O DECLNIO DA ERA MODERNA

Peter Brger1
No h como evitar a utilizao de consideraes dialticas
para fins restaurativos (Adorno).

Traduo: Helosa Jahn

(1) Desde que os movimentos de vanguarda histricos acabaram com a confiana na arte enquanto esfera de pura experincia esttica, a questo de como lidar com a arte tornou-se controversa. Tentei analisar essa questo sistematicamente em meu livro Zur Kritik der Idealistischen Aesthetik (Frankfurt, 1983). Texto traduzido da revista norte-americana Telos N 62, winter 1984-85. A traduo foi cotejada com o original alemo, "Das Altern der Moderne" ("O Envelhecimento do Moderno"), publicado no livro Adorno-Konferenz, organizado por Ludwig von Friedeburg e Jrgen Habermas (Suhrkamp, 1983). As passagens de difcil traduo aparecem entre colchetes, como no original alemo. (2) A. Touraine, La Societ Post-lndustrielle (Paris, 1969); traduo alem por Evan Moldenhauer: Die Postindustrielle Gesellschaft (Frankfurt, 1972). Tambm J. F. Lyotard, La Condition Postmoderne (Paris, 1979).

De algum tempo para c, socilogos e filsofos tm mostrado uma tendncia para classificar a sociedade atual como "ps-industrial" ou "psmoderna"2. Por mais compreensvel que seja o desejo de destacar o presente da era do capitalismo avanado, os termos escolhidos tambm so problemticos. Uma nova poca se instaura antes que se chegue a formular quanto mais resolver a questo de quo decisivas so as alteraes sociais do momento, e se seria o caso de estabelecer-se uma nova fronteira de poca. Alm disso, o termo "ps-modemo" apresenta o inconveniente adicional de nomear o novo perodo de forma apenas abstrata. H outro inconveniente ainda mais drstico. Claro, podem-se observar profundas alteraes econmicas, tcnicas e sociais em relao segunda metade do sculo XIX, mas o modo predominante de produo continua sendo o mesmo: apropriao privada de mais-valia produzida coletivamente. Os governos democrticos da Europa Ocidental aprenderam com toda clareza que, malgrado o peso crescente da interveno governamental em questes econmicas, a maximizao do lucro continua sendo o motor da reproduo social. Por essa razo, nossa atitude deve ser de cautela na interpretao das atuais mudanas, evitando defini-las prematuramente como sinais de uma transformao capaz de configurar uma nova poca. Tambm em arte, falar em "ps-modemo" apresenta as mesmas falhas do conceito sociolgico de "ps-modemo". A partir de umas poucas observaes bastante acuradas, postula-se prematuramente um limiar de
81

O DECLNIO DA ERA MODERNA

poca que, ao mesmo tempo, s pode ser indicado de forma abstrata, visto que uma definio concreta obviamente impossvel. Malgrado essa objeo genrica ao conceito de "ps-moderno", difcil negar que nestes ltimos vinte anos, na sensibilidade esttica das camadas que eram e so portadoras da alta cultura, observaram-se os seguintes fatos: uma atitude positiva em relao arquitetura fin de sicle e, da, uma avaliao essencialmente mais crtica da arquitetura moderna 3; atenuao da rgida dicotomia entre arte superior e arte inferior, que Adorno ainda considerava inconciliavelmente opostas4; uma reavaliao da pintura figurativa da dcada de 20 (na grande exposio de Berlim em 1977, por exemplo); uma volta ao romance tradicional, mesmo por representantes do romance experimental. Estes exemplos (que se poderiam multiplicar) apontam para mudanas que devem ser analisadas. Ser uma questo de fenmenos culturais que acompanham um neoconservadorismo poltico e que, portanto, deve ser criticada a partir de um ponto de vista moderno compatvel? Ou impossvel verificar-se uma classificao poltica to sem ambigidades e, devido s alteraes mencionadas h pouco, somos levados a fazer um quadro da modernidade artstica ainda mais complexo que o de Adorno? Se, partindo da problemtica ps-moderna, voltamos aos escritos de Adorno sobre esttica, particularmente sobre msica, descobrimos, no sem surpresa, que ele estava muito preocupado com o declnio da era moderna pelo menos desde a II Guerra Mundial5. Adorno deparou pela primeira vez com esse problema no incio da dcada de 20, atravs de seu primeiro professor de composio; enquanto adversrio da msica atonal, esse professor procurava redirecionar os alunos para a tonalidade, caracterizando a primeira como fora de moda. Adorno fala sobre ele em Minima Moralia: "O ultramoderno assim se desenvolvia seu argumento j no moderno; os estmulos que eu buscava haviam perdido o interesse, as figuras expressivas que me excitavam pertenciam a um sentimentalismo fora de moda, e a nova juventude tinha mais glbulos vermelhos, para utilizar sua expresso predileta" (MM, 291). Embora parea um tanto absurda, a idia de que a arte moderna j estivesse chegando ao fim no incio da dcada de 20 poderia, na poca, ter pretenses a uma certa plausibilidade. J em 1917 Picasso interrompia abruptamente sua fase cubista com o retrato que fez de sua mulher (Olga na Espreguiadeira), com um certo sabor de Ingres. Nos anos subseqentes, pintou alternadamente quadros cubistas e "realistas". Em 1919, Stravinsky, que apenas dois anos antes escrevera uma obra de vanguarda, a Histoire du Soldat, voltava msica do sculo XVIII com o bal Pulcinella. E em 1922 Paul Valry, com sua coletnea de poemas Charmes, tentava restabelecer o ideal de um classicismo rgido e formal. No eram apenas os artistas de segunda categoria que rejeitavam sua prpria poca para buscar a orientao do modelo clssico; com Picasso e Stravinsky (o caso de Valry tem suas peculiaridades) o modelo clssico passou a incluir exatamente aqueles que haviam contribudo decisivamente para o desenvolvimento da arte moderna. Com isso, a ques82

(3) Cf. por exemplo P. Gorsen "Zur Dialektik des Funktionalismus Heute", em J. Habermas (org.), Stichworte zur "Geistige Situation der Zeit" (Frankfurt, 1979), p. 688 ss. (4) Cf., por exemplo, a crtica de Adorno em J. Schulte-Sasse e F. Jameson, em Zur Dichotomisierung von Hoher und Niederer Literatur (Frankfurt, 1982), p. 62 ss. e 114 ss.

