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PALIMPSESTOS

La literatura en segundo grado

TAURUS

PERSILES-195 SERIE TEORA Y CRTICA LITERARIA

La literatura en segundo grado

Traduccin de
CELIA FERNNDEZ PRIET o

taurus

Ttulo original: Palimpsestes Editions du Senil, 1962 ISBN: 2-02-006116-3

ALe RT A/MARQUNEZ

Cubierta de

1989,

S. A. TAURUS Juan Bravo, 38. 28006 MADRID ISBN: 84-306-2195-4 Depsito legal: M. 16.101-1989 PRINTED IN SPAIN
ALTEA, TAURUS, ALFAGUARA,

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1. Cinco tipos de transtextualidad; entre ellos, la hipertextualidad, 9.-11. Algunas precauciones, l7.-III. Parodia en Aristteles, 20.IV. Cundo nace la parodia?, 23.-V. La parodia como figura, 26.-VI. Constitucin de la vulgata, 30.-VII. Cuadro general de las prcticas hipertextuales, 37.-V1II. Parodias breves, 45.-IX. Juegos oulpicos, 55.-X. Un mot pour un autre, 64.-XI. 6.810.000 litres d'eau par seconde, 70.-XII. .Travestimiento burlesco, 73.XIII. Travestimientos modernos, 83.-XIV. La imitacin como figura, 90.-XV. No se puede imitar directamente un texto, 99.XVI. Difcil distincin de los regmenes en mimotexto, 104.-XVII. Imitaciones satricas, 108.-XVIII. Pastiches, l18.-XIX. Flaubert por Proust, l25.-XX. Pastiches en variaciones, l46.-XXI. Autopastiche, 15l.-XXII. Pastiches ficticios, l56.-XXIII. Heroicocmico, l63.-XXIV. Parodia mixta, l75.-XXV. Antinovela, 182.XXVI. Play it again, Sam, 195.-XXVII. La Chasse spirituelle, 196.-XXVIII. Continuaciones, 201.-XXIX. Finales de Marianne, finales de [acob, 205.-XXX. La Fin de Lamiel, 2ll.-XXXI. Continuaciones cclicas, 2l6.-XXXII. La Eneida, Tlmaque, 224.XXXIII. Andrmaca, pienso en ti, 226.-XXXIV. Continuaciones infieles, 237.-XXXV. Continuaciones asesinas, 242.-XXXVI. Le Chevalier inexistant, 247.-XXXVII. Suplemento, 249.-XXXVIII. Prolongacin, eplogo, Carlota en Weimar, 253.-XXXIX. Reactivacin genrica, 258.-XL. Transposicin, 262.-XLI. Traduccin, 264.-XLII. Versificacin, 270.-XLIII. Prosificacin, 27 l.-XLIV. Transmetrizacin, 282.-XLV. Transestilizacin, 285.-XLVI. Trans-

* Las indicaciones que aparecen aqu tras los nmeros de los captulos no son ttulos, sino solamente puntos de referencia para aquellos que no pueden pasarse sin ellos, pero tampoco les servirn de mucho.

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formaciones cuantitativas, 291.-XLVIl. 293.-XLVIlI. Concisin, 300.-XLIX. Condensacin, 309.-L. Digest, 318.-LI. Proust a Madame Scheikvitch, 321.-LII. Pseudo-resumen en Borges, 324.-LIlI. 329.-LIV. Expansin, 335.-LV. Amplificacin, 338.-LVI. Prcticas ambiguas, 346.-LVIL Transrnodalizacin intermodal, 356.-LVIII. El Hamlet de Laforgue. 361.LIX. Transrnodalizacin intramodal, 363.-LX. Rosenkrantz et Guildenstern sont morts, 373.-LXI. Transposicin diegtica, empezando por el sexo, 375.-LXII. Aproximacin, 386.-LXIII. Transformacin pragmtica, 396.-LXIV. Unarnuno, autor de El Quijote, 402.-LXV. Motivacin, 409.-LXVI. Desmotivacin, 413.-LXVII. Transmotivacin, 417.-LXVIII. Elogios de Helena, 422.-LXIX. Valorizacin secundaria, 432.-LXX. Valorizacin primaria, 439.LXXI. Desvalorizacin, 444.-LXXII. Macbett, 449.-LXXIII. Aragon, autor de Tlmaque, 451.-LXXIV. Naissance de l'Odysse, 455.-LXXV. Transvalorizacin, 459.-LXXVI. Penthsile, 468.LXXVII. Nuevos suplementos, 469.-LXXVIII. Un hipertexto incalificable, 475.-LXXIX. Prcticas hiperestticas, 478.-LXXX. Fin, 489.

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El objeto de este trabajo es lo que yo denominaba en otro lugar 1, a falta de mejor trmino, la paratextualidad. Despus, he encontrado un trmino mejor -o peor: ya lo veremos-, y paratextualidad pas a designar algo muy distinto a lo que designaba entonces. As pues, es preciso revisar la totalidad de aquel imprudente programa. Empecemos. El objeto de la potica (deca yo poco ms o menos) no es el texto considerado en su singularidad (esto es ms bien asunto de la crtica), sino el architexto o, si se prefiere, la architextualidad del texto (es casi lo mismo que suele llamarse la literariedad de la literatura), es decir, el conjunto de categoras generales o transcendentes -tipos de discurso, modos de enunciacin, gneros literarios, etc.- del que depende cada texto singular 2. Hoy yo dira, en un sentido ms amplio, que este objeto es la transtextualidad o transcendencia textual del texto, que entonces defina, burdamente, como todo lo que pone
Introduction a l'architexte, Seuil, 1979, p. 87. Algo tarde he sabido que el trmino de architexto haba sido propuesto por Louis MARI N (ePour une thorie du texte parabolique, en Le Rcit vanglique, Bibliothque des sciences religieuses, 1974... ) para designar el texto original de todo discurso posible, su "origen" y su medio de instauracin. Muy prximo, en suma, a 10 que denominar hipotexto. Va siendo hora de que un Comisario de la Repblica de las Letras nos imponga una terminologa coherente.
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al texto en relacin, manifiesta o secreta, con otros textos. La transtextualidad sobrepasa ahora e incluye la architextualidad y algunos tipos ms de relaciones transtextuales, de entre las que slo una nos ocupar directamente aqu, pero antes es necesario, aunque no sea ms que para delimitar y segmentar el campo, establecer una (nueva) lista de relaciones que corre el riesgo, a su vez, de no ser ni exhaustiva ni definitiva. El inconveniente de la bsqueda es que a fuerza de buscar acaba uno encontrando ... aquello que no buscaba. Hoy (13 de octubre de 1981) me parece percibir cinco tipos de relaciones transtextuales que voy a enumerar en un orden aproximadamente creciente de abstraccin, de implicitacin y de globalidad. El primero ha sido explorado desde hace algunos aos por Julia Kristeva 3 con el nombre de intertextualidad, y esta denominacin nos sirvi de base para nuestro paradigma terminolgico. Por mi parte, defino la intertextualidad, de manera restrictiva, como una relacin de copresencia entre dos o ms textos, es decir, eidticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma ms explcita y literal es la prctica tradicional de la cita 4 (con comillas, con o sin referencia precisa); en una forma menos explcita y menos cannica, el plagio (en Lautraumont, por ejemplo), que es una copia no declarada pero literal; en forma todava menos explcita y menos literal, la alusin, es decir, un enunciado cuya plena comprensin supone la percepcin de su relacin con otro enunciado al que remite necesariamente talo cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo: as, cuando Mme. des Loges, jugando a los proverbios con Voiture, le dice: ste no vale nada, branos otro, el verbo abrir (en lugar de proponer) slo se justifica y se comprende si sabemos que Voiture era hijo de un comerciante de vinos. En un registro ms acadmico, cuando Boileau escribe a Luis XIV:
Au rcit que pour toi [e suis prt d'entrependre, le erois voir les rochers accourir pour m'entendre 5*,
Semitik, Seuil, 1969. Sobre la historia de esta prctica, ver el estudio inaugural de A. COMPAGNON, La Seconde Main, Seuil, 1979. 5 El primer ejemplo est tomado del artculo allusion del Trat des Trapes de Dumarsais; el segundo, de Figures du Discours de Fontanier. * Al relato que para ti estoy a punto de empezar, / Creo ver a las rocas acudir para escucharme.
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estas rocas mviles y atentas parecern absurdas a quien ignore las leyendas de Orfeo y de Anfin. Este estado (y a veces completamente hipottico) del intertexto es, desde hace algunos aos, el campo de estudio privilegiado de Michael Riffaterre, que define en principio la inter textualidad de una manera mucho ms amplia que yo, y, a lo que parece, extensiva a todo lo que llamo transtextualidad, As, por ejemplo, escribe: El intertexto es la percepcin, por el lector, de relaciones entre una obra y otras que la han precedido o seguido, llegando a identificar la intertextualidad (como yo la transtextualidad) con la literariedad: La intertextualidad es [... ] el mecanismo propio de la lectura literaria. En efecto, slo ella produce la significancia, mientras que la lectura lineal, comn a los textos literarios y no literarios, no produce ms que el sentido 6. Pero esta extensin de principio se acompaa de una restriccin de hecho, pues las relaciones estudiadas por Riffaterre pertenecen siempre al orden de las microestructuras semntico-estilsticas, al nivel de la frase, del fragmento o del texto breve, generalmente potico. La huella inter textual, segn Riffaterre, es ms bien (como la alusin) del orden de la figura puntual (del detalle) que de la obra considerada en su estructura de conjunto, campo de pertinencia de las relaciones que estudiar aqu. Las investigaciones de H. Bloom sobre los mecanismos de la influencia 7, aunque desde una perspectiva muy diferente, se centran sobre el mismo tipo de interferencias, ms intertextuales que hipertextuales. El segundo tipo est constituido por la relacin, generalmente menos explcita y ms distante, que, en el todo formado por una obra literaria, el texto propiamente dicho mantiene con 10 que slo podemos nombrar como su paratexto 8: ttulo, subttulo, interttulos, prefacios, eplogos, advertencias, prlogos, etc.; notas al margen, a pie de pgina, finales; epgrafes; ilustraciones; fajas, sobrecubierta, y muchos otros tipos de seales accesorias, autgrafas o algrafas, que procuran un entorno (variable) al texto y a veces un comentario oficial u oficioso del que el lector ms
6 La trace de l'intertexte, La Pense, octubre de 1980; La sylepse intertextuelle, Potique 40, noviembre de 1979. Cf. La Production du texte, Seuil, 1979, y Smiotique de la posie, Seuil, 1982. 7 The Anxiety of lnjluence, Oxford U.P., 1973, y la continuacin. 8 Hay que entenderlo en el sentido ambiguo, o incluso hipcrita, que funciona en adjetivos como parajiscal o paramilitar.

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purista y menos tendente a la erudicin externa no puede siempre disponer tan fcilmente como 10 deseara y lo pretende. No es mi intencin iniciar o desflorar aqu el estudio, quiz futuro, de este campo de relaciones al que nos referiremos con frecuencia en este libro, y que es uno de los lugares privilegiados de la dimensin pragmtica de la obra, es decir, de su accin sobre el lector -lugar en particular de 10 que se llama, desde los estudios de Philippe Lejeune sobre la autobiografa, el contrato (o pacto) genrico 9_. Me limitar a recordar, a ttulo de ejemplo (y como anticipo de uno de los captulos siguientes), el caso de Ulysse, de Ioyce. Se sabe que esta novela, en el momento de su prepublicacin por entregas, tena ttulos en los captulos que evocaban la relacin de cada uno de ellos con un episodio de la Odisea: Sirenas, Nauscaa, Penlope, etc. Cuando aparece en libro, Joyce elimina esos interttulos que poseen, sin embargo, una significacin capitalsima. Estos subttulos suprimidos, pero no olvidados por los crticos, forman o no parte del texto de Ulysse? Esta pregunta embarazosa, que dedico a los defensores del cierre del texto, es tpicamente de orden paratextual. En este sentido, el avant-texte de los borradores, esquemas y proyectos previos de la obra pueden tambin funcionar como un paratexto: el reencuentro final de Lucien y de Mme, de Chasteller, hablando propiamente, no est en el texto de Leuwen; el nico testimonio de l se halla en un proyecto de final abandonado por Stendhal: debemos tenerlo en cuenta en nuestra apreciacin de la historia y del carcter de los personajes? (Ms radicalmente: es lcito leer un texto pstumo en el que nada nos dice si y cmo el autor lo habra publicado en caso de estar vivo?). Puede ocurrir tambin que una obra funcione como paratexto de otra: el lector de Bonheur jau (1957), al ver en la ltima pgina que el retorno de Angelo a Paulina es muy difcil, debe o no acordarse de Mort d'un personnage (1949) donde encuentra a sus hijos y nietos, lo que anula por anticipado esta sabia incertidumbre? Como vemos, la paratextualidad es, sobre todo, una mina de cuestiones sin respuesta.
9 El trmino es, desde luego, muy optimista en cuanto al papel del lector, que no ha firmado nada y para quien la obra es asunto de tomar o dejar. Pero ocurre que los indicios genricos o de otro tipo comprometen al autor, quien -so pena de una mala recepcin- los respeta con mucha mayor frecuencia de lo que esperaramos. Encontraremos varias pruebas de ello.

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El tercer tipo de transcendencia textual 10, que llamo metatextualidad, es la relacin -generalmente denominada comentario- que une un texto a otro texto que habla de l sin citarlo (convocarlo), e incluso, en el lmite, sin nombrarlo. As es como Hegel en La Fenomenologa del espritu evoca, alusivamente y casi en silencio, Le Neveu du Rameau. La meta textualidad es por excelencia la relacin crtica. Naturalmente, se han estudiado mucho (metametatexto) ciertos metatextos crticos, y la historia de la crtica como gnero, pero no estoy seguro de que se haya considerado con toda la atencin que merece el hecho mismo y el estatuto de la relacin metatextual. Esta tarea debera desarrollarse en el futuro 11. El quinto tipo, el ms abstracto y el ms implcito, es la architextualidad, ya definida en pginas anteriores. Se trata de una relacin completamente muda que, como mximo, articula una mencin paratextual (ttulos, como en Poesas, Ensayos, Le Roman de la Rose, etc., o, ms generalmente, subttulos: la indicacin Novela, Relato, Poemas, etc., que acompaa al ttulo en la cubierta del libro), de pura pertenencia taxonmica. Cuando no hay ninguna mencin, puede deberse al rechazo de subrayar una evidencia o, al contrario, para recusar o eludir cualquier clasificacin. En todos los casos, el texto en s mismo no est obligado a conocer, y mucho menos a declarar, su cualidad genrica. La novela no se designa explcitamente como novela, ni el poema como poema. Todava menos quiz (pues el gnero es slo un aspecto del architexto), el verso como verso, la prosa como prosa, la narracin como narracin, etc. En ltimo trmino, la determinacin del estatuto genrico de un texto no es asunto suyo, sino del lector, del crtico, del pblico, que estn en su derecho de rechazar el estatuto reivindicado por va paratextual. As, se dice corrientemente que tal tragedia de Corneille no es una verdadera tragedia, o que Le Roman de la Rose no es una novela.
10 Tal vez habra debido precisar que la transtextualidad no es ms que una transcendencia entre otras; al menos se distingue de esa otra transcendencia que une el texto a la realidad extratextual, y que por el momento no me interesa (directamente) -aunque s que existe: me la encuentro cada vez que salgo de mi biblioteca (no tengo biblioteca)-. En cuanto a la palabra transcendencia, que me ha sido atribuida a conversin mstica, su sentido es aqu puramente tcnico: segn creo, lo contrario de la inmanencia. 11 Encuentro un primer anuncio en M. CHARLES, La lecture critique, Potique 34, abril de 1978.

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Pero el hecho de que esta relacin sea implcita y sujeta a discusin ejemplo: a qu gnero pertenece La Divina Comedia?) o a fluctuaciones histricas (1os largos poemas narrativos como la epopeya no se perciben hoy como pertenecientes a la poesa, cuyo concepto se ha ido restringiendo poco a poco hasta identificarse con el de poesa lrica) no disminuye en nada su importancia. La percepcin genrica, como se sabe, orienta y determina en gran medida el horizonte de expectativas del lector, y por tanto la recepcin de la obra. Re retrasado deliberadamente la mencin del cuarto tipo de transtextualidad, porque es de ella y slo de ella de la que vamos a ocuparnos directamente en este trabajo. Se trata de 10 que yo rebautizo de ahora en adelante hipertextualidad. Entiendo por ello toda relacin que une un texto B (que llamar hipertexto) a un texto anterior A (al que llamar hipotexto 12) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario. Como se ve en la metfora se injerta y en la determinacin negativa, esta definicin es totalmente provisional. Para decirlo de otro modo, tomemos una nocin general de texto en segundo grado (renuncio a buscar, para un uso tan transitorio, un prefijo que subsuma a la vez el hiper -y el meta-) o texto derivado de otro texto preexistente. Esta derivacin puede ser del orden, descriptivo o intelectual, en el que un metatexto (digamos tal pgina de la Potica de Aristteles) habla de un texto (Eclipo Rey). Puede ser de orden distinto, tal que B no hable en absoluto de A, pero que no podra existir sin A, del cual resulta al trmino de una operacin que calificar, tambin provisionalmente, como transformacin, y al que, en consecuencia, evoca ms o menos explcitamente, sin necesariamente hablar de l y citarlo. La Eneida y el Ulysse son, en grados distintos, dos (entre otros) hipertextos
12 Este trmino es empleado por Mieke BAL, Notes on narrative embedding, Poeiics Today, invierno de 1981, en un sentido completamente distinto: ms o menos equivalente a mi definicin de rcit mtadigtique. Decididamente, no hay manera de arreglar este asunto de la terminologa. Algunos dirn: La solucin est en hablar como todo el mundo. Desafortunado consejo. Sera an peor, pues el uso est empedrado de palabras tan familiares, tan falsamente transparentes que se las emplea a menudo para teorizar a lo largo de volmenes o coloquios sin ni siquiera preguntarse de qu se habla. Encontraremos muy pronto un ejemplo tpico de este psitacismo en la nocin, si se puede decir as, de parodia. La jerga tcnica tiene al menos la ventaja de que, en general, cada uno de sus usuarios sabe e indica qu sentido da a cada uno de sus trminos.

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de un mismo hipotexto: La Odisea. Como puede comprobarse a travs de estos ejemplos, el hipertexto es considerado, ms generalmente que el metatexto, como una obra propiamente literaria -por esta razn entre otras, de que, al derivarse por lo general de una obra de ficcin (narrativa o dramtica), queda como obra de ficcin, y con este ttulo cae, por as decir, automticamente, a ojos del pblico, dentro del campo de la pero esta determinacin no le es esencial y encontraremos algunas excepciones. Otra razn ms decisiva me ha llevado a elegir estos dos ejemplos: si La Eneida y Ulysse tienen en comn no derivar de La Odisea como tal pgina de la Potica deriva de Edipo Rey, es decir, comentndola, sino por una operacin transformadora, estas dos obras se distinguen entre s por el hecho de que no se trata en los dos casos del mismo tipo de transformacin. La transformacin que conduce de La Odisea a Ulysse puede ser descrita (muy groseramente) como una transformacin simple o directa, que consiste en transponer la accin de La Odisea al Dubln del siglo xx. La transformacin que conduce de la misma Odisea a La Eneida es ms compleja y ms indirecta, pese a las apariencias (y a la mayor proximidad histrica), pues Virgilio no traslada la accin de La Odisea de Ogigia a Cartago y de Itaca al Lacio; Virgilio cuenta una historia completamente distinta (las aventuras de Eneas, y no de Ulises), aunque inspirndose para hacerlo en el tipo (genrico, es decir, a la vez formal y temtico) establecido por Homero 13 en La Odisea (y, de hecho, igualmente en La Ilada), o, como se ha dicho justamente durante siglos, imitando a Homero. La imitacin es tambin una transformacin, pero mediante un procedimiento ms complejo, pues -para decirlo de una manera muy breve- exige la constitucin previa de un modelo de competencia genrica (llammosla pica) extrado de esa performance singular que es La Odisea (y eventualmente de algunas otras) y capaz de engendrar un nmero indefinido de performances mimticas. As, pues, entre el texto imitado y el texto imitador, este modelo constituye una etapa y una mediacin indispensable, que no se encuentra en la transformacin simple o directa. Para transformar un texto, puede bastar con un gesto
13 Por supuesto, Ulysse y La Eneida no se reducen en modo alguno (tendr ocasin ms adelante de volver sobre ello) a una transformacin directa o indirecta de La Odisea. Pero este carcter es el nico CJ,ue aqu nos interesa.

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y mecnico arrancando algunas pginas: es para imitarlo, en cambio, es preuna transformacin ciso adquirir un dominio al menos parcial, el dominio de aquel de sus caracteres que se ha elegido para la imitacin; de que, por ejemplo, deje fuera de su gesto mimtico todo lo que en Homero es inseparable de la lengua griega. Alguien podra justamente objetarme que el segundo ejemplo no es ms complejo que el primero, y que sencillamente Ioyce y Virgilio no retienen de La Odisea, para conformar a ella sus obras respectivas, los mismos rasgos caractersticos: Ioyce extrae un esquema de accin y de relacin entre personajes, que trata en un estilo muy diferente; Virgilio extrae un cierto estilo, que aplica a una accin diferente. O ms radicalmente: [oyce cuenta la historia de Ulises de manera distinta a Homero, Virgilio cuenta la historia de Eneas a la manera de Homero; transformaciones simtricas e inversas. Esta oposicin esquemtica (decir 10 mismo de otra manera/decir otra cosa de manera parecida) no es falsa en este caso (si bien descuida quiz en exceso la analoga parcial entre las acciones de Ulises y de Eneas), y comprobaremos su eficacia en muchas otras ocasiones. Pero tambin veremos que esta oposicin no posee una pertinencia universal, y sobre todo que disimula la diferencia de complejidad que separa estos dos tipos de operacin. Para aclarar esta diferencia, vaya recurrir, paradjicamente, a ejemplos ms elementales. Veamos un texto literario (o paraliterario) mnimo, tal como un proverbio: Le temps est un grand maitre [El tiempo es un gran maestro] . Para transformarlo, basta con que yo modifique, no importa cmo, uno cualquiera de sus componentes; si, suprimiendo una letra, escribo: Le temps est un gran maitre, el texto correcto ha sido transformado, de una manera puramente formal, en un texto incorrecto (con una falta de ortografa); si, sustituyendo una letra, escribo, como Balzac pone en boca de Mistigris 14: Le temps est un grand maigre, esta sustitucin de letra provoca una sustitucin de palabra, y produce un nuevo sentido; y as podramos seguir. Imitar este texto es, en cambio, asunto muy distinto. En primer lugar supone que yo identifico en ese enunciado una cierta manera (la del proverbio) caracterizada, por ejemplo, y muy por encima, por la brevedad, la afirmacin perentoria, y la metaforicidad; despus,
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Un dbut dans la vie, Pliade, 1, p. 771.

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supone que yo expreso de esta manera este otra opinin, corriente o no: por ejemplo, que cada cosa lleva su tiempo, de ah este nuevo proverbio 15: Pars n'a pas t bat en un iour se Zamora en una hora] . que se vea meahora en qu sentido la segunda operacin es ms compleja y mediata que la primera. Lo espero, porque no puedo permitirme por el momento llevar ms lejos el anlisis de estas operaciones, que encontraremos a su debido tiempo y lugar.

II

Llamo, pues, hipertexto a todo texto derivado de un texto anterior por transformacin simple (diremos en adelante transformacin sin ms) o por transformacin indirecta, diremos imitacin. Antes de abordar su estudio, son necesarias dos precisiones o precauciones. En primer lugar, no se deben considerar los cinco tipos de transtextualidad como clases estancas, sin comunicacin ni entrelazamientos recprocos. Por el contrario, sus relaciones son numerosas y a menudo decisivas. Por ejemplo, la architextualidad genrica se constituye casi siempre, histricamente, por va de imitacin (Virgilio imita a Homero, el Guzmn imita al Lazarillo), y, por tanto, de hipertextualidad; la pertenencia architextual de una obra suele declararse por va de indicios paratextuales ; estos mismos indicios son seales de metatexto (seste libro es una novela) y el paratexto, del prlogo o de otras partes, contiene muchas otras- formas de comentario; tambin el hipertexto tiene a menudo valor de comentario: un travestimiento como Virgile travesti es, a su manera, un crtica de La Eneida, y Proust dice (y demuestra) que el pastiche es crtica en accin; el metatexto crtico se concibe, pero casi nunca se practica sin una parte -a menudo considerable- de intertexto citacional de apoyo; el hipertexto trata de evitarlo, pero no absolutamente, aunque no sea ms que por va de alusiones textuales (Scarron invoca a veces
15 Que no me tomar la molestia ni el ridculo de inventar: 10 extraigo del mismo texto de Balzac al que volveremos a referirnos.

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a Virgilio) o paratextuales (el ttulo de Ulysse); y, sobre todo, la hipertextualidad, como clase de obras, es en s misma un architexto genrico, o mejor transgenrico: entiendo por esto una clase de textos que engloba enteramente ciertos gneros cannicos (aunque menores) como el pastiche, la parodia, el travestimiento, y que atraviesa otros -probablemente todos los otros-: algunas epopeyas, como La Eneida, algunas novelas, como Ulysse, algunas tragedias o comedias como Phdre o Amphitryon, algunos poemas lricos como Booz endormi, etc., pertenecen a la vez a la clase reconocida de su gnero oficial y a la clase, desconocida, de los hipertextos; y como todas las categoras genricas, la hipertextualidad se declara muy a menudo por medio de un indicio paratextual que tiene valor contractual: V irgile travesti es un contrato explcito de travestimiento burlesco, Ulysse es un contrato implcito y alusivo que debe, cuando menos, alertar al lector sobre la existencia probable de una relacin entre esa novela y La Odisea, etc. La segunda precisin responder a una objecin que supongo presente en el nimo del lector desde que he descrito la hipertextualidad como una clase de textos. Si se considera la transtextualidad en general, no como una clase de textos (proposicin sin sentido: no hay textos sin transcendencia textual), sino como un aspecto de la textualidad, y, sin duda a fortiori, dira justamente Riffaterre, de la literariedad, se debera igualmente considerar sus diversos componentes (intertextualidad, paratextualidad, etc.) no como clases de textos, sino como aspectos de la textualidad. Es as como yo 10 entiendo, pero no en exclusiva. Las diversas formas de transtextualidad son, a la vez, aspectos de toda textualidad y, en importancia y grados diversos, clases de textos. Todo texto puede ser citado y, por tanto, convertirse en cita, pero la cita es una prctica literaria definida, que transciende cada una de sus performances, y que tiene sus caracteres generales; todo enunciado puede ser investido de una funcin paratextual, pero el prlogo (y yo dira 10 mismo del ttulo) es un gnero; la crtica (metatexto) es evidentemente un gnero; slo el architexto no es una clase, puesto que es, si me atrevo a decirlo, la claseidad (literaria) misma. Queda por sealar que algunos textos tienen una architextualidad ms cargada (ms pertinente) que otros, y que, como he tenido ocasin de decirlo en otra parte, la simple distincin entre obras ms o menos provistas de archi-18-

textualidad o menos clasificables) es un esbozo de clasificacin la hipertextualidad? Tambin es, desde luego, un aspecto universal de la literariedad: no hay obra literaria que, en algrado y segn las lecturas, no evoque otra, y, en este sentido, todas las obras son hipertextuales. Pero, como los iguales de Orwell, algunas lo son ms (o ms manifiestamente, masivamente y explcitamente) que otras: Virgile travest, por ejemplo, es ms hipertextual que Les Coniessions de Rousseau, Cuanto menos masiva y declarada es la hipertextualidad de una obra, tanto ms su anlisis depende de un juicio constitutivo, de una decisin interpretativa del lector: yo puedo decidir que Les Coniessions de Rousseau son un remake actualizado de las de San Agustn, y que su ttulo es el indicio contractual de ello -decidido esto, las confirmaciones de detalle no faltarn, simple cuestin de ingeniosidad crtica-o Puedo igualmente perseguir en cualquier obra ecos parciales, localizados y fugitivos de cualquier otra, anterior o posterior. Tal actitud nos llevara a incluir la totalidad de la literatura universal en el campo de la hipertextualidad, 10 que hara imposible su estudio; pero, sobre todo, tal actitud da un crdito, y otorga un papel, para m poco soportable, a la actividad hermenutica del lector -o del archilector-. Enemistado desde hace tiempo, para mi mayor bien, con la hermenutica textual, no vaya casarme a estas alturas con la hermenutica hipertextual, Concibo la relacin entre el texto y su lector de una manera ms socializada, ms abiertamente contractual, formando parte de una pragmtica consciente y organizada. As pues, abordar aqu, salvo excepciones, la hipertextualidad en su aspecto ms definido: aquel en el que la derivacin del hipotexto al hipertexto es a la vez masiva (toda la obra B derivando de toda la obra A) y declarada de una manera ms o menos oficial. Al principio haba pensado incluso en restringir la investigacin a los nicos gneros oficialmente hipertextuales (sin la palabra, claro), como la parodia, el travestimiento, el pastiche. Razones que aparecern en las pginas siguientes me disuadieron, o ms exactamente me persuadieron de que esta restriccin era impracticable. Ser preciso, pues, ir sensiblemente ms lejos, comenzando por estas prcticas manifiestas y llegando hasta otras menos oficiales -aunque ningn trmino las designe como tales y tengamos que inventar a1gunos-. Dejando, pues, de lado toda hipertextualidad puntual y/o facultativa (que, en mi opinin, se trata

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ms bien de nos como ms o menos Latorgue, suficiente infinito que cortar.

In
Parodia: este trmino es hoy el lugar de una confusin quiz inevitable y que no viene de ayer. En el origen de su empleo, o muy cerca de este origen, una vez ms, la Potica de Aristteles. Aristteles, que define la poesa como una representacin en verso de acciones humanas, opone inmediatamente dos tipos de acciones, que se distinguen por su nivel de dignidad moral y/o social: alta y baja, y dos modos de representacin, narrativo y dramtico 16. La combinacin de estas dos oposiciones determina un cuadro de cuatro trminos que constituye, propiamente hablando, el sistema aristotlico de los gneros poticos: accin alta en modo dramtico, la tragedia; accin alta en modo narrativo, la epopeya; accin baja en modo dramtico, la comedia; en cuanto a la accin baja en modo narrativo, slo se ilustra por referencia alusiva a obras ms o menos directamente designadas bajo el trmino de parodia. Al no haber desarrollado Aristteles esta parte, o bien porque este desarrollo no ha sido conservado, y al no haber llegado hasta nosotros los textos que cita, nos vemos reducidos a las hiptesis en relacin a lo que parece constituir en principio, o en estructura, el cuarto-mundo de su Potica, y estas hiptesis no son en absoluto convergentes. En primer lugar, la etimologa: oda, es el canto; para: a lo largo de, al lado; parodein, de ah parodia, sera (?) el hecho de cantar de lado, cantar en falsete, o con otra voz, en contracanto -en contrapunto-, o incluso cantar en otro tono: deformar, pues, o transportar una meloda. Aplicada al texto pico, esta significacin podra conducir a varias hiptesis. La ms literal supone que el rapsoda modifica simplemente la diccin tradicional y/o su acompaamiento musical. Se ha sostenido 17 que
16 Potique, cap. 1; cfr. Introduction a l'architexte, cap. II. 17 Herman KOHLER, Die Parodie, Glotta 35, 1956, Y Wido HEMPEL,

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sta habra sido la innovacin aportada, en alguna entre los siglos VIII y IV, por un tal Hegernn de al que volveremos a referirnos. Si tales fueron las primeras stas no modificaban el texto propiamente dicho (10 que no les impeda afectarlo de una manera o de otra), y as se entiende que la tradicin escrita no haya podido conservarnos ninguna de ellas. En un sentido ms amplio, e interviniendo esta vez sobre el propio texto, el recitante puede, a costa de algunas modificaciones mnimas (eminimales), desviarlo hacia otro objeto y darle una significacin distinta. Esta interpretacin, sobre la que volveremos, corresponde, digmoslo en seguida, a una de las acepciones actuales del trmino parodia en francs, y a una prctica transtextual todava en (pleno) vigor. En un sentido todava ms amplio, la transposicin de un texto pico podra consistir en una modificacin estilstica que lo transportara, por ejemplo, del registro noble que es el suyo, a un registro ms coloquial, e incluso vulgar: es la prctica que ilustraron en el siglo XVI!! los travestimientos burlescos del tipo de L'Enide travestie. Pero la susodicha tradicin no nos ha legado, ni ntegra ni mutilada, ninguna obra antigua que hubiese podido conocer Aristteles, y que ilustrara una u otra de estas formas. Cules son las obras a las que se refiere Aristteles? Del ya citado Hegemn de Thasos, el nico al que relaciona explcitamente con el gnero que llama parodia, no hemos conservado nada, pero el solo hecho de que Aristteles lo tenga en mente y describa, por poco que sea, una o varias de sus obras, revela que su actividad no pudo reducirse a una simple manera de recitar la epopeya (otra tradicin le atribuye una Gigantomaquia de inspiracin tambin pardica, pero se tratara ms bien de una parodia dramtica, lo que la deja automticamente fuera del campo aqu delimitado por Aristteles). De Nicocares, Aristteles parece citar (el texto no es seguro) una Deilada que sera (de deilos, cobarde) una Ilada de la cobarda (por el sentido ya fijado tradicionalmente al sufijo iade, la Deilada es en s un oxmoron) y, por tanto, una especie de anti-epopeya: puede aceptarse, pero es un poco vago. Al propio Homero le atribuye un Margites que sera a las comedias lo que La Ilada y La Odisea son a las tragedias. De esta frmula proporcional ha partido
Parodie, Travesti und Pastiche, Germanische Romanische Monatschrijt, 1965.

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mi idea de un cuadro de cuatro casillas que me parece, cualquiera que sea la obra que pongamos en la cuarta (adems de Margites), lgicamente indiscutible e incluso inevitable. Pero Aristteles define el tema cmico, y lo confirma precisamente a propsito de las parodias de Hegemn y de la Deillada, por la representacin de personajes inferiores a la media. Utilizndola mecnicamente, esta definicin orientara la hiptesis (la caracterizacin hipottica de estos textos desaparecidos) hacia una tercera forma de parodia de la epopeya, que mucho ms tarde, incluso demasiado tarde, como veremos, se bautizar como poema heroico-cmico, y que consiste en tratar en estilo pico (noble) un tema bajo y risible, como la historia de un soldado cobarde. De hecho -y a falta de las obras de Hegemn, de la Deilada y del Margites-:-, todos los textos pardicos griegos, sin duda ms tardos, que han negado hasta nosotros, ilustran esta tercera forma, ya se trate de algunos fragmentos citados por Ateneo de Naucratis 18, o del texto, aparementemente ntegro, de la Batracomiomaquia, atribuida durante mucho tiempo a Homero y que encarna a la perfeccin el gnero heroico-cmico. Sin embargo, estas tres formas de parodia -las que sugiere el trmino parodia y la que inducen los textos conservados por la tradicin- son completamente distintas y difcilmente reductibles. Tienen en comn una cierta burla de la epopeya (o eventualmente de cualquier gnero noble, o sencillamente serio, y -restriccin impuesta por el cuadro aristotlico- del modo de representacin narrativo) obtenida por una disociacin de su letra -el texto, el estilo- y de su espritu: el contenido heroico. Pero una resulta de la aplicacin de un texto noble, modificado o no, a otro tema generalmente vulgar; la otra, de la transposicin de un texto noble en un estilo vulgar; la tercera, de la aplicacin de un estilo noble, el de la epopeya en general, o de la epopeya homrica, e incluso, si tal especificacin tiene algn sentido, de una obra concreta de Homero (La Iliada), a un asunto vulgar o no heroico. En el primer caso, el parodista aparta un texto de su objeto modificndolo justo lo imprescindible; en el segundo caso, lo transporta ntegramente a otro estilo, dejando su objeto tan intacto como lo permite esa transformacin estilstica; en el tercer caso, toma su estilo para componer en ese estilo otro texto de asunto distinto, preferentemente antit18

Deipnosophistes, siglos

JI-III

despus de Cristo, libro XV.

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tico. El griego parodia y el latn parodia cubren etimolgicamente la primera acepcin y, en un sentido algo ms figurado, la segunda; empricamente (parece) la tercera. El francs (entre otras lenguas) heredar esta confusin y le aadir, al paso de los siglos, un poco de desorden.

