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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS FACULDADE DE HISTRIA PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA

ADRIANA EVARISTO BORGES

VINCIUS DE MORAES: CULTURA E HISTRIA (1930-1970)

Goinia 2011

ADRIANA EVARISTO BORGES

VINCIUS DE MORAES: CULTURA E HISTRIA (1930-1970)

Dissertao apresentada ao programa de Ps Graduao em histria, da Faculdade de Histria, da Universidade Federal de Gois, como requisito para a obteno do Ttulo de Mestre em Histria. rea de Concentrao: Culturas, Fronteiras e Identidades. Linha de Pesquisa: Serto, Regional idades e Projetos de Integrao . ORIENTADOR: Prof. Dr. Joo Alberto da Costa Pinto

Goinia

AGRADECIMENTOS

A todas as pessoas que fizeram parte dessa caminhada: Aos meus familiares minha me, meu pai e meus irmos Alessandra e Jnior -, pela pacincia e por compreenderem as minhas ausncias, mesmo que ainda no entendessem a importncia desse trabalho, me apoiaram com amor e com atitudes que superam as paredes do universo acadmico.

Guelma, (minha B) pela amizade e por transformar minha pesquisa muito mais divertida ao perder dias dentro de arquivos comigo, transcrevendo textos para que sobrasse tempo para nossas aventuras etlicas do fim de semana.

Suellen, minha prima e Lucas Salomo que se especializaram em tornar meus dias menos tensos, principalmente na fase final deste trabalho, em que deslocaram minha ateno do universo empoeirado dos livros do meu escritrio por lugares repletos de carinho, cuidado, boas gargalhadas, boas companhias, boa comida.

A todos os amigos que demonstraram apoio, pacincia e que foram solidrios com palavras amigas, que contriburam com excelentes idias e pela crena no resultado dessa pesquisa.

Joo Alberto, como orientador, por acreditar nas minhas idias desde o incio e pelas divergncias que frutificaram como novas idias; e como amigo, pelas trocas de experincias, pela solidariedade nos momentos de lgrimas e de riso que envolveram a construo desse trabalho.

A poesia to vital para mim, que ela chega a ser o retrato de minha prpria vida... Vincius de Moraes

RESUMO

Dos anos de 1930 a 1970, o Brasil experimentou fortes mudanas nos campos da poltica, da economia e da cultura. Das mudanas de perspectiva s crises, o momento interessante para pensar a sociedade e o que ela produziu, movimentando isso que parece um eterno processo de (re) construo do Brasil. As rupturas propostas pelo ideal varguista, o projeto de crescimento econmico e intensa industrializao propostas pelo governo JK, o golpe de 1964 e a estrutura militarista significam tambm uma mudana na concepo cultural, construindo novas ideologias e redefinindo a sociedade. neste sentido que pretendemos analisar a obra musical de Vincius de Moraes que compreende este perodo, observando as rupturas que se estabelecem na cultura musical e na poltica e a forma como esses dois campos de relacionam - e da relao que estabelece com seus interlocutores. uma tentativa de vislumbrar no apenas o artista, mas o homem que compreendeu sua condio poltico-social, expressando em alguma medida os interesses de sua classe. Como artista enriqueceu ainda mais a produo cultural, sendo lembrado como uma referncia dentro e fora do Brasil.

ABSTRACT

From the years 30s to the 70s, Brazil experienced deep changes in politics, economy and culture. From the perspective changes to the several crisis, the moment is interesting to thik about the society e what it produced, Jogging what seems to be an everlasting process of (re)constructing a Nation. The disruptions proposed by Getulio Vargas ideal, the project of economic increasing and the intense industrialization proposed by JK government, 64's coup, and the military structure meant also a change in culture conceiving, building new ideologies and redefining the whole society. This is the sense in which we intend to analize the musical work of Vinicius de Moraes inserted in this period, observing the disrutions established in the musical culture and in politics - and the way theese fields - and the relations established with its his interlocutors. This is an attempt to glimpse not only the artist, but the man who understood his politial social condiction, expressing, somehow, the interests of his class. As an artist, enriched even more the cultural production, being remembered as a reference in and out Brazil.

SUMRIO
INTRODUO .............................................................................................................. 8 Captulo I VINCIUS DE MORAES: DOS VERSOS METAFSICOS A POESIA POPULAR ....................................................................................................................... 11 1.1 1.2 CONSIDERAES METODOLGICAS ............................................................ 20 AS FASES DA LITERATURA DE VINCIUS DE MORAES: RUPTURA OU

TRANSIO? ................................................................................................................. 29 1.3 OS ANOS DE 1930 E O PLURALISMO IDEOLGICO ..................................... 33

1.3.1 Caminho para a distncia ........................................................................................ 40 1.3.2 Forma e Exegese ..................................................................................................... 41 1.3.3 Ariana, a Mulher ..................................................................................................... 42 1.3.4 Novos Poemas ......................................................................................................... 45 1.3.5 Cinco Elegias .......................................................................................................... 46 CAPTULO II ORFEU DA CONCEIO: A UNIDADE ENTRE A MSICA E A POESIA ....................................................................................................................... 53 2.1 2.2 UMA TRAGDIA CARIOCA EM TRS ATOS .................................................. 55 ORFEU DA CONCEIO: A PASSAGEM PARA A CULTURA POPULAR .. 60

2.2.1 A transio da poesia erudita para a poesia (cantada) popular ............................... 61 2.2.2 A transio da poesia erudita para a poesia popular ............................................... 66 2.2.3 O poeta delimita sua condio de poeta popular ..................................................... 70 2.3 BOEMIA INTELECTUAL: O BAR COMO CAMPO DE PRODUO ............. 76 CAPTULO III A POESIA QUE CANTA: UMA PERMANNCIA NA RUPTURA....................................................................................................................... 84 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 VINCIUS DE MORAES E A BOSSA NOVA: NO BALANO DO TOM ........ 90 BADEN POWEL: REGIONALISMO E RAZES FOLCLRICAS ..................... 103 CARLOS LYRA E A LRICA ESQUERDIZADA ............................................... 117 A LGICA DOS FESTIVAIS: COMPONDO E SEGUINDO A CANO ........ 130 TOQUINHO: O RESGATE DO POETA ............................................................... 136

CONSIDERAES FINAIS ......................................................................................... 145 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ......................................................................... 148 ANEXO I Braslia, Sinfonia da Alvorada ................................................................. 153 ANEXO II Galeria de fotos ........................................................................................ 157

INTRODUO Dos anos de 1930 a 1970 a msica popular brasileira1 passou por importantes transformaes algumas vezes com a ntida inteno de rompimento com a tradio, outras de retorno s origens que foram se definindo e redefinindo dentro de um contexto scio-poltico gerando no apenas novos gneros musicais, mas evidenciando uma nova realidade e novos grupos sociais. Neste caso, a msica pode ser percebida como um importante documento de anlise histrica, uma vez que compe um rico conjunto histrico cultural atravs do qual uma sociedade ou um grupo social pode expressar seus interesses, valores culturais configurando-se como um meio de expressar uma viso de mundo, possibilitando algumas leituras sobre a sociedade, a cultura e a poltica. Para a cultura brasileira a msica se constitui como um importante elemento de definio. Um gnero musical tem a capacidade de agregar em si valores sociais e morais que identificam um grupo em torno de assuntos, temas de interesses comuns. Neste caso a definio de gnero musical perpassa a definio do prprio conceito de msica popular brasileira e refora a dicotomia entre o popular e o erudito e para, alm disso, refora a diviso das classes sociais no que tange o seu acesso a cultura e sua forma de se relacionar com ela. Trata-se de um esforo de anlise da msica no como uma produo solta, feita aleatoriamente apenas com o intuito de entreter uma sociedade ou um grupo especfico. tambm uma busca para compreender essa produo vinculada a uma rede de conexes que envolvem vrios campos sociais articulados entre si. A cultura, a poltica, a economia, a religio fornecem a matria-prima para quem produz a msica, e este por sua vez sintetiza tais informaes a partir de sua experincia social (de onde produz) a fim de produzir e reproduzir valores e idias para um pblico alvo (para quem produz) (BORGES, 2007). Dentro desta tica, lanando novo foco sobre os fatores que envolvem as relaes entre a produo musical impulsionada por fatores scio-econmicos e polticos entendo como uma nova possibilidade a utilizao de vida e obra de um
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De acordo com Marcos Napolitano a msica popular brasileira, em sua forma fonogrfica pode ser definida como um produto do sculo XX, adaptada para o mercado urbano. uma reunio de elementos musicais (erudito, folclrico...) e que est relacionada com a ascenso da burguesia (e de novas classes). NAPOLITANO, Marcos. Histria e Msica. Histria cultural da msica popular. 2 ed. Belo Horizonte: autntica, 2005.

intelectual que atravs de sua vida e obra tornou-se capaz de explicar tais rupturas e ainda ser entendido como o elemento que agrega caractersticas de cada etapa se assim posso dizer da msica popular brasileira. Desta maneira, o objetivo deste trabalho entender a relao estabelecida entre msica e poltica a partir das rupturas promovidas pelas mudanas na perspectiva poltico-cultural atravs da obra musical de Vincius de Moraes. Entendendo que msica e poltica se tocam porque esto inseridas num contexto em que a produo esta marcada por agentes histricos envolvidos por ideologias e valores estabelecidos num determinado momento, a hiptese formulada que atravs da obra de um intelectual como Vincius de Moraes possvel marcar as rupturas na poltica, que por sua vez interferem e em alguma medida, determinam as rupturas na cultura musical. E estas rupturas promovem a ascenso no apenas de um novo estilo musical, mas de uma classe que questiona seu espao enquanto produtor de ideologia e de cultura nacional. Em suas mltiplas atividades Vinicius de Moraes esteve envolvido em muitos dos espaos de mediao da cultura. Foi diplomata, dramaturgo, crtico de cinema, cronista. Sua obra retrata o cenrio poltico-cultural do seu tempo, as importantes transformaes sociais impostas pela modernidade em curso, retrata o Rio de Janeiro e os seus contrastes. Sua obra perpassa parte significativa do sculo XX. Vincius ao transitar por todo o cenrio musical sem com isso abandonar a poesia - dos anos que compreendem 1930 a 1970, compondo com nomes importantes em cada um desses momentos, como Antnio Maria, Pixinguinha, Ary Barroso, Chico Buarque, Carlos Lira, Francis Himme, Baden Powel, Tom Jobim, Toquinho, parece mesmo ter concludo em sua obra a proposta modernista, neste caso atravs da apropriao do conhecimento erudito e sua transformao em msica popular. A transformao, a reconstruo de sua obra, apesar das fortes crticas dos intelectuais da erudio, inclusive dos prprios fundadores do modernismo, traduzem na sua poesia e na sua msica uma brasilidade doce, mestia e leve. No se trata de um discurso nacionalista exacerbado, mas de um jogo de palavras musicadas, que resultam em uma msica de seu tempo. Desta forma o presente trabalho se divide em trs captulos. Ao primeiro captulo foram reservadas as consideraes metodolgicas para anlise da obra musical de Vincius de Moraes, considerando a relao Histria e msica e tambm a relao entre a poesia escrita (e a se l a poesia formal dos livros) e da poesia cantada, que neste trabalho assume a caracterstica de um discurso direto e objetivo, capaz de atingir

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um pblico mais amplo - e nesse sentido que vem a idia de uma obra mais popular em Vincius de Moraes. neste captulo tambm que consideramos a anlise das fases da obra do poeta, a partir de uma anlise das cinco primeiras obras literrias, consideradas pela crtica como fundamentais, pois revelam importantes mudanas na obra que evidenciam uma escrita mais popular, mais semelhante a da msica - e que se faz necessria na medida em que mostra as transformaes na estrutura tica e esttica de sua obra literria , inicialmente e que vai favorecer a construo de sua poesia popular cantada, tendo como referncia a sua relao com a Mulher e o Amor, que configuram como os temas centrais de sua obra. O segundo captulo tem como referencial a anlise da pea Orfeu da Conceio, escrita para o teatro com estria no ano de 1956 e que marca a transio do poeta para o universo da msica popular e tambm a popularizao de sua poesia. O texto de Orfeu, alm da insero das canes que consagraram a parceria entre Vincius de Moraes e Tom Jobim caracterizam tambm o resgate do trovador, ou do poeta total a partir da juno entre a palavra escrita e a palavra cantada, mas caracterizou tambm uma nova fase da obra viniciana e sua relao com os temas centrais de sua obra, que so o amor e a mulher. A obra Orfeu da Conceio o marco da transio da poesia erudita para a poesia da msica popular, caracterizando o poetinha como um cone da msica popular brasileira, sem com isso descaracteriz-lo como um intelectual da literatura. No terceiro captulo ainda em construo - trataremos da anlise da obra musical buscando, atravs de suas parcerias, contextualiz-la em perodos de efervescncia cultural , poltica e social (1930-1970), onde ficam evidentes os discursos de ruptura com os valores vigentes, mas tambm onde se estabelece a nossa hiptese. Ao considerar a produo musical de Vincius de Moraes e suas muitas parcerias com diferentes compositores que podemos perceber como se desenvolve a relao entre o discurso de ruptura e permanncia em sua obra, em que foi capaz de dialogar com os vrios movimentos musicais - que ganharam destaque tanto pelo que representaram para indstria cultural como pela forma que foram apropriados e/ou se apropriaram dos discursos polticos e sociais - inseridos no perodo proposto por essa anlise sem com isso vincular-se a nenhum movimento poltico-partidrio.

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Captulo I Vincius de Moraes: dos versos metafsicos poesia popular

O material do poeta a vida, e s a vida com tudo o que ela tem de srdido e sublime. Seu instrumento a palavra. Sua funo a de ser expresso verbal rtmica ao mundo informe de sensaes, sentimentos e pressentimentos dos outros em relao a tudo o que existe ou passvel de existncia no mundo mgico da imaginao. Seu nico dever faz-lo da maneira mais bela, simples e comunicativa possvel, do contrrio, ele no ser nunca um bom poeta, mas um mero lucubrador de versos Vincius de Moraes2

Uma importante caracterstica do Romantismo a elaborao da figura do poeta como heri, o poeta-vate, o gnio portador de verdades, cumpridor de misses, que Alfredo Bosi em seu livro Histria concisa da Literatura Brasileira. Longe de querer encontrar uma definio para o Romantismo, o autor destaca para esse perodo a conexo entre o eu potico e a Histria atravs de caractersticas como o subjetivismo, sentimentalismo, nacionalismo, ufanismo, escapismo, indianismo, enfim, um conjunto de ismos que determinam a viso de mundo do poeta, a forma como atravs de sua arte ele capaz de traduzir seu contexto histrico. (BOSI, 1988:101-104). Mas no se trata apenas do posicionamento como leitor da sua realidade, mas de estar inserido nela, fazer das palavras um meio de atingir o leitor, de revelar a ele um mundo desconhecido atravs das palavras, j que o poeta seria um ser privilegiado. Tanto se sentiam assim que escreviam em seus poemas sobre a ddiva e a maldio de ser poeta. Desta forma podemos observar essa perspectiva em diferentes poetas em tempos distintos na Histria:
A voz de Deus me chamou: Levanta-te, profeta, v, ouve e percorrendo mares e terras, queima com a Palavra os coraes dos homens 3. Eu sinto em mim o borbulhar do gnio (Castro Alves)4.

MORAES, Vincius de. Sobre poesia. In: Para viver um grande Amor. So Paulo: Crculo do Livro, 1980. p. 100. 3 Alexandre Serguievich Pchkin. Importante poeta da literatura romntica Russa no sculo XIX. Apud BOSI, Alfredo. Historia concisa da literatura brasileira. Cultrix: So Paulo, 1988. P.104.

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Viemos de longe... Quem sabe no sono de Deus tenhamos aparecido como espectros [...] Existamos j... no caos de Deus girvamos como o p prisioneiro da vertigem. Mas de onde viramos ns e porque o privilgio recebido?(Vincius de Moraes)5.

Neste caso no se trata apenas de visualizar a imagem que o poeta constri de si, mas tambm de observar a relao dialgica entre o eu e o seu receptor, a forma que o poeta encontra para se comunicar com seu leitor, onde ao receber a fala de um eu que um gnio arrebatado, o destinatrio deve-se comover no tanto com a argumentao, mas com a intensidade dela, esquecendo imediatamente do artifcio (HANSEN, 1998:22). Essa imagem construda do poeta- vate encontrar correspondente, ainda que de uma forma menos mitolgica, ou alegrica na figura do intelectual a partir dos anos de 1920, a quem Daniel Pcaut atribuiu o carter missionrio de ordenar, libertar e dar conscincia ao povo. O papel ou a funo do intelectual discutido tambm por Mariza Veloso e Anglica Madeira6 ao traar o itinerrio do pensamento social brasileiro e a forma como os intelectuais, respaldados pelo Estado e pelas instituies pblicas do final do sculo XIX at os anos de 1970 articularam em seus discursos formas distintas de pensar o Brasil, o povo, a cultura e a nao brasileira. No se pretende aqui uma associao homloga entre a imagem do poeta-heri da literatura ao intelectual do pensamento sociolgico, mas de verificar que durante muito tempo a literatura assumiu um papel importante de tradutora dos dilemas nacionais alm de projetar no pblico leitor os prprios conflitos emocionais (BOSI, 1988: 106). O crtico Literrio Antnio Candido no que concerne ao valor da obra literria afirmou:
que as melhores expresses do pensamento e da sensibilidade tem quase sempre assumido, no Brasil, forma literria. [...] Diferentemente do que se sucede em outros pases,a literatura tem sido aqui, mais do que filosofia e as cincias humanas, o fenmeno central da vida e do esprito (CANDIDO, 1985: 130).

ALVES, Castro. Mocidade e morte. In: BOSI, Alfredo. Historia concisa da literatura brasileira. Cultrix: So Paulo, 1988. P.104.
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MORAES, Vincius de. Os Malditos. In: Forma e Exegese. Irmos Pongeti. Rio, 1935. Retirado do acervo lda Brasiliana Digital:http://www.brasiliana.usp.br/bbd/handle/1918/01189300#page/1/mode/1up. 6 VELOSO, Mariza e MADEIRA, Anglica. Leituras Brasileiras: Itinerrios no pensamento social e na literatura. Rio de Janeiro. Ed. Paz e Terra. 1999.

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Essa afirmativa de Antnio Candido referiu-se literatura produzida de 1900 at 1945 e sua contribuio para outras reas do conhecimento, seja atravs de textos ensasticos, romances, poesias ela foi o resultado de um processo de confluncia de saberes como a Sociologia, a Filosofia, a Histria e a arte literria. Dessa relao entre a imaginao e a observao o Brasil pode ter contada sua histria a partir da perspectiva literria de nomes como Jos de Alencar, Castro Alves, Monteiro Lobato, Machado de Assis, Guimares Rosa e Carlos Drummond entre tantos outros. Dos anos de 1950 at 1970 e mesmo nos dias de hoje - a literatura passou a dividir espao com outras formas de expresso intelectuais e artsticas, como o discurso poltico mais incisivo e participante, com as artes plsticas, o cinema, o rdio, a TV. Novos espaos de comunicao que se abriram para a intelectualidade expressar a partir de sua obras suas inquietaes sociais, polticas e culturais para a construo do Brasil e do povo brasileiro. Dentro deste quadro mesclado pela Histria e pela Literatura que inserimos Vincius de Moraes como o homem que encarnou a figura do poeta e do intelectual, que utilizou seu lugar de fala e a sua palavra como uma forma de traduzir a vida e o mundo - seja de forma real ou imaginada, j que a linguagem potica permite brincar com as palavras e suas formas. Sua vida e sua obra se interpenetram, seja na forma literria ou musical dando-nos uma impresso autobiogrfica, em que se torna difcil distinguir a criatura do criador, e neste sentido as impresses biogrficas assumem um valor que vai alm da obra. Sempre lembrado como o poetinha
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eternamente

apaixonado, pelas mulheres, pela boemia, pelos amigos, e por sua contribuio msica popular brasileira e poesia. Ele era carioca. No apenas como algum que nasceu na cidade do Rio de Janeiro, mas como algum que a experimentou. Era um exemplo autntico do moderno homem carioca, mas tambm do bomio e do malandro (porque no?). Sua vida, sua poesia e sua msica estiveram impregnadas pela modernidade ambivalente que fez do Rio de Janeiro uma cidade de contradies, de belezas e de conflitos. Sua histria e sua atuao como intelectual esto contidas na histria do Brasil e principalmente da cidade do Rio de Janeiro, palco de importantes transformaes polticas, econmicas, sociais e

Essa expresso foi utilizada pela primeira vez pelo amigo de Vincius de Moraes, Antnio Maria, ao qual chamava de o meu Maria. Poetinha era uma expresso que fazia referncia ao constante uso de diminutivos do poeta. (CASTELLO, Jos. 1994.p.16)

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culturais, definida por Sevcenko8 como a capital irradiante, um modelo propagador de valores e de costumes da sociedade moderna. Em suas mltiplas atividades Vinicius de Moraes esteve envolvido em muitos dos espaos de mediao da cultura. Foi diplomata do Itamaraty, dramaturgo, crtico de cinema, cronista, alm de assinar uma coluna sentimental na revista Flan com o pseudnimo de Helenice funo que acumulava em segredo junto com o emprego no Itamaraty. Sua obra retrata o cenrio poltico-cultural do seu tempo, as importantes transformaes sociais impostas pela modernidade em curso, retrata o Rio de Janeiro e os seus contrastes. Sua obra perpassa parte significativa do sculo XX. Como intelectual da literatura sua obra data dos anos de 1930, quando lana seu primeiro livro de poesias Caminho para a distncia, em 1933 e comea a figurar o cenrio intelectual freqentado por nomes como Mrio de Andrade, Srgio Buarque de Holanda, Manoel Bandeira, entre outros. Como poeta da msica popular, torna-se reconhecido a partir da parceria com Antnio Carlos Jobim no ano de 1956, para a criao da trilha sonora do espetculo Orfeu da Conceio, e que mais tarde os projetaria e os tornariam reconhecidos como nomes importantes da Bossa Nova. Talvez seja um dos poucos intelectuais na condio de uma obra to extensa, que vai de 1930 a 1970, talvez o nico que atravessou vrias geraes da literatura e da msica, fincando razes em todas essas pocas" 9. Foi considerado por alguns crticos e bigrafos como o poeta da transio, com uma carreira cheia de rupturas, mas talvez seja melhor entendido como um elemento agregador da cultura, no sentido mesmo de um ponto de convergncia, - e este o ponto chave deste trabalho - sendo definido por Manoel Bandeira como o poeta que tem o flego dos romnticos, a espiritualidade dos simbolistas, a percia dos parnasianos (sem refugar, como estes, as sutilezas barrocas) e , finalmente, homem bem de seu tempo, a liberdade, a licena, o esplndido cinismo dos modernos. O poeta ao fazer essa declarao certamente se referia a arte de conciliar o erudito e o popular, a tradio e a modernidade (CASTELLO, 1994: 20).
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SEVCENKO, Nicolau. Histria da vida privada no Brasil: A capital irradiante: tcnica, ritmos e ritos do rio. So Paulo: Companhia da Letras, 1998.
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Vincius de Moraes refere-se a si mesmo e sua obra em uma entrevista publicada no jornal o Estado de So Paulo em 18 de fevereiro de 1979. In: MORAES, Vincius de. Encontros. Organizao Sergio Cohn e Simone Campos. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007. p.205

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A mxima de Manoel Bandeira corrobora com a afirmativa de que Vincius de Moraes no foi um homem de rupturas, mas um poeta e um letrista que buscou dialogar com todas as vozes da cultura . Transitou por todos os momentos importantes e todas as geraes da msica dos anos de 1930 at 1980. Comps samba, bossa nova, msicas de perspectivas sociais - que o ligaram indiretamente a instituies como a UNE (Unio Nacional dos Estudantes) e o CPC (Centro Popular de Cultura) do Rio de Janeiro - , alm de msicas infantis.No entanto, sua obra parece se desenvolver numa linha reta e constante onde o amor o tema substancial. Desde que comeou a compor, as msicas de Vincius de Moraes que ganharam o pblico e tornaram-se mais conhecidas tem como tema central o amor em suas vrias vertentes. Para desfazer enganos, o amor retratado em sua obra no apenas um elemento alienante e carnal, mas o reconhecimento, a aproximao do outro, do humano, e tambm como forma de protesto, no no sentindo do engajamento poltico, - embora tenha feito tambm msicas desse tipo - mas no sentido de expandir a individualidade do artista (RIDENTI, 2000: 311), que um ser consciente de sua realidade e que reflete em sua arte seu posicionamento diante das questes que envolvem a sociedade da qual faz parte. A opo por se dedicar a msica popular pode conter suas razes em motivos distintos, mas que se relacionam. Primeiro a necessidade de atingir um pblico no apenas maior, mas um pblico que o universo hermtico dos livros no era capaz de alcanar, uma vez que o livro, do ponto de vista da intelectualidade limita a comunicao pelo excesso de erudio da linguagem, enquanto que a msica oferecia e ainda oferece uma linguagem mais simples, mais direta com o pblico. Mesmo porque esse contraste entre a linguagem erudita da literatura e a linguagem musical tambm est associado a uma falta de incentivo a leitura, o baixo ndice de escolarizao, sem contar que o difcil acesso s editoras, e conseqentemente as baixas tiragens, do ao livro um status de obra de arte. Para isto basta lembrar que at aproximadamente os anos de 1940 eram as revistas ilustradas e os jornais - estes em menos escala j em razo de seu formato dirio - e no os livros que garantiam um maior acesso dos intelectuais, atuando como a principal instncia de produo da cultura(GAVA, 2006:28). Junto a este motivo pode-se dizer que tambm se tratava de uma necessidade de reconhecimento de sua arte, j que a msica como produto tem um processo de produo e circulao diferente da literatura, sendo mais rpida, mais objetiva, em razo

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de uma simplicidade vocabular. Trata-se de um processo onde a msica pode ser concebida no apenas como uma parte da expresso cultural, mas como um fenmeno, uma manifestao social que pode traduzir conflitos de um grupo, capaz de produzir padres de comportamento, de criar categorias sociais hierrquicas. Sobre isso Jorge Caldeira num estudo sobre a construo do samba como gnero musical, afirma:

Trata-se de um problema colocado pela relao entre um sistema simblico e outro social. Entre eles, mecanismos (mecnicos) de difuso e a forma de mercadoria da circulao musical, a um s tempo, parte do sistema de produo e agentes do processo de construo de representaes coletivas. Isso implica a viso da comunicao como um fenmeno social estruturado, no qual a esfera cultural examinada juntamente com o sistema produtivo. (Caldeira, 2007:23)

Observe que a utilizao dessa afirmativa no se configura como uma tentativa de fazer uma anlise economicista da produo musical, muito menos reduzir a obra de Vincius de Moraes. O que se quer aqui chamar a ateno para o fato de que o processo de produo musical possui caminhos diferentes, onde a indstria fonogrfica lana mo de todos os recursos da comunicao, como gravadoras, rdio, televiso e recentemente podemos citar a internet para expandir seu campo de difuso de mercadoria, no caso a msica. durante esse processo de produo, distribuio e circulao que se estabelece uma relao efetiva entre o msico/intrprete que passa a ser reconhecido em sua individualidade e o ouvinte, que parte do amplo campo de difuso da sua msica, que ao mesmo tempo, uma leitura que o autor faz da realidade na qual est inserido e objeto de identificao por parte de grupos sociais, sendo assim uma traduo dessa mesma realidade. Retornando aos motivos que levaram Vincius de Moraes a optar pela msica popular em detrimento da poesia em sua forma erudita, podemos citar ainda a busca pelo humano em sua forma simples, real e cotidiana, como forma de se libertar dos preconceitos levantados pela literatura erudita e tambm uma forma de aproximar-se da materialidade das coisas e da prpria vida. o prprio Vincius de Moraes quem reconhece essa transio em uma entrevista publicada no Estado de So Paulo10 quando
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In: MORAES, Vincius de. Encontros. Organizao Sergio Cohn e Simone Campos. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007. p.205

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questionado pela forma como escolheu afastar-se da poesia metafsica, do misticismo e do imaterial para cantar seus versos, tornando-se mais popular. Vale a citao:
A bem da verdade, eu estava achando que o que tinha feito na minha primeira fase era muito complicado, as coisas saam muito mistificadas, sem p na realidade. Era mais uma celebrao, tinha muita influncia da poesia simbolista francesa, de poetas como Rimbaud, Baudelaire, que no so poetas da mesma linha, mas que me tocaram muito, ambos. Talvez inconscientemente eu procurasse mitificar dentro daquela linha, daquele esquema, daquele tipo de linguagem, em busca do essencial, da viso em busca de um mistrio meio inventado. Muito de repente, comecei a achar tudo aquilo um pouco falso. No digo que rejeite essa parte de minha poesia, ela para mim teve importncia, mas a que menos aprecio, aquela em que menos me sinto hoje em dia.

A fala do poeta Vincius de Moraes reflete sua transitoriedade, mas mais do que isso, aponta para o fato de que ele no se nega. Aponta o que considera os erros em sua trajetria, mas no ignora o fato de que cada etapa, ou cada fase de sua vida como intelectual parte da seguinte. Refere-se ainda a um movimento contraditrio que parece inerente ao prprio poeta que conduzia sua vida e sua obra num sentido inverso ao curso natural da histria. Em sua obra esse processo inverso se evidencia quando Vincius de Moraes optou por popularizar seus versos, envolvendo-se com a msica popular, que antes considerava uma arte de menor valor. Mas no apenas isso, o fato que a partir dos anos de 1950 a msica popular segue em sentido contrrio se intelectualizando-se, engajada, tornando-se objeto e espao para as questes sociais e polticas, que tem seu incio ainda na bossa nova, com os circuitos universitrios, passando em 1960 para as msicas de protesto, os festivais da cano em suas muitas edies e em transio dos anos 1960/70 o tropicalismo. fato que Vincius de Moraes esteve presente em todos esses momentos, mas no final dos anos de 1960 comeava a sentir que o espao para sua arte estava sendo reduzido, uma vez que o romantismo excessivo parecia cair em desuso. De acordo com Toquinho:
Naquela poca, - em 69,70, fazer msica brasileira no Brasil era um sacrilgio. Dava at uma certa vergonha, parecia uma coisa retrgrada

18 fazer uma msica bossa-novista ou qualquer coisa que fosse. Era uma poca de guitarras. A guitarra era contra a msica brasileira11.

Nesta declarao, Toquinho refere-se ao movimento tropicalista , e que consistia a grosso modo a unio da cultura popular, da cultura pop e do experimentalismo esttico, incorporando elementos da msica jovem mundial, como o rock e a guitarra eltrica, e tambm ao concretismo, como das fortes influncias das teorias estruturalistas, e logo depois dos ps-modernistas promovendo uma perverso que desumanizou a arte. Erguendo um altar ao abstrato e criando uma averso ao humano (CASTELLO, 1994). Essa nova configurao cultural juntamente com os acontecimentos sociais e polticos do perodo tornam a obra de Vincius de Moraes ultrapassada, fato que contribui para a fase negra do poeta, alimentada por uma grande mgoa, (trataremos deste assunto com mais detalhes adiante, no captulo III, em que sero analisadas a produo musical e parcerias) e que rendeu uma msica em composio com Toquinho que diz: No tenho ido ao cinema,/ E a patota de Ipanema no me interessa mais / Podem dizer que eu j era / E eu s digo: ai, quem me dera / uma vida em paz (...). A msica tambm faz referncia ao movimento da chamada Jovem Guarda, que era visto por muitos crticos como uma cpia do rock norte americano dos anos de 1950. Ainda no que se refere a msica, Vincius de Moraes como letrista exercia a tarefa de compor letras para melodias j existentes, e no o contrrio. Uma tarefa que exige muita habilidade, j que ser compositor significa estar envolvido num processo mais complexo, que envolve duas tcnicas distintas que devem resultar num nico produto, numa sntese, onde msica e poesia devem estar totalmente integradas. Os parceiros gravavam as melodias num gravador, e ele as ouvia vrias vezes at que fosse possvel encaixar uma letra que impusesse a sensao de que letra e melodia haviam surgido juntas, de forma que o som das palavras ao se pronunciarem alcanassem o mesmo tom das notas musicais. Trabalhava de maneira isolada, escrevia num caderno, com uma caneta esferogrfica, ou uma mquina de escrever (...) ficava

11

Depoimento cedido para SOLNIK, Alex. Garoto de Ipanema:Venturas e desventuras de Vincius de Moraes nos depoimentos de ex-mulheres, parceiros e amigos. E um testamento de prprio punho. So Paulo: Cdex, 2004, p 155-156

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sozinho, ouvindo a cano, num processo totalmente solitrio. (TOQUINHO, 2004:177)12. A formao catlica na adolescncia obtida no colgio Santo Igncio e pelas influncias do grupo de reao catlica da Revista Ordem (assunto que retomaremos mais adiante) produziram em Vincius uma escrita hermtica, catica e muito prolixa que caracterizava a escrita de um poeta/homem mais experiente, no entanto, o passar dos anos e das novas experincias produzem por outro lado uma escrita mais cotidiana, menos intelectualizada, fruto das novas relaes, dos novos e jovens parceiros e de um contexto social em efervescncia. Nesse caso, nadar contra a corrente, ir na contramo dos fatos, parecia um ato de coragem que justificaria a mxima de Carlos Drummond, em que afirma que Vincius de Moraes foi de toda uma gerao o nico que viveu como poeta. Para Vincius de Moraes, a conquista da maturidade levou-o a viver o contrrio (CASTRO, 2003: 12). Observe-se, entretanto, que as intenes de Drummond no so apenas no sentido de reforar o mito que se criou em torno do poeta, mas tambm de evidenciar um intelectual que defendeu e viveu as coisas em que acreditava. Sua obra, assim como sua vida, atingiram um elevado grau de exposio em razo de tecnologias como o rdio e a TV, o crescimento da indstria fonogrfica e editorial que aceleram a circulao de informaes. De forma que ao mesmo tempo que se conhece sua vasta produo cultural, passa-se a conhecer tambm as suas relaes pessoais, o alcoolismo, as desventuras amorosas, as relaes familiares, as parcerias. Essas particularidades dificultam distinguir o homem do poeta, a vida e a obra. Neste sentido preciso justificar que no se trata de um trabalho biogrfico de Vincius de Moraes, mas antes de tudo a constatao de que impossvel considerar a obra sem considerar partes relevantes de sua experincia. As informaes biogrficas so de grande importncia, pois no tem intenes de sntese nem da obra nem do poeta, mas de capturar o que essencial para compreender atravs delas as transies e rupturas estabelecidas em momentos especficos da Histria do Brasil dentro do perodo proposto. Para Lucien Goldman a biografia se constitui como um objeto auxiliar pesquisa em que:
O conjunto mltiplo e complexo de relaes humanas que envolvem todo indivduo cria muito freqentemente rupturas entre a sua vida cotidiana, de um lado, seu pensamento conceitual e sua imaginao
12

Idem.

20 criadora, de outro, ou ento s deixa subsistir entre elas uma relao demasiado mediatizada para ser praticamente acessvel a qualquer anlise pouco precisa (...). No se trata, bem entendido de excluir o estudo da biografia do trabalho do historiador. Muito freqentemente esse estudo lhe traz esclarecimentos que por concernirem apenas a detalhes nem por isso so menos dignos de interesse. Tal estudo biogrfico, entretanto, permanecer sempre como um processo de pesquisa auxiliar e parcial, cujos resultados devero ser controlados por diferentes mtodos e que em hiptese alguma devero ser transformados em fundamento da explicao. (Goldmann, 1979:8-9)

A biografia nos auxilia desenvolvimento da pesquisa, na medida em que esta seja capaz de fazer compreender alguns elementos ou parte da obra. Significa dizer que o autor/intelectual no pode ser compreendido por si mesmo, uma vez que parte de uma realidade que lhe externa, parte de um conjunto ou grupo social e sua obra s adquire sentido quando integrada no conjunto histrico do qual faz parte. Especialmente porque Vincius de Moraes atuou como bigrafo de si mesmo. No apenas por adotar uma escrita de circunstncia, do cotidiano humano. Mas pela forma como arquivou a prpria vida, o que demonstra as intenes de um poeta que construiu a prpria memria para ser lembrado. Alm dos livros impressos, das msicas, acumulou cartas as que recebia e o rascunho das que enviava -, textos inditos, rascunhos, poemas, canes e textos em primeira ou segunda verses, os textos explicativos nas capas dos LPs, tanto nos seus como dos amigos. lembrado. No entanto importante traar uma rota de observao e anlise, partindo de uma construo metodolgica, de forma a no permitir que sua biografia e as inmeras histrias sobre o mito se sobreponham ao contexto histrico. Portanto, a utilizao de sua vida e obra representa neste trabalho um esforo de compreenso e questionamento da leitura, da concepo interpretativa de Vincius de Moraes a partir do seu posto de intelectual como crtico da realidade scio-cultural brasileira que se intensificou com o seu ingresso no universo popular da cultura. Queria ser

1.1 Consideraes metodolgicas

O termo ruptura acompanhou todo o processo de busca de modernizao e insero do Brasil na ordem econmica internacional durante o sculo XX, uma vez que a anlise do termo remete s dicotomias passado-presente, tradio-modernidade, onde romper significa superar. Historicamente, todos os campos que compem uma

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sociedade movimentam-se a partir da construo de sucessivos discursos que abrigam no seu interior uma proposta ou um projeto de rompimento, de superao da ordem vigente. Ao que denomino ruptura, Marcelo Ridenti definiu como as zonas cinzentas na fronteira 13, referindo-se pocas em que certas idias e atitudes individuais e coletivas se tornam referncias para as aes sociais, no implicando em que essas idias sejam nicas e hegemnicas, mas evidenciando um perodo que ganhou importncia devido a fora das vises de mundo (RIDENTI, 2008). O conceito de Ridenti pode ser apropriado pelo campo cultural , se consideramos o fato de que as artes - neste caso a msica ganha um destaque especial, pois pode se infiltrar em outras vertentes artsticas, como o teatro e o cinema, - tornaram-se o principal veculo de comunicao popular e expresso poltica. Ou seja, a cultura musical atravessa junto com a poltica por esses momentos definidos como sendo de ruptura porque parte dela, seja por apropriao do discurso vigente ou mesmo negando, a produo musical acompanha a onda de rupturas, buscando novo lugar de afirmao e difuso de novas idias. Neste sentido, possvel iniciar uma reflexo no que se refere ao ttulo deste trabalho. A escolha pelo recorte que vai de 1930 a 1970 encontra durante este trajeto algumas justificativas que tornam este trabalho relevante. Dos anos de 1930 a 1970 a msica popular brasileira passou por diversas modificaes em sua estrutura, que foram se definindo atravs de rupturas no s na msica, mas na sociedade e na poltica, trazendo a tona no s um novo gnero ou estilo musical, mas evidenciando uma nova realidade e novos grupos sociais. Falar dessas rupturas caractersticas da msica, embora parea lugar comum, significa abrir novas perspectivas de anlise, j que a cultura algo que se define, ou se tenta definir por sua constante transformao. Elas representam tambm um perodo marcado pelas articulaes entre a cultura e a poltica, onde os discursos construdos demonstram uma sensvel preocupao com a construo de uma identidade nacional pautada pelo hibridismo cultural, e pela modernidade. Como herana do iderio Modernista brasileiro,

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Conceito utilizado por Marcelo Ridenti no artigo 1968, again! reference year for an age. The events in Brazil. In: 1968 revisited 40 years of protest movements. Nmero especial da Revista da Fundao Heinrich Bll. N. 7. Editado por Nora Farik. Bruxelas, maio de 2008, p. 11-16. Revista da Fundao Heinrich Bll. N. 7, Bruxelas, p. 11 - 16, 01 maio 2008. O texto traduzido encontra-se disponvel no endereo http://www.boell-latinoamerica.org/download_pt/1968_port_abrev.pdf, acessado no dia 19/05/2010.