(5) Para as seguintes obras de Adorno, utilizo as abreviaes: AT Aesthetische Theorie, Ges. Schriften, vol. 7, Frankfurt/M, 1970. Diss. Dissonanzen, Musik in der Verwalteten Welt (Goettingen, 1969). MM Minima Moralia. Reflexionen aus dem Beschaedigten Leben (Frankfurt, 1969). MS Musikalische Schriften I III, ed. R. Tiedemann, Ges. Schriften vol. 16 (Frankfurt, 1978). PNM Philosophie der Neuen Musik (Frankfurt/Berlim/Wien, 1972).

NOVOS ESTUDOS N 20 - MARO DE 1988

to do neoclassicismo torna-se pedra de toque para toda e qualquer interpretao da modernidade artstica. Adorno no evitou o problema, mas como fazia tantas vezes apresentou duas interpretaes contraditrias para ele. A primeira, que poderia ser chamada de polmica, pode ser encontrada no texto de Minima

Moralia, citado acima: "O neoclassicismo, esse tipo de reao que no admite s-lo mas que apresenta at mesmo o elemento reacionrio como avanado, era a vanguarda de uma vasta tendncia, que, durante o fascismo e na cultura de massas, aprendeu rapidamente a prescindir de uma corts deferncia pelos artistas, esses hipersensveis, e a combinar o esprito de Courths-Mahler com o progresso tcnico. Na realidade, a era moderna tornou-se no moderna" (MM, 291 ss.). Nitidamente oposto ao esprito moderno, o neoclassicismo denunciado ao mesmo tempo como politicamente reacionrio. Indubitavelmente, essa interpretao pode ser documentada: a adeso de De Chirico ao fascismo corresponde a sua rejeio da assim chamada pintura metafsica 6. Mas casos individuais como esse no so suficientes para validar uma interpretao abrangente como a de Adorno, que exclui o neoclassicismo como um todo do moderno. difcil que o prprio Adorno tenha deixado de ver o carter problemtico de um ponto de vista to sumrio. Seja como for, no ensaio que escreveu muito depois sobre Stravinsky, onde corrige sua descrio do antpoda de Schnberg na Philosophie der Neuen Musik, props uma interpretao inteiramente diferente do neoclassicismo: a msica de Stravinsky no a reconstruo de uma linguagem musical atraente, mas o jogo soberano de um artista com formas preestabelecidas do passado. O classicismo de Winckelmann no estava sendo erigido em norma, mas "aparecia como em sonhos, esttuas de gesso nos quartos de vestir do apartamento de seus pais, retalhos dispersos e uma parafernlia antiga, no um conceito de gnero. O esquema era destrudo com essa individualizao sob a forma de espantalho do que antes era esquemtico; era danificado e esvaziado por uma disposio dos sonhos como se fossem retalhos" (MS, 391 ss.). Ao situar explicitamente o neoclassicismo de Stravinsky bem como o de Picasso na vizinhana do surrealismo, Adorno passa a conferir a este ltimo um lugar no interior da arte moderna. bvio que essas duas interpretaes so incompatveis, assim como bvio que a ltima interpretao superior. Enquanto a interpretao polmica tem um procedimento globalizante, compreendendo o neoclassicismo como um movimento unitrio, a segunda interpretao procura identificar a diferenciao. Deixa em aberto, ao menos, a possibilidade de que, nas obras neoclssicas, algo possa ir alm da mera recada numa viso reacionria de ordem. No que diz respeito avaliao de Adorno do neoclassicismo, porm, no nos devemos deixar enganar pela aluso a um territrio comum com o surrealismo. Ele chega a comparar o procedimento de montagem da Histoire du Soldat com as "montagens de sonhos dos surrealistas, feitas com os resduos do cotidiano" (PNM, 161), sem com isso atenuar, por pouco
83

(6) O fato de que De Chirico em sua fase metafsica deve ser classificado como um pintor moderno foi convincentemente demonstrado por W. Rubin: "De Chirico et la Modernit", em Giorgio de Chirico (catlogo da exposio) (Paris: Centro Georges Pompidou, 1983), pp. 9-37.

O DECLNIO DA ERA MODERNA

que fosse, a avaliao negativa desse trabalho. Com um argumento que ir retomar em sua disputa com Hindemith, interpreta o elemento de protesto da Histoire como regressivo, como a expresso do estado ambivalente em que se encontra um homem que permanece atrelado autoridade contra a qual se rebela (PNM, 161 ss.). "Logo atrs do comportamento descontrolado esgueira-se a identificao com aquilo contra o que a pessoa se rebela; o prprio excesso, por assim dizer, proclama a necessidade de moderao, de ordem, para que uma coisa como aquela possa finalmente interromper-se"7. Adorno v uma correlao entre a adeso de Stravinsky ao assim chamado neoclassicismo e o prvio questionamento da linguagem musical tradicional atravs da referncia a formas triviais e sua sistemtica destruio na Histoire du Soldat; desvaloriza as duas, porm, como "msica sobre msica" (PNM, 160). Ao retomar e desintegrar formas predeterminadas, como uma marcha ou um ragtime, por exemplo, Stravinsky apropria-se de "materiais musicais existentes (literalmente)" e os transforma (a msica neoclssica de Stravinsky adota o mesmo procedimento). Esse mtodo ope-se ao princpio postulado por Adorno, de um completo trabalho da forma [Durcharbeitung der Form] . Assim como a colagem surrealista comea adotando a xilogravura, com sua representao dos interiores burgueses do final do sculo, como fragmento retrospectivo da realidade, a Histoire du Soldat de Stravinsky adota o tango ou a valsa. E da mesma forma como Max Ernst aliena o interior ao dar cabeas de fera a suas figuras humanas, Stravinsky aliena as formas da msica leve. Esse tratamento bastante vanguardista do predeterminado, que no se contenta com a mera pardia dessas formas (como Adorno sugere em determinado trecho; PNM, 164), mas que tem o objetivo de utiliz-las para fazer um questionamento da arte, resiste ao conceito de arte de Adorno. Este adere firmemente idia de que o material artstico reflete o estado do desenvolvimento social total, sem que a conscincia do produtor dessa arte tenha condies de perceber essa conexo; com isso, Adorno s pode reconhecer um nico material numa determinada poca. De fato, chega ao ponto de contestar o uso do conceito de material para Stravinsky: "O conceito de um material musical inerente prpria obra, fundamental para a escola de Schnberg, estritamente falando, dificilmente aplicvel a Stravinsky. Sua msica est constantemente olhando para outra msica, que ir consumir ao fazer uma superexposio das caractersticas rgidas e mecanicistas da primeira" (PNM, 160). O conceito de "material" aplicado aqui, que elimina o elemento apriorstico [Gegebensein] do material, absorvendo-o inteiramente na obra e associando-o ao princpio do trabalho imanente da forma [immanente Durchbildung der Form], revelador porque no se coaduna com o princpio vanguardista de montagem. Aqui encontramos o que denominei antivarguardismo de Adorno8. O fato de esse antivanguardismo estar na base de sua rejeio no s do Stravinsky infantil (segundo seus prprios ter84

