Anda di halaman 1dari 14

1ltf~i$~4 - "'"'III!!lIIIIlIIIIIIIIIiI!lIlIllI!llIi1llllillllll!IllIII- 'I"'~, ~.li.*II.+l!!!!!! _----------_IIl I , _ . ..

I I

:.i~--

.. -.---:---:---

ROBERT

STAM

A liTeRATURA

ATRAVS DO CINEMA

ReAlISMO, MAGIA c A ARTe DA ADAPTAO

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS REITOR Ronaldo Tadu Pena


VleE-REITORA

Traduo
MAmE-MINE
GLAUCIA RENATE KREMER GONALVES

Heloisa

Maria Murgel Scarling

DiRETOR

EDITORA UFMG Wander Meio Miranda Silvana Cser

VJCE-DIRETOM

CONSELHO EDITORIAL Wander Meio Miranda (PRESIOENTE) Carios Antnio Leite Brando Juarez Rocha Guimares Mrcio Gomes Soares Maria das Graas Santa Brbara Maria Helena Damnsceno e Silva Megale Paulo Srgio Lacerda SilvaM Cser Belro

Belo Horizonte
Editora UFMG
2008

Figura 7.7 - Apresentao musical em Ba170CO (1988) de Paul Leduc, produzido pelo Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematogrficos (ICAIC)/Sociedad Estatal Quinto Centenario/paJo Films, distribudo por International Film Circuit; foto reproduzida por cortesia do British Film lnstitute
,.

No foram poupados esforos no sentido de localizar os detentores de direitos autorais para que fosse obtida a permisso para uso do material protegido por lei. A editora desculpa-se por quaisquer erros ou omisses cometidas na listagem acima e agradeceria a notificao de correes que devam ser incorporadas em futuras reimpresses ou edies.

INTRODUAO

A literatura atravs do cinema: realismo, magia e a arte da adaptao apresenta a histria da literatura atravs do cinema. O livro, que poderia ter sido intitulado Clssicos da literatura no cinema, oferece um relato historiado de momentos importantes na histria do romance no s em termos literrios, como tambm refratados atravs do prisma da adaptao. Obviamente seria uma tarefa "quixotesca" cobrir toda a histria do romance desde Cervantes, por isso abordo apenas "momentos" e tendncias cruciais. Os romances analisados so, em sua maioria, "romances-chave" enquanto "clssicos" que geraram uma vasta estirpe de "descendentes" literrios e flmcos. Por exemplo, tanto Dom Quixote quanto Robinson Cruso do incio a linhagens opostas no romance, e ambos foram reescrtos e filmados inmeras vezes. Dom Quixote o texto-fonte para a tradio pardica, intertextual e "mgica" de romances como Tom Jones e Tristram Shandy, que ostentam seus prprios artifcios e tcnicas. Por sua vez, Robinson Crnso, de Defoe, um texto-fonte seminal para a tradio do romance mimtico supostamente baseado na "vida real" e escrito de tal forma a gerar uma forte impresso de realidade factual. Madame Bovmy, de Flauben, entretanto, contrape ambas as tradies realista e reflexiva/cervantina. Essa obra de Flaubert foi igualmente influente tanto em termos temticos - monotonia campestre, desejo sexual, desiluso - quanto das tcnicas empregadas - o discurso indireto livre, o uso do pretrito imperfeito, o emprego do pastiche. Notas do subterrneo, semelhantemente,
16

desencadeou uma srie de romances que empregam narradores problemticos e autodesrnistificadores, comeando com A nusea, de Sartre, O homem invisvel, de Ellison, Lotita, de Nabokov, e A hora da estrela, de Lispector. Cada captulo de A literatura atravs do cinema retrata uma tendncia literria - a pardia de Cervantes, o realismo de Defoe (e as tentativas de "contra-escrever" tal estilo), a reflexividade de Fielding, o perspectivismo flaubertiano, a polifonia de Dostoievsky, a experimentao nouvelle vague, o "realismo mgico" de Mrquez - antes de explorar suas ramificaes cinemticas. Ao final de cada captulo, sugiro a relevncia desses romances para a vida e cultura contemporneas. O captulo sobre Dom Qufxote termina com observaes sobre os aspectos cervantinos do psmodernismo; aquele sobre Robinson Cruso, com comentrios sobre Ndufragoe sobre Surovot; um realitygameshow. O captulo sobre Madame Bovary leva-nos ao filme A rosa prpura do Cairo, de Woody Allen. O captulo sobre Notas do subtelTneo revela um parentesco subterrneo entre os narradores atormentados de Dostoievsky e os stand-up comedians! dos dias de hoje. Ao discutir a midia contempornea e refletir a respeito da realidade atual dos romances (e dos filmes), espero ter em meu pblicoalvo no apenas estudiosos de literatura e cinema, COmOtambm estudantes saturados pela mdia mas no necessariamente versados no cnone literrio. A tenso entre a magia e o realismo, a reflexividade e o ilusionismo, tem alimentado a arte. Qualquer representao artstica pode se fazer passar por "realista" ou abertamente admitir sua condio de representao. O realismo ilusionista apresenta seus personagens como pessoas reais, sua seqncia de palavras como fato substanciado. Textos reflexivos ou mgicos, por outro lado, chamam a ateno para sua prpria artillcialidade como construtos teXtuais seja pela hiperbolizao mgica de improbabildades, seja atravs do esvaziamento reflexivo, rninimalista do realismo. Nesse sentido, Dom Quixote orquestra tanto magia quanto realismo antecipando, assim, o "realismo mgico", De fato, para Ren Girard, "todas as idias do romance ocidental esto presentes, embrionariamente, em Dom Quixote'.2 Como retomamos com freqncia a Dom Quixote como matriz seminal para a reflexividade mgica, o presente livro poderia ter sido chamado "uma

meditao sobre Quixote', parafraseando Ortega y Gasset, ou melhor, uma meditao tanto sobre o "quixotesco" quanto sobre o "cervantino". Muitos dos romances centrais tradio europia - O vermelho e o negro, de Stendhal, Iluses perdidas, de Balzac, Madame Bovaty, de Flaubert, Em busca do tempo perdido, de Proust - empreendem a trajetria cervantina do desencantamento em que as iluses promovidas pela leitura adolescente so sistematicamente desfeitas pela experincia do mundo'real. Mas este tipo de quixotismo est to disponvel para o cinema quanto para a literatura. Assim como a obra Os sofrimentos do jovem Wlerther inspirou uma onda de suicdios em toda a Europa, diversos filmes -tambm j induziram a comportamento imitativo. Na verdade, inmeros filmes, c?lmo, por exemplo, Sonhos de um sedutor e Ces de aluguel, exploram o tema cervantino de personagens! espectadores que procuram emular seus heris do cinema.