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possvel identificar uma relao de igualdade, quase sinonmia entre povo e cultura, onde a superposio dessas categorias dar uma feio particular ao nacionalismo ento elaborado e traduzido pelos discursos intelectuais que permanecer com todo vigor em todo o perodo que este trabalho se prope a analisar [grifo nosso] (VELOSO E MADEIRA, 1999: ) Ainda no que se refere ao recorte temporal, foi um perodo marcado por fortes tenses ideolgicas, em que a
sociedade brasileira viveu um dos processos de urbanizao mais rpidos da Histria mundial principalmente a partir dos anos de 1950. Tais transformaes viriam a produzir problemas de ordem social, poltica, econmica e cultural, mas tambm abriu portas Vincius para uma onda significativa de criatividade em todos os campos. (RIDENTI, 2008: )

Enfim, o perodo 1930 a 1970 pode ser compreendido tambm como o momento onde se inseriu a obra musical de Vincius de Moraes. Ao optar pelo conceito de ruptura seja no campo poltico ou cultural atravs da obra de Vincius de Moraes, o objetivo deste trabalho observar as mudanas sociopolticas ocorridas entre 1930 e 1970, perodo considerado por historiadores como Marcelo Ridenti como de grande efervescncia e rpidas transformaes em todos os campos da sociedade, em que a sociedade brasileira passou de uma maioria agrria para se tornar eminentemente urbana, foi tambm um momento de afirmao de uma classe mdia intelectualizada que acabou por assumir o lugar de tradutor dos interesses sociais (RIDENTI,2000:42-57). importante observar que nesta anlise os discursos polticos e culturais de ruptura so feitos atravs e no na obra de Vincius de Moraes, uma vez que o que se quer afirmar aqui que existe uma linearidade em sua produo na questo da temtica, na manuteno do eu lrico do poeta onde o amor o tema central. Linearidade que se afirma na definio de poeta e poesia, que esto associadas no apenas obra, mas personalidade de seu autor. Essa linearidade no deve ser entendida aqui apenas como um ajustamento ou uma acomodao entre esses momentos de mudana ou de uma adaptao a lgica do mercado cultural, uma vez que o autor tem cincia que enquanto artista est sujeito aos meandros da indstria cultural. Enquanto produtor de musica popular brasileira Vincius de Moraes foi muito mais um elemento agregador, ou seja, costurou em sua produo com todas as possibilidades oferecidas pela produo musical do perodo, garantindo

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uma forma de sustentao da viso de mundo do poeta, seja na forma de poesia escrita ou cantada. Comps samba, bossa nova, msicas de protesto, msicas para festivais, sem deixar de compor msicas carregadas de sentimentalismo onde o amor novamente esteve presente. essa versatilidade provavelmente um dos fatores que mais enriquecem a sua obra, e que mais refora o mito do poetinha seja no sentido terno, utilizado pelos amigos e admiradores, seja no sentido de quem questiona sua obra, associada a uma arte de menor valor. A princpio, parecia um tanto contraditrio inserir a obra deste intelectual que era to contrrio s normas burocrticas das instituies amarradas a um contexto scio-poltico-cultural, mas ainda mais contraditrio seria no faz-lo. Um artista que de forma particular transitou entre o erudito e o popular, compondo com diferentes nomes da msica popular brasileira, parceiros de todas as origens, de todos os estilos e temperamentos, que transformaram Vincius em um poeta da pluralidade e da surpresa, um intelectual que se reinventou, e que reinventou sua arte tornando-se referncia de cultura, dentro e fora do Brasil (CASTELLO, 1991). Embora suas poesias situadas em fins dos anos de 1940, j o caracterizassem como um poeta mais voltado para a realidade do cotidiano na msica popular que est mais evidente o seu dilogo com a cultura popular. No porque a literatura tenha adquirido um status inferior ao da msica, mas porque a msica como produto cultural possui uma forma mais eficaz de penetrao, ou seja melhor absorvida em razo se de oferecer uma linguagem simplificada e objetiva. Por outro lado, a opo por trabalhar com a msica como documento requer mtodos que garantam a integridade das peas, sem diminuir seu valor cultural ou suas especificidades tcnicas e/ou de produo. Fato que incomoda bastante msicos, musiclogos pesquisadores e profissionais desta rea, como o caso de Pierre Boulez14 que apresenta um claro descontentamento com algumas teorias concebidas por historiadores que utilizam a msica como documento, sendo capazes de ligar tudo e qualquer coisa a qualquer coisa, ignorando o diletantismo e a subjetividade de quem a produz. Ainda que as pesquisas historiogrficas sobre msica sejam recentes, nos anos de 1980 que esse tema passa a ser abordado de forma mais consistente pelo meio

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Pierre Boulez compositor e regente de orquestra e figura atualmente entre os grandes nomes da msica contempornea. BOULEZ, Pierre. A msica hoje. Traduo Reginaldo de Carvalho e Mary Amazonas Leite de Barros: Perspectiva, 2007.

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acadmico, reunindo contribuies da Sociologia, da Antropologia, da Literatura e da Histria, em forma de trabalhos de dissertao de mestrado e teses de doutoramento. Importante observar que, em razo da crescente investigao pautada pela msica popular como forma de compreender uma realidade scio-poltico-cultural que podemos contar com importantes contribuies que no apenas oferecem novas perspectivas de anlise da Histria (nesse caso, refiro-me a Histria do Brasil), mas tambm exigiram dessas pesquisas o desenvolvimento de diferentes metodologias que fossem capazes de lanar nova luz e significar um sensvel avano para a pesquisa. Uma das possibilidades de anlise a utilizao da letra das msicas como discurso, como a viso de mundo de quem as produz. No entanto, necessrio estar atento aos riscos deste tipo de anlise, uma vez que a msica deve ser observada como um conceito de dimenses bem mais amplas, onde devem ser considerados no apenas a letra, mas o conjunto harmnico, o gnero, o ritmo, o tema. Como instrumento de anlise histrica, a msica possibilita importantes reflexes sobre a sociedade, a cultura, a economia, sobre a poca em que produzida, a realidade cultural na qual est inserida e nas relaes de troca entre quem produz e o seu contexto histrico. O que significa dizer que a msica enquanto parte constituinte de um conjunto cultural aparece entrelaada num processo interno de influncia mtua, sendo simultaneamente constituda e constituinte e em que seu processo de produo e reproduo capaz de organizar sistemas, viabilizar a construo de ideologias e influenciar comportamentos (MATOS, 2003). O que se pretende ressaltar que a msica no uma produo solta, feita aleatoriamente apenas com o intuito de entreter uma sociedade ou um grupo especfico. Esta produo est vinculada a uma rede de conexes que envolvem vrios campos da sociedade, pois entende-se que eles esto sempre articulados. Cultura, poltica, economia, religio fornecem a matria-prima para quem produz a msica, e este por sua vez sintetiza tais informaes a partir de sua experincia social (de onde produz) a fim de produzir e reproduzir valores e idias para um pblico alvo (para quem produz) (BORGES, 2007). Considerando que quem produz, Vincius de Moraes, vemos surgir um novo problema de anlise, que a relao entre msica e poesia. Essa relao que teve sua gnese na antiguidade viu na Modernidade, com o surgimento da imprensa a sobreposio e distino entre a poesia escrita e a poesia cantada, em que a escrita recebeu valor diferenciado, se afastando do campo popular da cultura, destinando-se a

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formao das elites. Porm, nos anos de 1950, o prprio Vincius de Moraes quem vai renovar, no Brasil o encontro entre a msica popular e a poesia erudita. Sua transio para ao universo musical acabou por recuperar
o tom coloquial do universo carioca, excluiu a oratria da msica popular anterior, reencontrando assim o cotidiano prosaico para a msica popular, a economia vocabular, versos reduzidos, jogos sonoros, utilizados na tcnica literria, uma forma simplificada da escrita que vai conduzir a Bossa Nova [grifo nosso](CAVALCANTI, 200:4).

Seguindo essa linha de pesquisa que vai se definindo no que concerne a relao entre a msica (som) e a letra (palavra cantada), concebidas como inseparveis, que alguns pesquisadores organizaram mtodos de anlise em que a msica assume importante papel como documento histrico. No artigo Alm das amlias: msica popular e relaes de gnero sob o Estado Novo Adalberto Paranhos, - que trabalha com a articulao entre a msica e a histria para analisar e compreender particularidades referentes ao Estado Novo tambm em outros trabalhos concebe a msica, ou melhor, a letra da msica como uma fala, um discurso produzido. No desconsiderando a complexidade da msica, sua anlise atribui s letras um valor diferente. Sobre isso o autor afirma:
Embora privilegie as letras das canes at por explorar mais especificamente o componente ideolgico dos sambas pesquisados -, tomei como ponto de partida a audio das gravaes arroladas, por entender que o documento fonogrfico no deve ser esvaziado de sonoridade, resumido a simples pea escrita. Afinal em muitos casos, a linguagem estritamente musical e a performance dos intrpretes podem falar mais alto do que a prpria linguagem literal, que , de resto, no dotada de significado unvoco, congelado no tempo. (Paranhos, 2008:3)

O autor afirma neste caso que as letras assumem valor de um discurso direto, ideolgico e que mesmo que no desconsidere o valor da linguagem meldica atribui a elas por isso podem sim, ser analisadas com pesos diferentes. Nesta afirmativa discorda Marcos Napolitano, que prope que ao analisar a msica popular como fonte histrica, necessrio dar nfase a forma-cano, definidos pelo autor como a juno entre msica e poesia, e estas no devem ser analisadas separadas, j que muitas vezes, o impacto e a importncia social da cano esto na forma como ela articula a mensagem verbal explcita a estrutura potico musical como um todo(NAPOLITANO, 2005).

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Ao analisar uma cano como fonte, a abordagem utilizada deve levar em conta o que o autor denomina como dupla natureza, que so a musical e a verbal. Separar ou dar mais importncia a uma em detrimento da outra pode implicar numa anlise rasa e reducionista. Napolitano afirma que:

Se numa primeira abordagem lcito separar os eixos verbal e musical, para fins didticos, procedimento comum e at vlido, devese ter em mente que as concluses sero to parciais quanto menos integrados estiverem os vrios elementos que formam a cano ao longo da anlise. O efeito global da articulao dos parmetros potico-verbal e musical que deve contar, pois a partir deste efeito que a msica se realiza socialmente e esteticamente. Palavras e frases ditas podem ter um tipo de apelo ou significado no ouvinte, quando cantado ganham outro, completamente diferente, dependendo da altura, da durao, do timbre e ornamentos vocais, de contraponto instrumental, do pulso e do ataque rtmico, entre outros elementos. (Napolitano, 2005:80)

No interior desta linha de pesquisa, embora apaream pontos sensveis de diferena no que se refere forma de relacionar e analisar letra e msica, as propostas metodolgicas convergem no ponto em que consideram que a msica se configura como um importante objeto de anlise histrica, e que, reconhecendo a interface entre a msica e a histria possvel vislumbrar novos caminhos de compreenso do contexto scio cultural no qual ela est inserida. Voltando ao modelo metodolgico, vale considerar para este trabalho a dupla natureza da cano proposta por Napolitano, em que chama ateno para o igual valor para msica e letra. certo que, por no se tratar de um trabalho especfico da rea musical, ficam fora da anlise algumas particularidades tcnicas no que se refere a construo meldica, mas isso no significa dizer que a msica (a parte instrumental) no assuma a mesma importncia. Em alguns momentos ela se torna to essencial quanto o corpo textual. Isso porque ao escrever uma cano, seu produtor a faz na inteno de que ela seja cantada, ainda que a letra seja concebida como um texto potico que possa ser lido ou recitado - o que significa dizer que a msica est posta numa outra dimenso de compreenso que o ouvir, em que para Mrio de Andrade :

A voz humana quando oral ou musical, tem exigncias e destinos diferentes. Msica e poesia tm exigncias e destinos diferentes, que pem em novo e igualmente irreconcilivel a voz falada e a voz cantada. A voz cantada quer a pureza e a imediata intensidade

27 fisiolgica do som musical. A voz falada quer a inteligibilidade e a imediata intensidade psicolgica da palavra oral. No haver talvez conflito mais insolvel. A voz cantada atinge necessariamente a nossa pisque pelo dinamismo que nos desperta o corpo. A voz falada atinge tambm, mas desnecessariamente, o nosso corpo pelo movimento psicolgico, que desperta por meio da compreenso intelectual. Dois destinos profundamente diversos, para no dizer opostos (ANDRADE apud CAVALCANTI, 2008:06)

O que o Mrio de Andrade quer com essa afirmativa validar a idia de que existe sim uma diferena entre a poesia literria e a poesia musical, no que se refere a forma e ao contedo e que ambas passam por um processo distinto de produo , reproduo e recepo. O que significa dizer tambm que em sua escrita, para ser recitada, a poesia dispe de menos recursos que a msica (poesia cantada), uma vez que esta depende tanto do intrprete quanto dos arranjos musicais, que ao variar podem mudar o significado da obra. dentro desta relao entre a msica e a poesia que Vincius de Moraes se consagrou como um dos grandes nomes da poesia moderna uma vez que sua obra musical esteve sempre respaldada pelo seu prestgio literrio de forma que optar por sua obra musical como fio condutor desta pesquisa, no implica em negar seu trabalho enquanto literato, cronista e crtico. Trata-se antes de um recorte didtico, em que a produo musical inserida entre os anos de 1950 e 1970, principalmente as composies em parcerias que recebem aqui um carter de relaes institucionais. Parceria aqui entendida no apenas como um momento em que se oficializa o trabalho dos compositores, mas principalmente no que se refere a construo das relaes pessoais. Para Vincius de Moraes as parcerias funcionavam como um casamento, em que a fidelidade, a dedicao, a doao eram essenciais para a produo. De forma bem humorada definiu suas parcerias como sendo um casamento, s que sem o sexo15. no interior e atravs dessas relaes que se desenvolvem certas prticas discursivas que se legitimam pelas instituies sociais, definindo o local de fala desses intelectuais, o contexto histrico, as relaes de poder, uma vez que geram consenso e formam opinio. Assim, as msicas sero analisadas como produo de discurso, no apenas no que se refere letra como um corpo textual, mas tambm ao gnero musical ou a musicalidade a qual esteja ligada, principalmente porque Vincius de Moraes tinha como tema principal de suas composies o amor, embora tenha composies que
15

CASTELLO,1994:235.

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retratassem outra viso do cotidiano e algumas de cunho social, mas essencialmente o amor, o que torna o gnero e o ritmo fundamentais para analisar um determinado perodo, somadas as parcerias que so os indicadores dos movimentos da cultura musical que carregavam consigo a proposta de ruptura. A constncia, quase linear na utilizao do amor como tema da obra de Vincius de Moraes exige, neste caso, cuidado especial. O poeta que, ao falar insistentemente sobre o (des) amor, parece repetir, imitar a si mesmo, como possvel observar nos trechos de composies como Berimbau, em parceria com Baden Powell: (...) Quem diz muito que vai, no vai/ e assim como no vai, no vem / Quem de dentro de si no sai / Vai morrer sem amar ningum (...) ou ainda na cano Como dizia o poeta em pareceria com Toquinho: Quem j passou/ por essa vida e no viveu / pode ser mais /mais sabe menos do que eu / Porque a vida s se d / pra quem se deu / pra quem amou /pra quem chorou / pra quem sofreu(...). possvel observar a semelhana nas letras que foram compostas com parceiros diferentes, em momentos distintos de sua carreira. Berimbau parte do lbum de Afrosambas, que Vincius de Moraes e Baden Powell gravaram em 1966, enquanto Como dizia o poeta foi composta nos anos de 1970, fruto da sua mais duradoura parceria com Toquinho. neste sentido que se torna importante analisar a melodia, e caso necessrio a parceria uma vez que Vincius de Moraes tambm comps muitas msicas sozinho onde a musicalidade capaz de inserir a produo em um tempo e um contexto especfico. As msicas nesse caso sero vistas como discurso, inserido dentro de um campo cultural constitudo, confrontado com outros quando necessrio, observando sua produo e reproduo, como se enraza no tecido social atravs de instituies formadoras de consenso, as quais podemos identificar como os meios de comunicao (o rdio e a TV), as gravadoras, as casas de show, os jornais, as revistas, as editoras, os teatros e as universidades. Essas instituies se configuram como uma esfera pblica da experincia musical, definindo os processos de criao, circulao e consumo musical (NAPOLITANO, 2005). Como resultado obtm-se um discurso hegemnico (em sua grande maioria) que interfere no processo de busca e construo de identidade pautada pela dicotomia passado-presente na medida em que dialoga com a tradio. importante considerar que ao falar dos movimentos musicais ou considerar os gneros e estilos traduzidos na obra de Vincius de Moraes ou em dilogo com ela -

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no perodo proposto por este trabalho, no com o objetivo de ignorar outras possibilidades musicais. Sabe-se que a msica no se encerra apenas nestes estilos e que a existncia de uma no elimina a outra. Elas coexistem num mesmo espao, mas se evidenciam e so chamadas para o discurso a partir da necessidade de afirmao cultural, de construo de identidade.
Todas as regies do Brasil tem uma vida musical intensa, mas nem todas conseguiram contribuir para a formao das correntes principais da msica urbana de circulao nacional, na medida em que no penetram a mdia nacional, em foco, rdio e TV (NAPOLITANO, 2005: 41).

Dialogar com os gneros e estilos musicais como o samba, a bossa nova, as msicas de protesto e o tropicalismo reconhecer a sua importncia junto a obra de Vincius de Moraes como tambm pela visibilidade que ganharam no apenas junto ao mercado da indstria cultural mas tambm junto aos interesses convergentes ou contrrios a conjuntura poltica e que constituem parte importante deste trabalho. Mas antes de tratar da msica substancial conceber a construo de Vincius de Moraes como compositor/letrista de msica popular, j que antes disso era um homem dedicado a literatura e talvez essa transio tenha sido de fato sua maior (ou nica) ruptura.

1.2 As fases da literatura de Vincius de Moraes: ruptura ou transio? Inicialmente a proposta desse trabalho era considerar principalmente a obra musical de Vincius de Moraes para pensar os discursos de ruptura na cultura musical e na poltica nos anos de 1930 a 1970. No entanto nos deparamos com a impossibilidade de considerar a construo da potica empregada nas composies musicais sem fazer referncia a sua produo literria inicial. Isso se constata por dois motivos: primeiro a produo musical de Vincius de Moraes dos anos de 1930 no foi muito expressiva devido ao status ocupado pela msica como produto cultural e por essa produo ser pouco significativa no que se refere a questes poltico-ideolgicas, principalmente se comparadas com as msicas que so produzidas por ele a partir dos anos de 1950. Em segundo lugar porque a obra literria permite no apenas avaliar os discursos ideolgicos da qual a obra se torna expresso, mas tambm pelo o carter psicolgico ou as condies subjetivas que possibilitaram a esse autor a transio - ou como preferem alguns crticos a ruptura para a poesia popular.

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Essa distino entre os conceitos de transio e ruptura deve-se critica literria que dividiu a obra viniciana em duas fases: - 1 fase: poesia metafsica ou poesia espiritualista, onde escreveu as obras Caminho para a distncia (1933), Forma e Exegese (1935), Ariana, a mulher (1936), Novos Poemas (1938) e Cinco Elegias (1943). Os dois ltimos livros so ainda considerados por alguns crticos como integrantes da segunda fase, uma vez que apresentam um processo de afastamento gradativo das coisas do sublime, principalmente Cinco Elegias que considerada a obra de transio da literatura do poeta. - 2 fase: caracterizou-se pela escrita de uma poesia social, no sentido de que passou a tratar de coisas mais cotidianas, mais humanas e menos impregnadas pelos valores morais e religiosos. So dessa fase os livros Poemas, sonetos e baladas (1946), Ptria minha (1949), Antologia potica (1954), Livros de Sonetos (1957) e Novos Poemas (II) (1959), somando a essa fase a produo de crnicas, textos teatrais e a prpria produo musical, que o poeta no distingue de sua poesia escrita e porque refletem sua viso de mundo e expressam os valores ideolgicos no contexto no qual se inserem. Desta forma, dividir a obra de Vincius de Moraes no apenas uma forma de contemplar as questes ticas e estticas que caracterizam o erudito e o popular em sua obra, mas observar as diferenas nos discursos construdos que levaram a crtica a dividir a obra e tambm pensar nas condies que possibilitaram ao poeta transitar entre os dois opostos. No objetivo deste trabalho analisar minuciosamente toda a obra literria do poeta, no entanto para este trabalho importante conhecer a obra do autor que permeada de tenses e distenses, de mudanas e de permanncias que numa anlise so fundamentais para a sua contextualizao histrico cultural, na relao dialgica criador/criatura, na medida em que no se conhece um impossvel conhecer o outro (GOLDMANN, 1979:7). Para analisar a primeira fase da obra de Vincius de Moraes necessrio voltar aos anos de formao do poeta, quando ainda era parte do grupo de Octvio de Faria na Faculdade de Direito do Catete e da CAJU (Centro Acadmico Jurdico Universitrio), espao atravs do qual se difundiram as ideais nazifascistas europeus trazidos por Plnio Salgado, que por intermdio de Augusto Frederico Schmidt, - dono da Schmidt Editora, onde reunia o Crculo Catlico formado por Octvio de Faria, Vincius de Moraes,

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Almir de castro (entre outros) e onde foram publicados vrios livros de autores integralistas encontrou contingente para compor parte do quadro da Ao Integralista Brasileira. Naquele incio de 1930 a juventude acadmica vivia as influncias europias que se fortaleciam e dividiam os grupos. De acordo com Jos Castello aqueles jovens:
influenciados por uma onda antimodernista, adotam ideologias de direita. Os livros de pensamento marxista,como se dizia chegam ao Brasil em sua maioria, apenas nas verses francesas. O movimento comunista ainda no se desvinculou da tradio anarquista e floresce com mais fora no cenrio do proletariado que comea a nascer. Os jovens de elite tm, ao contrrio, uma identificao literria com a direita. A direita est na moda, seja pelo vis nacionalista, pela influncia da renovao catlica, seja mais radicalmente, pela adeso inflamada aos princpios do integralismo (CASTELLO, 1994: 6061).

Na rpida contextualizao de Castello podemos encontrar elementos que justificam a diviso da obra viniciana. Sua primeira fase, para alm da expresso dos valores catlicos uma aproximao com as ideologias direita que bigrafos como o prprio Castello e Joo Carlos Pecci definem como um namoro ou um flerte com os valores fascistas. Enquanto sua segunda fase est mais prxima moralmente e no de forma partidria do valores da esquerda e do socialismo brasileiro atravs da cultura popular. Essas caractersticas ticas, estticas e ideolgicas so para a crtica e para o prprio poeta razes que justificam a diviso da obra em dois momentos distintos que fazem com que em que a segunda fase representa uma ruptura em relao a primeira ou pode representar uma ruptura. Para crticos como Mrio de Andrade a poesia da primeira fase no condiz com o vigor da poesia da segunda fase. Soava artificial, inquieta, hermtica demais. No correspondia com a verdadeira essncia de Vincius de Moraes, de forma que soava:
seno falsa, pelo menos bastante reorganizada por preconceitos adquiridos. Era uma personalidade que se tratava da doutrina esttica adotada, muito mais que uma real personalidade, vinda de fatalidades interiores. O que h de admirvel no poeta justamente, em plena mocidade, ter conseguido autocrtica bastante para reconhecer o descaminhamento, ou melhor, o perigo em que estava, e tentar se enriquecer da forma mais profunda, mais humana, mais pessoal realidade (SANTOS Apud ANDRADE: In MORAES, 2004: 82).

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Esta fala Mrio de Andrade aponta para uma ruptura na obra de Vincius de Moraes, onde ele conseguiu se desvencilhar dos perigos metafsicos e enxergou na vida, no cotidiano a matria prima para a sua poesia. O prprio Vincius fala em uma diviso em sua obra onde a primeira fase transcendental, mstica, resultante de sua fase crist e a segunda fase que se caracterizaram pela aproximao do mundo material, com a difcil, mas consistente repulsa ao idealismo dos primeiros anos (MORAES, 2004:364) Outros crticos acreditam na transio do poeta e no numa ruptura, uma vez que as temticas abordadas por Vincius de Moraes e que so essenciais sua obra como o amor, a mulher, a morte e os valores religiosos continuaram presentes em sua obra popular tratadas de forma mais palpvel, j que so vislumbradas a partir da experincia mundana e no mais na projeo do divino. Trata-se do esforo de perceber que na sua obra as mudanas na criao potica do autor ocorreram como processo natural de depurao e amadurecimento e no como um reflexo artificial das influncias que recebeu da literatura e dos poetas europeus e dos amigos do grupo catlico (SANTOS, 2007:14). Como o caso de David Mouro Ferreira16, para quem a evoluo potica de Vincius de Moraes documenta, flagrantemente, a passagem de um plano para ou outro, de um universo transcendental para um mais mundano, referindo-se aos temas que tanto inquietavam o poeta como o pecado, a morte, solido, a relao conflituosa entre o que material/carnal e o que espiritual/divino (SANTOS apud FERREIRA, 2004:102-103). Seguindo nessa mesma linha Vincius de Moraes diria sobre a sua obra:
quem foi ulcerado pelas chagas como mostram tantos e tantos poemas fica com irremovveis cicatrizes. Repdio [ao misticismo inicial], pois no houve. Apenas depurao. E a acalmia do sopro indmito da juventude audaz (SANTOS apud NASCIMENTO, 1984).

Essa fala parece um tanto contraditria quando confrontada com uma declarao dada ao MIS em que se sentia:
16

Nascido em Lisboa em 1927, foi escritor, professor universitrio e crtico literrio. Participou da fundao da revista literria Tvola Redonda nos anos de 1950 que se posicionou como veculo de uma alternativa a literatura empenhada, de realismo social que ento dominava o panorama cultural portugus, defendendo uma arte autnoma. Ocupou cargos pblicos como Secretrio de Estado da Cultura (1976-78), como ensasta teve muitos d seus textos adaptados para a televiso e para o cinema. Morreu em 1996, na mesma cidade em que nasceu.

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mais ou menos como um teleguiado pelo Octvio de Faria nessa ocasio. Quer dizer: ele estava pegando matria em ganga, [...] plasmando, formando [...] Adquiri uma srie de preconceitos e de coisas que acho que eram inteiramente artificiais na minha formao. E que no foi brincadeira me livrar delas (...).17

Nesse sentido possvel ver que as noes de transio e ruptura em sua obra inicial apresentam diferenas em relao perspectiva crtico-literria que est muito mais vinculada as questes tcnicas, aos valores ticos e estticos que envolvem a tcnica literria e as suas escolas. No entanto para o poeta que viu em sua obra as duas perspectivas, falar de ruptura no significou o desejo de romper com a prpria obra, nem com sua potica uma vez que fala em depurao e evoluo natural, mas antes disso o desejo de rompimento com a postura ideolgica, j que o grupo catlico do qual fazia parte esteve muito prximo das teorias fascistas que influenciaram muitos intelectuais brasileiros nos anos de 1930. (SADEK, 1978). Tratar dessas questes se faz necessrio porque que nos permite optar pela crtica literria que observa a obra de Vincius de Moraes como um processo de transio, de maturao, onde se constata a permanncia na segunda fase18 de muitos traos caractersticos da fase inicial, onde as novas formas, os novos ritmos deram vida nova a foram antiga em que sua produo tambm fruto de seu meio de sua formao (BOSI, 1988:514).

1.3 Os anos de 1930 e o pluralismo ideolgico:

A poesia metafsica de Vincius de Moraes pode ser analisada como produto das intensas crises polticas e ideolgicas que atravessaram os anos de 1930. O fim da Repblica Velha, a disseminao de ideologias vindas da Europa do ps Guerra, a busca por uma definio de nao encontraram na Literatura e seus intelectuais um importante veculo de expresso:
O decnio de 30 marcado, no mundo inteiro, por um recrudescimento de luta ideolgica: fascismo, nazismo, comunismo, socialismo e liberalismo medem
17

MORAES, Vincius de. Depoimento para o MIS. In: Encontros: Vincius de Moraes. Rio de Janeiro: Beco do Azougue,2007.p. 19-22 18 Falar na segunda fase da obra de Vincius de Moraes neste trabalho significa considerar a sua produo de sua poesia social iniciada nos anos de 1940, mas principalmente a dos anos de 1950, quando ele se define como um poeta popular.

34 suas foras em disputa ativa; os imperialismos se expandem, o capitalismo monopolista se consolida e, em contraparte, as Frentes Populares se organizam para enfrent-lo. No Brasil a fase de crescimento do partido comunista, de organizao da Aliana Nacional Libertadora, da Ao Integralista, de Getlio e seu populismo trabalhista. A conscincia da luta de classes, embora de forma confusa, penetra em todos os lugares e na literatura inclusive, e com uma profundidade que vai causar transformaes importantes (SANTOS apud LAFET, 1974: 17).

Sobre esse perodo e seus intensos esforos de teorizar a realidade social por parte da intelectualidade por parte da intelectualidade brasileira, a autora Maria Tereza Aina Sadek refora a importncia da atividade intelectual durante esse momento de mudanas, uma vez que essa produo no apenas um mero reflexo de contexto sciohistrico. A produo resultou da necessidade de refletir, teorizar as contradies impostas sociedade como tambm pela busca de solues para as mesmas. De forma que as preocupaes fundamentais do momento diziam respeito, sobretudo unidade nacional, incorporao de novos grupos sociais arena poltica, modernizao institucional (SADEK, 1978:79). importante observar que existe um consenso das diferentes ideologias no que concerne as questes fundamentais como forjar uma nao e a criao de um Estado forte. No entanto o fator de maior relevncia so suas diferenas, ou seja, a forma como cada corrente ideolgica se apropriou dessas idias, considerando que essa apropriao no uma simples importao de idias, mas uma adaptao das mesmas a uma realidade distinta do seu lugar e contexto de origem. Para Cndido Moreira Rodrigues, ao avaliar a ao dos intelectuais no Governo Vargas (1930-1945) que com o suporte terico contriburam diretamente para consolidar e dar legitimao constituio de um Estado forte, observa que as divergncias relacionados aos interesses particulares de cada grupo e da forma como assimilaram as ideologias europias - acabaram por dividir a corrente autoritria em trs plos ideolgicos: a) o cientificista, pautado pela razo Iluminista, onde o trabalho intelectual deveria voltar-se para a descoberta de leis naturais que regiam o social, de modo a explicar e conduzir o desenvolvimento humano (RODRIGUES apud BEIRED, 1995.p.23); b) o fascista representado no Brasil pelos Integralistas liderados por Plnio Salgado, com o lema DEUS, PTRIA e FAMLIA, que favoreceu a aproximao do movimento catlico, e por fim c) o catlico, que mantinha uma interpretao transcendental da histria por meio da qual intentava retomar seu poder e prestgio junto ao Estado, por meio de uma ao saneadora, devolver a ordem a partir

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dos valores catlicos, no sentido de moralizar a poltica e o Estado a partir vontade divina (MALATIAN, 2001:17-19). Politicamente era imperativo decidir-se pelas opes direita e esquerda, ainda que o autoritarismo tenha ganhado maior nfase e conseqentemente mais adeptos em razo de ter havido naquele momento uma oferta e uma demanda muito significativa das teorias antiliberais, enquanto o liberalismo e o comunismo estavam associados a uma poltica anrquica . Essas correntes ideolgicas estavam separadas pela forma como se apropriaram e interpretaram essas idias (SADEK, 1978:82). As divergncias no se deram apenas entre as perspectivas de direita e de esquerda, mas tambm no interior de cada uma delas. Neste caso nos concentraremos mais na perspectiva de direita ou da ideologia autoritria, que ligada Igreja Catlica, encontra na literatura psicolgica 19 e/ou na poesia metafsica um caminho para impor suas idias. Alfredo Bosi visualiza essas diferenas nos discursos construdos no interior de cada corrente ideolgica a partir da produo literria, lanando mo de um esquema aplicado por Lucien Goldman
20

, pautado pela tenso entre o escritor e a sociedade

que definida pela existncia de homologias entre a estrutura da obra literria e a estrutura social, ou mesmo de grupos, em que se insere o seu autor (BOSI, 1988:440). Esse esquema refere-se a tenso ou a relao entre o sujeito e as estruturas sociais determinadas pelo meio em que vive. Essas influncias resultam na obra a partir da forma como o autor recusa ou assimila as ideologias vigentes. Antnio Cndido favorvel a essa idia na medida em que afirma que o fator social (que externo ao indivduo) exerce forte influncia na estrutura da obra, em que se fundem internamente o texto e o contexto numa interpretao dialtica (CANDIDO, 1985:4). Os dois autores afirmam em suas teorias que ainda que o autor produza de forma individual, s

19

Conceito definido Carl Jung e citado por LEITE, Dante Moreira. Psicologia e Literatura. 5 Ed. rev. So Paulo: Editora UNESP, 2002. p. 191-192. Assim, o autor ao falar de literatura psicolgica refere-se ao contedo retirado do domnio da conscincia humana por exemplo, refere-se s lies da vida, a choques emocionais, a experincia da paixo e, de modo geral, s crises do destino humano- , o que constitui a vida consciente do homem e, especialmente sua vida sentimental. Esse material psiquicamente assimilado pelo poeta, elevado do lugar comum ao nvel de experincia potica [...] . O trabalho do poeta consiste em interpretar e iluminar o contedo da conscincia e das inevitveis experincias da vida humana com suas alternadas alegrias e tristezas. 20 GOLDMAN, Lucien. Sociologia do Romance, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1967. Alfredo Bosi utiliza o esquema goldmaniano de tenso para explicar, em alguma medida, as diferenas entre as vises de mundo de autores de uma mesma escola literria, de maneira que a obra resultaria da tenso, ou da relao dialtica entre o sujeito e seu meio, ou ego/sociedade. Essa tenso se expressa na obra

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o faz a partir do contexto scio-histrico, que ocupa um lugar especfico no processo de construo e estrutura da obra. No caso de Vincius de Moraes, parte-se do pressuposto que sua obra inicial em parte a assimilao das teorias da direita vinculadas ao grupo catlico e levadas atravs de sua poesia a um outro plano, uma transmutao mtica ou metafsica da realidade (BOSI, 1988:442). Feitas essa consideraes tericas podemos analisar a potica que constitui primeira fase da obra viniciana, inserida no tumultuado cenrio ideolgico dos anos de 1930. Sua primeira publicao aconteceu no ano de 1932, na revista A Ordem, com o ttulo Transfigurao da Montanha. O poema, escrito em 152 versos inaugura o estilo prolixo do poeta, em que predominam os versos longos em forma de narrativa. O sentido litrgico e a forma como narra o poema soa quase como quase uma orao:
E uma vez Ele subiu com os apstolos numa montanha alta E l se transfigurou diante deles. Uma aurola de luz rodeava-lhe a cabea Ele tinha nos olhos o paroxismo das coisas doces Sua tnica tinha a alvura da neve E nos seus braos abertos havia um grande abrao a toda a humanidade [...] Ele viu tudo Viu a montanha e viu a floresta Viu principalmente a floresta E amou muito a montanha A montanha que possua toda a natureza Menos Ele Seus divinos lbios entreabriram-se num sorriso E ele falou para Deus: "Dia vir em que hei de ter aquela pedra por trono e l de novo eu me transfigurarei!" [...] Depois tudo mudou O mundo girou sempre, andou sempre O mundo judeu errante. No parava na catstrofe As guerras se sucediam Os flagelos se sucediam Andavam, sempre para a frente, sempre para a frente [...] O grande sentimento era o dio dio de tudo dio grande De coraes pequenos Os homens s tratavam de si As mulheres tratavam de todos No mais a beleza da vida No mais o amor.

37 O tigre desperta e mata tudo Mata os pequeninos que choram de medo Mata as mes que tm os olhos despertos nas grandes noites da vida E os pais que tm a fronte enrugada pelas preocupaes. Mata tudo. Quer matar at Deus Porque sabe que Ele v todas as coisas V os pequeninos que morrem V os pais e as mes que morrem E porque tem medo da Sua justia. [...] Mas uns houve que no perderam o sentido da vida Que guardaram na alma a grande simplicidade das coisas boas [...] A alma branca dos que so os bem-aventurados de Deus Eles eram poucos Foram aumentando Pregaram aos outros o sentido da vida que eles possuam [...] Amm.

Ao longo do poema apresentado aqui em fragmentos, possvel perceber a aproximao com o discurso bblico em que faz referncia a passagem bblica da transfigurao de Jesus ao subir montanha com seus apstolos para orar, transfigurou-se a aparncia de seu rosto e de suas vestes ficaram brancas e muito resplandecentes (Mt17. 13; Lc 9: 28-36). O poema de Vincius de Moraes trata ainda que de forma subjetiva, das temticas abordadas pelo grupo catlico e da Revista A Ordem, como a importncia de se criar um Estado forte a partir dos valores religiosos impostos pelo catolicismo, a funo do poeta/intelectual como o portador do conhecimento e da verdade, a condenao do liberalismo. A montanha, em relao a floresta e a natureza representam uma metfora: Viu a montanha e viu a floresta. Viu principalmente a floresta e amou muito a montanha. A montanha que possua toda a natureza, menos Ele. Aqui a montanha o homem paralisado pelo Mal, pelas coisas mundanas da floresta. Embora este homem seja possuidor do conhecimento, da cincia ele tem todo o mundo que o cerca, mas no possui Deus. As tentaes o afastaram de Deus, sejam de ordem carnal, do desejo inerente ao humano, que por essncia j tem uma natureza maligna ou de ordem ideolgica, j que neste contexto o liberalismo combatido como a matriz geradora de todo o mal, o tigre que mata tudo [...] quer matar at Deus. O poema questiona o abandono do Pas e da Nao de sua vocao catlica, de forma que o problema religioso encontra-se no cerne dos males que afligem o pas. Este o problema determinante de todos os demais: dependncia externa, ausncia de

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direo poltica competente, m distribuio da riqueza e todas as fraquezas econmicas, sociais e polticas (SADEK, 1978:95). Uma viso pessimista do mundo, em que o desvio moral resulta no desvio do caminho que leva ao progresso, tornando-se um lugar propcio para as guerras, as catstrofes, o dio de tudo ou seja, fora da civilizao crist no haveria espao seno para a barbrie (MALATIAN,2001:88). Embora os intelectuais partidrios do autoritarismo criticassem a ideologia catlica por consider-la como uma fuga dos problemas sociais e do debate historiogrfico em razo de seu subjetivismo possvel perceber que contrariando a crtica o poema de Vincius de Moraes expressa todas as inquietaes da reao catlica proposta pela revista A Ordem. Aps essa publicao, o poeta assume uma posio que lhe garante prestgio como intelectual. o que afirma Miguel Sanches Neto ao analisar a forma como o posicionamento poltico interfere na composio da obra de Vincius de Moraes. Para o autor:
ele passa a fazer parte de um discurso literrio e social que negava os valores populares, as liberdades modernas e a poesia do -vontade (instalada heroicamente pela gerao anterior, responsvel pela ao profiltica da conquista de cdigos contemporneos), referendando o poder do indivduo que busca, pela ascese, a redeno pessoal que no fundo a dos eleitos. (NETO, 2002:402).

A revista foi criada em 1921 por Jackson de Figueiredo21, como parte de uma ao da Igreja Catlica que buscou se reaproximar do Estado no intuito de defender-se das mudanas de ordem jurdica determinadas pela Constituio de 1891, que atravs da laicizao das instituies retirou da Igreja o poder de deciso poltica junto ao Estado. A Ordem, expressava as ideologias dos intelectuais dos intelectuais ligados ao Centro Dom Vital, e suas produes atuavam no combate as ideologias polticas ou religiosas que representassem ameaa a tradio e a ordem social. Atravs da revista discutiam:
Temas essencialmente polticos, como as formas de governo, as relaes Igreja-Estado e a legitimidade do poder, foram discutidos ao lado de outros que traduziam os esforos dos catlicos no sentido de conquistarem o papel diretivo na Repblica ps-1930: o ensino, o casamento, a assistncia religiosa aos
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Jackson de Figueiredo nasceu em Aracaj em 9 de outubro de 1891. Formou-se em Direito pela Faculdade Livre de Direito da Bahia, mas aps mudar-se para o Rio de Janeiro atuou em outras reas como crtico, poltico e ensasta. Sua converso ao catolicismo o levou a fundar em 1921 a revista A Ordem e em 1922 o Centro Dom Vital, como uma primeira expresso laica de reao catlica contra os ideais socialistas e liberais. Morreu no ano de 1928 no Rio de Janeiro. RODRIGUES, Cndido Moreira. A Ordem uma revista de intelectuais catlicos (1934-1945). Belo Horizonte: Autntica/Fapesp, 2005.

39 quartis, a situao dos operrios e a sua sindicalizao [...] (MALATIAN, 2001:61).

No momento de sua criao a revista tinha um carter mais poltico e visava a restaurao do poder da Igreja junto ao Estado. S atravs do retorno aos valores religiosos e da tradio catlica da Idade Mdia, onde substancial o respeito as autoridades, a estrutura hierrquica da sociedade. O ttulo da revista A Ordem o contraponto da desordem instaurada pelo liberalismo e pelo capitalismo burgus, representava o desejo de uma coletividade coesa, uma comunidade onde as desigualdades sociais no so questionadas, j que so garantidas pela tradio (SADEK, 1978:102). Em sua primeira edio, Jackson de Figueiredo apresenta a revista como uma ferramenta ideolgica e suas intenes junto ao leitor:
[...] Do que j temos dito, bem se pode inferir que esta revista no trar somente ao nosso meio social a pagina serena apologia ou documentada defesa do nosso credo religioso. Ela ser tambm de combate aos erros do momento erros que nem s os inimigos da Igreja cometem e de aplauso s conquistas reais da ao social e poltica do catolicismo no seio da nao brasileira. [...] Amando ardentemente as tradies crists, que herdamos da nossa ascendncia europia, no concorremos nunca para um movimento de dio contra o estrangeiro europeu, seja ele de que nacionalidade for, mas isto no impedir que tudo faamos para que a direo intelectual e poltica da nao tenham carter positivamente brasileiro. preciso que em todos os domnios da nossa vida se faa sentir a autoridade do esprito nacional (CHRISPIM apud FIGUEIREDO, Jackson de. A Ordem, n 1, agosto de 1921).

Aps a morte de seu fundador a revista passou a ter um novo perfil, voltado para uma postura mais filosfica e mais religiosa. Ao invs de buscar restaurar o poder da Igreja junto ao Estado, visando muito antes uma ao social a uma ao poltica. No que os catlicos devam ser contrrios a ao poltica, mas ela s deve acontecer mediante a reforma moral [...] moralizando os homens que se moralizam as instituies (MALATIAN, 2001:64). O individualismo religioso e filosfico favoreceu uma atmosfera metafsica, resultando numa tenso interiorizada e o deslocamento dos conflitos para o plano da conscincia, do subjetivismo. A liberdade individual, concebida como o caminho para se atingir a santidade, o Absoluto que dever e desejo de todo cristo. No entanto um processo solitrio, j que a salvao individual (SADEK, 1978:174).

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Os primeiros livros de Vincius de Moraes expressam bem a postura adotada pela revista A Ordem em sua segunda fase. Embora s tenha publicado um nico texto na revista, esteve intimamente ligado aos intelectuais Augusto Frederico Schmidt e Octvio de Faria, que eram aquele tempo grandes colaboradores da revista e tambm os responsveis pelas suas primeiras leituras. So caractersticas da potica metafsica da primeira fase: a presena marcante do eu - lrico, que se configura pelo constante uso da primeira pessoa do singular, o tom confessional e o franco dilogo com Deus marcado por uma atmosfera conflituosa, permeada de pessimismo, sofrimento e angstia que se desenvolvem em sua potica atravs de temas que so substanciais a sua obra, como a morte, o pecado, a solido, os conflitos entre o corpo e a alma, a f e a dvida, a busca do Absoluto, o gosto pelo universo simblico, a comunho com a natureza. Outra caracterstica fundamental dessa obra o uso de versos logos e livres na construo de uma narrativa que nos faz lembrar o propsito surrealista do automatismo psquico, da narrao dos sonhos, como forma de libertao da subjetividade e de acesso ao inconsciente (SANTOS, 2004:3234).