(7) T. W. Adorno, Impromptus (Frankfurt, 1970), p. 77.

(8) Cf. P. Brger, Zur Kritik der Idealistischen Aesthetik, op. cit. pp.
128-135.

NOVOS ESTUDOS N 20 - MARO DE 1988

mos) como tambm do Stravinsky neoclssico apenas aparentemente paradoxal. No se trata, aqui, de salvar o neoclassicismo como um todo; isso seria uma mera repetio do engano da interpretao polmica apresentada em Minima Moralia, s que com outra valncia. A teoria incapaz de determinar se o recurso a esquemas formais do passado resulta numa mera reproduo desses esquemas ou se os mesmos so transformados num modo convincente de expresso para uma necessidade expressiva atual; s possvel chegar-se a uma concluso a esse respeito atravs de uma anlise meticulosa e detalhada das obras individuais 9. A majestosa parcialidade de Adorno consiste em ter solicitado essa deciso teoria. Naturalmente, o distanciamento histrico crescente tambm evidencia cada vez mais suas conseqncias negativas, que restrigem o campo da atividade artstica possvel. Isso verdade particularmente em relao tese do unidirecionamento do material artstico. Mas tambm se aplica ao princpio do carter totalmente construdo da obra, que atribui uma posio excntrica ao conceito de montagem no mbito do sistema da esttica de Adorno; isso porque esse conceito s pode ser assimilado por Adorno atravs da absoro, em seu prprio raciocnio, dos motivos de Benjamin. O abandono da tese de Adorno (que se baseia, em ltima instncia, na histria da filosofia), sobre o "material artstico [mais] avanado", vai alm de permitir que se manifeste a justaposio de diferentes repertrios de materiais (por exemplo a pintura da "nova objetividade" lado a lado com a de Picasso ou a dos surrealistas), o que significa que a teoria j no tem a pretenso de explicar um determinado material como indicador do momento histrico. Tambm facilita a compreenso de que o desenvolvimento posterior de um material artstico pode encontrar limitaes internas. Isso pode ser observado no cubismo. Muitas vezes admirou-se a conseqncia com que Braque e Picasso tiraram determinadas concluses da ltima fase de Czanne, para ir mais longe. Mesmo assim, no difcil observar-se uma certa arbitrariedade nas pinturas de Picasso de 1914 que se manifesta nitidamente no recurso a superfcies conformadas pontilhisticamente. Esse pontilhismo ir reaparecer em algumas das pinturas figurativas tradicionais de 1917 uma idia tcnica cuja necessidade est ausente em ambos os casos. A idia de que a possibilidade de uma continuao conseqente do material cubista possa estar esgotada no injustificada. provvel que essa idia tambm possa ser reforada com a incluso do desenvolvimento posterior da pintura de Braque e Gris. Caso se admita isso, o recurso a um material diferente, empreendido por Picasso com Olga na Espreguiadeira, recebe uma conseqencialidade que a esttica de Adorno no nos permite reconhecer. Com isso, nem o recurso a um material neoclssico esteticamente justificado (para tanto, o carter de citao do recurso teria que ser provado de modo convincente, coisa que considero impossvel), nem adequadamente interpretado do ponto de vista histrico (para tanto, seria necessrio ponderar diversas possibili85

(9) Mas tambm dever se levar em considerao a possibilidade de que o contedo desse expediente no possa ser entendido a partir da obra individual, mas apenas atravs de uma srie de quadros. Esse o caso, por exemplo, no que diz respeito s obras do pintor berlinense Werner Hilsing, cuja readoo virtuosa dos repertrios materiais do passado, alienados em formato miniatura (exatamente do crculo do "modernismo clssico"), acompanha a perpetuao da arte depois de seu trmino com um comentrio alegremente irnico.