ALM DA "FIDELIDADE"
Embora A literatura atravs do cinema seja organizado dia-

cronicamente, seguindo a cronologia dos textos literrios e no aquela dos textos cinematogrficos, certos temas sincrnicos surgiro relativamente a todos os textos discutidos. Ainda que este no seja o lugar para uma teoria sistemtica - algo que tentei fazer em meu ensaio "A teoria e prtica da adaptao", no volume Literature and film -, posso brevemente delinear meu entendimento de algumas das categorias cruciais operantes ao longo do texto, O "argumento" geral de A literatura atravs do cinema entrelaa uma srie de fios: a crtica do discurso da "fidelidade", a natureza multicultural da intertewalidade artstica, a natureza problemtica do ilusionismo, a riqueza de alternativas "mgicas" e reflexivas ao realismo convencional e a importncia crueial tanto da especificidade do meio de comunicao - o ftlme enquanto tal - quanto dos elementOs migratrios, de entrecruzamento, compartilhados pelo cinema e outras tipos de mdia. A linguagem tradicional da crtica adaptao flmica de romances, como j argumentei anteriormente,3 muitas vezes tem

18

19

sido extremamente discriminatria, disseminando a idia de que o cinema vem prestando um desservio literatura. Termos como "infidelidade", "traio", "deformao", "violao", "vulgarizao", "adulterao" e "profanao" proliferam e veiculam sua prpria carga de oprbrio. Apesar da variedade de acusaes, sua motriz parece ser sempre a mesma - o livro era melhor. A noo de "fidelidade" contm, no se pode negar, uma parcela de verdade. Quando dizemos que uma adaptao foi "infiel" ao original, a prpra violncia do termo expressa a grande decepo que sentimos quando uma adaptao flmica no consegue captar aquilo que entendemos ser a narrativa, temtica, e caractersticas estticas fundamentais encontradas em sua fonte literria. A noo de fdelidade ganha fora persuasiva a partir de nosso entendimento de que: (a) algumas adaptaes de/ato no conseguem captar o que mais apreciamos nos romancesfonte; (b) algumas adaptaes so realmente melhores do que outras; (c) algumas adaptaes perdem pelo menos algumas das caractersticas manifestas em suas fontes. Mas a mediocridade de algumas adaptaes e a parcial persuaso da "fidelidade" no deveriam levar-nos a endossar a fidelidade como um princpio metodolgico. Na realidade, podemos questionar at mesmo se a fidelidade estrita possvel. Uma adaptao automaticamente diferente e original devido mudana do meio de comunicao. A passagem de um meio unicamente verbal como o romance para um meio multifacetado como o filme, que pode jogar no somente com palavras (escritas e faladas), mas ainda com msica, efeitos sonoros e imagens fotogrficas animadas, explica a pouca probabilidade de uma Fidelidade literal, que eu sugeriria qualificar at mesmo de indesejvel. A literatura atravs do cinema simplesmente admite, ao invs de articular, os vrios desenvolvimentos tericos que foram abalando as premissas fundadoras sobre as quais a doutrina da fidelidade historicamente se baseou. Os desenvolvimentos estruturalistas e ps-estruturalistas lanam dvidas sobre idias de pureza, essncia e origem, provocando um impacto indireto sobre a discusso acerca da adaptao. A teoria da intertextualidade de Kristeva, com razes no "dialogismo" de Bakhtin, enfatizou a interminvel permutao de traos textuais, e no a "fidelidade" de um texto posterior em relao a um anterior, o que facilitou

_uma abordagem menos discriminatria. Enquanto isso, o conceito bakhtiniano proto-ps-esc.rutura!sra do autor como harmonizador de discursos preexistentes, paralelamente degradao foucaultiana do autor em favor de um "anonimato difuso do discurso", abriu o caminho para uma abordagem arte "discursiva" e no-originria. A atitude bakhtiniana diante do autor literrio enquanto situado num "territrio interindividual" sugere uma atitude de reavaliao no que se refere "originalidade" artstica. A expresso artstica sempre o que Bakhtin chama de uma "construo hbrida", que mistura a palavra de uma pessoa com a de outra. As palavras de Bakhtin a respeito da literatura como uma "construo hbrida" aplicam-se ainda mais obviamente a um meio que envolve a colaborao, como o filme. A originalidade total, conseqentemente, no possvel nem mesmo desejvel. E se na literatura a "originalidade" j no to valorizada, a "ofensa" de se "trair" um original, por exemplo, atravs de uma adaptao "infiel", um pecado ainda menor. Se "fidelidade" um tropa inadequado, quais os trapos seriam mais adequados? A teoria da adaptao dispe de um rico universo de termos e (rapos - traduo, realizao, leitura, crtica, dialogizao, canibalizao, transmutao, transfigurao, encarnao, transmogrifcao, transcodificao, desempenho, significao, reescrita, detoumement - que trazem luz uma diferente dimenso de adaptao. O tropo da adaptao como uma "leiQ1ra"do romance-fonte, inevitavelmente parcial, pessoal, conjuntural, por exemplo, sugere que, da mesma forma que qualquer te},,'to literrio pode gerar uma infmidade de leituras, assim tambm qualquer romance pode gerar uma srie de adaptaes. Dessa forma, uma adaptao no tanto a ressuscitao de uma palavra original, mas uma volta num processo dialgico em andamento. O dialogismo intertextual, portanto, auxilia-nos a transcender as aporias da "fidelidade". Grard Genette, em Palmpsestos (1982),4 partindo do "dialogismo" de BaJrlltin e da "intertextualidade" de Kristeva, prope o termo "transtextualidade", mais abrangente, para referir-se a "tudo aquilo que coloca um texto, manifesta ou secretamente, em relao com outros textos," postulando, por fim, cinco categorias. A quinta delas, a "hipertextualidade", parece ser particularmente produtiva no que tange adaptao. O termo se refere relao

20

21

entre um determinado texto, que Genette denomina "hipertexto", e um outro anterior, o "hipotexto", que o primeiro transforma, modifica, elabora ou amplia. Na literatura, os hipote>..'tos a Eneida d incluem a Odissia e a llada, enquanto os hipotextos de Ulisses, de Joyce, incluem a Odissia e liamlet. Adaptaes flmicas, neste sentido, so hipertex(Qs nascidos de hipotextos preexistentes, transfoffi1adospor operaes de seleo, ampliao, concretizao e realizao. As diversas adaptaes flmicas de Ligaes perigosas (Vadim, Frears, Forman), por exemplo, constituem leituras hipertex[Uaisvariadas, desencadeadas pelo mesmo hipotexto, De fato, as vrias adaptaes anteriores juntas podem formar um hipotexto maior, cumulativo, disponvel ao cineasta que ocupa um lugar relativamente "tardio" nessa seqncia. Ao adotarmos uma abordagem ampla, intertextual, em vez de uma postura restrita, discrminatria, no abandonamos com isso as noes de julgamento e avaliao. Mas a nossa discusso ser menos moralista, menos comprometida com hierarquias no aceitas. Ainda podemos falar de adaptaes bem-sucedidas ou no, mas agora orientados no por noes rudimentares de "fidelidade", e sim pela ateno dada a respostas dialgicas especficas, a "leituras", "crticas", "interpretaes" e "reescritas" de romances-fonte, em anlises que invariavelmente levam em considerao as inevitveis lacunas e transformaes na passagem para mdias e materiais de expresso muto diferentes. Adaptaes flmicas caem no contnuo redemoinho de transformaes e referncias intertextuais, de textos que geram outros textos num interminvel processo de reciclagem, rransformao e transmutao, sem um ponto de origem visvel. Portanto, ao invs de adotar uma abordagem avaliatva, irei focalizar as reviravoltas do dialogismo intertextual.