1.3.1 Caminho para a distncia:

Seu primeiro livro, Caminho para a Distncia foi publicado em 1932, pela Schmidt editora e inaugurou a fase metafsica de sua poesia. Constam da obra quarenta poemas, que o poeta define como intimamente ligados num s movimento, vivendo e pulsando juntos, isolando-se no ritmo e prolongando-se na continuidade sem que nada possa contar em separado 22. Os ttulos dos poemas revelam atravs de versos longos e prolixos o conflito entre o eu - potico com os conflitos entre o os sentimentos caractersticos da condio humana que imperfeita e a busca, o desejo de atingir o Absoluto, a Distncia, que significa atingir o universo transcendente. A narrativa revela os conflitos experimentados pelo prprio poeta eternamente preso pelos extremos intangveis23. Vejamos o poema Mstico:
O ar est cheio de murmrios misteriosos E na nvoa clara das coisas h um vago sentido de espiritualizao
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Trecho retirado da apresentao do livro feito pelo prprio poeta. MORAES, Vincius de. Caminho para a Distncia. 23 O poeta. In: Caminho para a distncia, 1936:61.

41 Tudo est cheio de rudos sonolentos Que vm do cu, que vm do cho E que esmagam o infinito do meu desespero [...] Atravs do tenussimo de nvoa que o cu cobre Eu sinto a luz desesperadamente Bater no fosco da bruma que a suspende. As grandes nuvens brancas e paradas Suspensas e paradas Como aves solcitas de luz Ritmam interiormente o movimento da luz: Do ao lago do cu A beleza plcida dos grandes blocos de gelo. No olhar aberto que eu ponho nas coisas do alto H todo um amor divindade. No corao aberto que eu tenho para as coisas do alto H todo um amor ao mundo. No esprito que eu tenho embebido das coisas do alto H toda uma compreenso.

O poema expressa no poeta o desejo de transcender de atingir o alto, o eterno e que s se alcana atravs da morte. A contemplao do cu o caminho direto para o sujeito potico, que em forma de alma, possa alcanar a graa divina. A forma como contempla o alto com os olhos, com o corao, com o esprito revela uma entrega total ao divino e tambm uma dualidade o cho e o cu, o corpo e o esprito onde os postos esto conectados, como se fossem uma extenso um do outro (SILVA, 2005:91).

1.3.2 Forma e Exegese:

O segundo livro publicado foi Forma e Exegese em 1935, pela editora Pongetti com o qual ganhou o prmio Felipe dOliveira24. A comear pelo ttulo, que desafia o leitor sua sensibilidade e a sua capacidade de compreenso percebe-se uma obra mais hermtica, mais subjetiva que Caminho para a distncia. O livro, que est dividido em cinco partes que so iniciadas pelo poeta por uma epgrafe, que direciona a leitura dos poemas. A temtica dos poemas so as mesmas do primeiro livro, s que ganham mais profundidade, com poemas ainda mais extensos (SANTOS, 2004:52). Essa obra se
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O prmio Felipe dOliveira foi criado em 1933, por uma Sociedade que adotou o mesmo nome em homenagem ao poeta simbolista Felipe Dault de Oliveira. Nasceu em 23 de agosto de 1890 na cidade de Santa Maria da Boca Monte, no rio Grande do Sul. Sua principais obras foram Vida extinta publicado em 1911 aos 20 anos e Lanterna Verde publicada em 1926. Morreu num acidente de carro na Frana, onde havia se refugiado aps a derrota na Revoluo Constitucionalista de So Paulo em 1932. O prmio Felipe dOliveira, garantia aos escritores alm do reconhecimento e do prestgio da intelectualidade, um prmio em dinheiro. Neste ano de 2010, no ms de agosto o Concurso Literrio esteve em sua 33 edio, no entanto j no tem o mesmo peso para o universo literrio como nos anos de sua criao.

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caracteriza por uma maior concentrao de elementos msticos, como podemos observar neste pequeno trecho do poema O incriado:
Distantes esto os caminhos que vo para o Tempo - outro luar eu vi passar na altura Nas plagas verdes as mesmas lamentaes escuto como vindas da eterna espera O vento rspido agita sombras de araucrias em corpos nus unidos se amando E no meu ser todas as agitaes se anulam como as vozes dos campos moribundos. [...] Ai, muito andei e em vo... rios enganosos conduziram meu corpo a todas as idades Na terra primeira ningum conhecia o Senhor das bem-aventuranas... Quando meu corpo precisou repousar eu repousei, quando minha boca ficou sedenta eu bebi Quando meu ser pediu a carne eu dei-lhe a carne mas eu me senti mendigo. [...] Se algum no devia sofrer eu no devia, mas sofro e tudo o mesmo Eu tenho o desvelo e a bno, mas sofro como um desesperado e nada posso Sofro a pureza impossvel, sofro o amor pequenino dos olhos e das mos Sofro porque a nusea dos seios gastos est amargurando a minha boca. [...] Eu sou o Incriado de Deus, o que no pode fugir carne e memria Eu sou como velho barco longe do mar, cheio de lamentaes no vazio do bojo No meu ser todas as agitaes se anulam - nada permaneo para a vida S eu permaneo parado dentro do tempo passado, passando, passando...

Nestes versos o poeta angustia-se ao reconhecer a sua natureza humana, da qual no pode fugir e em razo da qual est preso no tempo presente pela matria, e no passado pela memria. O sujeito lrico sofre por ser um incriado, indigno da presena divina. O incriado tambm o poeta e sua maldio de errar pelos caminhos, a fim de cumprir sua sentena na terra. O poeta o elo entre os dois mundos j que de acordo com a tradio Romntica o portador do conhecimento e da verdade (SILVA, 2005:97). Em frases como dei-lhe a carne e me senti mendigo e nusea dos seios gastos amargurando aminha boca) o poeta refere-se a presena da mulher como uma maldio, ela o induz ao pecado e a culpa, ela o impede de transcender no Tempo (SANTOS, 2004:46).

1.3.4 Ariana, a Mulher:

O terceiro livro, Ariana, a mulher foi publicado em 1936. Um poema extenso, constando de 107 versos publicado como livro que d evidncias do forte conflito entre a matria/carne e o esprito, deslocando o conflito corpo-alma que estava no nvel da conscincia, para um plano material, na relao homem-mulher. Da produo da

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primeira fase de Vincius de Moraes, esta talvez seja a mais relevante no sentido de que tornou-se a ponte de transio do poeta para uma poesia de sentimentos menos abstratos, mais palpveis. o encontro do eu lrico com a sua Ariana, a sua amada, que deixou de ser representada de forma universalizada, ela possui um nome. Simbolicamente o nome Ariana est associado a personagem mitolgica de Ariadne
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que com um novelo de l conduz Teseu, na sada do labirinto onde matou o

Minotauro, ela libertaria o poeta do seu labirinto de pessimismo, amargura e sofrimento. Mas Ariana, simbolicamente tambm se enquadrava dentro do arqutipo idealizado por Hitler , do raa ariana, superior, e que d ttulo a obra uma vez que o poeta no esconde suas flagrantes simpatias pelo nascimento do fascismo (CASTELLO, 1994:71). A imagem da mulher branca e angelical tambm era reforada pelo cinema hollywoodiano dos anos de 1930, em que as atrizes representavam esse contraste entre o real e o irreal em que o cinema ainda no era visto em cores e por isso no preto e branco a fora do branco operava uma transfigurao dos rostos femininos, das pernas, dos ombros e decotes
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reforando a fixao do imaginrio de uma mulher

perfeita, que produz admirao e estranhamento. Vejamos algumas passagens do poema:

Quando, aquela noite, na sala deserta daquela casa cheia da montanha em torno O tempo convergiu para a morte e houve uma cessao estranha seguida de um debruar do instante para o outro instante Ante o meu olhar absorto o relgio avanou e foi como se eu tivesse me identificado a ele e estivesse batendo soturnamente a Meia-Noite E na ordem de horror que o silncio fazia pulsar como um corao dentro do ar despojado Senti que a Natureza tinha entrado invisivelmente atravs das paredes e se plantara aos meus olhos em toda a sua fixidez noturna E que eu estava no meio dela e minha volta havia rvores dormindo e flores desacordadas pela treva. [...] Foi ento que compreendi que s em mim havia morte e que tudo estava profundamente vivo S ento vi as folhas caindo, os rios correndo, os troncos pulsando, as flores se erguendo E ouvi os gemidos dos galhos tremendo, dos gineceus se abrindo, das borboletas noivas se finando E to grande foi a minha dor que angustiosamente abracei a terra como se quisesse fecund-la Mas ela me lanou fora como se no houvesse fora em mim e como se ela no me desejasse E eu me vi s, nu e s, e era como se a traio tivesse me envelhecido eras.
25 26

Ariana uma variao ou uma forma simplificada de Ariadne. Apud, NETO, 2002:407.

44 [...] Mas Ariana no era a mulher, nem a moeda, nem a mercadoria, nem a prpura E eu disse comigo: Em todo lugar menos que aqui estar Ariana E compreendi que s onde cabia Deus cabia Ariana. [...] Mas se Ariana era a floresta, por que no havia de ser Ariana a terra? Se Ariana era a morte, por que no havia de ser Ariana a vida? Por que - se tudo era Ariana e s Ariana havia e nada fora de Ariana? [...] Mas preciso! Para que surja a Exaltada, a branca e serenssinia Ariana A que a lepra e a sade, o p e o trigo, a poesia e a vaca magra Ariana, a mulher - a me, a filha, a esposa, a noiva, a bem-amada! [...] Descansei - por um momento senti vertiginosamente o hmus fecundo da terra A pureza e a ternura da vida nos lrios altivos como falos A liberdade das lianas prisioneiras, a serenidade das quedas se despenhando. E mais do que nunca o nome da Amada me veio e eu murmurei o apelo - Eu te amo, Ariana! E o sono da Amada me desceu aos olhos e eles cerraram a viso de Ariana E meu corao ps-se a bater pausadamente doze vezes o sinal cabalstico de Ariana

Ariana a mulher que d novo sentido a lrica do poeta, que nos primeiros versos estava cercado de rvores dormindo e flores desacordadas pela treva, mas sentir a presena de Ariana o fez enxergar que a morte era um sentimento seu e no um estado das coisas quando diz s em mim havia morte, e tudo estava profundamente vivo o eu lrico logo v que o carter agressivo e terrvel da natureza criado por ele e e passa aperceb-la de outra forma. O poema revela tambm a superao da figura da mulher como smbolo da maldio e do pecado to constantes nas obras anteriores. Os versos revelam uma mulher imaginada atravs de antteses, que era morte mas tambm era vida que era tudo e nada, a lepra e a sade , mas tambm me, filha, esposa, noiva, bemamada . Ele a concebe fora da noo de culpa, ela a afirmao do amor mesmo que a narrativa nos induza a crer que o poeta est sonhando, idealizando a imagem de uma mulher, ele ser permite amar: Eu te amo, Ariana!. Assim, Ariana continha a perfeio e a pureza, era todos os sentimentos e todas as coisas materializadas, como no verso: em todo lugar menos aqui est Ariana, e eu compreendi que s onde cabia Deus cabia Ariana, em que compara a Exaltada, a branca e serenssima Ariana a imagem do prprio Deus que em sua essncia Onipotente, Onipresente e Onisciente. Definitivamente um salto na lrica de Vincius de Moraes.

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Cabe aqui dizer que essas primeiras obras analisadas ainda que brevemente so as que mais expressam o clima religioso de 1930 e do grupo catlico. As obras posteriores j revelam o clima dos novos ares respirados pelo poeta. A bolsa de estudos na Inglaterra o faz ter contato com outras influncias literrias, a casamento com Tati que era socialista e no era catlica, a influncia de Carlos Drummond e Manuel Bandeira proporcionou ao poeta novas experincias e uma nova atmosfera criadora. Mrio de Andrade foi um severo crtico da poesia metafsica de Vincius de Moraes e da produo catlica dos anos de 1930 no que se refere a temtica religiosa, chamando a ateno para a criao de uma nova escola de condoreiros mais falsa e confusionista do que a Romntica onde os poetas abusam das altitudes e dos versos longos e livres - verset claudeliano- construdos a partir de antteses , que na concepo do crtico virou uma frmula fcil:
Onde iremos parar com este novo convencionalismo do profundo, que tudo reduz a morte, a Deus e a Amada Ausente, num novo encurtamento irnico do assunto ao tema? Se trata na verdade de uma escola literria, nada mais. Se os condores se salvam pela forte organizao lrica que possuem, est se alastrando pelo Brasil um grandioso livresco e de escrivaninha: uma detestvel macaqueao do profundo, do essencial, do eterno, sem nenhum contato com a realidade. Quem no traz Deus, a Morte e a Amada na sacola, no pode mais distribuir uns versos nesse mundo (ANDRADE,1993:224).

A crtica de Andrade no ao catolicismo, mas a forma como a poesia e o movimento catlico se apropriou dessas temticas, negando as conquistas estticas do modernismo.

1.3.5 Novos Poemas:

Em 1938, Vincius publicou Novos poemas, ainda mantendo temas centrados na religio, e nos conflitos internos. Mas a partir dessa obra eles so tratados de uma forma mais leve, a narrativa em versos longos e livres divide espao com alguns sonetos e baladas, versos mais contidos e menos carregados de simbolismos. Como no poema Falso mendigo, embora um pouco extenso vale a citao:

Minha me, manda comprar um quilo de papel almao na venda Quero fazer uma poesia. Diz a Amlia para preparar um refresco bem gelado

46 E me trazer muito devagarinho. No corram, no falem, fechem todas as portas a chave Quero fazer uma poesia. Se me telefonarem, s estou para Maria Se for o Ministro, s recebo amanh Se for um trote, me chama depressa Tenho um tdio enorme da vida. Diz a Amlia para procurar a "Pattica" no rdio Se houver um grande desastre vem logo contar Se o aneurisma de dona ngela arrebentar, me avisa Tenho um tdio enorme da vida. Liga para vov Nenm, pede a ela uma idia bem inocente Quero fazer uma grande poesia. Quando meu pai chegar tragam-me logo os jornais da tarde Se eu dormir, pelo amor de Deus, me acordem No quero perder nada na vida. Fizeram bicos de rouxinol para o meu jantar? Puseram no lugar meu cachimbo e meus poetas? Tenho um tdio enorme da vida. Minha me estou com vontade de chorar Estou com taquicardia, me d um remdio No, antes me deixa morrer, quero morrer, a vida J no me diz mais nada Tenho horror da vida, quero fazer a maior poesia do mundo Quero morrer imediatamente. Fala com o Presidente para fecharem todos os cinemas No agento mais ser censor. Ah, pensa uma coisa, minha me, para distrair teu filho Teu falso, teu miservel, teu srdido filho Que estala em fora, sacrifcio, violncia, devotamento Que podia britar pedra alegremente Ser negociante cantando Fazer advocacia com o sorriso exato Se com isso no perdesse o que por fatalidade de amor Sabe ser o melhor, o mais doce e o mais eterno da tua purssima carcia.

O poema num ritmo bem humorado revela as contradies e os conflitos vividos pelo poeta, ao mesmo tempo em que quer morrer por nutrir um tdio enorme da vida precisa ser acordado pois no quer perder nada da vida. a necessidade, o desejo de construir algo novo, precisa fazer a maior poesia do mundo. Essa poesia exige concentrao no corram, no falem, fechem as portas chave, no entanto ele no pode se ausentar, se fechar no seu universo criador, j que a sua poesia vem das coisas do cotidiano, da idia inocente da vov Nenm, essas so as experincias que possibitaro ao poeta fazer a maio poesia do mundo. Aqui tambm se revela uma insatisfao com a vida burocrtica, porque no aguenta mais ser censor , e j refletia o encontro com as novas influncias literrias, como a de Manoel Bandeira, que

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representa uma forte influncia na sua poesia social e foi tambm um dos grandes crticos de sua obra, Poeta, pai! spero irmo!27.

1.3.6 Cinco elegias:

Considerado pela crtica a obra intermediria entre a poesia erudita e poesia popular, Cinco Elegias28 foi publicado em 1943. Na apresentao do livro, Vincius de Moraes revela ao leitor que as Elegias foram escritas em tempos e contextos distintos: em 1937 escreveu Elegia quase uma ode e Elegia lrica no stio de Octvio de Faria, em Itatiaia; em em 1938, escreveu a Elegia desesperada, na sua estadia em Oxford; Elegia ao primeiro amigo s foi concluda em 1943; em Londres no ano de 1939 escreveu A ltima elegia, quando viveu pela primeira vez materializado. Em uma carta para sua irm Leta de Moraes, o poeta fala da sua impresso sobre essa obra quando ainda estava em construo:
[...] Hoje no consigo mais ser formal. [...] tenho a impresso que a idade me libertou dos ltimos preconceitos e conservadorismos que eu tinha. Minha vontade escrever bem mais simples, e falar mais simples ainda. Pouco e certo. O essencial apenas. Libertei-me de toda a Literatura, graas a Deus. Tenho mesmo a impresso que, se continuar a fazer poesia, ela deve ser contada de hoje em diante como expresso do meu nu diante da vida, agindo o mais humanamente possvel nas questes vitais e o mais desumanamente possvel nas qustes do instinto. Essas Elegias que que estou fazendo j so muito esse caminho[...]30.

com Tati 29 amor

Vincius de Moraes aponta Cinco Elegias como um momento de libertao da forma e do contedo da sua potica, encerrando sua primeira fase. O ttulo da obra soa como um canto fnebre onde o poeta a cada elegia vai enterrando seus preconceitos, o estilo prolixo, a linguagem formal, a poesia presa no nvel da conscincia. A tima

27

MORAES, Vincius de. Saudade de Manoel Bandeira. In: Poemas, sonetos e baladas. So Paulo: Edies Gaveta,1948.p.104.Obra completa disponibilizada por Brasiliana USP: http://www.brasiliana.usp.br/bbd/bitstream/handle/1918/01189600/011896_COMPLETO.pdf 28 A palavra elegia deriva do grego elegeion, que significa um canto fnebre, poesia ou canto musical sobre tema triste ou lutuoso. 29 Tati como era chamada Beatriz Azevedo de Mello Moraes, a primeira esposa de Vincius de Moraes. 30 In: Querido poeta: Correspondncia de Vincius de Moraes. Organizao Rui Castro. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.p.49.

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elegia demonstra um poeta aberto a novas experimentaes ticas e estticas, uma ruptura com o versejar tradicional:
meu nome!... sou eu, sou eu, Nabucodonosor! Motionless I climb the wa t e r Am a Spider? Ip i Am a Mirror? Ip e an X Ray? [...] Vrus Da alta e irreal paixo subindo as veias Com que chegar ao corao da amiga. Alas, celua Me iluminou, celua me iludiu cantando The songs of Los; e agora meus passos so gatos Comendo o tempo em tuas cornijas Em lridas, muito lridas AmAventuras do amor medinico e miaugente... I s[...] Para o teu despertar; darling, vem amar [...] "Escrevi dez canes... ... escrevi um soneto... ... escrevi uma elegia..." darlng, acorda, give me thy eyes of brown, vamos fugir Para a Inglaterra? "... escrevi um soneto... ... escrevi uma carta..." darling, vamos fugir para a Inglaterra? [...]

A estrutura utilizada pelo poeta, como a juno dos idiomas, as palavras dando forma as coisas, como o sua descida pelos telhados do Colgio em que estudava , so recursos utilizados pelos poetas concretistas,que no Brasil s vai ganhar expressividade nos anos de 1950. Nesta elegia o poeta apresenta uma nova imagem da mulher amada, no como um ser ideal e inatingvel, mas como um ser de carne, osso e corao e do

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amor como um sentimento do presente e no das projees futuras do poeta. O poema soa um tanto biogrfico, j que fala de sua fugas noturnas do Magdalen College, em Oxford para encontrar secretamente sua Tati em Londres, dando uma aura herica ao seu casamento por isso o sentimento de joy for ever pelas aventuras do amor medinico e miaugente (CASTELLO, 1994:103-104). Cinco elegias, publicado em 1943 tambm representa uma mudana na viso elitista sobre a cultura popular, aos assimilar novos temas, novas formas e novas influncias literrias. Mas produto de uma mudana poltica tambm, mas principalmente a partir de sua amizade com o escritor socialista Waldo Frank, com quem faz uma viagem pelo interior do Brasil em 1942 e toma pela primeira vez contato com outra realidade social, fora do circuito turstico. Foi o contato com o desconhecido, um Brasil dentro do Brasil tomado pelo abandono, pela misria silenciosa, sem qualquer politizao, sem qualquer apelo dramtico, sem qualquer glamour, se tornando num divisor de guas, principalmente no plano poltico, j que foi em razo dessa viagem que se tornou de fato um homem socialista. Neste caso vale a transcrio de uma declarao do poeta sobre esse momento:
(...) comecei a viagem como um homem de direita e terminei como um homem de esquerda. Era um mundo novo que se abria (...) Vi a misria no Nordeste, os mocambos do Recife, as palafitas do Amazonas,a s casas de habitao coletiva da Bahia, a lama, a podrido, o abandono. Aquilo me escandalizou, precipitou uma tomada de conscincia. Eu nunca tinha visto antes uma criana com barrigo, com verminose. Foi um choque terrvel. Ento comecei a pensar. Achei que o socialismo oferecia melhores perspectivas par resolver a longo prazo os problemas que eu comeava a descobrir no Brasil (MORAES Apud COHN e CAMPOS, 2007:221).

A virada poltica representa uma mudana na perspectiva cultural, pois abre a possibilidade para uma nova escrita a partir de novas experincias. Ao declarar-se socialista, Vincius de Moraes facilita seu momento de ruptura com a cultura erudita, se desvencilha no apenas do antigo grupo, mas da escrita religiosa, dos versos longos e prolixos, permite-se aproximar da mulher real, erotizada, materializada, e passa a desenvolver uma escrita circunstancial, a partir das prprias experincias. Abre-se para as novas possibilidades da cultura popular. Esses acontecimentos de ordem pessoal esto diretamente relacionados e so definidores da imagem que se constri de Vincius de Moraes como poeta e como mito.

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atravs dessas rupturas e das transies que se seguem que possvel perceber como atravs de suas experincias ele tenha deixado se ser o poeta e diplomata para se tornar no msico e poeta. possvel observar que dos anos de 1930 para os anos de 1940, a poesia de Vincius de Moraes passou por uma sensvel mudana na forma e no contedo. Uma mudana gradativa que incorporou aos versos no apenas a vida cotidiana como tambm encontrou um novo caminho para expressar o seu desejo pelo feminino. Nesse sentido, no se trata de construir aqui uma Histria, ou uma anlise hermenutica de gnero na potica viniciana, mas de compreender a importncia do elemento feminino como um tema predominante em sua obra. Em sua poesia inicial a relao com a mulher mediada pelos valores religiosos do catolicismo, criando assim a imagem de uma mulher ora divinizada, idealizada por estar num plano superior ao do poeta, ora uma mulher maligna, que representava o desejo carnal que se constitua como um obstculo sua transcendncia. A partir do contato com outras influncias literrias31 e novas experincias sua escrita vai se moldando s suas inquietaes e ao seu contexto. Sobre esse momento particular na obra de Vincius de Moraes, Antnio Cndido diria que:
Vincius comeou falando mais ou menos como os outros. Seus primeiros livros so afogados no longo verso retrico usado pelos poetas cristos daquele tempo, com uma vontade quase cansativa de espichar o assunto e um certo complexo de antena, ou seja, o esforo de captar algo misterioso, fora da rbita normal. Mas Vincius capitalizou essa falao para transform-la num sentimento muito pessoa das coisas inexplicveis, que acabou por dessacralizar, tirando-as da metafsica para criar uma fsica extremamente humana e comunicativa.32

I Isso significa dizer que medida que o catolicismo foi sendo depurado, no sentido dogmtico, possibilitou ao poeta uma escrita que no mais evidenciava os opostos, obrigando-o a definir-se por um deles, mas que permitiu que ele transitasse entre os extremos intangveis, no sentido mesmo de uma busca de conciliao entre o que divino e o que mundano.
31

As relaes pessoais que estabelece com os escritores Manoel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade so de fundamental importncia j que a partir delas que Vincius de Moraes descobre o coloquial, o cotidiano, o comum . RESENDE, Otto Lara. In: MORES, Vincius de. Para viver um grande amor. So Paulo: Companhia das Letras, 1991.p.218. 32 CANDIDO, Antnio. In: MORAES, Vincius. Poesia Completa e Prosa. 4 ed., Editora Nova Aguilar, Rio de Janeiro, 2004. p.121.

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Essa busca pela conciliao entre os extremos intangveis fica mais visvel em sua obra a partir de Ariana, a mulher, em que a Mulher passou a ser escrita em letra maiscula, o que nos permite compreend-la de forma universal, na medida em que se refere ao gnero feminino, mas tambm uma forma particular, j que a Mulher a qual se refere o poema passou a ser nominada. Ariana representa o afastamento da abstrao e do hermetismo literrio, que aos poucos ia produzindo uma escrita mais prxima do real, ou seja, as inquietaes e a angstia perene dos primeiros livros foram sendo gradativamente transformadas a partir da experimentao do palpvel, da aceitao da vida terrena, como parte desse universo, e da Mulher , que passou a servir como uma espcie de filtro atravs do qual todas as coisas do mundo so observadas dando um novo sentido vida e a sua criao potica (ALVES, 2009:60). Ao colocar a Mulher no cerne de sua poesia, Vincius de Moraes no rompeu totalmente com a imagem divinizada da mulher, mas transferiu para ela:
todo um caudal de esperanas e ansiedades: transformando-a num ser superior, de onde provm e para onde convergem todas as formas elevadas de existncia; com isso atribui ao amor condio de experincia-limite, capaz de resgatar o homem de sua precariedade. Qualquer coisa como se o sublime devesse ser procurado dentro do cotidiano e no fora dele (MOISS, 1942:93).

Essa relao intrnseca entre a mulher e o amor que se concebe a partir de Ariana, onde a aceitao do desejo e da posse fsica do ser amado estava fora da noo da culpa e do purismo religioso, tornou-se uma caracterstica marcante de sua obra e que Alfredo Bosi definiu como uma urgncia biogrfica que possibilitou um deslocamento do eixo dos temas desse poeta lrico por excelncia para a intimidade dos afetos e para a vivncia ertica(BOSI, 1988:514). Nesse sentido, Ariana um marco na potica de Vincius de Moraes porque significou uma renovao na sua viso de mundo, em que a partir da Mulher foi possvel ao poeta existir entre os dois mundos, num movimento de harmonizao entre os extremos definidos pelos opostos sagrado/profano, divino/mundano e que se tornou o eixo central de sua poesia. No que signifique dizer que a poesia de Vincius de Moraes se faa apenas dessa temtica, mas possvel sim afirmar que este o elemento predominante em sua obra, seja expressa na poesia literria ou na poesia musical que se

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inaugurou de forma sistemtica nos anos de 1950, a partir pea Orfeu da Conceio (1956). A partir dos anos de 1950 Vincius de Moraes comea a escrever uma poesia que os crticos definem como poesia social, como o caso de Rosa de Hiroxima (1954) e Operrio em Construo (1956), mas esse dilogo com a realidade social no retira de sua poesia essa essncia lrica, em que a mulher o eixo de seu pensamento potico e de sua relao com o mundo. Essa anlise da construo potica de Vincius de Moraes, que se deu at o presente momento num dilogo mais estreito com a Literatura que propriamente com a Histria se faz necessrio medida que consegue evidenciar particularidades em sua obra que so fundamentais para esse trabalho, porque estruturam o caminho percorrido pelo poeta erudito at o lugar em que se consolida atravs de seus versos que passaram a ser reconhecidos como uma expresso da poesia moderna e como um referencial da msica popular. Observando a nova forma como o poeta fala da mulher e do amor, - temas substanciais em toda a sua obra- possvel definir que essa nova relao se d a partir de Ariana, a mulher, que inaugura na potica de Vincius, o encontro carnal - ainda que essa relao s se d no nvel da conscincia e o distanciamento da culpa e do pecado, que se materializa na ltima Elegia, mas que s vai atingir sua plenitude nos anos de 1950, com sua produo musical a partir de Orfeu da Conceio e da bossa nova. O poeta havia enterrado o morador do sublime, tinha sido salvo pela mulher.

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Captulo II Orfeu da Conceio(1956): a unidade da msica e da poesia

(...) Pois no vivi eu tambm todos esses anos espera de descobrir a outra face desse ser a um tempo real e distante, misterioso e claro, luminoso e indevassvel que se chama Mulher? E no foi preciso que ela descesse a Terra e, sob as aparncias do amor, desvendasse s para mim o segredo de sua outra face, oculta desde o incio dos tempos? Vincius de Moraes33

O mito de Orfeu uma narrativa que configura parte das tradies da antiga Grcia, em que o poeta nascido na Trcia, filho do deus Apolo com musa Clio era um msico de um talento quase divino. Ao cantar e tocar sua lira encantava qualquer ser vivente. Sua histria desde a Antiguidade Clssica atravs de poetas como Virglio e Ovdio, foi resgatada diversas vezes, se tornando um dos mais caros temas literrios da cultura ocidental, sendo sucessivamente retomado pelo Renascimento, romantismo, simbolismo e surrealismo (SEVCENKO, 1992:17). O mito, que retrata trgica histria de amor de Orfeu e Eurdice, foi ao longo dos tempos sendo resgatado em razo de sua carga simblica. Ainda que seja um tanto extenso, se faz necessria para o desenvolvimento e compreenso deste trabalho fazer referncia ao mito de Orfeu. De acordo com a mitologia:
Orfeu teve desgraado fim. Depois da expedio Clchida, fixou-se na Trcia e ali uniu-se bela ninfa Eurdice. Um dia, como fugisse Eurdice a perseguio amorosa do pastor Aristeu, no viu uma serpente oculta na espessura da relva, e por ela foi picada. Eurdice morreu em consequncia, e desde ento Orfeu procurou em vo consolar sua pena enchendo as montanhas da Trcia com os sons da lira que lhe deu Apolo. Mas nada podia mitigar-lhe a dor e a lembrana de Eurdice perseguia-o em todas as horas. No podendo viver sem ela, resolveu ir busc-la nas sombrias paragens onde habitam os coraes que no se enterneceram com o rogos humanos. Aos acentos meldicos de sua lira, os espectros dos que vivem sem luz acorreram para ouvi-lo,, e o escutavam silenciosos como os pssaros dentro da noite. As serpentes que formam a cabeceira das intratveis Erneas deixaram de silvar e o Crbero aquietou o abismo de suas trs bocas. Abordando finalmente o inexorvel Rei da
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MORAES, Vinicius de. A outra Face de Lucina. In: Para viver um grande amor; organizao Eucana Ferraz. So Paulo: Companhia das Letras, 2010, p. 58.

54 Sombras, Orfeu obteve o favor de retornar com Eurdice ao Sol. Porm seu rogo s foi atendido com a condio de que no olhasse para trs a ver se sua amada o seguia. Mas no justo instante em que iam ambos respirar o claro do dia, a inquietude do amor perturbou o infeliz amante. Impaciente de ver Eurdice, Orfeu voltou-se, e com um s olhar que lhe dirigiu perdeu-a para sempre. As bacantes, ofendidas com a fidelidade de Orfeu amada desaparecida, a quem ele busca perdido em solues e saudades, e vendo-se desdenhadas, atiram-se contra ele numa noite santa e esquartejam seu corpo. Mas as Musas, a quem o msico to fielmente servira, recolheram seus despojos e os sepultaram ao p do Olimpo. Sua cabea e sua lira, que haviam sido atiradas ao rio, a correnteza jogou-as na praia da Ilha de Lesbos, de onde foram piedosamente recolhidas e guardadas34.

Simbolicamente o mito refere-se unio das metades que tornam o poeta completo. O mito de Orfeu s possvel atravs de sua relao com Eurdice. Orfeu era o poeta e o msico, mas Eurdice era a msica e poesia. Ao perder sua amada Orfeu perdeu parte de sua essncia, perdeu uma metade de si. Foi atravs da mulher e de seu amor por ela que o poeta encontrou o seu verdadeiro canto. A sua morte implicou numa busca incansvel, que gerou a perda da sua poesia e da prpria razo, o que o levou a morte. A reconstruo de mito de Orfeu por Vincius de Moraes e 1956 simboliza o resgate do poeta total que se realiza por meio da sntese da msica e da poesia. Enquanto mito, Orfeu a palavra fundadora, j que o poder do seu canto reside na capacidade de civilizar/suavizar o mundo, porque alcana a unidade entre a poesia e a msica, alcana a metade perdida ou a metade ainda no encontrada (PRITSCH, 1997: 73). Para o poeta e crtico literrio Octvio Paz:
(...) Todas as empresas de arte moderna se encaminham para o estabelecimento do dilogo com esta metade. O auge da poesia popular, o recurso do sonho e do delrio, o emprego da analogia como chave do universo, as tentativas de recuperar a linguagem original, o retorno aos mitos, a descida para a noite, o amor pelas artes dos primitivos, tudo a busca do homem perdido35.

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Embora sejam muitas as verses para o mito de Orfeu, fizemos aqui referncia ao mito utilizado por Vincius de Moraes como introduo da pea Orfeu da Conceio. O poeta utiliza um excerto de La leyenda dorada de los dioses y de los hroes, da autoria do helenista Mario Meunier. In: MORAES, Vincius de. Orfeu da Conceio. Rio de Janeiro, 1956. p.11). 35 PAZ apud PRITSCH. Idem.

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Em Vincius de Moraes o resgate do mito de Orfeu o resgate da unidade da sua msica e da sua poesia no apenas no sentido de revalorizar a figura do Trovador, mas de buscar, de encontrar a sua metade. Nesse sentido tratou-se do resgate da sua prpria experincia, associando a tcnica literria que o consagrou como poeta aos versos musicais de suas primeiras canes com os irmos Tapajs nos anos de 1930. No entanto, o texto elaborado para a dramaturgia trouxe tambm uma resignificao da potica de Vincius de Moraes por meio de uma releitura, das novas relaes que desenvolve com a mulher como sujeito principal de sua poesia. Na pea Orfeu da Conceio possvel vislumbrar uma humanizao da mulher, no sentido mesmo de faz-la descer a Terra, na concretizao do amor carnal. A obra rene todas as caractersticas que permearam a obra do poeta a contar do poema Ariana, a mulher. A mudana da perspectiva religiosa, transformada em um carter espiritualista, no sentido de que consegue dialogar com o divino, mas no de forma dogmtica e muitas vezes de forma crtica e questionadora; a utilizao de uma linguagem coloquial, mais objetiva e o encurtamento dos versos, mas principalmente, a forma como se apropriou da relao com a mulher, por meio da qual os mistrios ocultos da outra face seriam desvendados atravs de sua poesia.

2.1 Uma tragdia carioca em trs atos:

O mito de Orfeu pode ser dividido, segundo Eliana Inge Pritsch, em trs etapas, que em confluncia nos do a dimenso da composio do mito: a) o canto: que remete ao nascimento de Orfeu at o seu casamento com Eurdice; b) o choro: que vai da morte de Eurdice descida ao Inferno c) a procura do canto: da descida ao Inferno a morte de Orfeu. A pea tem como introduo do Primeiro Ato o Soneto de Corifeu36, em que podemos observar vrios elementos de mudana na poesia de Vincius de Moraes, como a (re)utilizao da forma fixa do soneto, a linguagem coloquial e o tema, que trata do amor, em sua forma mais imediata ou exacerbada que a paixo:
So demais os perigos desta vida Para quem tem paixo, principalmente.
36

Nas tragdias gregas, o Corifeu era o chefe do coro. Era ele o narrador/apresentador das partes isoladas do texto, quem dialogava com os atores.

56 Quando lua surge de repente E se deixa no cu como esquecida. E se ao luar que atua desvairado Vem se unir uma msica qualquer A ento preciso ter cuidado Porque deve andar perto uma mulher. Deve andar perto uma mulher que feita De msica luar e sentimento E que a vida no quer de to perfeita. Uma mulher que como a prpria Lua: To linda que s espalha sofrimento To cheia de pudor que vive nua37.

O poema anuncia os perigos trazidos pela paixo, que implica na perda da individualidade do poeta (ou do indivduo que ama), devido ao nvel de encantamento que o ser amado exerce sobre ele, no caso uma mulher que como a prpria Lua. sobre essa perda da individualidade que desenvolvido o primeiro ato, que trata do nascimento do amor entre Orfeu e Eurdice e que simboliza o nascimento do prprio canto de Orfeu. O amor transforma a poesia e o poeta, num efeito quase hipntico e que se afirma em sua fala:
Eu sou Orfeu... Mas quem sou eu? Eurdice... (...) Orfeu Eurdice A msica de Orfeu como o vento e a flor Sem flor no h perfume H o vento sozinho, e triste o vento sozinho... (...) Ah, Minha Eurdice! Meu verso, meu silncio, minha msica.

No s a perda da individualidade, mas a singularizaro do sentimento. Orfeu podia ter todas as mulheres do morro, desde a sua me, que tua at a ltima mulher (...) o feitio entra nelas com sua msica. Eurdice simbolizou o fim da busca, o encontro com o seu canto primeiro, original:
(...) Como que pode ser? O que que eu era antes de Eurdice? Um feixe grande de ossos? Um bocado de carne e pele escura? Dois ps e duas mos E o sentimento, a idia o que eram? Nada! O nascimento de Orfeu Foi quando Eurdice nasceu! (...)
37

Soneto de Corifeu que foi feito para a pea Orfeu da Conceio, foi musicado por Toquinho nos anos de 1970 e recebeu novo ttulo, passou a se chamar So demais os perigos desta vida, que foi nome do LP gravado em parceria com Vincius de Moraes.

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Essa relao rfica, j estava presente em Ariana, quando o poeta s se reconhecia, s viu a vida a partir do surgimento da Amada:
(...) E j o suor corria do meu corpo e as lgrimas dos meus olhos ao contato dos cactos esbarrados na alucinao da fuga, E a loucura dos ps parecia galgar lentamente os membros em busca do pensamento Quando ca no ventre quente de uma campina de vegetao mida e sobre a qual afundei a minha carne. Foi ento que compreendi que s em mim havia morte e que tudo estava profundamente vivo (...) (Grifo nosso).

Eurdice descrita no texto como mulata, pele escura, dente branco, a mulata melhor e mais bonita do morro. Ela um elemento inovador na poesia de Vincius de Moraes j que sempre que surgia a mulher morena - estava associada ao pecado, ao obstculo de transcendncia, quando da sua poesia catlica. Fica mais claro quando observamos poemas como A volta da mulher morena38 que parte do livro Forma e Exegese. Segue um trecho:
(...) Meus amigos, meus irmos, cortai os lbios da mulher morena. Eles so maduros e midos e inquietos E sabem tirar a volpia de todos os frios. Meus amigos, meus irmos, e vs que amais a poesia da minha alma Cortai os peitos da mulher morena. Que os peitos da mulher morena Sufocam o meu sono e trazem cores tristes para os meus olhos (...).

A associao da mulher morena ao pecado, sexualidade implicava num desvio do caminho divino, que significava o mesmo que viver no pecado, na maldio, na impureza. De forma que Eurdice revelou outra face do poeta, que no mais se permitia idealizar, cristalizar uma imagem de mulher como a Exaltada, e branca e serenssima Ariana (HIBARINO, 2004:83). O segundo ato simboliza a perda do canto. Sua msica antes, quando Eurdice era a prpria msica e o verso, o canto de Orfeu era capaz de trazer ordem ao caos. Quando Eurdice morre, o canto de Orfeu no mais um sinal de civilizao, de harmonia, tranformando-se em pranto. O poeta tomado pelo desespero e pela amargura, sua msica perde a fora e passa a comover somente pela melancolia, e no pela fora social (PRITSCH, 2001:75):
38

A volta da mulher morena. In: Forma e Exegese.

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Quando Orfeu estava bom no era assim Esse morro era feliz. [...] Com Orfeu esse morro era outra coisa. Havia paz. A msica de Orfeu Tinha um poder a bem dizer divino...

Inconformado com a sua perda, Orfeu desce o morro, e vai a cidade, num clube Os maiorais do inferno, onde acontece um baile de carnaval. Perder Eurdice era perder no s o canto, mas a prpria razo, dando incio a uma busca incansvel pela amada, que tambm a sua prpria essncia:
No sou daqui, sou do morro. No morro sou conhecido a vida do morro. Eurdice morreu. Desci a cidade para buscar Eurdice, a mulher do meu corao. H muitos dias busco Eurdice. Todo mundo canta, todo mundo bebe: ningum sabe onde Eurdice est. Eu quero Eurdice, a minha noiva morta, a que morreu de amor por mim. Eu Eurdice no osso viver. Sem Eurdice no h Orfeu, no h msica, no h nada (...).

Eurdice no estava na cidade, mas ainda assim Orfeu viu Eurdice em tudo, em todas a mulheres: (...) Vem Eurdice. Eu te encontrei. Eurdice voc (...). Tudo Eurdice. Todas as mulheres so Eurdice. O poeta Vincius retoma, nesse momento, o carter universalizante do feminino, presente tambm em Ariana, que era a mulher - a me, a filha, a esposa, a noiva, a bem amada!. Eurdice assim como Ariana era nica, mas eram todas as mulheres. O Terceiro ato definido como a busca do canto, a busca da sintonia alcanada por Orfeu no incio da sua existncia. Orfeu, completamente cego de dor, completamente fora da razo conversa com sua Eurdice morta, esperando encontrar-se com ela:
(...) Chega de leve pelo espao; Desce por um fio de luz da lua cheia. Vem iluso serena, coisa mansa Vem com teus braos abraar o mundo O mundo que sou eu, que no sou nada Sem Eurdice. [...] So todos cegos. Cego s no sou eu que te recebo

59 Do mais fundo da noite, minha amiga [...] Em tua ausncia s minha! Quanta msica Nesse teu longo despertar de treva! Ah! Deixa-me gozar de toda a beleza Do momento anterior a tua vinda [...].

