Historia del cine II Universidad del Cine Primer cuatrimestre de 2011 Profesor Titular: Emilio Bernini Profesor Adjunto:

Edgardo Pgoli Jefes de Trabajos Prcticos: Toms Binder, Vera Fabrykant, Natalia Fernndez, Patricio Fontana, Romn Setton.

La genericidad Cines nacionales, latinoamericanos y contemporneos Fundamentos. Las historias nacionales de los cines de Amrica Latina han dependido, en gran medida, de dos grandes ejes de configuracin: por un lado, el desarrollo industrial cinematogrfico (que tuvo lugar slo en Mxico, Brasil y Argentina) y, por otro, los gneros y los autores. Con el primero, el eje industrial, las historias nacionales suscribieron un relato evolutivo, historicista, por el cual la industria constituy un estadio desde el que se han pensado los cambios, las crisis, las polticas estatales, los fracasos de los cines nacionales y las esperanzas. Con el segundo, el eje de los gneros y los autores, las historias organizaron un relato que ofreci cierta taxonoma de la produccin cinematogrfica, a la vez que reconoca ciertas polticas de los autores en los usos singulares de los gneros, ya por la observacin de sus estructuras y temas, ya por la ruptura de stos, ya por la invencin de mundos propios, autorales. As, lo industrial y lo genrico-autoral, en que se fundamentaron los relatos histricos nacionales, estn slidamente entramados, puesto que los gneros cinematogrficos son modalidades narrativas propiamente industriales (en efecto, no podran pensarse sin una produccin industrial del cine), y puesto que, la poltica de los autores se defini en gran parte como crtica de las polticas (econmicas e ideolgicas) de las industrias y sus gneros narrativos. Esos relatos histricos (historicistas) de los cines de la regin tambin fueron identitarios en trminos nacionales: los cines nacionales se definieron por los desarrollos industriales, no nicamente cinematogrficos: el desarrollo de la industria del cine estuvo necesariamente ligado al desarrollo industrial de los pases. As, no hay relato histrico de los cines nacionales que no haya implicado, de uno y otro modo, a los Estados y sus polticas econmicas no slo relativas al cine. Ese componente crtico de lo estatal, de estos relatos, procede, sin duda, de aquellos que en efecto los concibieron, los organizaron en base a los ejes industrial, genrico-autoral y los escribieron: los crticos y cineastas, los cineastas-crticos, de los nuevos cines, hacia mediados del siglo XX. Ahora bien, incluso cuando los gneros han constituido un eje conceptual de organizacin de los relatos nacionales para narrar una historia identitaria, permiten no obstante estudiar los cines de Amrica Latina, sin la ilusin historicista. Siempre que se los consideren como procesos de genericidad (Rick Altman), es decir, en tanto procesos histricos de configuracin, no identitarios, no estables, no idnticos a s mismos ni ahistricos, los gneros an posibilitan el estudio de una serie de relaciones de fusin y de hibridacin, de dilogo y crtica, de revisin y relecturas, en los cines de la regin, que en efecto ya no dependera de esos relatos historicistas que ha impuesto

la ideologa esttica de los cines modernos. Con los gneros como procesos histricos (no historicistas) es posible efectuar una lectura de los cines de la regin que permite observar por lo menos tres momentos histricos: Por un lado, en los perodos industriales (en las dcadas de los treinta y los cuarenta) los cines nacionales suelen fusionar los gneros que proceden de la industria de Hollywood con aspectos de las culturas populares nacionales. As, por ejemplo, el cine argentino fusiona el melodrama, la comedia y el western con el criollismo y el tango; el cine brasileo, la comedia y el musical con el imaginario de las fiestas carnaval, que deriva en el gnero de la chanchada; el cine mexicano, el western con la msica ranchera y el melodrama con las culturas populares indgenas. Por otro lado, los cines modernos (hacia mediados de los aos cincuenta y durante las dos dcadas siguientes) ya no pueden reconocerse a partir de la fusin de lo genrico y la cultura popular, sino, en la crtica, la revisin o la repulsa de los gneros industriales nacionales. Los cines modernos recusan la idea de un cine nacional (industrial) y postulan, ms bien, un cine nacional latinoamericano, tercermundista, que no niega los propios imaginarios sino que los reconoce en un dilogo horizontal con las culturas populares y los cines de los pases del tercer mundo. Por ltimo, con el cine contemporneo, esa relacin de crtica y revisin, de confrontacin y reflexividad, propiamente modernas, deviene en una nueva disposicin que a la vez que hereda el paradigma moderno lo transforma estableciendo ahora con los gneros procesos de hibridacin y deconstruccin. A su vez, el cine contemporneo ya no parece concebirse como nacional, pero menos an como nacional latinoamericano, en un proceso que habra que considerar en trminos, sobre todo, globales. Objetivos. Que los alumnos conozcan los cines de Amrica Latina, sus procesos histricos y sus vnculos, de acuerdo al recorte y al eje del programa. Que posean un conocimiento amplio sobre teora de los gneros cinematogrficos. Que puedan efectuar lecturas de las transposiciones, transformaciones, hibridaciones y relecturas de los gneros en los cines argentino, mexicano y brasileo.