IV

Cundo nace la parodia? En la pagma ocho del Essai sur la parodie de Octave Delepierre 19, encontramos esta nota que nos incita a soar: Cuando los rapsodas cantaban los versos de La llada o de La Odisea, y perciban que estos relatos no satisfacan las expectativas o la curiosidad de los oyentes, introducan en ellos para distraer al pblico, y a modo de intermedio, breves poemas compuestos con versos ms o menos iguales a los que se haban recitado, pero desviando su sentido para expresar algo distinto, adecuado para divertir al pblico. A esto es a lo que ellos llamaban parodiar, de para y ode, contracanto, Nos gustara saber de dnde ha sacado el estimable erudito esta informacin capital, si es que no se la ha inventado. Puesto que en la misma pgina cita el diccionario de Rchelet, acudimos rpidamente a Richelet (1759, s. v. parodie), que tambin evoca los recitales pblicos de los aedos, y aade: Pero como estas narraciones eran lnguidas y no satisfacan las expectativas y la curiosidad de los oyentes, se introduca en ellas para hacerlas ms amenas, y a modo de intermedio, actores que recitaban breves poemas compuestos en los mismos versos que se haban recitado, pero desviando su sentido para expresar algo muy distinto apropiado para divertir al pblico. Aqu estaba, pues, disimulada, pero resurgiendo, como de costumbre, a pocos centmetros de su prdida, la fuente de Delepierre, Puesto que Richelet invoca en el mismo lugar, aunque a propsito de otra cosa, la autoridad del abate Saller, veamos lo que dice Saller 20: Cita,
19 O. DELEPIERRE, Essai sur la parodie chez les grecs, les Romains et les modernes, Londres, 1870. 20 Discours sur l'origine et sur le caractere de la parodie, Histoire de l'Academie des Inscriptions, t. VIII, 1733.

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para la opinin, segn l muy que atribuye a Homero la invencin de la parodia cuando l se ha servido, como le ocurre a veces, de los mismos versos para expresar cosas diferentes. Estas no merecen ms el nombre de parodia que esos juegos de ingenio que llamamos centones, cuyo arte consiste en componer una obra entera con versos sacados de Homero, de Virgilio o de algn otro poeta clebre. Volveremos sobre esta opinin que Sallier cometi quiz el error de rechazar tan rpidamente. Y contina: Tendra tal vez mayor fundamento creer que, cuando los cantores que iban de ciudad en ciudad recitando diferentes fragmentos de las poesas de Homero terminaban de recitar alguna parte, aparecan los bufones que intentaban divertir a los oyentes ridiculizando lo que stos acababan de or. No me atrevera a insistir demasiado sobre esta conjetura, por muy verosmil que me parezca, ni a proponerla como una creencia que se deba aceptar. Sallier no invoca ninguna autoridad en apoyo de una conjetura que evita reivindicar, dejando, sin embargo, entender que l la sostiene; pero sucede que, junto a Sallier, Richelet nos remite a la Potica de Julio Csar Escalgero. Escuchemos entonces a Escalgero 21: Del mismo modo que la stira ha nacido de la tragedia, y el mimo de la comedia, as la parodia ha nacido de la rapsodia ... En efecto, cuando los rapsodas interrumpan sus recitales, se presentaban cmicos que, para alegrar los nimos, invertan todo lo que se acababa de escuchar. A stos les llamaron parodistas, porque, al lado del tema serio propuesto, introducan subrepticiamente otros temas ridculos. La parodia es, por tanto, una rapsodia invertida, que por medio de modificaciones verbales conduce el espritu hacia los objetos cmicos (Quemadmodum satura ex tragoedia, mimus e comedia, sic parodia de rhapsodia nata est [... ] quum enim rhapsodi intermitterent recitationem lusus gratia prodibant qui ad animi remissionem omnia illa priora inverterent. Hos iccirco parodous subinferrent. Est igitur parodia rhapsodia inversa mutatis vocibus ad ridicula retrahens). Este texto, fuente evidente de todos los anteriores, no est demasiado claro, e incluso mi traduccin fuerza quiz aqu y all su sentido. Al menos parece acreditar la idea de una parodia original conforme a la etimologa de parodia, a la que Escalgero no deja de referirse: una recuperacin ms o menos literal del texto pico des21

Potique, 1561, 1, 42.

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viada (invertido) hacia una significacin comica, En el el bizantino Suidas haba afirmado ms rotundamente 22 que la parodia consiste -cito la traduccin de Richelet que, a decir verdad, acenta un poco la contundencia de la definicin griego: houto legetai hotan ek tragedias metenekhth ha lagos eis kmdian, que literamente queda as: se dice cuando el texto de una tragedia es transformado en comedia)- en componer una comedia con versos de una tragedia. Pasando de 10 dramtico a 10 narrativo, la descripcin de Escalgero presenta la parodia como un relato cmico compuesto, mediante las modificaciones verbales indispensables, con versos de una epopeya. As habra nacido la parodia, hija de la rapsodia (o quiz de la tragedia) en el mismo lugar de la recitacin pica (o de la representacin dramtica), y de su mismo texto, conservado, pero invertido como un guante. De nuevo nos gustara ascender por la escala del tiempo, ms all de Escalgero y de Suidas, y, de tradicin en tradicin (de plagio en plagio), llegar a obtener algn documento de poca. Pero ni Escalgero ni Suidas alegan alguno, y aparentemente la escala se detiene ah, en esta hiptesis puramente terica, y quiz inspirada a Escalgero por simetra con la relacin (tambin oscura) entre tragedia y drama satrico. El nacimiento de la parodia, como el de tantos otros gneros, se pierde en la noche de los tiempos.

Pero volvamos a la opnuon de algunos (?) sabios, desdeada por el abate Sallier. Despus de todo, es un hecho que Homero, literalmente o no, se repite a menudo, y sus frmulas recurrentes no se aplican siempre al mismo objeto. Lo propio del estilo formulario, marca de la diccin y punto de apoyo de la recitacin picas, no consiste slo en los eptetos de naturaleza -Aquiles el de los pies ligeros, Ulises el de las mil trampasindefectiblemente pegados al nombre de talo cual hroe; sino tambin en los estereotipos mviles, hemistiquios, hexmetros, grupos de versos, que el aedo repite sin recato en situaciones a veces similares, a veces muy diferentes. Houdar de la Motte 23 se aburra mucho con 10 que l llamaba los refranes de La Iliada: la tierra tembl horriblemente con el ruido de sus armas,
22 23

Lexique, s. v. parodia. Discours sur Homre, Prlogo a su traduccin de La Iliada, 1714.

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se precipit en la sombra morada de Hades, etc., y le indignaba que Agamenn pronunciase exactamente el mismo discurso en el canto II para probar la moral de su ejrcito y en el canto IX para incitarlo seriamente a la huida. Estas repeticiones pueden considerarse como autocitas, y puesto que el mismo texto aparece aplicado a un objeto (una intencin) muy diferente, hay que reconocer en ellas el principio mismo de la parodia. El principio, pero no la funcin, pues con estas repeticiones el aedo no intentaba seguramente hacer rer; pero si esto se produjese sin haberlo pretendido, no se podra decir que haba hecho involuntariamente el trabajo del parodista? Verdaderamente el estilo pico, a causa de su estereotipia formularla, no slo es un blanco diseado para la imitacin divertida y el desvo pardico, sino que adems est constantemente en instancia e incluso en posicin de autopastiche y de autoparodia involuntarios. El pastiche y la parodia estn inscritos en el propio texto de la epopeya, lo que confiere a la frmula de Escalgero una significacin ms fuerte de lo que l mismo imaginaba: hija de la rapsodia, la parodia est desde siempre presente, y viva, en el seno materno, y la rapsodia, que se alimenta constantemente y recprocamente de su propio retoo, es, como los clquicos de Apollinaire, hija de su hija. La parodia es hija de la rapsodia y a la inversa. Misterio ms profundo, y en todo caso ms importante, que el de la Trinidad. La parodia es el revs de la rapsodia, y todos saben lo que Saussure deca acerca de la relacin entre recto y verso. Del mismo modo, lo cmico no es otra cosa que lo trgico visto de espaldas.

En las poticas de la poca clsica, e incluso en la querella (de la que hablaremos) de los dos burlescos, no se emplea la palabra parodia. Ni Scarron y sus sucesores, hasta Marivaux inclusive, ni Boileau, ni, segn creo, Tassoni o Pope consideraron sus obras burlescas y neo-burlescas como parodias, e incluso Le Chapelain dcoiii, que vamos a analizar como ejemplo cannico del gnero tomado en su definicin ms estricta, se titula
evasivamente comedia.

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Desdeado por la potica, el trmino se refugia en la retrica. En su Trait des Trapes (1729), Dumarsais lo examina a ttulo de las figuras de sentido adaptado, citando y parafraseando el Thesaurus griego de Robertson, que define la parodia como un poema compuesto a imitacin de otro, en el que se desva en un sentido burlesco versos que otro ha hecho con una intencin diferente. Se tiene la libertad, aade Dumarsais, de aadir o quitar aquello que es necesario segn el plan propuesto; pero se deben conservar tantas palabras cuantas sean precisas para mantener el recuerdo del original del que se han tomado. La idea de este original y la aplicacin que se hace de ella a un tema menos serio forman en la imaginacin un contraste que la sorprende, y precisamente en l consiste la gracia de la parodia. Corneille ha dicho en estilo grave, hablando del padre de Iimena:
Ses rieles sur son [ront ont grav ses exploits."

Racine parodi este verso en Les Plaideurs: el Mandadero, hablando de su padre que era alguacil, dice burlonamente:
Il gagnait en un iour plus qu'un autre en six mois, Ses rieles sur son [ront gravaient tous ses exploits. ""

En Corneille, exploits significa acciones memorables, hazaas militares; y en Les Plaideurs, exploits se refiere a los actos o procesos en que intervienen los alguaciles. Parece que el gran Corneille se sinti ofendido por esta burla del joven Racine. La forma ms rigurosa de la parodia, o parodia mnima, consiste en retomar literalmente un texto conocido para darle una significacin nueva, jugando si hace falta y tanto como sea posible con las palabras, como hace Racine con la palabra exploits, perfecto ejemplo de calambur intertextual, La parodia ms elegante, por ser la ms econmica, no es, pues, otra cosa que una cita desviada de su sentido, o simplemente de su contexto y de su nivel de dignidad, como lo hace excelentemente Moliere al poner en boca de Arnolfo este verso de Sertorius:
le suis maitre, je parle; allez, obissez
24.

" Las arrugas sobre su frente son la marca de sus hazaas. ** Ganaba en un da ms que otro en seis meses. I Las arrugas sobre su frente eran la marca de sus hazaas. 24 Sertorius, febrero 1662. v. 1868, cole des [emmes, diciembre 1662,

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Pero la desviacin es indispensable, aunque Butor podido decir con razn, desde otra perspectiva, que toda cita es ya pardica 25, y aunque Borges haya demostrado en el ejemplo imaginario de Pierre Mnard 26 que la ms literal de las reescrituras es ya una creacin por desplazamiento del contexto. Si ante un suicidio con pual un testigo pedante cita a Thophile de Viau:
Le voila done, ee [er qui du sang de SOI1 maitre S'est souill lchement. Il en rougit, le traitre, "

esta cita puede ser ms o menos oportuna, pero no es realmente o perceptiblemente pardica. Si retomo estos dos versos a propsito de una herida causada por una herradura [fer a cheval] , o mejor por una plancha [fer a repasser] o por un soldador [fer a souder], es indicio de una mediocre, pero verdadera parodia, gracias al juego de palabras sobre [er. Cuando Cyrano, en la tirada de versos sobre las narices, aplica a su propio caso la clebre parfrasis, est justificado para calificar esta aplicacin como una parodia, lo que hace en estos trminos:
Enjin, parodiant Pyrame en un sanglot: Le voila done, ee nez qui des traits de son maitre A dtruit l'harmonie. Il en rougit, le traitre. ""
v . 642. Otra aplicacin pardica de un verso del mismo Sertorius, pero con cambio de una palabra: Ah, pour tre Romain, je n'en suis pas moins hommel (v. 1194) se convierte en Tartuffe (v. 966) ... lo que ya sabemos. 25 Rpertoire IlI, p. 18. 26 La performance de Mnard (e Pierre Mnard, autor del Quijote, Ficciones, trad. fr. Gallimard, 1951) es, en su resultado imaginario (y por otra parte inacabado) una parodia minimal, o puramente semntica: Mnard reescribe literalmente El Quijote, y la distancia histrica entre las dos redacciones idnticas da a la segunda un sentido muy diferente al de la primera (este ejemplo ficticio muestra que el carcter rninimal de esta parodia no depende de la dimensin del texto, sino de la transformacin en s misma). Lo mismo puede decirse de un perfecto pastiche (por ejemplo La Symphonie en ut de Bizet en relacin al estilo clsico-schubertiano), pero digamos una vez ms que en el pastiche slo hay identidad de estilo y no de texto. * Helo ah, ese hierro que de la sangre de su dueo / se ha manchado vilmente. Est rojo de ella, el traidor. ** En fin, parodiando a Pramo con un sollozo: / Hela aqu, esta nariz que de los rasgos de su dueo / ha destruido la armona. Est roja, la traidora.

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Como vemos por la brevedad de estos el parodista casi no tiene posibilidad de llevar este juego ms lejos. La parodia, en este sentido estricto, se ejerce casi siempre sobre textos breves tales como versos sacados de su contexto, frases histricas o proverbios: as Hugo deforma en uno de los ttulos de Les Contemplaiions el heroico Yeni, vidi, vici de Csar en un metafsico Veni, vidi, vixi, o Balzac se entrega, a travs de persointerpuestos, a estos juegos sobre los proverbios de los que ya hemos hablado: Le temps est un grand maigre, Paris n'a pas t bti en un tour, etc., o Dumas escribe en la agenda de una mujer bonita este (soberbio) madrigal bilinge: Tibi or not to be. Esta dimensin reducida y esta investidura a menudo extra o paraliteraria explican la inclusin en la retrica de la parodia, considerada ms como una [igura, ornamento puntual del discurso (literario o no), que como un gnero, es decir, una clase de obras. Podemos, sin embargo, sealar un ejemplo clsico, e incluso cannico (Dumarsais lo menciona en el captulo antes citado), de parodia estricta que se mantiene a 10 largo de varias pginas: se trata de Le Chapelain dcoiii, en el que Boileau, Racine y uno o dos ms se divirtieron, hacia 1664, adaptando cuatro escenas del primer acto de Le Cid al tema de una disputa literaria de baja condicin. El favor del rey concedido a Don Diego se transforma aqu en una pensin concedida a Chapelain e impugnada por su rival La Serre, que le provoca y le arranca su peluca; Chapelain pide a su discpulo Cassagne que le vengue escribiendo un poema contra La Serre. El texto pardico sigue tan de cerca como puede el texto parodiado, limitndose a algunas transposiciones impuestas por el cambio de tema. Como ilustracin, veamos los cuatro primeros versos del monlogo de Chapelain-don Diego, que no dejan (supongo) de recordar los otros cuatro del modelo:
rage, l dsespoir! O perruque ma miel "'as-tu done tant dur que pour tant d'injamie? . "as-tu tromp l'espoir de tant de perruquiers Que pour voir en un iour fltrir tant de lauriers?
27 BOILEAU,

it

Oeuvres Completes, Pliade, p. 292. " [Oh rabia, oh desesperacin, oh peluca, amiga ma! / Es que has durado tanto slo para recibir tanta infamia? / Es que has frustrado la esperanza de tantos peluqueros / slo para ver en un da mancillarse tantos laureles?

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Los autores de Le Chapelain dcoii] se detienen sabiamente al cabo de cinco escenas; pero un poco ms de perseverancia en su labor burlesca nos habra proporcionado una comedia en cinco actos merecedora de la calificacin de parodia de Le Cid 28. La Advertencia al lector delimita bastante bien el mrito (el inters) puramente transtextual de este gnero de performance al reconocer que toda la belleza de esta obra consiste en la relacin que mantiene con la otra (Le Cid), Se puede, ciertamente, leer Le Chapelain dcoijj sin conocer Le Cid; pero no se puede percibir ni apreciar la funcin de una sin tener la otra en la mente o en las manos. Esta condicin de lectura forma parte de la definicin del gnero, y -en consecuencia, aqu mucho ms obligada que en otros gneros- de la perceptibilidad, y, por tanto, de la existencia de la obra. Volveremos sobre este punto.

VI
Dumarsais slo aceptaba considerar como parodia esta forma estricta, la ms conforme, hay que recordarlo, con la etimologa de parodia. Pero este rigor, tal vez ya entonces excepcional, no va a ser imitado. En el citado Discours sur la parodie, Sallier distingue cinco especies, que consisten bien en cambiar una sola palabra en un verso (hemos visto varios ejemplos de este caso), bien en cambiar una sola letra en una palabra (es el caso de Veni, vidi, vixi), bien en desviar, sin niguna modificacin textual, una cita de su sentido (es prcticamente el caso de exploits del Mandadero), bien en componer (1a ltima y, segn Sallier, la principal especie de parodia) una obra entera sobre una obra entera o sobre una parte considerable de una obra de poesa conocida, a la que se desva hacia un nuevo tema y un nuevo sentido mediante el cambio de algunas expresiones: es el caso
28 El boceto en estilo pied-noir: de Edmond Brua que lleva ese ttulo (creado en noviembre de 1941, Charlot 1944) tiende ms bien hacia el travestimiento o, mejor, hacia 10 que llamar parodia mixta. La tirada de versos de don Diego, convertido en Dodieze (como Rodrigo en Roro, [imena en Chipette, etc.) se lee all as: Qu rabia! Quel malheur! Pourquoi c'est qu'on vient vieux? ..

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de Le Chapelain dcoiff; estas cuatro especies no son ms que variantes, segn la importancia de la transformacin (puramente semntica, de una letra, de una palabra, de varias palabras), de la parodia estricta segn Dumarsais. Pero la quinta Sallier sita en cuarta posicin sin que parezca darse cuenta de su originalidad en relacin a las otras cuatro) consiste en hacer versos en el gusto y el estilo de ciertos autores poco apreciados. Tales son en nuestra lengua los versos que Voiture y Sarrasin hicieron a imitacin de los del poeta Neufgermain. Tal es tambin este cuarteto de M. Despraux (Boileau) en el que imita la dureza de los versos de La Pucelle (de Chapelain):
Maudit soit l'auteur dur dont l'pre et rude verve, Son cerveau tenaillant, rima malgr Minerve Et, de son lourd marteau martelant le bon sens, A [ait de mchants vers douze [ois douze cents. "

Esta ltima clase de parodia es (para nosotros) el pastiche satrico, es decir, una imitacin estilstica con funcin crtica (e autores poco apreciados) o ridiculizadora -una intencin que, en el ejemplo tomado de Boileau, se enuncia en el estilo mismo al que apunta (la cacofona), pero que normalmente queda implcita y es el lector quien debe inferirla a partir del aspecto caricaturesco de la imitacin. De este modo, el pastiche hace aqu su entrada, o su rentre, entre las especies de la parodia. El abate Sallier es muy consciente de incluir en ella, al mismo tiempo, todo el gnero heroico-cmico, puesto que una pgina despus se pregunta si el breve poema del Combate de los ratones y las ranas es, como algunos pretenden, la parodia ms antigua que conocemos. y si rehsa suscribir esta opinin, no es porque la Batracomiomaquia no d una idea exacta de esta clase de composicin, sino sencillamente porque su fecha es incierta. Tal vez no es la ms antigua, pero, desde luego, es para l una parodia de las que imitan el gusto y el estilo de ciertos autores poco apreciados: como se sabe, en la poca clsica el gusto y el estilo de Homero son menos, apreciados de 10 que su genio es (con mucho) admirado.
" [Maldito sea el autor duro cuyo spero y rudo verbo, / su cerebro atenazando, rima a pesar de Minerva. / Y, con su pesado martillo martillando el buen sentido, / ha hecho malos versos doce veces doce cientos.

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Esta definicin de la parodia que integra el pastiche satrico (heroico-cmico u otro), y que enlaza de nuevo con la definicin implcita de la Antigedad clsica, se transmitir fielmente durante los siglos XVIII y XIX, Y a menudo en los mismos trminos, tomados con mayor o menor literalidad de Sallier. La volvemos a encontrar en L'Encyclopdie (1765), en el Dictionnaire universel de los jesuitas de Trvoux (edicin de 1771), en los Essais de littrature de Marmontel (1787), en el Essai de (1870), y tambin en el Prlogo de la antologa realizada en 1912 por Paul Madieres, Les Potes parodistes. Solamente Pierre Larousse (1875) y Littr (1877) parecen dudar ante esta integracin, que slo admiten en un sentido amplio o figurado. El carcter extensivo de esta definicin se acompaa de, y aparentemente se reafirma en, una importante exclusin: la del travestimiento burlesco. Ninguno de estos ensayos o artculos menciona dentro de la categora de parodia el Virgile travesti, sino siempre y solamente Le Chapelain dcoiii, La Batracomiomaquia o Le Lutrin. L'Encyclopdie, que habla de travestir lo serio en burlesco, precisa a continuacin: fingiendo conservar en lo posible las mismas rimas, las mismas palabras y las mismas cadencias, lo que excluye evidentemente los procedimientos de Scarron, y aade ms adelante que la parodia y lo burlesco son dos gneros muy diferentes, y que Le Vrgile travest es cualquier cosa menos una parodia de la Eneida, La antologa de Madieres, que abarca tres siglos, contiene esencialmente parodias del gnero del Chapelain dcoff, algunos pastiches, todos del siglo XIX y todos a cuenta de Hugo, un blanco perfecto, y dos o tres fragmentos de parodias dramticas como L'Agnes de Chaillot de Domnique (sobre la Ins de Castro de La Motte) o el Harnali de Duvet y Lauzanne (sobre Hernani, evidentemente), performanees mixtas o indecisas de las que hablaremos, situadas entre la parodia estricta y el pastiche satrico, que mezclan o alternan, olvidndolos a veces para seguir su huella, pero nunca en provecho del travestimiento burlesco. Esta exclusin casi unnime 29 es explicitada y justificada
29 La nica excepcin notable es la de Auger, que engloba bajo el trmino de parodia de la epopeya las dos formas antitticas del travestimiento burlesco y del pastiche heroico-cmico. Pierre Larousse, s. v. burlesque, al decir que el estilo burlesco, propio solamente de la parodia, no debe ser confundido con el estilo heroico-cmico, parece identificar parodia y travestimiento, pero su artculo parodie ya mencionado corrige

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por que se apoya en la autoridad de P. de Montespin, autor de un inencontrable Trait des Belles Lettres 1747): La esencia de la parodia -dice ste- est en sustituir el tema que se parodia por un tema nuevo: los temas serios por temas ligeros y alegres, empleando tanto como sea posible las expresiones del autor parodiado (Marmontel habla igualmente de sustituir una accin heroica por una accin triEsta sustitucin de tema o de accin es para Delepierre la condicin necesaria de toda parodia, y 10 que la distingue absolutamente del travestimiento burlesco: El Virgile travesti y L'Henriade travestie no son parodias porque los temas no han sido cambiados. Lo que constituye el gnero burlesco es solamente hacer hablar a los mismos personajes en un lenguaje trivial y bajo. Aunque Scarron se tome algunas libertades de detalle en las conductas, los sentimientos y los discursos de sus personajes, Dido y Eneas continan siendo Dido y Eneas, reina de Cartago y prncipe troyano, dueos de sus grandes destinos, y esta permanencia excluye el travestimiento del campo de la parodia. sta es tambin la opinin de Victor Foumel, en el estudio Du burlesque en France que aparece al principio de su edicin de Virgile travesti (1858): La parodia, que puede confundirse a menudo y en muchos aspectos con lo burlesco, se diferencia sin embargo de ste en que, cuando es completa, cambia tambin la condicin de los personajes de las obras que traviste, y esto es lo que no hace lo burlesco, que encuentra una nueva fuente de comicidad en la constante anttesis entre el rango y las palabras de sus hroes. La primera preocupacin de un parodista ante la obra de Virgilio hubiera sido despojar a cada personaje de su ttulo, su cetro y su corona: habra hecho, por ejemplo, de Eneas ... un viajante de comercio sentimental y poco avispado; de Dido, una posadera compasiva, y de la conquista de Italia una grotesca batalla por un objetivo acorde con estos nuevos personajes. As pues, el travestimiento burlesco modifica el estilo sin modificar el tema; inversamente, la parodia modifica el tema sin modificar el estilo, y esto de dos maneras posibles: ya conservando el texto noble para aplicarlo, lo ms literalmente posible,
este aparente desliz al ilustrar su definicin con un solo ejemplo, eminentemente restrictivo: el del Chapelain dcoiff (Mlanges philosophiques el littraires, 1928, II, p. 151).

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a un tema vulgar (real y de actualidad): la parodia estricta (Chapelain dcoiii); ya inventando por va de imitacin estilstica un nuevo texto noble para aplicarlo a un tema vulgar: el pastiche heroico-cmico (Le Lutrin). Parodia estricta y pastiche heroicocmico tienen en comn, a pesar de sus prcticas textuales completamente distintas (adaptar un texto, imitar un estilo), el introducir un tema vulgar sin atentar a la nobleza del estilo, que conservan con el texto o que restituyen por medio del pastiche. Estas dos prcticas se oponen juntas, por este rasgo comn, al travestimiento burlesco: por tanto, podemos incluir a las dos bajo el trmino comn de parodia que, por lo mismo, no nos sirve para el travestimiento burlesco. Un sencillo esquema puede representar este estado (clsico) de la vulgata:

~
estilo
noble vulgar

noble

vulgar

GNEROS

NOBLES

PARODIAS

(epopeya, tragedia)

(parodia estricta, pastiche heroico-cmico)


GNEROS CMICOS

TRAVESTIMIENTO BURLESCO

(comedia, narracin cmica)

Este parentesco funcional de la parodia y del pastiche heroico-cmico se ilustra muy bien en el recurso constante del segundo a la primera: la Batracomiomaquia hurta sistemticamente a, La Ilada frmulas guerreras que aplica a sus animalitos combatientes; y cuando la relojera de Le Lutrin apostrofa a su marido para hacerle desistir de su expedicin nocturna, su discurso aparece salpicado, como veremos, de prstamos tomados de los textos cannicos en situaciones parecidas. En el siglo XIX este campo semntico se modifica rpidamente a medida que el travestimiento burlesco entra en las acepciones de parodia y que pastiche, importado de Italia durante el siglo XVIII, se impone para designar el hecho mismo (cualquiera sea su funcin) de la imitacin estilstica, mientras que la prctica de la parodia estricta tiende a borrarse de la conciencia literaria. Pierre Larousse ilustraba en 1875 su definicin de

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parodia con Le Chapelain dcoiji, el Larousse del siglo xx lo sustituye sin ms por Virgile travest: Parodia: travestimiento burlesco de un poema, de una obra seria: Scarron hizo una parodia de La Eneida (o sea, exactamente lo que su editor Fournel negaba setenta aos antes). En nuestros das, el Larousse classique de 1957 o el Petit Robert de 1967 testimonian esta nueva vulgata: Larousse: Travestimiento burlesco de una obra de literatura seria: parodia de La Eneida. Por extensin: toda imitacin burlesca, irnica; Robert: Imitacin burlesca (de una obra seria). Virgile travesti, de Scarron, es una parodia de La Eneida. Figuradamente: simulacin grotesca. En los dos casos, el travestimiento burlesco se presenta como sentido propio de parodia, el pastiche satrico o cmico como su sentido amplio o figurado, y expresiones tales como imitacin burlesca o simulacin grotesca oscurecen la frontera entre estas dos prcticas. Todava estos artculos de diccionarios se ven obligados por profesin, y por tradicin, a un cierto barrido del campo lxico. En la conciencia comn, el trmino parodia ha llegado a evocar espontneamente, y exclusivamente, el pastiche satrico, y por tanto a ser equivalente a imitacin satrica [charge] o caricatura, como en locuciones habituales del tipo parodia de la justicia o parodia del western, o tan transparentes como la de los Goncourt a propsito del parque de Vincennes, parodia de bosque 30. Los ejemplos seran innumerables. Para resumir, recuerdo que relevantes estudios 31 muestran una aplicacin (casi) constante del trmino parodia al pastiche satrico, y distinguen (casi) constantemente la parodia del pastiche como una imitacin ms cargada de efecto satrico o caricaturesco. En 1977 aparece en Francia una compilacin de pastiches satGerminie Lacerteux, cap. XLVIII. Citamos entre los mejores: BAKHTINE, RIFFATERRE, passim; H. MARKIEWICZ. On the definition of literay Parody, To Honor R. [akobson, Mouton, 1967; G. IDT, La parodie: rhtorique ou lecture?, Le Discours et le Suiet, Nanterre, 1972-1973; C. BOUCH, Lautraumont, du Iieu commun a la parodie, Larousse, 1974; C. ABASTADO, Situation de la parodie, Cahiers du xx sicle, 1976; L. DUISIT, Satire, Parodie, Calembour, Stanford U. P., 1978; L. HUTCHEON, Modes et formes du narcissisme littraide, Ironie et parodie, Ironie, parodie, satire, Poiique 29 (1977), 36 (1978) Y 46 (1981). En esta confusin general encontramos tambin el empleo paradjico de pastiche por parodia; as, en Le Monde del fi de junio de 1978, Sciascia pastiche Voltaire; se trata evidentemente de Candido, que es un travestimiento moderno de Candide.
30
31

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ricos con el ttulo de Parodies 32. La ausencia en este campo de la parodia estricta y del travestimiento burlesco procede de una desaparicin cultural de estas prcticas, hoy sumergidas en la de la imitacin estilstica -a pesar de la persistencia e incluso la proliferacin de la pardica en las formas breves como el ttulo o el eslogan (volver sobre esto), y algunos supervivientes populares del travestimiento-. Cuando un esfuerzo de consciencia o de resurreccin histrica reintroduce estas formas en el campo semntico, se obtiene una estructura ms comprehensiva, que reagrupa juntas bajo el trmino de parodia las tres formas que tienen una funcin satrica (parodia estricta, travestmiento, imitacin caricaturesca), dejando aparte el pastiche puro, entendido a contrario como imitacin sin funcin satrica: as diremos que los pastiches de Proust son pastiches puros, y que los de Reboux y Muller son parodias o pastiches pardicos. Esta distribucin comn responde, conscientemente o no 33, a un criterio funcional, parodia implica irresistiblemente la connotacin de stira y de irona, y pastiche aparece por contraste como un trmino ms neutro y ms tcnico. Podemos representarla imperfectamente 34 en el siguiente cuadro:
funcin gneros
PARODIA ESTRICTA

satrica: parodias
TRAVESTIMIENTO PASTICHE SATRICO

no satrica
PASTICHE

32 De M. A. Burnier y P. Rambaud, en BaIland. Era ya el ttulo de una compilacin inglesa muy anterior. El empleo de parody para designar el pastiche satrico es, sin duda desde antiguo, ms corriente en ingls, en el que pastiche resulta un cuerpo extrao. As pues, nuestra vulgata comporta una parte de anglicismo. 33 A veces me pregunto si la confusin que reina en la vulgata no se debe en parte a la secreta asociacin lxica de los adjetivos pardico, satrico e irnico, que se evocan fcilmente uno al otro. 34 Muy imperfectamente, porque la nitidez de un cuadro apenas da cuenta de un uso tan impreciso. As, la imitacin satrica responde a la vez a uno de los sentidos de parodia, y a uno de los matices de pastiche, que Robert define como una obra literaria o artstica en la cual el autor ha imitado, ha contrahecho la manera, el estilo de un maestro... a menudo por juego, ejercicio de estilo o con una intencin pardica, satrica. Slo en oposicin, cuando se intenta distinguirlos, pastiche y parodia se corresponden respectivamente con imitacin ldica y satrica. He tenido ocasin de pedir a grupos de estudiantes franceses o americanos, que redactasen una definicin de estos dos trminos. La media de estos sondeos

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VII

Para terminar con esta tentativa de saneamiento de la situacin verbal (Valry) conviene quiz precisar, por ltima vez, y resolver, con la mayor claridad posible, el debate terminolgico que nos ocupa y que en adelante no debe ya estorbarnos. El vocablo parodia es habitualmente el lugar de una confusin muy onerosa, porque se utiliza para designar tanto la deformacin ldica, como la transposicin burlesca de un texto, o la imitacin satrica de un estilo. La razn principal de esta confusin radica en la convergencia funcional de estas tres frmulas, que producen en todos los casos un efecto cmico, en general a expensas del texto o del estilo parodiado: en la parodia estricta, porque su letra se ve ingeniosamente aplicada a un objeto que la aparta de su sentido y la rebaja; en el travestimiento, porque su contenido se ve degradado por un sistema de transposiciones estilsticas y temticas desvalorizadoras; en el pastiche satrico, porque su manera se ve ridiculizada mediante un procedimiento de exageraciones y recargamientos estilsticos. Pero esta convergencia funcional enmascara una diferencia estructural mucho ms importante entre los estatutos transtextuales: la parodia estricta y el travestimiento proceden por transformacin de texto, el pastiche satrico (como todo pastiche) por imitacin de estilo. Como el trmino parodia, en el sistema terminolgico corriente, se encuentra, implcitamente, y, por tanto, confusamente, investido de dos significados estructuralmente discordantes, tal vez convendra tratar de reformar dicho sistema. As pues, propongo (re)bautizar parodia la desviacin de texto por medio de un mnimo de transformacin, tipo Chapelain dcoiff; travestimiento, la transformacin estilstica con funcin degradante, tipo Virgile travesti; imitacin satrica [charge] 35 (y
se muestra sorprendentemente estable: 5 por 100 de respuestas correctas (a mi juicio), 40 por 100 demasiado confusas para ser significativas, 55 por 100 conformes a la vulgata. Quiz es aqu el lugar de reconocer en Figures JI, p. 163, Y en Mimologiques, pp. 10 Y428, un empleo de parodia tambin conforme a la vulgata. 35 Mejor que caricatura, cuyas connotaciones grficas podran dar lugar a equvocos: pues la caricatura grfica es a la vez una imitacin (representacin) y una transformacin satrica. Los hechos no pertenecen aqu al mismo orden de los que venimos analizando, ni por los medios empleados ni por los objetos, que no son textos, sino personas.

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no parodia, como en pagmas anteriores) el pastiche satrico, cuyos ejemplos cannicos son los A la manera de ... , y del cual el pastiche heroico-cmico es una variedad; y simplemente pastiche la imitacin de un estilo sin funcin satrica, como ilustran al menos algunas pginas de L'Aijaire Lemoine. Finalmente, adopto el trmino general de transformacin para subsumir los dos primeros gneros, que difieren sobre todo en el grado de deformacin infligido al hipotexto, y el de imitacin para subsumir los dos ltimos, que slo se diferencian por su funcin y su grado de intensificacin estilstica. De aqu sale una nueva distribucin, ya no funcional, sino estructural, puesto que separa y aproxima los gneros segn el criterio del tipo de relacin (transformacin o imitacin) que se establece entre el hipertexto y su hipotexto:
relacin gneros transformacin
PARODIA TRAVESTIMIENTO

imitacin
IMITACIN SATRICA PASTICHE

Un mismo cuadro puede recapitular la oposicin entre las dos distribuciones, que siguen repartindose, claro est, los mismos objetos, es decir, los cuatro gneros hipertextua1es cannicos:
distribucin ordinaria (funcional) funcin satrica (cparodia) no satrica (epastiche )
IMITACIN SATRICA PASTICHE

gneros

PARODIA

TRAVESTIMIENTO

relacin

transformacin distribucin estructural

imitacin

Al proponer esta reforma taxonmica y terminolgica, no me hago demasiadas ilusiones sobre la suerte que le espera. Como la experiencia ha demostrado tantas veces, si nada hay ms fcil que introducir en el uso un neologismo, nada hay ms difcil que
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"vi';'""'"

de l un trmino o una acepcin una costumbre adquirida. No pretendo censurar el abuso de la palabra parodia (puesto que, en suma, es fundamentalmente de esto de 10 que se trata), sino solamente sealarlo y, a falta de no poder enmendar efectivamente este cantn del lxico, proporcionar al menos a sus usuarios un instrumento de control y de puesta a punto que les permita, en caso de necesidad, determinar con bastante rapidez en qu estn pensando (eventualmente) cuando pronuncian (al azar) la palabra parodia. Tampoco pretendo sustituir absolutamente el criterio funcional por el criterio estructural, sino solamente desocultarlo, aunque no sea ms que para hacer sitio, por ejemplo, a una forma de hipertextualidad de una importancia literaria incomparablemente mayor que la del pastiche o de la parodia cannica, y que llamar por el momento parodia seria. Si acoplo aqu estos dos trminos, que en el uso comn forman oxmoron, lo hago deliberadamente y con el fin de indicar que para ciertas frmulas genricas no basta con una definicin puramente funcional: si se define la parodia slo por su funcin burlesca, no podemos dar cuenta de obras como Hamlet de Laforgue, Electre de Giraudoux, Doctor Fausto de Thomas Mann, Ulysse de Ioyce o Vendredi de Tournier, que, sin embargo, mantienen con su texto de referencia el mismo tipo de relacin que Vrgile travest con La Eneida. A travs de las diferencias funcionales hay, si no una identidad, al menos una continuidad de procedimiento que es preciso asumir y que (como 10 anunciaba ms arriba) impide limitarse solamente a las frmulas cannicas. Pero, como se habr sin duda advertido, la distribucin estructural que propongo conserva un rasgo en comn con la distribucin tradicional: se trata, dentro de cada una de las grandes categoras relacionales, de la distincin entre parodia y travestimiento por una parte, y entre imitacin satrica y pastiche por la otra. Esta ltima se basa evidentemente en un criterio funcional, que es siempre la oposicin entre satrico y no satrico; la primera puede estar motivada por un criterio puramente formal, que es la diferencia entre una transformacin semntica (parodia) y una transposicin estilstica (travestimiento), pero implica tambin un aspecto funcional, pues es innegable que el travestmiento es ms satrico, o ms agresivo, en relacin a su hipotexto, que la parodia, que, propiamente hablando, no lo toma por objeto de un tratamiento estilstico comprometedor, sino
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slo como modelo o patrn para la construccin de un nuevo texto que, una vez producido, ya no le concierne. Mi clasificacin slo es estructural en el nivel de la distincin entre grandes tipos de relaciones hipertextuales, y se vuelve funcional en el nivel de la distincin entre prcticas concretas. Sera mejor entonces oficializar esta dualidad de criterios y hacerla aparecer en un cuadro de dos entradas, una estructural y otra funcional -algo parecido al cuadro (implcito) de los gneros en Aristteles, que tiene una entrada temtica y otra modal:

~
relacin

no satrica

satrica

transformacin imitacin

PARODIA PASTICHE

TRAVESTIMIENTO IMITAcrN SATRICA [charge]

Pero si es preciso adoptar o recuperar, al menos parcialmente, la distribucin funcional, me parece que se impone una correccin: la distincin entre satrico y no satrico es demasiado simple, pues hay, sin duda, varias maneras de no ser satrico, y la frecuencia de las prcticas hiper textuales muestra que es necesario, en este campo, distinguir al menos dos: una, de la que resultan manifiestamente las prcticas del pastiche o de la parodia, apunta a una especie de puro divertimento o ejercicio ameno, sin intencin agresiva o burlona: es lo que llamar el rgimen ldico del hipertexto; pero hay otra, a la que acabo de aludir al citar por ejemplo el Doctor Fausto de Thomas Mann, y a la que bautizo ahora, a falta de un trmino ms tcnico, su rgimen serio. Esta tercera categora funcional nos obliga a ampliar nuestro cuadro por la derecha para hacer sitio a una tercera columna, Ir,' de las transformaciones e imitaciones serias. Estas dos vastas categoras no han sido nunca consideradas en s mismas, y, por tanto, no tienen todava nombre. Para las transformaciones serias, propongo el trmino neutro y extensivo 36 de
36 Es quiza su uruco mrito, pero todos los dems trminos posibles (reescritura, recuperacin, arreglo, refeccin, revisin, refundicin, etc.) presentaban todava ms inconvenientes; adems, como veremos, la presencia del prefijo trans- ofrece una cierta ventaja paradigmtica.