Orfeu atacado pelas bacantes, que se atiram sobre ele, com facas e navalhas, causando sua morte. O poeta, mesmo tendo sido assassinado, conseguiu eternizar o seu canto, j que encontrou sua amada em outro plano, tornando-se completo novamente. Enquanto sangrava, Orfeu ouve a Dama Negra (a morte) com a voz de Eurdice: Aqui estou meu Orfeu. Mais um segundo e ser eternamente meu. A pea se encerra com um coro de mulheres cantando:
Juntaram-se a Mulher, a Morte e a Lua Para matar Orfeu, com tanta sorte Que matam Orfeu, a alma da rua Orfeu generoso, Orfeu, o forte. Porm as trs no sabem de uma coisa: Pra matar Orfeu no basta a Morte. Tudo que morre que nasce e que viveu S no morre no mundo a voz de Orfeu.

importante observar que a Morte, na figura da Dama Negra uma expresso do feminino, que remete a outra caracterstica da obra de Vincius de Mores que o revestimento da realidade pelas formas femininas, e que visto na associao entre a Mulher, a Morte e a Lua - e que iniciam esse ltimo coro - , ambas envolvem, encantam, enfeitiam o poeta pelo que possuem de oculto e de mistrio (ALVES, 2009:63). O ato de ser esquartejado pelas Bacantes, enciumadas do amor e da fidelidade Eurdice, simboliza o estilhaamento do heri, do seu corpo, da sua cano, da usa funo primordial civilizatria. A apropriao do mito, nessa juno msica poesia, ou ainda na busca da metade perdida do homem, so atribuies as duas caractersticas substanciais de Orfeu (PRITSCH, 1997:75). A escrita e a montagem de Orfeu da Conceio para o teatro simbolizou para Vincius de Moraes uma busca da sua metade primordial, o reencontro com a msica perdida, sobreposta pela escrita erudita dos primeiros livros, mas representou tambm uma estabilizao do lirismo contido em sua poesia. Mas a obra sintetiza a mutabilidade do poeta, que associou a msica e a poesia a outros gneros artsticos, combinando novas tendncias, contrastando as formas novas com as antigas,

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construindo novos dilogos e novos discursos com a cultura popular, a partir de novas formas de representar o cotidiano, a condio humana, mas principalmente, a Mulher que , sob as aparncias do amor39 revelou ao poeta um outro universo.

2.2 Orfeu da Conceio: a passagem para a cultura popular A obra Orfeu da Conceio, principalmente em sua verso para o teatro uma vez que a verso produzida no cinema por Sasha Gordine teve um apelo muito mais extico que a proposta pelo seu autor pode ser analisada como um divisor de guas na carreira de Vincius de Moraes, uma espcie de passaporte para o universo popular. Trata-se de um lugar comum para pesquisadores da msica e do perodo analisado neste trabalho o valor da mudana de sua perspectiva potica. Sua entrada no universo musical popular a partir da montagem de Orfeu da Conceio significou para aquela segunda metade dos anos de 1950 um novo olhar sobre o teatro nacional e as suas possibilidades, um novo valor para a msica popular que passou a ter, principalmente com o advento da Bossa Nova, status de parte significativa da cultura nacional, alm claro de estabelecer uma ligao concreta e mais intensa entre a msica popular e a poesia. No entanto necessrio ter alguns cuidados nessa anlise, levando em conta alguns fatores que so fundamentais para a compreenso do processo. Embora Vincius de Moraes em uma entrevista concedida ao Jornal Estado de So Paulo em 18 de fevereiro de 197940 - trecho j citado neste trabalho -, fazendo um balano de sua obra afirme que esta transio tenha ocorrido muito de repente quando comeou sentir que sua obra soava um pouco falsa, - reforando assim o lugar do mito no assim to de repente que as coisas devem ser apreendidas. Nesse espao que se abre entre o a literatura erudita e a msica popular existem alguns fatores que permitem que essa transio acontea e que devem ser desenvolvidos um a um, quais sejam: a) como feita essa transio da poesia erudita para a poesia (cantada) popular; b) em que circunstncias essa transio feita e por fim, c) como o poeta delimita sua condio de popular e nisto leia-se, no popularesco.

39 40

Idem. A leitura desta entrevista foi retirada do livro de entrevistas Encontros, com apresentao de Srgio Cohn e Simone Campos, num livro que rene as entrevistas consideradas como as mais relevantes de Vincius de Moraes publicado em 2007 no Rio de Janeiro pela editora Beco do Azougue.

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2.2.1 Como feita a transio da poesia erudita para a poesia (cantada) popular:

Vincius de Moraes durante sua carreira como produtor de cultura teve que se debater que se debater com as contradies impostas pelos universos do popular e do erudito. No que outros produtores da cultura no tivessem vivido tal dilema, mas como foi um intelectual oriundo do campo literrio, foi analisado e criticado por ambas as produes, tanto a literria quanto a musical. A literatura, em oposio msica popular, foi nos anos de 1930/40 uma arte refinada, pautada pela erudio, pelo (re) conhecimento acadmico e pelo respaldo das instituies. Uma arte produzida no apenas para o deleite de seus apreciadores, mas assumindo o papel de dialogar com os conflitos sociais que lhe eram recentes. Questo analisada por Marisa Veloso e Anglica Madeira no livro Leituras Brasileiras: itinerrios no pensamento social e na literatura, em que as autoras traam as leituras, as interpretaes feitas da sociedade brasileira nos sculos XIX e XX. A partir das obras literrias, definidas como a construo de um discurso da realidade, as autoras apoiadas nos conceitos campo e habitus de Pierre Bourdieu, remontam esse campo intelectual, como um lugar hierarquizado, de posies estruturadas, de prticas sociais, disputas de poder e de prestgio , que so legitimados pelas

instituies. Da a dificuldade de Vincius de Moraes em se deslocar para uma cultura popular e um motivo pra se questionar que essa transio, que entre o seu primeiro livro at sua estria como msico popular, demorou concretizar. Quem trata dessa fase de Vincius de Moraes o jornalista e bigrafo Jos Castello, que ainda tomado pala admirao do mito que o poeta representa realizou um excelente trabalho ao mapear a vida e a obra deste intelectual e a forma como interferem e influenciam a cultura num mbito nacional. De acordo com Castello, esse conflito entre o popular e o erudito se inicia em fins de 1929 at os anos de 1932, que o tempo em que Vincius de Moraes compe suas primeiras msicas em parceria com os irmos Paulo e Haroldo Tapajs. A produo consta de aproximadamente dez canes das quais as mais famosas e que se tornaram populares em sua poca de composio foram Loura ou Morena, Cano da Noite que so msicas que tratam de dois assuntos caros a obra de Vincius: as mulheres e o amor por elas. Alm do ritmo, a temtica constituiu motivos para que as vinte e trs anos para se

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msicas tivessem atingido alguma expressividade, j que ganharam espao no rdio. Fato que as letras dessas composies estavam longe de se parecer com a poesia que consagraria Vincius de Moraes como o Poeta da Paixo. Para isso observemos os seguintes trechos das msicas:
Dorme que estou a teu lado Dorme sem cuidado N n n n n Dorme Oh, meu anjo lindo Vai calma dormindo N n n n n (...)

Este trecho, as duas primeiras estrofes de Cano da Noite uma berceuse41 composta em parceria com Paulo Tapajs mostra uma poesia ainda tmida, mas j demonstrava uma preocupao com a esttica, ou seja, com a forma, fato que se confirma pela construo da prpria letra, que estrutura-se em quartetos. No total de cinco quartetos, e de uma rima ainda simples, presente apenas no segundo e terceiro verso de cada estrofe principalmente se comparadas com os sonetos dos anos que se seguiro a cano reproduz o homem velando o sono da mulher amada que esto explcitos no apenas nos imperativos dorme e sonha que iniciam as estrofes, mas tambm pelo refro expressos pelos repetidos N n n n n, que soam como as cantigas de ninar. No entanto tambm j possvel vislumbrar nesta composio uma imagem de mulher mistificada, distante, Oh, meu anjo lindo,uma associao da figura da mulher com uma pureza que s tem paralelo no mundo imaterial e que permear sua poesia dos primeiros livros. Na cano Loura ou morena, novamente o tema central a mulher. No entanto, elas aparecem com cores mais prximas da realidade:
Se por acaso o amor me agarrar Quero uma loira pra namorar Corpo bem feito, magro e perfeito E o azul do cu no olhar Quero tambm que saiba danar Que seja clara como o luar Se isso se der Posso dizer que amo uma mulher
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Palavra de origem francesa que significa cano de ninar.

63 Mas se uma loura eu no encontrar Uma morena o tom Uma pequena, linda morena Meu Deus, que bom Uma morena era o ideal Mas a loirinha no era mau Cabelo louro vale um tesouro um tipo fenomenal Cabelos negros tm seu lugar Pele morena convida a amar Que vou fazer? Ah, eu no sei como que vai ser Olho as mulheres, que desespero Que desespero de amor a loirinha, a moreninha Meu Deus, que horror! Se da morena vou me lembrar Logo na loura fico a pensar Louras, morenas Eu quero apenas a todas glorificar Sou bem constante no amor leal Louras, morenas, sois o ideal Haja o que houver Eu amo em todas somente a mulher.

Este foxtrote composto em parceria com Haroldo Tapajs refere-se ao amor na sua forma idealizada na figura de mulheres que possuem caractersticas especficas a loura de corpo magro e perfeito a morena linda e pequena, s assim podero ser amadas por esse homem. No se trata da mulher anjo, pura e intocvel, to marcante nas suas primeiras obras literrias. A mulher nesta composio, ainda que seja solicitada por atributos fsicos, est presente em uma forma universalizada, idealizada pela caracterstica do gnero, que fica claro quando diz, Haja o que houver, Eu amo em todas somente a mulher, no importando se ela loura ou morena, o poeta s deseja a todas glorificar. Na medida em que universaliza a imagem da mulher, universaliza tambm o amor, que o sentimento por meio do qual busca atingir a mulher e atingido por ela. Nesse caso, como um sentimento universalizado, o amor independe, ou existe muito antes do ser amado. Depois das composies com os irmos Tapajs, Vincius de Moraes seguiu outro caminho. Formou-se bacharel em Letras pelo colgio catlico Santo Incio e entrou para faculdade de Direito da rua do Catete, onde atravs da CAJU (Centro Acadmico de Estudos Jurdicos e Sociais), conheceu Otvio de Faria e estabeleceu novas relaes no circuito literrio e obteve apoio para escrever seus poemas e publicar

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seus primeiros livros. Os conflitos, pelo menos nesses anos da dcada de 1930 parecem ter se resolvido, facilitando a escolha. A partir de ento seria poeta (CASTELLO, 1994: 59-61). A escolha se tornou um pouco mais facilitada por questes circunstanciais. At os anos de 1950 a msica popular era considerada uma arte menor, que caracterizava o gosto das camadas populares, em que a potica das canes neste caso as letras - era considerada pobre, uma vez que o processo de escrita no vislumbrava a forma e to pouco se utilizava da tcnica aplicada pelos literatos e poetas. Para alm disso, a escrita utilizada nas msicas populares tambm se caracterizava pela utilizao de uma linguagem coloquial, atrelada ao cotidiano, o oposto da linguagem culta e rebuscada que era aplicada nos livros. Musica e poesia no estavam associadas, uma representava o popular na sua forma pejorativa e a outra a erudio. Se ser msico popular no significava nenhum prestgio diante da crtica intelectual, ser apenas poeta tambm no. A menos que o poeta estivesse respaldado por alguma instituio social, a fim de legitimar e garantir seu lugar entre a intelectualidade. Neste sentido, inegvel o valor da aproximao de Vincius de Moraes com Octvio de Faria. Ao filiar-se ao grupo, ele tem valorizada a sua criatividade, recebendo de emprstimo a nomeada de seus mestres e as posies conquistadas. Negar por isso, essa influncia primeira desconhecer o seu papel na formao do poeta e na conquista de visibilidade, mesmo que mascarada por traos coletivos (NETO, 2002: 402). Os seus dois primeiros livros, embora sejam muito comentados pela crtica, no se tornaram os mais importantes de sua obra, talvez mesmo pelas nuances excessivamente msticas. Somente a partir de as Cinco Elegias, que foi publicado em 1943 que Vincius alcanou a potica do cotidiano e que mais tarde transplantaria para a msica popular. De 1935 a 1956 muitas foram as transformaes ocorridas na cultura e na poltica, tornando impossvel a afirmativa do poeta de que sua opo derramada pela msica popular tenha acontecido muito de repente(!). Dentre esses acontecimentos, o fato mais importante para essa anlise e que est inserido neste perodo de Vincius de Moraes ter se tornado, - alm de poeta, - diplomata pelo Itamaraty. Ele no foi o nico. Outras figuras ilustrssimas da literatura nomes que, para alm da diversidade de suas obras e da especificidade de seus interesses, possuem em comum o fato de terem pertencido, em pocas diversas, aos quadros do Ministrio das Relaes Exteriores

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como, por exemplo, Joaquim Nabuco, Joo Guimares Rosa, Aluzio Azevedo, Oliveira Lima, Joo Cabral de Melo Neto. (LAFER, 2002:9). Na funo de diplomata, definida por Alberto da Costa e Silva como a obrigao de trazer para o seu pas e nacionalizar o que de novo se pensa, ensaia e pratica em outras partes do mundo que Vincius de Moraes teve a oportunidade por meio de longas temporadas nos Estados Unidos, Paris, Itlia e alguns pases da Amrica Latina de enriquecer suas experincias, de renovar no s os processos criativos, mas tambm as vises e os entendimentos do mundo de seus contemporneos (SILVA, 2002:26). A primeira misso como Cnsul do Brasil foi destinada aos Estados Unidos, na cidade de Los Angeles, onde o diplomata teve contato com o que havia de mais novo no que se refere ao cinema e a msica. Assistiu de perto as gravaes de a Dama de Xangai, a convite de Orson Welles, tomando conhecimentos tcnicos de produo cinematogrfica. Em termos musicais, reconheceu no jazz uma nova musicalidade, pela qual ficou fascinado, no s em ouvir, mas estudar sobre gnero musical. Foi apresentado a nomes importantes com Louis Armstrong, Chat Baker, Stan Keanton, Charlie Parker. Isso sem falar no estreitamento de relaes com Carmem Miranda j consagrada a rainha do rdio, e que representava nos Estados Unidos um referencial de cultura, um cone da msica brasileira, que morava a essa poca em Beverly Hills e que era a ponte com tudo o que se passava na MPB no Brasil. Ocupar um cargo burocrtico no Itamaraty, embora fosse algo avesso a sua personalidade, foi fundamental para Vincius de Moraes, que cumpriu de forma exemplar com suas funes de diplomata. As novas experincias, as novidades culturais que vivenciou no exterior so singulares, e em alguma medida foram decisivas para a sua opo em se tornar o poeta da msica popular. No entanto o que se quer evidenciar aqui ao fazer referncia a essa trajetria pessoal de Vincius de Moraes que a transio do erudito para o popular foi mediada por decises nada repentinas, mas articuladas (por que no seria?) a obter algumas garantias. Quero dizer, que desde o princpio, Vincius esteve preocupado com o sucesso, com o prestgio que obteria. O que perfeitamente natural, j que como artista, ou como produtor de cultura, ele no seria o nico a querer conquistar fama e (tambm) dinheiro pelo seu trabalho. Sobre isso, Ricardo Cravo Albin, que em um artigo sobre

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Vincius de Moraes publicado no livro O Itamaraty na Cultura Brasileira42 observou que:

a escolha da diplomacia no lhe ter sido uma sbita paixo ou vocao irresistvel. Antes, a vida diplomtica lhe propiciaria a paz necessria para elaborar sua obra e tambm para consolidar a repercusso internacional que a sua poesia j esboava. O Itamaraty, pois, foi uma escolha pragmtica, e no apaixonada. (ALBIN, Ricardo Cravo. 2002:428)

Fazendo uma reflexo sobre Era de Ouro do Rdio, que considera o mais importante para a msica (1930-45), Jos Castello concorda que Vincius de Moraes deixou escapar esse momento. Na verdade, o bigrafo problematiza a escolha pela literatura em detrimento da msica, num momento em que, apesar do talento inegvel de alguns compositores, a msica popular ainda era encarada, pela maioria, como uma atividade menor. Talvez Vincius de Moraes estivesse fugindo muito mais de um preconceito que de uma vocao. (CASTELLO, 1994:198) Ao concordar com estas afirmativas, possvel dizer que Vincius de Moraes, diferente do que sempre se afirma sobre sua personalidade avoada estava antenado aos acontecimentos culturais no Brasil e no mundo e soube aguardar o momento de se tornar o poeta da msica popular.

2.2.2 A transio da poesia erudita para a poesia popular: Orfeu da Conceio estreou no teatro Municipal do Rio de Janeiro no dia 25 de setembro de 1956. Sem dvida alguma um momento grandioso e muito importante para a histria do teatro brasileiro. Nas palavras de Jos Castello:
A noite cercada de pompa, pois o espetculo se transforma numa rara concentrao de estrelas. Os cenrios so assinados por Oscar Niemeyer, os cartazes desenhados por Djanira e Carlos Scliar. A direo tem em Leo Jusi a garantia de muito vigor. O elenco, o texto no permite que seja de outro modo, se compe de atores negros ou de inconfundvel origem popular. Sobem ao palco Cyro Monteiro, Abdias Nascimento, Prola Negra, Haroldo Costa, Ademar Ferreira da Silva, Waldir Maia.(CASTELLO, 1994:194).
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ALBIN, Ricardo Cravo. O Itamaraty na Cultura Brasileira. Organizador: Alberto da Costa e Silva. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2002. O livro rene uma srie de artigos que rememoram alguns dos importantes intelectuais e grandes nomes da literatura brasileira que configuraram parte do quadro de funcionrios de Itamaraty desde a sua fundao em at os anos 2000.

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A pea uma adaptao do mito grego de Orfeu, uma tragdia grega transformada em tragdia negra, ambientada numa favela carioca durante o carnaval. Essa construo apontou para os indcios mais consistentes dessa transio, dessa relao que se estabelece entre o erudito e o popular na obra viniciana (CASTRO, 1991). No entanto, esse clima to propcio ao sucesso de Orfeu da Conceio no est explicado apenas pela genialidade de Vincius de Moraes. O ano de 1956 o ano em que Juscelino Kubitschek eleito presidente da Repblica. um momento tambm de uma importante transio poltica em que o pas respiraria ares mais democrticos. O clima de liberdade e novidade serviu como mola propulsora para o desenvolvimento e projeo para a poltica, a cultura a economia. O Brasil, naquela segunda metade dos anos de 1950 se encontrou com a modernidade em sua forma mais arrojada. A poltica dos 50 anos em 5 que foi a marca os anos dourados, proporcionou para o Brasil um nvel de desenvolvimento que atingiu todos os setores do Pas, sobretudo o econmico, o artstico e o intelectual preparando terreno de modo a fortalecer e (re)definir a cultura popular atravs do cinema, do teatro, da msica. (MORENO, 1994:110-111). Foi um perodo em que o esprito do novo, a vontade de experimentar a mudana tornaram-se muito mais intensas. Isso porque houve uma concordncia em torno do projeto poltico em que a garantia das liberdades fez emergir atravs da confiana depositada na figura de Juscelino Kubitschek, uma sociedade diretamente comprometida com a nao, o progresso e o desenvolvimento industrial. Essas metas so altamente mobilizadoras na poca: procurar sadas para o desenvolvimento, integrar a s camadas populares e essa integrao viria pela cultura, num movimento de construo da identidade por meio da definio de uma cultura popular (grifo meu) criar uma arte de acordo com a nova realidade. H um interesse unnime entre os novos intelectuais por esses questes (VELLOSO, 2002:172-173). Fato que o desenvolvimento de uma cultura popular j estava em curso desde os anos de 1920/30. Mnica Pimenta Velloso observa de forma pontual e panormica sobre as circunstncias polticas e culturais por quais passava o Brasil naqueles mgicos anos dourados de 1950. A autora aponta para um tempo cultural acelerado que so justificados no apenas o crescimento da populao urbana, mas tambm na emergncia

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de uma cultura de massa, intensificada pelas tcnicas de reproduo e reproduo da crescente indstria cultural (VELLOSO, 2002). Dos anos de 1940 ao incio dos anos 1950 o rdio j estava consolidado como o principal veculo de comunicao, com seus programas de auditrio que aconteciam ao vivo e se estabeleceram assim como uma nova forma de participao popular. A indstria fonogrfica ia abrindo espao atravs do rdio e das gravadoras multinacionais para o surgimento de uma nova concepo de msica e do msico como profissional, como garantia do reconhecimento. O cinema brasileiro, atravs das chanchadas da Atlntida atingiu seu apogeu, no s no que se refere estrutura da linguagem e caracterstica originais, mas principalmente, repercusso popular, se estabelecendo como um importante veculo de comunicao, uma vez que atravs de seus personagens que eram domsticas, operrios, comerciantes estarem no outro extremo da realidade urbana das classes mdias, ia se delineando como mais um espao de crtica social e de crena no Brasil como o pas do futuro (MORENO, 1994:109). O teatro, atravs da TBC (Teatro Brasileiro de Comdia)
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amadurecia no

apenas a tcnica, mas tambm novas possibilidades de fazer dramaturgia, inspirados nos teatros italiano, norte-americano e nos musicais da Broadway, enquanto a msica ia se irradiando, ocupando todos esses espaos da cultura, se afirmando como uma expresso artstica mais direta, objetiva, capaz de atingir um pblico maior. De todas as expresses culturais a msica popular era (e ainda ) sem dvida a mais abrangente pela linguagem mais coloquial, de textos curtos, capaz de agilizar idia a ser transmitida. Ao lanar uma viso panormica sobre as circunstncias poltico-culturais no Brasil, o que Mnica Pimenta Velloso quer afirmar que esse processo de desenvolvimento que estava em curso desde o ps- Guerra e ganhando novas cores no
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A TBC (Teatro Brasileiro de Comdia) foi uma companhia de teatro paulistana fundada em 1945 pelo empresrio Franco Zampari, que importou tecnologia e mo de obra italianas para formar um grupo de altssimo nvel, modernizando a forma de fazer teatro no Brasil a partir de tcnicas de dramaturgia, cenrios, figurinos e dos prprios atores, que diante da perspectiva moderna na qual o teatro brasileiro se inseria, descobria novos caminhos para chegar ao pblico. Foi um processo de renovao teatral, em que se estabeleceu um grupo fixo, que ajudou a consagrar nomes hoje reverenciados na dramaturgia, como Tnia Carreiro e Paulo Autran, influenciando na formao dos outros grupos teatrais que surgiram principalmente nos anos de 1960, como o Teatro Oficina e o Arena, estes mais pela forma de fazer teatro (tcnica) que pelas concepes de arte popular. Foi um marco na proposta de renovao da cultura. Teve seu fim em 1964, aps muitos investimentos na indstria cinematogrfica, atravs da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz e muitas crises financeiras a TBC encerrou suas atividades em 1964. Enciclopdia Ita Cultural: Teatro Com acesso no dia 14/11/2010. http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=cias_biografia&cd _verbete=656.

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governo Vargas nos anos de 1930, foi intensificado pela poltica juscelinista, que optou por uma poltica de alinhamento com a perspectiva norte-americana com o intuito de projetar internacionalmente o Pas. No que concorda a autora Santuza de Cambraia Naves, que observa a apropriao do discurso da modernidade, do fazer-se moderno tanto pela poltica de JK quanto pela cultura musical imposta pela Bossa Nova como meio de ajustar o Brasil aos novos tempos, onde o desenvolvimento, como programa econmico e poltico, tinha como proposta retirar o Brasil da condio de subdesenvolvido, e coloc-lo por meio do crescimento de sua economia e do processo de modernizao, no rol dos pases que alcanaram o progresso. tambm uma mudana na perspectiva nacionalista, que favoreceu uma abertura onde os pases estrangeiros encontraram no Brasil um canal favorvel para introduzir as novas tecnologias (NAVES, 2008:26). A abertura para o capital estrangeiro significou - observando apenas os fatores que os crticos observam como positivo nesta poltica - mais investimentos para a indstria cultural, que deglutiu as novas tcnicas e acabou por produzir uma arte nova, visando a construo de uma cultura nacional, pautada pelo popular, discusso que se tornar ainda mais acalorada nos anos de 1960. Isto porque entende-se por popular o gosto da camadas baixas da sociedade, no instrudas, onde a baixa qualidade da produo tinha como contraponto o vulgar, uma vez que para os crticos e intelectuais a arte como mercadoria tinha corrompida a sua pureza, explorando o sentimentalismo e a falta de gosto da camadas populares (OLIVEIRA, 2002). Embora esse assunto v ser retomado no captulo seguinte, importante frisar que o conceito de popular estava atrelado a um resgate regional e folclrico em que as artes traduziam quase que de forma obrigatria as impresses dos sertes e das favelas, expressos como o smbolo da pureza e originalidade. Neste caso, a montagem de Orfeu estava completamente ambientada aos problemas da nacionalidade. Diante das circunstncias, a estria de Orfeu da Conceio no teatro a confirmao de que Vincius de Moraes estava afinado com o seu tempo, tinha conscincia de seu lugar como intelectual, tinha conhecimento terico e prtico inerentes a sua formao erudita - de como trabalhar com cultura popular a partir do cinema, do teatro e da msica num momento em que o Brasil possua tecnologia suficiente para garantir o sucesso de sua estria. As cortinas no se abriram apenas para Orfeu.

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2.2.3 Como o poeta delimita sua condio de poeta popular:

A arte produzida por Vincius de Moraes passou a ocupar um lugar de estranhamento. Para a crtica erudita seu trabalho assumiu um tom popularesco, de mau gosto, em razo de sua opo pela msica popular; para a Academia representou um desconforto, j que sua escrita dificultou classific-lo em uma nica escola literria, embora aparea situado como poeta da segunda fase modernista pela sua vertente espiritualista. Para a jovem classe mdia, era o mito materializado, jovens compositores e artistas de outras vertentes distintas da literatura liam seus poemas, o admiravam, enquanto que para as camadas populares, ele continuava a ser o poeta erudito, de escrita refinada, e o contato vinha apenas atravs do rdio, espao mximo de participao popular, o que tambm no garantia uma unanimidade entre eles. esse mesmo estranhamento o lugar de afirmao do mito Vincius de Moraes. O inclassificvel, o sem lugar, constri um outro espao, singular para sua obra, principalmente no que se refere msica. Outros poetas tambm escreveram msica popular, mas parece ser possvel afirmar que apenas Vincius de Moraes ousou se dedicar a ela. Como exemplo podemos citar Manuel Bandeira que comps com Jaime Ovalle a cano Azulo e Orestes Barbosa com sua to lembrada Cho de estrelas. Mas o que parece distinguir sua poesia das demais exatamente esse aparente lugar nenhum em que sua poesia cantada, que se inaugura em Orfeu da Conceio vai se instalar. Ao compor com Tom Jobim as msicas para Orfeu da Conceio, uma de suas exigncias era que queria um msico moderno, capaz de produzir uma msica nova, que teria que ser popular, mas sofisticada, genial, mas de compreenso imediata (ALBIN, 2002:437). Nesse sentido, a linguagem utilizada por Vincius de Moraes estava ento inaugurando o lugar do nem popular, nem erudito. Neste caso, vale ento esclarecer alguns pontos. Primeiramente questionvel a caracterstica do popular em sua obra que se insere dentro deste campo por meio tanto da literatura quanto da msica por se afastar da erudio, no sentido que se aproxima mais do cotidiano, com uma escrita de circunstncia e uma linguagem coloquial de compreenso imediata. O significado de msica popular para Vinicius de Moraes, que est pautado pelo gosto das classes mdias urbanas44, que quem mais consumia a

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Aqui o conceito de classes mdias urbanas est vinculado ao conceito de msica popular urbana de Marcos Napolitano. Trata-se de uma classe estruturada a partir do processo de modernizao, urbanizao e intensificao do crescimento industrial no Brasil em fins dos anos de 1940 e nos anos de 1950. No que

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msica em sua forma fonogrfica, ou seja, os LPs , mas tambm pela apresentao em forma de shows que aconteciam nas casas noturnas e teatros mais nobres, de forma a selecionar a pblico. Vale aqui abrir um parntese para a questo dos discos que eram para o poeta o meio de reproduo e circulao da obra, mas tambm o espao em que afirma sua condio de poeta. Para isso basta observar os encartes dos discos, em que ele escreve textos de apresentao e de justificao para a poesia. No LP Cano do amor demais45, na contracapa duas coisas chamam a ateno: primeiro uma nota do selo responsvel pela gravao em que diz: Msica: Antnio Carlos Jobim, Poesia: Vincius de Moraes e logo adiante, o poeta numa longa carta escrita a prprio punho revela coisas inerentes a sua relao com o maestro Tom Jobim, do qual no poderia resultar um trabalho diferente, porque ele cr na poesia da msica e eu na msica da poesia. Neste caso, o poeta vai ao longo do texto justificando o tom de novidade expresso neste trabalho, que s se tornou possvel diante de um profundo afinamento de sensibilidades para a msica entre ele se seu parceiro. Com esta nota o poeta afirma o seu lugar quando garante atravs da escrita que no ser apenas ouvido, mas tambm ser lido. Num outro LP, o dos Afro-sambas46 que traz as composies em parceria com Baden Powell, a contracapa ocupada por um longo texto, que alm de narrar

particularidades da parceria, explica as faixas musicais, ou seja, explica o sentido mesmo de sua potica. Mas tambm aproveita para localizar a obra dentro do que concebe como originalmente como popular, definindo-a sem dvida como a nova msica brasileira em que os temas negros do candombl nunca tinham sido tratados com tanta beleza. Com este texto Vincius afirma como popular na sua msica o mesmo que Mrio de Andrade na proposta modernista, onde os sons folclorizados, em sua forma pura, bruta, deveriam ser apropriados, utilizados para a construo de uma nova musicalidade que ao invs do localismo, que fosse traduzida em uma msica mais universal. Diga-se que o popular est definido tambm pelo seu lugar de fala, por um processo de

se refere ao consumo da msica em sua forma fonogrfica, havia uma predominncia de um pblico jovem, universitrios, que viajavam sempre para o exterior estando em contato com todas s inovaes tecnolgicas e culturais. No se identificavam com a perspectiva erudita de msica popular, e se mostravam vidos por novidades. essa classe mdia que se tornou o pblico alvo de Vincius de Moraes, principalmente a partir da bossa nova. 45 LP: Cano do Amor demais. 1958, Festa. 46 LP: Os Afro Sambas. 1966, Forma.

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identificao, pela forma que so tratados temas como o amor, o sentimentalismo, e os dilemas sociais (VELOSO e MADEIRA, 2002). Como expresso musical, o samba uma musicalidade que marca a obra viniciana, revela as distines que se estabelecem em torno deste gnero, em este pode ser analisado por meio de uma topografia, que distingue o samba e suas variaes a partir de seu lcus de produo, definidos como por exemplo, o samba do morro e o samba do asfalto. Assim fica mais fcil compreender a coexistncia dos diferentes ritmos empregados pelo samba e que s se reconhecem no Brasil, que a matriz. Como produto, o samba em qualquer outro pas vendido como samba, sem as distines que se estabelecem aqui como samba enredo, samba de breque, partido alto, pagode, samba-cano a prpria bossa nova - j que s aqui que essas diferenas rtmicas ocupam lugar de definies de gosto e distines sociais e de grupo. Para Vincius de Moraes a sua definio de poeta (da msica) popular tambm est ligada a sua prpria concepo de poesia e de poeta, que no remetem apenas a sua personalidade, mas que corroboram para o fortalecimento do mito, em que a autenticao de um poeta no dada somente pelos versos que escreve, mas pelo olhar potico com que capaz de envolver o mundo ao seu redor, num movimento de ampliao do conceito de poesia, em que esta deveria ser a traduo mxima da experincia humana estabelecendo uma relao profunda entre vida e poesia, como sinnimas. Nesse sentido a msica passou a ser para o poeta uma forma simplificada de transmitir essa poesia (CASTELLO, 1994:17). A partir dessa concepo que Vincius de Moraes enxerga em Orfeu a imagem do poeta total, com o qual se identifica. No apenas por ser msico e poeta, mas pela forma sublime com que cantava poeticamente o amor por sua Eurdice, mas que cantaria para todas as mulheres pelas quais se apaixonou. A escolha por transformar o mito de Orfeu em uma pea da cultura popular, neste sentido no foi por acaso. De acordo com o prprio Vincius, em uma entrevista concedida ao MIS 47, disse que a idia surgiu num momento em que estava lendo o mito de Orfeu no ano de 1942 na casa do amigo Carlos Leo, que ficava num bairro ao lado do morro do Cavalo. Inspirado pela poesia de Orfeu e pela batucada que vinha do morro, ele escreveu todo o primeiro ato numa nica noite. A obra ficou guardada durante anos, pois s voltaria a
47

In: MORAES, Vincius de. Encontros. Organizao Sergio Cohn e Simone Campos. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007.

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escrever em 1948. Esbarrou na dificuldade de em elaborar a obra de uma forma menos erudita, desvinculada da idia da Grcia como o referencial mximo da cultura. A dificuldade de realizar a fuso entre a Grcia branca e o morro negro. Voltou a se encontrar com sua obra no ano de 1949, aps ver uma moderna adaptao para o cinema do mito realizada pelo cineasta Jean Cocteau, em Los Angeles. Sentindo-se inspirado, definiu o ambiente em que se desenvolveria a histria. Faria da tragdia grega uma histria negra, ambientada nas favelas cariocas. Mas foi apenas nos anos de 1950, exatamente em 1954, que incentivado por Joo Cabral de Melo Neto, que foi quem batizou a obra de Orfeu da Conceio, que Vincius de Moraes terminou de escrever a pea e concorreu e ganhou com ela o concurso de teatro do IV Centenrio de So Paulo. Orfeu para Vincius d Moraes essa expresso da totalidade na qual a poesia e o poeta devem estar inscritos. A tristeza cantada pelo poeta da Trcia que encantava at as feras foi apropriada por Vincius de Moraes, para quem a tristeza representava uma atmosfera criadora, j que s sabia criar na dor e na tristeza, mesmo que as coisas que resultem sejam alegres. A tristeza como fonte geradora de beleza e da busca pelo amor sublime uma marca na poesia musical de Vincius de Moraes, que tambm est presente na lrica camoniana, de que o poeta se afirma herdeiro. Na lrica camoniana o amor aparece como fonte das contradies como vida e morte, que sero tambm associadas na obra viniciana como o efmero e o eterno. Uma outra caracterstica que substancial est ligada mulher, que sempre associada ao amor, mas o tratamento potico oscila entre o real e o ideal, ou seja, a mulher idealizada (a Eurdice de Orfeu) e a mulher materializada. Sobre as contradies que permeiam a poesia lrica de Cames 48, Antnio Jos Saraiva e scar Lopes afirmam:

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A lrica camoniana de uma riqueza surpreendente: nela se amalgamam e se iluminam mutuamente, na superior unidade da obra de arte, o popularesco e o erudito, o sensvel e o intelectivo, o sensual e o asctico, o vivido e o imaginado, a dor e a alegria de viver. Suas redondilhas, sonetos, canes, elegias, glogas, sextinas e oitavas testemunham a profunda experincia interior de um homem que soube viver intensamente as contradies do seu tempo e express-las com uma beleza que raras vezes se encontrar, to vigorosa, na obra de qualquer outro poeta. Consiste de sua obra parte da tradio do lirismo peninsular que coexistiu com a esttica clssica renacentista e o maneirismo que marcaram o seu tempo. Juntamente com a poesia de sabor trovadoresco, surge uma poesia cjos modelos, formas e temtica (medida nova) refletem a cultura humanstica e clssica do autor que encontrou referncia em Plato, Petrarca e Dante de uma estrutura fixa - os sonetos - para a construo de sua potica. Dessa fase, merece destaque o tratamento a certos temas como o amor platnico,a saudade, o destino, a beleza suprema, a mudana, o desconcerto do mundo, o elogio aos heris, os ensinamentos morais, sociais e

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Incapaz de uma sntese propriamente doutrinria, teve Cames gnio para nos transmitir, entre os dois plos da contradio, uma tenso potica bem superior da simples plangncia espiritualista de Petrarca, seu modelo; d-nos uma idealidade amorosa mais realista nas suas razes instintivas, uma mais larga realidade idealizada, e at por vezes, como na cano Manda-me Amor que canto docemente certos relances fundos de uma possvel marcha de dois ps, o p do real e o p do ideal, o definido e o indefinido, das nsias em que o amor (como tudo que humano) se vai, afinal, constantemente recriando como coisa humana. (Apud, RODRIGUES, 2003:51-52)

Essa perspectiva contraditria que o amor inspira, esteve presente nas canes produzidas para Orfeu da Conceio, expressas na figura da mulher ideal e da mulher real. Como na letra da msica Se todos fossem iguais a voc:
Vai tua vida, Teu caminho de paz e amor Vai tua vida uma linda cano de amor Abre os teus braos E canta a ltima esperana A esperana divina de amar em paz Se todos fossem iguais a voc Que maravilha viver Uma cano pelo ar, Uma mulher a cantar Uma cidade a cantar, A sorrir, a cantar, a pedir A beleza de amar Como o sol, Como a flor,Como a luz Amar sem mentir, Nem sofrer Existiria verdade, Verdade que ningum v Se todos fossem no mundo iguais a voc

Esta cano que inaugura a parceria Tom e Vincius e a letra/poesia revela a imagem da mulher perfeita, idealizada na figura de Eurdice, o que reconhece ao desejar que todos no mundo fossem iguais a ela. Ela representa o fim da busca pelo amor, como a ltima esperana, a esperana divina de amar em paz. A expresso amar em paz,

filosficos, a mulher vista a luz do petrarquismo e do dantismo, a sensualidade, a experincia da vida. Nesta caso, na lrica camoniana, a medida nova que implica em uma potica que segue os modelos estticos renascentistas, surge a par da poesia com o sabor trovadoresco dos cancioneiros (medida velha). MOISS, Massaud. Lrica / Lus de Cames. So Paulo: Cultrix, 1991; p. 19/20 e MOISS, Massaud. A literatura portuguesa. So Paulo: Cultrix, 2006. .

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revela no poeta o desejo de viver em paz atravs desse amor. importante observar que as palavras vida e amar que podem ser entendidas como sinnimas e so materializadas na figura da mulher amada, que torna o ato de viver/amar em algo maravilhoso. No entanto, o Se revela para o poeta o impossvel, j que as pessoas no so iguais. Apenas Se todos fossem iguais a Eurdice seria maravilhoso viver e seria possvel amar sem mentir, nem sofrer, existiria verdade, verdade que ningum v. Apenas o poeta enxerga essa verdade, que permite que de atravs da mulher perfeita, ele possa sonhar com uma vida e um mundo tambm perfeitos. Ao contrrio do que diz a cano Mulher sempre mulher:
Mulher, ai, ai, mulher Sempre mulher D no que der Voc me abraa, me beija, me xinga Me bota mandinga Depois faz a briga S pra ver quebrar Mulher, seja leal Voc bota muita banca Infelizmente eu no sou jornal Mulher, martrio meu O nosso amor Deu no que deu E sendo assim, no insista Desista, v fazendo a pista Chore um bocadinho E se esquea de mim

Nesta letra a imagem construda a da mulher real, do amor fsico, com que permitido viver coisas como abraar, beijar, xingar, brigar. Trata-se do amor relacionado ao desejo e ao efmero, como coisas que passam. Com esta mulher o poeta no vislumbra a eternidade, mas a circunstncia, expressos no trecho nosso amor deu que deu, e sendo assim no insista (...) chore um bocadinho e se esquea de mim. No existe aqui uma idealizao de mundo, o amor entendido como algo que passa que acaba, onde esse amor vivido quase como uma cpia, do que ele idealizou. O fim do amor, embora provoque tristeza, justifica a busca incansvel pelo amor e pela mulher perfeitos. Importante lembrar que essas canes foram feitas especificamente para Orfeu da Conceio. No caso de Mulher sempre mulher, ela utilizada na cena em que

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Orfeu se desfaz do amor de Mira que fora sua noiva, em razo de ter encontrado seu grande amor, Eurdice, com quem ela passa a ser comparada. No caso particular da pea, quando Orfeu canta Se todos fossem iguais a voc evidencia as diferenas entre as duas mulheres. Numa perspectiva mais generalizada, aplicada a poesia e a msica e de Vincius, esta segunda significaria o fim da busca, o descanso para o corao e alma do poeta, descanso esse que pode ser entendido como a morte, que a expresso maior da eternidade. assim que, a partir do mito orfenico e do lirismo de Cames que Vincius de Moraes construiu para si um modelo de poeta, para quem a vida, a morte, o amor e a mulher, relacionados entre si num jogo de contrates e contradies, seriam a matria prima de sua poesia e de sua msica, dando vida nova forma antiga (BOSI, 1988:514). Esse modelo de poeta total s ganha sentido a partir do contato que Vincius de Moraes estabelece em novos crculos de relacionamento, com novos poetas, msicos, artistas plsticos, para quem a arte poderia ser discutida e produzida de forma simplificada, livre dos protocolos e das questes burocrticas, sem com isso perder em termos de qualidade e vigor. O lugar que reconheceu e legitimou a novidade do encontro entre a msica e a poesia tinha como endereo a noite carioca, espalhados por bares, casas de show, nigth clubs e festas particulares por onde circulavam os intelectuais, que fizeram da boemia uma forma de construir relaes sociais e de produo cultural.

2.3 Boemia intelectual: o bar como campo de produo

Desde o sculo XVII os cafs e bares na Europa desempenharam um importante papel na vida e na produo intelectual. Era nesses ambientes que artistas, escritores, polticos se encontravam para conversar, trocar experincias e beber. Um momento de descontrao, de despojamento dos rigores e do condicionamento social das instituies, o que proporcionava (e ainda proporciona) uma sensao de liberdade. Encontrar-se a noite nos bares enfumaados dos centros urbanos depois do trabalho, para beber e conversar de forma descompromissada consistia numa prtica social sempre associada de forma pejorativa vadiagem, a vida desregrada e ao cio.

