Cultura visual: Imgenes del mundo y epitafios de guerra.

El film documental de Harun Farocki como indagacin sobre el estatuto de la imagen en la sociedad actual.

1. Introduccin . . . en un mundo que se divide entre colaboracionistas y resistentes, me defino como un resistente. Paul Virilio El propsito de este trabajo es reflexionar acerca de uno de los temas centrales propuestos durante el curso en relacin con la cultura visual: el ser y el poder de las imgenes. La introduccin a esta cuestin consisti en la proyeccin de un film que propone una reflexin sobre la genealoga de la produccin de determinadas imgenes: las efectuadas por distintos descubrimientos tecnolgicos a partir de la fotometra de Meydenbauer en 1858. Tanto el film mencionado como los autores propuestos como marco terico desarrollan una teora (y una crtica) a una cuestin central: el estatuto de la imagen en la sociedad actual o en palabras del propio Farocki- qu se esconde realmente detrs de las imgenes, esto es, qu imgenes produce esta sociedad, cmo y para qu las produce y qu puede verse en ellas de esa misma sociedad. Ante todo, podemos sealar que el film Imgenes del mundo y epitafios de guerra (1988), explora la ntima relacin entre imagen y guerra (como tambin entre guerra y cambio tecnolgico) y entre ambas y poltica, en el interior del espacio social. El film se propone al menos en un principio- como una historia audiovisual de la evolucin de algunas tcnicas de la civilizacin post-industrial a partir de la fotografa. Toda guerra supone un territorio y mtodos de percepcin, mapas, imgenes, referencias, simulacros, que permiten el ataque o la defensa. La fotografa, el cine, los rayos X, la visin infrarroja, la imagen digital se desarrollan en funcin de la necesidad de lograr una mejor visin de las posiciones (y posesiones) del enemigo. Pero este vnculo percepcin-imagenguerra se vuelve un ncleo central de reflexin en una cultura dominada por la imagen y la guerra. Efectivamente, el film de Farocki muestra al espectador que las imgenes que vemos diariamente son producto de dos dispositivos: uno fsico-tcnico,

operado por las tecnologas involucradas en la produccin, reproduccin y difusin de las imgenes; y otro simblico-poltico, encargado de producir el sentido de las imgenes, aquello que permite ver lo que se ve. Farocki desarrolla una historia de la imagen (aerofotogrfica en este caso) para descubrir en ella el desarrollo de los esquemas de pensamiento que constituyen nuestra realidad. Esos esquemas de pensamiento son los que determinan nuestra relacin con la imagen (y con el mundo). Este dispositivo poltico-simblico que Farocki intenta desentraarcrea una realidad a partir de imgenes; las manipula con el propsito de naturalizar nuestra percepcin del mundo. En consecuencia, develar las manipulaciones y supuestos de ese dispositivo constituye un acto poltico. El desarrollo tecnolgico es mostrado en el film como desenvolvimiento de una Razn inhumana, orientada hacia la produccin y el control. Los seres humanos somos sujetos pasibles de ser copiados, fotografiados, escaneados, filmados, grabados, medidos, controlados. Farocki parece apuntar hacia la idea de Foucault en cuanto al pasaje de una sociedad disciplinaria a una sociedad de control, que esta industrializacin de la visin parece manifestar. Frente a esta situacin, cul es la tarea del realizador en un sentido poltico? Tal vez desandar los caminos de la produccin ideolgica de las imgenes, verificar cules son sus marcas, sus mecanismos. Se trata sin duda de una lucha; pero de una lucha que deber desarrollarse dentro del cine mismo, a partir de las imgenes mismas, una lucha donde las marcas, las huellas del propio dispositivo que las produce, deben ser reveladas. En este sentido y retomando la cita de Paul Virilio, creemos que Harun Farocki es sin duda un resistente. 2. Brevsima presentacin de un cineasta poltico1 Nacido en 1944, Farocki es, generacionalmente, contemporneo de Werner Herzog, Wim Wenders, Rainer Fassbinder y otros realizadores ligados al "Nuevo Cine Alemn". Sin embargo, los comentaristas coinciden en que no perteneci a dicho movimiento ni su obra refleja preocupaciones comunes con la de esos autores. Sus pelculas, desde el comienzo mismo de su carrera, son abiertamente polticas. Considerado un outsider dentro de la amplia produccin cinematogrfica alemana, Farocki estudi cine a partir de 1966 en la recientemente formada Academia Alemana de Cine y Televisin. Dos aos ms tarde fue expulsado por razones explcitamente polticas ya que formaba
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Los datos de su biografa y filmografa fueron tomados de Harun Farocki Filmografie,