I
[

I
ir

formas literrias. Aristteles, por exemplo, fazia distino entre o meio de representao, os obetos representados e modo de apresentao, o que resultou na conhecida trade do pico, do dramtico e do lrico. O mundo do cinema herdou eSSehbito antigo de classificaras obras de arte em "tipos", alguns e},.'trados da literatura (comdia, tragdia, melodrama), enquanto outros so mais especificamente visUai\~.cinemticos: "vises", "realidades",

I
i
I i

tableaux,~~rdesenhos animados". Adaptaes flmicas de romances invariaveltnente sobrepem um conjunto de convenes de gnero: uma extrada do intertexto genrico do prprio romance-fonte e a outra composta pelos gneros empregados pela mima tradutria do fUme,A arte da adaptao flmica consiste, em parte, na escolha de quais convenes de gnero so transponveis para o novo meio, e quaisprecisam ser descartadas, suplementadas, transcodificadas ou substitudas. O romance A histria de Torn]ones, um enjeitado, como veremos (captulo 3), serve-se da poesia pica, do romance cervantino, do pastoril etc., ao passo que a adaptao flmica de Tony Richardson emprega no apenas aqueles gneros literrios, mas tambm os gneros especificamente cinematogrficos, tais como o filme burlesco da era do cinema mudo e o cinema verit. O gnero flrnico,como o gnero literrioantes dele, pennevel a tenses histricas e sociais. Como argumenta Erich Auerbach em Mimesis, a literatura ocidental, durante todo seu percurso, trabalhou no sentido de pr fun elitista "separao de estilos" inerente ao modelo trgico grego, com suas hierarquias distintas: a U"agdia superior comdia; a nobreza, ao demos,6 Um realismo enraizado no thos do judasmo igualitrio foi, lentamente, democratizando a literatura. A noo judaica de "todas as almas iguais perante Deus" foi, gradualmente, hannonizando a dignidade de um estilo nobre com as classes "inferiores" de pessoas. Os gneros vm acompanhados, nesse sentido, de conotaes de classe e avaliaes sociais. Na literatura, o romance, com razes no mundo do senso comum da factlcidade burguesa, desafia o romance de cavalaria, freqentemente associado a noes aristocrticasde cortesania e de cavalaria. A arte revitaliza-se recorrendo a estratgias de formas e gneros anteriormente marginalizadas, canonizando o que outrora fora desprezado.

A QUESTO DO GNERO
A teoria da adaptao inevitavelmente herda queStes anteriores relativas a intertextualidade e gnero. Etimologicamente provenieme de genus, do latim, que significa "tipo", a crtica de "gnero" comeou, pelo menos no "Ocidente'? como a classificao dos diversos tipos de textos literrios e a evoluo das
22

23

Ao longo deste livro.nos dedicamos a esses tpicos interligados de hierarquias sociais e estticas, de estratificaes de gnero e da sociedade. Ser que um dado romance ou sua adaptao conduz a sociedade a uma condio mais igualitria ao criticar desigualdades sociais baseadas em eixos de estratificao, tais como raa, gnero, classe e sexLlalidade, ou ele simplesmente absorve (ou mesmo glorifica) essas iniqidades e hierarquias como se fossem naturais e predestinadas por Deus? Qual o grupo social representado num romance/filme? Quem so os sujeitos Q~~grLlP~l1J!a e .gllt=JILS~O .os obje~~s_~_r_~EE~.5entao? de.wivitgios sodals ou estticosf'Erii que "lngu(l, ~_,<;,~tilo-a representif?-esl-errquadraai;'equaisso as C~~[,Qessodais -dess@s<;::s!1o~~[~~~asr" -" -,' - .-- -'-'-' Em termos histricos e de gnero, tanto o romance quanto o filme tm consistentemente canibalizado gneros e mdias antecedentes. O romance comeou orquestrando uma diversidade poUfnica de materiais - fices de cortesania, literatura de viagem, alegoria religiosa, obras de pilhria - transformados numa nova forma narrativa, reiteradamente defraudando ou anexando artes vizinhas, criando novos hbridos como romances poticos, romances dramticos, romances epistolares, e assim por diante. O cinema foi trazendo esta canibaiizao ao seu paroxismo. Como linguagem rica e sensorialmente composta, o cinema, enquanto meio de comunicao, est aberto a todos os tipos de simbolismo e energias literrias e imagsticas, a todas as representaes coletivas, correntes ideolgicas, tendncias estticas e ao infinito jogo de influncias no cinema, nas outras artes e na cultura de modo geral. Alm disso, a intertextualidade do cinema tem vrias trilhas. A trilha da imagem "herda" a histria da pintura e as artes visuais, ao passo que a trilha do som "herda" toda a histria da msica, do dilogo e a experimentao sonora. A adaptao, neste sentido, consiste na ampliao do te1o-fonteatrav~1esses -----.0 rnultiplosiriIertextQ.s. ---- __
,o -__ o

'00

a eterna questo do "realismo" artstico. Termo elstico e extra, ordinariamente contestado, "realismo" vem carregado de incrustaes mi/enares de debates filosficos e literrios precedentes. Basicamente arraigado no conceito clssico grego de mfmess (imitao), o conceito de realismo somente ganha significncia programtica no sculo dezenove, quando passa a denotar um movimento nas artes figurativa e narrativa dedicado observao e representao precisa do mundo contemporneo. Um neologismo cunhado pelos crticos de arte franceses, o realismo era originalmente associado a uma atitude opositora em relao aos modelos romntico e neoclssico na fico e na pintura. Os romances realistas de escritores como Balzac, Stendhal, Flaubert, George Eliot e Ea de Queiroz inseriram personagens intensamente individualizados e seriamente concebidos em tpicas situaes sociais contemporneas, Subjacente ao impulso realista, havia uma teleologia implcita de democratizao social favorecendo a emergncia artstica de "grupos humanos socialmente inferiores e mais extensivos posio de tema na representao problemticaexistencial",7Crticosliterrios faziam distino entre esse realismo profundo, democratizame e um "naturalismo" raso, reducionista e obsessivamente verdico - realizado mais notoriamente nos romances de Emile 201a - cujas representaes humanas tinham como modelo as cincias biolgicas.

REALISMO LITERRIO E MAGIA Um outro argumento na discusso geral de A literatura atravs do cinema: realismo, magia e a arte da adaptao tem a ver com
24

Cada um dos textos discutidos neste livro pode ser analisado em termos de seus coeficientes variantes de magia, reflexividade e real;.;mo: o pardico antiilusionismo de Dom Quixote, a abordagem documentrio-reatista de Robinson Cmso, o realismo perspectivista de Madame Bovary, o realismo subjetivo de Hirosbima, meu amor, o modernismo reflexivo de O desprezo, o "realismo mgico" de Erendira e Barroco. Ao longo do livro, voltarei s tenses produtivas entre a tradio reflexiva, pardca, retomando Dom QUixote, por um lado, e a tradio "realista", revisitando Robinson Cruso, por outro. Ao mesmo tempo, ainda estaremos sendo provincianos e eurocmricos ao postularmos somente duas tradies bsicas. Crticos como Arthur Heiserman (lbe nove! before the nove!) e Margaret Anne Doody (lbe true story of the nove!) argumentam que o romance no comeou no Renascimento, mas "tem uma histria contnua de cerca de dois mil anos".8