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CUADRO GENERAL DE LAS PRCTICAS HIPERTEXTUALES

~
relacin

ldico

satrico

serio

PARODIA

TRAVESTIMIENTO

TRANSPOSICIN

transformacin
.......
..::,.

(Chapelain dcoiff)

(Virgile travest)

(Doctor Fausto)

PASTICHE

IMITACIN SATRICA

[charge]

IMITACIN SERIA

[fol'gerie]

imitacin

(L'Affaire Lemoine)

(A la maniere de... )

(La Continuacin de Homero)

podemos tomar prestado a la antigua lengua un trmino casi sinnimo de pastiche o de apcrifo, pero tambin ms neutro que ellos: [orgerie. De aqu sale este nuevo cuadro ms completo, y provisionalmente definitivo que, al menos, nos servir de mapa para la exploracin del territorio de las prcticas 37 hipertextuales. Como ilustracin, indico entre parntesis, para cada una de las seis grandes categoras, el ttulo de una obra caracterstica cuya eleccin es inevitablemente arbitraria e incluso injusta, pues las obras singulares son siempre, afortunadamente, de estatuto ms complejo que la especie en la cual las incluimos 38. Todo lo que sigue no ser, en cierta forma, ms que un extenso comentario de este cuadro, que tendr como principal efecto, segn espero, no justificarlo, sino confundirlo, disolverlo y, finalmente, borrarlo. Antes de abordar esta tarea, tres palabras sobre dos aspectos de este cuadro. He sustituido funcin por rgimen, por parecerme un trmino ms flexible y menos drstico, pero sera ingenuo imaginar que se pueda trazar una frontera estanca entre estas grandes ditesis del funcionamiento sociopsicolgico del hipertexto: de ah las grandes lneas de puntos discontinuos, que permiten eventuales gradaciones entre pastiche e imitacin satrica, travestimiento y transposicin, etc. Pero la configuracin tabular tiene el insuperable inconveniente de hacernos creer en un estatuto fundamentalmente intermediario de 10 satrico, que separara siempre inevitablemente, y como naturalmente, el rgimen ldico del serio. Esto no es as en modo alguno, y muchas obras se sitan, por el contrario, en la frontera, imposible de representar aqu, entre el ldico y el serio: basta pensar en Giraudoux, por ejemplo. Pero intercambiar las columnas del rgimen satrico y del ldico acarreara una injusticia inversa. Lo mejor sera imaginar un sistema circular, parecido al que proyectaba Goethe para su triparticin de los Dichtarten, en el que cada rgimen estara en contacto con los otros dos,
37 Teniendo en cuenta, de una parte, su estatuto a menudo paraliterario, y, de otra, la extensin transgenrca de algunas de sus clases, prefiero evitar la palabra gnero. Prctica me parece aqu el trmino ms cmodo y ms pertinente para designar, en suma, tipos de operaciones. 38 Como ejemplo del tipo de [orgerie he seleccionado una obra poco conocida pero ajustada a los cnones: La Continuacin de Homero, de Quinto de Esmirna, que es una continuacin de La Ilada. Me volver a referir a ella, por descontado.

transposicin: para las imitaciones

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slo que, entonces, el entrecruzamiento con la categora de las relaciones resultara irrepresentable en el espacio de dos dimensiones de la galaxia Gutenberg. Por 10 dems, no ignoro que la triparticin de los regmenes es bastante elemental (un poco como la determinacin de los tres colores fundamentales, azul, amarillo y rojo), y podramos afinada introduciendo otros tres grados en el espectro: entre el ldico y el satrico, considerara de buena gana el irnico (es, frecuentemente, el rgimen de los hipertextos de Thomas Mann, como Doctor Fausto, Carlota en Weimar y sobre todo los y sus hermanos); entre el satrico y el serio, el rgimen polmico: con esta intencin Miguel de Unamuno transpone El Quijote en su violentamente anticervantina Vida de Don Quijote y Sancho, 10 mismo ocurre con la anti-Pamela que Fielding titular Shamela; entre el ldico y el serio, el humorstico: es, ya 10 he dicho, el rgimen dominante de algunas transposiciones de Giraudoux, como Eipnor: pero Thomas Mann, constantemente, oscila entre la irona y el humor: nueva gradacin, nueva interferencia. As son las grandes obras. Tendramos entonces, a ttulo meramente indicativo, un rosetn de este tipo:

En compensacin, considero la distincin entre los dos tipos de relaciones mucho ms neta y estanca, de ah la frontera absoluta que los separa. Esto no excluye en modo alguno la posibilidad de prcticas mixtas, pues un mismo hipertexto puede, a la vez, por ejemplo, transformar un hipotexto e imitar a otro: en cierta forma, el travestimiento consiste en transformar un texto noble imitando el estilo de otro texto, ms difuso, que es el discurso vulgar. Se puede incluso transformar e imitar a la vez el mis-

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mo texto: es un caso lmite del que hablaremos a su debido tiempo. como ms o menos deca Pascal, el que Arqumedes fuera a la vez prncipe y gemetra, no debe llevarnos a confundir nobleza y geometra. 0, como dira esta vez M. de la Palice, para hacer dos cosas al mismo tiempo es necesario que las dos cosas sean distintas.

Todo lo que sigue, pues, -consistir en observar desde muy cerca cada una de las casillas de nuestro cuadro, en proceder a veces a distinciones ms sutiles 39, y en ilustrarlas con algunos ejemplos elegidos ya por su carcter paradigmtico, ya, al contrario, por su carcter excepcional y paradjico, ya sencillamente por su propio inters, aunque su presencia resulte molesta digresin, o saludable diversin: todava aqu la alternancia, ms o menos reglada, entre crtica y potica. En relacin al damero (quiz habra que decir marela o juego de la oca) dibujado por nuestro cuadro, nuestra andadura ser aproximadamente la siguiente: terminar con la casilla, ya explorada en ms de la mitad, de la parodia clsica y moderna (captulos VIII a XI); pasar al travestimiento, bajo sus formas burlescas y modernas (captulos XII y XIII); pastiche e imitacin satrica, a menudo difciles de distinguir, nos ocuparn en los captulos XIV al XXVI, junto con dos prcticas complejas que tienen un poco de todo a la vez, la parodia mixta y la antinovela; despus, algunas performances caractersticas de la imitacin seria [forgerie], y ms particularmente de la continuacin (captulos XXVII al XXXIX); finalmente, abordaremos (del X al LXXX) la prctica de la transposicin, la ms rica en operaciones tcnicas y en investiduras literarias; habr llegado entonces el momento de concluir y de guardar nuestras herramientas, pues las noches son frescas en esta estacin.

39 Ninguna de las prcticas que figuran en el cuadro es elemental, y queda por analizar cada una de ellas, en particular la transposicin, en operaciones ms sencillas; inversamente, tendremos que examinar gneros ms complejos, mixtos o de dos o tres prcticas fundamentales, que por eso no pueden aparecer aqu.

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VIII Por las razones anteriormente y con la excepcin ya sealada del Chapelain dcoiii, la parodia literaria se realiza preferentemente sobre textos breves (y, claro est, 10 bastante conocidos para que el efecto sea perceptible). La antologa de Madires contiene, entre otras, dos parodias de La cigarra y la hormiga, blanco privilegiado al ser un texto fcilmente identificable. As, de La Fare escribe una de ellas sobre una amante que M. de Langeron haba abandonado:
La cigale ayant bais Tout l't Se trouva bien dsole Quand Langeron l'eut quitte: Pas le moindre pauvre amant Pour soulager son tourment. Elle alla crier jamine Chez la Grignan sa voisine ... ;;

No vamos a espigar indefinidamente esta pobre materia, cuyas manifestaciones suelen ser ms laboriosas que gratificantes. Prefiero evocar algo ms reciente, una ingeniosa parfrasis de Temps des cerises, improvisada en 1973 por Michel Butor:
Quand nous chanterons Le temps des surprises, Et gai labyrinthe Et sabbat moqueur Vibreront en jetes. Les peuples auront La victoire en tete Et les amoureux Des lits dans les jleurs...

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**

* La cigarra habiendo follado / todo el verano / se encontr desolada / cuando Langeron la abandon. / Ni un msero amante / para aliviar su tormento. / Se fue a quejarse de hambre / a casa de la Grignan, su vecina. 40 La continuacin del poema se encontrar en Collages, Revue d'esthtique, 1978, p. 366. ** Cuando nosotros cantemos / el tiempo de las sorpresas, / y alegre
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y me interesa sealar el caso ms curioso del clebre soneto de que ha suscitado, al menos, dos parodias bastante hbiles, y que tienen el mrito suplementario de haberse obligado a conservar las palabras rimadas del original. La primera, titulada A l'envers [Al revs}, cambia el tema del amor secreto por el del infortunio pblico. La segunda pretende ser la respuesta (inesperada) de la destinataria. Veamos estas dos parfrasis (supongo conocido el original), cuyo autor desconozco y que cito por tradicin privada y no sin riesgo de error:

A L'ENVERS

Mon ame est sans secret, ma vie est sans mystre: Un dplorable amour en un moment concu. Mon malheur est public, [e n'ai pas pu le taire Quand elle m'a tromp, tout le monde l'a su. Aucun homme a ses yeux ne passe inapercu, Son coeur par-dessus tout craint d'tre solitaire, Puisqu'il jaut tre deux pour le bonheur sur terre, Le troisieme, par elle, est toujours bien recu. Seigneurl vous l'avez jaite altruiste et si tendre Que sans se donner toute elle ne peut entendre Le plus discret dsir murmur sous ses paso Et, [idle miroir d'une chre injidle, Elle dira, lisant ces vers tout remplis d'elle, le connais cette jemme... et n'insistera paso "

laberinto / y sabat burln / vibrarn en fiestas. / Los pueblos tendrn / la victoria delante / y los enamorados / lechos en las flores. * Mi alma no tiene secretos, mi vida no tiene misterio: / Un deplorable amor en un momento concebido. / Mi desgracia es pblica, no he podido ocultarla. / Cuando ella me enga, todo el mundo lo supo. / Ningn hombre a sus ojos pasa inadvertido. / Su corazn teme ante todo la soledad / y pues hay que ser dos para la felicidad en la tierra, / el tercero, para ella, siempre es bien recibido. / [Seor! La has hecho altruista y tan tierna / que sin darse toda entera no puede or / el ms discreto deseo murmurado a su paso. / Y, fiel espejo de una querida infiel, / dir, al leer estos versos todos llenos de ella: / Conozco a esta mujer... , y no insistir.

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Vous m'amusez, mon cher, quand vous De votre immense amour en un moment concu. Vous tes bien naii d' avoir voulu le taire: Avant qu'il ne ft n, je crois que [e l'ai su. Pouviez-vous, m' adorant, passer inapercu, Et, vivant prs de moi, vous sentir solitaire? De vous il dpendait d'tre heureux sur la ierre: Il [allait demander et vous auriez recu.
Apprenez qu'une [emme au coeur pris et tendre, Soujire a passer ainsi son chemin sans entendre L'aveu qu'elle esperait trouver achaque pas.

Forcment au devoir on reste alors [idle. l'ai compris, voyez-vous, ces vers tout remplis d'elle: C'est vous, mon pauvre ami, qui ne compreniez pas."

Esta prctica de la respuesta conservando idnticas las palabras rimadas es un gnero atestiguado en la poesa rabe clsica, y tambin en la poesa china de la poca Sung, bajo el trmino de tz'u-yiin o ho-yiin, que designa el procedimiento mismo de volver a usar las mismas rimas. Ya en la poca T'ang, Po Ch-i y Yan Chen haban compuesto poemas sobre rimas idnticas, y en la poca Sung lleg a ser una prctica muy extendida, como testimonio de amistad, el repetir las rimas uno del otro. Esta manera de componer varios poemas con las mismas palabras rimadas se conoce con el nombre de tieh-yiin, o repeticin de rimas. Wang An-shih, rendido de admiracin ante un poema sobre la nieve de su rival poltico Su Tung-p'o, escribi sus propios poemas con las mismas rimas, emplendolas ms y ms hasta componer seis nuevos poemas en el sistema de rimas inventado por Su. El trmino tieh-yim se emplea tambin cuando un mismo
;' Me diviertes, querido, cuando haces un misterio / de tu inmenso amor en un momento concebido. / Qu ingenuidad haber querido ocultarlo: / Antes de que naciera, yo creo que ya lo saba. / Podas, adorndome, pasar inadvertido? / Y, viviendo cerca de m, sentirte solitario? / De ti dependa ser feliz sobre la tierra: / Bastaba con pedir y habras recibido. / Aprende que una mujer de corazn apasionado y tierno / sufre al pasar as su camino sin or / la declaracin que esperaba encontrar a cada paso. / Forzosamente al deber se permanece entonces fiel. / He comprendido, ya ves, esos versos todos llenos de ella: / Eres t, mi pobre amigo, el que no comprendes.

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escribe varios poemas con idntico sistema de rimas. Cuando Su fue encerrado en la imperial acusado de traicin, escribi un poema expresando su resignacin ante el pensamiento de la muerte. Contrariamente a sus temores, fue liberado, y escribi entonces un poema expresando su alegra con las mismas palabras rimadas 41. Encontramos una forma muy suelta de este tipo de coercin (contrainte] en La [eune Carpe, de [ean-Luc Nancy 42, poema en alejandrinos cuyo nmero de versos y la eleccin de las rimas (pero no de las palabras rimadas), al principio y al final de cada seccin son, como el ttulo da a entender, los de La [eune Parque. Pero podemos tambin pensar, en un registro muy diferente y que renuncio a calificar, en la Ode au Marchal, de Claudel, que se convierte fcilmente, con rapidez y poco dispendio, en una
Ode au Gnral.

La deformacin pardica de proverbios, de la que he mostrado uno o dos ejemplos tomados de Balzac, es un tipo de chiste probablemente tan antiguo y tan popular como el mismo proverbio. Mistigris en Un dbut dans la vie es el principal productor de proverbios de La Comdie humaine (Pas d'argent, pas de suij: Les petits poissons [ont les grandes rivires; L'ennui maquit un

iour de l'Universit; On a vu des rois pousseter des bergeres,


etctera), pero encontramos ms en Illusions perdues, La Rabouilleuse, Ursule Mirouet, a ttulo, como aqu, de ingeniosidad de artista, o de error involuntario de un personaje inculto. Balzac gustaba mucho de este gnero, y se haba provisto de un repertorio de proverbios tiles para cualquier fin 43, que encant en su tiempo al grupo surrealista. Todos nosotros lo hemos practicado en la infancia, de la que conservo algunas piezas tan gloriosas como Oui trap embrasse manque le train o Partir, c'est crever un pneu. Ms elegante, Prvert propone, por medio de una simple inversin burlesca, Martyr, c'est pourrir un peu. La parodia, como de costumbre, se mantiene aqu muy cerca del calambur.*
K. YOSHIKAWA, An lntroduction to Sung Poetry, Cambridge, 1967. Haine de la posie, Bourgois, 1979. 43 Ver Penses, Sujets, Fragments, ed. J. Crpet, Blaizot, 1910. * Los refranes originales correspondientes son Oui trap embrasse mal treint [Quien mucho abarca, poco aprieta] y Partir, c'est mourir un peu
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En un un poco menos o menos se seguir, desde Beaumarchais a nuestros das, una interesante serie de variaciones en torno al proverbio Tanto va el cntaro a la fuente que al fin se rompe. Su iniciador es que mapara esta clase nifiesta desde Le Barbier de Sville sus de ejercicio: Basilio: Y adems, como dice el refrn, lo que es bueno para tomar ... , Bartola: Ya entiendo, es bueno ... Basilio: para guardar. Bartolo, sorprendido: Ah!, Ah! Basilio: S, he compuesto as varios refranes con variaciones ... . Encontramos de nuevo este rasgo en Le Mariage ele Fgaro: Tenga cuidado, joven, tenga cuidado. El padre no est satisfecho; ha abofeteado a su hija; la chica no estudia con usted: Ay, querubn, querubn! Le causar penas. Tanto va el cntaro al agua ... Fgaro: Vaya!, ya est nuestro imbcil con sus viejos proverbios. Y bien, pedante, qu dice la sabidura de las naciones? Tanto va el cntaro al agua que al final. .. Basilio: Se llena. Fgaro, yndose: No es tan idiota, sin embargo, no es tan idiota 44. Se observa en los dos casos un idntico efecto de suspense y de solucin por hiponoian. El mismo proverbio subyace bajo una clebre frase del Primer manifiesto del Surrealismo: Tanta fe se tiene en la vida, en la vida en su aspecto ms precario, en la vida real, naturalmente, que al fin esta fe acaba por desaparecer. Ms cerca de nosotros, y ms prximo al modelo popular por la presencia del calambur, pero ms sofisticado por la consecuencia que de l extrae, Queneau: Tanto va el avestruz al agua que al fin se aplana. Finalmente (?), Georges Perros: Tanto va la vaca a la leche que al fin ella se come 45. La explotacin ms sistemtica, o ms copiosa, de este procedimiento, la encontramos, sin duda, en los Cent cinquante-deux proverbes mis au goiu du iour [Ciento cincuenta y dos proverbios puestos al da] de Eluard y Pret 46. Son esencialmente parodias surrealistas, o sea, aquellas en las que el principio de transformacin se confa a 10 arbitrario o al automatismo psquico, y corresponde al azar o a la presin semntica contextual
[Partir, es morir un poco]. El primero se convierte en Quien mucho abarca pierde el tren, y el segundo en Partir, es pinchar un neumtico y en Mrtir, es pudrirse un poco. (N. del T.) 44 Barbier, IV, 1; Figaro, 1,2. 45 Le Dimanche de la vie, Gallimard, 1951, p. 223; Papiers colls, t. I1I, Gallimard, 1978, p. 3. 46 1925. LUARD, Oeuvres completes, Pliade 1, pp. 153-161.

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conferir algn sentido (o cierta extraeza fascinante) a la variante obtenida. Slo en muy contadas ocasiones, el principio es el de la sustitucin: por metaplasmo fnico (La mtrite adoucit les ilirts, A quelque rose chasseur est bon), a menudo sin ninguna motivacin formal. A veces de una sola palabra (Ouand la raison n'est pas la, les souris dansent; Achaque iour sujiit sa tentei, una vez de tres palabras (Oui couche avec le pape doit avoir de longs pieds), casi siempre, en atencin a la estructura binaria del gnero, de dos palabras: Orjevre, pas plus haut que le gazon; Les curs ont touiours peur; 1l [aut battre sa mere pendant qu'il est ieune; 1l n'y a pas de cheveux sans rides; etc." En todos estos casos, el hipotexto se deja percibir fcilmente bajo su traje de fantasa. Pero puede ocurrir, segn el grado de incompetencia del lector, que el hipotexto se resista a desnudarse. Entonces el efecto pardico desaparece, pero subsiste el giro proverbial, la acuacin gnmica: el enunciado eluardino se lee entonces como un (chusco) pastiche de proverbio, cuyo tono perentorio imita a propsito de alguna observacin absurda. As funcionan para m, y por ejemplo: Dios calma el coral; Nadie nada en el oquedal; y, naturalmente, el ms conocido, emblema inamovible de la impertinencia potica: Los elefantes son contagiosos.

Todo enunciado breve, notorio y caracterstico, est, por as decir, naturalmente abocado a la parodia. El caso ms tpico y ms actual es, sin duda, el ttulo. Como se sabe, los ttulos de las obras -literarias o no- no forman una clase de enunciados amorfa, arbitraria, intemporal e insignificante. En su inmensa mayora, y como los nombres de personajes, estn sometidos, cuando menos, a dos determinacio'les fundamentales: la del gnero y la de la poca -con una parte de implicacin recproca, puesto que hay gneros de poca.
" Indico algunos de los hipotextos de los proverbios citados junto con su equivalente espaol: A quelque chose, malheur est bon [No hay mal que por bien no venga]; Ouand le chat n'cst pas la, les souris dansent [Cuando el gato no est, los ratones bailan]; Achaque [our suffit sa peine [A cada da, su afn]; Les absents ont toujours tort [Ni ausente sin culpa, ni presente sin disculpa]; Il faut battre le [er quand il est chaud [Al hierro candente, batir de repente]; Il n'y a pas de roses sans pines [No hay rosas sin espinas]. (N. del T.)

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El ttulo, como un nombre de animal, sirve un poco de pedigr y un poco de acta de nacimiento. Durante ms de un siglo el ttulo-nombre propio (Adolphe, Dominique, Genevive) ha COlmatado el relato breve, psicolgico, a la francesa; Los RougonMacquart, los Thibault, los [alna no pueden ser otra cosa que novelas-ro familiares, etc. El tercer factor de determinacin, que es evidentemente la invencin personal del autor, no opera ms que como variante de un modelo o en un marco impuesto por el uso: Forsythe Saga / Chronique eles Pasquier. Estas determinaciones externas proceden bien por evidencia natural la primera vez, bien por imitacin (las dems veces). El creador de la novela picaresca no tuvo que buscar mucho para dar el nombre de su hroe a un relato en forma autobiogrfica: Lazarillo ele Tormes, ttulo puramente denotativo y que no ofrece ninguna dificultad; a partir de aqu, el calco del ttulo funcionar como un indicio genrico: Guzmn ele Aljarache, Mol! Flanders, Gil BIas connotan el gnero de la picaresca por referencia a una tradicin del ttulo, tanto, o ms, que denotan la autobiografa ficticia singular de su hroe 47. Hay, pues, en el ttulo, una parte, muy variable claro est, de alusin transtextual, que es un esbozo de contrato genrico. La forma ms vistosa y ms eficaz de la alusin es la deformacin pardica. Esta forma conviene especialmente a la produccin periodstica contempornea, siempre falta de ttulos y en busca de frmulas llamativas. Las dos tablas de salvacin son aqu el calambur y la alusin pardica -a menudo indisociables, porque la primera es un caso particular de la segunda-o Por calambur (cito algunos ejemplos tomados al azar entre recuerdos y encuentros), les Dieux du stade pueden convertirse en les [eux du stade, o en les Adieux du stade; La Rue vers l'or convertida en La Rue vers l'art sirve para titular un artculo acerca del mercado de los cuadros; Le Masque et la Plume convertido en Le Casque et la Plume titula la visita de un escritor a una instalacin militar; Edgar Morin discuti hace tiempo las ideas del grupo Socialismo y Barbarie, expuestas por el autor de estas lneas, con el casi inevitable ttulo Solcismes ou Barbarismes (Arguments, 1956), a la que estuvi47 Me limito aqu a citar novelas autodiegticas de tradicin picaresca. En tercera persona. ttulos como Tom Iones o Eugnie Grandei no tienen ya la misma connotacin, que, por otra parte, se perdi muy pronto (David Copperiield no tiene nada de picaresca).

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mas a punto de responder con un no menos inevitable Solipsisme ou Borborygmes, parodia que ha debido, desde entonces, aparecer en algn sitio. o sin l, la deformacin paCon calambur (Apocalipsis rdica se realiza preferentemente, como he dicho, sobre ttulos o clichs caractersticos y fcilmente reconocibles, cuyo esqueleto se presta a un reempleo casi infinito. He elegido al azar unos cuantos, de los que slo citar el esquema, dejando al lector que identifique la fuente y reestablezca la expresin original: La gue-

rre de... n'aura pas lieu; A ... rien de nouveau; En attendant ... ; Il tait une fois..., D'un ... l'auire; ... n'est plus se qu'elle tait; ... existe, je l'ai rencontr; rai mme rencontr des... heureux; les charmes discrets de ; le... a visage humain; Pavane pour une... diunte, L'une , l'autre pas; X, Y, Z et les mitres; Un... peut en cacher un autre, etc.
Este tipo de alusiones no est reservado para material en bruto de la titulacin periodstica. Por el contrario, se usan intensivamente en el metadiscurso crtico, en el que la tentacin de calcar los ttulos y las frmulas caractersticas del autor del que se habla es muy fuerte. Un estudio sobre Kant se titular Crtica de Kant; sobre Diderot, Diderot el fatalista y sus maestros, o Las paradojas de Denis el fatalista; sobre Balzac, Esplendores y miserias de Honor de Balzac; sobre Flaubert, La Tentacin de San Gustavo; sobre Proust, Bsqueda de Proust, A la bsqueda

de Marcel Proust, Un amor de Proust, A la sombra de Marcel Proust 4B; sobre Ponge, Le Parti pris des mots o Francis Ponge en todos sus estados. Me dejo muchos en el tintero, y peores; cada cual puede entonar su mea culpa, si la tiene. El efecto puede incluso desbordar el campo del ttulo para aplicarse al incipit: Mucho tiempo he estado fascinado por la descripcin de las garrafas sumergidas en el Vivonne, En todos estos casos, la parodia es motivada por un efecto de contagio que a menudo, y comprensiblemente, deja sus huellas en el metatexto crtico 49. sta
4B A esta serie proustiana aadir el ttulo de una resea, si se puede llamar as, de Figures IJI aparecida en su momento en Le Figaro, por supuesto, y firmada por Claude Mauriac. Se trataba de una buena prueba de oclusin intelectual, y quiz me ocupe de ella algn da. El ttulo, genial, se aplicaba a Discours du rcit, y por sincdoque, a muchos otros trabajos: Du temps perdu dans la recherche [Del tiempo perdido en la bsqueda] . 49 Existe algo as como una necesidad irreprimible de saturar el campo. As, a partir de dos famosos ttulos de la crtica americana, Against

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es una de sus formas; la otra es el pastiche, voluntario o no. Otro lugar de ejercicio, muy caracterstico de la cultura moderna, es la frmula publicitaria. Hara falta una tesis de noveinjertado cientas pginas. Slo citar aqu un hallazgo sobre el eslogan oficial (e involuntariamente proftico): En Francia, no tenemos petrleo, pero tenemos ideas. Una marca de licor de casis presenta, en un cartel, la botella con su forma caracterstica, rodeada de algunos vasos de Kir al vino blanco, al vino tinto, al champn, etc., con este comentario burlonamente patriotero: En Francia, tenemos casis y tenemos ideas. Para el da en que las ideas se hayan a su vez agotado, se me ocurre esta versin ms consoladora: En Francia, no tenemos ni petrleo ni ideas, pero tenemos casis. Pero sucede que todo enunciado breve, perentorio y no argumentado, proverbio, mxima, aforismo, eslogan, solicita inevitablemente una refutacin tambin perentoria y tambin poco argumentada. Quien se limita a afirmar debe esperar que los dems se limiten a contradecirle. Esta negacin pura es una transformacin mnima y, por tanto, una forma de parodia, cuyo rgimen y cuya funcin pueden variar segn los contextos y las situaciones. Completamente en serio, me parece, Voltaire, dedicado en la XXV Lettre philosophique a refutar a Pascal, acaba volviendo del revs casi palabra por palabra algunos de los pensamientos. As por ejemplo: Si existe un Dios, es menester amarle slo a l y no a las criaturas, provoca: Es menester amar, y muy tiernamente, a las criaturas; se debe amar a la patria, a la mujer, al padre, a los hijos; y la prueba de que hay que amarlos es que Dios nos hace amarlos a pesar nuestro; y i Qu necio el proyecto que tuvo Montaigne de describirse a s mismo! deriva en i Qu encantador el proyecto que tuvo Montaigne de describirse a s mismo ingenuamente como lo ha hecho! Pues l ha pintado la naturaleza humana; y qu miserable la actitud de Nicole, de Malebranche, de Pascal, de desacreditar a Montaigne! Pero, como puede verse, Voltaire se cree todava obligado a una argu-

[s. SONTAG, 1964 (existe edicin en castellano en Seix Barral, Barcelona, 1984)] y Beyond Formalism (G. HARTMANN, 1966) se impone inevitablemente el quiasmo Beyond Lnterpretation (J. CULLER, 1976) y Against Formalism (W. B. MrcHAELs, 1979).
Interpretation

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mentacin sumaria -por lo dems, suficiente-o Ah est justa-

mente lo serio: despus de todo, Voltaire se haba propuesto defender al gnero humano frente a ese misntropo sublime. mucho que defender. En un rgimen algo menos cargado de responsabilidad polmica, Lautraumont somete algunos aforismos de Pascal, y de uno o dos autores ms, a diversas operaciones siempre negativas. Mettesis: El aprendizaje es la reserva de los espritus se convierte en La reserva es el aprendizaje de los espritus; inversin de metforas: La nariz de Cleopatra, etc., pasa a Si la moral de Cleopatra hubiera sido menos corta, la faz de la tierra habra cambiado. Su nariz no se habra hecho ms corta; negaciones dobles, es decir, transformaciones negativas en sentido estricto, que dejan intacta la significacin: Apreciamos los grandes proyectos cuando nos sentimos capaces de grandes xitos se convierte en Despreciamos los grandes proyectos cuando no nos sentimos capaces de grandes xitos; negacin pura y simple: Los grandes pensamientos vienen de la razn; El hombre es una encina, la naturaleza no contiene nada ms robusto; Nada se ha dicho. Llegamos demasiado pronto, pues slo hace ms de siete mil aos que existen los hombres, etc. Nada de esto nos lleva muy lejos ni en el juego ni en la stira. El tema, sin duda, no daba ms de s 50. Lo ms logrado en este gnero es quiz el pastiche de La Rochejoucault, por Reboux y Muller 51. Este pastiche consiste en una carta dirigida desde el ms all por el autor de las Maximes para protestar contra la edicin pstuma que le ha hecho Barbin, y en la que, segn l, se ha imprimido sistemticamente lo contrario de lo que haba escrito. Su verdadero pensamiento era por ejemplo: Revela una gran sabidura querer ser sabio uno solo; Hay matrimonios encantadores, pero no hay ninguno bueno; Un tonto tiene siempre suficientes cualidades para ser bueno, etctera. Por qu no, en efecto? En psicologa, cualquier mxima (sta misma, por ejemplo) vale exactamente su contraria, y este pequeo ejercicio demuestra la reversibilidad de este gnero de profundidad. Tal era, supongo, el propsito satrico de los dos autores del pastiche. O quiz simplemente pretendan indicar que, en una materia en la que el revs vale el derecho, el mejor
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Posies, II. A la maniere de..., antologa en Livre de Poche, 1964.

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pastiche es, por una vez, la parodia. Pero reservaba para el final este aforismo antilamartiniano de Pars en La guerre de Troie n'aura pas lieu, refutacin verdaderamente mnima, modelo de economa, de eficacia, quiz de sabidura: Un solo ser os falta y todo es repoblado.

IX
Entre los avatares modernos de la parodia, o transformacin textual con funcin ldica, lo ms destacable -y sin duda lo ms conforme a la definicin- nos lo proporciona la prctica que vamos a calificar, por sincdoque, de oulipienne, aun cuando todas sus manifestaciones no sean obra de miembros oficiales del Ouvroir de Littrature Potentielle [Taller de Literatura Potencial] (Oulipo), fundado en noviembre de 1960 por Raymond Queneau, Francois Le Lionnais y otros 52. Algunas de estas operaciones, como el anagrama o el palndromo son, desde luego, varios siglos anteriores al Oulipo; pero este grupo les ha devuelto cierto lustre, y las ha integrado en un conjunto (un poco) sistemtico que permite (a veces) situarlas y definirlas ms rigurosamente. El oulipema (texto producido por el Oulipo) o el oulipismo (texto escrito, aunque sea anterior, a la manera de un oulipema: el matiz es aqu irrelevante, y podemos considerar simplemente el oulipema como un caso particular o una especificacin emprica del oulipismo, que es nuestro verdadero objeto terico) no procede en todos los casos de una transformacin: un lipograma (texto escrito evitando absolutamente cierta(s) letra(s) del alfabeto) como La Disparition, de Georges Prec (lipograma en e, es decir, sin e) no transforma ningn texto anterior. Fue
52 Mi corpus de textos oulipianos o paroulipianos consiste esencialmente en: OULIPO, La Littrature potentielle, crations, recrations, rcreations, Gallimard, Ides, 1973; Transjormer, traduire. Change, nm. 14, febrero 1973; Raymond QUENEAU, Exercices de style, Gallimard, 1947, 1976, Y Cent mille milliard de pomes, Gallimard, 1961; Mots d'Heures, Gousses, Rames, ed. Luis d'Antn van Rooten, Augus & Robertson, Londres, 1968; Georges PREC, La Disparition, Denol, 1969; Lonce NADIR, PHER, Malle de mots, indito reproducido en multicopista.

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(y segn creo, casi directamente) escrito segn esa coercion se trata, pues, de un oulipema autnomo. Pero cualquier texto (o reescribir un se puede reescribir en lipograma de acuerdo con otra coercin lipograrntica, por La sin a, de donde podra resultar, entre otras posibilidades, este nuevo ttulo, ms literal: L'Elision); ser entonces una transformacin lipogramtica o un lipograma trans-

[ormacional.

As pues, considero aqu tan slo un aspecto de la oulipia: el transformacional. Es, en cierta forma, el aspecto principal, sobre todo si tenemos en cuenta esos oulipismos que consisten primero en una produccin textual ad hoc, despus en su transformacin regalada, como es el caso del palndromo o del dstico holorrimo (pero se puede tambin -aunque es ms difcildotar de su holorrimo o de su palndromo, obtenido por transformacin, a un texto anterior que no lo haba programado, ni siquiera considerado). Transformacin (o traduccin) Iipogramtica: Casanova reescribe para Vestris un papel entero evitando el fonema r, que ella pronunciaba mal. Los comportamientos de ese hombre me ultrajan y me desesperan, debo ir pensando en deshacerme de l se convierte en Este individuo tiene unos modales que me ofenden y me apenan, conviene que me aleje de l ... , etc. 53 Prec lipogramatiza sin e Les Chats, de Beaudelaire, y -apuesta suprema- el soneto Voyelles, de Rimbaud: A noir (un blanc), 1 roux, U sajran, O azur: / Nous saurons au iour dit ta vocalisation, etc. La regla del juego consiste en mantenerse lo ms cerca posible del (sentido) del texto inicial (lo que justifica aqu el trmino oficial o indgena de traduccin), aunque aplicando la consigna formal: de ah un efecto de parfrasis torcidamente sinonmica, con una serie de ligeros desplazamientos de sentido inevitables, y ms o menos coherentes entre s. El azar contribuye a la coherencia. El peso del azar es ms intenso en el caso de la transformacin (e traduccin) homojnica (Nadirpher propone aqu la palabra-maleta traducson) que consiste en dar un equivalente fnico aproximado de un texto, empleando otras palabras de la misma lengua o de otra. El arquetipo oulipiano de la transformacin homofnica interlingstica (del ingls al francs) es esta excla53

Histoire de ma vie, X, 10.