www.farocki-film.de

parte del grupo Agitprop (trmino utilizado por los bolcheviques soviticos en la dcada del veinte para designar la produccin de filmes de agitacin y propaganda revolucionaria). De esta poca, del momento en que el cine es considerado como un instrumento para la difusin de ideas polticas, datan filmes como "Indicaciones, sobre cmo quitarle el casco a un polica" (1969). Rpidamente, el cine se vuelve para Farocki un medio ptico capaz de producir una nueva percepcin del mundo, por lo tanto, capaz de producir un conocimiento nuevo y distinto de la realidad. Es el cine el que permite elucidar polticamente la realidad. A esta concepcin pertenecen filmes como "Fuego Inextinguible" (1969, una mirada satrica acerca de la produccin de Napalm en una fbrica qumica durante la guerra de Vietnam. Mientras se explica la forma en que el napalm se pega a la piel y no se apaga, an debajo del agua, los ejecutivos de una firma alemana subsidiaria de dicha fbrica realizan su trabajo con la misma dedicacin y falta de conciencia que pondran en la fabricacin de juguetes u otro tipo de producto). "Naturaleza Muerta" (1987, indagacin acerca de la imagen como creadora de deseo, pero deseo de consumo). "Imgenes del Mundo y Epitafios de Guerra" (1988). "Trabajadores saliendo de la fbrica" (1995, un recorrido por las formas de representacin de los distintos conceptos de trabajo que el cine ha producido a lo largo de toda su historia). "La Solicitud de empleo" (1997, la problemtica del trabajo en las sociedades actuales). "Videogramas de una Revolucin" (1992, las 120 horas de transmisin ininterrumpida que emitieron los rebeldes rumanos contra Ceaucescu durante el otoo de 1989). Imgenes de crcel" (2000, las imgenes de la muerte de un preso en una crcel de California, luego de una ria, fueron obtenidas por las cmaras de vigilancia de dicha crcel. Nunca fueron pensadas para ser exhibidas fuera de los muros de la prisin. El montaje de Farocki las transforma en denuncia acerca del estado actual de las crceles y el castigo en sociedades y culturas que se creen "avanzadas" y humanitarias). "Los Creadores de los mundos de compras" (2001, un alegato en contra de la naturalizacin de las leyes del consumo, contra la naturalizacin de las reglas del mercado). Aunque basados en los ttulos y brevsimas descripciones, inferimos que el cine de Farocki es un intento por develar los dispositivos de produccin de imgenes y signos del mundo contemporneo y a la vez una demostracin de que otro tipo de produccin, otro sentido, otro cine, es posible.

3. Hiptesis: El film de Harun Farocki como ojo de una poca En su propuesta de reflexin terica acerca de la inclusin de los Estudios visuales como va de renovacin y transformacin dentro de la Historia del arte, Anna Maria Guasch reivindica la imagen como elemento central en la representacin del mundo y propone incluso una investigacin semitica de lo visual fundamentando su propuesta en una afirmacin de Barthes: La investigacin semitica no nos ensea cuestiones de significado, pero s describe la lgica segn la cual se engendran esos mismos significados. Y es as como los anlisis semiticos aplicados al arte visual no buscan tanto producir interpretaciones de las obras de arte, sino investigar de qu modo stas son inteligibles a aquellos que las ven, es decir, los procesos por los cuales los espectadores encuentran sentido a lo que ven.2 Entendemos que esta propuesta supone que la tarea de los Estudios visuales en nuestra poca ya no debe limitarse a una sistematizacin, clasificacin y ordenamiento de las imgenes sino que -siguiendo el mtodo de Aby Warburg en su gran proyecto sobre la genealoga de las imgenes- podra asumir tambin como tarea interpretar sus metamorfosis y las consecuencias de estas ltimas en la sociedad contempornea. En el presente trabajo, aspiramos a demostrar que esta indagacin es precisamente la que lleva a cabo el film de Farocki desde su propio hacer cinematogrfico, planteando una triple problemtica respecto de la imagen, su creacin y su recepcin: un problema tecnolgico (cmo se fabrican las imgenes), un problema simblico (qu significan?) y un problema poltico (quin y para qu les atribuye sentido). Finalmente, el propio film es tambin una respuesta a la siempre presente cuestin de la funcin del arte en una sociedad y en una poca determinadas.

3.1 Planteo previo acerca de la denominacin documental Empleamos en este trabajo la denominacin de cine documental al slo efecto de incluir esta produccin de Farocki en una categora genrica diferente (en apariencia) del cine de ficcin. Pero el cine siempre es una ficcin, en tanto siempre es un armado, una produccin, una seleccin y montaje. Lo
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BARTHES, R.- Critique et verit, Paris,1966. Citado por Anna Maria Guasch en Doce reglas para una nueva academia: la nueva Historia del arte y los estudios audiovisuales, recpilacin de BREA, J.-Estudios visuales, Madrid, Akal, 2005.