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No entanto para esses intelectuais a bomia assumiu o carter de manifestao social, uma prtica que agrega em um nicho especfico pessoas com mesmos interesses. A noite e os bares se tornaram o lugar do encontro (ou do cio?) criativo, das conversas bem humoradas, da sociabilidade, de partilhar ou inventar histrias e de beber. Beber parte desse ritual porque liberta. O indivduo que bebe atinge um nvel de conscincia, de criatividade e de verdade distintos, como um descolamento uma fuga da realidade e que esto explcitos nos versos de Baudelaire:
preciso estar sempre embriagado. Eis a tudo: a nica questo. Para no sentirdes o horrvel fardo do Tempo que rompe os vossos ombros e vos inclina para o cho. preciso embriagar-vos sem trgua. Mas de que? De vinho, de poesia ou de virtude, vossa maneira. Mas embriagai-vos [...]49

Nesses versos Baudelaire trata de dois tempos, que o tempo real, das obrigaes do mundo do trabalho, das convenes sociais e do tempo idealizado, que s se atinge estando embriagado, num encontro com o eu lrico ou um nvel de conscincia, de forma que estar embriagado uma forma de elevao do indivduo. Sobre essa fuga da realidade, Vincius de Moraes, talvez inspirado pelos versos de Baudelaire afirmou que o mundo s tem graa depois do segunda dose, o que afirma o poder inebriante do lcool de libertar, de elevar os seus amantes (CASTELLO, 1994:15). nesse sentido que para o bomio a bebida parte do ritual, constituinte da prtica social. A noite, o bar e a bebida representam o lugar e o momento da elevao. a quebra com a rotina do trabalho, dos protocolos. o lugar onde se pode conversar sobre arte, sobre msica, sobre poltica - ou sobre futilidades cotidianas de forma descompromissada, descontrada. Onde possvel falar, construir discursos, manifestar uma crtica ou uma opinio ausentes do peso das instituies. Podemos exemplificar isso ao considerar as diferenas entre o ato de falar e o de escrever. Um jornalista numa mesa de bar pode falar sobre a conjuntura poltica, se posicionar subjetivamente sobre ela, construir um discurso descompromissado, no entanto ao escrever um artigo sobre este mesmo tema, ele
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Baudelaire, Charles. Pequenos Poemas em Prosa. Florianpolis: Editora da UFSC. 1988

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precisa estar atento as regras institucionais, aos limites impostos pelas convenes sociais, tcnica empregada. O mesmo se d com o poeta para quem o eu lrico tem privilgios e liberdades que esto associados ao sentir, s sensaes do poeta, que est num tempo distinto do poeta em seu ofcio, no ato da escrita. Escrever poesia implica numa preocupao esttica, de regras gramaticais, a forma, o contedo, a mtrica. A fala, ou o discurso falado possui um valor social distinto do discurso escrito por vrias razes como questes das regras lingstica e os protocolos institucionais, mas essas diferenas aumentam quando dizem respeito aos intelectuais e a prtica bomia. Aqui tomo os conceitos de campo e habitus de Pierre Bourdieu, de forma a esclarecer melhor a importncia do bar e da boemia no processo de produo artstica nos anos de 1930 a 1970, quando Vincius de Moraes descobre outro ambiente que favorece a partir da arte do encontro o surgimento de uma nova poesia. A utilizao desses conceitos surge como um meio de compreender a relao entre o sujeito e o meio no qual est inserido, uma vez que o indivduo em sua subjetividade, ao pensar, agir e se comportar est condicionado a estmulos externos inerente a um determinado campo social. Assim o habitus, como ferramenta conceitual analisado como uma subjetividade socializada, ou seja, so prticas sociais mediadas pela sociedade e suas instituies, que so reguladoras do sujeito e que produzem valores morais, culturais e identitrios. Esses valores so ao mesmo tempo construdos socialmente fora do indivduo, ou seja, so externos e por isso so apreendidos por ele como tambm lhe define a subjetividade desse indivduo na medida em que so incorporados, como:
um sistema de disposies durveis e transponveis que, integrando todas as experincias passadas, funcionam a cada momento como uma matriz de percepes, de apreciaes e de aes e torna possvel a realizao de tarefas infinitamente diferenciadas, graas as transferncias analgicas de esquemas, que permitem resolver os problemas da mesma forma, e s correes incessantes dos resultados obtidos, dialeticamente produzidas por esses resultados (BOURDIEU apud SETTON , 2002:62).

Para Bourdieu o habitus se constri na relao entre a subjetividade e a objetividade que produzem e so produzidas a partir das relaes e das prticas sociais. Mas o habitus s pode ser compreendido a partir do conceito de campo, que

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lhe complementar, ou seja, o habitus est inserido no campo, que para Bourdieu o lugar ou o espao dinmico e socialmente determinado onde se do as relaes a as prticas sociais. Neste sentido campo e habitus se relacionam de forma interdependente, apontando para uma relao dialtica entre o sujeito e a sociedade no podendo ser compreendidos de forma isolada. O campo por sua vez, como o espao das relaes sociais apresenta uma lgica ou regras prprias, que se movem a partir da convergncia de interesses e da disputa de poder que ocorrem em seu interior:
[...] a existncia de um campo especializado e relativamente autnomo correlativa existncia de alvos que esto em jogo e de interesses especficos: atravs de investimentos indissoluvelmente econmicos e psicolgicos que eles suscitam entre os agentes dotados de um determinado habitus, o campo e aquilo que est em jogo nele, produzem investimentos de tempo, de dinheiro, de trabalho etc.[...] Todo campo, enquanto produto histrico, gera o interesse, que condio de seu funcionamento. (Bourdieu, 1990:126-128)

nesse sentido que se aplica aqui a relao entre os intelectuais e a boemia, no a fim de criar um arqutipo generalizante do intelectual como um alcolatra, mas como um esforo de compreender a boemia como uma prtica social de um determinado grupo ou categoria social, que encontrava nos bares um ambiente favorvel para a produo. claro que afirmar o bar como um espao de produo, no quer dizer que nesse ambiente que se escreve uma poesia, ou livro, ou se projeta um edifcio, ou se compe uma msica, mas trata-se do fato de que a partir dessa prtica, do convvio entre esses intelectuais que surgem e se aprimoram as idias que mais tarde se tornaro obras respeitadas, dentro dos rigores tcnicos e burocrticos. O bar o lugar onde essas obras podem ainda estar despidas de suas fardas institucionais, embora seus produtores e crticos estejam respaldados por elas. O convvio representa uma troca de conhecimento, de influncias e tecnologias. Isso sim favorece e enriquece a produo intelectual. Nesse caso, a bebida, o ato de beber parte de um ritual de partilha, de companheirismo, de confraternizao e tambm de fuga da realidade. Tudo isso parece mais claro quando tomamos conhecimento das histrias de bar que dizem respeito trajetria de Vincius de Moraes, mas tambm a parte da histria cultural do Brasil e principalmente do Rio de Janeiro, que uma cidade que

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possui uma cultura de bar e boemia. O circuito de bares e casas noturnas que foram o lugar do surgimento de grandes idias, da articulao de importantes acontecimentos culturais. Como o caso do Vermelhinho, do Amarelinho, do Vilarino, do Cassino da Urca, do Beco das Garrafas, dos bares da Lapa, o bar do Veloso. Lugares que a noite ficavam repletos de lcool, arte, poesia e msica. O nosso poetinha desde o incio de sua trajetria incorporou o bomio, desde os tempos da CAJU nos anos de 1930, onde descobriu o universo etlico caracterstico da intelectualidade, onde praticava o que Jos Castello define como uma vagabundagem culta. Passava com os amigos Otvio de Faria, San Thiago Dantas, entre outros membros do grupo noites em claro nas mesas de bar, circulam pelas tabernas da Rua Conde Lage, na Lapa, provocam as mulheres da noite com sua galanteria erudita (...) discutem sem parar sobre poltica, filosofia, arte, moral, religio. Era o encontro de jovens de realidades semelhantes, de mesmos interesses em noites marcadas por lcool, muita fumaa e olheiras profundas, eles misturam citaes filosficas de Nietzsche, Pascal, Kierkegaard, Baudelaire com marcas indelveis de uma rgida formao religiosa e namoram, com cada vez menos pudor, o integralismo. Repelem a poesia de inspirao social e olham com profunda desconfiana um poeta com a alma plantada no cotidiano, como Manuel Bandeira (CASTELLO, 1994:66-67). Nos anos de 1940, ao assumir uma ruptura na sua postura poltica e estticoliterria, Vincius de Moraes assume tambm novas relaes, freqenta novos crculos de amizade, - como o prprio Manoel Bandeira, de quem a poesia soava suspeita pelo tom cotidiano novos ambientes, como os inferninhos da Lapa, os bares Vermelhinho e Amarelinho que ficavam na Cinelndia, no centro da cidade . Lugares democrticos em que se misturam diferentes ofcios e humores, mas que tem em comum o comportamento bomio. O cronista Paulo Mendes Campos50 define esse espao assim:
Era uma mistura sensacional, estimulante. Ali todos os setores tinham suas embaixadas. Dou uns poucos exemplos: Rubem Braga representava a prosa, Vincius de Moraes o verso; Stanislaw Ponte Preta o humorismo; Carlos Leo representava a
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Escritor e jornalista mineiro de Belo Horizonte (1922-1991). Contribuiu com jornais como Folha de Minas, o Dirio Carioca e Correio da Manh., alm de cronista da revista Manchete.Amigo pessoal de Vincius de Moraes, com quem escreveu Soneto a quatro mos. In: Poesia completa e Prosa. Editora Nova Aguilar S.A. - Rio de Janeiro, 1998, pg. 516.

81 arquitetura renovadora, passando a noite a desenhar mulheres nuas em bom papel que um bom mineiro comprava na papelaria ao lado; o Coronel Amlcar Dutra de Menezes representava o Estado Novo em geral e o DIP em particular, mas soube tornarse amigo dos velhos inimigos; Antigenes Chaves falava em nome das classes empresariais; Z Lins em nome do Flamengo; o Comandante Joo Milton Prates representava com elegncia a Presidncia da Repblica; s vezes aparecia Agildo Barata ou outro representante histrico; Lus Jardim, chupitando o seu usque com o relgio em cima da mesa era o prprio secretrio da UDN; a jornalista Jane Braga vinha em nome do Texas; Di Cavalcanti era o ponto alto das artes visuais, embora s admitisse, como tema de conversa, literatura e mulheres bonitas; estas, por sua, vez, estavam muito bem representadas na pessoa de Tnia Carrrero, enquanto Araci de Almeida era o Samba em pessoa51.

A crnica retrata exatamente o clima dos bares cariocas, em que os ambientes comportavam as divergncias ideolgicas e culturais, e onde as instituies, representada pelos seus freqentadores do bar, no tinham o poder de suprimir o discurso. Um ambiente de descontrao, onde se falava de artes, mulheres bonitas, literatura. Avanando para os anos de 1950, o Clube da Chave, o Beco das Garrafas e o bar Villarino ganham expressividade, pois foram o palco das importantes transformaes na msica popular e o lugar de afirmao da transio de Vincius de Moraes de poeta erudito para letrista da msica popular brasileira. O Clube da Chave no era necessariamente um bar comum, funcionava como uma espcie de confraria bomia, onde um grupo de intelectuais se reunia e cada membro possua um armrio com chave onde eram guardadas garrafas de usques. Reuniam-se para beber, conversar e ouvir msica. J o Beco das Garrafas era - e ainda , j que foi reinaugurado em 2008 num esforo resgatar parte da histria e de reviver a boemia a boa msica carioca dos anos de 1950 e em 2010 foi recuperado para se tornar uma espcie de museu da boemia carioca um aglomerado de bares e boates numa rua estreita de Copacabana, a Rua Duvivier. Os bares Baccarat, Ma Griffe, Bottles e Litlle Club eram o ponto de encontro j no final dos anos de 1950 e incio dos anos 1960 de importantes nomes da msica popular como Dolores Duran, Nara Leo, Baden Powell e Elis Regina. Antes chamado de Beco das Garrafadas, foi simplificado por
51

CAMPOS, Paulo Mendes. Os bares morrem na quarta feira.In: Os bares morrem numa quarta feira. Rio de Janeiro: Crculo do Livro, 1980.

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Sergio Porto porque referia-se ao irritante hbito dos moradores de seus edifcios de alvejar com garrafas vazias os freqentadores das boates l em baixo em conseqncia do profundo e constante barulho.No entanto no foi apenas um complexo de inferninhos na Zona sul do Rio, a noite ele se transformava numa vitrine onde estavam expostos novos talentos, novas tecnologias musicais, novas musicalidades. Foi considerado na poca o templo da Bossa Nova e onde se inauguraram os pocket-shows, que eram apresentaes em formato reduzido, de curta durao o que possibilitava que mais msicos se apresentassem numa nica noite (CASTRO, 1990:285). O Bar Villarino52, situado no centro do Rio funcionava diariamente como o lugar do happy hour. Era um lugar diferente. Num primeiro momento, ao entrar tinha-se a impresso de estar entrando em uma pequena mercearia refinada que comerciava uvas argentinas, sardinhas do Bltico e um ocenico estoque de bebidas importadas enquanto ao fundo, em poucas mesas reuniam-se em torno de muita conversa e muito usque nomes como Ary Barroso, Antnio Maria, Carlos Drummond, Lcio Rangel, Dorival Caymmi, Oscar Niemeyer, Heitor Villa-Lobos. Falavam de literatura, de msica, de arte e bebiam, bebiam muito (CASTRO, 1990:116-117). Rui Castro refere-se ao Bar Villarino como o lugar onde os intelectuais encontram-se muito mais para beber que do que para produzir, isto porque :
as redaes dos jornais, as editoras de livros, as gravadoras de discos, o Ministrio da Educao, O Itamaraty e a Rdio Nacional, que eram os principais empregadores daqueles bomios, todos ficavam relativamente perto do Villarino. Isto facilitava a que eles dessem ali um expediente dirio, naquele horrio agnico de cinco e meia da tarde s nove da noite, entes de iniciar de verdade os trabalhos, que se passavam, naturalmente, na madrugada de Copacabana (CASTRO, 1991:116).

Ainda que Rui Castro discorde que o bar foi para aquele grupo de intelectuais um espao de discusso produo cultural, abre uma exceo para o encontro entre Vincius de Moraes e Tom Jobim. Foi no ano de 1956, exatamente neste bar, que Tom Jobim foi apresentado oficialmente a Vincius de Moraes,
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O bar Villarino possui um site oficial, que mantm viva, e em alguma medida atualizada as suas histrias. Bar Villarino: http://www.villarino.com.br/home.jsp. Com acesso no dia 07/09/2010.

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quando estava em busca de algum que musicasse seu Orfeu da Conceio. J o tinha visto tocar no Clube da Chave, mas foi no Vilarino que a parceria foi concretizada, foi ali tambm que ficaram definidos para Orfeu a cenografia, os cartazes. Nasciam ali, a partir daquele encontro entre conversas sobre o desenrolar cultural, a conjuntura poltica e tilintar dos copos de usque os primeiros acordes e os primeiros versos do que mais tarde seria denominada Bossa Nova. importante observar que entre os encontros da vagabundagem culta dos anos de 1930 para a boemia intelectual dos anos de 1950, embora se mudem os grupos e os eixos temticos das conversas, permanece o fato de que os bares foram o lugar onde se encontravam as pessoas e as idias. Para Vincius de Moraes esse encontro possibilitou que ele se encontrasse com a sua arte, foi onde definiu que seria poeta, e que sua poesia cantaria. Assumiu a boemia e a vagabundagem culta como um meio social de produo. Ele mesmo define assim:
Consigo - ser vagabundo - trabalhando naquilo que gosto e me faz bem. Mas eu gostaria de ser como aqueles menestris da Idade Mdia, que saiam vagueando pelos caminhos de viola na mo. [...]Sem maiores compromissos, apenas cantando e criando alguma coisa do que nos legariam. Essa viso romntica evidentemente idealista, mas se isso pudesse ser possvel eu bem que gostaria. Entretanto, hoje a vida e os anos pedem mais conforto. Um bom usque, voar pelo Concorde, essas coisas[...]53

Vincius de Moraes nunca deixou de escrever, de fazer poesia, inclusive muitos crticos consideram suas poesias a partir das s obras Cinco Elegias (1943) e Poemas, Sonetos e Baladas (1946), como uma escrita muito mais autnticas, portanto a poca em que considerou romper com a perspectiva conservadora de cultura - mas fazer msica era muito mais divertido e renderia ao poeta mais prestigio e pagava melhor. Estava dada a transio.

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Em depoimento ao MIS. In: MORAES, Vincius de. Encontros. Organizao Sergio Cohn e Simone Campos. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007

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Captulo III
A poesia que canta: uma permanncia na ruptura

[...] o que eu acho que faz com que as pessoas me considerem um poeta romntico que a msica para mim tambm muito importante no verso. Talvez minha poesia cante mais que a de Joo [Cabral], que a de Drummond [...] Para mim o ritmo muito importante. Vincius de Moraes

A transio de Vincius de Moraes para a msica popular representou um novo caminho, uma nova possibilidade de explorar sua arquitetura lrica. Desde os primeiros livros at a produo musical possvel observar caractersticas, que apesar de terem passado por um processo de depurao tanto na forma quanto no contedo e so a base de sua poesia, que estabeleceu-se uma espcie de elo com a obra inicial, como o lirismo camoniano, as influncias religiosas e/ou espiritualistas, mas principalmente a permanncia da Mulher e do Amor como temas substanciais a sua poesia. No entanto, s a partir de Cinco Elegias que a lrica de Vincius de Moraes foi tomada por uma dose maior de coloquialismo e assumiu uma nova tendncia, de carter social e/ou amoroso, e essa nova poesia estava muito mais prxima do cancioneiro popular, uma vez que j trazia certa sonoridade, uma musicalidade determinada pelos recursos poticos que se definem pela relao entre a mtrica, a rima e o ritmo em que
[...] a poesia tem um carter de oralidade muito importante: ela feita para ser falada, recitada. Mesmo que estejamos lendo um poema silenciosamente, perceberemos seu lado musical, sonoro, pois nossa audio capta a articulao das palavras do texto.(GOLDSTEIN, 2002: 7)

De acordo com a autora Norma Goldstein a ritmicidade da poesia pode ser dada pela estrutura potica - formal ou informal por meio da alternncia das slabas acentuadas (fortes) e no acentuadas (fracas), pelos efeitos sonoros provocados pela repetio ou mesmo pela semelhana de slabas e/ou letras no final dos versos e pelo jogo de palavras, conduzindo simbolicamente o leitor ao ritmo desejado. Como podemos observar nas anlises rtmicas da potica de Vincius de Moraes a seguir da em

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duas formas muito marcantes na obra de Vincius de Moraes que so as baladas e de forma mais expressiva os sonetos.
Soneto de fidelidade De tudo, ao meu amor serei atento Antes, e com tal zelo, e sempre, e tanto Que mesmo em face do maior encanto Dele se encante mais meu pensamento Quero viv-lo em cada vo momento Em seu louvor hei de espalhar meu canto E rir meu riso e derramar meu pranto Ao seu pesar ou seu contentamento. E assim, quando mais tarde me procure Quem sabe a morte, angstia de quem vive Quem sabe a solido fim de quem ama Eu posso me dizer do amor (que tive): Que no seja imortal posto que chama54 Mas que seja infinito enquanto dure.

No caso deste soneto a musicalidade se afirma pela preocupao com a rima, que ocorre de forma oposta ou interpolada nos quartetos (abba) e entrecruzada nos tercetos (cde - dec) seguindo o modelo dos soneto camonianos, que para alm da estrutura formal tem como caracterstica a dualidade, a ambivalncia amorosa. No caso deste soneto esto presentes de maneira mais evidente nos dois ltimo versos: Que no seja imortal posto que chama/mas que seja infinito enquanto dure (grifo nosso). A oposio de idias, remonta ao conflito ambivalente do prprio sentimento, do amor, que se caracteriza pela relao entre a alma e a matria, o eterno e o efmero, o ideal e o real. Essa ambivalncia, esse dualismo so caractersticas permanentes na obra viniciana. Em Balada do mangue essa ritmicidade segue outro padro de estrutura formal:
Pobres flores gonoccicas Que noite despetalais As vossas ptalas txicas! Pobre de vs, pensas, murchas
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O verso Que no seja imortal posto que chama se tornou extremamente polmico quando de sua publicao em 1939. De acordo com o dicionarista Aurlio Buarque de Holanda a expresso posto que no possui um sentido explicativo (porque chama) e sim concessivo (sinnimo de ainda que). Sobre isso Vincius de Moraes diria: Fiz essa escolha por causa da mtrica e do som. Sou um poeta e no um gramtico. Ainda hoje a expresso posto que usada comumente como explicao e no como concesso. (CASTELLO, Jos. 1994:109).

86 Orqudeas do despudor No sois Loelia tenebrosa Nem sois Vanda tricolor: Sois frgeis, desmilingidas Dlias cortadas ao p Corolas descoloridas Enclausuradas sem f. Ah, jovens putas das tardes O que vos aconteceu Para assim envenenardes O plen que Deus vos deu? No entanto crispais sorrisos Em vossas jaulas acesas Mostrando o rubro das presas Falando coisas do amor E s vezes cantais uivando Como cadelas lua Que em vossa rua sem nome Rola perdida no cu. [...] Pobres, trgicas mulheres Multidimensionais Ponto morto de choferes Passadio de navais! Louras mulatas francesas Vestidas de carnaval: Viveis a festa das flores Pelo convs dessas ruas Ancoradas no canal? Para onde iro vossos cantos Para onde ir vossa nau? Por que vos deixais imveis Alrgicas sensitivas Nos jardins desse hospital Etlico e heliotrpico? Por que no vos trucidais inimigas? ou bem No ateais fogo s vestes E vos lanais como tochas Contra esses homens de nada Nessa terra de ningum!.

Diferente do rigor mtrico dos sonetos, este poema constitudo de versos livres em que a harmonia sonora resultado de uma variedade de recursos lingsticos, como a semelhana sonora no final dos versos, como em: Pobres flores gonoccicas / Que noite despetalais /As vossas ptalas txicas; Pela repetio de palavras em versos diferentes, mas na mesma posio (anfora): Para onde iro vossos canto/ Para onde ir a vossa nau?; e pelas rimas interpoladas (abba): Pobres, trgicas mulheres/ Multidimensionais/ Ponto morto de choferes/ Passadio de navais. O poema foi escrito

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no ano de 1942, depois de uma incurso pela zona de prostituio do Mangue 55 carioca feita na companhia do amigo Waldo Frank (CASTELLO, 1994:124). Com essa anlise, o que se que ressaltar que essa sonoridade, essa musicalidade presente na obra literria do poeta Vincius de Moraes, principalmente na potica da segunda fase, acabou por facilitar a transio da literatura para a msica popular que esteve associada a uma resignificao de sua obra por meio de uma aproximao com o cotidiano que no resultou em uma perda de lirismo, mas em uma nova construo e expresso do eu lrico que foi moldado por uma nova linguagem, um nvel esttico mais simples, onde o Amor substancial para o poeta. Tratou-se na verdade de um novo jeito de (re) escrever seus versos, onde seu impulso, seu estilo pessoal se sobreps ao rigor e a esttica da poesia formal, - se assim posso classificar. Sobre esse processo, Caetano Veloso em depoimento para o documentrio de Miguel Faria Jr., comentou:
[Vincius] Ele tinha a noo de que tinha sado de mundo da poesia cannica de livro para a msica popular, e sentia-se mais feliz com isso; sabia que estava exercendo uma funo grandiosa, mesmo que s vezes pudesse achar que aquilo era uma relativa irresponsabilidade, ou que inclusse uma certa preguia; mas que essa irresponsabilidade e essa preguia tinham em si um valor potico que era preciso ser reconhecido. Para ele, isso era muito tranqilo, e vivido assim como se fosse uma experincia ertica, abrangente, que ele reconhecia como sendo superior as veleidades intelectuais. E ele estava certo, porque o centro ertico das coisas superior a quaisquer veleidades intelectuais.56

O depoimento de Caetano Veloso chama a ateno para alguns elementos fundamentais sem os quais a anlise da obra musical de Vincius de Moraes em seu contexto histrico no seria possvel. Primeiro o processo de intelectualizao da msica popular brasileira, a sua utilizao como um produto, ou um objetotil como forma de traduzir os conflitos sociais e as inquietaes polticas da classe mdia urbana. Em segundo lugar a maneira como a sua obra foi associada a um contexto scio-cultural muito particular em que a produo cultural no Brasil caminhava para um processo de negao do sentimentalismo, impulsionada pelo progresso, pelas rpidas transformaes tecnolgicas, sociais e polticas e que compreendem o perodo proposto por este

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O Mangue ficava na Cidade Nova (Rio de Janeiro) e foi bero do samba no princpio do sculo XX. Era freqentado por beberres, soldados, marinheiros de diferentes partes do mundo, bomios, malandros prostitutas e msicos (VIANNA, 1998:49). 56 Depoimento de Caetano Veloso retirado do documentrio Vincius de Miguel Faria Jr., produzido em 2005.

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trabalho. Trata-se ento de pensar que enquanto o Brasil caminhava rumo a negao do sentimentalismo, da forma tradicional do verso, seja na poesia literria ou nas letras das canes, Vincius de Moraes se afirmava como o poeta da paixo. Ainda que tenha dialogado e/ou produzido poesias e canes de carter social, manteve como caracterstica marcante de sua poesia o imediatismo, a valorizao do momento em oposio a sua busca pelo eterno atravs do Amor e da sua relao com a Mulher. Essa afirmativa corrobora com a hiptese do nosso trabalho em que h nessa relao entre a obra musical de Vincius de Moraes e seu contexto histrico-cultural (1930-1970) um movimento que lhe externo e est dado pelas transformaes sociais e culturais e que acabaram por produzir uma arte preocupada com a quebra com a tradio vigente (ruptura) e um movimento interno da obra (transio) caracterizado por mudanas efetivas em razo das mudanas externas, mas sem a perda total de suas caractersticas iniciais, e que poderamos denominar de uma permanncia na ruptura. Levando em considerao que o n de canes compostas por Vincius de Moraes ultrapassa quatrocentas canes, a proposta escolher algumas msicas as que consideramos estarem mais prximas da proposta deste trabalho - a partir de suas parcerias, uma vez que atravs dessas composies possvel inserir Vincius de Moraes nesses momentos de quebra com a tradio vigente. Leva-se em conta tambm o fato de que cada parceria dessas apresenta diferenas que dizem respeito formao intelectual, de influncias musicais, de classe social, de personalidade e a diferena de idade que acabam por criar a cada parceria um novo ambiente para a produo. Dito isto, os parceiros escolhidos so os que mais tiveram destaque57 na trajetria do artista, que so Antnio Carlos Jobim, Carlos Lira, Baden Powell, Toquinho e Edu Lobo. O ltimo parceiro est exposto nesse trabalho nem tanto pela relevncia mercadolgica, j que em termos de produo, realizaram quantitativamente menos que os primeiros j citados, mas insere o poeta na lgica dos festivais da cano, que configuraram um novo espao de produo e reproduo da msica popular. Esta opo de anlise a partir das parcerias justifica-se tambm na proposta de Marcos Napolitano, para quem a moderna msica popular brasileira concebida em perodos cruciais para sua transformao e que so de grande relevncia para este trabalho. De acordo com o autor os perodos podem ser divididos da seguinte maneira:
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Essa forma de anlise afirmada por Jos Castello no Livro de Letras em que rene alm de dados biogrficos todas as composies de Vincius de Moraes .O livro dividido em cinco captulos e os quatro primeiros so dedicados a esses compositores, considerando-os os mais importantes e o ltimo captulo as demais parcerias e que ele define como pequenas traies (CASTELLO, 1991).

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a) dos anos de 1959-1968, onde o lugar social do conceito de msica popular brasileira sofre uma mudana radical, que mesmo incorporando o mainstream, ampliou os materiais e as tcnicas musicais interpretativas, alm de consolidar a cano como um veculo fundamental de projetos culturais e ideolgicos mais ambiciosos, dentro de uma perspectiva de engajamento tpico de uma cultura poltica nacional-popular; b) dos anos de 1972-1979, observado como um perodo histrico pouco estudado, mas fundamental para a reorganizao dos termos do dilogo presente-passado, tanto no sentido de incorporar tradies que estavam fora do nacional-popular quanto no de consolidar um amplo conceito de MPB, sigla que se define muito mais por um complexo cultural do que um gnero musical especfico, dentro da esfera popular com um todo [...] (NAPOLITANO, Marcos. 2005. p.47-48).

Napolitano ao propor uma periodizao desse conjunto de elementos que moldaram e transformaram a msica popular brasileira aponta para um processo de releitura e revalorizao do passado e da tradio musical que acabou por incorporar novos instrumentos, novas tecnologias e valores ideolgicos, estticos e culturais, alm de assumir-se como expresso dos interesses de uma classe mdia em formao, desde os anos de 1930, e que se entendia moderna e que encontrou nas artes, principalmente na msica, um veculo de expresso de seus anseios e de sua viso de mundo enquanto grupo. De forma que a msica popular enquanto expresso artstica assume um valor totalizante, ou seja, tem valor poltico, social, econmico e cultural. Essa periodizao tambm importante para a compreenso no que concerne a relao produtor/receptor de cultura, ou seja, intelectuais/povo onde o povo passa a ser a matria prima para a produo do que se concebe como cultura popular ora de forma singular ora de forma universalizada. Essa periodizao remete tambm a um processo onde os intelectuais em boa parte dos movimentos culturais assumiram o papel de porta-voz do povo, encarregados de sua formao e conscientizao poltica em que a homogeneizao da categoria resolve o problema. Identificadas como parte integrante do povo, as vanguardas intelectuais da classe mdia vo assimilar e reelaborar elementos da cultura popular e folclrica (VELLOSO, 2002:184). Atravs do teatro, do cinema, das artes plsticas e principalmente da msica por ter uma linguagem de acesso mais facilitado pela simplicidade e objetividade - parte da intelectualidade traduziu ou tentou traduzir as demandas sociais, numa operao de confluncia, negociao e viabilizao de interesses antagnicos ou no na sua relao com o povo (RIDENTI, 2000:52).

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Considerando essas reflexes pontuais sobre a obra de Vincius de Moraes, principalmente a partir do livro Cinco elegias, em que inaugurou uma escrita mais coloquial e cotidiana e como essa escrita favoreceu a sua dedicao ao cancioneiro popular associada a um momento de efervescncia cultural que nos propomos a pensar a lrica produzida por Vincius de Moraes a partir do cancioneiro popular e a forma como essa msica esteve ligada sua obra literria inicial, tanto pela manuteno do lirismo quanto pelo teor temtico e se tornou o objeto por meio do qual traduziu conflitos, tradies e contradies do prprio poeta e do meio no qual estava inserido.

3.1 Vincius de Moraes e a Bossa Nova: no balano do Tom

No que se refere ao sculo XX, os anos de 1950 significaram para o Brasil uma oportunidade de redimensionar seu processo de desenvolvimento e criao, caracterizados por rpidas e intensas transformaes em todos os campos sociais. A intensificao do desenvolvimento inseriu o Brasil no universo do novo que passou a ser a nova ordem do dia, onde a mudana de perspectiva incentivada por um ideal de modernidade resultou em transformaes importantes, seja na poltica, na economia, nas artes. Foi um momento de produo intensa. Intelectuais, escritores, msicos, arquitetos, produtores de cinema, todos ou sua grande maioria sentiam-se envolvidos pelo urbano, pelo projeto de modernizao e tratavam disso em suas produes. Foi, sem dvida, um dos momentos mais fecundos para a produo cultural (BORGES, 2010:10). A novidade era expressa na mudana comportamental dos grupos, onde pela primeira vez o mundo urbano se sobreps ao mundo rural no que se referiu a uma perspectiva do imaginrio social brasileiro. O novo podia ser entendido como um sinnimo de moderno. O cinema novo, que garantiu uma releitura de temas nacionais, a nova literatura expressa atravs da poesia concretista, o novo teatro, que representou a busca por outras formas de comunicao cultura, a nova arquitetura que passou a buscar uma leveza em suas formas, o novo homem brasileiro, que seria criado a partir da urbanidade em detrimento do rural, a nova classe mdia vida por transformaes que lhes garantissem maior participao e representatividade no seio dessa nova poltica desenvolvimentista, e a bossa nova que para alm de um novo estilo musical que rompia com a tradio musical vigente representou uma topografia geogrfica da musica

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popular brasileira, onde o samba assume duas vertentes no que se refere ao prprio conceito de urbano, o samba feito no morro e o samba feito no asfalto, assunto do qual trataremos com mais detalhes mais adiante. Neste caso a cultura tornou-se o lugar de reflexo, atuando como agente e resultante de transformaes e onde a bossa nova, neste contexto
uma vertente modernizadora que se pode relacionar ao processo desenvolvimentista, marcada pela crena na construo de uma nacionalidade de base hegemnica, pronta para reunir as energias esparsas de uma coletividade em direo ao futuro, que devia ser programado (GOMES, 2000:123).

Aqui se faz necessrio abrir um parntese para fazer referncia a esse processo de transformao e modernizao da msica popular brasileira que estava em curso desde os anos de 1940, em que a msica popular entendida como algo pejorativo, sendo renegada pelos crticos eruditos, pois seu contedo era construdo a partir dos restos da msica erudita, no plano harmnico-meldico, temtico, e era simplria e repetitiva, o que gerava um descontentamento muito grande das classes mdias urbanas, ansiosas por uma novidade que fosse capaz de identific-las (NAPOLITANO 2005).
De forma que a primeira msica que expressa essa mudana foi Copacabana, escrita

por Joo de Barro e Alberto Ribeiro e gravada em 1946 por Dick Farney. Nessa cano estavam impressas as novas tendncias musicais de influncia jazzstica, que oferecia uma construo harmnica muito mais elaborada, propondo um rompimento com a msica tradicional, dos boleros e sambas-cano, mas que ainda soava estranho aos ouvidos. Ainda assim, Dick Farney e Johnny Alf podem ser considerados os precursores da inovao musical e da influncia do jazz, produzindo ento uma msica mais prxima do gosto das classes mdias e que Carlos Lyra justifica:
Todos ouviam jazz porque era a msica com a qual a classe mdia brasileira tinha de se identificar. Houve um grande ressentimento contra a msica no Brasil naquela poca porque era uma msica inculta, com exceo talvez da msica do Ary Barroso e do [Dorival] Caymmi. Dick Farney j cantava totalmente influenciado pelos caras do jazz que ele ouvia [...] Definitivamente com Orlando Silva, Carmem Miranda e todo aquele esquema eu no sentia aquele troo como coisa minha. No que no fosse brasileira. Mas que alm de brasileiro eu acho que tinha de ter uma qualidade. Tinha de ser culto [...] De forma que o Dick Farney se aproximou, Johnny Alf se aproximava porque trazia cultura de classe mdia. Mesmo que no fosse a nossa, mas de uma classe mdia americana mais adiantada que a nossa, com mais recursos at culturais (In: MELLO, 2008:91)

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Na fala do compositor e intrprete Carlos Lyra, a transformao sofrida pela cultura musical deveria gerar uma identificao com a classe mdia, em sua maioria jovem, universitria, intelectualizada e consumidora da msica atravs das rdios, dos discos, dos shows, do cinema e dos programas de TV. Ou seja, uma msica que sai da classe mdia, orientada pela classe mdia e por ela consumida (BAHIANA, 2005:41). Msicos como Johnny Alf e Dick Farney, embora tivessem inaugurado uma musicalidade diferente, ou mesmo estranha para os ouvidos, iniciaram um processo de transformao dessa msica popular urbana que vai encontrar em meados dos anos de 1950 atravs da bossa nova o espao propcio para se desenvolver. o memento em que a novidade estava sendo aguarda O processo foi sendo construdo de maneira que quando a bossa nova surgiu na segunda metade dos anos 50, este estilo musical significou a representao cultural de uma classe que se sentia perdida no que se refere a uma msica que expressasse sua realidade, seus interesses (BORGES, 2007:24). No entanto com Joo Gilberto, Tom Jobim e Vincius de Mores que essa musicalidade ganha expresso atravs da bossa nova, numa juno e articulao de uma nova tcnica musical e uma nova linguagem, influenciando toda uma gerao de msicos e compositores.
[...] havia uma forma potica moderna, a de Vincius de Moraes, uma forma de composio moderna, a de Tom Jobim, uma harmonia com acordes alterados, por Tom Jobim e Joo Gilberto, e uma nova batida no modo de ritmar o samba, tambm de Joo Gilberto, que seria no exterior a marca registrada dessa bossa. Esse admirvel conjunto de elementos novos, pela primeira vez reunidos e editados sob forma de um registro sonoro, representa a mais significativa e radical revoluo ocorrida na histria da cano brasileira. (MELLO, 2008:38).

Em sua fala, o jornalista Zuza Homem de Mello referiu-se ao LP Cano do amor demais de Elizete Cardoso a cano Chega de saudade que foi concebida como um divisor de guas entre a modernidade e a tradio na cano popular brasileira. Composta em 1958 por Vincius de Moraes e Tom Jobim, recebeu uma nova roupagem em 1959 pelo violo de Joo Gilberto:

Vai minha tristeza E diz a ela que sem ela no pode ser Diz-lhe numa prece

93 Que ela regresse Porque no posso mais sofres Chega de saudade A realidade que sem ela No h paz no h beleza s tristeza e a melancolia Que no sai de mim No sai de mim No sai Mas, se ela voltar Se ela voltar que coisa linda! Que coisa louca! Pois h menos peixinhos a nadar no mar Do que os beijinhos que eu darei na sua boca Dentro dos meus baos, os abraos Ho de ser milhes de abraos Apertado assim, colado assim, calado assim, Abraos e beijinhos e carinhos sem ter fim Que para acabar com esse negcio De voc longe de mim Vamos deixar desse negcio de voc viver sem mim.

A letra da cano retrata o amor de forma mais leve e menos dramtica que nos sambas-canes e registrou uma caracterstica que essencial obra literria de Vincius de Moraes que o amor associado a dor a tristeza como na primeira e segunda estrofes em que a tristeza causada pela mulher amada tornou-se testemunha mensageira do sofrimento do poeta: Vai minha tristeza, diz a ela (...) A realidade que sem ela no a paz, no h beleza (...). No entanto esse sofrimento amenizado na terceira estrofe, condicionado: Mas se ela voltar, se ela voltar que coisa linda(...). No apenas pela possibilidade no que se refere ao amor de quem espera, mas a mudana rtmica, que nessa estrofe fica mais alegre sinalizando uma possibilidade de conceber o amor como uma realidade concreta. A cano tambm representou para o momento, atravs da potica de Vincius de Moraes um outro sentido para o letrista e para as letras de msica, estruturando suas letras dentro de sua estrutura de poeta e dentro das conquistas da poesia moderna brasileira. A msica bossa nova consagrou o sucesso da parceria de Vincius de Moraes e Tom Jobim, onde a juno msica e poesia receberam novo valor e dimenso. Vincius de Moraes j tinha seu nome gravado na tradio da literatura, com livros reconhecidos pela crtica literria que o tornavam um importante nome da terceira fase modernista. No entanto a parceria tambm viria a evidenciar um estilo de escrita de seu compositor onde o amor substancial a obra do poeta, mas est sempre associado a dor, a morte, a tristeza, a paz (ou sua ausncia), palavras que sempre aparecem em suas composies.

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O amor tambm aparece em grande parte das canes como um sentimento transitrio, que nasce e morre como que completando um ciclo, dando sua escrita uma caracterstica quase biogrfica, j que o poeta est perdido nas contradies do amor que ora triste ou alegre, traz paz ou desespero, mas esta sempre em movimento, se refazendo, se reconstruindo, que uma caracterstica inerente condio humana. Essa viso do poeta est contida na cano Na hora do adeus, composta em 1960 em parceria com Tom Jobim:
O amor s traz tristeza Saudade, desiluso Porm maior beleza Nunca existiu pra iluminar Meu pobre corao H que diga que o amor que se tem uma graa de Deus Outros dizem que a graa se acaba Na hora do adeus Mas, seja como for Perdoa, amor E volta aos braos meus

A msica fala da experincia singular que amar, apesar das contradies que este sentimento implica. Digo, o poeta reconhece a beleza do amor mesmo que ele carregue em si o sofrimento, a desiluso que seu fim em que a graa se acaba na hora do adeus, mas no impede o poeta de amar. Essa oposio de idias e sentimentos pode ser vista nos seguintes versos de sua obra literria: Maior amor nem mais estranho existe/ que o meu, que no sossega a coisa amada/ E quando a sente alegre, fica triste,/e se a v contente d risada[...] Louco amor meu, que quando toca fere,/ e quando fere vibra mas prefere/Ferir a fenecer e vive a esmo58. Para o poeta, a beleza est no sofrimento como um agente que proporciona uma atmosfera favorvel a criao, a poesia como expresso mxima do ser que ama, ainda que conscientemente ele perceba o amor como um ciclo que tem comeo e fim. Como na cano Felicidade ,tambm composta com Tom jobim em 1959 para o filme Orfeu Negro de Marcel Camus:

Tristeza no tem fim Felicidade sim A felicidade como a gota De orvalho numa ptala de flor
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Moraes, Vincius. Soneto do maior amor. In: Poemas, Sonetos e baladas. So Paulo: Gaveta, 1946.