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macin de Francois Le Lionnais ante los del ,-'"''''"''' claramente en un clebre verso de Keats: Un singe de beaut est un jouet pour l'hiver; (francs-francs), esta traducson de Tombeau d'Egdard por Len Rabel: Ouelque ennui mene en vain le Termite et le Singe / L'appeau est un suicide avec l'anglais venu / Sans socle, poux vant donne a voir Ptiques aux nues, etc. El procedimiento engendra enunciados a priori desprovistos de significacin (el trmino de traduccin es, por ello, aqu abusivo), pero que, bajo el efecto de la irresistible presin semntica (o, si se prefiere, presin atmosfrica) acaban por desprender algunas migajas de sentido, que podemos intentar (en primer grado) poner en relacin con alguna referencia autnoma (el Jardin des Plantes, en Le Lionnais), o (en segundo grado) enlazar parcialmente (aqu, por ejemplo: avec l'anglais venu o sans socle) con el hipotexto inicial. El clsico del gnero es Mots d'Heures, Gousses, Rames, de Luis d'Antin van Rooten, que presenta como si fuera una coleccin de poemas hermticos franceses (con glosas de sus oscuridades), una serie de traducsons francesas de nursey rhymes tMother Goose Rhymes): Un petit d'un petit / S'tonne aux Halles / Un petii d'un petit / Ah! degrs te [allent es la transposicin, como ya se habr adivinado, de Humpty Dumpiy / Sat on a wall / Humpty Dumpty / Had a great fallo Pero algunas generaciones de estudiantes haban ya traducsonn sin saberlo, en latn, con Ouiscam angelutn lettorum?, en griego con Ouk elabon poln? Elpis, ephe, kaka, ousa, alla gar apasi, o en francs por ingls con Saint-Cloud Mnilmuche. La misma expulsin inevitable de la significacin inicial (y la misma e igualmente inevitable reinvestidura semntica), a pesar de la diferencia radical de procedimiento, se produce en la operacin llamada S + 7 que se podra bautizar (algo) ms cristianamente con el nombre de traslacin lxica. Consiste en elegir por convencin un diccionario y en reemplazar sistemticamente (forma tradicional S + 7) cada sustantivo de un texto dado por el que aparece en sptima posicin detrs de l en ese diccionario, o ms exactamente, en reemplazar cada palabra no-gramatical por la que se encuentra en un lugar convenido detrs o delante de ella: es la forma generalizada M n. As, El Desdichado trabaja en la frmula M + 7 con el Petit Larousse ilustrado de 1952. Je suis le tenu, le vibrant, l'incontrolable / Le priodonte d' Aramits a la tourmaline abonne, etc., lo que sacrifica manifiestamente

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la prosodia, pero en M ciendo bastantes la

+ 7 funcional
con cifras para
,.p<:nph".

suis le tenso riel, le vieux, l'inconsomm, Le printemps d' Arable el la tombe abonnie, Ma simple tole est morte et mon lynx constern Pose le solen nou de la mlannie. " (Oueneau)

As realizados, no hay dificultad alguna para reconocer el hipotexto ni para inducir la frmula translacional de estas dos performan ces de Nadirpher:
LA CIBOULE ET LA FOURCHETTE

La ciboule ayant chambr Tout l'tat-maior Se trouva [ort dpote Ouand la bique [ut vnre ... ""

LE CORTEX ET LE RENOM

Malin cortex, sur un archange percut Ttanissant en son bedeau un iuribard, Malin renom, par l'oedipe alourdi, Luis tissa a peu prs ce larigot... '."'"

Otras operaciones maquinales (Jean Lescure) de efecto parecido son la transformacin por permutacin lxica interna, por ejemplo:
Comme je descendais les haleurs impassibles, le ne me sentis plus guid par les ileuves:

* Yo soy el tensorial, el viejo, el inconsumado, / la primavera de Arabia a la tumba abonada, / mi sencilla estola ha muerto y mi lince consternado / posa el solen anudado de la melaninada. ** El cebollino y el tenedor. / El cebollino habiendo encerrado en una habitacin / a todo el estado mayor / se encontr trasplantado a otro tiesto / cuando la cabra fue venerada ... **" El crtex y el renombre. / Malvado crtex, sobre un arcngel percutido / tetanizando en su pertiguero un furibundo, / malvado renombre, por el edipo aturdido, / le teji ms o menos esta chirima ...
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Des cibles criardes les avaient pris pour Peaux-Rouges, Les ayant clous nus aux couleurs de poieaux ... , ',

de ah la posibilidad para un autor de producir textos ad hoc de literatura combinatoria, cuya capacidad permutativa est calculada e indicada de antemano: poemas proteicos de Harsdorffer (siglo XVIII; un dstico de once monoslabos puede engendrar 39.917.800 dsticos diferentes), o los diez sonetos permutables verso a verso de Queneau susceptibles de 1014, o sea cien mil millares de combinaciones 54; por antonimia, es decir por sustitucin sistemtica de cada palabra semntica por su antnimo (de hecho, por uno de los antnimos posibles). Valry haba inaugurado este procedimiento proponiendo este negativo de un pensamiento de Pascal: El bullicio intermitente de los pequeos rincones en que vivimos me sosiega 55; Marcel Benabou antonimiza en La Gueule, segn una oposicin de tipo herldico, L'Azur, de Mallarm:
De la gueule phmre la gravit soucieuse Allge, laide insolemment comme l'pine, Le prosateur fcond qui bnit sa torpeur Au sein d'une oasis [ertile de Bonheurs ... ""

y distingue con cuidado (y exactitud) esta prctica de la parodia refutativa tipo Lautraumont, a la que ya nos hemos referido 56, o tipo Reboux y Muller: No se busca aqu desvelar el absurdo de una mxima enunciando la mxima contradictoria.. , Lo que aqu se "trata" es cada palabra tomada en s misma. De esta

* Cuando yo descenda los remolcadores impasibles / no me sent ya guiado por los ros: / objetivos de tiro vocingleros los haban tomado por pielesrojas / y los clavaron desnudos en los colores de postes ... 54 Recuerdo que el propio Nerval practic la literatura combinatoria al mezclar sus dos sonetos Myrtho y Deljica: el manuscrito Dumesnil de Grammont presenta los cuartetos de Myrtho seguidos de los tercetos de Deljica, y a la inversa. De ah salen cuatro sonetos posibles con slo veintiocho versos. 55 Oeuvres, Pliade, Il, p. 696. ** Del hocico efmero la inquieta gravedad / alivia, insolentemente fea como la espina, / al prosista fecundo que bendice su torpor / en el seno de un oasis frtil de Dichas ... 56 Existen de todas formas estados intermedios, como en este verso pardico de un mal poeta (pero podra aplicarse a poetas buenos), y que invierte el sentido del hipo texto al invertir el orden de dos de sus palabras: Incluso cuando el pjaro vuela, se siente que tiene patas (citado por RIFFATERRE, Smiotique de la posie, Seuil, 1983).
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forma se salvaguarda el carcter potencial del procedimiento: se preserva la posibilidad de obtener secuencias te inesperadas; vemos que aqu potencial significa fortuipor transformaciones discretas, to, y este rasgo nos es mnimas, Georges Prec somete Gaspar Hauser, de Verlaine, a una serie de quince variaciones de las que algunas son apenas perceptibles, pero ninguna es insignificante, y se podra -a condicin de protegerse de todas las erratas y defectuosas transcripciones involuntarias- componer una edicin de La Recherche adornada de tal variacin mnima, aunque slo fuese, para facilitar la lectura, sobre la primera frase (versin deportiva: Mucho tiempo he estado duchndome temprano; versin nosogrfica: Mucho tiempo he estado sonndome temprano; versin sexolgica, y, sin duda, la ms fielmente autobiogrfica: Mucho tiempo he estado tocndome temprano, etc.); intervencin costosa, ciertamente, pero estas prcticas subversivas se dirigen por definicin a pblicos adinerados; los aficionados menos pudientes pueden contentarse con una tachadura manuscrita. Todas estas manipulaciones (me refiero a las oulipiennes) se basan en un principio maquinal (se podran inventar otros) para sacar de su hipotexto (bautizado por Prec texto-tronco) un texto lexicalmente muy distinto. Otros dos tipos, de procedimiento opuesto entre s, se limitan, siempre segn un procedimiento convencional y mecnico, a reducir o amplificar el texto original. Reducir: son por ejemplo, los hai-ku sacados por Queneau de los poemas de Mallarm, de los que slo toma el final de cada verso (Leur onyx? / Lampadophore! / Le Phnix? / Amphore . . .); se puede tambin, como 10 ha hecho Tristan Derme con Du Bellay, retener el principio y el final de cada verso: Heureux qui lit un beau voyage / Heureux qui conquit la Toison ... ; o como 10 propone y aplica Francois Le Lionnais, mantener slo los bordes o el marco de un poema: primer y ltimo verso, primera y ltima palabra de cada verso. El efecto constante de estas operaciones es, me parece, sugerir que los elementos seleccionados se bastan a s mismos y producen un sentido satisfactorio, a menudo poco alejado del sentido global original y, en consecuencia, que todo el resto era un relleno intil. Esto es lo que indica de antemano el ttulo propuesto por Queneau: La redondance chez Phane Arm. La funcin ldica se matiza aqu con una connotacin satrica, voluntaria o no. En este sentido, el iniciador del procedimiento podra ser Gide, quien en
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su Anthologie de la posie [rancaise extirpaba y por insolentes lneas de puntos las de un poema de Pguy. Muchas obras podran soportar, mejor o peor, este tipo de aligeramiento. Por mi parte, propondra esta hakaisacin forzada de La Recherche: Mucho tiempo he estado acostndome en el Tiempo. El carcter econmico de esta transformacin compensara quiz suficientemente el despilfarro comentado antes, y se podran vender las dos versiones en el mismo estuche. El procedimiento inverso, de amplificacin mecnica, consiste en sustituir cada palabra del texto inicial por su definicin en un diccionario convenido, y continuar as durante un nmero de veces determinado previamente: transformacin dejinicional. Una frase de seis palabras (el gato ha bebido la leche) tratada de esta forma da un texto de casi ciento ochenta palabras en la tercera aplicacin. El Desdichado inicia as su expansin: Yo soy el que est hundido en las tinieblas, el que ha perdido a su mujer y no ha contrado nuevo matrimonio, el que no ha sido consolado ... . De aplicacin en aplicacin, y sobre todo si se recurre a las definiciones de sentidos derivados o figurados, la significacin de los enunciados definicionales se aparta progresivamente de la inicial, y podemos obtener incluso, mediante una eleccin juiciosa de las derivaciones, varios enunciados totalmente diferentes, cada uno de los cuales evoca la manera de un autor concreto: del presbtero que no ha perdido nada de su encanto, etctera, Benabou y Prec derivan, por sustituciones divergentes, pastiches aceptables de Sade, Lefebvre, Sollers o Lecanuet. La amplificacin definicional no es, claro est, ms que un caso particular de la amplificacin, ejercicio muy frecuente en la poca clsica, as como la haikaisacin no es ms que una forma particular de la reduccin; pero la ventaja ldica de esta particularidad est, tambin aqu, en el carcter maquinal del procedimiento elegido y, por tanto, en el carcter imprevisible del resultado obtenido. He descrito hasta aqu tan slo operaciones que se hacen sobre un nico hipotexto, aunque el recurso a un diccionario en la translacin lxica y en la transformacin definicional haya hecho intervenir a ttulo de transformador o interpretante algo as como un segundo texto. Pero la operacin puede realizarse desde el principio sobre dos o ms textos, cuyo montaje engendrar un nuevo texto (distinto en cada montaje realizado), que aparecer como una transformacin de cada uno de ellos. Se

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pueden designar, como 10 hace Prec, estas tcnicas de montaje con el trmino tradicional de contaminacin, y subdividirlas (muy burdamente) en contaminaciones aditivas y sustitutivas. La forma ms tradicional (preoulipienne) de la contaminacin aditiva es el centn, que consiste en coger versos de aqu y de all para formar un conjunto 10 ms coherente posible. Le Lionnais rebautiza esta forma con el nombre de encadenamiento y propone nuevas ilustraciones tales como:

Avez-vous vu dans Barcelone Deux grands boeujs blancs tachs de roux?"


Aadira tambin, en correccin de otra de sus performances, este dstico oscuramente emblemtico de nuestro Zeitgeist:

Un sot trouve toujours un plus sot qui l'admire Et s'il n'en reste qu'un, je serai celui-la.""
Nadirpher, por su parte, propone una versin muy econmica del centn, que es la contaminacin de proverbios, tal como Pierre qui roule n'a pas d'oreille, cuya ventaja suplementaria consiste-en sugerir automticamente una contaminacin recproca, como ocurre en Ventre aijam n'amasse pas mousse ***; o la contaminacin de incipit, como sta, derivada a la vez de Bavard, de Luis-Ren Des Frets (A menudo me miro en el hielo) y de otra obra que se reconocer de inmediato: Mucho tiempo he estado acostndome en el hielo, o esta otra que remite a un no menos ilustre tercer trmino: Como haca un calor de treinta y tres grados, me he acostado en el hielo. A decir verdad, el centn es ya, en cierto sentido, sustitutivo, puesto que sustituye una serie autntica por otra exgena; pero podemos reservar ese calificativo para un estado de montaje ms ntimo, bautizado felizmente por Le Lionnais quimera. As (simplificando voluntariamente la descripcin) se tomar de un texto

* Habis visto en Barcelona / dos grandes bueyes blancos con manchas pelirrojas? ** Un tonto encuentra siempre a otro ms tonto que 10 admira / y cuando no quede ms que uno, yo ser aqul. *** Los proverbios contaminados son Pierre qui roule n'amasse pas mousse [Piedra movediza nunca moho cobija] y Ventre affam n'a point d'oreilles [El hambre es mala consejera],
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A su estructura gramatical y de un texto B su sustancia lxica. Si os propongo;


Le corbeau ayant chant Tout l't Se trouva honteux et confu s Ouand le renard iut reput ,;,

no habr problema en identificar las dos fbulas aqu contaminadas, aunque la mezcla sea mucho ms compleja que en un centn, y a costa de algunas adaptaciones recprocas. En la serie de variaciones, ya citadas, sobre Gaspar Hauser, Prec propone esta contaminacin nervaliana bastante detectable -y deleitable;
le suis venu, calme et tnbreux Riche de mes seuls veux veujs, Vers les hommes inconsols: Ils ne m'ont trouv Prince ... ""

La gracia de todas estas manipulaciones, aditivas o sustitutivas, est evidentemente en la ambigedad del acercamiento, a la vez absurdo y ridculamente pertinente. Habra tambin que sacar partido de las formas mnimas. Se me ocurre, al azar, este incipit racinomolieresco (es Jpiter travestido dirigindose a Alcmena):
Oui, c'est Amphitryon, c'est ton mi qui t'veille ... '.'''''

o esta mezcla caracterstica de los posibles e imposibles de la novela moderna: Longtemps je suis sorti a cinq heures. Tal vez ahora veamos mejor en qu sentido el oulipismo transformacional 57 es una produccin ms rigurosamente conforme que

* El cuervo habiendo cantado I todo el verano I se encontr avergonzado y confuso I cuando el zorro estuvo ahto. ** He venido, lento y tenebroso, I con la sola riqueza de mis ojos viudos I hacia los hombres desconsolados: I Ellos no me han considerado Prncipe ... *** S, soy Anfitrin, es tu rey el que te despierta ... 57 El recuento que hemos realizado en estas pginas no pretende, desde luego, agotar la lista de los oulipismos o paroulipismos efectivamente practicados, la cual, supongo, aumenta cada da que Dios nos da -entre otros-o Sin agotarla (la lista), Nadispher compone sobre el incipit de Ba63-

otra en que todas las formas corrientes de la parodia) a la frmula de transformacin ldica. El garante de lucidez es aqu el carcter puramente maquinal del principio transformador, y, por tanto, fortuito del resultado. Es el azar el que acta, ninguna intencin semntica 10 preside, nada de tendencioso ni de premeditado. En la parodia clsica (y moderna), el juego consiste en desviar un texto de su significacin inicial hacia otra determinada previamente y a la cual hay que adaptarlo cuidadosamente. Decididamente (ya se sabe) hay juegos y juegos. La parodia es un juego de habilidad; el oulipisrno es un juego de azar, como la ruleta. Pero (como declara el subttulo de Oulipo) esta recreacin hecha al azar no puede evitar convertirse con el tiempo en recreacin, pues la transformacin de un texto produce siempre otro texto y, por tanto, otro sentido. En realidad se cuenta con ello, confiando de antemano en el resultado de sus manipulaciones, y persuadida, segn la expresin -en s misma pardica- de Francois Le Lionnais, de que la poesa es un arte simple y todo de ejecucin. Esta confianza en la productividad potica (semntica) del azar pertenece a la herencia surrealista, y el oulipismo es una variante del cadver exquisito. Confianza en puede parecer un rasgo de ingenuidad; consciencia de espero que lo parezca menos. El gran mrito -el nico, quiz- del surrealismo est en haber revelado, por haberlo experimentado, que una tirada de dados nunca podr destruir el sentido.

x
El boceto improvisado de lean Tardieu, Un mot pour un autre 58, que se represent en los aos cincuenta en las deliciosas veladas de la rive gauche, puede considerarse como un paroulipema transformacional, y describirse como una de las (innumerables) transformaciones lxicas posibles de un imaginario sainete
vard una serie de treinta y seis variaciones, o sea, tres ms que Beethoven sobre el vals de Diabelli. 58 Representada en casa de Agries Capri en 1951, reeditada en Thtre de chambre, Gallimard, 1966. Tardieu fue invitado de honor en el Oulipo.

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de 1900. Transformacin lxica sin formal en esto radica su diferencia con el oulipema estricto: los vocablos son sustituidos de manera caprichosa, bien por homofona (Salsiiis por sujiit, C'est tronc, sourcil bien por C'est bon, merci bien, Eh bien ma quille, pourquoi serpez-vous la? por Eh bien ma [ille, pourquoi restez-vous la", Vous avez le pot pour [tire, [e n'ai pas eu una minette a moi, etc.), bien por metfora (gallo en lugar de bolsa vaca, un gran cocodrilo de concierto, mi pitanza en lugar de mi esposa), bien por deslizamiento de estereotipo: Querido conde (para designar su sombrero de copa), presente, pues, su candidatura. Pero 10 ms frecuente es que la sustitucin se produzca de manera totalmente arbitraria, cuya eventual motivacin, es decir, la relacin semntica entre la palabra sustituida y la palabra presente se nos escapa: curia en lugar de cocina, bardal' en lugar de entrar, cartucho en lugar de puerta, etc. Ha sido un error escribir relacin semntica, pues la supuesta relacin puede ser formal, como en sourcil por merci, incluso aunque yo no la perciba. Pero ocurre, y es un hecho significativo, que toda sustitucin cuyo principio nos escapa (y que muy bien puede no haberlo, si el autor ha dejado jugar al puro azar), nos deja abocados a la nica hiptesis de una relacin semntica, y preferentemente metafrica, presente en la imaginacin del autor y oscura para nosotros, sencillamente porque la relacin de analoga es la ms disponible y tambin la ms gratificante de todas. Cualquier cosa puede, en un cierto sentido, parecerse a cualquiera otra, como para las gentes sencillas el beb en su cochecito se parece siempre a su madre, incluso si es la nurse. De ah el estatuto incierto de algunas sustituciones: farolillo en lugar de amante, ceb por marido, cangrejos por nios: algo tendrn en comn, como suele decirse ... Dado el carcter banal o convencional, y, en todo caso, previsible, de la conversacin (frivolidades, esquema de vodevil entre un hombre, una mujer y su amante), y el acompaamiento explicativo de los gestos y de los movimientos de escena, la mayora de las rplicas poseen una significacin evidente, y el lector o espectador las sustituye mentalmente, a menudo sin duda ni riesgo de error, como yo acabo de hacerlo con los ejemplos citados, por el enunciado normal que el autor tena indudablemente en la cabeza antes de transformarlo en el enunciado absurdo que nos propone. Otras frases quedan con una significacin menos segura en su detalle, pero conservando su funcin global. As, por ejem65 -

plo: Mis tres jvenes cangrejos han tenido la limonada, uno tras otro. Durante todo el principio del corsario, no he hecho otra cosa que colocar molinos, correr a casa del ludin o del taburete, he pasado pozos para vigilar su carburo, para darles pinzas y monzones. La limonada es evidentemente una (cualquiera) enfermedad infecciosa, los cangrejos son los nios, el carburo, la fiebre, ludin y taburete, mdico y farmacutico, o al revs; colocar molinos, pinzas y monzones quedan indeterminados, pero la solicitud de los cuidados maternales se deduce fcilmente de esta acumulacin ad libitum. El propio Tardieu en su prlogo extrae una leccin de esta experiencia: ... que a menudo hablamos para no decir nada; que si por casualidad tenemos algo que decir, podemos decirlo de mil maneras diferentes ... , que, en el comercio de los humanos, los movimientos del cuerpo, las entonaciones de la voz y la expresin del rostro dicen con frecuencia mucho ms que las palabras; y tambin que las palabras por s mismas no tienen otros sentidos que aquellos que queramos atribuirles. Y, finalmente, si decidimos nosotros que el grito del perro sea llamado relincho, y ladrido el del caballo, maana oiremos a todos los perros relinchar y a todos los caballos ladrar. Reconocemos aqu, casi literalmente, la tesis de Hermgenes articulada por Scrates al principio del Cratilo; ms an, mejor articulada que en Scrates, y tal como el mismo Hermgenes debera articularla: si decidimos todos juntos ... : es la convencin lingstica como hecho social y no como capricho individual (e Si yo solo llamo caballo a 10 que todos llamamos hombre, y hombre a 10 que todos llamamos caballo ... ). Pero la demostracin en acto (en escena) de Un mot pour en autre es, ms radicalmente, que las palabras no son el todo del lenguaje, y que la comunicacin ordinaria, importante o no, hace circular entre nosotros una red de informaciones redundantes que se recortan y se sustituyen recprocamente, de tal manera que le truc y le machin [la cosa, el chisme] bastan para designar lo que apresuradamente decidimos que designen. As como el Glossaire de Leiris quiere ser una ilustracin eratiliana, Un mot pour en autre es una fbula hermogenista, Lo mismo cabra decir del conjunto de las prcticas del Oulipo y de las experiencias de la escritura surrealista. En la situacin privilegiada -es decir, corriente- del sainete de Tardieu, la frmula es evidentemente, y precisamente, sta: cualquier palabra vale, es decir, tendr la determinada significacin que se espera de una palabra colocada en ese lugar. En la situacin mucho menos deter66

minada (por falta de contexto pragmtico) de los textos surrealistas y oulipianos, la frmula sigue siendo la misma, pero tomada en un sentido menos exigente: cualquier palabra vale, es decir, vale para cualquier significacin imprevisible, pero asegurada: dado que el lenguaje es una convencin, una palabra vale tanto como otra, y cualquier frase produce sentido. De aqu, por aadidura, el placer o el entretenimiento de la sustitucin. Pues, si Fiel mon lampion! quiere decir Ciel mon amantl, lo dice de una forma inesperada y es esta sorpresa, y la comicidad de la relacin, lo que nos hace rer. Pero hay quiz una dificultad para considerar como hipertexto un texto cuyo hipotexto es puramente hipottico. Por evidente que sea para nosotros (con grados variables de precisin) la traduccin francesa del dilogo de Tardieu, tan slo es una traduccin, como las que proponan los retricos clsicos para los enunciados que ellos consideraban de sentido figurado -y, por supuesto, mon lampion [mi farolillo] en lugar de mon amant [mi amante] no es otra cosa que un tropo, determinado (metfora?, metonimia?, etc.) o no. Traduccin redactada por nosotros, y no presentada y garantizada por el autor como el hipo texto previo a su texto. Se advertir enseguida, supongo, la debilidad de esta objecin, que vuelve a conceder un valor decisivo a la garanta del autor, como si ste no pudiera en estos casos engaarse (hiptesis en efecto poco plausible) ni engaarnos, hiptesis, por el contrario, siempre abierta. Nos encontramos aqu con un hipotexto cargado en exceso, como el libreto metido en el estuche de las grabaciones de pera: el hipo texto est aqu contenido en el texto del que 10 inducimos, 10 que significa que, en este caso, el hipertexto induce (en s mismo) su hipotexto. Estamos muy cerca de una de las fronteras de la hipertextualidad, pero todava sin rebasarla. Para apreciarlo mejor, creo que basta con comparar la situacin de Un mot pour un autre con, por ejemplo, la de un lipograma autnomo como La Disparition. De la lectura de esta novela, por extrao y forzado (y con razn) que le resulte el texto, ningn lector puede inducir otro texto, no Ipogramtico 59 que fuera el hipotexto de La Disparition -incluso si,
59 Yo propondra", para designar este estado, el trmino hologramtico. Pero ms vale reservarlo para otros textos, si los hay, que se imponen la coercin anti-lipogramtica de emplear todas las letras del alfabeto, como una serie dodecafnica debe utilizar los doce sonidos. As, esta nota no

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despus de todo, no es imposible que Prec haya efectivamente escrito primero una versin normals-s-. Lo mximo a que invita el texto, no explcitamente sino estructuralmente, es a inducir la coercin lipograrntica, es decir, a percibir simplemente la ausencia de e (tarea en la que, segn dicen, algunos crticos han fracasado). En este sentido, La Disparition no es para nosotros un hipertexto 60. En cambio Un rnot pour un autre es un hipertexto porque -quiz sera ms exacto, o ms prudente, decir en la medida en que- l mismo impone o sugiere de modo transparente su hipotexto. Y a este propsito se podra decir que ilustra, como ejemplar nico o no, una clase excepcional (en el sentido administrativo del trmino, es decir, eminente y privilegiada) de hipertextos: aquellos cuyo hipotexto existe en ellos mismos y en ninguna otra parte, o hipertextos con hipotexto incorporado -es decir, implcito. Su superioridad econmica y terica es evidente: la percepcin de su hipertextualidad no depende de una informacin ms o menos exterior o accesoria, como la que nos indica que Le Chapelain dcoff es una parodia de Le Cid, o que Ulysse tiene algo que ver con La Odisea, 10 que, despus de todo, no se desprende de la sola lectura de estos textos, al menos para un lector que desconociera su fuente. Pues, de hecho, hay varios grados de relacin hipertextual. Veamos al menos estos cuatro: - los hipertextos algrafos (o, 10 que viene a ser 10 mismo, con hipotexto algrafo) 61, como Le Chapelain dcoiij o Doctor Fausto: son los ms numerosos y los ms manifiestos -los ms cannicos;
es un holograma, pues no contiene, salvo error, ni k, ni w, ni j. Es, pues, a este respecto, y como muchos otros textos, un lipograma involuntario. 60 Al menos en el estado actual de las cosas. Pero si maana Prec publicase una versin norma]" de esta novela afirmando que es la primera versin, esta publicacin modificara algo la situacin, incluso aunque nada nos garantizase que no se trataba de una impostura, es decir, de un hipertexto presentado fraudulentamente como hipotexto. Y es que los estatutos textuales no son esencias absolutas, sino siempre efectos de estructura. 61 Incluso si se trata de un hipotexto mltiple, como las tres Electra griegas en las que pudo inspirarse (al menos) el autor de una Electra moderna; o difuso, como en el caso de una tradicin mitolgica; o genrico, como en el caso de un pastiche de gnero, etc. Hablaremos ms adelante de estas variantes.

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- los autgrafos con hipotexto autnomo, como nuestra versin deslipogramatzada de La Disparition por el mismo Prec; o la segunda Tentation de Saint Antaine considerada como una correccin de la primera, etc.; los hipertextos autgrafos con hipotexto ad hoc: es lo que sucede en el palndromo, el dstico holorrimo, la inversin de slabas o de letras, el texto de permutacin programada como los Mille milliards de poemes, etc. Aqu la versin original ha sido manifiestamente calculada para dar lugar a la segunda versin, a menos que un feliz azar haya proporcionado las dos a la vez; - finalmente, los hipertextos con hipotexto implcito, de los que Un mot pour un autre es tal vez el nico ejemplo, a menos que se quiera leer as toda clase de texto figurado, bajo el que se descifra un hipotexto literal anterior. Esta frontera es la ms porosa. Se desplaza segn las pocas y las actitudes estticas. En general, hoy rechazamos tales ejercicios, que la retrica clsica juzgaba legtimos porque consideraba, a partir de ciertas prcticas de escuela, que el poeta escribe en principio un texto literal, por ejemplo:
Depuis que je vous vois j'abandonne la chasse,'"

que despus viste de un hipertexto figurativo, por ejemplo:


Mon are, mon javelot, mon char, tout m'importune;

le ne me souviens plus des lecons de Neptune;


Mes seuls gmissements [ont retentir les bois, Et mes coursiers oisiis ont oubli me voix. H

As habla Hiplito a Aricia en el segundo acto de Phdre. El hipotexto prosaico que precede, se encuentra de hecho, como se sabe, en Hippolyte de Pradon. Pero podra leerse, a la manera de Nicolas Ruwet, como una parfrasis o perfrasis del enunciado ms literal os amo; enunciado susceptible a su vez de una interpretacin reductora como me gustara acostarme con usted; o descifrar todo esto, rijjaterriano more, a la luz del intertexto proporcionado por el diccionario, s. v. chasse o carquois

* Desde que os veo, abandono la caza. ** Mi arco, mi venablo, mi carro, todo me molesta; I ya no me acuerdo de las lecciones de Neptuno; I mis gemidos solos hacen temblar los bosques, I y mis corceles ociosos han olvidado mi voz.
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[caza o carcaj]; etc. Antigua o moderna, retrica o semitica, la crtica interpretativa es gran productora de 1111Jot,extos, o hipogramas o matrices imaginarias o hipotticas, pues en lugar de otra 62. A nosotros para ella una palabra est corresponde no demasiado lejos en este terreno pero esponjoso.

XI

Si definimos el oulipismo como una transformacin de texto con funcin puramente ldica, nos caben dudas sobre si incluir en l la obra de Butor 6.810.000 litres d'eau par secande 63 -o, ms precisamente, el tratamiento impuesto en esta obra a una clebre pgina de Chateaubriand-, pues el alcance de este tratamiento sobrepasa claramente el de un simple juego. Pero este exceso no es, como en la parodia clsica, del orden de una investidura semntica ms o menos tendenciosa; sino que posee una especie de transcendencia esttica. Quiero decir que la gratuidad del juego permanece intacta, pero en lugar de procurar una simple diversin, desprende, si se me permite este trmino obsoleto, una belleza propia. Recuerdo que en este estudio estereojonico consagrado a las cataratas del Nigara, Butor entrelaza a la voz de un lector que recita el texto de Chateaubriand una serie de otras voces, stas contemporneas: un animador de juego, turistas, recin casados en viaje de novios, parejas ancianas en peregrinacin, etc. El texto sufre, pues, una primera transformacin semntica de origen puramente contextual, que le viene dada por este entorno incongruente, o imprevisto (por l) y que muestra la metamorfosis del lugar en el transcurso de unos dos siglos: es evidente, dice el animador, que el espectculo ha cambiado mucho. Una segunda transformacin nos la proporciona el propio Chateaubriand,
62 En resumen, un poema nos dice una TERRE, Smiotique de la posie, Seuil, 1983,

cosa y significa otra (RIFFAp. 11). Es exactamente, recordmoslo, lo que Andr Breton rechazaba indignado. Me abstengo de arbitrar entre estos dos campeones. 63 Gallimard, 1965.

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que haba reformado esta descripcin del en principio ncturda en L'Essai sur les rvolutions de para aadirla en el eplogo de Atala 4. Butor la en principio (pp. 1 bajo su forma inicial, despus desliza poco a poco en ella elementos de la versin de 1801: a partir de la pgina 39: cadavres, pginas 113 y 133: eles pins, des noyers sauvages; pgina 89, la ltima frase entera; y finalmente, en pginas 273-281, el texto ntegro de esta versin. De esta manera, el libro, que se abra con una presentacin de la ilustre descripcin de 1789, se cierra con: tal es la descripcin de las cataratas que Francois-Ren de Chateaubriand public el 2 de abril de 1801 en su novela Atala ou les amours de deux sauvages dans le dsert, como si todo el trabajo del texto de Butor hubiese consistido en conducir progresivamente a su lector de una versin a otra. Pero esta ilustre auto-transformacin sugiere y autoriza una serie de otras transformaciones. Necesitaba pedirle permiso (a Chateaubriand) -dice Butor- para utilizar su texto ... no como una cita, sino como materia prima (es exactamente la definicin de toda prctica hipertextual). Afortunadamente para m, existan dos versiones de esta descripcin. Era un texto que tena dos formas, era, por tanto, un texto que tena ya un juego en s mismo 6S. La prctica transformaciona1 de Butor se apoya sobre la de Chateaubriand (de la que nos ocuparemos especialmente ms adelante) y la prolonga. Pero, mientras que Chateaubriand, en 1801, realizaba sobre su texto un cierto nmero de supresiones y de sustituciones, Butor limita su intervencin, primero al deslizamiento progresivo que ya he sealado, y cuyos trminos son todos tomados de Chateaubriand; despus, a dos o tres sustituciones puntuales motivadas por el cambio del da a la noche, de ah sol -'> claro ele luna, capa ele nieve -'> ele holln, despus ele sudores, despus ele brasa (e Hay momentos -comenta Butor- de noche por ejemplo, en que un cierto nmero de colores, de expresiones, de adjetivos eran demasiado brillantes. Los he cambiado para conseguir una visin nocturna): finalmente, y sobre todo, a una serie de anamorfosis por repeticiones, elipsis y permutaciones que arrastran al texto dentro de una especie de sacudida turbulenta: He sometido este texto clsico a una serie
Se encontrarn estas dos versiones en este mismo libro, p. 274. G. CHARBONNIER, Entretiene avec Michel Butor, Gallimard, 1967, p. 144.
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6S

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de tratamientos. Lo he en marcha fabricando como si el mismo texto hubiera sido recitado dos veces por dos lectores diferentes, con un ligero desfase. Palabras de la segunda lectura van entonces a intercalarse entre las palabras de la primera, lo que va a dar lugar a un tercer texto. El texto aparece sobreirnpreso sobre s mismo ... El choque de dos palabras que, en el texto de Chateaubriand, se encuentran separadas por muchas lneas, va a producir imgenes nuevas, cada vez ms extraas, cada vez ms Iantsticas. Es difcil ilustrar por partes esta fiel descripcin, pues lo esencial del trabajo hipertextual est aqu en la continuidad y el avance insensible, e implacable, de la transformacin. Cito casi al azar, conservando slo la voz (o la va) del lector, en las pginas 223-225: Entre los dos saltos de agua descienden en remolinos, resaltan bajo el claro de luna arrastradas por la corriente de aire, y brillan, unas guilas de nieve. Una isla cavada debajo decora la escena que cuelga con todos sus rboles ... despus se despliega cual capa de fantasmas ... en un vasto cilindro ... tallado en forma y se redondea ... sobre el caos de las ondas, de los pinos, de los nogales salvajes, de las rocas ... la masa del ro que se precipita al medioda como la humareda por encima de los de un enorme incendio, la masa del ro bosques, sobre el caos de las ondas, que se precipita al medioda, que se levanta, se redondea. Este fragmento de prosa surrealista es y, va Butor, no es de Chateaubriand, del mismo modo que tal variacin Diabelli es y, va Beethoven, no es de Diabelli. La pgina de Chateaubriand -no evitar esta inevitable contaminacin- es arrastrada, dada vueltas y vueltas, dislocada por su misma catarata, y sus restos recompuestos brotan al sol (por ejemplo) en torbellinos de espuma. Butor, en su comentario, elude cuidadosamente esta metfora metonmica, pero es, segn creo, para imponrnosla mejor. Por lo dems, no fue el propio Chateaubriand quien dijo en Mmoires d'outre-tombe 66: El Nigara lo borra todo? Quien borra, debe luego reescribir, y esta reescritura parece ser 6.810.000 litres d'eau par seconde. Ni uno ms ni uno menos.

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VII, 8.