documental tiene ms que ver con la forma en que el realizador trabaja lo testimonial, lo corporal, en suma, lo real, organizndolo en un sistema cerrado: la representacin, que organiza (y selecciona) los significados. La forma de realizacin de este film, como veremos, no conduce al espectador a considerar u obtener un sentido nico y global, sino por el contrario, lo conduce a observar fracturas y contrastes en el discurso flmico. El espectador se encuentra frente a una combinacin original: una voz en off hace comentarios a los que las imgenes (todas de archivo) sirven de ilustracin y contrapunto, creando una impresin de objetividad. Pero esta modalidad aparentemente expositiva (aceptada en la tradicin documental como un conocimiento sobre la realidad en conformidad con las categoras y conceptos que se aceptan como ciertos) se ve inmediatamente desmentida cuando advertimos que no es la realidad el tema de meditacin de este film sino la representacin que se hace de ella (por medio de las tecnologas de la visin). El film que nos ocupa ostenta la manipulacin del documentalista, quien interviene directamente, diseando su propio recorrido, su propia lectura en la construccin del sentido (la reiteracin de imgenes, por ejemplo, remite a la construccin del propio texto ms que al tema). Pero este sentido no aparece como lgico o natural (a la manera del documental expositivo) ni como el resultado de un registro objetivo de la realidad, sino como el resultado del montaje de elementos y materiales diversos y heterogneos a los que las investigaciones y preocupaciones del realizador les imponen un sentido (aun cuando ste sea fragmentario o incompleto). El referente recurrente en Imgenes del. . . es la representacin misma, la posibilidad tecnolgica de representar y la forma en que ella ha intervenido en el mundo. En este sentido, el documental que nos ocupa es una indagacin acerca de la produccin de sentido que las representaciones promueven. Es un trabajo de pregunta, no de tesis (el film no propone tesis, no intenta persuadir), acerca de cmo intervienen las distintas tecnologas en el proceso de representacin del mundo y en el conocimiento que obtenemos de ella; cmo a su vez el mundo es modificado por las percepciones imposibles para la visin humana (rayos X, visin infrarroja, visiones desde el lmite de la rbita terrestre) que la invencin tecnolgica ha hecho posible y -lo ms importante- a quin sirven estas nuevas representaciones, con qu fin. Finalmente, tambin hay una pregunta que el film formula y es cul es la funcin del arte (el cine en este caso) en este proceso? Cul es el lugar y cul el fin de la creacin (artstica) en esta sociedad capturada por la invencin (tecnolgica)?

4. Anlisis Se debe ser tan prudente con las imgenes como con las palabras. No hay literatura sin crtica lingstica, sin un autor crtico del lenguaje existente. Sucede lo mismo con el film. No se necesita buscar imagines nuevas, en el sentido de no vistas, sino que es necesario trabajar con las que ya existen de modo tal que se vuelvan nuevas. (Harun Farocki, 1988)3 4.1 Materiales y procedimientos Ninguna de las imgenes que vemos ha sido producida para este film: todas han sido ya hechas con anterioridad para otros fines. Las imgenes del film nacen a partir de la re-lectura de otras imgenes, heterogneas y distantes entre s en cuanto a su materialidad y su propsito originales: dibujos, diagramas, fotografas, fotografas areas militares, identikits policiales, filmaciones que documentan experimentos cientficos, imgenes obtenidas por rayos X o visin infrarroja, imgenes digitales de simuladores de vuelo y videogames, trasposiciones de imgenes a cdigos matemticos. En su planteo inicial, el film propone que esta profusin de imgenes, disponibles a partir de los avances tecnolgicos, y cuyo propsito inicial es conservar y proteger (tanto al objeto registrado o prototipo como al observador), sirve tambin para destruir. Sobre esta paradoja de conservacin/destruccin, que el relato verbal torna visible, la reiteracin de las imgenes (como el oleaje producido artificialmente con que se inicia el film) se propone provocar reflexin. Este continuo volver sobre la idea (imagen / palabra) es la base de la estructura del montaje espiralado (estructura de bucle, en palabras del mismo Farocki), que permite al espectador aproximarse cada vez de manera nueva e imprevista a una idea/imagen anterior. Esta manipulacin de las imgenes (el film trabaja sobre todo con primeros planos y planos de detalle, muchos de los cuales representan manos trabajando sobre las imgenes: dibujando, copiando, interpretando, ocultando) obliga al espectador a encontrar un vnculo entre
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http://www.farocki-film.de/welteg2.htm

imagen, texto y sonido. En ese camino, las reiteraciones detienen el fluir del tiempo y el discurso para anunciar o promover una nueva reflexin acerca del vnculo entre ver y saber, la otra relacin dialctica sobre la que gira el film. No se trata de una repeticin mecnica: cada uno de los elementos que se reiteran (imagen, motivo, escena) es transformado en cada nueva aparicin por el devenir del discurso (visual y verbal).

4.2 El estatuto de la imagen en la sociedad contempornea Este entramado de palabra e imagen compone en cierta forma una teora acerca del estatuto de la imagen (su valor, su poder, su funcin) en la sociedad contempornea, no slo como indagacin esttica sino poltica, en la medida en que muestra cmo las tecnologas ideadas para producir, conservar y controlar informacin finalmente controlan (y aniquilan) cuerpos. Para probar nuestra hiptesis, seguiremos una lnea de anlisis basada en los aportes de Ana Mara Guasch. Esta autora, al discutir los supuestos y propsitos de la denominada Cultura visual, se remite a las afirmaciones de W:J:T:Mitchel: La Cultura visual transforma la Historia del arte en una historia o teora de las imgenes. Pero no slo se limita al estudio de las imgenes o de los media sino que se extiende a las prcticas del ver y mostrar, esto es a las implicaciones polticas de las prcticas visuales. Guasch en su aporte para repensar las bases de la Historia del arte, propone a modo de experimento de laboratorio- doce reglas, doce ncleos tericos a partir de los cuales podra establecerse un nuevo estatuto de la visualidad (. . .) no unida a los procesos clsicos de percepcin, sino como proceso activo gobernado por las comunidades y centrado en la construccin de la subjetividad. Creemos que el film que nos ocupa se propone como una indagacin sobre las complicidades entre el poder y las imgenes, sobre las implicaciones polticas de una prctica visual, organizando para ello un discurso flmico a partir de imgenes proporcionadas por otras tcnicas, es decir, proponiendo una visualidad ms que una lectura (el giro de la imagen en palabras de Guasch). Emplearemos la referencia a algunos de esos ncleos tericos como punto de apoyo para nuestro anlisis.