Unidad I. Teora de los gneros -Gneros literarios y gneros cinematogrficos. Los gneros cinematogrficos son modalidades narrativas de la industria. Los relatos histricos de las cinematografas nacionales: lo industrial y lo genrico-autoral. Los nuevos cines y la conflictividad con los gneros: repulsa, relectura, antropofagia. El cine contemporneo y la hibridacin de los gneros. El gnero como proceso de genericidad. Unidad II. Melodrama, criollismo y tango a) Criollismo y melodrama. El criollismo literario y el criollismo cinematogrfico. El melodrama cinematogrfico en la industria de Hollywood. Fusin del criollismo, el melodrama y el western en El ltimo maln (Alcides Greca, 1915). El barrio y la produccin mitolgica del tango. Tango, melodrama y criollismo: Perdn viejita (Jos A. Ferreyra, 1917). b) La modernizacin del criollismo y la matriz del melodrama: Prisioneros de la tierra (Soffici, 1939). El melodrama de la transposicin culta: Ms all del olvido (Hugo del Carril, 1955). El melodrama mexicano: Mara Candelaria (Emilio Fernndez, 1943) y la industria mexicana. Unidad III. Comedia, sainete y criollismo. Las identidades. a) Comedia, sainete y tango en Los tres berretines (E. Susini, 1933). La comedia (industrial) y la desestabilizacin de las identidades: La rubia del camino (Manuel Romero, 1938) y Los martes, orqudeas (Francisco Mugica, 1941). El criollismo queer y el western: Vidalita (Luis Saslavsky, 1948). b) La comedias sin felicidad del nuevo cine contemporneo: Silvia Prieto (Martn Rejtman, 1999), la screwball comedy y la sitcom; El juego de la silla (Ana Katz, 2002). Unidad IV. Criollismo y western. Fundacin y crtica. a) El cine mexicano y la revolucin de 1910: un problema de la conciencia: Vmonos con Pancho Villa (Fernando de Fuentes, 1935). El western criollista y el melodrama: Pampa brbara (Lucas Demare, Hugo Fregonese, 1945). b) El nuevo cine mexicano y la crtica interna del western: Tiempo de morir (Arturo Ripstein, 1965) y la feminizacin del western. La revisin modernista de la revolucin mexicana: Reed, Mxico insurgente (Paul Leduc, 1970); La soldadera (Jos Bolaos, 1965). c) Cinema novo brasileo. Western, Eisentein y Brecht en Dios y el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, 1964).

Unidad V. Policial, film noir y fantstico. Industria y nuevos cines.

a) El policial y el statu quo, y la solucin de compromiso con el film noir: Apenas un delincuente (Hugo Fregonese, 1949) y Si muero antes de despertar (Carlos H. Christensen, 1952). El nuevo cine y los gneros menores: el film noir: Alias Gardelito (Lautaro Mura, 1961). b) El nuevo cine y los gneros menores: el fantstico La cifra impar (M. Antn, 1962); el fantstico, el criollismo y el tango: Invasin (H. Santiago, 1989). Fantstico y terror de Estado: El poder de las tinieblas (M. Sbato, 1979), Las veredas de Saturno (H. Santiago, 1986). c) Lo fantstico en el cine contemporneo: Las vidas posibles (Sandra Gugliota, 2008), La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008). d) El cine contemporneo y la hibridacin genrica: Costumbrismo, western y policial: Un oso rojo (Adrin Caetano, 2002). El film noir en el cine contemporneo posindustrial: Carancho (Pablo Trapero, 2010). Unidad VI. Nuevos cines, neorrealismo y documental. a) El documental como modalidad narrativa exclusivamente cinematogrfica. Lo antiestatal y lo clandestino: Tire di (Fernando Birri, 1956-58), La hora de los hornos (Cine Liberacin, 1966-68). b) El cinema novo brasileo y el neorrealismo: Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), Un favelado y Pedreira de Sao Diogo, de Cinco veces favela (Marcos Farias, Miguel Borges, Carlos Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, 1962).