25

'F'
~,

1
Alguns criticas rejeitam a tradio, mencionada anteriormente, que demoniza o romance de cavalaria, muitas vezes codificado como feminino, arcaico, supersticioso e suspeitamente "mgico", enquanto definem o romance como a quintessncia da modernidade europia. Crticos anglocntricos do excessiva nfase aos liames do romance com o protestantismo e o capitalismo. Assim, crIticas como Ian Watt privilegiam o sculo dezoito, mais precisamente o auge da fora do romance ingls, elidindo outras tradies nacionais e outras possveis narrativizaes.9 Uma grande variedade de crticos compartilha uma abordagem teleolgica, quase hegeliana, que sublinha a preponderncia "progressista" dos vestgios do passado. Dentro dessa narrativa de extermnio, formas "arcaicas" e "medievais" como a pica e o romance de cavalaria inevitavelmente cedem espao a formas modernas como o romance, do mesmo modo que a aristocracia palaciana cede espao classe mdia, e a mgica "oriental" d lugar cincia "ocidental". Apesar desse cosmopolitismo pan-europeu, mesmo uma figura como Auerbach ainda v a literatura "ocidental" caminhando, inexoravelmente, para um nico tlos do realismo. A viso teleolgica geral dispensa antigos romances como O asno de ouro por no serem realmente romances, mesmo sendo "prosa de fico de certa extenso" .10 A crtica eurocntrica cannica tende a traar a histria da arte, como faz a histria de modo geral, "do norte ao noroeste",numa trajetria que vai da Bblia e da Odissia ao realismo literrio e ao modernismo artstico. Mas podemos Ver esses textos de fundao, a Bblia e a Odissia, como "ocidentais"? A Bblia tem razes na frica, Palestina, Mesopotmia e no Mediterrneo, e a cultura grega clssica sofreu forte impacto das culturas semtica, egpca e etope. Se defninnos o romance simplesmente como "prosa de fico de certa extenso", ento o gnero vai muito mais longe, at mesmo antes de Dom Quixote, chegando aos grandes romancistas da Antigidade como os egpcios, rabes, persas, indianos e srios. Enquanto a narrativa difusionlsta eurocntrica enreda ,a histria do romance marcando seu nascimento na Europa, espalhandose depois para a frica e a sia, seria, pois, igualmente lgico considerar que o romance tenha surgido fora da Europa, chegando depois at l. Conforme aponta Margaret Doody, o romance foi o produto do "contato entre o Sul da Europa, o Oeste da sia, e o Norte da frica".n O romance tem, portanto, razes na histria da bacia mediterrnea multirracial e niultilnge. O cnone, segundo Harold Bloom, no exclusivamente "ocidental". Fragmentos de papiro de romances sugeriram que a prtica da leitura de romances era comum entre os egpcios no sculo dois d.e. E no por acidente que o ttulo Aethiopika, de Beliodorus, o romance grego mais longo dentre os que sobreviveram, significa "Histra da Etfpid' (nfase minha). Um escritor renascentista italiano como Boccaccio achava normal recorrer ao repertrio oriental das Fbulas de Bidpai e Sindbad, ofilsofo. (At Disney retoma Aladim e as Mil e uma noites.) Escritores como Cervantes e Fielding conheciam e foram influenciados por tais textos. Como assinala Doody, "Quem qer que tenha lido Pamelaou Torn]ones esteve em contato com Heliodorus, Longo, Amadis, Petrnio", e ns tambm nos aproximamos deles quando "lemos autores dos' sculos dezenove e vinte [tais como Salman Rushdiel que por sua vez leram outros autores que leram essas obras" Y H "mais no cu e na terra", portanto, do que se imagina dentro dos cnones provincianos do verismo ocidental. A valorizao do realismo freqentemente associada idia de que a magia' e o fantstico foram desbancados pela Razo do I1uminismo. Uma viso linear, "progressista" de tais questes considera que a humanidade tenha "ultrapassado" essas formas arcaicas e irracionais; o mundo move-se para frente, inexoravelmente, em um curso global e unidirecional. A magia e o romance desvalorizam-se como vestgios anacrnicos ou velhos modos de conscincia a serem "superados" por formas mais evoludas e racionais da Modernidade Iluminista. A fantasia e a magia, nessa perspectiva, so vestgios de um passado que melhor esquecer. Mas essas formas arcaicas nunca so completamente enterradas. Pelo contrrio, seus espectros assombram, ou melhor, animam toda a histria da fico moderna, na forma do maravilhoso e do romance presente em Dom Quixote, nos anseios romnticos de Emma Bovary, na amarga rejeio da cincia e do iluminismo do Homem do Subterrneo ou ainda na afirmao do arcaico e do fantstico pelo Realismo Mgico como aspectos do "surreal quotidiano" da Amrica Latina contempornea.

f
I

I I I

I
I ,

26

27

Tambm o modernismo artstico foi tradicionalmente definido em contraposio ao realismo como norma dominante de represemao. Porm, fora dos limites ocidentais, o realismo raramente dominou; a reflexividade modernista como reao ao realismo, portanto, dificilmente conseguiria exercer o mesmo poder de escndalo e provocao. O modernismo, neste sentido, pode ser visto de certa forma como uma rebelio provinciana e local. Em imensas regies do mundo, e por longos perodos de histria da arte, houve pouca adeso ou mesmo interesse pelo realismo. Na ndia, uma tradio narrativa de dois mil anos retoma pica e ao drama clssicos do snscrito, que relatam os mitos da cultura hindu atravs de urna esttica menos baseada em personagens coerentes e num enredo linear do que em sutis modulaes de sentimento e disposio de nimo (rasa). O realismo como norma pode ser visto como provinciano at mesmo na Europa. Em Rabelais e seu mundo, Bakhtin fala do "carnavalesco" como uma tradio contra-hegemnica cuja histria vai dos festivaisgregos dionisacos e da saturnlia romana ao realismo grotesco do "carnavalesco" medieval, passando por Shakespeare e Cervantes, chegando finalmente a Jarry e ao Surrealismo.13 Conforme a teorizao de Bakhtin, o carnaval abraa uma esttica anticlsslca que rejeita a unldade e a harmonia formal para favorecer o assimtrlco, o heterogneo, o oximoro, o miscigenado.

MAGIA E REALISMO NO CINEMA Quanto ao cinema, a questo do "realismo"sempre esteve presente ora considerada como ideal, ora como um objeto de oprbrio. Os prprios nomes de movimentos flmicos do o tom das mudanas sobre o terna do realismo: o "sunealismo" de Bunuel e Dal, o "realismo potico" de Carn/Prevert, o "neo-realismo" de Rossellini e de Sica, o "realismo subjetivo" de Antonioni, o "sur-realismo" (realismo do sul) de Glauber Rocha, o "realismo burgus" denunciado pelos crticos do Cabiers du Cinma em sua fase marxista-Ieninsta. Vrias grandes tendncias coexistem dentro do espectro de definies do realismo cinematogrfico. As definies mais ortodoxas de realismo reivindicam verossimilhana, a suposta adequao de uma fico bruta facticidade
28