4.2.1

Lo visual. Mirar, ver, saber

Por qu no vemos lo que hay en una imagen? Las imgenes corrientes no dan nada a ver porque, finalmente, desde que miramos algo estamos acosados por los recuerdos, las asociaciones de ideas, las metforas, las significaciones. Son como un grupo de sombras que nos impide ver. Gilles Deleuze Una fotografa area muestra la figura de un caballo o un dragn de cien metros de longitud pintado a ras del suelo por hombres de la prehistoria. La voz en off reflexiona: Slo es visible para un dios o para un aviador4. Seis segundos del film condensan milenios de relacin hombre-imagen: de vnculo directo con los dioses a registro mecnico detallado de una realidad. Pero, cundo se produjo este trnsito de la conexin con lo sagrado al propsito de comunicar informacin con claridad y precisin? Ilustracin (Aufklrung) es una palabra de la historia de las ideas. Varias veces se repite esta afirmacin a lo largo de Imgenes del. . .. No obstante, otras imgenes intercaladas en el film dejan en claro que ya en el Renacimiento, Leonardo, Durero, Della Francesca, en un esfuerzo por lograr una representacin precisa (del cuerpo humano en especial), desarrollaron los estudios de ptica y perspectiva para lograrla.5 Este pasaje a formas de representacin realistas y detalladas est ligado al deseo de dominio de la Naturaleza, base del desarrollo tecnolgico. Ya en el siglo XVIII, la Ilustracin, como movimiento filosfico, necesita predecir, controlar y sacar provecho de la Naturaleza. All es donde el film ubica un punto de partida. Inmediatamente, en una elipsis que supone la invencin de la fotografa, el film traslada al espectador al siglo XIX. En 1858 en Wetzlar, el director de la Oficina Estatal de Construcciones, Albrecht Meydenbauer, recibi el encargo de medir el alto de la fachada de la catedral. Su vida estuvo en serio riesgo al intentar la tarea utilizando sogas y aparejos. Ms sencillo, menos peligroso, le resulta la idea de utilizar fotografas que luego, trigonomtricamente, esto es, utilizando la geometra y los principios perspectivistas, le permiten deducir las medidas exactas del edificio. Sin necesidad de exponer al observador a riesgo alguno, es posible medir y controlar a distancia. Meydenbauer ha inventado la fotometra. Estar en el lugar es peligroso, hay peligro de muerte. Ms sencillo es manejarse con imgenes.
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Los fragmentos en negrita son transcripciones del relato en off del documental. Durero en particular se orient hacia una ciencia puramente antropomtrica que super el modelo de Leonardo por la variedad y precisin de sus mediciones. Sus mtodos resultaron de un gran valor para el desarrollo de ciencias nuevas como la antropologa, la criminologa y (. . .) la biologa. PANOFSKY, Erwin.-El significado en las artes visuales, Madrid, Alianza, 1979.

Esta distancia que evita la exposicin del observador a las fuerzas de la naturaleza o al peligro de muerte est en la base del desarrollo tecnolgico que privilegi la visin sobre los otros sentidos. Por qu?, es la inevitable pregunta. Farocki responde: quienes advirtieron inmediatamente las ventajas de esta observacin a distancia fueron los militares. La fotografa era el medio ideal para espiar al enemigo sin arriesgar a los propios soldados. El mismo medio nacido para preservar la vida naci al mismo tiempo para posibilitar la muerte. Desde cmaras adosadas a palomas hasta los modernos satlites espas: esta es la historia de la fotografa area que propone Imgenes del. . .: preservacin y destruccin, vida y muerte, todo en y por la imagen. Pero Aufklrung es tambin en idioma alemn un trmino militar: reconocimiento. Hay que saber reconocer lo que se ve; el problema con la fotografa es que simplemente registra, produce una imagen analgica del objeto; le falta la significacin. Gombrich afirma: No existe una correlacin fija entre el mundo ptico y el mundo de nuestra experiencia visual. Para la fotografa tambin necesitamos una mirada interpretante. De nada sirve mirar, de nada sirve la imagen si no es posible otorgarle sentido a lo que se ve. La apariencia de lo visto cambia extraordinariamente en cuanto podemos deducir qu es lo que tenemos delante. (GOMBRICH) Pero cmo se establece este sentido? Quin lo establece? Junto con el desarrollo de la fotografa area con fines militares surgieron los intrpretes, los que poseen un saber que permite distinguir un granero de un hangar, un ro de un camino, un simple arbusto de un tanque camuflado. Un saber que permite otorgar identidad a los objetos fotografiados desde esa perspectiva imposible para la visin normal. Si aceptamos la afirmacin de Gombrich, concluiremos que mirar no implica ver y que slo vemos lo que conocemos, es decir, vemos en la medida en que podemos (y queremos) dar un sentido a lo visto.
"El 4 de abril de 1944 el cielo estaba sin nubes. Recientes lluvias haban terminado con el polvo. Los aviones americanos haban salido de Foggia (Italia) y se dirigan a objetivos en Silesia fbricas de carburante y caucho sinttico. Al llegar a las fbricas IG-Farben [donde se fabricaba el ZYKLON-B], un aviador puso en marcha su cmara y tom una foto del campo de concentracin de Auschwitz. Primera imagen de Auschwitz, tomada a siete mil metros de altura. Las imgenes tomadas en abril de 1944 en Silesia fueron llevadas para ser evaluadas a Medmanham en Inglaterra. Los intrpretes fotogrficos identificaron una central elctrica, una fbrica de carburantes, una de caucho en construccin y una usina de hidrogenacin del carburante. No