95 Brilha tranquila Depois de leve oscila E cai como uma lgrima de amor A felicidade do pobre parece A grande iluso do carnaval A gente trabalha o ano inteiro Por um momento de sonho Pra fazer a fantasia De rei ou de pirata ou jardineira e tudo se acabar na quarta feira Tristeza no tem fim Felicidade sim A felicidade como a pluma Que o vento vai levando pelo ar Voa to leve Mas tem a vida breve Precisa que haja vento sem parar A minha felicidade est sonhando Nos olhos da minha namorada como esta noite Passando, passando Em busca da madrugada Falem baixo, por favor Pr que ela acorde alegre como o dia Oferecendo beijos de amor Tristeza no tem fim Felicidade sim

feita uma comparao entre e a felicidade - que vem do amor - e o carnaval como algo transitrio, efmero, que vai passar, mas que carrega em si uma magia e uma beleza que compensam a espera. A felicidade associada a gota de orvalho, ou a pluma voando pelo ar remetem a uma transitoriedade natural, digo, a fenmenos da natureza como a evaporao do orvalho ou a ao do vento que so processos naturais de durao determinada. J o carnaval uma das maiores expresses culturais do Brasil e que exerce grande influncia nas relaes sociais e de trabalho, j que exige muito tempo de preparao para realizar um desfile de pouco mais de uma hora. Para os folies a festa dura quatro dias, mas o que importa estar na avenida, aproveitar o momento. Nessas relaes o poeta naturaliza a transitoriedade da felicidade, que s existe em oposio tristeza (VIANNA, 1998:84). Outro fato marcante na bossa nova a mudana significativa na relao eu e voc diante da realidade do outro expressas pelo intimismo, no falar baixinho, quase como um dilogo, e em que um sentimento ou uma situao so singularizados,

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contrariando a tradio do samba como na msica Insensatez de Vincius de Moraes e Tom Jobim composta em 1960:
A insensatez que voc fez Corao mais sem cuidado Fez chorar de dor O seu amor Um amor to delicado Ah, porque voc foi fraco assim Assim to desalmado Ah, meu corao que nunca amou No merece ser amado Vai meu corao ouve a razo Usa s sinceridade Quem semeia vento, diz a razo Colhe sempre tempestade Vai, meu corao pede perdo Perdo apaixonado Vai porque quem no Pede perdo No nunca perdoado

A letra remete a um dilogo do poeta consigo mesmo, pela forma insensata como conduziu o amor, causando mgoa e dor. O tom lrico para expressar seu sentimento, dialoga com uma preocupao esttica, principalmente as rimas (cuidado/delicado; desalmado/amado; razo/perdo) que conferem um nvel de erudio mantida pelo poeta, pela preocupao com a forma, garantindo para quem ouve harmonia sonora. Mas vale ressaltar aqui que este intimismo to caro a bossa nova, est muito mais condicionado audio. uma msica muito mais para ouvir do que para danar, fato que acaba por reforar sua perspectiva erudita em detrimento do que popular, e neste caso o popular assume um carter pejorativo, de menor valor. Um outro elemento importante nesta letra a relao mulher/perdo. Outro elemento que aparece de forma regular na obra de Vincius de Moraes. A mulher sempre invocada a perdoar uma ausncia, uma traio, que tambm est expcito na cano Na hora do adeus (j analisada neste captulo), onde percebemos a depurao da temtica feminina e a Mulher quem deve perdoar o homem/poeta dos seus pecados da carne, e no Deus, como era observado em sua poesia inicial. A msica parece tambm resgatar essa temtica de canes da tradio do samba como Camisa amarela de Noel Rosa, e que a mulher perdoa a ausncia de seu companheiro durante todo o carnaval e retorna j na quarta feira de cinzas cantando a jardineira (...) e depois de dormir uma semana ainda acordou mal humorado quiz brigar comigo, que perigo, mas

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nem ligo/ o meu pedao em domina me fascina ele tal por isso no levo a mal/ pegou a camisa amarela, botou fogo nela/ gosto dele assim passou a brincadeira ele pra mim. Assim como na msica de Noel, para a potica musical de Vincius de Moraes a mulher agrega essa caracterstica de ser resignada, de ser feita pra ser s perdo59. A temtica do cotidiano carioca, das praias, dos bairros de Ipanema e Copacabana, do sol, das mulheres, dos bares, se tornaram temas constantes para o perodo na lrica musical de Vincius de Moraes, no num sentido universalizante, mas fixado no momento, numa situao especfica, como em garota de Ipanema:

Olha que coisa mais linda Mais cheia de graa ela menina Que vem e que passa Num doce balano A caminho do mar Moa do corpo dourado Do sol de lpanema O seu balanado mais que um poema a coisa mais linda que eu j vi passar Ah, por que estou to sozinho? Ah, por que tudo to triste? Ah, a beleza que existe A beleza que no s minha Que tambm passa sozinha Ah, se ela soubesse Que quando ela passa O mundo inteirinho se enche de graa E fica mais lindo Por causa do amor

As composies de Vincius de Moraes parecem no ter seguido de forma fiel os padres bossanovistas no que concerne a temtica. Se considerarmos outras composies do momento ureo da bossa nova possvel observar uma diferena na construo textual, na potica, que era mais sofisticada que muitas das canes que embalaram o movimento, como a composio Ob-l-l de Joo Gilberto de 1959 para o LP Chega de saudade:
o amor O ba l l, ba l l Uma cano Quem ouvir o ba l l Ter feliz o corao O amor encontrar
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Samba da beno. Forma, 1966.

98 Ouvindo esta cano Algum compreender O seu corao Quem ouvir o ba l l Ter feliz o corao ba l l, ba l l, ba l l

A letra simples desta msica faz aluso a um jogo de palavras e de linguagem consistindo apenas dez frases em que o amor retratado de forma suave, ingnua, de uma leveza quase infantil e que em alguma medida convergia com a perspectiva concretista pela forma objetiva e direta de dar uma mensagem. Vincius de Moraes s veio compor uma cano de estrutura semelhante em 1962. A cano S dano samba em parceria com Tom Jobim:
S dano samba S dano samba, vai, vai, vai, vai, vai S dano samba S dano samba, vai S dano samba S dano samba, vai, vai, vai, vai, vai S dano samba S dano samba, vai J dancei o twist at demais Mas no sei Me cansei Do calipso ao ch ch ch S dano samba S dano samba, vai, vai, vai, vai, vai S dano samba S dano samba, vai S dano samba S dano samba, vai S dano samba S dano samba, vai

Composta num momento em que a bossa nova no Brasil j perdia espao para outras musicalidades mais politizadas e que buscavam revalorizar a tradio da cultura popular, inclusive o samba e a sua tradio, S dano samba garantiu espao nos meios de comunicao como rdio e televiso. Embora siga a linha meldica e harmnica da bossa nova a letra de forma objetiva critica a influncia de cultura norte americana, dando a o samba um valor substancial. Ou seja, o homem moderno que danava os ritmos caractersticos de outros pases, como o twist norte americano ou o calipso afrocaribenho e agora s danava samba, que era o ritmo nacional (outra vez).

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Dentro dessa mesma perspectiva est o samba O morro no tem vez, composta em 1963 e interpretada pela primeira vez por Jair Rodrigues:

O morro no tem vez E o que ele fez j foi demais Mas olhem bem vocs Quando derem vez ao morro Toda a cidade vai cantar Morro pede passagem Morro quer se mostrar Abram alas pro morro Tamborim vai falar um, dois, trs cem, mil a batucar O morro no tem vez Mas se derem vez ao morro Toda a cidade vai cantar

A cano parte de um novo processo de mudana na msica popular, e possui um arranjo caracterstica da bossa nova, no entanto trata em seu texto de resgatar o cultura produzida pela tradio do samba e que pretendia mostrar que a origem do samba est nos morros cariocas, continua na Zona Norte da cidade (MEHRY, 2010). Isso mostra tambm a versatilidade de Vincius de Moraes como letrista em dialogar com outras musicalidades e temas, mas principalmente insere a cano num perodo incio dos anos 1960 marcado por:
[...] uma busca de uma cano popular participante, em termos polticos e sociais, e ao mesmo tempo afinadas com os postulados nacionalistas. Esse cenrio cria a categoria de compositores engajados, que procuram misturar as informaes tcnicas da bossa nova com os sons populares considerados tradicionais e de certa forma condizentes com os ideais de autenticidade comuns s propostas nacionalistas. O samba, entre outros gneros, principalmente nordestinos, redescoberto ento como o portador de propriedades intrinsecamente nacionais (NAVES, 2004:32).

Suas letras estiveram em sua grande maioria carregadas de um lirismo camoniano, de um sentimentalismo que conferiram a bossa nova um refinamento potico e reforava o carter elitista do movimento. Observe-se que fazer referncia ao carter elitista da bossa nova, no compreende um esforo em desconsiderar seu valor como um importante veculo de transformao da msica popular. Mas essa caracterstica era intrnseca ao movimento, uma vez que foi gestado no seio da classe

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mdia carioca, numa tentativa de produzir uma cultura musical a partir de novas tecnologias e musicalidades e da apropriao do samba, num processo de releitura, resultando assim num samba que no samba como disse Joo Gilberto. De acordo com Affonso Romano Santanna:
Sob um ponto de vista social, essa Bossa Nova significa a expanso do samba dentro da classe mdia, uma realizao de um samba mais refinado, que incorporava a influncia do jazz, ou melhor, deglutia a tradio jazzstica norte americana, metabolizava as informaes para produzir um novo som, de carter mais cosmopolita, sem deixar de ser samba (SANTANNA, 1986:214)

Dentro de uma perspectiva geral, a bossa nova se contextualizou num momento caracterizado pela acelerao do desenvolvimento do Brasil, a caminho de ser um pas urbano e, para isto, buscou novas formas visando a acelerao do tempo para vencer o atraso e o subdesenvolvimento, palavra de ordem nos anos 50-60. A fixao de um pas urbano uma linha fora desses tempos que se queriam novos. (GOMES, 2002:129). Isso implica dizer que foi um momento de confluncia dos ideais da classe mdia principalmente carioca e do governo do ento Presidente Juscelino Kubitschek de tornar o Brasil um pas moderno, pautado pela urbanidade. Se por um lado o governo JK desenvolveu uma poltica pautada pelo desenvolvimento industrial por meio do qual o Brasil entrou em uma fase avanada de sua industrializao e pela internacionalizao da economia com a entrada macia de capitais estrangeiros no Brasil, por outro a bossa nova incorporando esse processo e as novas tecnologias vindas de fora criou uma nova musicalidade, tambm moderna, em que ficasse claro que o Brasil no era apenas o lugar do carnaval, do futebol, da favela, do atraso. O Brasil tambm seria atravs da bossa nova o espao de uma msica refinada, capaz de satisfazer o gosto mais apurado, tanto no Brasil quanto no exterior. Neste caso, pode se falar em um projeto convergente de internacionalizao do Brasil, onde o pas seria inserido num contexto mundial de desenvolvimento. (ANASTASIA, 2000:22) Para a poltica, atingir o desenvolvimento era um compromisso a ser atingido a partir de um Plano de Metas, no sentido de promover um ajustamento adequado entre as aspiraes das elites e das massas uma vez que seus objetivos eram compatveis com os interesses das elites e das massas urbanas e que tinha como sntese a construo a transferncia da capital federal para o centro oeste. Braslia foi planejada

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como um smbolo de modernidade e urbanidade, pela realizao do projeto e pela arquitetura de Oscar Niemeyer (LAFER, 2002:60) A convergncia de interesses e o apoio poltica de JK e seu projeto desenvolvimentista seria reconhecido por Nara Leo em entrevista para revistas do perodo:
[...] a partir de 1957 criou-se um esprito de receptividade para as coisas brasileiras. Houve uma euforia muito grande durante o governo de Juscelino, que desenvolveu indstrias brasileiras, pondo em destaque o lado nacional das coisas. O samba que era considerado um artigo cafajeste, passou a ser um artigo assimilvel porque tambm era coisa brasileira. No era mais de bom gosto s gostar de msica estrangeira. Pessoas de mais cultura comearam a fazer samba. No houve uma criao totalmente nova; houve uma evoluo do que j vinha sendo feito h mais tempo, mas que no tinha chegado ao conhecimento do povo. Por exemplo. O que o Tom [Jobim] fez j estava sendo feito h mais tempo por ele. Mas o pblico que se tornou mais receptivo para esse tipo de msica na poca certa, isto , no perodo da euforia60 [...] foi somente com o desenvolvimento econmico que o pas pode vivenciar um avano cultural importante, bem como o surgimento de sentimentos nacionalistas e seu movimento em prol de uma arte brasileira61

Esse nacionalismo contido nos discursos de intelectuais que remetem a esse momento de prosperidade poltico-cultural e por meio do qual se inicia uma discusso muito mais intensa no que se refere a uma busca de identidade que tema importante para Marcelo Ridenti, que em seu livro Em busca do Povo Brasileiro, - que trata (de forma simplificada e no reducionista) de construir um panorama sobre o Brasil dos anos de 1960 e sua busca de reconhecer e representar-se como povo brasileiro atravs da participao de artistas e intelectuais de esquerda e do movimento estudantil representados pela UNE e CPC - colhe diversos depoimentos de intelectuais que tiveram suas trajetrias poltica ou cultural atreladas aos anos 1950-1960. Em um desses depoimentos, do roteirista, dramaturgo e escritor Izaas Almada diz:
(...) Era mesmo uma procura de identidade cultural para o pas; todo mundo gostava de ser brasileiro porque a Bossa Nova, o Cinema Novo, o mundo inteiro conheceu .(...) O teatro estava sempre cheio, aquilo dava uma alegria muito grande. Havia um orgulho se der brasileiro naquele momento (...)(RIDENTI, 2000:38)

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LEO, Nara. In: MELLO, Zuza Homem de. Eis aqui os Bossa Nova. So Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2008. 61 Nara Leo para a Revista Cruzeiro em agosto de 1963. Apud. GAVA, Jos Estevam. Momento bossa nova. So Paulo: Annablume; Fapesp, 2006.

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Esse clima de confluncia na poltica e a bossa nova tambm foi contemplado por Vincius de Moraes em seu depoimento ao MIS (Museu da Imagem e do Som) do Rio de Janeiro no ano de 1967, por meio do qual se refere a um movimento comum de renovao que pairava naquele momento :
(...) a verdade que os caminhos descobertos estavam exauridos. E tinha que se partir para qualquer coisa de novo. Quer dizer, inclusive eu vejo isso dentro de um contexto bem maior que o prprio fenmeno de Brasil, o esprito desenvolvimentista, o negcio todo que apareceu naquela poca, na arquitetura, em tudo! (...) De botar o pas pra frente (...).

Esse desejo e apoio a poltica desenvolvimentista do governo JK foi em alguma medida traduzido na cano Braslia: Sinfonia da Alvorada62, uma composio de Vincius de Moraes e Tom Jobim em razo da construo de Braslia, que naquele momento era a expresso mxima da modernidade, pelo projeto poltico, pela arquitetura e tambm pela msica. Fato que fica evidente quando Vincius de Moraes na contra capa do LP, que recebe o mesmo nome da sinfonia, gravada nos estdios Colmbia do Rio de Janeiro, escreveu um texto onde fala de sua satisfao em fazer parte de algo to grandioso como a construo da nova capital, da sua amizade com o presidente Juscelino e com Oscar Niemayer. O mesmo revelou uma demonstrao clara de apoio, como tambm do sentimento de confiana do qual estavam contagiados os novos brasileiros. Ao final do texto, em agradecimento, em seu nome e de Tom Jobim, Vincius declara: (...) sem embargo de uma constante vigilncia crtica, nos foi sempre do maior estmulo nesse empreendimento em que esses dois sentimentos so determinantes: amor pela obra e confiana no futuro de Braslia e do Brasil. A composio que recebeu fortes crticas por ter sido feita sob encomenda pelo presidente da repblica, tinha um tom pico e representava o esforo de resgatar o mito do bandeirante na figura de Juscelino Kubitschek. Como composio musical, pela

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Braslia Sinfonia da Alvorada. Colmbia, 1961. No se faz necessria a anlise desta letra no corpo do texto, uma vez que seu tema no central para o desenvolvimento deste trabalho, mas a obra consta em anexo, como exemplo de aproximao do discurso entre a msica e a poltica no chamado anos dourados. Essa anlise foi realizada em outro trabalho, Braslia: Sinfonia da Alvorada (1960): um resgate do mito do bandeirante e a negao do serto. Na revista Chrnidas edio n5, 2010.

www.revistachronidas.com.br/pt/institucional.html.

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tcnica empregada nos arranjos e harmonia, a sinfonia deu a Tom Jobim a oportunidade de provar seu conhecimento erudito, enquanto que em termos poticos, pela linguagem empregada e pela construo esttica, para Vincius foi uma maneira de provar aos crticos de sua obra que ainda era um poeta aos moldes dos livros, sem que com isso fossem descaracterizados como cones da BN. Para Vincius de Moraes a bossa nova, mais do que parte de um processo de renovao, foi a porta para sua entrada no universo da msica popular e para uma definio em sua forma de compor, uma estrutura potica (no que se refere aos temas mais explorados e a forma como esto inter-relacionados) e que seria predominante em sua obra. Para o Brasil a bossa nova significou a inovao, a modernizao da msica a partir de uma perspectiva moderna, mudou a imagem social dos msicos que passaram a se profissionalizar, deu um novo valor mercadolgico a msica brasileira, que deixou de ser vista como extica e folclrica como tambm deu um novo significado para a relao compositor/intrprete em que, ainda que seja o intrprete quem d cara a msica com sua interpretao, o compositor passou a ter o valor de sua obra reconhecido na lgica de produo da cultura musical (NAVES, 2008:243-244). A parceria com Tom Jobim, iniciada em 1956 com a produo de Orfeu da Conceio ainda rendeu muitos frutos, teve sua fase criativa mais intensa at meados dos anos de 1960 quando em razo da internacionalizao da msica de Tom Jobim e de novas transformaes poltico-culturais a msica urbana popular brasileira e seus produtores seguiram novos caminhos.

3.2 Baden Powel: regionalismo e razes folclricas

O incio dos anos de 1960 marcado por fortes crises polticas, sociais e econmicas. O fim do governo JK estava tomado pela instabilidade poltica e por um quadro econmico preocupante, com uma baixa taxa de crescimento industrial, altos ndices inflacionrios, salrios baixos e o aumento do custo de vida. Como resultado, o que se pde observar foi o aumento das tenses sociais, em que as classes trabalhadoras comearam a pressionar o governo a adotar polticas que fossem capazes de reverter o processo de agravamento das desigualdades sociais (NAPOLITANO, 2009:6). Essa conjuntura nacional foi motivadora de um novo processo de transformaes scio-culturais, em que diversos artistas e intelectuais foram levados a aproximarem-se

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de propostas nacional-populares considerando a ao camponesa e das massas populares, que se tornaram a bandeira da intelectualidade de esquerda, organicamente engajada na luta e nos problemas sociais do povo brasileiro, e traduzindo tudo isso em arte, seja atravs dos espetculos teatrais, do cinema, da literatura, da televiso, das artes plsticas ou da msica popular (RIDENTI, 2000:43-81). Na msica popular este engajamento assumiu duas faces distintas: uma msica com perspectivas sociais, expressando o cotidiano, resgatando ritmos e temas regionais, principalmente o samba tradicional, do morro - mas sem perder as conquistas bossanovistas e sem discursos partidrios, caracterizada por um grupo chamado de a esquerda festiva
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. Do outro lado estavam as msicas de protesto, da esquerda

partidria, vinculada ao CPC (Centro Popular de Cultura), a UNE (Unio Nacional dos Estudantes) e ao PCB (Partido Comunista Brasileiro), preocupados em construir nesse e para o povo uma conscincia poltica e social. De maneira que enquanto a esquerda festiva a partir da nova conjuntura poltica, cultural e da herana da bossa nova nacionalizava a cano, os jovens intelectuais vinculados as universidades e a partidos polticos esquerdizavam-na. Vincius de Moraes como parte ilustre daquela esquerda festiva, inseriu-se nesse contexto atravs de suas parcerias com Baden Powel e Carlos Lyra, que representaram a aproximao do poeta com universos diferentes principalmente na temtica do universo bossanovista. Com Baden pela mudana harmnica e potica, resultando numa msica menos intelectualizada e Carlos Lyra pela aproximao com a esquerda atravs do CPC da UNE e do Teatro de Arena. Em sua parceria com Baden Powel, Vincius de Moraes mergulhou no universo da cultura africana, que naquele incio dos anos de 1960 significava tambm reconhecer a retornar originalidade e a tradio da msica e dos ritmos regionais e que Santuza Cambraia Naves definiu como uma ruptura temtica e potica com o esprito solar da

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O termo esquerda festiva referia-se ao grupo de estudantes, artistas e intelectuais que se identificava com as ideologias socialistas e comunistas, - principalmente a partir do golpe militar de 1964 mas que no se envolviam na vida poltico-partidria nem to pouco faziam parte da ao de resistncia ao regime, mas expressavam suas idias em bares e festas sem com isso se comprometerem. De acordo com Zeunir Ventura m seu livro, 1968, o ano que no acabou, afirmou que o termo foi inventado pelo colunista Carlos Leonan e 1963 que durante a primeira grande festa que Jaguar [o cartunista Srgio Jaguaribe] organizou. Segundo ele, O falecido ministro San Thiago Dantas acabara de decidir que havia duas esquerdas:"A -" esquerda positiva e a esquerda negativa." Leonam, um atento cronista do comportamento carioca, estava danando quando teve a idia. Correu para a mesa de Ziraldo e Disse: "Tem outra esquerda, a esquerda festiva." No dia seguinte, ele noticiava sua descoberta na coluna que mantinha no Jornal do Brasil. Estava inaugurada uma expresso que teria presena assegurada no lxico e no espectro ideolgico da poltica nacional (VENTURA, 1988 .p.24)

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bossa nova, adequados a paisagem da Zona Sul carioca, com garotas de Ipanema, barquinhos, flor e amor. Ou seja, a musicalidade cosmopolita inaugurada pela bossa nova cedia terreno para outra musicalidade, de uma linha mais tnica, voltada para elementos que pudessem configurar alguns traos da identidade nacional ao mesmo tempo em que cantores da noite carioca desenvolviam no Beco das Garrafas um tipo de msica experimental, e que tinham como proposta romper com o estilo intimista da bossa nova, resgatando instrumentos como os pratos e as baterias, e interpretaes nada comedidas, e que lembravam os cantores do rdio dos anos de 1940, a exemplo de Elis Regina e Wilson Simonal, sendo considerado por alguns msicos e crticos como um lugar de traio no que se referiam as conquistas musicais do movimento bossanovista (NAVES, 2004:25-28). Vincius encontrou em Baden Powel os elementos necessrios para rejuvenescer sua poesia. De acordo com o bigrafo Jos Castello o encontro se deu exatamente pelo desencontro, pela dessemelhana, digo, pelas divergncias, sociais e culturais que envolviam ambas as partes. Diferente dos outros parceiros de Vincius, Baden no era um filho da classe mdia carioca. Nasceu em uma cidade no norte do estado Fluminense chamada Varre-e-sai, conhecida apenas pelo bom caf e pelas bandas de msica estridentes. Mudou-se ainda criana para o subrbio carioca no bairro de So Cristvo. Musicalmente foi influenciado pelo violo de Dilermando Reis e pelos acordes mais sofisticados do violonista espanhol Andrs Segvia64. Baden Powel no tinha formao acadmica como os rapazes da bossa nova e o que possuam em comum eram os mesmos dolos do cancioneiro popular, como Dolores Duran, Pixinguinha, Noel Rosa e outros grandes nomes do samba tradicional (CASTELLO, 1991:55-57). Conheceram-se num show de Tom Jobim no incio dos anos de 1960, , na boate Arpge, mas s se tornaram parceiros em 1961 e onde Vincius se entusiasmou pelo violo do Baden que apontava mesmo para uma nova musicalidade, uma novidade necessria para a msica, que passava por um momento de importantes mudanas, seja porque o encanto esttico da bossa nova no exercia mais a mesma atrao65 sobre o pblico jovem ou mesmo porque teve sua frmula esvaziada pelo excesso na utilizao

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Andrs Segvia foi um dos mais importantes violonistas do sculo XX, responsvel por popularizar e revalorizar o vilo nos concertos eruditos. Durante sua carreira ampliou seu repertrio transcrevendo peas de compositores barrocos como Bach para o violo, produzindo uma msica com orientaes modernistas. HANHELA, Tpio. O segredo de Segvia. Clube dos autores . 2 Ed. Lisboa:2011. 65 MELLO, 2008.p. 145.

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do termo bossa nova, que virou um selo, uma grife. Tudo era bossa nova, a msica, a geladeira, o sapato, o presidente da repblica (BORGES,2007:42-43). Muito alm das divergncias que marcaram o feliz encontro entre Baden e Vincius, ele significou o resgate do elemento mstico na obra do poeta, atravs da mitologia dos deuses africanos da umbanda e do candombl. Sobre seu trabalho juntos Vincius afirmou que:
At 1960 ou 1961, poca do aparecimento do Baden, a corrente se situa nos chamados compositores da Bossa Nova mesmo. Tom, Calinhos, Menescal, Chico fim de noite, que tocavam muito em festinhas. Foi o tempo das famosas festas em casa de Nara e na minha casa. J era um incio da esquerda festiva. Com o aparecimento do Baden que se situou uma segunda fase. Na nossa msica popular a pesquisa de razes folclricas, de msicas regionais tem se acentuado em compositores mais novos. Mas ela se caracterizou a partir de Baden. A partir dele surgiu um ,digamos, movimento nacionalista em msica (MORAES, Vincius. In: MELLO, 2008:153).

O poeta referia-se exatamente a uma musicalidade com referncias no nacionalregional sem com isso utilizar um discurso politizado e nem to pouco negar os referencias e as conquistas da bossa nova. O trabalho que realizaram juntos era uma msica de influncia de ritmos baianos caractersticos das rodas de samba, dos pontos de candombl e toques de capoeira de onde nasceram aproximadamente 39 canes, das quais as mais expressivas ficaram conhecidas como os Afrosambas, que nas palavras de Vincius no tinham nada a ver com a bossa nova, mas eram to importantes quanto ela66. O poeta j havia feito uma cano com essa temtica em parceria com Tom Jobim, gua de beber:
Eu quis amar mas tive medo E quis salvar meu corao Mas o amor sabe um segredo O medo pode matar o seu corao gua de beber gua de beber, camar [...]

A cano que era um samba [de bossa nova] com tema de capoeira, mas simbolizava algo distinto de sua produo com Baden, em sua concepo musical - era diferente de Tom porque ele era mestio e tinha razes muito mais fundas e porque acreditava na magia negra, na mitologia negra, freqentava terreiro. De forma que essas

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MORAES, Vincius de. In: Encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007.

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coisas, [que motivam a msica] estavam dentro dele, eram autnticas67. Que significa pensar que ainda que essas canes possuam uma mesma temtica a mesma que iria impregnar quase toda a sua produo, que so os opostos felicidade/tristeza como a substncia essencial s relaes amorosas, associadas a finitude da vida humana, ao efmero, mas tambm ao prazer carnal de amar - estabelece uma oposio entre a cano gua de beber e as composies em sua parceria com Baden dentro da perspectiva da relao entre o universal e o regional tanto pela tcnica e influncias musicais quanto pelas prprias experincias, que seja, o meio scio-cultural no qual estes msicos estavam inseridos. Na conta capa do LP Afrosambas que consagrou a parceria, Vincius de Moraes o definiu como a realizao de um novo sincretismo, por meio do qual foi possvel carioquizar, dentro do esprito do samba moderno, dando-lhe ao mesmo tempo uma dimenso mais universal, como na cano Canto de Xang:
Eu vim de bem longe, eu vim, nem sei mais de onde que eu vim Sou filho de rei muito lutei pra ser o que eu sou Eu sou negro de cor mas tudo s amor em mim Tudo s amor, para mim Xang Agod Hoje tempo de amor Hoje tempo de dor, em mim Xang Agod Salve , Xang, meu Rei Senhor Salve meu Orix Tem sete cores sua cor sete dias para a gente amar Salve Xang, meu Rei Senhor Salve meu Orix Tem sete cores sua cor sete dias para a gente amar Mas amar sofrer Mas amar morrer de dor Xang, meu Senhor, sarav! Me faa sofrer Ah me faa morrer Mas me faa morrer de amar Xang, meu Senhor, sarav!

A entidade Xang Agod representada no sincretismo religioso brasileiro como So Jernimo e a entidade mais velha e respeitada, sendo considerado o deus da justia, do equilbrio. Alm do Canto de Xang, Vincius comps outras canes para
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Vincius de Moraes em depoimento para o jornalista Zuza Homem de Mello, ao referir-se as mudanas sofridas pela msica popular, s suas parcerias com Tom Jobim e Baden Powel, analisando a importncia dos afrosambas para o cenrio musical daquele incio dos anos de 1960.

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homenagear as divindades do candombl, como Iemanj, Ex. Nessa como nas outras canes de mesma temtica, o que podemos observar a diluio dos valores religiosos, onde o Deus catlico foi substitudo pelas divindades da umbanda e do candombl, que possuem caractersticas mais humanas, mais livres, embora perdurem as caractersticas e questionamentos existenciais das primeiras poesias. o prprio poeta quem define sua relao com os ritos africanos do candombl:
Eu me interesso como um homem branco que busca uma realidade mgica, um negcio assim que complemente o homem na sua solido, na sua pesquisa eterna. Por que ele est aqui? A que veio? Enfim, esses questionamentos filosficos prprios dos filsofos e dos poetas. Nesse particular, o candombl me parece uma religio que d muito, ao contrrio da catlica, que toma e exige muito. O catolicismo exige bastante de voc em troca de um cu, de um paraso, que voc no sabe se existem ou no. Acho o candombl uma religio generosa, pelo que d em beleza, cores, conforto, comida [...] Uma religio sem preconceitos em relao ao sexo. Pelo contrrio, uma religio profundamente sexual, erotizante, que no se preocupa tanto com o fim das coisas68[...] H um lado esttico sabe? E me fascinou muito o fato de ser uma religio onde o pecado no existe nem essas besteiras todas do catolicismo que ensinaram pra gente[...]69.

Na fala do poeta Vincius est impresso o conforto encontrado no candombl para a sua poesia cotidiana e erotizada, para os seus sentimentos materializados, e para as suas angstias existenciais de homem e de poeta que antes se perdiam no extenso discurso literrio das primeiras poesias e foram encontrando novos caminhos, at encontrar nos ritos e ritmos africanos uma forma mais suave e mais livre de se expressar. Ainda sobre a cano Canto de Xang ela possui como temtica o sofrimento imposto pelo amor: Mas amar sofrer/ amar morrer de dor, onde amor e dor passam a ser sinnimos e definidores das relaes amorosas. Em sua poesia musical e mesmo na poesia literria o amor e sofrimento s existem numa relao dialtica. Essa relao tambm pode ser observada na msica Canto de Ossanha:
O homem que diz "dou" no d! Porque quem d mesmo no diz! O homem que diz "vou" no vai! Porque quando foi j no quis! O homem que diz "sou" no ! Porque quem mesmo "" no sou!
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MORAES, Vincius de. In: Encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007.p.161. Idem. p. 229-230

109 O homem que diz "tou" no t Porque ningum t quando quer Coitado do homem que cai No canto de Ossanha, traidor! Coitado do homem que vai Atrs de mandinga de amor... [...] No Vou!... Que eu no sou ningum de ir Em conversa de esquecer A tristeza de um amor que passou No! Eu s vou se for pr ver Uma estrela aparecer Na manh de um novo amor... Amigo sinh Sarav Xang me mandou lhe dizer Se canto de Ossanha70, no v! Que muito vai se arrepender Pergunte pr'o seu Orix O amor s bom se doer Pergunte pr'o seu Orix O amor s bom se doer... [...]

Uma caracterstica dessa cano sua construo a partir de idias opostas que finalizam os primeiros verso como dou/no d, vou /no vai, sou/no sou, to [estou]/ no t [est] e que fica visvel tambm na relao entre os opostos amor/tristeza que permanecem como elementos essenciais e que expressam tambm a materialidade do amor, no mais como um sentimento idealizado, caractersticos da poesia metafsica da primeira fase, mas um amor experimentado, como no verso o amor s bom se doer. A dor do sofrimento nesta composio no mais fruto do poeta com a sua crena, em que o amor carnal estava associado ao impuro, ao pecado e a morte como nos versos do poema nsia, do livro Caminho para a distncia:

Na treva que se fez em torno a mim Eu vi a carne. Eu senti a carne que me afogava o peito E me trazia boca o beijo maldito. Eu gritei. De horror eu gritei que a perdio me possua a alma E ningum me atendeu.
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De acordo com a antroploga Lydia Cabrera, o orix Ossanha representa para o candombl a entidade das folhas e das plantas medicinais, mas que tambm considerado feiticeiro e traidor, capaz de qualquer coisa para tingir seus objetivos. A lenda diz que Ossanha, cansado de sua solido enfeitiou Oxossi (e aqui o mito se divide, alguns dizem que foi por amizade, outros dizem que foi por amor ) ensinando-lhe todos os segredos das plantas. (CABRERA, Lydia. Iemanj e Oxum. Trad. MOURA, Carlos Eugnio Marcondes de. Edusp: So Paulo, 2004)

110 Eu me debati em nsias impuras A treva ficou rubra em torno a mim E eu ca! [...] Nada mais existe para mim S talvez tu, Senhor. Mas eu sinto em mim o aniquilamento... D-me apenas a aurora, Senhor J que eu no poderei jamais ver a luz do dia.

O que podemos observar entre a poesia metafsica da primeira fase e a poesia do cancioneiro como parte da segunda fase de sua obra - exatamente a depurao desse sentimento, do ideal para o real, onde o poeta atormentado pelos pecados da carne cede lugar ao poeta sensorial, para quem o sofrimento parte indissocivel do prprio amor. Que tambm podemos observar na cano Berimbau:

Quem homem de bem,no trai! O amor que lhe quer seu bem! Quem diz muito que vai, no vai! Assim como no vai, no vem!... Quem de dentro de si no sai! Vai morrer sem amar ningum! O dinheiro de quem no d! o trabalho de quem no tem! Capoeira que bom, no cai! E se um dia ele cai, cai bem! Capoeira me mandou Dizer que j chegou Chegou para lutar Berimbau me confirmou Vai ter briga de amor Tristeza camar... Se no tivesse o amor Se no tivesse essa dor E se no tivesse o sofrer E se no tivesse o chorar Melhor era tudo se acabar Eu amei, amei demais O que eu sofri por causa de amor ningum sofreu Eu chorei, perdi a paz Mas o que eu sei que ningum nunca teve mais... Mais do que eu [...] Capoeira me mandou Dizer que j chegou Chegou para lutar Berimbau me confirmou Vai ter briga de amor Tristeza camar...

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No quinto e no sexto verso o poeta usa a expresso quem de dentro de si no sai, vai morrer sem amar ningum que ele mesmo definiu como sendo a necessidade experimentar a vida ainda que isso venha a trazer conseqncias ruins, que se reforam nos versos Se no tivesse o amor/se no tivesse essa dor/ e se no tivesse o chorar/ melhor era tudo se acabar. Em uma entrevista para O Pasquim em 1969, em que se refere a esse sentimento contraditrio como a expresso mxima da felicidade que viver no fio da navalha. O ser humano que no se corta no pode ser feliz. Chico Buarque refere-se a essa composio como sendo um prenncio das msicas de cunho social:
As parcerias de Baden e Vincius fizeram Vincius diferente do incio da bossa nova, lanando em nosso meio o africano Berimbau e ao mesmo tempo uma volta ao sambo, s origens, a Ismael Silva principalmente [...] Vincius continuava ainda o grande letrista, at mesmo lanando as razes do movimento que viria depois, o da msica de protesto. O Berimbau, por exemplo, tinha uma frase assim: Dinheiro de quem no d/ Trabalho de quem no tem. Essa coisa era mais ou menos indita, embora Srgio Ricardo j tivesse feito Zelo. Mas vindo do Vincius, ISS era uma nova fora. Em conseqncia veio a fase que levou a um outro extremo, que comeou a se identificar com as msicas do espetculo Opinio[...]71

Chico Buarque refere-se ao fato de Vincius de Moraes ter atingido grande prestgio como poeta e letrista, capaz de influenciar as geraes de compositores que viriam, mas principalmente da importncia de compor com ele. Praticamente todos os seus parceiros atingiram sucesso nacional e internacional, como Tom Jobim, Carlos Lyra e o prprio Baden. Quanto a o carter social, este j estava impresso na sua poesia literria como no poema Operrio em construo, escrito em 1954 e que foi resgatado nos anos de 1960, sendo republicado na coleo Violo de Rua e foi tambm uma importante bandeira dos movimentos operrios nos anos de 1970. Ainda quanto ao carter mstico da parceria com Baden Powel, importante citar a cano Samba da bno, onde na letra, o poeta no apenas sada importantes orixs do culto do candombl, mas sada tambm importantes nomes da msica popular brasileira, misturando-os independente de serem parte da musica popular urbana moderna ou se constituam a tradio do samba:
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HOLANDA, Chico Buarque. MELLO, Zuza Homem de. In: Eis aqui os Bossa Nova. WMF Martins Fontes. 2008. P. 159.

112 [Cantado] melhor ser alegre que ser triste Alegria a melhor coisa que existe assim como a luz no corao Mas pra fazer um samba com beleza preciso um bocado de tristeza preciso um bocado de tristeza Seno, no se faz um samba no [Falado] Seno como amar uma mulher s linda E da? Uma mulher tem que ter Qualquer coisa alm de beleza Qualquer coisa de triste Qualquer coisa que chora Qualquer coisa que sente saudade Um molejo de amor machucado Uma beleza que vem da tristeza De se saber mulher Feita apenas para amar Para sofrer pelo seu amor E pra ser s perdo [Cantado] Fazer samba no contar piada E quem faz samba assim no de nada O bom samba uma forma de orao Porque o samba a tristeza que balana E a tristeza tem sempre uma esperana A tristeza tem sempre uma esperana De um dia no ser mais triste no [Falado] Feito essa gente que anda por a Brincando com a vida Cuidado, companheiro! A vida pra valer E no se engane no, tem uma s Duas mesmo que bom Ningum vai me dizer que tem Sem provar muito bem provado Com certido passada em cartrio do cu E assinado embaixo: Deus E com firma reconhecida! A vida no brincadeira, amigo A vida arte do encontro Embora haja tanto desencontro pela vida H sempre uma mulher sua espera Com os olhos cheios de carinho E as mos cheias de perdo Ponha um pouco de amor na sua vida Como no seu samba

113 [Cantado] Ponha um pouco de amor numa cadncia E vai ver que ningum no mundo vence A beleza que tem um samba, no Porque o samba nasceu l na Bahia E se hoje ele branco na poesia Se hoje ele branco na poesia Ele negro demais no corao [Falado] Eu, por exemplo, o capito do mato Vinicius de Moraes Poeta e diplomata O branco mais preto do Brasil Na linha direta de Xang, sarav! A bno, Senhora A maior ialorix da Bahia Terra de Caymmi e Joo Gilberto A bno, Pixinguinha Tu que choraste na flauta Todas as minhas mgoas de amor A bno, Sinh, a beno, Cartola A bno, Ismael Silva Sua bno, Heitor dos Prazeres A bno, Nelson Cavaquinho A bno, Geraldo Pereira A bno, meu bom Cyro Monteiro Voc, sobrinho de Non A bno, Noel, sua bno, Ary A bno, todos os grandes Sambistas do Brasil Branco, preto, mulato Lindo como a pele macia de Oxum A bno, maestro Antonio Carlos Jobim Parceiro e amigo querido Que j viajaste tantas canes comigo E ainda h tantas por viajar A bno, Carlinhos Lyra Parceiro cem por cento Voc que une a ao ao sentimento E ao pensamento A bno, a bno, Baden Powell Amigo novo, parceiro novo Que fizeste este samba comigo A bno, amigo A bno, maestro Moacir Santos No s um s, s tantos como O meu Brasil de todos os santos Inclusive meu So Sebastio Sarav! A bno, que eu vou partir Eu vou ter que dizer adeus [Cantado]

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Ponha um pouco de amor numa cadncia E vai ver que ningum no mundo vence A beleza que tem um samba, no Porque o samba nasceu l na Bahia E se hoje ele branco na poesia Se hoje ele branco na poesia Ele negro demais no corao

Essa cano com Baden talvez seja a que possua mais elementos que favoream o processo de transformaes na obra de Vincius de Moraes e vistos por meio da cano popular. Em primeiro lugar, podemos observar a relao felicidade/tristeza, onde um sentimento s existe em relao ao outro como nos primeiros versos: melhor ser alegre que ser triste,/alegria a melhor coisa que existe[...] mas pra fazer um samba com beleza preciso um bocado de tristeza/ seno no se faz bom samba no[...], em que a tristeza de fato para o poeta produz uma atmosfera criadora. Em segundo lugar, a alternncia entre os versos cantados e os versos falados, onde a fala surge como um resgate de sua poesia , pois foi feita para ser recitada, como no trecho: Seno, como amar uma mulher s linda/e da? Uma mulher tem que ter qualquer coisa alm de beleza/qualquer coisa de triste/[...] uma beleza que vem da tristeza/de se saber mulher/Feita apenas para amar/Para sofrer pelo seu amor/E para ser s perdo. Esses versos remetem tambm a imagem da Mulher construda pelo poeta, que passiva, resignada e sempre perdoa (ou deveria perdoar), e ento ela passa a ser idealizada72 por essa caracteristica. As partes faladas tambm expressam um dilogo com o pblico, uma especie de intimidade, em que o artista revela suas impresses sobre suas experincias e que reforam a construo mitologica desse artista, como um intrprete de si mesmo em que fica difcil dissociar a matria de suas canes/poemas de sua prpria vida, pela forma como cantou o amor em todas as suas dimenses se manteve ligado
a um perfil esttico, visual e comportamental do indivduo que canta e eu somada a msica em si [...], ou seja, [...] a imagem esttica dos produtos cano e disco se baseia na crena e na
72

Essa idealizao no diz respeito quela feita em suas poesias metafsicas, mas representa a busca por uma mulher, ou um amor que condicionado, ou seja, que suporte ou que se adapte aos seus anseios de homem, a sua vida de poeta e bomio, como na cano Minha namorada: [...] E se mais do que minha namorada/Voc quer ser minha amada/Minha amada, mas amada pra valer/Aquela amada pelo amor predestinada/Sem a qual a vida nada/Sem a qual se quer morrer/Voc tem que vir comigo/Em meu caminho/E talvez o meu caminho/Seja triste pra voc [...].

115 verossimilhana do artista enquanto personagem-criador desses produtos (TROTTA apud SOUSA, 2009:59).