O DECLNIO DA ERA MODERNA

dades de interpretao). Mas a necessidade de abandonar um tipo de material apareceria como sendo exatamente a atitude que o artista moderno sente-se levado a adotar. A livre utilizao de vrios repertrios de materiais parece, primeira vista, ampliar imensamente as possibilidades criativas. Em certo sentido isso mesmo verdade, mas ao mesmo tempo essa atitude restringe drasticamente as possibilidades de sucesso. A reside o momento de verdade das restries normativas que Adorno e Lukcs adotam (embora em direes opostas). Valry percebeu-o corretamente: a restrio do campo de possibilidades criativas pode aumentar as possibilidades de sucesso artstico porque induz concentrao. Mas Valry no se deu conta de que a restrio no deve ser uma restrio arbitrariamente postulada, que ela deve ser sentida como necessria pelo produtor. Como a atividade potica de Valry se submete a coeres determinadas apenas externamente, diversas vezes aproxima-se do artesanato. s quando a livre disponibilidade de diversos repertrios de materiais recebida no simplesmente como uma fartura gratuita, mas vai refletir-se na prpria obra, que o produtor pode esperar fugir iluso de que conta com possibilidades ilimitadas. O primeiro professor de composio de Adorno colocara falsamente o problema do declnio da era moderna, mais exatamente, em termos da obsolescncia do moderno como resultado do antimodernismo neoclssico. No texto de Minima Moralia, ao menos, Adorno faz com que a enunciao do problema lhe seja soprada pelo adversrio, ao condenar o neoclassicismo, em bloco, como reacionrio. Mas nem em Philosophie der Neuen Musik seu procedimento muito diferente; s que nessa obra inclui em sua apreciao negativa o Stravinsky da fase de vanguarda. O vanguardismo radical e o neoclassicismo mantm-se igualmente excludos do conceito de moderno de Adorno. Somente com o ensaio publicado em 1954, a respeito do "declnio da msica nova", ele ir colocar o problema que j mencionamos com referncia ao cubismo: as fronteiras imanentes no desenvolvimento da msica nova. No caso, "declnio" no significa o processo gradual de adaptao de pelo menos certos crculos de ouvintes a essa msica e o resultante amortecimento do efeito de choque; antes uma questo das categorias centrais da coisa mesma. O que incomoda Adorno poderia ser denominado conformismo modernista; esse conformismo modernista caracteriza-se, em primeiro lugar, pela perda de tenso das obras10, sua ausncia de expresso. O fenmeno no se limita msica. Quem no viu aquelas pinturas abstratas idealmente adaptadas para a decorao de escritrios de executivos? Tudo o que se pode dizer a respeito dessas obras : no causam a menor perturbao. Como tal, traem o moderno; como abstratas, porm, tambm tm pretenses a fazer parte dele. Adorno no atribui a manifesta perda de vigor das obras ao fracasso subjetivo dos produtores, e sim a uma tendncia desenvolvimentista objetiva da arte moderna. Esse ponto de vista pode ser resumido na afirmao de que o primado moderno do material artstico desemboca num
86

(10) Cf. T. W. Adorno, Ein-

leitung in die Musiksoziologie (Reinbeck, 1978), p. 194.

NOVOS ESTUDOS N 20 - MARO DE 1988

"fetichismo do material" (Diss., 8). Essa afirmao remete diretamente categoria central da esttica de Adorno: o material artstico, que est no centro de sua interpretao histrico-filosfica do desenvolvimento da arte. Enquanto contedo sedimentado, corresponde subterraneamente totalidade da poca. Por isso, sua transformao coincide com a transformao da sociedade; ambas fazem parte do princpio de racionalizao progressiva: "O conceito bsico que desencadeou a histria musical recente o de racionalidade, ligado imediatamente ao da dominao social da natureza extra e intra-humana" (Diss., 123). Esta uma formulao muito radical, mas exatamente por isso destaca nitidamente uma constante da esttica de Adorno: a recusa "(a isolar) a arte do processo de esclarecimento [Aufklaerung], como parte natural, protegida, da imutavelmente humana e bem protegida imediao" (Diss., 150)11. Isso significa uma defesa inflexvel da racionalidade no processo de produo artstica. E agora Adorno forado a reconhecer que a decadncia do moderno deve-se exatamente a essas "tendncias para uma racionalizao absoluta", combinadas "alergia disseminada por toda e qualquer expresso" (Diss., 148). At mesmo "a emancipao das categorias e estruturas formais preestabelecidas" (Diss., 145), que ele identifica como a realizao inelutvel da revoluo artstica do incio deste sculo, no deixa de dever seu contedo expressivo ao material tradicional do qual se distancia. O modernismo, ao no admitir que tem uma dvida com a tradio pelo prprio fato de neg-la, sucumbe "superstio de elementos originais significantes, que, na realidade, tm origem na histria e cujo significado mesmo histrico" (Diss., 146). A sentena de Adorno severa: a postura tecnicizada dos produtores, sua "obsesso com o material" (ibid.), alm de associ-los involuntariamente indstria da arte, transforma sua racionalidade numa superstio do simbolismo direto de cores e tonalidades. No obstante, frustra-se a expectativa de que Adorno ir extrair as conseqncias dessa crtica radical do modernismo, mais precisamente de seu conceito de modernidade. Ele chega a sentir-se compelido a reabilitar as categorias de expresso e de sujeito. Mas isso de maneira alguma chega ao ponto de provocar nele uma reviso de suas prprias afirmaes anteriores. Em Philosophie der Neuen Musik, afirma a respeito de Webern: "Ele percebia a natureza derivativa, exausta, irrelevante de toda subjetividade, que a msica atualmente gostaria de preencher: a insuficincia do prprio sujeito"; e, um pouco mais adiante: "o prprio direito de expresso do sujeito sucumbiu" (PNM). No menos categricas, porm, so as afirmaes contidas em Das Altern der Neuen Musik: "Toda objetividade esttica mediada pela fora do sujeito, que leva as coisas a realizarem-se por inteiro" (Diss., 157). Da se deduz que "os sintomas da debilitao da msica nova" podem ser interpretados como sintomas "da desintegrao da individualidade" (ibid.). Sem dvida essa contradio no apenas da teoria; seria melhor dizer-se que a teoria captura alguma coisa da posio aportica do artista moderno. O artista
87

(11) Neste contexto, no posso permitir-me inexatides em relao ao conceito de racionalidade esttica de Adorno.