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tenan la misin de encontrar Auschwitz, as que no lo encontraron. [Una mano, con el pulgar y el ndice extendidos, nos muestra la escasa distancia existente, en la fotografa, entre las fbricas y Auschwitz]. Tan cerca el uno del otro: la industria y el campo de concentracin. No fue hasta 1977, cuando dos empleados de la CIA se dedicaron a buscar en el archivo las fotos de Auschwitz y evaluarlas. Recin entonces escribieron [una mano escribe sobre las fotos] las palabras TORRE DE VIGILANCIA y CUARTEL PRINCIPAL y ADMINISTRACIN y ALAMBRADA y MURO DE EJECUCIN y, finalmente, se escribieron las palabras CMARA DE GAS.

Treinta aos despus la imagen fotogrfica fue vista, le fue dado otro sentido. 1944: intrpretes militares ven slo lo que conocan y se les haba ordenado encontrar (fbricas de combustible). 1977: dos agentes de inteligencia ven lo que ya haban conocido por imgenes preestablecidas (las de la serie televisiva Holocausto, que inspir la bsqueda en los archivos). Una imagen logra configurarse slo a partir de otras imgenes. Una mirada a partir de otra mirada.

4.2.2 Lo visual, entre lo cultural y lo social Lo fundamental de la visin es que la usamos para mirar a la gente, no para mirar el mundo, y adems no slo miramos a otros, sino que somos mirados por ellos. Como sostiene Mitchell, este complejo campo de reciprocidad visual no es un producto pasivo de la realidad social, sino que la construye activamente.(GUASCH) 4.2.2.1 Registro y construccin del cuerpo femenino El cuerpo y el rostro femeninos, tpicos predilectos del gran arte visual a partir del Renacimiento, tienen tambin su lugar en esta genealoga de la fotografa de reconocimiento. En diferentes secuencias, varias imgenes de cuerpos y rostros femeninos se presentan a nuestra mirada. Primero, el cuerpo de una modelo negra desnuda que posa, inmvil, para una sesin de dibujo. La cmara adopta entonces el punto de vista del dibujante. En el fondo, el cuerpo queda fuera de foco. En primer plano, las manos que dibujan, modelan la silueta, midiendo, repasando las lneas, diseando los efectos de la luz sobre la forma (paradjicamente, sobre el papel la lnea encierra una forma blanca). Es la mirada de la observacin esttica. Registra un cuerpo para su posterior contemplacin. Es una mirada guiada por el deseo de registrar una forma en una representacin bella. Es el

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producto de un trabajo humano (del artista sobre la lnea), una manufactura. Una fotografa borrosa en un ngulo inclinado, una representacin defectuosa captada clandestinamente, ofrece a nuestra visin un grupo de mujeres desnudas caminando entre rboles. La voz en off (el anclaje de la palabra) le atribuye un significado preciso: estn en Auschwitz y se encaminan hacia las cmaras de gas (desde donde se capt la imagen). Un primer plano de la fotografa (que ahora ocupa toda la pantalla) nos pone en el lugar de quien la tom: un prisionero. Es la mirada de la desesperacin. Registra los cuerpos para documentar y para revelar un nuevo significado que ningn desnudo femenino haba tenido antes en la historia de la representacin: el significado del horror. El rostro de las mujeres argelinas es fotografiado por primera vez en 1960 sin el velo que habitualmente lo cubra. Son fotografas para cdulas de identidad. Frontalidad y primer plano nos ubican en el lugar de quien las tom: un polica. Registra los rostros para identificar y controlar. Sin el velo, advertimos que los rostros haban sido embellecidos por pinturas o tatuajes, marcas de identidad cultural. La nueva identidad impuesta por el colonizador- consistir en un nmero adosado a una fotografa. En otra secuencia, otro polica manipula fragmentos de rostros femeninos a travs de un procedimiento digital para la elaboracin de un identikit. Aqu la tcnica no registra identidades; las construye (un poco al modo del Dr Frankestein) con diferentes cabellos, narices, mentones, ojos, miradas. El arco tendido en el saln de dibujo se cierra frente al procesador de imgenes. Del cuerpo humano como totalidad perfecta portadora de una identidad (la humana, creada a imagen de los dioses) a los fragmentos intercambiables de una identidad construida por las mquinas. Qu ha mediado entre ambos extremos? La tecnologa, cuyo dominio protegera al hombre de la muerte, permiti perfeccionar los mecanismos para producirla. Fue la eficacia de esos procedimientos de produccin de muerte en los campos de concentracin lo que impuls a la SS a comisionar fotgrafos para que documentaran esa eficiencia. Paradjicamente, en una de esas tomas, la fotografa registra el rostro de una bella mujer sorprendida en el momento en que baja de un tren. De nuevo el primer plano nos sita en el lugar de quien dispar el obturador de la cmara: alguien que no ha podido dejar de advertir su belleza. Es la mirada del deseo. Sobre el campo de visin la mirada deseante ha recortado una figura sobre el fondo.