do mundo. Essas definies muitas vezes esto associadas, por exemplo, na obra de Bazin e Kracauer, natureza supostamente "objetiva" do aparato cinematogrfico, com sua ligao indexadora, fotoqumlca com os objetos pr-flmicos reais. Outras definies enfatizam as aspiraes diferenciadoras do movimento flmico com vistas a moldar uma representao relativamente mais verdadeira, vista como um corretivo para a falsidade de estilos cinematogrficos anteriores ou protocolos de representao. Esse corretivo pode ser estilstico - como o ataque da nouvelle vague francesa artificialidade da "tradio de qualdade" - ou social - o neo-realismo italiano visando mostrar Itlia ps-guerra sua verdadeira face - ou ambos - o Cinema Novo brasileiro revolucionando tanto a temtica social quanto os procedimentos cinematogrficos do cinema nacional do passado. Outras definies ainda enfatizam a convenclonalidade do realismo levando em considerao a sua ligao com um grau de conformidade do texto com modelos culturais amplamente disseminados de "histrias crveis" e "personagens coerentes". Neste sentido, a plausibilidade e a verossimilhana so talhadas por cdigos de gnero. De um pai duro e conservador que, em um musical, resiste ao ingresso de sua filha no show-business, pode-se esperar "realisticamente" que ele aplauda sua apoteose no palco na cena final do filme. Definies de realismo cinematogrfico feitas a partir de uma inclinao psicanaltica, por sua vez, movem a crena do espectador, um realismo de resposta subjet":a, menos arraigado na preciso mimtica do que na convico do pblico. Uma definio puramente formalista de "realismo" enfatiza a natureza convencional de todas as construes ficcionais, vendo o realismo apenas como uma constelao de dispositivos estilstlcos, um conjunto de convenes que, num dado momento na histria de uma arte, consiga, atravs da tcnica ilusionista afinada, cristalizar um forte sentimento de autenticidade. Para Gilles Deleuze, finalmente, o realismo no mais se refere a uma adequao mimtica, analgca, entre o signo e o referente, mas sim sensao de tempo, intuio de durao vivenciada, os deslocamentos mveis da dure bergsoniana. O realismo, importante acrescentar, culturalmente relativo; para Salman Rushdie, os musicais de Bollywood (Bombaim) fazem os musicais hollywoodianos parecerem documentos neo-realistas

29

r r
de ltima categoria.14 O realismo flmico tambm condicionado historicamente. Geraes de cinfilos achavam os filmes em preto-e-branco mais "realistas", embora a prpria "realidade') seja em cores. O ponto-chave nessa discusso que o realismo , em si, um discurso, uma fabricao astuta que cria e remodela o que diz. Uma questo importante para todas as adaptaes a relao do filme com o modernismo, e como ela difere da ligao com a literatura. Esta questo tem a ver com o espao-temporalidade especfico do filme e, em especial, com a ('continuidade" como ncleo do estilo dominante. Hollywood e seus correlatos em todo o mundo inventaram uma forma de contar histrias por meio de uma organizao de tempo e espao especificamente cinematogrfica. O modelo dominante criou o que veio a ser a pedra de toque esttica do cinema hegemnico: a reconstituio de um mundo ficcional caracterizado pela coerncia interna e pela aparncia de continuidade. Esta ltima foi alcanada por meio de normas de apresentao de novas cenas (uma progresso coreografada de establishing shot a medium shot a dose shot);15 recursos convencionais para aludir passagem do tempo (dissolves, ris effects);16tcnicas convencionais para tomar imperceptvel a transio de uma tomada a outra (a regra dos 30 graus, corte em movimento, combinaes de posio e movimento, inserts e "cortes" para encobrir descontinuidades); e dispositivos para sugerir subjetividade (edio de ponto de vista, planos de reao, eyeline matches'). A esttica hollywoodiana convencional promoveu o ideal no somente de enredos lineares, coerentes de causa-efeito, que giram em torno de "conflitos maiores", mas tambm de personagens motivados e crveis. Um decoro espaotemporal especfico empregou toda essa panplia de dispositivos para transmitir a sensao de uma continuidade livre de junes. Naturalmente os processos de produo cinematogrfica so altamente descomnuos; uma nica cena retratando uns poucos minutos consecutivos na histria resulta muitas vezes da filmagem durante vrios dias ou at meses. Todavia, a esttica normativa exige que os filmes faam de tudo para "encobrir" tais interrupes em nome da "continuidade" e do fluxo narrativo. Uma outra palavra-chave nessas discusses "reflexividade". Etimologicamente oriundo da palavra latina reflexiolreflectere
30

l' ,;
ir'

f'

I' (

r
,'.

1;-

~;, i.

f f
t
~,

~ ~
f
f

(voltar-se para), o termo foi inicialmente tomado emprestado da filosofia e da psicologia, em que ele se referia capacidade da mente de ser tanto sujeito e objeto de si mesma dentro do processo cognitivo. Com esta acepo, encontramos a noo de reflexividade em alguns dos ditos mais famosos da fJ1osofia, como, por exemplo, o dito filosfico e gramaticalmente reflexivo de Scrates "Conhea-te a ti mesmo" e o de Descartes, cogito ergo sum, em que a observao ctica da conscincia, em que ela observa a si mesma no processo de se conscientizar, tornase fundamental para a epistemologia. Assim tambm Kant, que defendia a idia do julgamento fllosfico reflexivo, enquanto alguns tericos sociais clamavam pela "sociologia reflexiva". De fato, a reflexividade artstica se manifesta de vrias formas: auto conscincia metodolgica, reflexo metate6rica, o mise-en-abyme de reflexes ad infintum, a quebra de estruturas, a relativizao da perspectiva cultural. Recentemente, os crticos chamaram a ateno para certs armadilhas na teoria da reflexividade. A teoria flmica da dcada de 1970 costumava ver a reflexividade como uma panacia poltica, enquanto deixava de notar o potencial progressista do realismo. Algumas vezes, a reflexividade se torma uma espcie de narcisismo ou uma demonstrao de virtudes autoconfessadas: "Eu sou reflexivo, mas voc no !", uma ambigidade satiricamente antecipada, como veremos, por Dostoievsky em Notas do subterrneo. No campo das artes, a reflexividade no sentido psicol6gico! filosfico se aplica tambm capacidade de auto-reflexo de qualquer meio, lngua ou texto. No sentido mais amplo, a reflexividade artstica refere-se ao processo pelo qual textos, literrios ou fhnicos, so o proscnio de sua prpria produo (por exemplo, As iluses perdidas, de Balzac, ou A noite americana, de Truffaut), de sua autoria (Em busca do tempo perdido, de Prousc, 8 lh , de Fellinj), de seus procedimentos textuais (os romances modernistas de]ohn Fowles, os filmes de Michae1 Snow), de suas influncias intertextuais (Cervantes ou Mel Brooks), ou de sua recepo (Madame Bovary, A rosa prpura do Cairo). Ao chamar a ateno para a mediao artstica, os textos reflexivos subvertem o pressuposto de que a arte pode ser um meio transparente de comunicao, uma janela para o mundo, um espelho passeando por uma estrada.