O DECLNIO DA ERA MODERNA

est comprometido com uma subjetividade, sob condies perpetuamente desfavorveis ao desenvolvimento da individualidade. Os insights em relao debilitao da msica nova, tanto quanto sou capaz de ver, no provocaram uma reviso completa da esttica de Adorno. O mais prximo disso seria a categoria de mimese, que, em sua Aesthetische Theorie, assume uma posio importante em contraposio racionalidade esttica. Permanece obscuro, porm, como a mimese se torna efetiva no processo de produo. Isso, por sua vez, depende do fato de que uma teoria da mimese no senso estrito impossvel, visto que Adorno a define como "comportamento arcaico", "uma postura em relao realidade que se mantm aqum da rgida oposio entre sujeito e objeto" (AT, 169). De fato, algumas formulaes da Aesthetische Theorie vo ao ponto de subordinar a racionalidade esttica mimese, de modo que o conceito de racionalidade tem muito pouco a ver com o uso que Max Weber faz dele, significando simplesmente a interveno do artista: "De olhos vendados, a racionalidade esttica deve submergir no processo de formao, ao invs de dirigi-lo do exterior, enquanto reflexo sobre a obra de arte" (AT, 175). Mas nem essa forte relativizao do conceito de racionalidade esttica (Adorno se refere em apenas um lugar a uma "tendncia quase racional da arte"; AT, 104) coloca em questo a construo do desenvolvimento da arte, na sociedade burguesa, baseada no conceito weberiano de racionalidade. Nem o teorema do material artstico mais avanado nem o que se poderia chamar de purismo de Adorno (sua recusa a considerar a possibilidade de uma utilizao de material trivial) so revistos12. A presena de um conformismo modernista, para Adorno, no razo para que se permita a utilizao de repertrios de materiais do passado: "No obstante, o fato de esses quadros radicalmente abstratos poderem ser expostos em galerias sem causar perturbao, no justifica uma restaurao do objetivismo, que consola a priori, mesmo que, por uma questo de conciliao, escolhamos Che Guevara como objeto" (AT, 315 ss.). Pode-se especular se o ataque (desnecessrio) ao movimento estudantil no est simplesmente encobrindo uma debilidade do argumento. Hoje, de qualquer modo, j no ficariam claras as razes pelas quais o neo-realismo deveria ser rejeitado simplesmente porque utiliza um material objetivo, ou a Esttica da Resistncia, de Peter Weiss, porque utiliza tcnicas narrativas do romance realista. Caso se busquem as razes que impedem Adorno de extrair concluses para sua teoria esttica dos insights que teve a respeito do declnio do moderno, faz sentido levar-se em considerao o fato de ele pertencer escola de Schnberg. De fato, em seu ensaio Musik und Neue Musik, de 1960, ele tentou resolver o problema com virtuosismo: ali, a debilitao da msica nova reinterpretada no sentido da ascendncia de um novo estilo de poca (MS, 484). "Seu conceito se debilita porque a seu lado a produo de outros torna-se impossvel, torna-se kitsch" (ibid., 492). A restrio da msica do presente "variedade que tem um lugar na escola de
88

(12) Entretanto, particularmente em seus estudos sobre Mahler e Zemlinsky, ele tentou retirar parte da rigidez dogmtica da teoria do material mais avanado. "s vezes o vo daquilo que h de mais progressista em arte a relquia do passado que ela arrasta consigo", afirma ele a respeito do "elemento anacrnico" em Mahler (MS, 339). E no ensaio sobre Zemlinsky ele descobre que, a julgar-se por aspectos de perspectivas posteriores, "naquilo que um dia ficou para trs", pode-se verificar que [mostram-se] "mais duradouros do que na [arte] avanada do passado" (MS, 367). Tambm reconheceu em Mahler a citao do banal (MS, 328).

NOVOS ESTUDOS N 20 - MARO DE 1988

fato de que a esttica de Adorno voltada para a produo. Uma tal interpretao seria muito superficial em relao afirmao de Adorno, de que formulou a teoria esttica do moderno. H mais coisas por trs desse inegvel decisionismo esttico do que o dogmatismo de uma escola. Com ele, Adorno procura abolir o perigo do historicismo, "a catica justaposio de autores de festivais de msica, que na mesma era personificam posies historicamente diferentes e cuja coexistncia sincrtica simplesmente d continuidade mixrdia estilstica do sculo XIX" (ibid.). Agora fcil ver que o decisionismo esttico e a justaposio histrica no passam de dois lados da mesma situao histrica enquanto no se conseguir legitimar a opo por uma tradio material especfica. Adorno o faz associando o desenvolvimento artstico na sociedade burguesa com o processo de modernizao (em sua terminologia: com o esclarecimento [Aufklaerung]). De maneira alguma a arte deveria tornar-se o refgio do irracional dentro de um mundo racionalizado. S quando a arte corresponde tecnicamente ao estado de desenvolvimento das foras produtivas que ela pode ser, simultaneamente, um instrumento de conhecimento e um potencial para a contradio. "Mas se a arte realmente quisesse abolir a dominao sobre a natureza; se ela equivale a um estado no qual os homens j no exerceriam um domnio atravs do esprito, ento s chega a esse ponto graas dominao sobre a natureza" (MS, 537). Somos tentados a criticar Adorno por dar mostras de um misticismo da inverso dialtica. Na realidade, ele no extrai da dialtica do esclarecimento [Aufklaerung] a conseqncia de que se trata de diminuir a velocidade do processo de modernizao. Em vez disso, defende firmemente a idia da inverso dialtica: "em uma sociedade racionalmente organizada, com a escassez [desapareceria] a necessidade de represso atravs da organizao" (ibid.). Hoje em dia seria difcil compartilhar esperanas como essa (raramente emitidas por Adorno), de uma racionalizao definitivamente realizada. O motivo central do decisionismo esttico de Adorno continua sendo o medo da regresso. esse medo que determina, ao mesmo tempo, sua rejeio do vanguardista Stravinsky e do neoclassicismo. Esse medo, compreensvel devido experincia do fascismo, que sabia como canalizar e legitimar os desejos regressivos das massas, despoja o modernismo, porm, de um de seus modos essenciais de expresso. Diderot dera-se conta disso ao escrever: "A poesia deseja algo de monstruoso, brbaro e selvagem"13. A aspirao regresso um fenmeno eminentemente moderno, uma reao ao processo de racionalizao em desenvolvimento. Essa aspirao no deveria ser vista como um tabu, e sim elaborada. A advertncia de Bloch, de que no se deveria abandonar o irracionalismo aos direitistas, readquiriu, hoje em dia, uma urgncia extrema. As reflexes de Adorno sobre a debilitao do modernismo so formuladas na perspectiva da produo; portanto, deveriam ser complemen89

Schnberg" (MS, 177) no deve, entretanto, ser explicada simplesmente pelo

(13) D. Diderot, Oeuvres Esthtiques, ed. P. Vernire (Paris, 1959), p. 261.