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En una secuencia posterior, las manos que hojean el lbum fotogrfico de Auschwitz, se detienen en esta imagen y cubren la figura femenina recordando al espectador cul es el fondo: detrs de la bella mujer, un SS requisa las pertenencias de dos hombres con una estrella de seis puntas bordada en sus sacos. La imagen haba sido registrada por otro SS. La mujer acababa de bajar de uno de los trenes de la muerte. La foto ha detenido el tiempo y recortado el espacio para preservar ese instante, cuando la mirada iba al encuentro de la belleza y la belleza iba al encuentro de la muerte. La mano que cubre la figura en el lbum parece clausurar la posibilidad del deseo y activa otro significado para esa imagen, muestra al espectador no slo qu percibir en ella sino cmo percibirlo. Ya no hay deseo posible cuando la exterminacin de los cuerpos ha logrado deshumanizar nuestros puntos de referencia estticos y ticos, nuestra percepcin misma.

4.2.2.2 La representacin del trabajo No slo el cuerpo ha sido tpico privilegiado del gran arte visual: tambin lo han sido los objetos. En las naturalezas muertas, los objetos pasan a ser el centro de la representacin pictrica, ya no Dios o el hombre. El afn de descripcin objetiva y realista de estas imgenes (tan frecuentes en la pintura a partir del siglo XVII) permitira considerarlas como precursoras de la fotografa. Ellas son tambin una puesta en escena de los objetos que se ofrecen a la mirada del observador. Los objetos representados no son slo productos de la naturaleza sino tambin enseres domsticos. Es decir, no solamente la Naturaleza puede ser objeto de contemplacin sino tambin los objetos producidos por el hombre (entre ellos la produccin de la propia imagen en la que el artista despliega su habilidad para

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reproducir). Lo bello de la Naturaleza (obra de Dios) puede ser equiparado con lo bello del trabajo (obra del hombre). El film nos presenta imgenes de objetos en relacin con el trabajo en varias secuencias. Cul es el motivo de su inclusin en un documental sobre la historia de la fotografa de reconocimiento? Ante todo, porque la produccin misma de una imagen es un trabajo. Farocki se encarga de mostrarlo secuencia tras secuencia con primeros planos de manos produciendo imgenes con distintas tecnologas. Pero un segmento extenso del documental est dedicado al relato del apogeo y decadencia de un taller de metalografa, acompaado por distintas fotografas y filmaciones de las herramientas, el taller y sus operarios. En sus inicios el modelado y pulido de los metales se realizaba con ayuda de fuerza mecnica (tornos, correas de transmisin); la forma cncava de algunos utensilios se lograba incluso a mano: miles de martillazos de la mano sobre el metal lograban el diseo definitivo. El apogeo del taller advino durante la guerra, cuando fueron necesarias cientos de miles de campanas para reflectores. El taller fue obligado a una produccin en serie que no pudo sostener. En 1982 se cerr definitivamente al morir el ltimo trabajador que conoca el oficio de la aleacin y modelado de metales. Las herramientas fueron arrojadas a un patio de trastos. Ya no existan manos que supieran manejarlas. Intercaladas en este segmento del film, vemos imgenes digitales emitidas por la cmara de un robot utilizado en el control de calidad de una fbrica de automviles. Cada parte es sometida a un escaneo y su estructura final traducida a la representacin de una funcin matemtica. Luego del exhaustivo control, vemos los brazos del robot en la culminacin del proceso: la colocacin del parabrisas. La historia de la fotografa se enlaza aqu con la historia del trabajo, ambas con una misma lgica: la destruccin. La fotometra -que protege al observador- se perfecciona como tcnica para la superproduccin de muerte. La mquina nacida para proteger al hombre de su vulnerabilidad respecto de los elementos- se perfecciona para destruirlo. Superproduccin significa aniquilamiento. Detrs de los productos en la sociedad actual, no hay manos humanas, hay mquinas. Hay una lgica nica: la mayor rentabilidad con la mnima inversin (las cmaras de gas fueron su expresin ms perfecta). Se aplicar esta misma lgica a la produccin y el trabajo sobre las imgenes? Si el estatuto que ha tenido la imagen en nuestra cultura proviene directamente de su naturaleza analgica (y por lo tanto destinada a una funcin representativa, lo que ubica en un lugar privilegiado al artista productor de esa representacin), puede variar sustancialmente ese estatuto