Na ltima estrofe da cano, o poeta ao resgatar a origem do samba, evidencia uma questo importante que a do processo de modernizao pela qual o estilo teria passado de maneira irreversvel, quando diz: Porque o samba nasceu l na Bahia/ e se hoje ele branco na poesia [...]/ Ele negro demais no corao. Que significa dizer que o samba

sofreu um deslocamento, quanto a sua origem e eixos temticos, - da favela para o asfalto - produzindo uma msica nova, mais elaborada, pra ficar mais urbana, com uma literatura mais apurada73. Ou seja, por meio da expresso se hoje ele branco na poesia, o samba em sua forma original, teria sofrido o que o historiador Adalberto Paranhos chamou de roubo da fala 74, na medida em que o samba produzido, a partir da bossa nova resultado de um processo de assimilao/apropriao/ressignificao da produo simblica dos cantores e compositores dos morros e das favelas (PARANHOS, 1999:9). Mesmo produzindo msicas de perspectivas regionais e nacionalistas, Vincius e Baden compuseram canes que estiveram muito prximas do universo bossanovista como Samba em preldio. A cano construda em dois momentos distintos, que se entrecruzam para falar da tristeza provocada pela ausncia do ser amado, e da esperana de rever ou reviver esse amor. Essa diviso foi observada seguindo informaes do livro Literatura Comentada em que consta: Msica de Vincius de Moraes no Preldio e de
Baden Powell no Samba e tambm pelos registros sonoros, em que fica constatada duas

partes, uma de Vincius e a outra de Baden (MORAES, 1980:73-4):

Preldio Eu sem voc no tenho porque porque sem voc no sei nem chorar Sou chama sem luz jardim sem luar luar sem amor
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Srgio Ricardo cantor e compositor carioca - em depoimento fez um balano sobre a forma como a bossa nova descaracterizou o samba, exatamente porque a batida do samba foi sintetizada pela batida do violo do Joo Gilberto -, uma espcie de limpeza do som, que fez com que a bossa nova internacionalizasse a msica brasileira. o que analisado como um ponto positivo, mas, no entanto ela teria perdido sua caracterstica mais importante que a de comunicao com o povo. (MELLO, 2008:8182) 74 O autor utiliza o termo fala roubada referindo-se a forma como a intelectualidade dos anos de 1930 se apropriou de elementos das representaes ideolgicas das classes dominadas (trabalhadores), para construir o discurso de ideolgico trabalhista, de orientao varguista que neste trabalho utilizo como meio de explicar esse processo de modernizao da msica tradicional (samba) para encontrar o gosto e o valor mercadolgico pautados nos valores das classes mdias, como consumidores mais expressivos da msica como produto.

116 amor sem se dar E eu sem voc sou s desamor um barco sem mar um campo sem flor Tristeza que vai tristeza que vem Sem voc meu amor eu no sou ningum Samba Ah que saudade que vontade de ver renascer nossa vida Volta querido os meus braos precisam dos teus Teus abraos precisam dos meus Estou to sozinha tenho os olhos cansados de olhar para o alm Vem ver a vida Sem voc meu amor eu no sou ningum

A primeira parte, o preldio, uma apresentao dos sentimentos do poeta, onde feita uma narrao da tristeza e da melancolia caractersticas do eu-lrico existindo tambm uma preocupao esttica, formal com o poema-cano, pela simetria e pela regularidade ritmica e rmica, tanto pela repetio da expresso sem voc como pela repetio no final dos versos de forma alternada da slaba ar (chorar/luar/dar[...]). Na segunda parte, o Samba, percebe-se uma ausncia de simetria e regularidade, ou

preocupao esttico-formal, mas nessa parte possvel perceber um equilbrio entre o eu lrico atormentado pela tristeza provocada pela solido com a esperana de rev-lo e que tambm sentida no ritmo de ambas as partes. No primeiro momento inicia-se com um ritmo mais lento, numa suavidade melanclica, enquanto na outra parte a msica adquire um ritmo mais caracterstico do samba - ao estilo de bossa nova, sem pratos nem bateria- num tom mais alto, um pouco mais alegre, expressando a ansiedade do encontro, o fim da solido. A construo das frases musicais e poticas se encontram75 de forma harmoniosa tanto no preldio quanto no samba. A perceria entre Vincius e Baden Powel se encerrou quando este rumou para a Europa para universalizar sua msica, mas ainda no mesmo incio dos anos de 1960,
75

A interpretao da cano interpretada inicialmente de forma separada, em duas partes, e depois de forma justaposta, as duas partes so cantadas simultaneamente em que o samba e o preldio se encontram harmonicamente na ltima estrofe: Sem voc meu amor, eu no sou ningum.

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Vincius j havia encontrado um novo parceirinho que lhe mostraria o outro lado da msica nacional, mais popular , que assumia caractersticas no apenas folclorizadas, mas com fortes intenes polticas e participativas.

3.3 Carlos Lyra e a lrica esquerdizada

A parceria Vincius de Moraes e Carlos Lyra foi no incio dos anos de 1960 a expresso dos conflitos musicais pautados pelo nacional e pelo popular. Enquanto a jovem classe mdia se dividia entre bossa nova como uma forma de traduzir o nacional, mas sem perder de vista a universalidade da cano, as msicas de protesto emergiam no cenrio brasileiro como resposta a crise poltica, econmica e social, em que o resgate da originalidade atravs do homem do campo, oriundas de uma articulao popular que exigia reformas na educao, nas polticas do campo (reforma agrria), tornaram-se ponto central (NAPOLITANO, 2009:6-7). Para a sociloga Santuza Cambraia Naves, a trajetria de Carlos Lyra, reveladora no modo de conceber a relao entre a cultura e a sociedade que caracterizam o perodo, uma vez que seu trabalho como msico se inicia nos anos de 1950, quando j fazia parte dos encontros no bar do Hotel Plaza, ao lado de nomes conhecidos como Silvinha Teles, Joo Gilberto e Johnny Alf, compondo sambascanes como Quando chegares, Saudade fez um samba e Se tarde me perdoa. Em meados da dcada de 1950, Lyra foi incorporando as novas sensibilidades musicais que iam predominando no ambiente carioca e que foram traduzidos pela bossa nova, onde fez seus primeiros shows em circuito universitrio (fenmeno que ganha maior expressividade da dcada de 1970), mas principalmente por ter gravadas duas de suas composies Lobo Bobo e Maria ningum
76

- no clebre LP Chega de

Saudade de Joo Gilberto, em 1959 e que se tornou um marco da bossa nova. No entanto, sua carreira como cantor e compositor ganharam nova tnica a partir de sua parceria com Vincius de Moraes no ano de 1961, ano em que compuseram juntos canes ainda inseridas no universo da bossa nova, do samba-cano, mas

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Canes feitas em parceria com Ronaldo Bscoli no ano de 1957, mas que ficaram conhecidas ao serem interpretadas por Joo Gilberto em 1959, incluindo os compositores na primeira fase da bossa nova, ou seja, como um dos precursores do estilo.

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principalmente, impregnadas pelo lirismo to caracterstico do poeta, como a cano Minha namorada77:

[...] Se voc quer ser minha namorada Ai que linda namorada Voc poderia ser Se quiser ser somente minha Exatamente essa coisinha Essa coisa toda minha Que ningum mais pode ter Voc tem que me fazer Um juramento De s ter um pensamento Ser s minha at morrer E tambm de no perder esse jeitinho De falar devagarinho Essas histrias de voc E de repente me fazer muito carinho E chorar bem de mansinho Sem ningum saber porque E se mais do que minha namorada Voc quer ser minha amada Minha amada, mas amada pra valer Aquela amada pelo amor predestinada Sem a qual a vida nada Sem a qual se quer morrer Voc tem que vir comigo Em meu caminho E talvez o meu caminho Seja triste pra voc Os seus olhos tem que ser s dos meus olhos E os seus braos o meu ninho No silncio de depois E voc tem de ser a estrela derradeira Minha amiga e companheira No infinito de ns dois

A msica uma forte expresso do romantismo lrico do poeta em um momento em que esse romantismo estava em declnio. A cano definida por Elis Regina como a maior cantada da msica brasileira revela uma namorada idealizada, eterna e para sempre dele (do homem/do poeta). A cano est dividida em duas partes: a conquista da namorada atravs dos versos Se voc quer ser minha namorada [...], quase a

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A cano foi parte da trilha da pea teatral Pobre menina Rica, tambm como produto da parceria de Vincius e Carlos Lyra. A pea estreou em 1963, na boate Au Bon Gourmet, lanando Nara Leo como cantora, tendo Aloysio de Oliveira co diretor geral e Eumir Deodato como diretor musical. Uma obra de sucesso, que passou por vrios teatros do Rio de Janeiro, ficando vrios meses em cartaz. Foi adaptada para o cinema na dcada de 1980 mas no atingiu o sucesso esperado.

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formalizao de um pedido de namoro. Depois de conquistada, a namorada passa a ser idealizada como a Amada, em que fica implcita a idia do casamento, do viver juntos, onde a mulher mais que Namorada passa a ser a amiga e companheira. O lirismo contido nessa letra s encontra semelhante na cano Se todos fossem iguais a voc, apresentada na pea Orfeu da Conceio e em poemas como Soneto de fidelidade, neste no apenas pelo lirismo, mas tambm pela relao eterno/efmero caractersticas das relaes amorosas. No mesmo ano de 1961, Vincius e Lyra compuseram junta a cano Coisa mais linda, que se estrutura dentro do universo temtico da bossa nova, na leveza da combinao a flor e o amor - que j sofriam crticas - mas tambm uma composio onde o poeta mantm seu lirismo a partir da relao entre o amor e a tristeza, sempre indissociveis:

Coisa mais bonita voc, Assim, Justinho voc Eu juro,eu no sei porque voc Voc mais bonita que a flor, Quem dera, A primavera da flor Tivesse todo esse aroma de beleza que o amor Perfumando a natureza, Numa forma de mulher Porque to linda assim no existe a flor Nem mesmo a cor no existe E o amor Nem mesmo o amor existe E eu fico um pouco triste Um pouco sem saber Se to lindo o amor Que eu tenho por voc

Importante observar que o ano de 1961 se faz importante pela ebulio de acontecimentos culturais e polticos. o ano de fundao do CPC da UNE, de quem Carlos Lyra um dos fundadores e diretor musical da entidade, em parceria com outros intelectuais como Ferreira Gullar e Oduvaldo Vianna Filho, mas tambm um momento de ruptura interna da bossa nova, em que a bossa estava ficando velha, sem novidades a temtica ia se esgotando o que provocou no mercado a necessidade de encontrar uma outra musicalidade que atendesse aos anseios da jovem classe mdia, uma novidade que movimentasse a indstria cultural. Associado a isso vemos uma aproximao de alguns dos compositores da bossa nova se aproximar de outros espaos

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de expresso musical como o teatro e o cinema em que a produo passou a se preocupar muito mais com ao contedo que com a forma e a divergncia do grupo se deu no universo das questes do nacionalismo e que deveriam ser traduzidas na produo da cultura musical (NAVES, 2004:31-34). Essa ruptura tambm observada por Marcos Napolitano, para quem essa ciso entre a bossa nova e a cano de protesto mais ampla e definidora dos espaos ocupados por essa produo. Para este autor, a perodo inicial at meados dos anos de 1960 entendido como um corte epistemolgico e sociolgico em que a bossa nova perde espao para outro estilo de msica moderna, que se arvorava como um ponto mdio entre a tradio folclorizada do morro e do serto (NAPOLITANO, 2005:64). Mas o que queremos destacar exatamente o fato de que em meio a esse clima conturbado de transformaes na cultura musical, Vincius de Moraes tenha se colocado como um elemento agregador desses valores. No mesmo incio dos anos de 1960 em que se pode afirmar que a bossa nova sofreu o impacto de novos valores ideolgicos, e que favoreceu que Vincius de Moraes dialogasse com as duas propostas que envolviam a msica popular por meio de Baden Powel e Carlos Lyra, o poeta Vincius comps em parceria com Tom Jobim a cano Garota de Ipanema (1962)78 e que se tornou uma das msicas mais clebres, e mais importantes no processo de internacionalizao da msica brasileira. A cano uma exaltao a beleza da mulher carioca e ao bairro de Ipanema que para o poeta, palco por excelncia, do amor romntico (CASTELLO, 1996:5658). Mas assim como o prprio rio de Janeiro, o bairro de Ipanema um espao repleto de contradies. Das janelas dos luxuosos apartamentos, a paisagem que se contempla a de uma outra realidade social, caracterizadas pelas favelas do Cantagalo e do Pavozinho, o que em alguma medida, refora a trincheira que se estabelece entre o morro e o asfalto, a favela e os bairros nobres. A cano Comedor de gilete, feita para a pea Pobre menina rica79, fruto tambm dessa pareceria, que estreou no ano de 1963 na boate Au Bon Gourmet

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A cano Garota de Ipanema se tornou um marco no processo de internacionalizao da msica popular brasileira, apontando para o fato de que, se internamente a bossa nova j no exercia os mesmo encantos sobre seus criadores, nos Estados Unidos ela ganhava ainda mais prestgio. Aps a gravao do LP de Astrud Gilberto e Stan Getz, a Garota de Ipanema se transformou em The girl from Ipanema, se transformando num fenmeno mundial. Foi interpretada por importantes nomes da msica como Frank Sinatra, Liza Minelli e Ella Fitzgerald. De acordo com o jornalista Carlos Pompe, a msica Garota de Ipanema uma das mais tocadas no mundo, e j foi gravada aproximadamente 170 vezes, por cantores nacionais e internacionais www.vermelho.org. 79 A obra tem Vincius de Moraes como autor das letras das msicas e do texto teatral e Carlos Lyra como autor das msicas. Importante observar que tanto o texto como as canes, embora tivessem por objetivo

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evidencia bem esse conflito. A obra - que um musical - narra a histria de uma pobre moa rica presa e isolada no seu mundo, situado em um luxuoso apartamento de um edifcio na Avenida Vieira Souto que se apaixona por um mendigo-poeta. Alm de remontar os conflitos sociais dos grandes centros urbanos, ela representa a introduo, ou a dificuldade de incluso do homem do campo nesse mesmo espao:

(Cantado) Eu um dia cansado que tava da fome que eu tinha Eu no tinha nada que fome que eu tinha Que seca danada no meu Cear Eu peguei e juntei um restinho De coisas que eu tinha Duas cala velha e uma violinha E num pau-de-arara toquei para c E de noite eu ficava na praia de Copacabana Zanzando na praia de Copacabana Cantando o xaxado pras moas olhar Virgem Santa! Que a fome era tanta Que nem voz eu tinha Meu Deus quanta moa, que fome que eu tinha... Zanzando na praia pra l e pra c (Recitado) Foi a ento que eu arresolvi a comer gilete...Tinha um cumpadre meu l de Quixeramubim que ganhou um dinheiro comendo gilete na praia de Copacabana. Eu no sei no, mas eu acho que ele comeu tanta, mas tanta, que quando eu cheguei l aquela gente toda j estava at com indigesto de tanto ver o cabra comer gilete. Uma vez eu disse assim prum moo que vinha passando: decente, vosmec no deixa eu comer uma giletezinha pra vosmec ver? "Tu no te manca no, Pau-de-Arara?" "S uma, que eu ainda no comi nadinha hoje." "Voc enche, ein?" Aquilo me deixou to aperreado que se no fosse o amor que eu tinha na minha violinha, eu tinha rebentado ela na cabea daquele...filho de uma gua! (Cantado) Puxa vida, no tinha uma vida pior do que a minha Que vida danada que fome que eu tinha Mais fome que eu tinha no meu Cear Quando eu via toda aquela gente num come-que-come Eu juro que tinha saudade da fome Da fome que eu tinha no meu Cear E a eu pegava e cantava e danava o xaxado E s conseguia porque no xaxado A gente s pode mesmo se arrastar
reproduzir uma realidade social, a valorizao do homem do campo, possui uma linguagem ainda muito distante dos textos teatrais que predominaram durante a conturbada dcada de 1960. As canes ainda estavam associadas esttica da bossa nova, no apenas pela preocupao com a forma, mas principalmente pela forma romntica como traduziu na obra o conflito ou as divergncias sociais. A pea que revelou Nara Leo como cantora, ficou em cartaz por oito meses e foi apresentada em diversos teatros do Rio de Janeiro. Nos anos de 1980 foi adaptado para o cinema mas no atingiu o sucesso esperado.

122 Virgem Santa! A fome era tanta que mais parecia Que mesmo xaxando meu corpo subia Igual se tivesse querendo voar (Recitado) s vezes a fome era tanta que volta e meia a gente arrumava uma briguinha pra ver se pegava a bia l do xadrez. ta quentinho bom no estmago! Com perdo da palavra, a gente devolvia tudo depois, que a bia j vinha estragada. Mas enquanto ela ficava quietinha l dentro, que felicidade! No, mas agora as coisas to melhorando. Tem uma dona l no Lebron que gosta muito de ver eu comer caco de vrdrio. Com isso eu j juntei uns quinhentos merris. Quando juntar um pouco mais, vou-me embora, volto pro meu Cear! (Cantando) Vou voltar para o meu Cear Porque l tenho nome Aqui no sou nada, sou s Z-com-fome Sou s Pau-de-Arara, nem sei mais cantar Vou picar minha mula Vou antes que tudo rebente Porque t achando que o tempo t quente Pior do que anda no pode ficar!

A msica a expresso do folclorismo, da realidade do homem do serto que migra para a capital em busca de novas oportunidades. Nesse caso, ela expressa

tambm esse processo migratrio devido aos constantes perodos de seca que assolaram o Nordeste nos anos de 1960 associado a uma total ausencia de alternativas agrcolas e de polticas sociais que fossem capazes de dar soluo ao problema. O que tornava os centros urbanos das grandes capitais, como Rio de Janeiro e So Paulo, em lugar de possibilidades, j que tambm constituam na regio Sudeste, o principal polo industrial do pas. Na cano esse fato fica claro logo nos primeiros versos: [...] um dia cansado que eu tava da fome que eu tinha/ eu no tinha nada que fome que eu tinha/ que fome que eu tinha do meu Cear[...] . O momento tambm era de pensar era pensar o homem do campo que fora introduzido como mo de obra da cosntruo civil - principalmente para a construo de Braslia80 e que depois da empreitadata no foram absorvidos pelo mercado de trabalho. A cano narra exatamente esse conflito, a histria comum a tantos nordestinos, do homem que migra no pau de arara e deixa para trs no apenas o seu lar, mas a sua refrncia a sua identidade, para viver em um
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Musicalmente essa onda migratria consta da pea Braslia, sinfonia da Alvorada, realizada por Vincius de Moraes e Tom Jobim para a inaugurao de Braslia. No terceiro ato da obra, fez-se referncia a onda migratria do nordeste naquela metade dos anos de 1950 associando a forte seca que assolou o nordeste brasileiro a uma importante onda de otimismo que contagiava homens e mulheres que estavam em busca de melhores condies de vida e trabalho, trabalhadores que vieram tomados pela esperana que pairava nos ares da capital que estava por surgir em meio ao vazio, ao verde da flora nativa e a saudade dos que ficaram para trs. Para esses homens o sonho de um futuro melhor estava sendo construdo junto com Braslia, uma cidade de homens felizes (BORGES, 2010. p.40)

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ambiente que para ele passa a ser hostil, diante das divergncias culturais e diante da falta de oportunidades : [...] vou voltar pro meu Cear/Porque l tenho nome/ Aqui no sou nada/ sou s Z com fome/ Sou pau de arara nem sei mais cantar[...]. Ou seja, ele foi para a Rio de Janeiro, fugindo da fome que vivia no Nordeste para se tornar mendigo em Copacabana e ainda viver a fome. esse homem do campo que passou a ser o ator social mais requisitado, o foco principal da produo engajada desse perodo, como a expresso mxima da tradio e da originalidade e que representava um povo simples, sofrido, sbio e maravilhoso, inspirador das transformaes sociais, mas primitivo e desamparado, devendo ser objeto da ao do teatro enquanto instrumento de extenso e elevaes culturais (RIDENTI, 2000:85). O mesmo homem que foi resgatado por meio da literatura, com a coleo Violo de Rua: Poemas para a liberdade, que era uma coletnea de poemas engajados, publicados entre 1962 e 1963, organizado pelo CPC atravs da Unio Nacional dos Estudantes. Sua publicao foi interrompida pelo governo militar em 1964, constando apenas de trs volumes de uma coleo prevista de quinze volumes. Para Marcelo Ridenti os poemas da coletnea faziam transparecer a emoo dos poetas pelo sofrimento do prximo, a denncia das condies de vida subumanas nas grandes cidades, mas sobretudo no campo . Tomados pelas intenes revolucionrias, jovens poetas engajados :
[...]elegiam os deserdados da terra, ainda no campo ou migrantes nas cidades, como principal personificao do carter do povo brasileiro, a lutar por melhores condies de vida nos campos ou nas favelas. Quase todos os pomas expressavam a recusa da ordem social instituda por latifundirios, imperialistas e no limite, em alguns textos- pelo capitalismo. Pairava no ar a experincia de perda da humanidade, certa nostalgia melanclica de uma comunidade mtica j no existente e a busca do que estava perdido, por intermdio da revoluo brasileira (RIDENTI, 2000.p.115).

O questionamento da ordem social de que fala Ridenti, provocado pelas contradies do capitalismo as mesmas que ope o trabalhador e o patro fizeram com que o poema Operrio em Construo81, de Vincius de Moraes fosse resgatado e publicado no primeiro livro82 da srie em setembro 1962:
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O poema foi escrito, de acordo com o prprio poeta, em 1954, mas s foi publicado em 1959 no livro Novo Poemas II. Rio de Janeiro: So Jos. 82 No mesmo volume, consta mais um poema de Vincius de Moraes, Os homens da terra, reforando a idealizao do homem do campo, uma homenagem aos trabalhadores da terra do Brasil, que enfim despertam e cuja luta ora se inicia. (MORAES, 1962. [Vol. I]: 82-85)

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E o Diabo, levando-a a um alto monte, mostrou-lhe num momento de tempo todos os reinos do mundo. E disse-lhe o Diabo: - Dar-te-ei todo este poder e a sua glria; porque a mim me foi entregue e dou-o a quem quero; portanto, se tu me adorares, tudo ser teu. E Jesus, respondendo, disse-lhe: - Vai-te Satans; porque est escrito: adorars o Senhor teu Deus e s a Ele servirs.

Era ele que erguia casas Onde antes s havia cho. Como um pssaro sem asas Ele subia com as casas Que lhe brotavam da mo. Mas tudo desconhecia De sua grande misso: No sabia, por exemplo Que a casa de um homem um templo Um templo sem religio Como tampouco sabia Que a casa que ele fazia Sendo a sua liberdade Era a sua escravido. [...] Mas ele desconhecia Esse fato extraordinrio: Que o operrio faz a coisa E a coisa faz o operrio. De forma que, certo dia mesa, ao cortar o po O operrio foi tomado De uma sbita emoo Ao constatar assombrado Que tudo naquela mesa - Garrafa, prato, faco Era ele quem os fazia Ele, um humilde operrio, Um operrio em construo. Olhou em torno: gamela Banco, enxerga, caldeiro Vidro, parede, janela Casa, cidade, nao! Tudo, tudo o que existia Era ele quem o fazia Ele, um humilde operrio Um operrio que sabia Exercer a profisso. [...] E um fato novo se viu Que a todos admirava: O que o operrio dizia Outro operrio escutava. E foi assim que o operrio Do edifcio em construo Que sempre dizia sim

125 Comeou a dizer no. E aprendeu a notar coisas A que no dava ateno: Notou que sua marmita Era o prato do patro Que sua cerveja preta Era o usque do patro Que seu macaco de zuarte Era o terno do patro Que o casebre onde morava Era a manso do patro Que seus dois ps andarilhos Eram as rodas do patro Que a dureza do seu dia Era a noite do patro Que sua imensa fadiga Era amiga do patro. [...]

A epgrafe selecionada para o poema, um versculo bblico, - Lucas 4, 5-8 revela, em alguma medida as tendncias religiosas de sua criao, em que possvel estabelecer uma relao entre os prncipios bblicos com o cotidiano do trabalho. Ela narra o momento em que Jesus, guiado pelo Esprito Santo, passou quarenta dias no deserto, sem comer, sendo tentado pelo Diabo. O objetivo era o de fazer uma analogia entre o patro e o operrio que deixa de ser resignado e passa a questionar a sua realidade, o homem que sempre dizia sim, comeou a dizer no. De forma que as promessas feitas pelo patro so aproximadas da proposta de adorao feita pelo Diabo, mas principalmente porque o sofrimento vivido pelo operrio assemelha-se muito s imagens do martrio de Cristo (SANTOS, 2007.p.75). O poema, retrata o clima otimismo e de despertar conscincia do homem trabalhador, o momento em que o operrio sempre resignado dizia sim e e passa dizer no explorao e a desigualdade tambm o momento de construo de um senso de coletivismo onde um fato novo se viu/ que a todos admirava:/ o que o operrio dizia,/ outro operrio escutava. De toda obra social de Vincius de Moraes, provavelmente esse poema o que melhor expressa os conflitos sociais e que possa ser chamado de poesia engajada, principalmente porque as questes polticas - vistas da perspectiva da militncia - no so substanciais para a sua obra, onde ele mesmo afirmou que:
[...] no sou particularmente voltado para o social. As nicas coisas que me solicitam sempre so a vida e as pessoas. So poucos os meus trabalhos, os meus poemas, que no tem uma conotao humana.[...] A poltica no um fato que em interesse de uma maneira anormal.

126 Jamais publicaria um poema poltico que no achasse bom[...] (MORAES, 1979.p.217-233).

Ainda em 1963 a parceria rendeu importantes canes que com o Hino da UNE e a Marcha de quarta feira de cinzas, considerada um prenncio, uma premonio do golpe de 1964:
Acabou nosso carnaval Ningum ouve cantar canes Ningum passa mais brincando feliz E nos coraes Saudades e cinzas foi o que restou Pelas ruas o que se v uma gente que nem se v Que nem se sorri Se beija e se abraa E sai caminhando Danando e cantando cantigas de amor E no entanto preciso cantar Mais que nunca preciso cantar preciso cantar e alegrar a cidade A tristeza que a gente tem Qualquer dia vai se acabar Todos vo sorrir Voltou a esperana o povo que dana Contente da vida, feliz a cantar Porque so tantas coisas azuis E h to grandes promessas de luz Tanto amor para amar de que a gente nem sabe Quem me dera viver pra ver E brincar outros carnavais Com a beleza dos velhos carnavais Que marchas to lindas E o povo cantando seu canto de paz Seu canto de paz

possvel perceber nesta marcha-rancho uma inter-relao entre a bossa nova e o novo imaginrio, pautado pelo carter do nacional e do popular na cultura brasileira, marcada pelo pleno ajustamento entre o refinamento e a elegncia do texto potico, e as inflexes meldico-harmnicas do canto falado (CONTIER, 1998). Com msica de Carlos Lyra e poesia de Vincius de Moraes, a cano foi um dos grandes e importantes sucessos da msica popular urbana. No anos de sua composio, a msica assumiu um carter de esperana e de otimismo num futuro e num Brasil melhor, que caracterizavam a gerao bossanovista: A tristeza que a gente tem/ qualquer dia vai acabar/ todos

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vo sorrir[...]. Quando passou a ser parte da trilha musical do Show Opinio83, mais que otimismo, a letra da cano assumiu caractersticas mais revolucionrias, de questionamento da ordem vigente, da perda das liberdades e do cerceamento dos direitos pelo regime militar: Acabou nosso carnaval/ Ningum ouve cantar canes/ningum passa mais brincando feliz/ e nos coraes/ saudades e cinzas foi o que restou[...]. A parceria com Carlos Lyra no significou para Vincius de Moraes em momento algum a perda do lirismo to caracterstico e predominante em sua obra. Mas revelou a capacidade de dialogar com outras realidades a partir desse mesmo lirismo, onde o romantismo e o amor assumiram caractersticas mais amplas, dando a sua poesia cantada e escrita um caratr social devido a forma como traduziu os problemas humanos e os conflitos sociais pautados por um sentimento de fraternidade e compaixo. Somado a isso o fato de Carlos Lyra, mesmo sendo parte das bases formadoras do CPC, tambm manteve suas razes fincadas na bossa nova, mostrando que era possvel dialogar com outra realidade, associando as conquistas da bossa nova a outras musicalidades, mas era impossvel negar suas razes, se descartar do seu meio84. Ainda que tenha produzido uma msica de protesto, manteve em sua produo uma preocupao com a forma, com a esttica musical e com a estrutura harmnica, caractersticas que afirmavam a continuidade de uma msica urbana culta, onde suas composies estavam relacionadas com a sua realidade:
O artista tem essa liberdade de se projetar e de dizer o que pensa de certas coisas, sem nunca ter vivido. Eu jamais vivi as situaes que esto na maioria das minhas letras. Todo artista um rebelde, sempre um crtico da sociedade, um cara que quer mudar a realidade para uma coisa melhor. Ento eu tenho a conscincia de que a mquina agressiva, a minha natural
83

O Show Opinio estreou no dia 11 de dezembro de 1964. O espetculo foi dirigido por Augusto Boal e escrito e produzido por Oduvaldo Vianna Filho, Ferreira Gullar, Paulo Pontes e Armando Costa. O espetculo teatral mesclava msicas e textos literrios, com o objetivo de buscar uma lgica contrria ditadura. Detalha importante lembrar que quando o espetculo estreou em 1964, a sede da UNE j havia sido queimada, a instituio colocada na ilegalidade, e seus membros estavam sendo procurados. Razo pela qual ele tenha estreado no teatro do Shopping Center de Copacabana, que era sede do Teatro de Arena. O elenco, todo sem ligao com o PCB, eram elementos muito caractersticos da sociedade brasileira: Nara Leo (depois substituda por Maria Betnia) a menina da Zona Sul carioca e figura emblemtica da bossa nova, Z Kti simbolizando o favelado, o morro, como uma outra face da urbanidade carioca e Joo do Vale, como expresso do homem do campo, nordestino e de origem pobre. A partir dessas personagens a pea discutia a partir de diferentes pontos de vista os problemas enfrentados pela sociedade e protestando contra a ditadura militar. Ficou em cartaz at 25 agosto de 1965 quando foi substituda pela pea Liberdade, Liberdade tambm de contedo antiditatoriais. (RIDENTI, 2000:126127); (NAVES, 2004:38-39); (GASPARI. 2002 :253). 84 Tom Jobim. In: MELLO.2008:134

128 inteno de vencer a mquina s pode resultar em criao artstica[...]85. Sou burgus. No fao cultura popular, fao cultura burguesa, no tem jeito86

Ao se tornar um dos fundadores do CPC, Carlos Lyra tinha como inteno inaugurar um espao popular de cultura que estaria aberto a todas as tendncias artsticas - principalmente musicais - e no de reproduzir os valores que a partir daquele momento ultrapolitizado passaram a ser cultuados como a nica verdade e que acabaram por configurar uma ideologia da pobreza87, mas que Lyra contrape explicando que na sua opinio gostar de samba de morro no o fazia ter vontade se mudar para a favela e que, portanto no saberia produzir aquele tipo de msica que aqueles sambistas faziam (CASTRO, 1990:261). Apesar das divergncias88 do compositor com a instituio cultural, suas aspiraes populares e sua participao poltica foram suficientes para que ele fosse cassado pela ditadura militar e exilado em 1965. J Vincius de Moraes, teve problemas com o governo militar muito mais pela exposio, por se um funcionrio pblico ainda era diplomata pelo Itamaraty do que por aproximao com instituies de esquerda e por suas ideologias. Pesava contra ele o fato de ter se tornado um showman, e de ter transformado a msica na sua principal fonte de renda. Sobre isso ele afirmou:
a parte poltica deve ter pesado um pouco, mas no fundamentalmente, pois nunca fui um ativista. Sou de esquerda, mas por inclinao existencial. Nunca tive grande militncia poltica. Quer dizer, eu assinava manifestos, mas nunca fui para a rua, nunca participei de passeatas, a no ser [a passeata] a dos 100.000, e coisas assim. [...]Acharam que no pegava bem para

85 86

Carlos Lyra. Idem. p. 195 Carlos Lyra In: CASTRO.1990:261. 87 Conceito que pode ser explicado pela forma como os jovens intelectuais vinculados aos CPCs articularam em seus discursos tanto nos textos quanto nas canes a temtica da misria, caracterstica marcante do Show Opinio, mas que tambm estava no musical Pobre menina Rica de Carlos Lyra e Vincius de Moraes, em que a moa rica no desfecho da estria deixa de amar o mendigo-poeta porque ele ficou rico ao receber a herana de um outro mendigo que juntava as jias que uma mulher jogava pela janela quando brigava com o marido . Uma espcie de demonizao do dinheiro, onde a riqueza estava associada explorao. 88 Ruy Castro fala das divergncias de Carlos Lyra com os outros fundadores do CPC, onde j entrava em discordncia j na escolha do nome da instituio que para ele deveria ser CCP (Centro de Cultura Popular), mas tambm discordava das bases tericas do grupo quando batia de frente, por exemplo, com o filsofo hngaro Gyorg Lucks, cuja palavra era lei no CPC. Lucks esculhambava Kafka, que Carlinhos achava fino, e s gostava de Thomas Mann, que Carlinhos achava um chato. O autor associa essas divergncias (CASTRO, 1990:261).

129 um diplomata, que um homem de gravata no podia andar por a fazendo shows 89.

A partir da metade dos anos de 1960 a poesia musical de Vincius de Moraes, pelo seu intenso lirismo, que era naquele momento considerado piegas e antiquado, foi perdendo espao para as novas informaes musicais, influenciados intenso processo de esquerdizao da msica - que mais do que nunca se transformou num veculo de comunicao e protesto popular atravs da leitura e da voz da classe mdia urbana - , quanto pelas novas influncias do rock norte americano que se expressaram atravs da jovem guarda90 e da mistura de sons e ritmos regionais com a guitarra eltrica que acabariam culminando no movimento tropicalista. Para Naves, tratava-se de uma inverso esttica. Enquanto a bossa nova era mais adequada ambientes intimistas, as novas tendncias musicais que se desenvolveram e se intensificaram no ps-64 envolviam um pblico maior, constitudo de universitrios, jovens ativistas, politizados que ansiavam por algo que expressasse melhor seus novos anseios, e experimentaram um tipo diferente de fruies estticas. A msica popular sofreu um deslocamento dos apartamentos da Zona Sul e dos pocket shows nos bares e boates da noite carioca para os teatros lotados por estudantes vidos por mensagens polticas que viriam atravs da msica. A msica cool, bem ao estilo de Joo Gilberto, na sua interpretao contida, de falar baixinho no combinava com a nova dimenso do universo musical, era necessria uma interpretao mais dramtica (no sentido de teatral), de voz mais projetada. Era a vez dos Festivais (NAVES, 2004:36).

89

MORAES, Vincius de. In: Encontros: Org. Sergio Cohn e Simone Campos. Rio de Janeiro: Beco do Azouque, 2007. P. 206-207 90 Definio de uma tendncia musical que apontava transformaes de comportamento e moda - que tambm ficou conhecida como i-i-i, numa verso do rock brasileiro influenciado pelo rock norte americano que tinha como cones Elvis Presley, Chuck Berry e Beatles e que de acordo com Tinhoro, o termo i-i-i teria sido inspirado nos gritos yeah, yeah,yeah da cano She loves you dos Beatles. No Brasil, a nova tendncia tinha como expoentes os irmos Tony e Celly Campelo. A expresso Jovem Guarda foi designada como nome de um programa que estreou na TV Record de So Paulo em setembro de 1965, apresentado por Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderlia. O programa era apresentado nas tardes de domingo para suprir uma lacuna deixada pelos jogos de futebol que a partir daquela data no teria mais transmisses ao vivo. Enquanto tendncia a Jovem Guarda tambm foi alvo de crticas pois suas canes,com temtica simples e cotidiana como um passeio de carro pela cidade, a emoo de um beijo, o amor adolescente eram considerados alienantes e descomprometidas com os problemas scias do pas ( TINHORO,1998.p.333-334) e Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira, acessado em 20/05/2011: http://www.dicionariompb.com.br/jovem-guarda/dados-artisticos.

130

3.4 A lgica dos Festivais: seguindo a cano

No ano de 1965 o ano inaugural dos festivais da cano, que significavam tambm a abertura de um espao de exposio para a produo musical que emergia independente de suas bases ideolgicas, em que a msica encontrava mais um espao de comunicabilidade e participao popular. Foi neste ambiente que surgiu a sigla MPB, que de acordo com Marcos Napolitano, era grafada assim, com letras maisculas como se fosse um gnero musical especfico, mas que, ao mesmo tempo, pudesse sintetizar toda a tradio musical brasileira. Assim, ela foi incorporando nomes como Baden Powel, Vincius de Moraes, Edu Lobo, Chico Buarque de Holanda. Gilberto Gil, Caetano Veloso, Elis Regina, Nara Leo, entre tantos outros, a medida que ia se apropriando e se confundindo com a memria musical nacional- popular pautados pela relao entre a tradio e a ruptura (NAPOLITANO, 2005:64). Para Vincius de Moraes, os festivais eram uma tima oportunidade de exposio para os novos talentos da msica como tambm a oportunidade de dilogo com essa nova forma de popularizao da msica, em que:
[...] houve uma extraordinria simbiose entre o pblico e a cano popular brasileira, que atualmente tem um nvel muito bom, seno timo. Estamos fazendo a melhor msica popular do mundo, e a cano, que um maravilhoso veculo de comunicao, tocou o corao do grande pblico o grande pblico infelizmente, que pelas razes econmicas conhecidas, no tem canes bastantes para se divertir.91

Em abril de 1965 estreava na TV Excelsior de So Paulo o I Festival Nacional da Cano que teve como ganhadoras em primeiro lugar a msica Arrasto de Vincius de Moraes e Edu Lobo e interpretada por Elis Regina e em segundo lugar a cano Valsa do amor que no vem tambm de Vincius em parceria com Baden Powel. Foi por meio de Edu Lobo que Vincius de Moraes adentrou no universo dos festivais. O rapaz tinha apenas dezoito anos quando foi apresentado ao poeta, no ano de 1961 e logo compuseram juntos S me faz bem 92:

91

Entrevista datilografada e realizada em 1968 , Basta de Festivais e parte do Arquivo Casa Ruy Barbosa. 92 A msica foi gravada em 1967 no LP Edu /Bethnia, da Elenco, com

131 No sei se foi um mal No sei se foi um bem S sei que me fez bem Ao corao Sofri, voc tambm, Chorei, mas no faz mal Melhor que ter ningum No corao Foi a vida Foi o amor quem quis melhor viver Do que ser feliz Foi tudo natural Ningum foi de ningum Mas me fez tanto bem Ao corao

O texto ainda estava impregnado pelos valores da bossa nova, mas principalmente pelo lirismo camoniano de Vincius de Moraes, que na letra/poesia revela um amor indissocivel do sofrimento, mas tambm um sentimento substancial a vida. Os versos Chorei mas no faz mal/Melhor que ter ningum no corao/ Foi a vida/Foi o amor quem quis/ melhor viver que ser feliz apontam para necessidade de viver, de experimentar o amor, ainda que seja um processo marcado pelo sofrimento, j que um sentimento finito. Revela tambm o temor que o poeta tem da solido que tem o mesmo sentido da morte, a ltima e triste luz de uma alma em treva93 . Depois disso compuseram juntos dezessete canes, da qual a mais importante foi Arrasto, que representava seu envolvimento com a msica regional, de razes folclricas:
, tem jangada no mar , hoje tem arrasto , todo mundo pescar Chega de sombra, Joo Jouviu Olha o arrasto entrando no mar sem fim , meu irmo, me traz Iemanj pr mim Minha Santa Brbara Me abenoai Quero me casar com Janana , puxa bem devagar , , , j vem vindo o arrasto , a rainha do mar Vem, vem na rede Joo

93

Verso do poema Solido, publicado no livro Caminho para a distncia,1933.

132 Pr mim Valha-me meu Nosso Senhor do Bonfim Nunca jamais se viu tanto peixe assim

A letra da msica resgata as tendncias religiosas do poeta que esto associadas passagens bblicas. A utilizao do nome do pescador, Joo tanto pode ser forma popular e recorrente com que usado muitos pescadores se chamam Joo - , mas tambm pela associao com o apstolo Joo, tambm pescador, mas que Jesus

prometeu transformar num pescador de homens em Mt 4:19 ou ainda na realizao dos milagres de Jesus, em Lucas 5:1-11, em que Jesus manda o apstolo Simo lanar a rede ao mar, que titubeou Mestre, havendo trabalhado toda a noite, nada apanhamos, mas sob tuas palavras lanarei a rede e a pesca que naquele momento parecia impossvel se tornou incrivelmente abundante pela presena divina, um verdadeiro milagre. O poeta diluiu esse referencial catlico na poesia lanando mo das lendas africanas da umbanda, onde Iemanj, tambm conhecida como Janana a Rainha do Mar, que permite o xito dos pescadores que a invocam assim que entrem no mar: Olha o arrasto entrando no mar sem fim/ , meu irmo, me traz Iemanj pr mim e ficam surpresos com sua benevolncia, que lhes surpreendeu, pois nunca jamais se viu tanto peixe assim . A parceria com Edu Lobo ainda rendeu canes de cunho social, como Joo No- tem- de- que, O que que tem sentido nesta vida, e Samblues do dinheiro que so canes que reproduzem o ideal de pobreza que motivou grande parte das msicas de protesto dos anos de 1960 e fez tambm Lamento de Joo:

Meu ofcio vir de longe Chegar tarde, sem tosto Trabalhar sem fazer fora Ir-me embora sem razo Vem pensar o meu caminho Joga encargos onde eu for Que eu prefiro andar sozinho Que criar um falso amor Eu gosto muito de moa Porm sem misturao Dez pra ter perto dos olhos E uma s junto da mo Queira Deus que ele me desse Como gratificao Uma terra brasileira Pra eu plantar meu corao Falado

133 Eu sa cedo de casa. O pai mandava brasa sem parar, e as crianas nasciam, cresciam e morriam, tudo ao mesmo tempo. Sa e fui andando. s vezes pegava um leito, um mutiro, mas no era o que meu corao pedia. Meu corao pedia sombra, gua fresca e colo de moa bonita. Um dia, eu estava to esmulambado que um cara, sei l, devia ser louco, meteu a mo no bolso e me passou um Deodoro. Rapaz! Eu no sei como minha mo foi caminhando pra frente, sem me pedir licena.Foi, e de repente ficou assim, parada no ar, de palma pra cima, numa aceitao to linda que cheguei a ficar com lgrimas nos olhos. Intentei bem naquela mo, naquele gesto, sentindo que ele dava tudo o que eu queria da vida. E foi a que comecei a trabalhar de mendigo. Verdade que levantei uma "ervinha fofa". No sei como eu agradava. Isto , eu sei: por causa do meu modo de pedir, de minha bossa de esmolar, para tornar o doador responsvel pela esmola que dava. A, veio a mania de viagens, eu me engajava em qualquer navio e partia. Assim, corri o mundo e aprendi a mendigar em muitas lnguas. Fui mendigo em Singapura, em Tnis, no Cairo, em Adis Abeba, e por a. Mas a deu a saudade do tutu com torresmo, da galinha ao molho pardo, da empadinha de camaro, e eu me mandei de volta. Vim ser um mendigo inserido no meu contexto. Vim ser um mendigo subdesenvolvido, ou melhor, em fase de desenvolvimento, como querem os economistas, e estou contente.