O DECLNIO DA ERA MODERNA

tadas por um comentrio sobre as mudanas ocorridas na rea da recepo. comum observar-se, hoje em dia, entre as pessoas mais jovens, uma maneira de lidar com as obras literrias que, do ponto de vista de Adorno, s poderia ser caracterizada como no intelectual. Refiro-me renncia disseminada de toda e qualquer discusso a respeito de forma esttica substituda pela discusso das normas e modelos de comportamento que fundamentam as aes dos personagens retratados. Assim, as questes colocadas em relao obra no so: como se comunicam a forma esttica e o contedo da obra? Mas: ser que este ou aquele personagem agiu corretamente nessa situao determinada? Qual seria meu comportamento numa situao semelhante? Uma tal atitude na recepo pode ser descartada como inadequada em relao a obras de arte e pode ser considerada um sinal de decadncia cultural. Mas tambm podemos perguntar-nos se uma leitura de um romance realstico que se ocupe principalmente com os procedimentos da tcnica narrativa no ir deixar de lado exatamente a realizao especfica desse romance. Podemos mesmo ir mais longe e perguntarnos se o romance no se torna primariamente uma obra de arte autnoma, destacada da prtica viva de indivduos, pelo fato de que um discurso particular o caracteriza como tal. O que no incio parecia ser uma simples falta de cultura poderia consistir no ponto de partida para uma nova maneira de lidar com obras de arte, uma maneira que ultrapasse a fixao unilateral com a forma e que ao mesmo tempo recoloque a obra em relao com as experincias dos receptores. Ser que essas observaes justificam a caracterizao da arte do presente como uma arte ps-moderna? Que implicaes isso teria? Para responder a essas questes, eu gostaria de fazer uma distino entre trs tipos diferentes de leitura. 1. A leitura antimoderna: esta leitura poderia adotar o teorema de Adorno, de que em cada poca h apenas um repertrio avanado de materiais, e volt-lo contra Adorno. Os sinais de debilitao da msica nova, que ele observou, afastaram-se da msica dodecafnica e readotaram a tonalidade, o que se poderia argumentar. Visto que processos comparveis de decadncia podem ser observados na pintura abstrata e na literatura moderna, nesses casos tambm se delineia uma volta objetividade e s formas realsticas de narrao. Claro que a validade metafsica j no poderia ser atribuda aos gneros tradicionalmente normativos, mas esses ocupavam um lugar enquanto meios artsticos. Como Valry demonstrou repetidamente, as dificuldades colocadas artificialmente (por exemplo, a realizao de um esquema potico complicado) agiam como estimulantes para a realizao artstica. Em suma, seria possvel formular uma teoria do psmodernismo em termos de defesa do novo academicismo e, ao faz-lo, evocar mais uma vez Adorno, que lamentou a perda das "virtudes pedaggicas do academicismo" (Diss., 155). O fato de que para Adorno era to impensvel falar numa volta ao academicismo quanto fazer um apelo moderao (ele diz que "o ideal
90

NOVOS ESTUDOS N 20 - MARO DE 1988

do modernismo moderado" repugnante, Diss., 156) no adequado para refutar o argumento acima, visto que sua fora consiste exatamente no fato de ele se propor (justificadamente, ao que parece) extrair das reflexes de Adorno as concluses que Adorno eludiu. Alm disso, o argumento extrado da crtica que Adorno faz de Lukcs, de que as formas realsticas, enquanto tal, so afirmativas, j no convincente, visto que pinturas no figurativas transformaram-se em decorao de sutes executivas e so utilizadas como montagens em capas de revista. Caso no queiramos posicionarnos a favor de uma crtica poltica da restaurao esttica, seremos obrigados a tentar mostrar suas fraquezas atravs da crtica imanente, pois ela se apia numa aporia que, por outro lado, tpica do neoconservadorismo. Isso porque ela s pode atingir seu prprio ponto de vista (no caso, a volta tonalidade, objetividade e s formas literrias tradicionais) atravs da negao abstrata do modernismo. Mas essa abordagem contradiz sua prpria autocompreenso conservadora, que valoriza no novos incios, mas a preservao e o desenvolvimento. J que a verso antimoderna do teorema ps-moderno incapaz de preservar seja o que for do modernismo, passa a contradizer sua autocompreenso conservadora. Esse fato desmascara uma posio polmica mal acabada, que no tem contribuies a oferecer para a compreenso da possibilidade de arte hoje. 2. A leitura pluralista: essa leitura pode ser formulada aproximadamente como se segue: os tericos do modernismo defenderam a tese objetivamente ilegtima de que s a arte moderna atingira os pices da poca. Com isso, desvalorizavam implcita ou explicitamente todos os movimentos artsticos rivais. O declnio do modernismo mostra a unilateralidade de um conceito de tradio que reconhece, em msica, apenas a escola de Schnberg, e, em literatura narrativa, s uns poucos autores, tais como Proust, Kafka, Joyce ou Beckett. S que a msica e a literatura do sculo XX eram muito mais ricas. As conseqncias dessa posio em relao atualidade so: no existe material avanado; todos os repertrios histricos de materiais so igualmente disponveis ao artista. O que importa a obra individual. Essa posio tem uma srie de argumentos a seu favor. No pode haver dvida de que uma construo de tradio tal como a de Adorno unilateral. No obstante, no deveramos esquecer que a essa unilateralidade que ela deve sua capacidade de tornar as conexes identificveis. O fato de que hoje, porm, no h material especfico que possa ser considerado como historicamente mais progressista indicado no s pela disposio heterognea de coisas diferentes, to desnorteante para os leigos, e que pode ser observada em qualquer exposio local de artes plsticas: demonstrado basicamente pela intensidade com que alguns dos artistas mais conscienciosos exploram o uso dos mais diversos repertrios de materiais. Algumas guas-fortes de Pit Morell contm reminiscncias de desenhos da Renascena, juntamente com a espontaneidade expressiva das pin91