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como resultado de la emergencia de una nueva imagen de naturaleza lgico-matemtica que no remite a ninguna realidad antecedente? El montaje, la manufactura, el trabajo que el propio Farocki muestra en su documental parece proponer al espectador: no basta con preguntarse cmo se fabrican las imgenes, con qu materiales, con qu soportes. Hay dos preguntas fundamentales que todo realizador (y todo espectador) debe hacerse: qu significados, qu sentidos transmiten? y con qu propsito, en inters de quines se transmiten? 4.3 Visible / invisible . . . lo importante no es tanto la incorporacin [a la Historia del arte] del cine, de las artes electrnicas o de cualquier otro medio visual, sino la aparicin de nuevos conceptos asociados a ellos, conceptos que no son reconocidos por el sistema tradicional de la Esttica. Conceptos con los que se inicia la deconstruccin de los conceptos de visualidad y discursividad, as como la tradicin filosfica de la cual derivan.(RODOWICK) Toda imagen implica una tensin entre lo visible y lo invisible, mostrar algo implica ocultar otra cosa. Imgenes del. . . aprovecha esta tensin para producir nuevos sentidos de las imgenes. Por una parte, las secuencias de manos que manipulan o manufacturan imgenes tratan de hacer visible lo que generalmente permanece oculto al espectador: el dispositivo del trabajo. Aunque otros dispositivos siguen siendo invisibles. En la secuencia de las mujeres argelinas sin velo, los rostros que pertenecan al orden de lo no-visto, son ahora visibles; pero la visibilidad del rostro, su identidad (su legalidad, puesto que se trataba de fotos para cdulas) implica al mismo tiempo la invisibilidad del ejercicio de la violencia de la mirada vigilante. La visibilidad de la fbrica robtica y su produccin implica la invisibilidad de las fuerzas que reducen el valor del ser humano a su rentabilidad. El dispositivo de registro del film documental est invertido en este film: en lugar de una idea que organiza imgenes para construir una totalidad, el devenir de las imgenes, su reiteracin, su diversa yuxtaposicin, tiende a construir conceptos, en una apuesta a la multiplicidad de sentidos. No hay para Farocki imgenes definitivas, no hay representaciones donde una verdad aparezca enunciada. Ms bien la verdad es producto del pensamiento y ste adviene en los intersticios, en los espacios entre una imagen y otra. El film de Farocki intenta poner frente al espectador no lo que representa

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cada imagen individualmente, sino lo que emerge entre representacin y representacin, entre idea e idea, no como mera cuestin de retrica o estilo cinematogrficos, sino como apuesta conceptual profunda, que rechaza la existencia de estndares de racionalidad neutrales y ahistricos. (GUASCH) Como afirma Chartier, . . .entre mostracin e imaginacin, entre la representacin propuesta y el sentido construido, son posibles las discordancias. De all proviene precisamente la potencia de estas imgenes: el nuevo montaje de viejas imgenes de archivo hace evidente que el viejo montaje -supuestamente lgico o naturales una falacia. Y si el discurso visual nico y homogneo producido por ese viejo montaje es lo que llamamos realidad, Farocki apuesta a generar una nueva realidad en la cual la ruptura, la paradoja, el distanciamiento son formas de resistencia.

5. Consideraciones finales: lo que el film nos propone ver

Una historia de la tecnologa (de la imagen) deshumanizadora. El film tiende un arco desde el comienzo de las representaciones realistas hasta el registro minucioso de lo que el ojo humano no podra ver ni representar sin ayuda de las mquinas de la visin que aparecen en el documental. Del mtodo matemtico de los renacentistas para producir imgenes hasta la traduccin a funcin matemtica de una imagen producida por un robot. No casualmente coloca Farocki en el Renacimiento su punto de partida. [la perspectiva lineal] ha fundado un mtodo grfico moderno de representacin espacial apoyndose en un sistema de figuracin geomtrica universalmente inteligible. El espacio unitario del Renacimiento ha unificado el mundo real. (DEBRAY) A partir de all, hay un nico lugar para la mirada: la del sujeto que mira, conoce y domina al objeto (que es observado, medido, manipulado) As el desarrollo de las tecnologas de la visin aparece indisolublemente ligado al dominio, al control (y a la destruccin) del mundo, a la vez que intenta preservar una imagen del mismo. El carcter ideolgico de la construccin del espacio tiempo de la imagen cinematogrfica. La imagen del espacio que el film muestra no es unificada sino, por el contrario, discontinua, fragmentaria, heterognea, producto de mltiples ngulos de visin, de mltiples tcnicas. El tiempo del film tampoco es el discurrir continuo, la narracin con que