Embora ela contenha crticas a realidade social e um questionamento a ausncia de polticas rurais, que favorecessem a reforma agrria Queira Deus que ele me desse/como gratificao/uma terra brasileira pra eu plantar meu corao, o texto confunde-se com a solido do homem, ausncia do amor da mulher, e que na opinio de Ruy Castro, gera um conflito, pois, como as coisas nem sempre vinham chamadas pelos nomes, um observador mais distrado ficaria sem saber se o campons era infeliz porque no tinha terra ou porque no tinha namorada (CASTRO, 1990:351). Fato que em termos de festivais, Vincius s marcou presena como participante no I FNC. Encarava, segundo ele94, os festivais como uma competio sadia em que ajudava seus amigos, jovens compositores, a ter a partir daquela exposio a chance de se projetar nacionalmente. Os festivais que seguiram nos anos posteriores, de acordo com Marcos Napolitano, tornaram-se palco de disputas internas pautadas pela relao tradio-ruptura e o espao foi utilizado para confrontos ideolgicos, e iam sendo reduzidos a um espao destinado as mensagens de protesto, que opunha os nacionalistas (do samba e da bossa nova), os msicos engajados e os adeptos s novas tendncias musicais, principalmente do rock (NAPOLITANO, 2005:64-65). O que se pode observar que a partir de 1965, muda-se a perspectiva de fazer msica no Brasil, ou seja, a exposio, o prmio em dinheiro, o prestgio, fizeram com que o mercado trabalhasse para produzir msicas de festival, o que naquele momento estava traduzido em canes de contedo poltico. Esse fato ficou mais evidente em

94

Vincius de Moraes. Arquivo Casa Ruy Castro. 1968.

134

1968, no III Festival Internacional da Cano da TV Globo, em que a disputa estava centrada nas canes Sabi de Tom Jobim e Chico Buarque e Pra no dizer que no falei das flores (Caminhando) de Geraldo Vandr e que Ricardo Cravo Albin relembra:
Vincius estava no Maracanzinho, torcendo discreta, mas fervorosamente pelos amigos e parceiros Tom e Chico. Em determinado momento dirigiu-se ao jri, do qual eu fazia parte ao lado de outros amigos dele, como Eneida, Paulo Mendes Campos e Ary Vasconcellos, e me segredou com a doura e delicadeza habituais: - Olha, eu tenho certeza de que voc vota no Sabi apenas pela qualidade inquestionvel da msica. O meu medo que os nimos polticos estejam exarcebados e que a Eneida ou o Paulinho (Mendes Campos) e at o Ary, ou mesmo o Alceu Bocchino, votem politicamente no Vandr. E a o Tom e o Chico se estrepam. Convena-os de que ns todos estamos do lado do Vandr. Mas musicalmente ns temos que estar com Tom e Chico. At porque isso um festival de msica. E se o pblico daqui quer a poltica e no a msica, o povo vai ficar ainda mais contra a ditadura, se o jri der o prmio a msica e no poltica (ALBIN, 2002:421)

Como previsto na fala de Vincius de Moraes, a msica de Tom e Chico foi vencedora, mas seus compositores saram do palco sob uma vaia injusta e interminvel, diante do descontentamento porque para o pblico a msica de Vandr seria a vencedora. A msica se tornou um hino da juventude intelectual contra a ditadura, mas ela tambm funcionou como um dos estopins que fizeram decretar o AI-5 e que acabou por exilar muitos brasileiros, inclusive o prprio Vandr. O decreto tambm foi o objeto de castrao da carreira diplomtica de Vincius de Moraes em 196895. A verdade que em sua fala, para alm das observaes sensatas sobre a forma como a msica de festival ia ganhando status de gnero musical no apenas pela conjuntura social e poltica que estavam em ebulio, mas principalmente pelos interesses comerciais que o evento despertava havia tambm um tanto de ressentimento. A msica Arrasto foi seu ltimo sucesso na dcada de 1960 e aos poucos o poeta via seu lirismo sendo desnecessrio e pouco solicitado.

95

Embora em alguns depoimentos e entrevistas Vincius de Moraes tenha se referido ao seu afastamento do Itamaraty com certo alvio, a verdade que esse processo foi para ele bastante traumtico. O governo militar no tolerava mais ver o homem no posto de diplomata, vivendo como cantor de boate tendo sua imagem sempre associada boemia e ao alcoolismo isso porque nos shows Vincius sempre se apresentava com uma garrafa de usque, bebendo entre uma cano, uma poesia ou uma piada para descontrair - caractersticas que eram incompatveis com o decoro diplomtico. A reao do Estado veio numa nota despachada ao Chanceler Magalhes Pinto, em que o presidente Costa e Silva, indignado com a vida dupla do poeta determinou: Demita-se esse vagabundo (CASTELLO, 1994:285-286).

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Aqui abrimos um parntese para observar que a ainda havia a tradio da msica romntica, que continuava sendo o segmento de maior popularidade (em termos de vendagens absolutas), que iam de produtos musicais mais bem acabados (como no caso de Roberto Carlos) at produtos musicais mais toscos simplrios (como o gnero Brega, que explodiu nos anos 70), todos subprodutos do movimentos Jovem Guarde e suas baladas e rocks quadrados (NAPOLITANO, 2005:71). No entanto ao fazer referncia ao lirismo de Vincius de Moraes que vai sendo considerado ultrapassado, o fazemos na relao que se estabeleceu entre a msica como produto e a classe mdia, que tinha na MPB um referencial de identificao, como uma classe cultivada e que se tornou um momento importante por ser
[...] a fase da conscincia do compositor para a classe mdia. Ele sabe que seu nico espectador realmente o da classe mdia, o consumidor de disco, da televiso, do rdio. o pblico disposto a ouvir seus problemas e no os de outra pessoa atravs de um compositor96.

essa mesma classe mdia que configurava o pblico para sua poesia cano tanto na condio de interlocutores como de receptores, e na medida em que as estruturas musicais iam se transformando, seja pela conjuntura poltica e social, seja pelas necessidades mercadolgicas, sua a msica parecia se tornar obsoleta, ultrapassada, no mnimo deslocada do novo contexto. No livro, Eis aqui os Bossa Nova, do jornalista Zuza Homem de Mello, composto de depoimentos sobre a bossa nova e suas influncias um exemplo de como esse discurso foi construdo, pensando o universo da msica popular em torno da idia de um nacional universalizado e o nacional popular, onde a imagem de Vincius de Moraes no incio aparece como sendo uma das mais importantes influncias da msica, como poeta e letrista, pelo prestgio e tcnica literria que d outro sentido cano e depois vai sendo diludo nas falas de seus interlocutores, tendo sua importncia reduzida na medida em que se falam de outras tendncias musicais, do esvaziamento das frmulas, da necessidade do novo. O perodo 1965-1970 foi considerado pelo poeta como uma m fase, tanto pela poesia, que ser tornou cada vez mais escassa e que reforava dedicao a poesia na forma de cano quanto pela produo musical, que s (re) encontrou expressividade no incio dos anos de 1970, quando a violncia das msicas de protesto

96

Srgio Ricardo In: MELLO, 2008:151

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foi se diluindo no excesso de sua reproduo assim como a prpria bossa nova. A classe mdia, exausta da pobreza dos recursos musicais, se voltaram novamente para a ternura e o lirismo contidos nos versos de Vincius de Moraes.

3.5 Toquinho: o resgate do poeta

O encontro entre Antnio Pecci Filho, o Toquinho e Vincius de Moraes ocorreu no ano de 1969, nas domingueiras que aconteciam na casa de Sergio Buarque de Hollanda, e ainda no mesmo ano, iniciaram seu trabalho juntos, quando o poeta convidou o violonista de 22 anos para substituir Dori Caymmi em uma temporada de shows em Buenos Aires. A parceria se iniciou no ano de 1970, quando Vincius e Toquinho gravaram a LArca, que era um disco produzido para crianas baseado em um livro que o poeta havia escrito para seu filho Pedro, batizado de A Arca de No e que s depois teria verses brasileiras (CASTELLO, 1994:346-347). Ao retornarem ao Brasil em abril de 1970, Vincius e Toquinho se depararam ainda com uma realidade efervescente, onde:
o tropicalismo com Gal Costa enrolada em panos esvoaantes, com sua cabeleira de leoa coberta por espelhos, Gilberto Gil saltitando j mais magro e Caetano Veloso a desafiar o senso comum da esquerda com seus discursos corajosos est em seu apogeu. A bossa nova, ao contrrio, est em baixa. tratada quase como uma relquia. Vincius recebe no mximo, respeitosas reverncias. A MPB, perseguida pela censura, sofre a concorrncia revitalizante, mas desleal, da msica pop internacional que invade as rdios FM. Vincius e Toquinho so vistos como sentimentais e descartveis pela nova lgica tropicalista, e como comunistas perigosos pela burrice dos generais, nadam contra a corrente. Mas no fraquejam. Nem se importam com o rtulo sarcstico de easy music, que logo ser colado em suas msicas como crticos apressadinhos. Os tropicalistas, com sua ousadia so a ltima franja de criatividade num pas dominado pela apatia e pela repetio. Estamos no pas da maquiagem e do disfarce. Enquanto a classe mdia consome compulsivamente, no importando o qu, as oposies so caadas e torturadas na obscuridade (CASTELLO, 1994:350).

Castello refere-se em sua fala no apenas das necessidades do mercado e na forma como ele articula a MPB e as diferentes tendncias que incorpora, mas revela tambm as contradies impostas por essa mesma lgica, onde a atuao desses artistas

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considerados de esquerda pelo discurso ou pelo comportamento considerado contraventor ficou marcada pela ambigidade, em que:
por um lado, a presena castradora da censura e a constante represso a quem ousava protestar, que implicou a priso, o exlio e at mesmo a morte de alguns deles; por outro lado cresceu e consolidou-se uma indstria cultural que deu emprego e bons contratos aos artistas, inclusive os de esquerda, com o prprio Estado atuando como financiador de produes artsticas e criador de leis protecionistas aos empreendimentos culturais nacionais (RIDENTI, 2000:323).

Essa contradio tambm pode ser entendida dentro de um contexto que segue em dois sentidos: primeiro a forma como o mercado vai consolidando uma forma musical dentro do construto da MPB a partir de uma acomodao das tenses internas no campo musical popular e em segundo lugar devemos lembrar-nos do esvaziamento do universo criador da cultura, j que grande parte dos compositores e produtores culturais havia sido exilada em outros pases, devido a perseguio aos artistas mais criativos e valorizados pela audincia formadora de opinio e gosto, fato que acabou por reforar o motivo anterior (NAPOLITANO, 2005:70-73). Considerando todos esses fatores, pesava ainda contra Vincius de Moraes as crticas da esquerda poltica e cultural, pelo fato de ele ter sido um poeta engajado, de ter dialogado com a esquerda, de ter produzido obras marcantes em parceria com Carlos Lyra e Edu Lobo no perodo que culminou no golpe militar, e num momento em que os nimos ainda esto exaltados ele optou por deixar de ser um poeta poltico, para se dedicar a msica fcil e se tornar parte da lgica do mercado da indstria cultural97. O retorno aos palcos para Vincius de Moraes esteve longe do luxo e do brilho dos grandes teatros e das casas noturnas cariocas.Diferentemente dos espaos a que o poeta estava habituado a se apresentar, a dupla Vincius e Toquinho vo inaugurar os circuitos universitrios, promovidos pelos DCEs (Diretrios Centrais dos Estudantes) principalmente no interior de So Paulo - , que funcionava como foco de resistncia, como um protesto da esquerda invaso do pop internacional e ao modismo tropicalista. Ainda que no estivesse sob os holofotes das TVs, nem de outros meios de comunicao, Vincius, a partir dessas apresentaes tomou grandes doses de vitalidade que renovaram seu esprito, pois ao lado de Toquinho era:
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Tropicalistas e intelectuais engajados ficaram horrorizados com a produo de trilhas sonoras da dupla Toquinho e Vincius para novelas como Nossa filha Gabriela da TV Tupi, e para o Bem - amado, para a TV Globo, primeira novela em cores da televiso brasileira (CASTELLO, 1994:355).

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[...] recebido como um mito, reverenciado como um deus e se sente, contra todas as evidncias que a realidade lhe apresenta, um homem todo-poderoso. Os estudantes transformam o palco onde pisa num altar, reverenciando um homem que em tempos duros simboliza a liberdade de esprito e a posse absoluta de si mesmo (CASTELLO, 1994:385).

Como um dos primeiros sucessos dessa parceria, contrariando a crtica da esquerda e os acordes tropicalistas, entoaram A tonga da mironga do cabulet:

Eu caio de bossa Eu sou quem eu sou Eu saio da fossa Xingando em nag Voc que ouve e no fala Voc que olha e no v Eu vou lhe dar uma pala Voc vai ter que aprender A tonga da mironga do kabulet (5x) Eu caio de bossa Eu sou quem eu sou Eu saio da fossa Xingando em nag Voc que l e no sabe Voc que reza e no cr Voc que entra e no cabe Voc vai ter que viver Na tonga da mironga do kabulet (5x) L, l, l, i... Voc que fuma e no traga E que no paga pra ver Vou lhe rogar uma praga Eu vou mandar voc Pra tonga da mironga do kabulet...

A cano que de acordo com seus compositores era um xigamento em nag, era uma foram de protestar contra a ditadura, uma forma de aforntar os militares sem que esles teivessem conscincia, mas tambm para alm de um protesto poltico, um protesto pessoal: Eu caio na bossa/eu sou quem eu sou/eu saio da fossa[...], que expressa tambm o ressentimento, a forma como foi relegado, como o seu lirismo foi taxado de ultrapassado, pelos mesmo interlocutores que em outra conjuntura o chamavam de guru da bossa nova. Dentro desse mesmo sentimento, compuseram Patota de Ipanema:
No tenho ido ao cinema E a patota de Ipanema

139 No me interessa mais. Podem dizer que eu j era E eu s digo: ai quem me dera Uma vida em paz. Mas sem aquela rua to sentimental. Com aquela lua de carto postal. Nem um maridinho de famlia bem, Todo arrumadinho, puxa vida, mas tambm Os caras que andam por a Com aquele papo mixo De "sem essa, bicho, Deixa isso pra l". E o tipo de paquera To sincera que eu vou te contar. Cansei de ir no Zepelim, De dizer sim a inventores Geniais da comunicao. Enfim, eu estou achando Que a realidade sabe mais Que a imaginao.

Nesta cano est explcita a rusga entre o poeta e so interlocutores da bossa nova, onde o poeta s diz ter saudades de Ipanema, que um bairro carregado de lirismo e est impregnado em boa parte de suas poesias e suas canes, porque para o poeta o bairro geograficamente o espao do amor por exelncia

(CASTELLO,1996:58). O ambiente urbano ,ensolarado e refinado do bairro da Zona Sul carioca foi tema de canes como Garota de Ipanema que eternizou o bairro e o tranformou em carto postal para o mundo, e tambm o endereo do amigo Tom Jobim que celebrado na cano Carta ao Tom, em parceria com Toquinho:

Rua Nascimento Silva,cento e sete voc ensinando pra Elizete as canes de cano do amor demais lembra que tempo feliz,ai,que saudade Ipanema era s felicidade, era como se o amor doesse em paz Nossa famosa garota nem sabia a que ponto a cidade turvaria esse Rio de amor que se perdeu Mesmo a tristeza da gente era mais bela e alm disso se via da janela um cantinho de cu e o Redentor ,meu amigo,s resta uma certeza preciso acabar com essa tristeza preciso inventar de novo o amor nossa famosa garota nem sabia a que ponto a cidade turvaria esse Rio de amor que se perdeu

140 mesmo a tristeza da gente era mais bela e alm disso se via da janela um cantinho de cu e o Redentor , meu amigo s resta uma certeza preciso acabar com essa tristeza preciso inventar de novo o amor

Versos saudosistas dos tempos ureos da bossa nova , em que Ipanema era s felicidade, era como se o amor doesse em paz. O poeta tambm qustiona a falta de amor, nos versos: Nossa famosa garota enm sabia/a que ponto a cidade turvaria,/esse Rio de amor que se perdeu. A ausncia do amor est relacionada a desvalorizao desse sentimento no processo de transfomao da msica popular desde o samba-cano at o tropicalismo, mas tambm pode ser pensado no prprio contexto da ditadura, na ausncia das liberdades, onde pessoas so mortas, presas, exiladas preciso acabar com esse tristeza/ preciso inventar de novo o amor. Mas no s de ressentimentos e nostalgia viveu essa parceria. Com Toquinho Vincius de Moraes se rencontrou com sua poesia, com sua mscia, mas de uma maneira ainda mais simplificada, mas um momento tambm de pouca criao, no sentido mesmo da novidade. Como na cano A bblia:

A Bblia j dizia Pra quem sabe entender Que h tempo de alegria Que h tempo de sofrer Que o tempo s no conta Pra quem no tem paixo E que depois do encontro Sempre tem separao Que o dia que da caa No do caador E que na alternativa Viva e viva E viva o amor A gente vem da guerra Pra merecer a paz Depois faz outra guerra Porque no pode mais E deixa andar e deixa andar At a guerra terminar Vamos curtir, vamos cantar At a guerra se acabar

A composio recuperou princpios do texto bblico, caracterstico da sua formao catlica e que era predominante na sua poesia inicial. No entanto traz esses

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valores bastante diludos no tom coloquial de sua msica, mas reforando o dualismo entre o bem e o mal como nos versos: Tempo para nascer, tempo para morrer, tempo para plantar, e tempo para arrancar o que foi plantado [...] (Ecl 3, 2-5). E que no poema est dado nos versos h tempo de alegria / h tempo de sofrer (SANTOS, 2007:85). Embora tivesse resgatado em algum momento os princpios catlicos , nos anos de 1970 o poeta Vincius de Moraes estava muito mais envolvido com os cultos africanos. O casamento com a baiana Gesse, fez com que ele mergulhasse profundamente no universo do candombl., como possvel observar na composio Meu pai Oxal:

Atot Abaluay Atot bab Atot Abaluay Atot bab Vem das guas de Oxal Essa mgoa que me d Ela parecia o dia A romper da escurido Linda no seu manto todo branco Em meio procisso E eu, que ela nem via Ao Deus pedia amor e proteo Meu pai Oxal o rei Venha me valer O velho Omulu Atot Abaluay Que vontade de chorar No terreiro de Oxal Quando eu dei com a minha ingrata Que era filha de Inhans Com a sua espada cor-de-prata Em meio multido Cercando Xang num balanceio Cheio de paixo Atot Abaluay Atot bab Atot Abaluay Atot bab

O canto resgata os valores africanos tanto na narrativa, que remonta as lendas e/ou o carter mitolgico da religio de origem africana, como introduz na cano instrumentos caractersticos dessa cultura. No que isso fosse uma novidade, uma vez que Vincius tinha j havia feito em parceria Baden Powel os Afrosambas, que fizeram muito sucesso dentro da perspectiva de uma msica nacional regionalista em 1962. A diferena que nos anos de 1960, quando da composio dos afrosambas, eles foram feitos numa relao de flerte, um namoro com o candombl e seus mistrios como

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pesquisador, nos anos de 1970, essa produo est vinculada a prpria experincia nos terreiros de candombl98. O teor religioso das poesias-canes resulta de um sincretismo, j que o poeta vai depurando os valores msticos de sua formao religiosa inicial e incorporando outros valores, outras crenas como o candombl, que est internalizado e so constituidoras de sua sensibilidade como poeta. Ao fim de sua carreira, Vincius tambm resgatou seus questionamentos a cerca do existencialismo de sua obra literria inicial, no que se refere relao entre a morte e vida, lanando mo de um sutil senso de humor e de um coloquialismo mais acentuado que na fase anterior de sua produo musical, como em Testamento:

Voc que s ganha pra juntar O que que h, diz pra mim, o que que h? Voc vai ver um dia Em que fria voc vai entrar Por cima uma laje Embaixo a escurido fogo, irmo! fogo, irrno! Falado Pois , amigo, como se dizia antigamente, o buraco mais embaixo... E voc com todo o seu ba, vai ficar por l na mais total solido, pensando bea que no levou nada do que juntou: s seu terno de cerimnia. Que fossa, hein, meu chapa, que fossa... Cantado Voc que no pra pra pensar Que o tempo curto e no pra de passar Voc vai ver um dia, que remorso! Como bom parar Ver um sol se pr Ou ver um sol raiar E desligar, e desligar Falado Mas voc, que esperana... Bolsa, ttulos, capital de giro, public relations (e tome gravata!), protocolos, comendas, caviar, champanhe (e tome gravata!), o amor sem paixo, o corpo sem alma, o pensamento sem esprito (e tome gravata!) e l um belo dia, o enfarte; ou, pior ainda, o psiquiatra Cantado Voc que s faz usufruir E tem mulher pra usar ou pra exibir Voc vai ver um dia Em que toca voc foi bulir! A mulher foi feita Pro amor e pro perdo Cai nessa no, cai nessa no Falado
98

Vincius se casou com Gesse Gessy em 1970, numa cerimnia que misturava os rituais do candombl com tradies do ritual cigano do matrimnio. A cerimnia foi realizada por Olga de Alaketo, que era filha e herdeira de Me menininha do Gontois, me-de-santo a quem Vincius de Moraes dedicava muito respeito (CASTELLO, 1994:315). Ela considerada como a responsvel pela converso de Vincius ao culto africano.

143 Voc, por exemplo, est a com a boneca do seu lado, linda e chiqurrima, crente que o amo e senhor do material. , amigo, mas ela anda longe, perdida num mundo lrico e confuso, cheio de canes, aventura e magia. E voc nem sequer toca a sua alma. , as mulheres so muito estranhas, muito estranhas Cantado Voc que no gosta de gostar Pra no sofrer, no sorrir e no chorar Voc vai ver um dia Em que fria voc vai entrar! Por cima uma laje Embaixo a escurido fogo, irmo! fogo, irmo!

A letra da msica, de forma muito bem humorada, faz uma relao entre os opostos eterno e efmero, quando confronta a vida, cheia de percalos, o mundo do trabalho, que consome o s indivduos trabalho, as relaes amorosas que para o poeta so substanciais, mas todos esses elementos so colocados na mesma categoria, de coisas que passam e o tempo curto e no para de passar e s a morte eterna por cima uma laje, por baixo a escurido. Mas a cano tambm traz idias utilizadas anteriormente como os versos a mulher foi feita pro amor e pro perdo que encontra semelhante em Samba da beno composta com Baden , e para quem a mulher foi feita apenas para amar, para sofrer pelo seu amor e para ser s perdo. Ou ainda na ltima estrofe: voc que no gosta de gostar/ pra no sofrer, no sorrir no chorar, remete a idia recorrente do poeta de que viver algo urgente, que s possvel se correr riscos, s possvel experimentando, o que pode deixar boas lembranas, mas tambm muitas cicatrizes. Elementos que tambm esto presentes na cano Como dizia o poeta:
Quem j passou Por esta vida e no viveu Pode ser mais, mas sabe menos do que eu Porque a vida s se d Pra quem se deu Pra quem amou, pra quem chorou Pra quem sofreu, ai Quem nunca curtiu uma paixo Nunca vai ter nada, no No h mal pior Do que a descrena Mesmo o amor que no compensa melhor que a solido Abre os teus braos, meu irmo, deixa cair Pra que somar se a gente pode dividir? Eu francamente j no quero nem saber De quem no vai porque tem medo de sofrer

144 Ai de quem no rasga o corao Esse no vai ter perdo

Nesta letra tambm ficam evidentes a recorrncia da idia de que viver andar no fio de uma navalha, onde os cortes so inevitveis e necessrios a condio humana, percebe-se tambm o resgate da figura do poeta como o condutor, como aquele que porta a verdade, e para quem a [...] vida tem um ritmo diferente. Ela o conduz errante pelos caminhos, pisando a terra e olhando o cu. Preso, eternamente preso pelos extremos intangveis. (MORAES, 1933:61). A produo com Toquinho na verdade um retorno a tudo que o poeta j havia feito antes, as msicas regionais, o samba, a bossa nova, as msicas folclricas - se considerarmos a produo influenciada pelo candombl, - com exceo para a produo de msicas infantis. A frmula utilizada nessa parceria inseriu a dupla na lgica definida por Marcos Napolitano, e que caracterizaram a produo musical dos anos de 1970 onde acalmados os nimos, no existia espao para inovaes nem para experimentalismos. Para alguns crticos, Vincius de Moraes estava vivendo uma fase irreversvel de decadncia, j outros preferem conferir a ele a condio de expresso mxima da liberdade, formadora da alma do poeta eternamente apaixonado, mas sem nunca questionar o seu valor inestimvel como poeta e como msico da cultura popular brasileira. Afinal, a poesia que saiu dos livros em busca de uma linguagem mais popular, mais simples e objetiva para atingir o grande pblico dialogou com todas as tendncias culturais da moda, e por fim chegou bastante cansada aos anos de 1970, mas provou que ainda estava viva.

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CONSIDERAES FINAIS

O objetivo inicial deste trabalho era estabelecer uma relao entre a obra musical de Vincius de Moraes e seu contexto poltico, o que nos daria um recorte temporal de 1956 1970, isso se considerssemos que foi o momento em o poeta passou a se dedicar a msica popular a partir da produo de Orfeu da Conceio. No entanto nos deparamos com a impossibilidade de chegar sua msica sem compreender, ainda que minimamente, o seu universo literrio, ento chegamos a um novo recorte, que se estabeleceu de 1930 a 1970. O contato com a obra literria de Vincius de Moraes nos levou a sensao inicial de contradio entre a estrutura potica e o seu cancioneiro popular. No entanto, fomos aos poucos percebendo que tanto msica como poltica estavam amarradas por conceitos definidos pelo prprio autor - que so suas definies de poeta e poesia e que impossibilitam que as duas produes sejam analisadas de forma isolada. Essas contradies se deram principalmente porque sua obra foi dividida em duas fases: a primeira fase era constituda por poemas metafsicos, e em alguma medida existencialistas, expressa em versos longos e carregados de erudio e a segunda fase, constituda por uma poesia mais coloquial, mais cotidiana, mais preocupada com a forma na sua relao com o contedo e onde est inserida tambm a sua produo musical. O fato que, a produo musical de Vincius de Moraes assumiu um papel preponderante em sua carreira como artista e como poeta, fazendo com que sua poesia inaugural ficasse relegada a um segundo plano, mantida a distncia, uma vez que seu contedo, associado as ideologias catlicas e fascistas dos anos de 1930, pareciam no estabelecer nenhuma relao com a imagem que se construiu do poeta da msica popular, dedicado as grandes paixes e boemia . No entanto, o que constatamos nesse trabalho que embora exista uma distncia entre as formas ticas e estticas que fundamentam as duas fases de sua obra, no possvel considerar, ainda que soe contraditrio, que existe um corte ou uma ruptura entre elas. Antes de uma ruptura, mesmo reconhecendo diferenas nos discursos que constituem essas obras, ousamos afirmar que elas so parte de um processo de transio do poeta, que foi dialogando com todas as tendncias culturais que estavam na moda nos anos que compreendem 1930-1970, seja na literatura ou na msica, fato que tornou

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difcil a sua classificao dentro de uma escola literria ou de um etilo musical. E esse se tornou o ponto central deste trabalho e o mais instigante, j que considerar Vincius de Moraes um homem de transies era confront-lo com os discursos de ruptura que estavam dados nesse mesmo espao temporal. Isso significa dizer que esta anlise foi construda de forma linear, seguindo o processo evolutivo da msica popular - que vai desde o samba at a ao Tropicalismo e que se realiza a partir dos valores e do gosto da classe mdia, como a maior consumidora deste produto em todas as suas instncias como produto e produtora de ideologias sociais e polticas. Desta forma consideramos obra de Vincius de Moraes a partir de dois movimentos: um movimento que lhe externo, que constituinte e constitudo pelos discursos de ruptura e est dado pelas transformaes sociais e culturais e que acabaram por produzir uma arte preocupada com a quebra com a tradio vigente, e um movimento interno, referindo-se as particularidades da sua obra, que denominamos transio e que se caracterizou mudanas efetivas em razo das mudanas externas, mas sem a perda total de suas caractersticas iniciais uma permanncia na ruptura. Como caractersticas iniciais demarcamos a temtica religiosa, que foi sendo diluda, os valores catlicos foram sendo depurados at encontrar outras formas de manter-se conectado com os extremos intangveis, pelos opostos morte/vida, eterno/efmero, mas principalmente pelo lirismo que o elemento que liga toda a sua obra, onde o Amor e a Mulher so substancias sua poesia. A Obra Orfeu da Conceio considerada o marco da transio da poesia literria e erudita para o cancioneiro popular, implicando na dedicao intensa a produo musical - e por isso foi alvo de severas crticas -, mas tambm o resgate da figura do Trovador, onde msica e poesia tornam-se parte de uma mesma coisa e que resultou na construo do mito Vincius de Moraes, o poeta total. O poeta , j famoso por seus versos, entrou no universo da msica e lhe conferiu novo significado a medida que ia dialogando com novas tendncias culturais e novos (e jovens) parceiros. Esteve presente e traduziu em sua obra os modismos e os conflitos ideolgicos e sociais de vrias geraes, do samba aos acordes da tropiclia, do governo Vargas ao Estado Militar instaurado a partir do golpe de 1964. Em cada um desses momentos sua obra foi assumindo particularidades e variaes, que reforaram ainda mais a idia do mito e da genialidade do artista. Com Tom Jobim viveu os tempos ureos da bossa nova, do universo carioca com suas praias ensolaradas, de mulheres belssimas, de paixes intensas e de um lirismo adocicado.

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Mas era tambm um momento de projeo internacional do Brasil, e a bossa nova, aliada a poltica de JK era a expresso mxima da urbanidade e da modernidade, e a partir desses conceitos criou-se a imagem de um pas moderno, que rumava a passos largos para o progresso e abandonando a imagem do sudesenvolvimentismo. Com Baden Powel, Vincius de Moraes deparou-se com alteridade da cultura africana e encantou-se por ela. Juntos produziram canes que se inseriam no debate cultural do nacional-popular e onde era fundamental resgatar a autenticidade do homem brasileiro a partir de uma perspectiva regional em oposio bossa nova que tinha intenes universalizantes e onde a originalidade estava associada ao negro e ao homem do campo. Na companhia de Carlos Lyra e Edu Lobo, Vincius de Moraes fez parte do processo de esquerdizao da cultura, atravs das msicas de protesto, da peas para o teatro, da participao nos Festivais da cano (nacionais e internacionais) e se aproximou de instituies poltizadas como o CPC da UNE, o Teatro de Arena. Se posicionou contra a castrao das liberdades, contra o autoritarismo da ditadura, embora no fosse militante. Um dos motivos pelo qual perdeu o cargo de diplomata do Itamaraty. Ao lado de Toquinho reencontrou-se com sua poesia, refez sua trajetria e apesar da ausncia de novidades, das contrariedades e das crticas, manteve-se firme amparado pelo sucesso de outros tempos. Misturou sua vida e sua obra tornando impossvel separar o criador da criao. Morreu em de 1980, deixando como legado uma infinidade de versos que o consagraram dentro do universo da literatura brasileira e que se estendeu por outros pases do mundo e de canes que se tornaram grandes clssicos da msica popular brasileira, mas que tambm foram a trilha sonora da prpria vida.

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Anexo I
BRASLIA, SINFONIA DA ALVORADA Msica: Antonio Carlos Jobim Poesia: Vinicius de Moraes Rio de Janeiro: Estdio Colmbia,1960.

No prncipio era o ermo Eram antigas solides sem mgoa. O altiplano, o infinito descampado No princpio era o agreste: O cu azul, a terra vermelho-pungente E o verde triste do cerrado. Eram antigas solides banhadas De mansos rios inocentes Por entre as matas recortadas. No havia ningum. A solido Mais parecia um povo inexistente Dizendo coisas sobre nada. Sim, os campos sem alma Pareciam falar, e a voz que vinha Das grandes extenses, dos fundes crepusculares Nem parecia mais ouvir os passos Dos velhos bandeirantes, os rudes pioneiros Que, em busca de ouro e diamantes, Ecoando as quebradas com o tiro de suas armas, A tristeza de seus gritos e o tropel De sua violncia contra o ndio, estendiam As fronteiras da ptria muito alm do limite dos tratados. - Ferno Dias, Anhanguera, Borba Gato, Vs fostes os heris das primeiras marchas para o oeste, Da conquista do agreste E da grande plancie ensimesmada! Mas passastes. E da confluncia Das trs grandes bacias Dos trs gigantes milenares: Amazonas, So Francisco, Rio da Prata ; Do novo teto do mundo, do planalto iluminado Partiram tambm as velhas tribos malferidas E as feras aterradas. E s ficaram as solides sem mgoa O sem-termo, o infinito descampado Onde, nos campos gerais do fim do dia Se ouvia o grito da perdiz A que respondia nos estires de mata beira dos rios O pio melanclico do ja. E vinha a noite. Nas campinas celestes Rebrilhavam mais prximas as estrelas E o Cruzeiro do Sul resplandecente Parecia destinado A ser plantado em terra brasileira: A Grande Cruz alada Sobre a noturna mata do cerrado Para abenoar o novo bandeirante O desbravador ousado

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O ser de conquista O Homem! II / O HOMEM Sim, era o Homem, Era finalmente, e definitivamente, o Homem. Viera para ficar. Tinha nos olhos A fora de um propsito: permanecer, vencer as solides E os horizontes, desbravar e criar, fundar E erguer. Suas mos J no traziam outras armas Que as do trabalho em paz. Sim, Era finalmente o Homem: o Fundador. Trazia no rosto A antiga determinao dos bandeirantes, Mas j no eram o ouro e os diamantes o objeto De sua cobia. Olhou tranqilo o sol Crepuscular, a iluminar em sua fuga para a noite Os soturnos monstros e feras do poente. Depois mirou as estrelas, a luzirem Na imensa abbada suspensa Pelas invisveis colunas da treva. Sim, era o Homem... Vinha de longe, atravs de muitas solides, Lenta, penosamente. Sofria ainda da penria Dos caminhos, da dolncia dos desertos, Do cansao das matas enredadas A se entredevorarem na luta subterrnea De suas razes gigantescas e no abrao unssono De seus ramos. Mas agora Viera para ficar. Seus ps plantaram-se Na terra vermelha do altiplano. Seu olhar Descortinou as grandes extenses sem mgoa No crculo infinito do horizonte. Seu peito Encheu-se do ar puro do cerrado. Sim, ele plantaria No deserto uma cidade muita branca e muito pura... Citao de Oscar Niemeyer - "... como uma flor naquela terra agreste e solitria" - Uma cidade erguida em plena solido do descampado. Niemeyer - " ... como uma mensagem permanente de graa e poesia..." - Uma cidade que ao sol vestisse um vestido de noivado Niemeyer - " ... em que a arquitetura se destacasse branca, como que flutuando na imensa escurido do planalto..." - Uma cidade que de dia trabalhasse alegremente Niemeyer - "numa atmosfera de digna monumentalidade..." - E noite, nas horas do langor e da saudade Niemeyer - " ... numa luminao ferica e dramtica..." - Dormisse num Palcio de Alvorada! Niemeyer - " ... uma cidade de homens felizes, homens que sintam a vida em toda a sua plenitude, em toda a sua fragilidade; homens que compreendam o valor das coisas puras..." - E que fosse como a imagem do Cruzeiro No corao da ptria derramada. Citao de Lucio Costa - "nascida do gesto primrio de quem assinala um lugar ou dele toma posse: dois eixos que se cruzam em ngulo reto, ou seja, o prprio sinal da cruz." III / A CHEGADA DOS CANDANGOS Tratava-se agora de construir: e construir um ritmo novo.

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Para tanto, era necessrio convocar todas as foras vivas da Nao, todos os homens que, com vontade de trabalhar e confiana no futuro, pudessem erguer, num tempo novo, um novo Tempo. E, grande convocao que conclamava o povo para a gigantesca tarefa comearam a chegar de todos os cantos da imensa ptria os trabalhadores: os homens simples e quietos, com ps de raiz, rostos de couro e mos de pedra, e que, no calcanho, em carro de boi, em lombo de burro, em paus-de-arara, por todas as formas possveis e imaginveis, comearam a chegar de todos os lados da imensa ptria, sobretudo do Norte; forarn chegando do Grande Norte, do Meio Norte e do Nordeste, em sua simples e spera doura; foram chegando em grandes levas do Grande Leste, da Zona da Mata, do Centro-Oeste e do Grande Sul; foram chegando em sua mudez cheia de esperana, muitas vezes deixando para trs mulheres e filhos a aguardar suas promessas de melhores dias; foram chegando de tantos povoados, tantas cidades cujos nomes pareciam cantar saudades aos seus ouvidos, dentro dos antigos ritmos da imensa ptria... Dois locutores alternados - Boa Viagem! Boca do Acre! gua Branca! Vargem Alta! Amargosa! Xique-Xique! Cruz das Almas! Areia Branca! Limoeiro! Afogados! Morenos! Angelim! Tamboril! Palmares! Tapero! Triunfo! Aurora! Campanrio! guas Belas! Passagem Franca! Bom Conselho! Brumado! Pedra Azul! Diamantina! Capelinha! Capo Bonito! Campinas! Canoinhas! Porto Belo! Passo Fundo! Locutor no 1 - Cruz Alta... Locutor no 2 - Que foram chegando de todos os lados da imensa ptria... Locutor no 1 - Para construir uma cidade branca e pura... Locutor n 2 - Uma cidade de homens felizes... IV / O TRABALHO E A CONSTRUO - Foi necessrio muito mais que engenho, tenacidade e inveno. Foi necessrio 1 milho de metros cbicos de concreto, e foram necessrias 100 mil toneladas de ferro redondo, e foram necessrios milhares e milhares de sacos de cimento, e 500 mil metros cbicos de areia, e 2 mil quilmetros de fios. - E 1 milho de metros cbicos de brita foi necessrio, e quatrocentos quilmetros de laminados, e toneladas e toneladas de madeira foram necessrias. E 60 mil operrios! Foram necessrios 60 mil trabalhadores vindos de todos os cantos da imensa ptria, sobretudo do Norte! 60 mil candangos foram necessrios para desbastar, cavar, estaquear, cortar, serrar, pregar, soldar, empurrar, cimentar, aplainar, polir, erguer as brancas empenas... - Ah, as empenas brancas! - Como penas brancas... - Ah, as grandes estruturas! - To leves, to puras... Como se tivessem sido depositadas de manso por mos de anjo na terra vermelho-pungente do planalto, em meio msica inflexvel, msica lancinante, msica matemtica do trabalho humano em progresso ... O trabalho humano que anuncia que a sorte est lanada e a ao irreversvel. Cantocho E ao crespsculo, findo o labor do dia, as rudes mos vazias de trabalho e os olhos cheios de horizontes que no tm fim, partem os trabalhadores para o descanso, na saudade de seus lares to distantes e de suas mulheres to ausentes. O canto com que entristecem ainda mais o sol-das-almas a morrer nas antigas solides parece chamar as companheiras que se deixaram ficar para trs, espera de melhores dias; que se deixaram ficar na moldura de uma porta, onde devem permanecer ainda, as mos cheias de amor e os olhos cheios de horizontes que no tm fim. Que se deixaram ficar muitas terras alm, muitas serras alm, na esperana de um dia, ao lado de seus homens, poderem participar tambm da vida da cidade nascendo em comunho com as estrelas. Que viram, uma manh, partir os companheiros em busca do trabalho com que lhes dar uma pequena felicidade que no possuem, um pequeno nada com que poder sentir brilhar o futuro no olhar de seus filhos. Esse mesmo trabalho que agora, findo o labor do dia, encaminha os trabalhadores em bando para a grande e fundamental solido da noite que cai sobre o planalto " Deste planalto central, desta solido que em breve se transformar em crebro das altas decises nacionais, lano os olhos mais uma vez sobre o amanh do meu pas e antevejo esta alvorada com f inquebrantvele uma confiana sem limites no seu grande destino." (Braslia, 2 de outubro de 1956) Presidente Juscelino Kubitschek de Oliveira V / CORAL

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I II III Coro Coro Coro Masculino Masculino Misto Braslia Braslia Braslia Braslia Braslia Braslia Braslia Braslia Braslia Braslia Braslia Braslia Braslia Braslia Braslia BRASIL! BRASIL! BRASIL! VI Terra de sol Terra de luz Terra que guarda no cu A brilhar o sinal de uma cruz Terra de luz Terra-esperana, promessa De um mundo de paz e de amor Terra de irmos alma brasileira ... ... Alma brasileira ... Terra-poesia de canes e de perdo Terra que um dia encontrou seu corao Brasil! Brasil! Ah... Ah... Ah... B r a s 1 i a!

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Anexo II Galeria de fotos99:

Os primeiros livros:

99

Todas as imagens utilizadas foram retiradas das pginas oficiais de Vincius de Moraes e Tom Jobim nos endereos: http://www.facebook.com/#!/Tom. Jobim e http://www.facebook.com/#!/pages/Viniciusde-Moraes/17363432998 com acesso no dia 17/04/2011.

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Panfleto de divulgao do espetculo Orfeu da Conceio. O marco na obra de Vincius de Moraes no que se refere a sua dedicao a msica popular.

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Com Jaime Ovale e Otto Lara Rezende: Inquilino do sublime

Vincius e Tom Jobim

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Com Baden Powel: o contatato com o universo africano

Com Toquinho: o encontro com a msica em sua forma mais simples

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Chico Buarque, Tom Jobim e Vincius

O Show na boate Au Bon Gourmet, em agosto de 1962: Foi a nica vez que Tom Jobim, Vincius de Moraes e Joo Gilberto estiveram juntos em um palco.

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Na foto a reunio de importantes nomes da msica popular: Tom Jobim, Chico Buarque, Caetano Veloso, Paulinho da Viola, Edu Lobo, Dircinha Batista, Braguinha, Lus Bonf, Z Keti, Dory Caymmi, Olvia e Francis Hime, Torquato Neto, Nelson Mota. A poeta reuniu em torno de si a msica de diferentes geraes: a Bossa Nova, o samba, o protesto e a Tropiclia.