31

Como j argumentei anterioffilente, a reflexividade no est limitada ao que, muitas vezes, equivocadamente rotulado de tradio "ocidental",IB A reflexividade existe sempre que seres humanos usurios de lnguas "falam sobre a fala". Para Heruy Louis Gates, em O maeaeosignificante, a figura do trieksteriorub ExuElegbara um emblema da "significao da arte afro-diasprica" que empreende a desconstruo.'9 A reflexividade no est limitada a tradies eruditas, literrias ou acadmicas; ela pode ser encontrada em canes populares, no vdeo rap, na comdia standup e em comerciais televisivos. Tampouco podemos considerar que a reflexividade e O realismo sejam, necessariamente, termos antitticos. Como veremos, um filme como O desprezo, de Godard, ao mesmo tempo reflexivo e realista, uma vez que ele ilustra as realidades sociais vividas no dia-a-dia na mesma medida em que lembra aos leitores/espectadores que a mmesis do filme se trata de um construto. O realismo e a reflexividade no so polaridades estritamente opostas, mas tendncias que se interpenetram ou plos capazes de coexistir dentro do mesmo texto, O cinema tem sido associado, desde o comeo, com o realismo e com o mgico e o onrico. Em sua invocao por um "cinema xamnico", o cineasta/terico Raul Ruiz remonta as origens do cinema a uma srie de eventos "mgicos"; A mo de um homem das cavernas apertada contra uma superfcie ligeiramente colorida ... simuladores (demnios semitransparemes do ar, descritos por Hermes Trimegistus); sombras pr e ps-platnicas; o Golem... o Fantascope de RobertSonj as borboletas mgicas de Coney Island. Todos compem uma prefigurao do cinema.'o Assim como a tradio do romance bifurca nas tradies do pardico Dom Quixote e do mmtico Robinson Cruso, tambm o cinema, poca de seu nascimento, divide-se no realismo das "vises" e das "realidades" de Lumiere, de um lado, e nos esboos mgicos de Melies, de outro, No entanto, Godard, meio sculo depois, reverteu a dicotomia ao sugerir que Lumiere filmava como um pintor impressionista, enquanto Melies documentava o futuro ao enviar seus personagens luaY Melies descobriu que a edio possibilitava substituies e transfoffi1aes mgicas, deixando assim uma rica herana que
32

permitiu ao cinema modficar as coordenadas de tempo e de espao. Orson Welles , portanto, o herdeiro de Meles quando se auto-retrata na figura do mgico em Verdades e mentiras. O cinema conjuga o realista e o fantstico. Ele emprega o realismo daquilo que os tericos chamam de "monstrao" - objetiva e sem "interveno humana", como Bazin notoriamente afirmava - e "a mgica" da montagem e da superposio, permitindo ao filme desempenhar transformaes temporais e sobre posies espaciais impossveis. O cinema pode ainda veicular a mgica persuasiva dos sonhos. De Munsterberg a Metz, os tericos de cinema notaram no somente a capacidade do filme de representar sonhos, mas tambm suas analogias COm o sonho em termos de seus procedimentos operacionais, suas fuses e deslocamentos metonmicos e metafricos. Filmes, em suma, so potencialmente "mgico-realistas"j eles podem tornar os sonhos realistas e a realidade onrica, conferindo fantasia aquilo que Shakespeare denominou "uma morada local e um nome", Como tecnologia da representao, o cinema est equipado de modo ideal para multiplicar magicamente tempos e espaos; tem a capacidade de entremear temporalidades e espacialidades bastante diversas; um filme de fico, por exemplo, produzido numa gama de tempos e lugares, e representa uma outra cons. telao Cdiegtica) de tempos e espaos, sendo ainda recebido em outro tempo e espao (na sala de cinema, em casa, na sala de aula). A conjuno textual de som e imagem em um filme significa rlo apenas que cada trilha apresenta dois tipos de tempo, mas tambm que essas duas formas de tempo mutuamente fazem inflexes uma sobre a outra numa forma de sncrese. Tomadas atemporais estticas podem ser inscritas com temporaJidade atravs da msica, por exemplo.2z O leque de tcnicas cinematogrficas multiplica ainda mais esses j diversos tempos e espaos. A sobreposio redobra o tempo e o espao, como fazem tambm a montagem e a utilizao de molduras mltplas dentro de uma imagem. Aqueles que afirmam que ao filme inerentemente falta a "flexibilidade" do romance esquecem-se destas versteis possibilidades. Os primrdios do cinema coincidiram com o auge do projeto verstico conforme sua expresso no romance realista, na pea naturalista (em que produtores teatrais como Antoine utilizavam carne verdadeira em cenas de aougue) e em exposies
33

obsessivamente mimticas. O modernismo artstico que floresceu nas primeiras dcadas do sculo vinte e que foi institucionalizado como "alto modernismo" aps a Segunda Guerra Mundial promoveu uma arte anti-realista, no-representativa, caracterizada pela abstrao, fragmentao e agresso. Embora o incremento tecnolgico do cinema faa-o parecer superficialmente moderno, Sua esttica dominante herdou as aspiraes mimticas do realismo literrio do sculo dezenove. Formas dominantes do cinema eram, assim, "modernas" em sua atualizao tecnol6gica e industrial, mas no modernistas em sua orientao esttica. No de se admirar que os maiores desapontamentos, por parte dos leitores letrados, tenham a ver com adaptaes de romances modernistas comO os de Joyce, Woolf e Proust, exatamente porque nesses casos a lacuna esttica entre fonte e adaptao parece ser estarrecedora, menos por causa das falhas inerentes ao cinema do que devido opo pela esttica pr-modemista. Ainda assim essa narrativa tambm pode, por vezes, encerrar um conto de fadas modernista de progresso, o enredamento meliorista por meio do qual o realismo leva reflexividade como o tlos ltimo da arte. Alm disso, a dicotomia entre o cinema realista e o romance modernista pode ser facilmente exagerada. Muitos realismos so modernistas. Seria Hitchcock ainda prmodernista quando trabalha com Salvador Dal na seqncia do sonho em Quando/ala o cora! E, da mesma maneira, ao fazer filmes dentro da indstria mexicana, Bunuel permanece o vanguardista de Um co andaluz e A idade do our!23 O cinema foi muitas vezes modernista (e ps-modernisra); o problema que seu modernismo no costumava tomar a forma de adaptaes. Grande parte da obra de Alain Resnais pode ser vista como um prolongamento cinemtico da obra romanesca de Proustj no entanto, Resnais nunca adaptou Em busca do tempo perdido, Glauber Rocha encarnou o "realismo mgico" latino-americano em Terra em transe, mas ele nunca adaptou Mrquez ou Carpentier. Limirar a discusso a adaptaes existentes, neste sentido, resulta num senso falsamente diminudo do potencal modernista do cinema. Minha prpria pressuposio, diferentemente, que as variadas capacidades cronotpicas do cinema capacitam-no a transpor e a enriquecer, em absoluto, qualquer esttica, realista ou anti-realista, ilusionista ou auto-reflexiva.

DIALOGISMO
~\' ;

MULTICULTURAL

:g~\: :r:,.
~~~:
't:'~;:.

t~:

A natureza palimpsstica multifacetada da arte, afirmo ao longo deste texto, opera dentro e atravs das culturas. Outro tema intermitente ser o dilogo multicultural entre a Europa e seus outros, 11mdilogo que no reCente. Apesar da narrativa eurocntrica construir um mura artificial que separa a cultura europia das demais, na verdade a prpria Europa uma sntese de vrias culturas, ocidentais e no ocidentais. O "ocidente", portanto, em si uma herana coletiva, um mlange OIVOro de culturas; ele no absorveu simplesmente influncias no europias, como afirma Jan Pietersie, "ele se constituiu delas" ,24 luz dessas diferenas constitutivas e mutuamente imbricadas, A literatura atravs do cinema adota uma abordagem policntrica, multiperspectivista ao filme e literatura. O crtico espanhol Ortega y Gasset antecipou esta idia em 1924 em Ias Atlantidas, que previa o futuro descentramento da Europa e a expanso de horizontes:

~~~:.
,(o ',.

0:

i~~:'i' .