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El travestimiento burlesco, tal como aparece a del siglo XVII en Italia con la Eneide travestita (1633) de Giambattista Lalli -que todava es una parfrasis casi seria de Virgilio-, y unos quince aos ms tarde con el Virgile travesti de i:iC,UTI::Jl1, es una pardica que parece haber sido conocida en la Antigedad clsica y en la Edad Media: una de las autnticas innovaciones de la edad barroca. Sin embargo, tan slo fue un fuego de paja: se encendi y se apag en un instante. Podemos considerar como los prdromos o los bosquejos del gnero ciertos textos burlescos menos estrictamente hipertextuales, o cuyo hipotexto es menos cannico o ms difuso: el Scherno degli Dei de Bracciolini (1618); el Banquet des dieux (en prosa) del Berger extravagant de Sorel (1627), en el que los habitantes del Olimpo se entregan a toda suerte de actos viciosos y de conversaciones picantes, todo salpicado de divertidos anacronismos (el Destino neva gafas, Caronte quiere hacerse barquero del Sena, etc.): y Typhon ou la Gigantomachie, pome burlesque (1644) de Scarron, inspirado en la Mythologie de Nol Conti: aqu vemos a los Gigantes jugar a las bolas y romper los cristales de las ventanas del Olimpo; un eructo de Typhon hace tanto ruido como el rayo y ahuyenta a los dioses, etc. Estas formas libres de 10 burlesco se encontrarn ms tarde en algunas operetas de Offenbach. Su forma cannica es la reescritura en octoslabos y en estilo vulgar de un texto pico, y ms precisamente, de un canto de La Eneida. En 1648, Scarron publica el primero, y luego el segundo libro de su Virgile travesti; en 1649 aparecen los libros III y IV. El xito es fulminante, y determina inmediatamente una ola de imitacin, 10 que es muy natural, sobre todo en una poca en la que se persigue antes el xito que la originalidad -o ms exactamente, en la que el camino del xito no pasa necesariamente por la exhibicin de una originalidad. Pero he aqu lo sorprendente: en 1649, Furtiere publica Les Amours d'Ene et de Didon, travestimiento del mismo libro IV; M. C. P. D., L'Enjer burlesque, travestimiento del libro VI, y Dufresnoy, L'Enide en vers burlesques, que se basa en el libro II ya travestido por Searron el ao anterior. En 1650, mientras que Scarron, agotado o

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se limita al libro Barciet La Guerre d'Ene en lidie appropie I'Histoire du en vers burlesques, que abarca de un golpe los seis ltimos libros, y Brbeuf, L'Eneide enioue, de hecho el libro VII. En 1651, Scarron publica su libro y en 1652, mientras aparecen sus libros VII y VIII (inacabado) 67, Petitjean publica todava un Virgile goguenard (admrese la variacin paradigmtica de los ttulos), ou le XII livre ele L'Enide travestie, puisque travesti il y a. As pues, aparecen seis travestimientos de La Eneida durante estos cinco aos, sin contar los de Scarron, modelo inicial para Francia. Durante este mismo perodo de gran vaga de lo burlesco, solamente cuatro se basan en una obra distinta: L'Ovide bouiion ou les Mtamorphoses burlesques de Riches (1649), L'Art d'aimer travesti (1) en vers burlesques de D. L. B. M. (1650), L'Ovide en belle humeur de Assouci (1650) y L'Odysse en vers burlesques (cantos 1 y II) de Picou (1650), que se mantiene en la Odisea y no se dedicar a La Ilaela (canto I) hasta 1657, es decir, ya despus de la batalla. Veamos cmo se reparten los tiros: sobre trece travestimientos burlescos (contando el de Lalli), ocho son de Vrgilio, tres de Ovidio, y dos de Homero. La conclusin que nos parece ms evidente es que el aplicar a otra epopeya, o quiz mejor, a otra obra seria no pica el tratamiento infligido por Scarron a La Eneida, llega tardamente y como a disgusto. Incluso teniendo en cuenta el carcter esencialmente latinizante de la cultura clsica, que relegaba a Homero muy por detrs de Virgilio, hay en esto un movimiento, o ms bien una inercia muy significativa: todas estas Eneidas travestidas parecen tener por funcin, en el mercado de lo burlesco, hacerse mutuamente la mayor competencia posible. No se pretende hacer como Scarron pero en otro terreno, sino en su mismo terreno, como si Lalli, al paradial' La Eneida, hubiese inaugurado un gnero, el travestmiento, que slo poda contar con una especie: el travestimiento de La Eneiela. Se trata, pues, de un gnero en el sentido ms restringido del trmino, en sus lmites histricos (1633-1657; en Francia, esencialmente de 1648 a 1652), y en su campo de ejercicio. O de una moda, si se prefiere. Pero no hay que apresurarse a enterrar las
67 El conjunto del Vrgile travest, con su continuacin por Moreau de Brasei, ha sido publicado, con un importante prefacio ya mencionado, por Victor Fournel, Pars, Delahays, 1958.

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pues conocer, unos decenios ms su revival o su efecto retro, en virtud del encanto de lo ya en desuso. As ocurre con lo burlesco, que Marivaux resucitar en 1714 con su Homere travest, que parece ser la nica realizacin completa, puesto que se trata de un travestimiento, en doce libros, de los veinticuatro cantos de La Iliada 68. Pero si el travestimiento burlesco no es ms que una de las posibles investiduras del espritu burlesco, tambin es, y simtricamente, una de las formas posibles del travestimiento en general, cuyo principio es indefinidamente renovable en cualquier poca con slo un esfuerzo de puesta al da. En este sentido ms amplio, el travestimiento no est ligado a ninguna poca. Nacido -mejor habra que decir inventado- por algn azar en 1633 o en 1648, desde entonces forma parte de las fuentes inagotables de la escritura hipertextual, Pues hay, sin duda, gneros como volcanes, cuya primera erupcin a veces puede datarse, pero nunca la ltima: largo tiempo dormidos, pero quiz nunca definitivamente apagados. As pues, tendremos que considerar algunos avatares post-burlescos, es decir, modernos, del travestimiento.
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El travestimiento burlesco reescribe un texto noble, conservando su accin, es decir, a la vez su contenido fundamental y su movimiento (en trminos retricos, su invencin y su disposicin), pero imponindole una elocucin muy diferente, es decir, otro estilo, en el sentido clsico del trmino, prximo a lo que nosotros llamamos, desde Le Degr zro, una escritura, puesto que se trata aqu de un estilo de gnero. Por ejemplo La Eneida: travestirla, en el sentido burlesco, consiste en principio (la condicin fue de rigor hasta Marivaux inclusive) en transcribir sus hexmetros latinos (cuyo equivalente francs sera el alejandrino) en versos cortos o en versos burlescos, es decir, en octoslabos; a continuacin, hay que transponer en estilo coloquial, o vulgar, el estilo, constantemente noble (gravis) de su narracin y de los discursos de sus personajes; hay tambin (el
68 Doce libros y no veinticuatro, porque el verdadero hipotexto es la traduccin en doce cantos, muy abreviada, de La Ilada por Houdar de la Motte, de la que hablaremos ms tarde. El volumen de Oeuvres de [eunesse de Marivaux en La Pliade (1972) nos ofrece los seis primeros libros de L'Homre travest.

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rasgo no se concebira casi S1l1 este que sustituir los detalles temticos virgilianos por otros detalles ms familiares, a la vez ms vulgares y ms modernos: aqu interviene la prctica tan conocida del anacronismo, cuya fortuna ha sobrepasado las fronteras del hay todava que adornarlo con amplificaciones o con adiciones que llegan incluso a tratar el texto de Virgilio como un simple argumento que el autor del travestimiento tendra que desarrollar. La desdichada Dido -escribe Virgilio al final del Libro 1- prolongaba la noche conversando con Eneas y beba el amor a grandes tragos: [tena tanto que preguntarle sobre Pramo y sobre Hctor! Qu armas llevaba el hijo de la Aurora? Cmo eran los caballos de Diomedes? Y el gran Aquiles, cmo estaba? 69. Veamos cmo resultan estos versos de Virgilio en Scarron:
Cependant la Didon se pique De son h6te de plus en plus: Par de longs discours superjlus Elle le retient auprs d'elle. Elle se brille a la chandelle. L'autre, avec toute sa raison, Sent aussi quelque chaujjaison, Et monsieur, ainsi que madame, A bien du dsordre dans l'iime. Elle lui fait cent questions Sur Priam, sur les actions D'Hector, tant que dura le sige. Si dame Hlne avait du liege, De quel [ard elle se servait, Combien de dents Hcube avait, Si Pris tait un bel homrne, Si cette malheureuse pomme Qui ce pauvre prince a perdu tait reinette ou capendu, Si Memnon, le fils de l'Aurore, Etait de la couleur d'un Maure, qui [ut son cruel assassin, S'ils moururent touts du [arcin Les bons chevaux de Diomde, Qu'elle y savait un bon remede, Si, voyant son Patroclus mort,
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Trad. Bellessort, Les Belles Lettres, 1948.

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Achille s'affligea bien [ort, S'il fUI mis a rnort par cautelle ... ;"

Creo que con este nico ejemplo basta para ilustrar los cuatro primeros procedimientos del travestimiento scarroniano. El quinto, y, me parece, ltimo, consiste en las intervenciones en forma de comentario del parodista, que se complace en burlarse de la accin o de su diccin (se trata aqu de los grandes trabajos de Cartago):
Eniin la l'on taille et l'on rogne, La l'on charpente, la l'on cogne, La ie ne sais plus ce qu'on fait.
i'ai peur d'avoir [ait un portrait Assez long pour pouvoir dplaire, Mais je ne saurais plus qu'y iaire, Et si j'allais tout effacer Ce serait a recommencer. ""

La suma de las amplificaciones y de los comentarios llega a hinchar considerablemente el texto: de los 5.760 versos de Virgilio, Scarron saca 20.796 octoslabos, lo que, si consideramos, grosso modo, que un octoslabo equivale a la mitad de un hexmetro, y si le aadimos el (dbil) coeficiente constante de aumento mecnico en el paso del latn al francs, nos da ms o menos una relacin de doble contra sencillo. Este alargamiento cuantitativo (no) es quiz, en trminos de economa textual, (ms que) el precio que hay que pagar por un

* Sin embargo Dido se interesa / por su husped cada vez ms: / con conversaciones intrascendentes / lo retiene a su lado. / Ella juega con fuego. / El otro, con toda su razn, / siente tambin cierto acaloramiento, / y el seor como la seora / tiene desorden en el alma. / Ella le hace cien preguntas / sobre Pramo, sobre las hazaas / de Hctor durante el asedio. / Si doa Elena tena corcho, / qu afeites usaba. / cuntos dientes tena Hcuba, / si Paris era un hombre guapo, / si esa desgraciada manzana / que a este pobre prncipe perdi / era reineta o camuesa, / si Memnn, el hijo de la Aurora, / era del color de un moro, / que fue su cruel asesino, / si murieron todos de muermo / los hermosos caballos de Diomedes, / que ella saba de un remedio para ello / si, al ver a Patroclo muerto, / Aquiles se haba afligido mucho, / si fue enviado a muerte por cautela... ** En fin, all se labra y se cercena, / all se construye, all se pica, / all ya no s cuntas cosas se hacen. / Temo haber hecho una descripcin / lo bastante larga como para aburrir, / pero no sabra ya qu hacer, / y si lo borrase todo / sera cuento de nunca acabar.

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efecto que constituye el punto de convergencia cualitativa de los procedimientos burlescos (incluyendo tambin la adopcin del ritmo saltarn del octoslabo): el efecto de familiarizacin. Para el pblico pequeo-burgus del Virgile travest, por muy cultivado que fuese, el texto de La Eneida resulta doblemente lejano, por su grandeza pica y por su distancia histrica. Su transposicin al estilo vulgar de poca -la nocin de estilo implica aqu, como en otros casos, toda una serie de accesorios temticos- contribuye, por ldico e incluso convencional (volver sobre esto) que sea el modo de transposicin, a acercarlo y a domesticarlo. La trivializacin burlesca no es, en este sentido, ms que un procedimiento de Iamiliarizacin entre muchos otros, cuyo juego puede observarse en distintas pocas. La traduccin en argot de las Fables de La Fontaine, por ejemplo, era uno de los ms extendidos y de los mejor recibidos. En todos estos casos, el travestimiento no slo funciona como cualquier otro divertimento trans-estilstico basado en lo que Charles Perrault llamaba la disconveniencia entre estilo y tema, sino tambin como un ejercicio de traduccin (diramos, en trminos escolares pero ms precisos, versin): se trata de transcribir un texto desde su lejana lengua original a una lengua ms prxima, ms familiar, en toda la extensin de esta palabra. El travestimiento es lo contrario de un distanciamiento: naturaliza y asimila, en el sentido (metafricamente) jurdico de estos trminos, el texto parodiado. Lo actualiza. Pero como toda actualizacin, sta slo puede ser momentnea y transitoria. Despus de algunos decenios, el travestimiento pierde su actualidad y, por tanto, su eficacia: se hunde a su vez en la distancia histrica, y, al contrario del texto original que se mantiene y se perpeta en su misma distancia, ste perece por haber querido ser, y por haber sido, del gusto y de la manera de un da. El travestimiento es por naturaleza un producto perecedero, que no puede sobrevivir a su tiempo, y que debe ser reactualizado constantemente, es decir, reemplazado de hecho por otra actualizacin ms actual. La moda efmera de lo burlesco en el siglo XVII, ilustra muy bien este destino y no hay que extraarse de que la mayora de estos textos hayan cado casi inmediatamente en un olvido sin remedio. Por el contrario, el milagro est en que algunos fragmentos del Virgile travesti nos resulten todava vagamente atractivos -aunque, ciertamente, por razones y de una manera en absoluto previstas en el origen: el estilo fa-

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miliar scarroniano se ha convertido para nosotros en un exotismo como otro sus alusiones y sus chistes de poca se nos escapan, su referencia virgiliana no nos sirve casi de ya veces es imperceptible, su descarada inconveniencia se ha evajunto con las conveniencias que finga ridiculizar-o su nico sabor (su nica justificacin) ya no viene de la inconveniencia, sino -ms impalpable y por ello ms interesantede la extraeza.

Puesto que el travestimiento es una transposicin estilstica, y por tanto una reescritura en sentido estricto, una de las cuestiones claves es saber quin de los dos, el poeta original o el parodista, asumir, como sujeto de la enunciacin inscrito en el texto, el discurso narrativo y su eventual comentario. En Scarron y en sus imitadores directos del siglo XVII, el narrador burlesco suplanta totalmente al poeta pico. Dicho de otra manera, en el Vrgile travest, y naturalmente fuera del discurso del personaje, yo designa exclusivamente a Scarron, nunca a Virgilio. El arma virumque cano inicial se sustituye directamente por:
fe, qui chantai jadis Typhon D'un style qu'on trouvra boujion, fe chante cet homme pieux Qui vint, charg de tous ses dieux ... "

que designa al autor sin ninguna ambigedad, al remitirnos a una de sus obras anteriores, como lo designa adems una alusin precisa a su estado fsico: yo, un lisiado travieso. Virgilio queda as privado del uso (ejemplarmente discreto, segn la regla aristotlica) de la primera persona. En compensacin, se le cita frecuentemente como fuente, no de la narracin, sino de la informacin del narrador, que sigue en esto la prctica habitual en la Edad Media, de una narracin explcitamente presentada como segunda, y adosada a la autoridad de una narracin anterior: aqu el relato dice que ... . Cervantes jugaba todava con esta convencin al referirse aqu y all al mtico Cide Hamete Benengeli. Para Scarron, que se encuentra efectivamente en situacin de narrador en segunda instancia, el procedimien* Yo, que antes cant a Tifn I en un estilo que pareci bufn, I yo canto a este hombre piadoso I que vino trayendo a todos sus dioses ...

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to recubre por una vez una situacin real: yo, Scarron, os cuento a mi manera lo que cuenta, y que yo leo, en La Eneida. La autoridad del autor, en el sentido etimolgico (no el autor de Vrgle travest, sino su fuente y su garante), es as invocabien como una fuente indiscutible ceci n'est point un
mensonge, / Car moi qui vous parle, Scarron, / le le tiens ele
maitre Maron) [Y esto no es mentira, / pues yo, Scarron, el

que os hablo, / 10 tomo del maestro Marn], o bien (ms frecuente) con una punta de fingida incredulidad: S Virgile est auteur a croire, / En cet endroit Virgile dit / (Puisqu'il le dit il [aut le croire) [Si Virgilio es autor creble, / en este lugar Virgilio dice / (puesto que l lo dice, debemos creerlol] , o incluso: l'ai bien peur ici de mentir, / Mais Maron crit que... [Tengo miedo de mentir aqu, / pero Marn escribe que ... ]. Sobre alguna cuestin se respeta (no sin insistir sobre ello) su silencio, como en estos versos acerca de 10 que ocurri (probablemente) en la gruta entre Dido y Eneas:
Outre que ma plume est discrete, Virgile, qui n'est pas un [at, Sur un endroit si dlicat A pass vite sans dcrire Chose o l'on pt trouver a dire. C'est pourquoi ie n'en dirai rien, Mais je crois que tout alla bien.*

En otros casos, por ejemplo acerca de las verdaderas razones de la marcha de Eneas, se proponen hiptesis:
En cet endroit, maitre Maron
N'a point approjondi l'aijaire

Tellement qu'il se peut bien faire Que maitre Bnas tait saoul D'avoir touiours femme a SOI1 cou Et pliait volontiers bagage.**

* Aparte de que mi pluma es discreta, / Virgilio, que no es un fatuo, / sobre un asunto tan delicado / ha pasado muy rpido sin describir / algo que pudiramos nosotros decir. / Por eso, no dir nada, / pero creo que todo fue bien. ** En este lugar, el maestro Marn / no ha profundizado en el tema, / de tal manera que podemos suponer / que Eneas estaba harto / de tener siempre una mujer a su cuello / y decidi largarse.
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Sucede ms de una vez, que Scarron se desmarca Ce sont larmes de cocodriabiertamente de la versin drilo I lo que Virgilio, Marn dice que sinti horror I pero yo creo que es un error], o la critica criterios profesionales:
Messire Maron le compare A la gomme [aune qui luit Sur la branche qui la produit. La comparaison est [aiblette, N'en dplaise a si grand pote: Il devait, en suiet pareil, Mettre lune, toile ou soleil. *

le I Ouoiqu'en dise messer Virgile, Maron di! qu'il en eut horde cocoreur I Mais je crois que c'est un erreur [Son

Pero tales disidencias slo se explicitan por la gracia que tienen, pues generalmente el travestimiento se realiza sin avisar. y los discursos atribuidos a los personajes, y en particular la extensa narracin metadiegtica hecha por Eneas en los libros II y l l l, en la que por definicin el poeta burlesco no puede intervenir en su nombre, contienen tambin muchas transposiciones e incluso anacronismos: alrededor del caballo sagrado, los jvenes troyanos bailan la zarabanda y la pavana, Eneas compara a Ajax (por la rima) con lord Faifax; consigue semillas de meln de un gentilhombre de la Touraine; habla de Corbeil o del delfn de Francia, y cuando su esposa Creusa desaparece durante la huida de su familia, su padre Anquises le convence fcilmente de que ella puede haberse quedado atrs I para ponerse bien las ligas (es la ocurrencia ms original del V.T.). Por su parte, Dido cita a Ronsard y Juno cita a Corneille. Este estatuto de enunciacin desdoblada, en el que el poetaautor Virgilio y el poeta-enunciadar (narrador y comentador) Scarron, que 10 sigue ms o menos fielmente, permanecen absolutamente distintos, no es, como ya hemos visto, algo indito. Pero aqu connota una situacin propia del travestimiento burlesco, que, dejando aparte la intencin cmica, se sita a medio camino entre la de la pura traduccin, en la que la enunciacin

* Marn lo compara / a la goma amarilla que luce / sobre la rama que la produce. / La comparacin es pobretona, / no es propia de un tan gran poeta: / l deba en tal ocasin / escribir luna, estrella o sol.

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original es fielmente mantenida sin intervencin del traductor, salvo en notas al margen, y la del comentario crtico. Y Scarron, como hemos visto, se arroga con frecuencia los derechos de un comentador. Pero podemos concebir un tipo de travestimiento ms discreto -10 que no significa necesariamente ms sobrio-s-, en el que el narrador burlesco desapareciera totalmente de su narracin, como ya 10 recomendaba Aristteles al poeta pico. Este tipo es ilustrado perfectamente por Homete travesti de Marivaux, que se enorgulleca con razn de haber evitado las narraciones y haber dejado hablar a sus personajes mucho ms que su predecesor, logrando de esta manera que se olvidase al poeta y que la imaginacin del lector se transportase, por as decir, dentro de los ejrcitos de los Griegos y Troyanos, que creyese vivos a los jefes y a los soldados, por el movimiento real que me he esforzado en darles 70. Esto hace que desaparezcan en Homre travesti, a la vez, las huellas de la enunciacin burlesca y las menciones de la fuente pica -escasamente presente, por otra parte, en Marivaux, puesto que compone su travesti a partir de la traduccin de La Motte, que es ya una adaptacin bastante libre y sobre todo muy abreviada. Esta supresin del comentario se compensa un poco por la amplificacin de los dilogos, en los que Marivaux despliega su verbo bufonesco. Pero la proporcin global de aumento es sensiblemente menor que en Scarron: frente a los 4.308 alejandrinos de La Motte, que representan 51.696 slabas, Marivaux alinea 10.232 octoslabos que representan 81.856 slabas, o sea, una proporcin de 16 a 10, mientras que Scarron llegaba casi a la proporcin de 10 a 20. En cualquier caso, al privarse del comentario chistoso y de la digresin, el travestimiento pierde en Marivaux uno de sus recursos cmicos ms eficaces. Injertado en la lnea de correccin clasiquizante de La Ilada por La Motte, !Iomre travesti quiere ser, como Le Lutrin, aunque por otra va, una especie de correccin clasiquizante de lo burlesco. En Marivaux como en Boileau, el resultado no es muy convincente: la libertad de movimiento y la fantasa bufonesca se resienten por todas partes del esfuerzo de alineamiento. La inspiracin burlesca no casa bien con la disciplina clsica. El verbo desarreglado, o ms precisamente, no-reglado de Scarron, era mucho ms acorde a las exigencias de un gnero que conoci con l su
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Prlogo, Oeuvres de [eunesse, Pliade, pp. 961 ss.

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nacimiento, su acn (juvenil), y, sabiamente, su desaparicin por abandono en medio del libro VIII.

Xln
Con la notable excepcin de Homere travesti 71, el gnero burlesco, en los siglos XVIII y XIX, abandona los textos picos y va a ocuparse de otras obras serias, teatrales, de las que hablaremos ms tarde, pues esta investidura especfica adquiere en ellas una forma ms compleja que excede los lmites del gnero. Ms fieles al espritu del travestimiento, me parecen los libretos escritos por Meilhac y Halvy para dos operetas de Offenbach, Orfeo en los infiernos (1858) y sobre todo La Bella Helena (1864). Esta ltima puede describirse como una partitura llena de pastiches musicales (de Gluck, Rossini, Meyerbeer, Halvy, Verdi y otros), y compuesta sobre un libreto esencialmente burlesco, o neo-burlesco. Igual que en el Typhon o en Le Banquet des dieux, el hipo texto es aqu ms difuso que en el travestimiento scarroniano, puesto que se trata del episodio del rapto de Helena, no tratado por Homero, del que se han perdido las versiones posthomricas y que conocemos slo a travs de variantes tardas (Ovidio, Colouthos), ellas mismas muy hipertextuales. La parte del travestimiento consiste aqu esencialmente en una modernizacin por medio de anacronismos: la corte de Esparta es una especie de Compiegne bufn en el que se practican las adivinanzas, el calambur y los versos de pie forzado, en el que se cena a las siete, en el que el gran sacerdote de Venus canta canciones del Tirol y Agamenn invita a subir en coche a los viajeros que se dirigen a Citeria: familiarizacin, en suma, de buen tono y muy
71 Y, si se quiere, de La Pucelle, de Vo1taire (1775-1762), que no es, como cabra esperar, un travestimiento de la de Chapelain, sino una bufonera de estatuto mucho ms complejo, que mezcla transposiciones medievo-cristianas de topoi homricos (los combates entre los dioses se transforman en duelos entre San Jorge y San Dens), travestimientos de Ariosto (Juana montada sobre un asno alado), y desvergenzas sacrlegas que parecen representar, en esta tradicin, la parte de la innovacin volteriana.

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por debajo de las groseras scarronianas, el esfuerzo de modernizacin ms acentuado se concentra en el personaje de y sobrepasa ampliamente el rgimen ldico-satrico del travestimiento: volveremos sobre ello en otro lugar. conecta Este neo-burlesco si por una lo serio romntico con el culturalismo ldico de la poca clsica -cierta manera familiar, y a veces caballeresca, de cortejar a la tradicin-i-, prepara tambin, va Lemaitre y Giraudoux, varios caminos de la hipertextualidad moderna. Trataremos este hecho de historia a propsito del pastiche, y Proust no se equivoca al situar las bromas de Meihlac y Halvy como fuente del esprit Guermantes, Este espritu, a la vez desenfadado y culto, es el que caracteriza el cambio de siglo y de l vamos a encontrar dos ilustraciones, nuevos avatares modernos del travestimiento scarroniano, en Georges Fourest y Alfred [arry.

El Carnaval de chejs-d'oeuvre de Georges Fourest 72 -este ttulo vale como un indicio genrico: quien dice carnaval dice desfile de travests-e- es una serie de siete breves poemas basados en siete grandes obras. Uno de estos poemas, A la Venus de Milo, queda fuera de juego para nosotros. Nos interesan los otros seis, consagrados a dos tragedias de Corneille y a cuatro de Racine. Phdre, Andromaque y Brnice son las ms fieles a la tradicin scarroniana: por la forma (octoslabos, agrupados aqu en cuartetos cruzados), y por el procedimiento fundamental de vulgarizacin anacrnica. Horace, en el mismo espritu, se distingue por un metro ms breve (tres versos de seis pies, uno de cuatro). Contrariamente al modelo, pero de acuerdo con las capacidades de absorcin del pblico moderno, la transposicin da como resultado no una amplificacin sino una reduccin: cuatro pginas como mximo. Phdre se resume en dos escenas y un eplogo: la herona despacha en cuatro versos esta oracin fnebre de Teseo: Sans doute, un marran sur la trogne Lui jit passer le gout du pain.
72 Reimpresa en 1909 en LaNegresse blande, y esta misma reunida con Le Granium ovipare en un volumen de Livre de Poche, 1964.

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Requiescatl il fUI ivrogne, Coureur el poseur de lapin. *


y a continuacin propone a Hiplito jugar al juego del animal

de dos espaldas. El hijo de la Amazona evoca el precedente de Putifar y rechaza la invitacin, provocando un cuarteto en el ms puro estilo de la calle Saint Denis:
Eh, Va Va Eh, va done, puceau, phnomne! done, chiitre, va done, salop, done, lopaille a Thramnel va done t'amuser, Charlot! **

En stas regresa Teseo y acusacin falsa:


Plus de vingt [ois, sous la chemise, Le salop m'a pinc le cul El, passant la blague permise, Volontiers vous et [ait cocu ... ***

De ah la maldicin paterna y el desenlace conocido. En Andromaque, Pirro hace su peticin en frac y guantes blancos, se pavonea de sus mritos y de su fortuna toda en inmuebles y al tres por ciento, y propone una visita al notario. La inconsolable lo rechaza citando a Ubu, Pirro amenaza con vengarse en el chaval, y para lo que sigue el parodista remite a su lector al texto de Racine. Brnice, sobre el modelo de las Heroicas de Ovidio, consiste esencialmente en una carta de Tito, un tanto hipcrita, que invoca no la razn de Estado, sino el antisemitismo ambiente:
Helas! vous tes youpine Et j'ai peur de Monsieur Drumont. ****

* Sin duda, un puetazo sobre su carota / le quit las ganas de comer. / Requiescat. Fue borracho, / mujeriego y daba plantones. ** [Anda, vete, virgen, monstruo! / [Vete, castrado, vete, guarro, / vete, pues, con Teramene, maricn! / [Anda, vete a divertirte, Charlot! *** Ms de veinte veces, bajo las faldas, / este asqueroso me ha pellizcado el culo / y, pasando de la broma decente, / de buena gana os habra hecho un cornudo ... **** Lstima! T eres juda / y yo temo al seor Drumont.
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Berenice, entonces, regresa a su pas en coche-cama leyendo L' Itineraire de Paris el Jerusalem (j Cul no sera su aburrimiento en el Oriente-Exprsl ), se compra un coche, se distrae jugando al golf o al polo. Horace se centra en la pltora de hermanos y cuadas, y en cierta rima ilustre en imperfecto de subjuntivo. Iphigenie y Le Cid, dos sonetos en alejandrinos, explotan una relacin textual ms compleja: son pastiches evidentes de ilustraciones lrico-plsticas parnasianas:
Les vents sont morts: partout le calme et la torpeur Et les vaisseaux des Orees dorment sur leur carene... "

o:
Le soir tombe. lnvoquant les deux saints Paul et Pierre, Chimene, en voiles noirs, s'aecoude au mirador Et ses yeux dont les pleurs ont brul la paupire Regardent, sans rien voir, mourir le soleil d'or ... ,,"

Pero en los dos casos, la evocacin gran estilo termina rompindose en un final disonante, bufo (Agamenn degella a su hija gritando: Esto har bajar el barmetro!) o ms sutil en su inconveniencia:
Dieu! soupire a part soi la plaintive Chimne, Qu'il est joli garcon l'assassin de Papa! """

ste es el famoso verso, y el nico, por el que Georges Fourest alcanza cierta posteridad. Lejos de los contrastes forzados y con una gracia bastante rara en estos parajes, este verso ilustra muy bien el espritu del travestimiento: todo el conflicto corneliano reducido a una anttesis banal, pero todava conmovedora,

En pleno furor de lo burlesco, en 1649, el anuncio de una Passion de Notre Seigneur en vers burlesques provoc cierto revuelo. Hecha la verificacin, se trataba en realidad de una obra
" Los vientos han muerto: por todas partes la calma y el sopor
y las naves de los griegos duermen en su carena.

*', Cae larde. Invocando a los dos santos Pedro y Pablo, I [mena, en velos negros, se acoda al mirador I y sus ojos, con los prpados quemados por el llanto, I miran, sin ver, cmo muere el sol de oro ... *** Dios mo!, suspira para s la afligida [imena, I [qu guapo es el asesino de pap!

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muy piadosa y en modo alguno bufa, que su autor annimo o su editor haban titulado as, no sin una oculta intencin publicitasimplemente porque estaba escrita en octoslabos. As pues, era una falsa alarma. Pero todo lo que est inscrito en las estructuras acaba por inscribirse en los hechos (c Todc lo que puede ser, es, dijo Buffon) -diramos quiz, en otro lenguaje, que no hay que tentar al demonio: el 11 de abril de 1903, Alfred Iarry publica en Le Canard sauvage su famosa Passion considere comme course de cote 73, perfecto ejemplo de travstimiento sacrlego, un subgnero que debi ser durante siglos uno de los constantes vehculos del humor de seminario. La narracin tutora, hay que advertirlo, es ya en s misma pluritextual, puesto que se presenta concurrentemente en Mateo 27, Marcos 15, Lucas 23 y Juan 19. A decir verdad, estos textos son pobres en detalles sobre la subida al Glgota, y coinciden en hacer llevar la cruz a Simn de Cirene, siendo Lucas el nico en indicar que ste tom la cruz despus de Jess, o sea, en el transcurso de la subida. En el fondo, el texto travestido es ms bien la narracin apcrifa y tarda que ilustran los va-crucis de nuestras iglesias. El principio de la transposicin, claramente indicado en el ttulo, es simple y de alto rendimiento. Est inspirado por una actualidad muy presente -los principios heroicos del deporte del ciclismo- y por una analoga manifiesta, y sin duda ya explotada en otro sentido: el calvario de los corredores en L'Isoard o Le Ventoux es uno de los ms antiguos tpicos de la retrica deportiva, tan abundante en ellos. A su vez, la subida al Glgota es percibida como una hazaa de escalador, y esta analoga global, una vez planteada, determina una serie de equivalencias parciales. La Va Dolorosa se transforma en una carretera con catorce curvas; Barrabs liberado renuncia a participar en la carrera: Pilatos se convierte en juez de salida y cronometrador, la cruz se convierte en una bicicleta cuyos neumticos revientan casi de inmediato a causa de una prfida siembra de espinas; Jess, como Garin o Petitbreton, deber entonces cargarla sobre sus espaldas y continuar el recorrido a pie, hasta la intervencin de Simn, convertido en entrenador. Mateo es redactor deportivo, Mara est en las tribunas, las demi-mondaines de Israel agitan sus pauelos
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La Chandelle verte, Livre de Poche, p. 356.

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y olvida el suyo para hacer fotos con una Kodak. cae en las curvas, sobre el pavimento grasiento, sobre un ral de tranva: contaminacin sdica de la carrera de montaa y del infierno del Norte. Jess no alcanzar la porque, tras un deplorable accidente en la duodcima curva, debe continuar la carrera como aviador. .. , pero esto se aparta de nuestro tema. Esta nueva metfora deportiva esboza otra transposicin de poca, que encuentra eco en Apollinaire:
C'est le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs
II dtient le record du monde pour la hauteur 74 ",

El deslizamiento de un texto al otro muestra claramente cmo el mismo travestimiento puede tornarse, segn el contexto y el tono, en irrisin bufa o en glorificacin apenas ambigua. La disconveniencia pardica es un arma bfida, una forma en espera de funcin. El burlesco scarroniano, hemos insistido en ello, renda un homenaje indirecto y tal vez involuntario al texto de Virgilio. Los chistes de sacrista perpetan la fe al bromear con la liturgia. No es difcil imaginar, si no se ha hecho ya, algn jesuita audaz que aprovechase la profanacin jarryca 75 para hacer un ejercicio espiritual.

Uno de los grandes xitos del hit parade durante el verano canicular de 1976 no fue una cancin, sino un sketch hablado: La Cigarra y la Hormiga del efmero Pierre Pchin. Era un autntico travestimiento -en mi conocimiento, el ltimo hasta la fecha.
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Zone, Alcools, 1912.

* Es Cristo que sube al cielo mejor que los aviadores. I Detenta el


rcord del mundo en altura. 75 O cualquier otra, como Le Livre des darons sacrs OH la Bible en argot, de Pierre Devaux (Aux quais de Paris, 1985), de la que ofrecemos este fragmento: Como podis pensar, en los meses que Jos llevaba currando en el tajo de Putifar, la seora Putifar ya le haba echado el ojo al mocito. Est macizo el pollo, se deca a s misma con regodeo. De cuando en cuando, no viene mal hincarle el diente a un pollo de granja, eso cambia un poco el tocino aejo. Cuando quiera el querido nio, tengo algo fetn para su cuerpo. Me dicen que este mismo autor haba escrito una Verte Hlene que pudiera ser a Offenbach lo que Offenbach es a Homero.

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As como la epopeya haba sido uno de los blancos favoritos del travestimiento culto (escrito), la fbula es uno de los blancos favoritos del travestimiento popular (oral), y por dos razones bien evidentes que son su brevedad y su notoriedad. Scarron propona a un pblico cultivado una parfrasis en estilo familiar de textos nobles presentes en todas las memorias, los humoristas de hoy deben servirse de textos clsicos todava conocidos del gran pblico, como las fbulas de La Fontaine o las primeras escenas del Cid, e imponerles una transposicin ms brutal: por ejemplo en argot, como haca, segn creo, Ives Deniaud en los aos treinta y cuarenta, o en habla pied-noir, como Edmond Brua, ya citado, en los aos cuarenta. Ninguno de estos dos procedimientos puede ser ntegramente realizado por un texto escrito, pues el acento interviene destacadamente en ellos. El acento lo hace casi todo en Pchin, cuyo instrumento pardico es el habla francesa de los obreros magrebes inmigrados, marcada mucho ms por la influencia del rabe que por los idiotismos lxicos: s'el v pl. La fbula es traducida en principio al francs popular (el minsculo insecto se convierte en une petite connerie de rien du tout), despus es interpretada con el acento apropiado: in'p'tit' cnrie de rian di th (o algo aproximado). Pero, como toda transposicin estilstica, sta afecta tambin a los detalles temticos: los gusanillos y los granos buclicos reunidos por la hormiga, poco abundantes en los suburbios, se convierten en latas de couscous Ron-Ron o Canigou, la despreocupacin estival de la cigarra se agrava con compras suntuarias de coches Dauphine en calcomanas y otros Semcah mil Pigeot. La cigarra solicita un tt p'tit peu d'pgnon y se ve rechazada con violencia: Fs l'comp, fes une pffiasse. Pero la transformacin ms masiva se aplica al final, es decir, al desenlace y a la moraleja. Es preciso recordar aqu que el propio La Fontaine, que, como casi todos los fabulistas, no haca ms que reescribir en su registro una o dos versiones anteriores -pues la fbula (volver sobre ello) es casi ntegramente un gnero hipertextual y pardico en su principio, puesto que atribuye, como la Batracomiomaquia, conductas y discursos humanos a animales-, el propio La Fontaine, digo, se haba permitido una brillante audacia para un principiante (La Cigarra y la Hormiga, no lo olvidemos, es la primera fbula de la primera coleccin): en Esopo, la moraleja se enunciaba dignamente, secamente, pesadamente: Esta fbula ensea que en cualquier
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negocio es guardarse de la negligencia si se quiere evitar la desgracia y el peligro. La Fontaine suprime la moraleja o la reabsorbe con el desdn propio del economista -lo que fica claramente que la moraleja va implcita, y el lector sabr colmar la elipsis-. Pchin va mucho ms lejos, puesto que propone otro desenlace y otra moral: la cigarra rechazada violentamente, despus de haber errado en la naturaleza (nahture) sin encontrar nada que comer (boffer), muere de hambre como era previsible; pero la hormiga, agotada por el trabajo y sobrealimentada, muere a su vez, sobre su montn de reservas, del inevitable infarto (infraetus). Moraleja: Ti bof!', ti bof!' pas, ti ere ves quond mme [Jales o no jales, revientas lo mismo]. Esta moral no es exactamente contraria a la de la tradicin (el motivo ya cannico, desde Edipo, de la precaucin fatal), puesto que la negligencia tambin es aqu castigada; ms bien se trata del tema ms moderno, si se quiere, en su pesimismo generalizado, de la igual nocividad de la previsin y de su opuesto, de la desidia bohemia y de la laboriosidad neurtica. El antiguo aequo pede pulsat, de consolador pasa a ser desolador, en la lnea de un nihilismo que se re de todo. Hay justificacin para esto? Afortunadamente esta cuestin no es de nuestra incumbencia -ni, por otra parte, de la de la fbula como gnero, que, al igual que el proverbio, se adapta bastante bien a verdades contradictorias-o Aqu, y para m, lo esencial est en la ingeniosidad del final como ruptura de expectativas, como decepcin gratificante: donde la fbula ensea que cualquier fbula puede ilustrar cualquier moral y que en todo hay que considerar no el hambre, sino el final.