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habitualmente entendemos la historia (incluso nuestra propia historia). No es una estructura que interprete y jerarquice acontecimientos. Por el contrario, es un tiempo hecho de reiteraciones, saltos y ausencias. Es un relato no explcito (el espectador debe construirlo), sin personajes ni acciones centrales. Todo est en el centro de la representacin, porque todo significa. La representacin muestra y oculta lo real. El poder de la imagen fotogrfica (y como correlato, el registro cinematogrfico documental) reside en su capacidad de hacer presente una ausencia (MARIN), pero tambin en exhibir su propia presencia como imagen (producto de una tecnologa en este caso) y, a partir de ese doble poder, persuadir a quien la contempla de que el registro mecnico re-produce las condiciones de continuidad de lo real tal cual es. Farocki pone en escena los diferentes procedimientos de creacin de imgenes y muestra precisamente su carcter de producto y cmo es posible que lo real se nos oculte a travs de su mediacin. La imagen nos constituye como sujetos. Decir que las imgenes se presentan representando (MARIN) implica que en ese mismo acto constituyen al sujeto que mira como efecto de esta presentacin, precisamente lo constituyen como mirada.. Entendemos esta afirmacin en el sentido de que cada imagen emana (independientemente del sujeto emprico que la produce) de un lugar de produccin producto de un orden social: el deseo, la contemplacin exttica, el control, la destruccin del enemigo, la codicia. Tambin este lugar forma parte de la constitucin del sujeto como mirada. Las imgenes no slo nos muestran qu ver sino cmo verlo, ordenando y organizando nuestra experiencia visual. Inversamente a la creencia comn, que afirma ver para saber, es necesario saber (a partir de otras imgenes) para poder ver. Los primeros planos y planos de detalle de ojos en el film operan como smbolo que condensa esta ltima idea: al comienzo la imagen representa el ojo de una muchacha maquillado para una representacin (teatral); no es un ojo que ve; es un ojo para ser mirado, un ojo espectculo sobre el que se ha llevado a cabo un trabajo esttico. Ms tarde, ojos ceidos por visores observan las pantallas de simuladores y videojuegos; son ojos capturados por pantallas que no permiten ver el contexto; son ojos prisioneros de imgenes que no refieren a nada real porque son virtuales. Por ltimo, vemos la imagen de la misma muchacha del comienzo a quien estn desmaquillando. La pintura es quitada cuidadosamente mientras permanece con los ojos cerrados. En su tramo final, el film nos muestra un ojo que no desea ver. Entre el ojo espectculo, el

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ojo cautivo de la tecnologa y el ojo ciego, Farocki instala otra posibilidad: el ojo que piensa a partir de las imgenes. Compromiso tico y poltico del realizador. Qu mostrar, cmo mostrarlo, para qu mostrarlo. Varias imgenes de Auschwitz integran el film: fotografas (areas y comunes), dibujos hechos por prisioneros. Todas registran un fragmento visible de esa realidad. Farocki eligi para cerrar su obra una en particular: la vista area de una de las cmaras de gas parcialmente destruida por una rebelin de prisioneros para impedir su funcionamiento. Para planificar el ataque, los cautivos se comunicaban por medio de un cdigo matemtico. Pelearon contra los guardias empleando piedras, palos y hachas rudimentarias. Destruyeron la cmara de gas con explosivos fabricados sobre la base de pequeas cantidades de plvora que las mujeres robaban de la fbrica de municiones del campo. En su tramo final, el documental nos dice: la mquina de muerte ms poderosa de la poca fue derrotada por lo especficamente humano: la capacidad de simbolizar y la de sacrificarse por un semejante. Sin el relato de la voz en off es imposible dar sentido a la imagen (un espacio blanco rodeado de techos vistos en un ngulo perpendicular). Sin la imagen, las palabras son un relato ms entre tantos recogidos de los sobrevivientes. Unidos por el montaje de Farocki, nos dicen que palabra e imagen son dos formas de representacin intrincadas e irreductibles que intentan ver y leer el misterio del hombre. La funcin del arte en toda sociedad es ayudar a ver y leer ese misterio. BIBLIOGRAFA CHARTIER, Roger.- Escribir las prcticas. Foucault, de Certau, Marin. Buenos Aires, Manantial, 1996. DEBRAY, Regis.- Vida y muerte de la imagen. Barcelona, Paids, 1994. FREEDBERG, David.- El poder de las imgenes. Estudios sobre la historia y la teora de la respuesta. Madrid, Ctedra, 1992. GINZBURG, Carlo.- Mitos, emblemas e indicios. Barcelona, Gedisa, 1989. GOMBRICH, Ernst.- Tributos. Versin cultural de nuestras tradiciones. Mxico, Fondo de Cultura econmica, 1984. - - - - - - - - - - - La imagen visual: su lugar en la comunicacin. En: Gombrich esencial. Madris, Debate, 1997. - - - - - - - - - - - - - - - La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicologa de la representacin pictrica.- Madrid, Alianza. 1989 GUASCH, Anna Maria.- Doce reglas para una Nueva Academia: La Nueva Historia del Arte y los estudios

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audiovisuales. En: Brea, Jos Luis (ed.) Estudios visuales. La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin. Madrid, Akal, 2005. MARIN, Louis.- Des pouvoirs de limage. Gloses. Paris, Editions de Minuit, 1993. NICHOLS, Hill.- La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona, Paids, 1997. VIRILIO, Paul.- El procedimiento silencio, Buenos Aires, Paids, 2001 Sitios consultados en Internet www.farocki-film.de/ Harun Farochi filmografie www.sensesofcinema.com/ contents/02/21/farocki_intro.html.Harun Farocki - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - The green of the grass: Harun farocki in Film Kritik www.the-artists.org/ArtistView.cfm?id=A1873AA9-DE42-50BD82DD0B47EAB11136.- Harun Faroci: artist and art

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