~; ~
..

;',.

:,.::':

\.

l
:',:

Nos ltimos vinte anos, os horizontes da histria foram excepcionalmente expandidos - tanto que o velho pupllo da Europa, acostumado circunferncia de seu horizonte tradicional, da qual ela era o centro, no consegue agora encaixar em uma s perspectiva os enormes territrios repentinamente acrescentados, Se at o presente a "histria universal" sofreu da concentrao excessiva sobre um nico ponto gravitacional, na direo do qual todos os processos da existncia humana convergiram - o ponto de vista europeu - pelo menos por uma gerao ser elaborada uma histria universal policntricaj a totalidade do horizonte ser obtida atravs de uma simples justaposio de horizontes parciais. com raios heterogneos, que, amealhados, proporcionaro um panorama de destinos humanos semelhame a uma pintura cubista.25 Ainda que eu no veja esta abertura de horizontes como um desenvolvimento recente (ela pode ser rastreada at a Renascena, ou mesmo antes dela), endosso a noo de Ortega de uma histria literria policntrica. Minha abordagem no presente livro ser multicultural e antieurocntrica, nem tanto em termos do
C01pUS - a maioria dos textos tratados de clssicos europeus ou "eurotrpicos" - porm mais em termos de ver oS prprios

. :-~',,,
t<","
"

.:;'

A:;

~'.: '

34

35

textos como multiculturais, seja atravs de presenas manifestas ou atravs de ausncias estruturadoras.
i

A teoria da adaptao o que a translingstica bakhtiniana chamaria de "enunciado historicamente situado". E, da mesma forma que no se pode separar a histria da teoria da adaptao da histria das artes e do discurso artstico, tampouco pode-se separ-Ia da histria tout court, definida por Jameson como "aquilo que di", mas tambm como aquilo que inspira. Numa perspectiva mais ampla, a histria da literatura, como a do filme, precisa ser vista luz dos eventos histricos de larga escala como o colonialismo, o processo pelo qual os poderes europeus alcanaram posies de hegemonia econmica, militar, poltica e cultural em muitos lugares da sia, frica e das Amricas. Anexar territrios adjacentes a naes ocorria com freqncia, mas o que havia de novo no colonialismo europeu era o seu alcance planetrio, sua filiao ao poder global institucionalizado, e seu modo imperativo, sua tentativa de submeter o mundo a um nico regime "universal" de verdade e poder. Esse processo teve seu apogeu no comeo do sculo vinte, quando a superfcie terrestre sob controle do poderio europeu cresceu de 67% (em 1884) para 84.4% (em 1914), sitUao que somente comeou a ser revertida com n desintegrao dos imprios coloniais europeus aps a Segunda Guerra Mundia1.2 A tradio Iterria explorada aqui vai de Dom Quxote, escrito por volta de um sculo depois que conquistadores como Colombo e Cortez invadiram as Amricas, at o realismo mgico de Erendira e Barroco, escritos sculos mais tarde, mas ainda carregando as cicatrizes da conquista e da escravido nas Amricas. Toda a tradio inevitavelmente marcada pelo colonialismo e pelo imperialismo. Neste sentido, o livro consoante com o apelo de Edward Said em Cultura e imperialismo por uma "abordagem contrapontstica que enfatize a sobreposio e o entrelaamento das histrias da Europa e seus 'outros"',27 Os vrios imprios europeus encarnavam a si mesmos e projetavam seu poder atravs de textos, que incluam no apenas tratados polticos, dirios, decretos, registros administrativos e cartas, mas tambm romances e, mais tarde, filmes. De modo geral, os romances europeus simplesmente tomavam por certo o domnio e o poder do imprio. Obras como MansfieldPark (1814),
36

i I I I

i
r-

I
~
I

de ]ane Austen, giram em torno de questes de propriedade, tanto no sentido de comportamento adequado quanto de posse, estando a propriedade arraigada nas colnias. A fazenda Mansfield Park, assim, mantida pelos canaviais de Sir Thomas Bertram em Antgua, onde praticou-se a escravido at a dcada de 1830. A recente adaptao de Mansfield Park, ao chamar a ateno para a dependncia de Sir Thomas do escravagismo, rev o romance a partir do olhar anticolonialista de Fanon, Said, e outros.28 Em Vani(y Jair, de Thackeray, o imprio retratado como fonte de lucro, ao passo que em M1"s. Dalloway (1925), de Virginia \Voolf. o imprio descrito empunhando seu "cassetete" para dominar "o pensamento e a religio, a bebida, o vesturio, os hbitos. e tambm o casamento". Crticos ps-colniais e multiculturais comearam a "dessegregar" e a "transnaclonalizar" a crtica, explorando a maneira com que o personagem Huck Finn foi moldado a partir de um prottipo negro, por exemplo, ou o modo com que Pequod, de Melville, em Moby Dick, constitUi um microcosmo multicultural, ou ainda como a histria de Benito Cereno sobre um motim de escravos reflete sobre a poltica racial na Amrica do sculo dezenove. Apesar desses elementos multiculturais sempre terem eyjstido, o advento da crtica ps-colonial os imbuiu de significncia interpretativa renovada. Se os primrdios do romance europeu (Robinson Cruso) coincidiram com o mamemo inicial da conquista colonial e da escravido transatlntica, a origem do cinema coincidiu com o paroxismo imperial da dominao europia. Os pases que mais produziram filmes durante a era do cinema mudo - Inglaterra, Frana, Estados Unidos, Alemanha - tambm, "por acaso", figuraram entre os pases lderes do imperialismo, cuo declarado interesse era enaltecer o empreendimento colonial. O cinema combinou narrativa e espetculo para contar a histria do colonialismo a partir da perspectiva do colonizador. De todas as celebradas "coincidncias" - dos primrdios do cinema com a psicanlise, o surgimento do nacionalismo, a emergncia do consumismo - a coincidncia com o imperialismo a que tem sido menos estudada. Este livro, espero, indiretamente se refere a essa lacuna.

I
r

t:,

37

._~:;-"

r' ,
lV
:y

QUESTES DE MTODO
J que impossvel dizer tudo sobre os ftlmes e os romances examinados neste livro, especialmente em se tratando de urna obra que espera cobrir sculos de desenvolvimento Iterrio e cinematogrfico em diversos pases (Espanha, Inglaterra, Frana, Rssia, Estados Unidos, Brasil, Cuba, Argentina, ndia, Portugal), necessariamente deve haver um princpio de seleo e enquadramento. Um princpio de seleo tem a ver com a minha prpria rea de competncia. Fonnado em literarura comparada, respeitei o princpio de lidar somente com textos escritos em Jfnguas que eu posso ler no original, isto , ingls, francs, portugus e espanhol (o russo das Notas do subterrneo a exceo). Mas, em outro sentido, o princpio de pertinncia que escolhi amplamente esttico. Preocupo-me, principalmente, com os desafios estilisticos e narrativos que uma srie de romances oferece ao adaptador flmico. Portanto, ofereo exegeses detalhadas de trechos especficos nos romances ou de seqncias particulares nas adaptaes f.1.micas, sando anlises comparativas detalhadas u como meio de antecipar os diferentes modos de representao. Enfatizo, em geral, o estilo, voz e tcnicas narrativas. Quando discuto Dom Quixote, no falo da representao que o romance faz da histria da Espanha, mas sim das estratgias narrativas e texruais de Cervantes: contos intercalados, a insero de crtica literria, digresso sistemtica, e assim por diante. Ao mesmo tempo, tal priorizao do esttico no significa que a anlise ir omititir o cunho social, poltico ou histrico. As questes estticas, para mim, esto intrinsecamente associadas s questes sociais que tm a ver com a estratificao social e a distribuio do poder. Uma abordagem fonnalista, que em Cultura e imprm'alismo Edward Said compara ao ato de "descrever uma estrada sem stll-Ia na paisagem,"29 ser obviamente inadequada. O que me interessa a historicidade das prprias formas, a maneira pela qual as escolhas estilsticas em termos de gnero, voz e ponto de vista ressoam o que a translingstica chama de "avaliaes sociais", 'o modo como as Violaes das normas estticas repercutem o enfraquecimento de normas sociais, Dado o prembulo metodolgico, resta esquematizar o movimento geral de A literatura atravs do cnema. Seguindo essa
.,

:;:

~ 1

r.,

:', ~~.