XIV
La gramtica y la retrica, tambin, quiz, la potica, comparten desde hace siglos una curiosa nocin para la que apenas disponen de una palabra, propuesta muy tardamente, en francs, por el ltimo retrico clsico, que no demuestra tener una brillante inventiva terminolgica. No es un trmino tcnico, de derivacin griega y de uso especializado, como mtajora o silepsis.
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Es una palabra ordinaria, de origen latino, cuyo sentido corriente desborda por todas partes el campo de uso que se pretende nade. Vamos inmediatamente a calibrar la enormidad (ingenua) de su connotacin: nos referimos a la imitacin. La imitacin, para Fontanier, es una figura que consiste en imitar el giro, la construccin propia de otra lengua, o un giro. una construccin que ya est en desuso. En el primer caso, se denomina helenismo, latinismo, hebrasmo, anglicismo. etc., segn proceda del griego, del latn, del hebreo, del ingls, etc. En el segundo caso, se puede denominarla con el nombre del autor que ha proporcionado el modelo: as nosotros llamamos marotismo a toda imitacin afectada del estilo de Marot 76. Como puede verse, esta definicin parece apuntar slo a un fenmeno puramente sintctico. El objeto del lenguaje imitado, en la imitacin, es un giro, una construccin. Fontanier no dice un giro o una construccin, sino un giro, una construccin, pues para l los dos trminos son equivalentes: un giro es una construccin, es decir, una manera de disponer las palabras en la frase. He aqu, en principio, lo que es imitado en la figura llamada imitacin; y nada ms. La imitacin pertenece, segn Fontanier, a las figuras de construccin por revolucin. Las figuras de construccin se oponen a otros tipos de figuras en que afectan solamente al ensamblaje y a la distribucin de las palabras en el discurso. Ahora bien, hay y slo hay tres formas de actuar sobre el orden de palabras en una frase, que consisten (invierto a propsito el orden de Fontanier) bien en suprimir algunas de estas palabras, de ah las figuras de construccin por sobreentendido como la elipsis o el zeugma; bien en aadir palabras, de ah las figuras de construccin por exhuberancia, como la oposicin o el pleonasmo; bien en modificar el orden mismo de las palabras situando delante 10 que debera estar detrs y a la inversa, de ah las figuras de construccin por revolucin, a saber: la inversin o hiprbaton, distribucin invertida o relativamente inversa al orden en que las ideas se suceden en el anlisis del pensamiento (por ejemplo: De un vestido con los largos pliegues barrer la tribuna); la enlage, que consiste en el cambio de un tiempo, un nmero o una persona por otro tiempo, etc. (por ejemplo: Muero deshonrada, por, ms literalmente: voy
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Les Figures du discours (1812-1827), Flammarion, 1968, p. 288.

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a morir .. .). No queda muy claro en qu medida estas sustituciones de tiempo, de nmero o de persona afectan el lugar y el rango de las palabras en la frase; parece que construccin es un trmino demasiado estrecho y revolucin demasiado contundente para describir tales figuras. Pero veamos la tercera y ltima especie, nuestra imitacin, que atenta contra el ardo de una lengua para imitar el de otra lengua, o el de un estadio ms antiguo de la misma. Un ejemplo de latinismo, en Delille, es esta insercin del verbo principal entre el antecedente y el relativo: Y el velo se ha levantado que cubra la naturaleza (se trata evidentemente de un caso particular de la inversin); ejemplo de hebrasmo, estos superlativos por repeticin (por tanto, por exhuberancia): cantar de los cantares, siglo de siglos, vanidad de vanidades; finalmente, digamos una palabra acerca del marotismo. Lo que lo caracteriza es la supresin de artculos, pronombres y algunas partculas (estamos, pues, ante un caso de sobreentendido): hay adems esas locuciones, esas formas antiguas y tan ingenuas de nuestra lengua: el marotismo es un caso particular -pero privilegiado y cannico durante toda la era clsica, hasta el punto de ocupar toda su superficie- de lo que hoy denominamos arcasmo; puede tratarse aqu de simples arcasmos de lxico, como confabular en lugar de charlar (en Voltaire, donde Fontanier lo identifica como marotismo de forma totalmente hipottica, basndose en su apariencia envejecida y coloquial). Estas tres clases de imitacin no son, como hemos visto, las nicas existentes: al lado de latinismos y de hebrasmos, existen helenismos, anglicismos, etc.; al lado de marotismos, se podran identificar y censar ronsardismas, rabelaisismos, etc. La imitacin no es, pues, una clase de figuras muy homognea; coloca en el mismo plano imitaciones de giros de una lengua por otra, de un estado de la (misma) lengua por otro, de un autor por otro, y, sobre todo, y a pesar de las manifiestas intenciones de Fontanier, reagrupa figuras que, en su procedimiento formal, no son slo de construccin en sentido estricto, sino de sintaxis en sentido amplio, de morfologa, e incluso (y sobre todo) de vocabulario. Y si un autor tomase un da de otro autor, para imitar su estilo, o una lengua de otra lengua, para imitar su genio, una figura de estilo o de pensamiento, o un tropo caracterstico, se tratara tambin en estos casos de imitaciones. Por ejemplo, el epteto de naturaleza o la comparacin de larga cola, que son autnticos homerismos.

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A pesar del esfuerzo de Fontanier por darle un lugar en su sistema de figuras, entre la inversin y la enlage, la imitacin abarca de hecho todas las figuras producidas en un estado de lengua o de estilo a imitacin de otro estado de lengua o de estilo. La imitacin no se distingue de las dems figuras, como stas se distinguen entre s, por su procedimiento formal, sino simplemente por su funcin, que es imitar, de una manera o de otra, una lengua o un estilo. En resumen, la imitacin no es una figura, sino la funcin mimtica concedida a cualquier figura, por poco que se preste a ella. Esta propiedad tari particular reclama una atencin muy particular.

Es interesante destacar que la clase llamada imitacin est constituida aqu por reagrupamiento y federacin de una serie de hechos de lengua o de estilo que hasta entonces se haban reconocido separadamente, como figuras distintas: el latinismo, el hebrasmo, el marotismo, etc. Hay, en efecto, un rasgo comn evidente en todas estas figuras dispersas o al menos en los trminos que las designan, pero este rasgo comn no es una palabra, sino una especie de morfema mvil e insistente: el sufijo -ismo. Este sufijo, de origen griego, tiene un uso curioso en todas nuestras lenguas indoeuropeas modernas. En el orden ideolgico, y acompaado, como un todo nico e indivisible, de un artculo definido singular, sirve para formar, a partir del nombre de su autor o responsable real o supuesto, o de la caracterstica considerada dominante, el nombre de una doctrina o de una corriente de pensamiento: Platn-'7platonismo, roman-'7romanticis/110, reforma-'7reformismo. En el dominio lingstico y estilstico, y acompaado de un artculo indefinido que connota su carcter divisible y contable, sirve para designar cualquier especie de rasgo caracterstico (de una lengua, de una poca, de un autor, etctera), siempre que ese rasgo est marcado o identificado como tal y sea susceptible de ser reproducido, imitado, transportado y, de alguna manera, exportado a otro idioma en el que conservar indefectiblemente su marca de origen, siempre perceptible para un odo ejercitado. Un anglicismo es, desde luego, un rasgo caracterstico de la lengua inglesa, un marotismo, del estilo de Marot. Pero observemos que anglicismo no se aplica exactamente a cualquier especie de rasgo caracterstico de la lengua inglesa, ni marotismo a cualquier especie de rasgo caracterstico del estilo de
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Marot, sino slo a aquellos rasgos que tratan de y a los que delata su comportamiento en la aduana. Propiamente hablanclo, un anglicismo slo se identifica en contacto con otra lengua, en el momento en que deja la lengua inglesa, as como un marotismo slo se identifica cuando sale de la obra de Marot. En ingls, to realize significa normalmente darse cuenta, y el adjetivo puede modificar a un verbo. Estos rasgos slo son merecedores de la calificacin de anglicismos cuando un ingls cree poder transponerlos a una lengua, como el francs, en la que esos usos no son (todava) aceptados, o cuando los franceses comienzan a practicar la transposicin: raliser, en lugar de s'apercevoir, o achetez [rancais son, en francs, anglicismos. Confabular no es un marotismo en Marot (donde, adems, no es seguro que est); llega a serlo al aparecer en Voltaire. Un brbaro que habla su lengua natal no comete barbarismos, habla simplemente meda o fenicio; barbariza cuando intenta hablar griego y delata su origen por medio de giros caractersticos del genio de su lengua; un habitante de Soles soleciza siempre porque habla el dialecto griego considerado incorrecto (en Atenas) de esa colonia de Asia Menor. A fortiori, cometen barbarismos y solecismos los griegos de origen que masacran su idioma hablando como Medas o Solecianos. Fontanier ha recurrido varias veces a este sufijo -ismo para bautizar figuras mediante las cuales se logra una especie de simulacro (de imitacin) de otra figura, o de otro hecho de discurso: el alegorismo es una imitacin de la alegora; el paradoiismo (u oxmoron: oscura claridad) es una paradoja puramente verbal, un simple artificio de lenguaje; el epitetismo (1a Aurora de rostro bermejo) tiene mucha relacin con el epteto, puesto que no se trata ms que de un epteto compuesto de varias palabras en lugar del epteto propiamente dicho, que tiene una sola; as pues, podemos llamarlo epitetismo, trmino que parece convenir muy bien, puesto que significa lo que es en efecto la figura, una imitacin del epteto, o una especie de epteto muy particular. Por lo mismo, el entimemismo es una simulacin de entimema, el dialogismo un dilogo ficticio, etc. Uno de los trminos empleados por Fontanier a propsito del epitetismo me parece muy significativo: una especie de epteto muy particular. En efecto, especie es aqu equvoco, como lo sera tambin, en el mismo empleo, gnero, y ms todava, clase. La lengua francesa juega desde hace tiempo con este tipo de ambigedad: todas estas pala94-

bras sirven para designar tanto subclases ballena es una esde mamfero), como aproximaciones e incluso apariencias engaosas: la ballena es una especie de pez enorme. Cada una de estas figuras en -ismo pertenece un poco sin pertenecer totalmente a la clase de figuras con la que se relaciona. El sufijo -ismo es aqu el equivalente del prefijo pseudo- 77: el paradojismo es una pseudo-paradoja, es y no es una paradoja, es una paradoja de esa muy particular, por no decir muy especial, de paradojas que no son verdaderamente paradojas. Del mismo modo, el barbarismo suena a brbaro sin ser brbaro, el anglicismo imita el ingls sin ser ingls, el marotismo remeda a Marot sin ser verdaderamente Marot, Pues la imitacin no es un prstamo: long drink es en ingls una locucin como otra cualquiera, en francs un simple prstamo del ingls, como una cita de una lengua por otra; el anglicismo comienza en el momento en que se fragua, creyendo evitar el maldito franglas, el calco longue boisson (ya lo he visto) para designar una bebida alcohlica mezclada con agua gaseosa (as es cmo una lengua se altera; la mezcla longuedrinque la habra, sin embargo, enriquecido, como ocurri antiguamente con riding-coat convertido en redin-gotei. Del mismo modo, confabular ser tanto ms un marotismo cuanto menos sea una palabra realmente empleada por Marot, y todava ms lo ser una antigua palabra colocada all para escribir a la manera de Marot -aunque el propio Marot no hubiese, en el mejor de los casos, empleado nunca tal palabra-o y Proust se felicitaba de haber introducido en su pastiche de Renan el adjetivo aberrante, entonces poco usado, y que l encontraba extremadamente Renan, aunque el propio Renan, sin duda, no lo hubiese empleado nunca -o precisamente por esa razn-: Si yo lo encontrase en su obra, esto disminuira mi satisfaccin por haberlo inventado 78. Este renanismo tanto ms satisfactorio -y ms conforme a las normas del gnero 79_ por
77 Denotando la imitacin y la afectacin (o el artificio), el sufijo -ismo implica una connotacin peyorativa virtual que slo espera actualizarse; as Le Dictionnaire de l'Academie (1762) opone el neologismo a la neologa: La neologa es un arte, el neologismo es un abuso. 78 Carta a R. Dreyfus, 23 de marzo de 1908, Corro gn., Plon. IV, p,229. 79 El trmino de norma es aqu un tanto dbil, pero no encuentro otro para designar lo que los clsicos consideraban como condiciones, no de existencia, sino de perfeccin (como algunos cristerios aristotlicos de lo trgico). El pastiche corriente, o mejor la imitacin satrica vulgar, se

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no ser un simple renanema, ilustra muy bien, como afirma el Proust, la de invencin que el pastiche. y es que, al contrario de la parodia, cuya funcin es desviar la letra de un texto, y que, para compensar, se obliga a respetarlo lo mximo posible, el pastiche, cuya funcin es imitar la letra, pone todo su empeo en deberle literalmente lo menos posible. La cita directa, o el prstamo, no tienen sitio en el pastiche. Excepcin que confirma sutilmente la regla: un enunciado breve puede pasar literalmente del texto-modelo a su pastiche, a condicin de haber pasado ya, en su texto de origen, al estado iterativo de estereotipo, o, como vulgarmente se dice, de tic estilstico. Le una vez en Balzac, por ejemplo, esto: Lady Stanhope, esa marimacho del desierto 80. No me conceder la facilidad de reproducir en un pastiche, tal cual, este hapax, esta performance balzaquiana nica, este simple balzaquema: un pastiche no es un centn, debe proceder mediante un esfuerzo de imitacin, es decir, de recreacin. Pero entonces observo que este giro pertenece en Balzac a una clase de enunciados del mismo tipo, digamos al azar Bianchon, ese Ambrosio Adornado del siglo XIX o Csar Birotteau, ese Napolen de la perfumera. Del parecido de estas ocurrencias anlogas, yo deduzco un modelo de competencia, la frmula x, ese y ele z, que es el balzaquismo propiamente dicho, la clase de locuciones idiomticas cuyas performanees se dispersan y se diversifican en el texto balzaquiano: despus, sobre este modelo iterativo, formo una nueva performance singular que puedo considerar legtimamente como (y usar en) un pastiche de Balzac: M. de Talleyrand, ese Roger Bacon de la naturaleza social (Proust). Pero, por otra parte, Balzac escribe a cada instante (entre otras locuciones de la misma clase y similarmente destinadas a introducir una vuelta atrs explicativa): voici pourquoi (<<sta es la razn por la que ... ). La repeticin de origen basta para constituir esta locucin singular en un estereotipo iterativo, disponible para ser imitado tal cual. Por su multiplicidad de ocurrencias, voici pourquoi no es ya un simple balzaquema, sino un balzaquismo: una frmula recurrente, un tipo de enunciados balzaquianos cuya nica particularidad, inimcontenta con tomar prestados idiotismos de hecho. El pastiche de alto nivel (en Proust, por ejemplo) apunta a un idiotismo trascendente. 8Q Citado por PROUST, Contre Sainte-Beuve, Pliade, p. 270.

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portante, radica en que una clase en la que todos los individuos son idnticos. Lo mismo cabe decir evidentemente -eminentemente- de las locuciones recurrentes que llevan a calificar el estilo de estilo formulario. Cada una de las frmulas homricas -Aurora de los dedos de rosa, rxuuues el de los pies ligeros- forma ya una clase de ocurrencias mltipor otro autor, sea o no no es ya una cuyo cita de o un prstamo de Homero, sino un verdadero homerismo -la definicin del estilo formulario se basa precisamente en que todos sus idiotismos son iterativos-o As pues, yo puedo utilizar tal cual la frmula Aquiles, el de los pies ligeros en un pastiche de Homero, y voici pourquoi en un pastiche de Balzac (Proust no lo hace, pero emplea una variante que muy bien podra ser un balzaquema literal y tambin recurrente: Para comprender el drama que va a desarrollarse, y al que la escena que acabamos de contar puede servir de introduccin, son necesarias unas palabras de explicacin). Lo que yo digo tres veces es verdad, pretende un personaje de La Chasse au snark. Lo que he dicho una vez me pertenece, y slo puede abandonarme mediante una cesin, voluntaria o no, cuyo reconocimiento legal es un par de comillas. Lo que he dicho dos veces, o ms, deja de pertenecerme para caracterizarme, y puede abandonarme por simple transferencia de imitacin: al repetirme, me imito a m mismo, y pueden imitarme repitindome. Lo que digo dos veces no es ya mi verdad, sino una verdad . sobre m, que pertenece a todo el mundo. Lo mismo sucede en pintura, donde se entiende que una copia, por perfecta que sea, no es un pastiche: si un pintor, como sucede, ha hecho varias veces el mismo cuadro, nada distingue entonces un pastiche de la simple copia de una de las versiones repetidas o rplicas. Es la paradoja del idiolecto: el uso de hecho elimina la posesin de derecho; y amenaza incluso la posibilidad de usos ulteriores, pues, como se sabe, un rasgo imitado se vuelve en seguida marcado de antemano, vagamente (o demasiado precisamente) ridculo, alusivo a su propia caricatura. En el lmite, el pastiche no es slo, como dice Proust, catrtico para el que lo hace (pasticheur): es esterilizante para el que es objeto de un pastiche [pastich], condenado a remachar sin cesar desnudos estereotipos, o abandonarlos de golpe, es decir, a volverse otro. Afortunadamente o no, no se llega nunca a este extremo, y supongo que una especie de censura protectora -no digo saludab1e- impide 97-

al modelo reconocerse nunca se le presenta.

en la imagen que

La imitacin es, pues, a las figuras (a la retrica) 10 que el pastiche es a los gneros (a la potica). La imitacin, en sentido retrico, es la figura elemental del pastiche, el pastiche, y ms generalmente la imitacin como prctica genrica, es un tejidode imitaciones. Pero imitacin (el trmino) peca, y vale, por su falta de tecnicidad y (es lo mismo) por su engaosa transparencia. Desearamos, para cubrir esta familia de palabras en -ismo, un trmino ms especializado, que connotase mejor su ciencia, y cuya desinencia hiciera eco y rimase con todas las dems. Este trmino existe, pero el uso lo ha vuelto inutilizable al haberlo reservado para un fin muy distinto: es mimologismo. Como seguramente se sabe, este trmino designa toda especie de palabra, grupo de palabras, frase o discurso hecho, por algn procedimiento, a imitacin, no de otro idioma, sino del objeto del que se habla. Es tarde ya para recuperarlo. Curiosamente, la lengua nos propone otro, que designa normalmente algo as como el revs de la imitacin, que es tambin objeto de la imitacin: idiotismo. Un idiotismo es una locucin propia de un idioma, es decir de una lengua, o de un estado de lengua, que puede ser un estilo individual: un idiolecto (idios significa precisamente individual o particular), Hay tambin -deca Neveu- idiotismos de oficio. Hay tambin, decimos nosotros ms llanamente, idiotismos de autor, o de una obra singular, puesto que el estilo de un mismo autor puede variar sensiblemente de una obra a otra. Pero todo idioIecto, en tanto que tal, es una coleccin de idiotismos. Y todo idiotismo no es otra cosa que un rasgo de lenguaje ofrecido a la imitacin y, si me atrevo a decirlo, en instancia de imitacin. No hay anglicismos en ingls, pero todo anglicismo en francs (o en cualquier otra lengua) responde a un idiotismo del ingls. Cuando hago un pastiche de un autor, abandono tanto como me es posible mis idiotismos para imitar los de mi modelo, que slo son tales por el hecho de que puedo imitarlos, pero dejan de serlo en el momento en que son imitados, para convertirse en... qu? -marotismos si yo marotizo, flaubertismos si yo flaubertizo, proustismos si yo proustizo-. Falta siempre lo supremo, el trmino general que, en el espejo del lenguaje, presentara al
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idiotismo su invertido. XeniSI1lO, o xenotismo xenos extranjero) est demasiado marcado del lado de las relaciones entre lenguas; podra servir para designar todos los calcos translingsticos (anglicismos, galicismos, etc.), pero no conviene para los otros tipos de imitacin; acabo de darme cuenta de que exotismo 10 sustituira ventajosamente; arcaismo reagrupa ya todos los guios de ojos al pasado del mismo idioma. Pero qu hay para el resto, y para el conjunto? Me atrevera a proponer mimetismo, que, como mimologismo, y ms econmicamente, dice lo que quiere decir? Todava aqu, lamentablemente, la raz hace pleonasmo con el sufijo. Lo ms algebraico, pero lo menos practicable, sera tal vez lexicalizar el sufijo, rasgo comn a todas las aplicaciones especficas: todos estos calcos translingsticos, todos estos idiotismos transplantados seran simplemente, y sin ms, ismos. Pero tal vez es pedir demasiado (es decir, demasiado poco; less is more). Habr que contentarse con mimetismo. As pues, llamar mimetismo, por encima de la distincin de rgimen entre pastiche, imitacin satrica (charge) e imitacin seria [forgerie] , todo rasgo puntual de imitacin; y (mientras que yo siga en esto) mimotexto todo texto imitativo o combinacin de mimetismos.

xv
He descrito el travestimiento como un ejercicio de version; el pastiche, y ms generalmente el mimotexto, sera un ejercicio de traduccin inversa: consistira idealmente en partir de un texto escrito en estilo familiar para traducirlo en un estilo extranjero, es decir, ms lejano. Me refiero con idealmente a la simetra de los gneros, y nada impide que ocurra as, es decir, que el imitador disponga en efecto de un texto redactado en principio, por l o por otro, en un estilo familiar, que traducira despus a un estilo diferente. De hecho, ste no suele ser el caso; lo ms frecuente es que el autor del pastiche disponga de un simple argumento, dicho de otra forma, de un tema, inventado o tomado de otros, que redacta directamente en el estilo de su modelo, siendo la etapa del texto original tericamente facultativa

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y como antiguamente hacan los buerpidamente la fase del nos latinistas quienes, una vez tema, escriban directamente poemas latinos. Pero es preciso ir un poco ms lejos: incluso la etapa del tema inventado o suministrado no es indispensable, pues un buen imitador es capaz de practicar el estilo de su modelo sin tener de antemano el ms mnimo tema que tratar. Como dice Proust a propsito de sus pastiches, al leer a un autor se distingue muy pronto bajo las palabras el tono de la cancin, y al tener el tono, las palabras (otras palabras, se entiende) acuden rpidamente 81; la msica engendra las palabras como Valry pretenda que el ritmo del decaslabo haba engendrado en l los versos de Le cimetiere
marino

Esta disimetra ilustra bastante bien la diferencia de estructura entre transformacin e imitacin: el que realiza una parodia o un travestimiento se apodera de un texto y lo transforma de acuerdo con una determinada coercin formal o con una determinada intencin semntica, o lo transpone uniformemente y como mecnicamente a otro estilo. El que realiza un pastiche se apodera de un estilo -objeto menos fcil, o menos inmediato, de captar-, y este estilo le dicta su texto. En otras palabras, el que hace una parodia o un travestimiento se ocupa esencialmente de un texto, y accesoriamente de un estilo; por el contrario, el imitador se ocupa esencialmente de un estilo y accesoriamente de un texto: su blanco es un estilo, y los motivos temticos que implica (el concepto de estilo deber ser aqu entendido en su acepcin ms amplia: es una manera, tanto en el plano temtico como en el plano formal); el texto que el imitador elabora o improvisa sobre este patrn no es para l ms que un medio de actualizacin -y eventualmente de irrisin-o La esencia del mimotexto, su rasgo especfico necesario y suficiente, es la imitacin de un estilo; hay pastiche (o imitacin satrica, o imitacin seria) cuando un texto manifiesta, realizndola, la imitacin de un estilo. As, y para servirnos de un ejemplo cannico, el autor de un poema heroico-cmico como Le Lutrin, no imita ninguna epopeya en particular como Le Chapelain dcoiii parodia algunas escenas de Le Cid en particular, sino el estilo pico clsico en general. Le Lutrin imita la epopeya al modo de Boileau, quien,
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Contre Sainte-Beuve, Pliade, p. 303.

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tras haber identificado en el corpus pico Homero un ms Virgilio, sin olvidar que Virgilio ya imitaba a cierto nmero de rasgos estilsticos y de motivos temticos recurrentes (por ejemplo, combates individuales, peleas, intervenciones divinas, intercambio de invectivas, invocaciones a la descripciones de armas, comparaciones ampliadas, eptetos de naturaleza), constituy a partir de todos estos epiquemas una especie de ideal al cual trat de modelar la propia escritura de su poema, pero inventando al mximo sus propios epicismos: otros eptetos, otras comparaciones, invocaciones, invectivas, intervenciones peleas y combates que se parecieran 10 ms posible a los del texto pico. En pocas palabras, Boileau se esfuerza en hacer parecer, en la medida en que la diferencia de tema -y la diferencia de lengua- se lo permite, y sin facilitarse la tarea por medio de prstamos literales. El pastiche, aqu, no imita un texto, sino un estilo. Pero todava hay que ir un poco ms lejos: el pastiche, en general, no imita un texto por la sencilla razn de que -dicho de forma voluntariamente provocadora- es imposible imitar un texto, o, 10 que viene a ser lo mismo, que slo se puede imitar un estilo, es decir, un gnero. Pues imitar, en literatura como en otras partes, supone siempre, como ya lo anunci en el primer captulo y como acabamos de entreverlo a propsito del Lutrin, la constitucin previa (sea o no consciente y voluntaria; las imitaciones juveniles se producen a menudo por contagio) de un modelo de competencia del que cada acto de imitacin ser una performance singular, siendo, aqu como en otras partes, 10 propio de la competencia el poder engendrar un nmero ilimitado de perforrnances correctas: Yo haba ajustado mi metrnomo interior a su ritmo, dice Proust a propsito de su pastiche de Renan, y habra podido escribir diez volmenes como ste 82. Entre el corpus imitado (utilizo intencionadamente esta palabra pedante pero neutra, que no elije entre la singularidad de texto y la multiplicidad de gnero), sea cual sea su amplitud y su principio de constitucin (de seleccin), y el texto
82 Carta a Robert Dreyfus, 18 de marzo de 1908; otro testimonio proustiano sobre esta productividad indefinida, aqu transferida al lector: Importa poco que un pastiche se prolongue si contiene rasgos generales que, al permtir al lector multiplicar hasta la infnto las semejanzas, le evten tener que sumarlas (Carta a J. Lemaitre, Corro gn., Plan, IIl, p. 10l).

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imitador, se inevitablemente esta matriz de imitacin que es el modelo de competencia o, si se prefiere, el idiolecto del corpus imitado destinado a convertirse igualmente en el del mimotexto. El corpus imitado puede ser un gnero en el sentido habitual del trmino, como es el caso del gnero heroico-cmico; puede ser la produccin de una poca o de una escuela: estilo siglo XVIII, estilo barroco, estilo simbolista; puede ser la obra entera de un autor como cuando Proust produce, sin ms especificacin, un pastiche de Michelet o de Saint-Simon: puede ser un texto singular, en aquellos autores cuya manera cambia segn las obras, ya sea por razones genricas (la nocin de pastiche de Virgilio, por ejemplo, no significara gran cosa, o nada preciso, pues el estilo de La Eneida no es el de Las Buclicas, ni el de Las Gergicas, como lo saban bien los gramticos de la Edad Media) o por razones de evolucin personal: el estilo de Hrodias no es el de L'Education sentimentale, que tampoco es el de Madame Bovary, Pero esta observacin no contradice en absoluto el principio establecido ms arriba de que slo se puede imitar un gnero. Pues imitar precisamente, en su eventual singularidad, un texto singular, supone en primer lugar constituir el idiolecto de ese texto, es decir, identificar sus rasgos estilsticos y temticos propios, y generalizarlos, es decir, constituirlos en matriz de imitacin, o red de mimetismos, que pueda servir indefinidamente. Por individual y singular que sea el corpus de extraccin, un idio1ecto, por definicin, no es una palabra, un discurso, un mensaje, sino una lengua, es decir, un cdigo en el que las particularidades del mensaje se han hecho aptas para la generalizacin. Puedo, pues, ahora, presentar mi principio en forma algo ms aceptable -y ms exacta-: es imposible imitar directamente un texto, slo se puede imitarlo indirectamente, practicando su estilo en otro texto. Esta situacin, insistamos sobre ello, es especfica de la literatura y de la msica; en las artes plsticas, la imitacin directa existe sin problema: es la copia, tal como se la practica habitualmente en las academias y en los museos. Imitar directamente, es decir, copiar un cuadro o una escultura, es intentar reproducirlo lo ms fielmente posible con los propios medios, y es un ejercicio cuya dificultad y valor tcnico son evidentes. Imitar directamente, es decir, copiar (recopiar) un poema o un fragmento musical, es una tarea meramente mecnica, al alcance de cualquiera que sepa escribir o colocar las notas en una partitura, y carece 102-

de significacin literaria o musical. Esta diferencia de valor denota una diferencia de estatuto entre estos dos tipos de arte, o, si se prefiere, una especificidad de estatuto propio de este tipo de obras (literarias o musicales) que son textos; en pocas palabras, una especificidad de texto que solamente una fenomenologa esttica podra describir, es decir, segn pienso, un anlisis comparativo de los tipos de idealidad propios de las diferentes artes. Bstenos aqu con sealar esta diferencia para concluir que la imitacin directa, en literatura y en msica, y contrariamente a lo que ocurre en las artes plsticas, no constituye en modo alguno una realizacin significativa. Aqu reproducir no es nada, e imitar supone una operacin ms compleja, a cuyo trmino la imitacin no es ya una simple reproduccin, sino una produccin nueva: la de otro texto en el mismo estilo, de otro mensaje en el mismo cdigo. Las artes plsticas tambin conocen este nivel de imitacin, al que han llamado, ellas las primeras, el pastiche -y desde luego es artsticamente (si no tcnicamente) ms difcil y ms demostrativo producir un falso Vermeer que una copia perfecta de La Vue de Delf-. La literatura y la msica, por razones de idealidad especfica, ignoran el grado inferior de la imitacin directa que en ellas no significa nada. As pues, es imposible por demasiado fcil, y por ello insignificante, imitar directamente un texto. Slo podemos imitarlo indirectamente, practicando su idiolecto en otro texto, idiolecto que slo puede deducirse si se trata el texto como un modelo, esto es, como un gnero. Ello explica por qu slo hay pastiche de gnero, y por qu imitar una obra singular, un autor particular, una escuela, una poca, un gnero, son operaciones estructuralmente idnticas, y por qu la parodia y el travestimiento, que no pasan en ningn caso por este proceso, no pueden en ningn caso ser definidos como imitaciones, sino como transformaciones puntuales o sistemticas, impuestas a textos. Una parodia o un travestimiento se hacen siempre sobre un (o varios) texto (s) singular (es), nunca sobre un gnero. La nocin tan extendida de parodia de gnero es una pura quimera, excepto si se entiende, explcita o implcitamente, parodia en el sentido de imitacin satrica. Slo se pueden parodiar textos singulares; slo se puede imitar un gnero (un corpus tratado, por reducido que sea, como un gnero) -por la sencilla razn, como todo el mundo sabe, de que imitar es generalizar.

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Hasta a-qu he bajo el trmino de mimotexto y sin demasiadas precauciones (o quiz al contrario, sin correr demasiados riesgos), los diversos regmenes de la imitacin estilstica, que no era momento de distinguir en estas consideraciones muy generales. Ahora es preciso ocupamos de pero es preciso tambin reconocer que esta distincin no es fcil, o ms precisamente, que es fcil al nivel de los principios y de las funciones, pero muy difcil al nivel de las realizaciones textuales. Dicho de otra forma: la distincin terica entre pastiche, imitacin satrica e imitacin seria es clara, pero el rgimen especfico de una actuacin mimtica concreta queda a menudo indeterminado, salvo determinacin extema por el contexto, o el paratexto. (Re)comencemos por lo que est claro -y que, a decir verdad, se sobreentiende-: el pastiche es la imitacin en rgimen ldico, cuya funcin dominante es el puro divertimiento; la charge es la imitacin en rgimen satrico, cuya funcin dominante es la burla; la forgerie es la imitacin en rgimen serio, cuya funcin dominante es la continuacin o la extensin de una realizacin literaria preexistente. A diferencia quiz de lo que sucede en el orden de las transformaciones, esta distincin suscita una objecin legtima, al menos a primera vista: que toda imitacin es inevitablemente satrica (hace rer a expensas de su modelo) por razones que nos remiten directamente a la definicin bergsoniana de la risa; no habra, pues, ms que un rgimen posible para la imitacin: el rgimen satrico. A esta objecin terica puede darse una respuesta terica y una respuesta prctica. La primera es que, incluso si la imitacin, en tanto que mecanizacin de lo viviente (10 que es con toda evidencia), tuviera un efecto cmico inevitable, nada asegurara que este efecto cmico se dirigiera inevitablemente contra el modelo de esta imitacin: la vctima podra muy bien, a priori (e incluso algo ms, segn la lgica bergsoniana), ser el propio imitador en tanto que se condujese de una manera mecnica, o prescrita por la de su modelo. Pero tal vez aqu no haya necesidad de vctima: la imitacin por s misma hara rer, como un calambur, es decir, a expensas de nadie; y dependera de otra cosa el que este efecto cmico se ejerciese a

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expensas del modelo. Lo que, cuando menos, a la imitacin la eleccin entre dos el ldico (o cmico puro, o gratuito) y el satrico (o cmico tendencioso). La segunda prctica, restablece el tercer se trata sencillamente del hecho de que una imitacin no identificada -lo que sucede todos los daspuede no hacer rer. Esta hiptesis recubre de hecho dos tipos de situacin: la es aquella en la que el modelo de un pastiche o de una imitacin satrica, dejado annimo, por una u otra razn, por el imitador, no es identificado por el lector; yo escribo un pastiche de Marivaux, os lo ofrezco sin advertiros del hecho y, a falta de cultura (de competencia) suficiente, no reconocis all a nadie; a menos que mi pastiche sea en s mismo cmico o ridculo (esta reserva es importante), no hay ningn motivo para rerse; y ningn hombre cuerdo, segn dicen, re sin motivo. Esta situacin es en realidad muy rara (aunque encontraremos al menos un ejemplo), porque lo ms frecuente es que los autores del pastiche, legtimamente interesados en producir su efecto, lo prevengan advirtiendo a su pblico. Es el contrato de pastiche, del que hablaremos, y cuya redaccin es simpre una variante de esta frmula expresa: esto es un texto en el que X imita a Y. De resultas, el lector prevenido, que vale al menos por dos, no dejar de advertir la imitacin y se divertir con ella -sta es, al menos, la apuesta del imitador-o El segundo caso de no identificacin es aquel en el que el texto imitador en s mismo no es identificado como tal -y pasa por un texto autntico, de su verdadero autor o de su modelo-o Por ejemplo, un lector de Angelo que no reconociese en el texto ningn beylismo (mimetismo stendhaliano), lo leera, sin otra matizacin, como una obra de Giono. O incluso, un eminente rimbaudista que leyese (hiptesis fantstica) La Chasse spirituelle como un indito autntico de Rimbaud al fin encontrado. Esta segunda variante de la segunda situacin es la ya conocida de la falsificacin literaria o del apcrifo. Como se sabe, aqu el imitador es el nico que se re, con sus amigos y cmplices si los tiene, a expensas de todo el mundo y particularmente de los que se pretenden expertos. Este caso demuestra, cuando menos, que una imitacin, buena o mala, puede no suscitar en el pblico efecto cmico de ninguna clase. Y si su autor se re (por lo bajo) de la incompetencia de sus lectores y del xito de la superchera, no por ello ha dejado de producir, como objeto de consumo, una
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imitacin que funciona en este caso como un indito de K1l11!JaUlj, es decir, un item ms en el corpus rimbaudiano. est la prueba, por si hiciera de que la imitacin seria no es una hiptesis terica, y, por tanto, de que la imitacin funciona en los tres ldico, satrico y serio. Demostracin fcil, pero que slo se refiere por el momento a situaciones, es decir, a las redes de produccin y de recepcin que engloban juntamente el modelo, el imitador, el texto mimtico y el (o los) lector (lectores), en las que indicios pragmticos pueden inducir exteriormente al mimotexto, y de una manera eventualmente engaosa (como en el apcrifo), efectos de rgimen que el texto por s solo no podra producir, y que no corresponden a rasgos hipertextuales caractersticos e identificables. Es en este punto donde la demostracin se hace un poco ms delicada. El estado mimtico ms simple, o ms puro, o ms neutro, es sin duda el de la imitacin seria. Podemos definirlo como el estado de un texto que se parece 10 ms posible a los del corpus imitado, sin nada que atraiga, de una forma o de otra, la atencin sobre la operacin mimtica en s misma o sobre el texto mimtico, cuyo parecido debe ser tan transparente como sea posible, sin sealarse a s mismo como parecido a, es decir, como imitacin. La situacin pragmtica ejemplar es aqu la del apcrifo serio (cuyo ejemplo ms puro no es, ya lo veremos, el caso de La Chasse spirituelle), es decir, la de un mimotexto cuya coercin sera hacerse pasar por autntico a los ojos de un lector de competencia absoluta e infalible. Esta coercin comporta reglas negativas, tales como la ausencia de anacronismos, y una regla positiva que burdamente podemos formular as: contener los mismos rasgos estilsticos que el original (pero con nuevos gastos de performances y en principio sin prstamos literales), ni ms ni menos, y en la misma proporcin. No creo que ninguna Iorgerie satisfaga esta regla, pero ninguna, sin duda, intenta deliberadamente transgredirla. En relacin a este estado de imitacin transparente y no sospechoso, que es el estado ideal de la forgerie, el estado ideal comn al pastiche y a la imitacin satrica puede ser definido como un estado de imitacin perceptible como tal. La condicin esencial de esta perceptibilidad mimtica me parece ser 10 que la descripcin trivial denomina, de una manera ya un tanto excesiva, la exageracin. Todos saben intuitivamente que una imita-

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cin cmica exagera los rasgos caractersticos de su modelo: los formalistas rusos dieron a este procedimiento el nombre ms tcnico, pero todava sumario, y tambin de estilizacin 83. El trmino ms justo y ms preciso sera el de saturacin: sea un rasgo estilstico o temtico caracterstico de un autor, como el epteto de naturaleza de Homero; la frecuencia media calculable de este rasgo podra ser (adelanto una cifra de una ocurrencia por pgina; la saturacin caracterstica de la exageracin del pastiche o de la caricatura consistira en poner algo unas dos, cinco o diez veces ms. Proust evoca e ilustra (aunque a propsito de una situacin ms compleja) este estado de saturacin en una pgina consagrada a sus lecturas infantiles de Le Capitaine Fracasse. Se trata de esta frase, en principio atribuida literalmente a Thophile Gautier: La risa no es cruel por naturaleza; ella distingue al hombre de la bestia, y es, tal como consta en La Odisea de Homero, poeta griego, patrimonio de los dioses inmortales y bienaventurados que se ren olmpicamente a sus anchas durante el tiempo de ocio de la eternidad. Proust aade a continuacin en nota: En realidad, esta frase no se encuentra, al menos bajo esta forma, en Le Capitaine Fracasse. En lugar de "tal como consta en La Odisea de Homero, poeta griego", hay simplemente "siguiendo a Homero". Pero como las expresiones "consta en Homero", "consta en La Odisea", que se encuentran por todas partes en la misma obra, me producan idntico placer, me he permitido, para que el ejemplo impresionara ms al lector, fundir todas estas bellezas en una 84. Resumiendo, digamos que el rasgo aqu destacado es el arcasmo. Proust, en esta pseudo-cita, satura una frase de arcasmos mucho ms dispersos (mucho menos frecuentes) en el texto de Gautier, yeso es lo que hace de esta pseudo-cita un pastiche o una imitacin satrica. Me falta por distinguir entre estos dos estados que hasta ahora me he limitado a oponer conjuntamente al de la imitacin seria. Esta distincin quiz no es posible: podra suceder que el mismo mimo texto produjese, segn las situaciones y los contextos pragmticos, tanto un efecto puramente cmico de pastiche, tanto un efecto satrico de charge, Pero quiz la imitacin satrica se caracterizara (a veces: en los casos ms claros) por un grado
M.
83 Cf. Y. TYNIANOV, Destruction, parodie (1919), Change 2, BAKHTINE, La Potique de Dostoievski (1929), Seuil, 1970, pp.
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1969, Y 169-180.