O DECLNIO DA ERA MODERNA

turas de crianas ou alienados. Werner Hilsing, por sua vez, pinta ao mesmo tempo miniaturas surrealistas, expressionistas e cubistas, refletindo assim a possibilidade de uma multiplicidade de materiais. Se quisssemos tentar chegar a alguma concluso a partir desse fato, seria a de que hoje a apreciao esttica deve libertar-se de qualquer vnculo com materiais especficos. Menos do que nunca o material garante antecipadamente o sucesso da obra. O fascnio emanado, com razo, de perodos de desenvolvimento consistente de materiais (no incio do cubismo, por exemplo), no deve iludir-nos, no sentido de querermos transformar esse fascnio no critrio supratemporal da apreciao esttica. O reconhecimento da livre disponibilidade de diferentes repertrios de materiais que hoje se verifica tampouco deve cegar-nos para as dificuldades artsticas resultantes nem para a problemtica da posio que aqui se denomina pluralista. Ao passo em que Adorno teria considerado quase todas as produes artsticas atuais como sem valor, o "pluralista" corre o risco de reconhecer tudo igualmente, descambando para um ecletismo que gosta de tudo indiscriminadamente. Assim, a arte ameaa transformar-se num complemento inspido da vida cotidiana, ou seja, o que sempre foi, de acordo com as popularizaes da esttica idealista. A partir do questionamento do teorema do material mais avanado, em lugar de chegarmos falsa concluso de que atualmente tudo possvel, deveramos insistir nas dificuldades com que as obras defrontam hoje em dia. Se a certeza de que existe uma correspondncia entre o material artstico e a poca j no existe mais, certeza essa que era a base histricofilosfica da esttica de Adorno, tambm para o artista que produz, a abundncia de possibilidades pode aparecer como arbitrria. Ele no pode neutralizar esse fato rendendo-se a ele: o nico meio de que dispe a reflexo. Isso pode ser feito de diversas maneiras: atravs da restrio radical a um determinado material, mas tambm atravs da tentativa de utilizar a multiplicidade de possibilidades. A deciso sempre legitimada s posteriormente, no produto. 3. Para uma esttica contempornea: eu gostaria de, explicitamente, no colocar esta terceira leitura sob os auspcios do ps-modernismo, visto que o conceito sugere um final para a era moderna, coisa que no h a menor razo para supor que esteja ocorrendo. Em vez disso, poderamos afirmar que atualmente toda arte relevante define-se em relao ao modernismo. Se isso verdade, uma teoria da esttica contempornea tem a tarefa de conceitualizar uma continuidade dialtica do modernismo, empenhando-se em afirmar categorias essenciais do modernismo, mas ao mesmo tempo libertando-as de sua rigidez modernista e ressuscitando-as. A categoria por excelncia do modernismo artstico a forma. Subcategorias tais como recursos artsticos, procedimentos e tcnicas convergem para essa categoria. No modernismo, a forma no algo de predeter92

NOVOS ESTUDOS No 20 - MARO DE 1988

minado que o artista tem que executar e cuja execuo os crticos e o pblico culto poderiam verificar com maior ou menor exatido, segundo um cnon de regras fixas. Trata-se sempre de um resultado individual, que a obra representa. A forma tampouco uma coisa externa ao contedo; posiciona-se em relao a ele ( essa a base da interpretao). Essa concepo moderna de forma artstica, que se origina na era moderna com a vitria do nominalismo esttico, deveria ser insubstituvel para ns. Embora possamos imaginar uma obra de arte na qual os elementos individuais sejam intercambiveis ( possvel recortar um pedao de um quadro de Pollock sem que este sofra uma alterao essencial; numa narrao construda parataticamente, trechos individuais dispostos sucessivamente podem ser intercambiados ou mesmo omitidos), seria impossvel imaginar uma obra na qual a forma enquanto tal fosse arbitrria. Insubstituvel, no caso, significa que no ato de recepo aplicamos um conceito de forma que apreende a forma da obra como particular, necessria dentro de certos limites, e semanticamente interpretvel. Mas "insubstituvel" no deve ser confundido com "imutvel". A esttica do idealismo apreende a obra de arte como uma unidade de forma e contedo. "As verdadeiras obras de arte o so precisamente devido ao fato de que sua forma e seu contedo mostram-se completamente idnticos", afirma Hegel em sua Enzyclopaedie ( 133; Suplemento). Mas a histria no se interrompe com esse postulado de uma unidade de sujeito (forma) e objeto (contedo). Em lugar disso, o desenvolvimento da arte na sociedade burguesa esfacelou os elementos idealisticamente fundidos do tipo de obra clssico. O conceito de obra defendido pela esttica idealista j era, em si mesmo, uma resposta para o fenmeno moderno da alienao dos indivduos deles prprios e do mundo. Na obra de arte orgnica, supe-se que as contradies realmente no resolvidas apaream como conciliadas. Da a exigncia de uma unidade entre forma e contedo, pois essa a nica maneira de gerar uma aparncia de conciliao. Agora, na medida em que a sociedade burguesa se desenvolve para formar um sistema sujeito a crises, mas nem por isso menos fechado, o indivduo passa a sentir-se cada vez mais impotente em relao ao todo social. O artista reage a isso tentando provar, ao menos em seu prprio campo, o primado do sujeito em relao ao preestabelecido. Isso significa, ao mesmo tempo, o primado da forma subjetivamente definida, o primado do desenvolvimento material. O resultado atingido, em primeiro lugar, na poesia esteticista: a luta pela pureza da forma, que caracterizou a concepo idealista de arte desde suas formulaes iniciais, ameaa aniquilar exatamente aquilo que faz valer a pena produzir uma obra, ou seja, o contedo. O romance, que capaz de absorver a plenitude da realidade, durante um longo perodo demonstra sua resistncia coero da formalizao. Somente com o nouveau roman, de Robbe-Grillet, o projeto esteticista de um "livro sobre coisa nenhuma" ir se realizar tambm nesse gnero. E tambm nesse
93