':~~ .
::~

introduo conceirual, o captulo 1, "Um preldiO celvantino: de Dom Quixote ao ps-modernismo", coloca os temas do realismo e da magia ao discutir o romance Dom Quixote juntamente com suas adaptaes f11micas, notadamente as de Orson Welles e Gregory Kozintsev, antes de passar aos aspectos cervantinos de ps-modernismo. O captulo 2, "Clssicos coloniais e ps-coloniais: de Robinson Cruso a Survvor', focaliza o realismo documental, "somente os fatos", de-Defoe em seu romance seminal As aventuras de Robinson Cruso; aps delinear a importncia crucial do romance de Defoe, exploro somente algumas das muitas adaptaes baseadas em Cruso, enfocando em especial Robinson Cruso, de Bunuel, Man Friday, de Jack Gold, e Cruso, de Caleb DeschameL Um leitmotv seria aqui a tendncia anticolonialista de "contraescrever" na literatura. O captulo 3, "O romance autoconsciente: de Henry Fie1ding a David Eggers", retoma tradio cervantina do romance autoconsciente. Ao passo que Robinson Cruso suprime suas prprias fontes intertextuais em nome da verossin1iJ.hana, os romances "autoconscientes" escritos " maneira" de Cervantes chamam a ateno para a sua prpria intertextuaUdade. Aqui, destacarei dois romances de Henry Fielding (Inocente sedutor e As aventuras de Tom fones) e um de Machado de Assis (Memrias pstumas de Brs Cubas). Concluirei o captulo fazendo meno aos as peGos reflexivos do romance contemporneo (Uma comovente obra de espantoso talento, de Dave Eggers) comunicao de massa contempornea. O captulo 4, "O romance protocinematogrfico: metamorfoses de Madame Bovmy', leva-nos ao romance realista clssico do sculo dezenove, que forneceu incontveis histrias para adaptao e ainda auxiliou na formao do paradigma da esttica dominante dentro do cinema. Aqui, focalizarei Madame Bovary, de Flaubert, que contrape e sintetiza as duas tradies exploradas nos captulos anteriores, a saber, o documentrio-mimtico (Defoe) e o reflexivo-pardico (Cervames). Aps demonstrar os aspectos "protoimpressionistas" e "protocinematogrficos" do romance de Flaubert, porei em foco suas variadas adaptaes, notadameme naquelas dirigidas por Jean Renoir (1934), Vincente Minnelli (1949), Claude Chabrol (1991), Ketan Mehta (992) e
39

.~:
~;'.
I,

'~~

'

J;.

~~ :
']..;

"r;:

~:'

.~,

~t:~

38

..
',:

Manoel de Oliveira (997). Fecharei o captulo com uma discusso sobre alguns dos trabalhos "f1aubertianos"de Woody Allen. O captulo 5, "O homem do subterrneo e narradores neurticos: de Dostoievsky a Nabokov", negocia a transio do romance mimtico do sculo dezenove para as. narrativas modernistas, particularmente aquelas que empregam narradores em primeira pessoa pouco confiveis. Aps uma discusso da importncia da escril:a "polifnca" de Dostoievsky e uma anlise de Notas do subterrneo e duas de suas adaptaes, focalizo uma srie de transposies de romances modernistas para o cinema, todos influenciados por Dostoievsky, contendo narradores neurticos, duvidosos, autodepreciativos: a adaptao feita por Tomas Gutierrez Alea de Memrias do subdesenvolvmento, de Edmundo Desnoes; dois flimes (de Stanley Kubrik e Adrian Lynne) baseados em Lolita, de Nabokov; e A hora da estrela, de Suzana Amaral, a partir do romance homnimo de Clarice Lispector. O captulo 6 aborda o "Modernismo, adaptao e a nouvelle vague francesa". Aps algumas observaes iniciaissobre a prtica da adaptao pela nouvelle vague e acerca de discusses tericas a respeito do mesmo assunto naS pginas do Cahiers, me atenho ao romance/filme experimen.tal na Frana, em especial ao cineroman, dedicando maior ateno a Hiroshima, meu amor e Ano passado em Marienbad. Os cine-romans forjam uma modalidade completamente nova da relao filme/romance, em que a noo de "adaptao" se torna ainda mais problemtica do que o normal, em que romancista e cineasta trabalham em igualdade e at mesmo em simbiose, na medida em que respeitam a especificidade de cada meio. dentro desse enfoque que oferecerei uma anlise aprofundada do filme de Godard baseado no romance O desprezo, de Alberto Moravia, antes de concluir com alguns comentrios sobre os aspectos cervantinos e "quixotescos" da nouvelle vague francesa em geral. O captulo final fecha o crculo de discusses sobre realismo e magia ao focalizar o boom e o "realismo mgico" latinoamericanos. Enquanto Godard, em O desprezo, problematiza o realismo ao trazer para primeiro plano, reflexivamente, a mecnica formal do ilusionismo e ao "esvaziar" a narrativa, a abordagem "realista mgica" interroga o realismo ao caminhar na direo oposta, ao tecer uma profuso delirante de contos
40

improvveis. Se uma forma de reflexividade "infra-realista", a 'outra abordagem poderia ser chamada de "supra-realista". Aps esquematizar o contexto histrico do realismo mgico, ofereo uma anlise aprofundada do precursor relativamente desconhecido do "realismo mgico": Macunaima (1928), o brilhante romance modernista de Mrio de Andrade - para mim, a "me" ignorada de todos os romances do realismo mgico - e de sua "traduo" cinematogrfica igualmente notvel, feita por Joaquim Pedro de Andrade em 1968. Finalmente, discuto as adaptaes flmicas baseadas I}aobra de Gabriel Garcia Mrquez (Um. senhor muito velho com umas asas enormes, Erendira) e de Alejo Carpentier (Barroco). De maneira geral, A literatura atravs do cinema oferece urna histria da tradio do romance por meio de suas re-vises flmicas, enfatizando as complexas mudanas energticas e sinergticas envolvidas na migrao trans-mdia. Ao invs de seguir um s modelo, minha abordagem analtica ser flexvel, "adaptada" s qualidades especficas de cada filme e romance. Empregando simultaneamente a teoria literria, teoria miditica e estudos (multi)culturais, adotarei mltiplas estruturas - uma espcie de cubismo metodolgico -, a fim de esclarecer as relaes entre o romance e o filme de uma maneira que , espero, rica, complexa e multidimensional.