Contre Sainte-Beuve, Pliade, p. 175.

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ms en la exageracion, que sera una de paso hacia el absurdo. Por sobre el modelo ya ese Y de Proust construye esta performance voluntariamente El ama de casa, esa carmelita del xito mundano. Pero admito que se me objete que esto no es, despus de todo, ms que un oxmoron como otro cualquiera, y que en cuanto a extravagancias o enormidades, la realidad balzaquiana supera a menudo cualquier ficcin. As, en la primera pgina de La Muse du dpartemeni, leemos: El Vstula, ese Loira del Norte. La distincin propiamente textual entre pastiche e imitacin satrica resulta muy aleatoria o subjetiva. As, los autores de pastiches vulgares (que practican todos, de hecho, la imitacin satrica) llenan sus imitaciones de efectos cmicos y satricos suplementarios: calambures (Reboux y Muller, A la maniere de Racine. Et ving fois dans son sein son fer a repass), anacronismos, alusiones malintencionadas a la persona y a la obra del autor modelo, juego pardico sobre los nombres de personajes, etc.: elementos todos inesenciales para el propsito caricaturesco, pero que funcionan como indicios o seales funcionales. Pero sobre todo la prctica caricaturesca se acompaa casi siempre, por va paratextual (prefacios, notas, entrevistas, etc.), de un comentario encargado de poner los puntos sobre las es. El pastiche no satrico, por su parte, hace 10 mismo en otro sentido, o por 10 menos se abstiene de cualquier apreciacin marginal negativa. As pues, la oposicin entre estas dos prcticas es esencialmente de orden pragmtico (asunto de situacin ms que de performance), metatextual e ideolgico. Son estas dos ideologas, o teoras indgenas, las que vamos a rastrear a continuacin, empezando por la de la imitacin satrica, que me parece la ms antigua, o la ms tradicional -y que contina siendo hoy la ms extendida.

XVII
En la poca clsica, la imitacin, ldica o satrica, careca de un nombre genrico. El trmino de pastiche aparece en Francia a finales del siglo XVIII en el vocabulario de la pintura. Es un

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calco del italiano pasticcio, literalmente H~~d'~" que designa en nrincioio una mezcla de imitaciones diversas despus una imitacin singular. En 1767, que tambin 10 ha practicado, habla de su literario de una manera hipottica, como de un posible 85. Marmontel " seala esta nueva acepcin y cita como ejemplo una pgina de La Bruyre escrita a la manera de Montaigne, de la que hablaremos ms adelante. El Larousse del siglo XIX toma de Marmontel el ejemplo de La Bruyre; conforme a la vulgata ya establecida, distingue un pastiche serio y un pastiche satrico o demostrativo, el cual, cuando lleva demasiado lejos la imitacin satrica, merece el nombre de
parodia.

Satrica o no, la imitacin de un estilo supone la conciencia de ese estilo, y es sabido que en la poca clsica los rasgos estilsticos o temticos de gnero son mejor percibidos que los rasgos individuales, que no estn sealados en ninguna parte del canon potico. La imitacin de los estilos de gnero es, sin duda, tan antigua como los gneros mismos, y hemos visto que el poema heroico-cmico, produccin tpica del clasicismo, consiste en una imitacin satrica del estilo pico -cualquiera que sea 10 que entendamos por ello. En la conciencia potica del clasicismo, todo rasgo estilstico individual es, por as decir, a la vez que percibido, interpretado y convertido, y de ah reabsorbido, en caracterstica genrica intemporal. El marotismo es en efecto una caracterstica del estilo de Marot, pero sera ms exacto decir, en trminos clsicos, que Marot es simplemente el inventor del marotismo, que desde entonces est a disposicin de todos en el repertorio de figuras, como la metfora o la hiplage. Cuando Boileau produce de su cabeza de turco preferida la imitacin ya conocida, es en tanto que Chapelain encarna por excelencia un rasgo general, que se considera un defecto y que se denomina cacofona. La imitacin es aqu a la vez satrica y reductora; lo es todava en la clebre carta al duque de Vivonne 87, en la que Boileau imita sucesivamente las maneras de Guez de Balzac y de Voiture. De Balzac destaca un rasgo (negativo) que es la hiprbole grandilocuente, y de Voiture el rasgo contrario que es la litotes comSalan de 1767. Artculo Pastiche en Elments de littrature, 1789. 87 3 de junio de 1675, Oeuvres, Pliade, p. 776. El tema comn es un elogio del susodicho duque.
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presiva. El que no sabra decir sencillamente las cosas, ni bajar de sus alturas, por querer decir demasiado, no ha dicho nada en absoluto ya en Talleyrand: todo lo que es exagerado, es de no decir nada, Iicante): el segundo, dando la dice todo 10 que hay que decir (es la superioridad implcita del understatement, y la divisa de Mies van del' Rohe: Less is more). Bueno o malo, pues, un autor parece ser siempre para Boileau -al menos en tanto que objeto de imitacin- no una individualidad literaria compleja, sino la encarnacin tpica de un rasgo general. Tpica y exclusiva: Chapelain, Balzac, Voiture no practican slo de manera eidtica un rasgo universal, todo se desarrolla como si esta prctica definiese exhaustivamente su estilo, que parece reducirse a ella. Encontramos aproximadamente lo mismo en pleno siglo XVIII, en la imitacin satrica de Marivaux que Crbillon pone en boca del topo Moustache en su novela L'cumoire 88. He aqu un fragmento: -Esas costumbres os parecen originales, y os equivocis. Que una mujer, de esas que entre vosotros llamis virtuosas, os haga esperar un mes! El plazo es largo. Y bien, al final de este martirio, qu os da esa mujer sino lo que otra, menos atragantada de decencia, os hubiera dado inmediatamente? Pues, ya veis, siempre se vuelve a lo mismo, la ternura es efectiva en el fondo. En medio de las vilezas estudiadas de una mujer, tienen siempre en perspectiva su cada; que sta se precipite, o se retrase, al final se produce; pero la imaginacin ha ido muy por delante de ella; por ms que se intente sacar el deseo de las mangas, no hay manera de despertarlo; y si se despierta, el placer, al que se salud desde lejos, o no llega a tiempo o no se molesta ya en llegar. La virtud no es ms que una
88 1734. Remito a la edicin crtica de E. STURM, Nizet, 1976, caps. IV, V Y VI. La obra imitada es evidentemente La Vie de Marianne. Marivaux no es nombrado, pero su estilo era reconocible por todos sus lectores. En testimonio de ello, aos ms tarde, la carta a Sophie Volland (20 de septiembre de 1765) en la que Diderot lo imita a su vez (<<Despus de la primera falta, se sabe secretamente que seguirn otras; y uno se desprecia por esperar siempre que esta falta, que debe aliviarnos de una lucha penosa y asegurarnos una serie de placeres enteros y no interrumpidos, sea cometida y no se cometa ... ), y aade en comentario el nombre de sus dos modelos (pues, como me dijo Henri Lafon, se trata de un pastiche de pastiche): y bien, querida amiga, no os parece que desde el encantador topo de Crbillon hasta hoy nadie ha logrado "marivauder" mejor que yo?,.

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pamplina, que slo haceros perder el tiempo, y cuando cree haber dejado fuera el amor ... -Os importara repetir lo que acabis de decir? -interrumpi Tanzal-, [que me muera si he entendido una slaba! En lengua hablis? -La de la isla Babiole -respondi el topo. -Si pudierais hablarme en la ma, me darais un gran placer Tanzal-; y cmo hacis para entenderos? -Yo me adivino -respondi el topo. Yo tambin, Pero no est claro que la apreciacin del propio Crbillon no haya sido ms matizada o ms ambigua, como lo testimonia quiz la reaccin elogiosa del otro interlocutor, que es la princesa Nardarn: -No conozco nada tan delicioso como poder estar hablando durante dos horas cuando otros no lograran entretenerle ni un minuto. Qu importa que nos repitamos si somos capaces de dar un aire de novedad a lo que ya hemos dicho? Adems, esta manera admirable de expresarse que usted califica de jerga deslumbradora, hace soar: dichoso el que en su conversacin puede tener ese gusto galante. i Qu pobre, utilizar siempre los mismos trminos, no atreverse a separar unos de aquellos otros que hemos acostumbrado a caminar juntos! Por qu tendra que estar prohibido el hacer la presentacin de palabras que no se han visto nunca, o que creen que no se convendran? La sorpresa que sienten al encontrarse una cerca de la otra, no es algo que satisface? Y si ocurre que con esta sorpresa que nos divierte, esas palabras crean belleza all donde usted esperaba encontrar defecto, no se siente especialmente asombrado? Es preciso que un prejuicio... Pero vemos que este alegato es todava una imitacin de Marivaux, como lo advierte en seguida Tanzai: Usted es la que me asombra especialmente, y me admira el poco tiempo que ha necesitado para contaminarse de ese mal gusto: Y, en cualquier caso, Tanza ilustra perfectamente la actitud crtica caracterstica de la imitacin satrica: el estilo de Moustache es para l como una lengua extranjera 89 (<<En qu lengua hablis?), y esta lengua, dir ms adelante, es una jerga desabrida, una palabrera de la que no se entiende nada y que permanece dos horas sobre la razn y el nimo para no darme ni de la una ni del otro ... y
89 D'Alembert cuenta que cierto acadmico propona elegir a Marivaux para la Academia de Ciencias como inventor de un idioma nuevo.

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no conozco nada tan ridculo como ponerse de mal humor propsito. Este estilo es un cuyo inventor haber sido pero un poco como Marot invent antiguamente el arte de marotizar: estas disertaciones de mosca, dir en balanzas de tela de es una manera, a la vez temtica (sutilezas sentimentales) y estilstica (neologismos, oxmoron, adjetivos sustantivados, abstracciones), que muy significativamente terminar por llevar un nombre comn formado sobre el nombre propio de su inventor: marivaudage, claro est. El procedimiento satrico que consiste en describir el estilo imitado como una lengua artificial va a convertirse en uno de los topoi, por no decir una de las peras en dulce del metatexto caricaturesco. En Un prince de la bohme 90, el periodista Nathan produce una imitacin satrica de Sainte-Beuve que, contrariamente al topo de Crbillon, no deja de referirse a su modelo:
-Todo esto, s usted me permite usar el estilo empleado por el seor Sainte-Beuve en sus biografas de desconocidos, es el lado alegre, simptico, pero ya viciado, de una raza fuerte. Esto huele ms a su Parc-aux-Cerfs que a su palacio de Rambouillet. No es la raza de los delicados, me inclino a concluir por un poco de desenfreno y ms de lo que querra en naturalezas brillantes y generosas; pero es galante en el gnero de Richelieu, juguetn y tal vez demasiado en la extravagancia; son quiz los excesos del siglo XVIII; esto deja atrs a los mosqueteros, y va en detrimento de Champcenetz; pero esta volubilidad viene de los arabescos y de los artificios de la corte de los Valois. Se debe castigar duramente, en una poca tan moral como la nuestra, a la vista de estas audacias; pero este bastn de caramelo puede tambin mostrar a las jvenes el peligro de esas relaciones en principio llenas de ilusiones, ms encantadoras que severas, rosas y floridas, pero cuyas pendientes no estn vigiladas y conducen a excesos que maduran, a faltas llenas de agitaciones ambiguas, a resultados demasiado vibrantes. Esta ancdota pinta el espritu vivaz y completo de la Palferina, pues tiene el punto medio que quera Pascal; es tierno y despiadado; es como Epaminondas, igualmente grande en los dos extremos. Esta palabra precisa adems la poca; antiguamente no
90 1840. Pliade, VII, pp. 812-816. Balzac es un asiduo de la escritura mimtica: los Contes drolatiques estn en estilo medieval, y el primer artculo de Lucien en Les Illusions perdues es un pastiche de [ules [anin, precisamente inspirado por su resea de La peau du chagrin, en L'Artiste, del 14 de agosto de 1831.

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haba parteros. As los refinamientos de nuestra civilizacin se can por este rasgo que perdurar, , mi querido Nathan, qu me est usted haciendo? -pregunt la marquesa, asombrada. -Seora marquesa -respondi Nathan-, usted ignora el valor de estas preciosas frases, yo hablo en este momento el Sainte-Beuve, una nueva lengua francesa. Contino. - ( ... ] Esto, siempre nadando en las aguas del seor Sainte-Beuve, recuerda los refinados y las finas bromas de los alegres das de la monarqua. All vemos una vida despreocupada, pero sin freno, una imaginacin sonriente que slo nos es dada en los primeros aos de la juventud. Ya no hay la suavidad aterciopelada de la flor, sino el grano desecado, pleno, fecundo que asegura la estacin invernal. No le parece que estas cosas anuncian algo insaciable, inquieto, que no se analiza, que no se describe, pero que se comprende y que ardera en llamas dispersas y altas si la ocasin de desplegarse llegase? Es la aceda del claustro, algo agrio, fermentado en la desocupacin viciosa de las energas juveniles, una tristeza vaga y oscura. - [Basta ya! -dijo la marquesa-, me producs sacudidas en el cerebro. -Es el tedio de las tardes. Se est sin ocupacin, se hace el mal antes que no hacer nada, y esto es lo que ocurrir siempre en Francia. La juventud en este momento tiene dos lados: el lado estudioso de los desconocidos, el lado ardiente de los apasionados. - [Basta ya! -repiti la marquesa con un gesto de autoridad--, me crispis los nervios. - [... ] Seguramente (siempre sirvindonos del estilo macarrnico del seor Sainte-Beuve), esto sobrepasa con mucho la irona de Sterne en Le Voyage sentimental. Sera ms bien Scarron sin su grosera. Ni siquiera s si Moliere, en sus buenos tiempos, habra dicho, como el mejor Cyrano: [Esto es mo! Richelieu no ha sido ms completo al escribir a la princesa que lo esperaba en el patio de las cocinas del Palais Royal: Quedaos ah, mi reina, para encantar a los criados. Incluso la broma de Charles-Edouard es menos spera. Yo no s si los Romanos, si los Griegos han conocido este gnero de inteligencia. Quiz Platn, mirndolo bien, se ha aproximado, pero en su aspecto severo y musical. .. -Dejad esa jerga -dijo la marquesa-e-, todo eso puede imprimirse, pero desollarme con ella los odos es un castigo que no me merezco. Se habrn advertido de paso, en boca de la marquesa o del propio Nathan, esas expresiones que parecen literalmente tomadas del discurso de Tanza: jerga, galimatas, estilo macarrnico,

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me desollis los odos, me crispis los nervios, y, sobre todo: Yo hablo el Sainie-Beuve, una nueva lengua francesa. Encontraremos ms adelante este discurso en su forma ms reciente y ms vulgar, pero es preciso incluir aqu una precisin histrica. y a se trate de Boileau, de Crbillon, de Diderot o de Balzac (habra podido citar dos o tres ms, que veremos luego en otro registro), las imitaciones satricas de las que venimos ocupndonos son ejercicios de amateurs, que cultivan la imitacin de paso, en su correspondencia o en boca de personajes novelescos. Hasta el fin del siglo XIX, se mantiene este estatuto marginal para la imitacin satrica, o el pastiche, que no han llegado a ser todava gneros cannicos susceptibles de ser objeto de publicaciones autnomas, obras de especialistas de alguna forma profesionales. No es mi propsito aqu trazar una historia del gnero, pero me parece que esta profesionalizacin se inicia bajo el Segundo Imperio, cuando la gloria de Hugo -blanco de eleccin por su idiosincrasia potica y su monumental visibilidad- engendra una ola de imitaciones sin precedente: el mismo ao, 1865, aparecen las tres colecciones de Edouard Delprat, de Charles Monselet y de Andr Gill 91. El espritu del reinado, que se ilustra, como se sabe, en las operetas de Offenbach, tiene mucho que ver en ello. Pero este impulso ya no se detendr: a finales del siglo aparecen diversos pastiches incluidos por Jules Lemaitre en su folletn literario, y a principios del siguiente (a partir de 1907) la serie de Paul Reboux y Charles Muller, A la maniere de ... , cuyo xito determina, sin duda, a Proust a escribir y publicar su Affaire Lemoine (1908). Idntica fascinacin por el gnero surge en Inglaterra con los libros de Max Beerbohm 92. Desde entonces creo que se publica, en Francia, no menos de una coleccin de pastiches cada cuatro o cinco aos, ms o menos satricos y centrados en clsicos ilustres, o en las celebridades del momento, y s 110 su renovacin peridica justifica la perennidad comercial del gnero 93.
91 E. DELPRAT, Les Frres d'armes (pastiche de La Legende des sicles), La librairie des bibliophiles, sin nombre de autor; C. MONSELET, Une chansonnette des rues et des bois, sin nombre de autor; A. CHAILLOT, A. GILL, V. H. revu et corrig la plume et au crayon. Les Chansons des grues et des boas, Pars. 92 El ms conocido es A Christmas Garland (1912). 93 Entre estas innumerables performances, podemos citar a R. SCIPION, Prte-moi ta plum e, 1946; G. A. MASON, A la [acon de ... , LLC, 1949;

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Le Roland Barthes sans peine, de Burnier y Rambaud 94, presenta un cierto nmero de rasgos formales que constituyen una excepcin, o una innovacin, en la historia del pastiche satrico -al servicio de un pensamiento que, por el contrario, ilustra muy bien la ideologa dominante del gnero. Por lo que yo s, es la primera vez que una coleccin de pastiches est enteramente consagrada a un solo autor 95: varios pastiches de lo mismo, y que vienen pesadamente a reincidir sobre la imitacin satrica ya incluida en la coleccin Parodies. Doble ruptura a una regla implcita del gnero, que es ne bis in idem, una sola actuacin debe ser suficiente: tan vulgar es duplicar un pastiche como repetir un chiste. Por otra parte, y en esto es tambin probablemente el nico ejemplo, una pgina autntica (<<L'corch de Fragments d'un discours amoureux) ha sido deslizada en medio de las imitaciones, con la evidente intencin de probar que la realidad iguala a la ficcin, y que ninguna caricatura puede superar al propio modelo; cuestin implcita al lector: ha identificado esta pgina como autntica, o como menos exagerada que las mas restantes?; y quiz tambin trampa tendida a la vctima, si los hubiese demandado por plagio, fuente de una provechosa publicidad para los satiristas. En fin, y este rasgo es para nosotros el ms importante, la performance mimtica va aqu precedida de una especie de exposicin acerca de la manera en que se ha constituido la competencia lingstica sobre la cual se apoya. Esta constitucin del idiolecto barthesiano toma la forma de un manual escolar o del mtodo Assimil: lecciones y ejercicios para el aprendizaje fcil de este idiolecto. Primeras lecciones, por el mtodo directo: frasespastiches o, ms raramente, autnticas, acompaadas de su traM. PERRIN, Monnaie de singe, Calmann-Lvy, 1952; J. LAURENT y C. MARTINE, Dix Perles de culture, Table ronde, 1952; S. MaNaD, Partiche, LeIebvre, 1963; M.-A. BURNIER y P. RAMBAUD, Parodies, BalIand, 1977; se advierten de paso las variantes, ms o menos felices, del contrato genrico propuesto por el ttulo. 94 BalIand, 1978. 95 Le Ct de Chelsea, de Andr Maurois, Trianon, 1929, era un solo y largo pastiche de Proust, cuya longitud vena de alguna forma impuesta por la prolijidad del modelo (Reboux y MuIler lo alargan de muy otro modo, haciendo escribir por su modelo un billet de varias pginas).

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duccin en francs (versin), traduccin inversa: etc. El resto consiste en una descripcin de los principales rasgos del idiolecto: vocabulario, puntuacin, caractersticos, procedimientos de de estos anlisis se apoyan, y de etc. La que advertirlo, en ejemplos inventados; contrariamente a Proust, que inspiraba sus pastiches de Balzac o de Flaubert en anlisis de textos autnticos de estos autores, Burnier y Rambaud apoyan su caricatura en un anlisis estilstico ... de la caricatura misma. Es ms cmodo, desde luego. El tema satrico que preside esta descripcin es claro, y adems anunciado desde el ttulo: el Roland Barthes es aqu (como el Sainte-Beuve en Balzac o el marivaudage en Crbillon) una lengua, o por lo menos un dialecto derivado del francs, del cual se va alejando progresivamente, y que se caracteriza por una redundancia y una complicacin intiles para expresar ideas en s mismas muy banales: trivialidades vestidas. A este tema polmico es a lo que yo llamo la ideologa de la imitacin satrica: el estilo caricaturizado est siempre presente como una forma de manierismo. Pero, por qu como una lengua? Por qu decir el Marivaux, el Sainte-Beuve, el Roland Barthes? Esta designacin puede aparecer como una simple hiprbole: tal estilo es tan marcado, tan desviado, tan iditico que est tan lejos de la lengua comn como lo estara una lengua extranjera. Pero, de hecho, esta designacin remite siempre a una caracterizacin ms precisa y ms negativa: no slo la originalidad, sino el preciosismo. No podra usted decir 10 mismo en (buen) francs -es decir, en el honrado lenguaje de lo que los retricos clsicos llamaban la expresin sencilla y comn-? La respuesta implcita a esta pregunta -ella misma retrica- es siempre afirmativa 96. Lo mismo podra decirse en lenguaje sencillo, por tanto usted escribe en un lenguaje intilmente complicado (es la defin% La del acusado es a contrario, cuando tiene el gusto o la ocasin de defenderse, siempre negativa. As contesta Marivaux a la acusacin de neologismo: El nmero de las palabras o de los signos, en cada pueblo, responde a la cantidad de ideas que tiene ... Si surgiese en Francia una generacin de hombres que tuviese ms finura intelectual de la que ha habido nunca en Francia y en otras partes [Yo mismo, Seores, sin ninguna vanidad], se necesitaran nuevas palabras, nuevos signos para expresar las nuevas ideas de las que esta generacin sera capaz: las palabras que tenemos no seran suficientes... (Le Cabinet du philosophe, sixieme feuille, [ournax et Oeuvres diverses, Garnier).

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cin polmica del preciosismo y de la . Una proposicin sencilla debe ser siempre complicada, es una de las generativas del Roland Barthes segn Burnier-Rambaud. De ah los ejercicios de traduccin destinados a mostrar cmo una mera trivialidad ser vestida de galimatas pretencioso, y a la inversa. subyacente a la prctica y a la tradicin de la imitacin satrica, una norma estilstica, una idea del buen estilo, que sera esta idea (simple) de que el buen estilo es el estilo sencillo. Esta idea, generalmente implcita, la encontramos en su estado ms (no digo mejor) articulado en Paul Reboux -no precisamente en sus pastiches, que se abstienen afortunadamente de toda glosa, sino (pues la glosa acaba siempre apareciendo) en su tardo prefacio a la coleccin de G. A. Mason, A la [acon de ... s prefacio que se pretende un Arte potica del gnero. La primera condicin que fija (y que es obvia) para el xito de una imitacin satrica es que el autor objeto del pastiche sea famoso (para ser reconocible, hay que ser conocido); la segunda es que este autor sea imitable, es decir, que tenga caractersticas claras, tics, especialidades ... , Esto tambin es evidente, si se quiere: para imitar un estilo, hay que ocuparse de un estilo, por tanto, de una manera especfica de escribir. Pero he aqu cmo Reboux precisa la idea que tiene de lo que llama especialidad, y sobre todo ... de su contraria: Es posible burlarse del humanitarismo fogoso de un Mirabeau, de la nostalgia de un Loti, de la honestidad de un J. H. Fabre, del estilo 1900 de un Henry Bataille, de la meticulosidad de Lentre, del hermetismo de Stphane Mallarm, de las redundancias de tal hombre poltico, de la virtud burguesa de tal moralista [notemos de paso que los rasgos temticos se imponen sobre los rasgos "puramente" estilsticos] ... , pero es imposible lograr un pastiche del estilo diamantino de Anatole France, del luminoso Voltaire, del irreprochable Maupassant, del inimitable Moliere ... Sobre tales escritores las burlas resbalaran como gotitas de agua sobre un plumaje impenetrable. Vemos que lo inimitable es aqu descrito, e ilustrado (bien o mal) por comparacin a Moliere, Voltaire, Maupassant y France, como el estilo sencillo. una especie de grado cero o de escritura blanca, la lengua misma en su pureza original. A esto, el caricaturista no quiere ni puede atacar. La imitacin satrica comporta, pues, inseparable de ella, puesto que define la idea que tiene de las condiciones de su propio ejercicio, un ideal del estilo. Un
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libro como aqul [Reboux quiere decir sin duda ste] es una necesidad esttica. Aclara el horizonte literario. Sirve de antepecho a los despistados, engaados por los listos demasiado hbiles para enmascarar, gracias a una oscuridad metdica, su incapacidad. Ensea el pensamiento ntido, el hablar claro, el arte de no representar redondo 10 que es cuadrado, de evocar la naturaleza no mediante vagas y fugaces analogas, sino con imgenes que se imponen a las frmulas densas. Nos hace comprender, burlndose de los pretenciosos y de los granujas, que no se escribe solamente para uno mismo, por juego, para expresar las emociones que se han tenido. Se debe escribir para hacerse entender, para comunicar a los dems lo que se ha sentido. Muestra lo que se arriesga al apartarse de los caminos del equilibrio y del buen sentido. Fin del mensaje. No piense el lector que se trata de un apcrifo inventado por m ad hoc o de un fragmento tomado de algn discurso pronunciado por cualquier funcionario de pocas luces con motivo de algn reparto de premios: este credo del autor de pastiches lo firma realmente Paul Reboux. lean Milly, que lo cita en su introduccin crtica a los pastiches de Proust, aade en seguida, y justamente, que semejante manifiesto est en las antpodas de la filosofa proustiana del estilo -tal como se expresa en sus pastiches. Esta oposicin diametral marca en su grado mximo la distancia que separa el espritu de la imitacin satrica del del pastiche -al menos, tal como lo ilustra Proust-. El solo, quiz, con el [oyce del captulo Bueyes de sol, de Ulysse; pero, como deca Ion, me parece que con esto basta.

XVIII
Sabemos que la Antigedad clsica conoca, bajo el nombre griego, despus latino, de parodia, el rgimen satrico de la imitacin, aunque no fuese ms que a ttulo del poema heroicocmico, del que hablaremos. Satricas tambin, estas escenas de Las ranas de Aristfanes en las que Esquilo y Eurpides compiten en sus imitaciones satricas recprocas 97. Ms difcil de apreciar,
97 V. 928-930 y 1285-1295, centn y pastiche de Esquilo por Eurpides; 1309-1363, respuesta de Esquilo en el mismo tono.

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en El Satiricon de la funcin del poema de Eumolpo sobre la guerra civil 98, que me aparece ms como una imitacin puramente ldica -o seria- de la manera de Lucano. Del pastiche puro, como de tantas otras cosas, el inventor podra ser Platn, capaz, como quiz nadie lo ser despus de l hasta Balzac, Dickens y Proust, de individualizar (ya sea a costa de imitaciones literarias) el discurso de sus personajes. Recordemas, entre otros, El Banquete, en el que Fedro se expresa a la manera de Lisias, Pausanias a la de Iscrates, Agatn a la de Gorgias (ms dos versos improvisados en su propio estilo potico) y Aristfanes, Alcibades y naturalmente el mismo Platn en sus estilos muy diferentes y fuertemente caracterizados. Y desde luego Fedro, con ese discurso de Lisias del que nadie, desde hace veinticuatro siglos, ha podido decidir si se trataba de un apcrifo o de una (larga) cita. En cualquier caso, una especie de homenaje. Este trmino tradicional, con el que Debussy titular un (muy libre pero ferviente) pastiche de Rameau, califica el rgimen no satrico de la imitacin que apenas puede permanecer neutro y al que no le queda ms eleccin que la burla o la referencia admirativa -salvo mezclarlas en un rgimen ambiguo que me parece el grado ms justo del pastiche cuando escapa a las vulgaridades agresivas de la imitacin satrica. Encuentro otro testimonio de ello, al margen del clasicismo, en la pluma de La Bruyere 99: No me gusta el hombre al que no puedo abordar yo el primero, ni saludarle antes de que l me salude, sin envilecerme a sus ojos, y sin menoscabar la buena opinin que tiene de s mismo. Montaigne dira: Quiero tener el campo libre, y ser corts y afable a mi gusto sin remordimientos ni consecuencias. No puedo de ninguna manera actuar contra mi inclinacin, ni ir a contrapelo de mi natural, que me lleva hacia aquel que viene a mi encuentro. Cuando es un semejante, y no es enemigo, me adelanto a su saludo, le pregunto acerca de su nimo y de su salud, le ofrezco mis servicios sin regatear el ms o el menos, ni estar, como dicen algunos, ojo avizor. Me desagrada aquel que por el conocimiento que tengo de sus costumbres y maneras de actuar, me saca de esta libertad y de esta franqueza. Cmo acordarme a tiempo, y por mucho que vea a ese hombre, de adoptar una continencia grave e importante, y que le advierta
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Romans grecs et latins, trad. fr., Pliade, pp. 110-116. Les Caracteres, De la socit, nota 30.

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que yo creo valer como l y ms? Para esto tendra que hacer un recuento de mis buenas cualidades y condiciones, y de las suyas malas, despus hacer la comparacin. Es demasiado trabajo para m, y no soy en absoluto capaz de una atencin tan tensa y repentina; y an cuando lo hubiera logrado una primera vez, no dejara de flaquear y desmentirrne en una segunda ocasin: no puedo forzarme ni constreirrne para nadie a ser orgulloso.

No veo nada, en esta imitacin tan fiel, que pueda imputarse a la stira, y el captulo Des auvrages de l'esprit no contiene nada que corrobore tal lectura. Pero los lectores clsicos de La Bruyere no estaban dispuestos a entenderlo as: para ellos era evidente que la imitacin graciosa deba, o no poda ms que centrarse en los defectos de un estilo. Marmontel, que cita esta pgina, la acompaa de un comentario caracterstico: He ah ciertamente el lenguaje de Montaigne, pero difuso, y dando vueltas sin cesar en torno al mismo pensamiento. Lo difcil de imitar en l es la plenitud, la vivacidad, la energa, el giro condensado, vigoroso y rpido, la metfora imprevista y justa, y ms que todo esto el jugo y la sustancia. Montaigne habla a veces desganada y largamente: esto es lo que La Bruyere ha copiado, el defecto. En otras palabras, La Bruyere slo poda imitar de Montagne, como Boileau de Chapelain o Crbillon de Marivaux, su defecto caracterstico: aqu, la prolijidad.

He recordado el Hommage Rameau de Debussy. Ravel por su parte escribe, como se sabe, una pieza del mismo espritu (en lo que nos concierne) que intitula, a la manera de los poemas conmemorativos de Mal1arm, Tombeau de Couperin. Encontramos en Flaubert una verdadera Tombeau de Chateaubriand que sigue siendo un homenaje en forma de pastiche. Es en el captulo XI de Par les champs et par les grves. Flaubert y Du Camp, de paso por Saint-Malo, se dirigen al atardecer al islote del Grand-B, que guardaba ya (1847) la futura tumba hecha de tres trozos, uno para el pedestal, otro para la lpida y otro para la cruz. Y el texto se encadena sobre estas dos imitaciones cortadas por una frase de transicin:
l dormir ah debajo, la cabeza vuelta hacia el mar; en este sepulcro levantado sobre una roca, su inmortalidad ser como fue su vida, abandonada de todos y rodeada de tormentas. Las olas con

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los siglos murmurarn largo tiempo en torno a este gran recuerdo; en las tempestades saltarn hasta sus pies, o en las maanas de verano, cuando las velas blancas se desplieguen y la golondrina llegue de ms all de los mares, le traern, largas y la voluptuosidad melanclica de los horizontes y la caricia de las amplias brisas. Y con el paso de los das, mientras que las mareas de la playa natal seguirn balancendose siempre entre su cuna y su tumba, el corazn de Ren ya fro, lentamente, se dispersar en la nada, al ritmo sin fin de esta msica eterna. Hemos dado una vuelta alrededor de la tumba, la hemos tocado con nuestras manos, nos hemos sentado en la tierra a su lado. El cielo estaba rosa, el mar tranquilo y la brisa dormida. Ni una arruga plegaba la superficie inmvil del Ocano sobre la cual el sol poniente verta su luz de oro. Azulado slo hacia los lados, y como evaporndose en la bruma, el mar estaba rojo y ms inflamado todava al fondo del horizonte, donde se extenda ante toda la amplitud de la vista una gran lnea color prpura. El sol ya no tena rayos; se haban cado de su rostro y ahogando su luz en el agua parecan flotar en ella. Descenda llevndose del cielo la tintura rosa que le haba dado, y a medida que los dos se deterioraban, el azul plido de la sombra avanzaba y se expanda por toda la bveda celeste. Pronto roz las olas, se recort sobre su disco de oro, se hundi hasta el medio. Se le vio un instante cortado en dos mitades por la lnea del horizonte, una encima, sin moverse, debajo la otra, que temblaba y se dilua, despus desapareci completamente; y cuando, en el Iugar donde haba zozobrado, su reflejo ya no ondul, pareci que una tristeza repentina le haba sobrevenido al mar 100.

La produccin mimtica de Proust 101 es desde luego ms vasta que estas performances aisladas, y apenas podemos esperar encon100 La visita a Combourg, un poco ms adelante en el mismo captulo, suscita una nueva evocacin del personaje (e He pensado en este hombre que ha comenzado aqu y ha llenado medio siglo con el escndalo de su dolor... ) en la que cierto contagio se hace sentir, pero de una manera menos ntida y menos deliberada. 101 En ella se incluyen, adems de L'Aiiaire Lemoine, publicado (sin el Saint-Sirnon) en el suplemento literario del Figaro de febrero a marzo de 1908 y reimpreso en 1919 en el volumen Pastiches y Mlanges (el SaintSimon, que aparece aqu entero por primera vez, desarrolla una Fte chez Montesquiou a NeuiIly aparecida en el Figaro en 1904), algunas pginas inditas o dispersas en la Correspondance, en Les Plaisirs et les l ours o en la Recherche. La mejor presentacin se encuentra en la edicin crtica de los Pastiches de Proust a cargo de J. Milly, en Colin, en 1970. La introduccin recoge, con algunas supresiones y adiciones (sobre todo

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trar una actitud uniforme en relacin a autores tan diversos, y tan diferentemente prximos a l, como Sainte-Beuve, Balzac, Renan, Chateaubriand, Michelet, Rgnier, Goncourt, Saint-Simon o Flaubert. El rgimen se escalona desde el ms satrico al ms admirativo. Pero es muy caracterstico que ninguno de estos autores haya suscitado en Proust una condena o una crtica de su singularidad estilstica. Lo que ms se acerca a ello es el reproche de habilidad fctica y mentirosa que aplica a la escritura de SainteBeuve; incluso esta censura es marcadamente corregida por otra apreciacin, ms ambigua, en la que habla de los verdaderos abusos que se ha permitido con la deliciosa mala msica que es el lenguaje hablado, primoroso, de Sainte-Beuve 102; y todava hay que tener en cuenta una hostilidad ms general, cuyas verdaderas razones son extra-estilsticas: el Sainte-Beuve de L'Affaire Lemoine no deja de ser responsable ante todo de la mezquindad y la futilidad de los juicios crticos. Estilsticamente, el rasgo ms marcado de este pastiche es la disonancia, el empleo casi siempre desplazado de los trminos, particularmente apreciable en dobletes tales como stos: Flaubert es estimable en su veleidad y su predileccin; las visiones claras y fructferas de Stendhal: el impulso y la sal, la ocurrencia y el coloquio de Chaix d'Est-Ange: son evidentemente estas notas Iausses expres, como dira Verlaine, las que hacen del habla Sainte-Beuve una deliciosa mala msica. El pastiche de Balzac pone de relieve sobre todo el esnobismo vulgar y la fatuidad de un autor siempre dispuesto a extasiarse ante la superioridad de las gentes de mundo (ela calma impenetrable que poseen las mujeres de la alta sociedad, la inmobilidad especial de la servidumbre del Faubourg St-Gerrnain, la mirada de doble sentido, verdadero privilegio de los que haban vivido largo tiempo en la intimidad de Madame) y a proclamar su admiracin por las palabras de sus personajes, es decir, por l mismo 103: Esto fue pronunciado en un tono tan prfidamente enigmtico que Paul Morand, uno de nuestros ms impertinentes secretarios de embajada, murbiogrficas e histricas), el artculo Les pastiches de Proust, le Francais moderne, enero y abril de 1967. Este estudio y la noticia de Y. Sandre para la edicin Pliade del Contre Sainte-Beuve, que remite a aqul ampliamente, me dispensarn de muchos comentarios. Milly (Introduccin, pp, 14-15) da una lista de los pastiches dispersos. 102 Pliade, vol. cit., pp. 232 Y 596. 103 iua.. p. 285.