O DECLNIO DA ERA MODERNA

caso verifica-se que a emancipao da matria como algo dado e inacessvel ao controle do sujeito conduz ao vazio. A primeira resposta (nica at hoje apesar de todas as contradies) s tendncias desenvolvimentistas da arte na sociedade burguesa fornecida pelos movimentos vanguardistas histricos. A exigncia de uma volta da arte vida e a abolio da autonomia da arte assinalam a contraposio tendncia que extrapolava a condio de autonomia para o interior da obra. O primado estetizante da forma foi, com isso, substitudo pelo primado da expresso. O artista-sujeito se rebela contra a forma, que agora aparece diante dele como algo estranho. Aquilo que tinha o objetivo de subjugar a facticidade do preestabelecido acaba sendo uma coero que o sujeito se auto-inflige. E contra isso, ele se rebela. E onde que ns ficamos, ns que somos ao mesmo tempo os herdeiros do formalismo esttico e do protesto de vanguarda contra esse formalismo? A resposta a essa questo torna-se ainda mais difcil devido ao fato de que tivemos que confirmar tanto o declnio do moderno (no sentido de Adorno) quanto o fracasso da crtica da vanguarda em relao instituio da arte14. Nem o modernismo nem o ecletismo histrico podem ser considerados projetos adequados para a teoria esttica da atualidade. Mas se nos limitarmos a aderir teoria da modernidade esttica, tal como formulada por Adorno, tampouco teremos condies de ver certos fenmenos relevantes da produo artstica contempornea, como por exemplo a Esttica da Resistncia, onde Peter Weiss utiliza as tcnicas narrativas do romance realstico do incio ao fim. Em lugar de propalar uma ruptura com o modernismo sob a bandeira do ps-moderno, conto com sua continuidade dialtica. Isso significa que o modernismo esttico tambm dever reconhecer como caractersticas prprias boa parte do que rejeitou at o momento. Ou seja, chega de tabus em torno de tonalidade, objetividade e formas literrias tradicionais; mas, ao mesmo tempo, preciso ver com desconfiana tanto esse material como a aparente substancialidade que dele emana. A utilizao de repertrios de materiais do passado deve ser reconhecida como um procedimento moderno, mas, ao mesmo tempo, como um procedimento extremamente precrio (Olga na Espreguiadeira no um bom quadro de Picasso). O moderno mais rico, mais variado, mais contraditrio do que aquilo que Adorno apresenta como moderno nos trechos de sua obra onde estabelece fronteiras por temor a uma regresso, como no captulo dedicado a Stravinsky em Philosophie der Neuen Musik. O artista pode confiar no que lhe aparece como uma imediao de expresso, embora esta seja sempre mediada. Visto que se reconhece a fora expressiva da pintura de crianas e alienados, no possvel que perdurem quaisquer tabus em relao regresso. Mas seria um erro acreditar que basta imitar os desenhos desajeitados das crianas da escola primria para produzir bons quadros. A dialtica da forma e da expresso deve ser executada como algo de irredutivelmente especfico, algo atravs
94

(14) Cf., a respeito deste tpico e de outros citados anteriormente, meu livro Theorie der Avantgarde (Frankfurt/M, 1974).

NOVOS ESTUDOS N 20 - MARCO DE 1988

do qual a expresso deixa de significar situao individual para ser experincia social refratada atravs do sujeito. Hegel j prognosticava uma atitude de liberdade em relao a formas e objetos para a arte depois do "fim da arte". Essa perspectiva torna-se compulsria no momento em que deixa de existir qualquer sistema de smbolos obrigatrio para todos. Quanto questo de determinar-se um critrio para acabar com a m sorte do ecletismo histrico, primeiro seria necessrio estabelecer uma distino entre um manuseio arbitrrio de formas do passado e sua indispensvel atualizao. Em segundo lugar, depois da crtica feita autonomia da arte pelos movimentos histricos de vanguarda, uma caracterstica importante da arte significativa deveria ser a reflexo sobre essa condio. Na medida em que essa reflexo se traduz em condutas artsticas, ir encontrar o lugar histrico-filosfico da arte no presente. Se isso for plausvel, a obra de Brecht deveria ocupar um lugar dentro da literatura de nosso sculo, coisa que Adorno no lhe confere. Do lado da recepo, uma continuao dialtica da modernidade significa um empenho no sentido de conjugar a atitude de recepo orientada para a prtica viva mencionada acima com uma sensibilidade em relao s realizaes especficas da forma, tal como nos foi ensinado pela arte moderna desde o impressionismo e o esteticismo. Embora eu corra o risco de ser mal compreendido, o que quero dizer pode ser caracterizado como a re-semantizao da arte. O termo enganoso porque no recorre ao apriori formal da arte. O que Adorno critica como "fetichismo do material" num modernismo conseqente em suas tendncias racionais tem sua contrapartida, do lado da recepo, na pressurosa acolhida de qualquer tela pintada monocromaticamente como um extraordinrio acontecimento artstico. Para que isso no ocorra, preciso enfatizar a dimenso semntica da obra de arte. Para encerrar, permitam-me retomar o conceito de "psmodernismo". possvel que a problemtica do conceito possa delinearse com a maior presteza possvel se considerarmos que ele , ao mesmo tempo, muito amplo e muito estreito. Muito amplo porque relega ao passado o conceito moderno de forma, um conceito para ns insubstituvel. Muito estreito porque restringe a questo da arte contempornea a uma questo de deciso em torno do material. S que isso no permissvel, visto que as mudanas que vm se delineando atualmente so, ao mesmo tempo, mudanas exatamente na maneira de lidar com a arte. Se a exigncia formulada pelos movimentos de vanguarda, no sentido de que se abolisse a separao entre arte e vida, embora tenha fracassado, continua, tal como antes, a definir a situao da arte de hoje em dia, temos um paradoxo no sentido mais estrito da palavra: se a exigncia vanguardista de abolir essa separao for factvel, isso ser o fim da arte. Caso se abandone essa exigncia, ou seja, se a separao entre arte e vida for aceita como uma questo de fato, tambm ser o fim da arte.
95

Peter Brger um dos principais tericos da cultura da Repblica Federal da Alemanha, autor, entre outros livros, de Theorie der Avantgarde e Zur Kritik der Idealistischen Aesthetik. Desde 1971 professor de Teoria Literria na Universidade de Bremen. Novos Estudos CEBRAP N 20, maro de 1988 pp. 81-95