Bibliografa Unidad I. Teora de los gneros -Altman, Rick, Los gneros cinematogrficos, Barcelona, Paids, 2000. -Astre, Georges Albert y Hoarau, Albert-Patrick, El universo del western, Madrid, Fundamentos, 1975. -Brooks, Peter, Une esthtique de ltonnement : le melodrame , Potique n 19, Pars, Seuil, 1974. -Cavell, Stanley, La bsqueda de la felicidad. La comedia de rematrimonio en Hollywood, Barcelona, Paids, 1999. -Cavell, Stanley, Introduccin a Contesting Tears, en Kilmetro 111. Ensayos sobre cine, n 7, Teora contempornea, Buenos Aires, marzo de 2008. -Schaeffer, Jean-Marie, Qu es un gnero literario?, Madrid, Akal, 2006. -Bazin, El western o el cine americano por excelencia, Evolucin del western y Un western ejemplar: Seven men from now , en Qu es el cine?, Madrid, Rialp, 1999. -tienne Borde y Raymond Chaumeton, Panorama du film noir amricain. 1941-1953, Pars, Flammarion, 1955. Hay traduccin al espaol en ediciones Losange. -Link, Daniel, El amor verdadero. Apuntes sobre el melodrama, en Cmo se lee y otras intervenciones crticas, Buenos Aires, Norma, 2003. Unidad II. Melodrama, criollismo y tango a) -Bernini, Emilio, Tres imaginarios para el cine (historia, criollismo y tango en el perodo mudo), en Horacio Campodnico (ed.), El cine cuenta nuestra historia, Buenos Aires, INCAA, 2010, pp. 14-33. -Campra, Rosalba, Como con bronca y junando... La retrica del tango, Buenos Aires, Edicial, 1996. -Garramuo, Florencia, Cine primitivo y modernidad, en Modernidades primitivas. Tango, samba y nacin, Buenos Aires, FCE, 2007. -Gorelik, Adrin, Del vecindario al barrio, Modernizacin o reforma. Las dcadas del veinte y el treinta, Barrio y pampa: una nueva lectura de la cuadrcula, La grilla y el parque. Espacio pblico y cultura urbana en Buenos Aires. 1887-1936, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 1998. -Prieto, Adolfo, Introduccin, Configuracin de los campos de lectura, Red textual y deslizamiento de lecturas y Funciones del criollismo, en El discurso criollista en la formacin de la Argentina moderna, Buenos Aires, Sudamericana, 1988. -Tranchini, Elena, El cine argentino y la construccin de un imaginario criollista, en AAVV, El cine argentino y su aporte a la identidad nacional, Buenos Aires, Faiga, 1999. -Ulla, Noem, Tango, rebelin y nostalgia, Buenos Aires, CEAL. b) -Ayala Blanco, Jorge, Los indgenas, en La aventura del cine mexicano, Mxico, Era, 1968, pp. 193-208. --------------------, La transposicin poltica, en La dcada infame y los escritores suicidas. 1930-1943 (comp. Mara Pia Lpez), Historia crtica de la literatura argentina (dir. David Vias), tomo III, Buenos Aires, Paradiso, 2007. --------------------, Un cine culto para el pueblo. La transposicin como poltica del cine durante el primer peronismo, en Kilmetro 111. Ensayos sobre cine, n 8, Un arte de Estado, 2010.

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Unidad IV. Criollismo y western. Fundacin y crtica. a) -Aguilar, Gonzalo, Pampa brbara: una historia nacional, en www.no-retornable.com.ar -Ayala Blanco, Jorge, La alegora poltica y La antiepopeya revolucionaria, en La aventura del cine mexicano, Mxico, Era, 1968. -Bernini, Emilio, La transposicin poltica, en La dcada infame y los escritores suicidas. 1930-1943 (comp. Mara Pia Lpez), Historia crtica de la literatura argentina (dir. David Vias), tomo III, Buenos Aires, Paradiso, 2007. -Lusnich, Ana Laura, La epopeya patritica ciudadana. Claves para una lectura histrico-social, en Claudio Espaa (dir.), Cine argentino. Industria y clasicismo II. 1933-1956, Buenos Aires, FNA, 2000. -Rinesi, Eduardo, Imgenes del desierto, ideologa de la nacin, en Horacio Gonzlez, Eduardo Rinesi (comps.), Decorados. Apuntes para una historia social del cine argentino, Buenos Aires, Manuel Surez, 1993. b) -Ayala Blanco, Jorge, La serenidad del destino, en La aventura del cine mexicano, Mxico, Era, 1968.

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Unidad VI. Nuevos cines, neorrealismo y documental. a) -Bernini, Emilio, La va poltica del cine argentino. Los documentales, en Kilmetro 111 Ensayos sobre cine, n 2, La va poltica, 2001. -Bonvecchi, Alejandro, Liberacin por la pantalla. Notas sobre el cine en la praxis revolucionaria, en Horacio Gonzlez y Eduardo Rinesi (comps.), Decorados. Apuntes para una historia social del cine argentino, Buenos Aires, Manuel Surez, 1993. -Nichols, Bill, Modalidades documentales de representacin, en La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos del documental, Buenos Aires, Paids, 1997. b) -Burton, Julianne, Nelson Pereira dos Santos. Hacia un cine popular, en Cine y cambio social en Amrica Latina. Imgenes de un continente, Mxico, Diana, 1991. -Fabris, Mariarosaria, A Questo Neo-realista e sua Recepo no Brasil , en su Um olhar neo-realista ?, San Pablo, Editora de la Universidad de San Pablo, 1994. -Estve, Michel, et al, Le cinema novo brsilien, 1, en tudes cinmatographiques, n 93-96, Pars, 1972.

Modalidad de evaluacin Los alumnos debern aprobar un trabajo prctico (con nota de concepto), dos exmenes parciales escritos (con nota no inferior a 4 (cuatro) puntos), y un examen final oral sobre los contenidos de todo el programa y la preparacin de un tema.

Emilio Bernini Profesor Titular