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mur: iEs ms fuerte que nosotros! El barn, advirtiendo la burla, se achic. Mme, Firmiani sudaba en sus pantuflas, una de las obras maestras de la industria polaca; y las especulaciones aventuradas sobre los nombres propios, prefiguracin de ciertas cantinelas de la crtica moderna: {Werner! , no os parece que este nombre evoca extraamente la Edad Media? Slo con orlo, no veis ya al doctor Fausto, inclinado sobre sus crisoles, con o sin Margarita? No implica la idea de la piedra filosofal? [Wernerl iJulius! [Werner! Cambiad dos letras y tendris Werther. Werther es de Goethe. Renan se distingue por su estilo efusivo y santurrn perpetua efusin de monaguillo 104, pero el rasgo satrico ms marcado (ms saturado) es de orden ideolgico: son los divertidos disparates inspirados por el hipercriticismo (o escepticismo) filolgico: La vulgar coleccin de cuentos sin verosimilitud que lleva el ttulo de Comedie humaine de Balzac no es quiz la obra ni de un solo hombre ni de una sola poca. Sin embargo, su estilo todava informe, sus ideas totalmente impregnadas de un absolutismo caduco nos permiten situar la publicacin al menos dos siglos antes de Voltaire ... En el centn de poemas dispares llamado Chansons eles rues et eles bois, generalmente atribuido a Vctor Rugo, aunque sea probablemente algo posterior. .. La condesa de Noailles, si es ella la autora de los poemas que se le atribuyen ... En Chateaubriand, es la fatuidad por pretericin: Cuando la vana resonancia que se asocia a mi nombre haya enmudecido... el ftil eco de mi gloria ... . Me parece que esto agota, al menos en cuanto a L'Affaire Lemoine, la lista de pastiches ms bien satricos. Ms bien admirativo, Le Rgnier, cuyo tic ms saturado es la mana de las calificaciones contrastantes (cms pintoresca que confortable ... , ms propicio a la ensoacin que favorable al sueo, divertido sin dejar de ser peligroso ... ), pero cuya ltima pgina, consagrada a una gota de moco cada, como una decoracin (una medalla) simblica, sobre la solapa de su frac 105 recuerda mucho a una metfora proustiana: Ya no se distingua ms que una sola masa jugosa, convulsa, transparente y endurecida; y en el efmero resplandor con el que decoraba el traje de Lemoine, parep. 607. Recuerdo que el tema de L'A!!aire Lemoine es una estafa con un diamante sinttico: en suma, un pastiche de diamante.
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tua..

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ca haber inmovilizado el prestigio de un diamante fugaz, todava caliente, si puede decirse, del horno del que haba salido, y esta gelatina inestable, corrosiva y viva todava por un instante, pareca representar a la vez, por su belleza mentirosa y fascinadora, la burla y el emblema del diamante mismo. Sobre los dos pastiches Goncourt, el de Lemoine y sobre todo el del Temps retrouv, Proust mismo declara posteriormente que constituyen una crtica laudatoria en suma 106 de la famosa escritura artista ( Sera una emocin rabiosa... Es, por su parte, todo un relato en el que hay por momentos el deletreo asustado de una confesin sobre la renuncia a escribir ... y bruscamente, los ojos afiebrados por la absorcin de un ensueo vuelto hacia el pasado, con la nerviosa inquietud, en el alargamiento manaco de sus falanges, de los cordones de las mangas de su blusa, es, en el contorneo de su postura dolorida, como un admirable cuadro que creo no haya sido jams pintado, y en el que se leeran toda la rebelda contenida, todas las susceptibilidades rabiosas de una amante ofendida en su delicadeza, en el pudor de la mujer... ) -y sera desde luego raro no encontrar en Proust, tan rpidadamente sensible a la habilidad fctica de Sainte-Beuve, alguna crtica de estas adulteraciones, o impurezas de estetas 107_. Pero los tres textos ms prximos al ideal del pastiche-homenaje son sin discusin el Michelet, el Saint-Simon y el Flaubert, Del primero, el ritmo jadeante y las frases nominales ( [Cuntas veces Orfeo se extraviar antes de volver a la luz a Eurdice! Sin embargo, ningn desnimo. Si el corazn flaquea, all est la piedra que, con su llama tan ntida, parece decir: "nimo, un golpe ms y soy tuya". Una vacilacin, y es la muerte. La salvacin slo est en la rapidez. Inquietante dilema ... ) y la intensa implicacin del presente del historiador en su evocacin del pasado: Debo decir que este estudio me atraa, no me gustaba. El secreto de esto? Yo no vea en l la vida. Siempre fue mi fuerza, tambin mi debilidad, esta necesidad de la vida. En el punto culminante del reinado de Luis XIV, cuando el absolutismo parece haber matado toda libertad en Francia, durante dos largos aos -ms de un siglo- (1680-1789), extraos dolores de cabeza me hacan creer que iba a tener que interrumpir mi historia.
P. 642. Es verdad que Proust, aqu, hace mucho ms de lo que los propios Goncourt hicieron nunca: el pseudo-Goncourt del Temps retrouv, que es el ms tardo, es quiz el ms saturado de sus pastiches.
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No realmente mis fuerzas hasta el del de Paume de junio de Del la libertad caticomo ca de la lengua y el prodigioso encabalgamiento lo demuestra a la este retrato de Montesquiou: Era el hijo de T. de Montesquiou que conoca mucho a mi padre y del que he hablado en su lugar, y con un rostro y una presencia que muy bien quin era y de dnde haba salido, el cuerpo siempre erguido, y ms an, como echado hacia atrs, que se inclinaba, a decir verdad, cuando se le antojaba, con gran afabilidad y toda clase de reverencias, pero volva de inmediato a su posicin natural, que era de orgullo, de altivez, de intransigencia que no se plegaba ante nadie ni ceda ante nada, hasta el punto de caminar de frente y hacia adelante sin preocuparse de su paso, atropellando a la gente como si no la viera, o si quera molestar, mostrando que la vea, siempre con mucha solicitud de personas de gran calidad y talento en torno suyo, a las que a veces haca una reverencia a derecha e izquierda, pero con ms frecuencia las dejaba, como suele decirse, de lado, sin verlas, mirando hacia el frente, hablando muy fuerte y muy alto a los de su crculo de amigos que se rean de todas las ocurrencias que tena, y con razn, como he dicho, pues era de loms ingenioso que se pueda imaginar, con bromas que eran slo suyas y que todos aquellos que se le han acercado han tratado de copiar y de adoptar, a menudo sin quererlo e incluso a veces sin sospecharlo, pero ni uno lo consigui, llegando como mucho a dejar aparecer en sus pensamientos, en sus discursos y casi en el aspecto de su escritura y el tono de su voz, que eran en l muy singulares y muy bellos, como un barniz suyo que se reconoca de inmediato y mostraba, por su ligera e indeleble superficie, que tan difcil era no tratar de imitarlo como llegar a imitarlo bien.

Del tercero, tengo algo ms que aadir.

XIX

En la serie de L'Affaire Lemoine, el pastiche de F1aubert goza de una situacin particular, que no se debe nicamente a su acierto -asunto, despus de todo, de apreciacin personal-o
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Esta particularidad radica en que disponemos de un texto paralelo -aunque posterior- que lo aclara y lo comenta, y en que estos dos textos (y accesoriamente dos o tres ms, complementarios y corroboradores) componen juntos un Flaubert por Proust que debemos entender en los dos sentidos posibles de esta frmula: Flaubert ledo por Proust, Flaubert escrito por Proust (sin contar un tercero, quiz e! ms importante: Flaubert ledo por nosotros, a travs de Proust, pasando o yendo por Proust, como se va a Guerrnantes yendo por Msglise: es la manera ms bonita). Estas dos performances son inseparables. Las separo slo por necesidades del anlisis, comenzando por lo que es, en la cronologa visible de los textos, el final, es decir, justamente por lo que Proust mismo llama e! anlisis -la sntesis (algo similar a lo que hoy se llama tejido sinttico) es precisamente el pastiche. Esta doble equivalencia se anuncia a propsito de los pastiches Goncourt: Si analizase este estilo tendra demasiado que decir. Mediante la sntesis he hecho su crtica -crtica laudatoria en suma- en mis Pastiches et Mlanges y sobre todo en uno de los volmenes de prxima publicacin de La Recherche du temps perdu, en el que mi hroe, encontrndose en Tansonville, lee all un pseudo indito de Goncourt en el que los diferentes personajes de mi novela son comentados; y todava a propsito de Flaubert: Es cierto que cuando escrib hace tiempo un pastiche, por lo dems detestable, de Flaubert, yo no me haba preguntado si e! canto que oa en m resultaba de la repeticin de los imperfectos o de los participios presentes. Sin esto nunca habra podido transcribirlo. Hoy he realizado un trabajo inverso al intentar anotar apresuradamente estas pocas particularidades de! estilo de Flaubert, Nuestro espritu no se siente nunca satisfecho si no ha podido dar un claro anlisis de lo que en un principio produjo inconscientemente, o una recreacin viva de lo que en un principio analiz pacientemente 108; y, finalmente, en una carta a Ramn Fernndez: En principio haba querido publicar estos pastiches con estudios crticos paralelos sobre los mismos escritores, los estudios enunciaran de forma analtica lo que los pastiches representaran instintivamente, y viceversa ... 109
108 Contre Sainte-Breuve, Pastiches el Mlanges, Essais el articles, Pliade, 1971, pp. 642 Y 594. 109 1919, citado ibid., p. 690.

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El anlisis es, pues, aqu una crtica del estilo crtica en de un autor, y la sntesis es su imitacin accin, dice en otro lugar: pereza de hacer crtica literaria, placer de hacer crtica en accin no. La crtica descriptiva sera aparentemente menos placentera, ms fatigosa y en todo caso ms larga de escribir (y/o de leer?) que la crtica imitadora. Desde un punto de vista puramente cuantitativo, esta asercin es discutible, puesto que el pastiche, una vez constituido su modelo de competencia, puede ser prolongado indefinidamente, y Proust a veces se ha dejado llevar por esta capacidad: el Renan de L'Affaire Lemoine ocupa siete pginas, el Goncourt de Temps retrouv ocho y el Sant-Sirnon, en el que la prolijidad pertenece al modelo, veinte, y continuar. E, inversamente, Proust habr sido muy capaz de describir en una frase, y no necesariamente de las ms largas, el estilo de Renan, de SainteBeuve, o de Saint-Simon, Pero, sobre todo, el pastiche no prescinde totalmente de la crtica, puesto que presupone un trabajo, aunque sea inconsciente, de constitucin de ese modelo de competencia que es el idiolecto estilstico a imitan> -ms sencillamente, a practicar, una vez adquirido-o Dudo de que este trabajo sea alguna vez del todo inconsciente, e ignoro si, de serlo, sera menos fatigoso y ms gratificante: la ventaja es, tal vez, poder hacer a nivel consciente, otra cosa al mismo tiempo. En todo caso, ahorro del trabajo de redaccin de un anlisis crtico: Estilo de los Goncourt? No hay tiempo, ved el pastiche. Y se sabe que Proust, hacia el final, estaba, no sin razn, un poco nervioso ante el vencimiento del plazo. As pues, Flaubert recibe un tratamiento de favor: el artculo crtico es de 1920. Su pretexto es otro artculo, aparecido en noviembre de 1919, en la NRF, en el que Thibaudet declaraba, entre otras cosas: Flaubertno es un escritor de raza ... , la plena maestra verbal no le ha sido concedida por naturaleza, lo que viene a ser la parfrasis de una apreciacin del propio interesado a los veinticinco aos: Me falta lo innato. O ms exactamente: En cuanto a llegar a ser un maestro, eso nunca, estoy seguro. Me falta muchsimo; en primer lugar, las cualidades innatas, luego la perseverancia en el trabajo 111. No es mucho lo que queda, pero su obra posterior ha desmentido este lasciamo ogni
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Carta a Robert Dreyfus del 18 de marzo de 1908. A Louise Colet, 15 de agosto de 1846.

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speranza. Thibaudet comentar: Se persevepero no las cualidades innatas 112. Pero el debate se centra sobre el innatismo, y Proust quiere (cree) tacharlo de falso: esta alegacin es el artculo Sur le de Flaubert aparece en la NRF de enero de 1920 y que podemos considerar y tratar como un comentario justificativo a posteriori del pastiche de 1908, y accesoriamente del de 1893-1895, Mondanit et mlomanie de Bouvard et Pcuchet, reimpreso en Les Plaisirs et les JOLltS. No estoy seguro, y ya lo he dicho, de que el pastiche (en general) sea un asunto puramente estilstico en el sentido habitual del trmino: nada impide imitar tambin el contenido, es decir, la temtica propia del modelo; pensemos en el inmortal pseudo-Tolstoi (Rdemption) de Reboux y Muller, en el que Ivan Labibine convierte y recoge a prostitutas, con el resultado previsible ya conocido. Y es que se parte de una idea comn errnea: el estilo es la forma en general, y, por tanto, como se deca antes, la forma de la expresin y la del contenido. Por ejemplo, en Tolstoi, una cierta concepcin de la caridad. 0, para dejar este ejemplo manido en Dostoevski, una cierta obsesin por el crimen; o, en Stendhal, el vnculo entre la vida espiritual y la elevacin de los lugares; o, en Hardy, la visin geomtrica; o, en Barbey, una realidad oculta revelada por una huella material. Por supuesto, estos nuevos ejemplos estn tomados de Proust, o al menos de Marcel, que los evoca ante Albertine 113. Ejemplos temticos donde los haya; pero cmo llama Marcel (por dos veces) a estos motivos recurrentes y caractersticos? Frases-tipo: no se podra expresar mejor la unidad del contenido y de la expresin, y esta unidad, propia de cada escritor (de cada artista), es 10 que Proust llama el estilo. El ejemplo de Stendhal (y de Dostoevski) vuelve a aparecer en el prefacio de Tendres Stoks de Morand, con un comentario que confirma esta acepcin: desde un punto de vista tradicional, podemos pensar que un autor capaz de escribir: Ella le escribi una carta infinita carente de estilo. Pero si se considera como formando parte del estilo esa gran osamenta inconsciente que recubre el ensamblaje querido de las ideas, esto existe en Sten112 Gustave Flaubert (1922), ed. revisada, Gallimard, 1935, p. 272. El captulo sobre el estilo recoge y desarrolla el artculo de noviembre de 1919 y una respuesta a Proust de marzo de 1920. 113 Recherche, Pliade, lII, pp. 376-380.

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hal 114, Y es difcil un a la manera de Stendhal firmado por Proust que no se las para evocar de una manera o de otra la generosidad voluptuosa que suscitan los lugares elevados. Y as con los dems, mutatis mutandis. Pero tambin en esto, es una excepcin: la nica mencin hecha por Proust de una particularidad temtica flaubertiana es sta: (as como todas las novelas de Dostoevski podran titularse Crimen y castigo), todas las de Flaubert, y Madame Bovary sobre todo, podran titularse L'Education sentimental 115. Es un poco inconsistente, y difcilmente aplicable a Salammbo o a Bouvard et Pcuchet. De este ltimo, Proust ha logrado (no era muy difcil) ilustrar, en su pastiche Les Plaisirs et les [ours, el tema central, que sera la compulsin enciclopdica de los autodidactas. Pero Mondanit et Mlomanie no slo es un pastiche: al ser sus hroes los mismos que los de la novela-modelo, esta (doble) pgina se presenta como un (doble) captulo indito, y apcrifo, de esta novela inacabada. Se trata, pues, de una continuacin (parcial). El pseudo-Flaubert de L'Aijaire Lemoine, escena de audiencia en el Palacio, no tiene nada caracterstico de la temtica flaubertiana salvo quiz en su ltima parte, consagrada a los sueos de riqueza y de evasin de los acreedores, que nos recuerdan los de Emma o de Federico. Pero esto, ya, no corresponde a ningn rasgo explcitamente destacado por Proust. El estilo de Flaubert, tal como Proust 10 analiza en su artculo y lo practica en sus pastiches, es pues, por una vez, una nocin puramente formal, en el sentido usual (restringido) del trmino (no aadir, sin embargo: puramente tcnico, pues vamos a ver que, incluso en este sentido restringido, el estilo sigue siendo para Proust una cuestin no de tcnica, sino de visin). El estilo individual es aqu, estrictamente, una singularidad de escritura, una manera singular de escribir que expresa en principio una manera singular de ver. Recuerdo que el propio Flaubert defina el estilo como una manera absoluta de ver las cosas; el adjetivo es muy ambiguo, y podra sugerir una esttica universalista de tipo clsico; en su contexto (el libro sobre nada), expresa la autosuficiencia de la forma y la insignificancia del tema. Flaubert adems atribuye al artista el don especfico de ver todo de una manera diferente a la de los
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P. 611; subrayado mo. P. 644; ef. p. 588 Y Recherche,

m,

379.

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dems hombres; menos el lapsus gramatical, Proust habra podido firmar esta frase: el gran artista es para l el hombre capaz de una visin original, y de imponer (poco a poco) esta visin a su pblico: y he aqu que el mundo (que no ha sido creado de una sola vez, sino tantas veces como un artista original ha nacido) nos aparece enteramente diferente del antiguo, pero perfectamente claro. Unas mujeres pasan por la calle, diferentes de las de antao, porque son Renor, las Renoir en las que antes nos negbamos a ver mujeres. Los coches tambin son Renoir, y el agua y el cielo: nos apetece pasearnos por el bosque parecido a aquel que, el primer da, nos pareca todo menos un bosque, por ejemplo un tapiz de matices numerosos pero en el que faltaban precisamente los matices propios de los bosques. Tal es el universo nuevo y perecedero que acaba de ser creado. Durar hasta la prxima catstrofe geolgica que desencadenarn un nuevo pintor o un nuevo escritor originales 116. El gran escritor se reconoce tambin, para l, en la singularidad de su estilo, escritura y visin, y esta valoracin de la singularidad es la que opone su esttica a la de casi todos sus colegas de pastiche. A pesar de toda la deferencia que le debe, Proust se rebela frente a una opinin de Anatole France que haba declarado que toda singularidad en el estilo debe ser rechazada. Si tuviera la dicha de volver a ver a M. France, replica Proust, le preguntara cmo puede creer en la unidad de estilo, puesto que [valrese de paso la conjuncin] las sensibilidades son singulares. Y hay ms, la belleza del estilo es el signo infalible de que el pensamiento se eleva, de que ha descubierto y anudado las relaciones necesarias entre los objetos que su contingencia dejaba separados 117. Relaciones necesarias, abolicin de la contingencia, estamos en el corazn mismo de la esttica personal de Proust. Pero lo que hay que observar por el momento es el deslizamiento subrepticio, y por ello altamente revelador, de singularidad a belleza. Para Proust, los dos trminos son aqu equivalentes. Pues no queremos ninguna clase de canon. La verdad... es que de vez en cuando surge un nuevo escritor original. .. Este nuevo escritor es generalmente de lectura fatigosa y difcil de comprender porque une las cosas mediante relaciones nuevas ... As ocurre con los escri116

Flaubert,

a Louise Colet, 16 de enero,

2 de octubre 1852. Recherche,

Ir, p. 327. Subrayado mo. 117 P. 607.

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rores

como con los

originales. Cuando Renoir


118,

empez a pintar, nadie reconoca las cosas que mostraba ...

lo que sigue es casi literalmente idntico a la de Guermantes sobre Renoir que cit ms arriba. La singularidad de un nuevo artista, se llame Renoir o consiste siempre en las relaciones nuevas que sabe establecer entre las cosas. No las cosas, sino sus relaciones: advirtamos de paso que es la misma frmula de Braque citada a menudo por Jakobson, y la consigna del estructuralismo, -Proust estructuralista? -No he dicho nada-o Estas relaciones nuevas son de alguna forma el fundamento y la garanta de autenticidad (y, por tanto, obviamente, de valor esttico) de un estilo original: No me inspiran simpata alguna, responde Proust en una entrevista periodstica, los escritores que se preocupan de una originalidad de forma ... Uno debe preocuparse nicamente de la impresin o de la idea que va a traducir... No bastan todas sus fuerzas de sumisin a lo real, para llegar a hacer pasar la impresin aparentemente ms sencilla del mundo de lo invisible a este tan diferente de lo concreto, donde lo inefable se resuelve en frmulas precisas 119. Aqu est el contrapeso necesario a la valoracin de la singularidad estilstica: es preciso que esta singularidad no proceda de un simple artificio tcnico, sino que se desprenda de una autntica singularidad de visin. A menos que la originalidad de forma no pueda sencillamente existir sin el valor-oro de la originalidad de visin, lo que nos garantizara de antemano f.rente a cualquier inflacin estilstica. Esta hiptesis optimista sera la de Proust, quien, despus de todo, no escribe el estilo debe ser ... , sino el estilo es una cuestin no de tcnica, etc.? S, pero cuestin deja abierta ... la cuestin, para la que no encuentro en Proust ninguna respuesta terica explcita. En compensacin, recuerdo que l calificaba de fctica la habilidad de Sainte-Beuve. El adjetivo es, en nuestro contexto, inequvoco e inapelable. Estamos en un aprieto. Nos sacar de l el caso Flaubert? En cualquier caso, ya es hora de volver a ocuparnos de l.

Lo que, en Flaubert, llama la atencin de Proust (y moviliza su mimetismo), no es, como en Stendhal o Dostoevski, talo cual
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P. 615. Subrayado mo. P. 645.

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motivo temtico, sino nicamente una manera singular de escribir, ligada (o no) a una visin singular. qu consiste esta manera? Digamos para eliminarlo, en 10 que no consiste. La cosa es bastante conocida: No es que yo prefiera, entre todos, los libros de Flaubert, ni siquiera el estilo de Flaubert (notemos el ni siquiera: Proust prefiere el estilo a sus libros, lo que confirma, por si hiciera falta, su indiferencia a la temtica flaubertiana). Por razones que sera muy largo desarrollar aqu, creo que slo la metfora puede dar una especie de eternidad al estilo, y no hay quiz, en todo Flaubert, una sola metfora conseguida. Ms an, sus imgenes son generalmente tan endebles que apenas superan a las que podran ocurrrsele a sus personajes ms insignificantes 120. Ejemplo: algunas veces vuestras palabras llegan hasta m como un eco lejano, como el sonido de una campana trado por el viento. La metfora pertenece a Federico, pero Proust aade que Flaubert hablando en su propio nombre no encuentra nunca nada mejor. Qu le reprocha a esa comparacin? Su inconsistencia, es decir, su banalidad, y ms especficamente, me parece, su arbitrariedad, su adecuacin mediocre o aproximada, el hecho de que otra imagen del mismo tipo podra valer para decir lo mismo. Son lo que l llama en otro lugar imgenes distintas a las imgenes inevitables. Luego, todos los ms o menos de imgenes no cuentan. El agua hierve a los cien grados. A noventa y ocho, a noventa y nueve, el fenmeno no se produce. Entonces ms vale prescindir de imgenes 121. El ndice infalible de tal inadecuacin es ese resto de tanteo o de vacilacin: el doblete (eco lejano / sonido de una campana). Hay para cada circunstancia una imagen inevitable (es decir, necesaria, e impuesta, no por la costumbre del estereotipo, sino por la sumisin a lo real y la fidelidad a la impresin), y un gran nmero de imgenes evitables. El hecho de proponer dos o tres a elegir prueba ipso jacto que ninguna de ellas es la buena: Es el reproche que puede hacerse a Pguy ... , intentar diez maneras de decir una cosa, cuando slo hay una. De ah la abundancia satrica de las comparaciones dobles en el pastiche Lemoine: Sus perodos se sucedan ininterrumpidamente, como las aguas de una cascada, como una cinta que se
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P. 586.

P. 616.

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desenvuelve. Por momentos, la monotona de su discurso era tal que no se distingua del como una campana cuya vibracin persiste, como un eco que se debilita (la imitacin deja paso aqu a una cita casi literal); la batista de su blusn taba como una hierba al borde de una fuente a punto de manar, como el plumaje de una paloma que va a echarse a volar. Tambin cabra preguntarse en qu reconoca Proust (en otro) una metfora inevitable. No hay respuesta a esta pregunta, tal vez no estuviera satisfecho con ninguna, excepto con las suyas. l no cita en ninguna parte, por lo que yo s, un buen ejemplo de otro escritor. En cuanto a su propia prctica, el criterio podra ser simplemente que la buena metfora es la que se impone sin bsqueda y sin alternativa, marcada desde el principio con el sello, siempre decisivo en Proust, de lo involuntario. Esto, al menos, es la teora indgena. Pero yo tengo tambin mi propia idea sobre el asunto que he esbozado en otro lugar 122. La resumo en pocas palabras, pues no interesa detenernos en esto: la buena metfora es la metfora impuesta por el contexto y la situacin, o metfora diegtica, o metfora metonmica. Del campanario de Combray, no digis que parece cubierto de escamas, el mar est demasiado lejos; estamos en Beauce, decid, pues, que se parece a una espiga de trigo. El mrito de Flaubert no est en sus metforas, pero despus de todo, la metfora no es todo el estilo. Busquemos otras cosas. He aqu una apreciacin altamente positiva, pero que quedar inoperante por falta de especificacin. La encontramos de nuevo en el Prefacio a Tendres Stocks: En siglos pasados (anteriores al XIX), parece que ha habido siempre una cierta distancia entre el objeto y los ms elevados espritus que hablan sobre l. Pero en Flaubert, por ejemplo, la inteligencia, que tal vez no era de las ms grandes, intenta llegar a ser trepidacin de un barco de vapor, color del musgo, isla en una baha. Entonces llega un momento en el que ya no se encuentra la inteligencia (ni siquiera la inteligencia mediana de Flaubert), ante nosotros aparece el barco que avanza "encontrando almadas que se ponan a ondular bajo los remolinos de las olas". Esta ondulacin es la inteligencia transformada, que se ha incorporado a la materia y llega a penetrar tambin los brezos, las hayas, el silencio y la luz del sotobosque. Esta transformacin de la energa en la que el pen122

Metonyrnie chez Proust, en Figures JII, Seuil, 1972.

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sador ha y que pone ante nosotros las cosas, no sera el primer esfuerzo del escritor hacia el estilo? 123 La inteligencia incorporada a la materia es una definicin posible del beau style, y los ejemplos elegidos muestran que Proust piensa en perforrnances precisas de Flaubert ya citadas en su artculo: la segunda pgina de L'Education, los paseos por el bosque de Federico y Rosanette, o de Emma y Rodolfo, cierta frase de Salammb de la que hablaremos. Pero la definicin sigue siendo metafrica, y esta metfora en s misma slo caracteriza el efecto, y no dice nada acerca de los medios; adems, este efecto no seala ms que el primer esfuerzo del escritor hacia el estilo, condicin necesaria pero no suficiente; finalmente, y sobre todo, Flaubert no es aqu ms que un ejemplo entre otros de un acierto propio de los estilos modernos. La incorporacin de la inteligencia no es, pues, especfica del estilo flaubertiano. Esta cualidad moderna tiene algo que ver, me parece, con lo que Proust describe en otro lugar como una homogeneidad sustancial del estilo: En el estilo de Flaubert, por ejemplo, todas las partes de la realidad son convertidas en una misma sustancia de vastas superficies, de un espejeo montono. No queda ninguna impureza. Las superficies se han vuelto reflectantes. Todas las cosas se dibujan en ellas, pero por reflejo, sin alterar su sustancia homognea. Todo lo que era diferente ha sido convertido y absorbido 124. Flaubert se opone aqu a Balzac, a quien le falta esta homogeneidad, y en consecuencia el estilo mismo: el estilo es justamente la marca de la transformacin que el pensamiento del escritor ha infligido a la realidad (todava una definicin proustiana del estilo; tal vez la ms eficaz), por lo que, en Balzac, propiamente hablando, no hay estilo. Pero no es todava ms que un ejemplo entre otros posibles, y se sabe que, a pesar del privilegio concedido a la modernidad, Proust ha atribuido al menos una vez este mrito a La Fontaine y a Moliere: una especie de fundido, de unidad transparente ... sin que ni una sola palabra quede ajena, sin que permanezca refractaria a esta asimilacin ... Supongo que esto es lo que se llama el Barniz de los Maestros 125. La inteligencia incorporada a la materia, la homoP. 616. Subrayado mo. P. 269. Subrayado mo. 125 Carta a Mme. de Noailler, Corro gn., Plan, Ir, 86. Otras formulaciones de esta fusin estilstica, en el artculo de 1920: pleno de la visin, sin, en el intervalo, una palabra ingeniosa o un rasgo de sensibi123 124

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geneidad sustancial de la visin y maestros en general, no es el cificidad queda por describir.

es el barniz de los de Flaubert cuya espe-

En verdad soy yo quien, despus de varias pginas, vuelvo al mismo punto, no por un gusto perverso del suspense, sino para establecer los niveles de calidad (lo que Flaubert no tiene, lo que comparte con todos los Maestros, lo que le pertenece slo a l) y oponer ms ntidamente esta especificidad flaubertiana a lo que, segn Proust, no es. Y en esto no se anda por las ramas. He aqu la segunda frase de su respuesta a Thibaudet: Me he quedado estupefacto, lo confieso, al ver tratar de poco dotado para escribir a un hombre que por el uso enteramente nuevo y personal que ha hecho del pretrito perfecto, del pretrito indefinido, del participio presente, de ciertos pronombres y de ciertas preposiciones, ha renovado casi tanto nuestra visin de las cosas como Kant, con sus Categoras, las teoras del Conocimiento y de la Realidad del mundo exterior. La imagen (necesaria?) de la revolucin kantiana estaba ya en el esbozo de 1910, y el equivalente, o quiz el instrumento, estilstico de esta revolucin flaubertiana ya claramente designado: la gramtica, la sintaxis. Tanto ha trabajado sobre su sintaxis que en ella ha volcado para siempre su originalidad. Es un genio gramatical. Volver sobre esto, pero quiero en principio subrayar esta incertidumbre, que mostr hace un momento al dudar entre equivalente e instrumento estilstico. Aqu es Proust mismo el que duda: La revolucin de visin, de representacin del mundo que surge -o se expresa- por su sintaxis ... (subrayado mo). No es un detalle menor: se trata nada menos que de saber si la originalidad estilstica de Flaubert expresa una visin original o si la crea. Esta cuestin enlaza con la que hemos dejado en suspenso ms arriba: la originalidad del estilo est siempre (y por ejemlidad (p. 588); Y en un apunte de 1910, titulado Para aadir a Flaubert: estilo unido de porfirio, sin intersticio, sin un aadido; pero estas frmulas describen aqu lo que el estilo de Flaubert no es todava, o no siempre en Madame Bovary, donde no se ha eliminado del todo lo que no es de Flaubert: rasgos de ingenio, sentencias, en fin las imgenes guardan todava un poco de lirismo o de ingenio, no han sido todava aplastadas, deshechas, absorbidas en la prosa, no son una simple aparicin de las cosas (p. 300). No lo sern a decir verdad nunca, segn Proust, y el instrumento de homogeneizacin ser de hecho muy diferente.

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en fundada en y por una originalidad de visin? Enlaza con y la Pero es antes de nada claro, o con fidelidad, la especiicidad flaubertiana tal como Proust la deduce. Nada pues, que lo sintctico. Nada que admirar en las imgenes, nada que sealar en el vocabulario (Thibaudet est algo ms inspirado en este punto), nada substancial en suma: un lugar de originalidad puramente formal, o relacional. qu se trata exactamente? La pgina citada antes enumera casi exhaustivamente los puntos de aplicacin de esta originalidad gramatical; los tiempos de los verbos, los pronombres, las preposiciones. Aadamos (de acuerdo con el anlisis de Proust, claro est) los adverbios y la conjuncin y. Sobre los adverbios, Proust precisa que ellos no tienen en la frase de Flaubert ms que un valor rtmico, de ah su posicin a menudo inesperada, torpe y pesada, corno para tapiar esas frases compactas, llenar los menores huecos: Vuestros caballos, quiz, son fogosos; a menudo aparecen al final de la frase, o al final de la obra: una lmpara en forma de paloma arda encima continuamente; como ella era muy pesada, etc. Pero esta observacin parece tarda, pues no encuentro ninguna aplicacin de ella en el pastiche. El empleo flaubertiano de y es bien conocido, y Thibaudet le consagra paralelamente algunas pginas muy atentas. Esta conjuncin no posee en absoluto en Flaubert la funcin que la gramtica le asigna, dice Proust, Ella marca una pausa en una medida rtmica y divide un cuadro. Tambin interviene casi siempre a contratiempo. En todas las ocasiones en que pondramos y, Flaubert lo suprime. Es el modelo y el corte de tantas frases admirables: "Los celtas echaban de menos tres piedras toscas, bajo un cielo lluvioso, en un golfo saturado de islotes" (tal vez es sembrado en lugar de saturado, cito de memoria). (No es ni sembrado ni saturado, sino, ms modestamente an, lleno; en compensacin, no es simplemente en, sino al fondo de un golfo.) Este efecto de asndeton es uno de los flaubertisrnos ms abundantemente practicados por Proust, As en su Bouvard: Adems, va siempre con coche, se viste sin gracia, lleva normalmente anteojos o Todo artista es adulador, enemistado con su familia, no lleva nunca sombrero de copa, habla una lengua especial; en Lemoine: Era viejo, con cara de payaso, un traje demasiado estrecho para su corpulencia, presumiendo de ingenio, o l haba em-

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con un tono habl dos imitaciones parecer recargadas sico ... pero encontraramos muchas frases de este corte en el verdadero y tambin en el contexto menos satrico de Un coeur por Como l administraba las propiedades de "Madame", se encerraba con ella durante horas en el gabinete de "Monsieur", y tema siempre comprometerse, infinitamente la magistratura, tena pretensiones de saber latn.) En cambio, all donde a nadie se le ocurrira usar la conjuncin, Flaubert la emplea; esta y flaubertiana aparece a menudo en cabeza de frase, despus de un punto o de punto y coma: no termina casi nunca una enumeracin, pero inicia siempre una frase secundaria: es como la indicacin de que otra parte del cuadro va a empezar, de que la ola refluyente va a formarse de nuevo. Ejemplo: La plaza del Carrusel tena un aspecto tranquilo. El Hotel de Nantes se alzaba siempre solitariamente; y las casas por detrs, etc. Aplicacin mimtica: Era viejo, con cara de payaso, un traje demasiado estrecho para su corpulencia, presumiendo de ingenio: y sus patillas iguales, que un resto de tabaco ensuciaba, daban a toda su persona un algo decorativo y vulgar. Fue terrible para Lemoine, pero la elegancia de las frmulas atenuaba la aspereza de la requisitoria. y sus perodos se sucedan ininterrumpidamente, etc. Esta y que Thibaudet llama y de movimiento, de paso o de disyuncin, ha pasado, ad nauseam, a la koin naturalista, y especialmente a 201a, en el que adquiere, por el contexto, una muy distinta funcin 126. Thibaudet, ms sensible a las innovaciones perdurables de Flaubert que a sus singularidades propiamente individuales, y siempre inclinado, por un punto de honor bergsoniano, a valorar el movimiento y a verlo all donde menos 10 hay, encuentra en la y un esquema motor caracterstico. Podra llegar a serlo, y 10 es en 201a, arrastrado como va en un flujo oratorio
126 Otro rasgo heredado, va Goncourt, por los naturalistas es el sustantivo abstracto sin epteto, precedido de un artculo indefinido: una molicie la dominaba (Emma en la Vaubyessard). Proust no 10 menciona en su artculo, pero 10 sita en su pastiche: una dulzura la invadi. No menciona ni practica este otro giro prenaturalista: ce [ut ... , inmortalizado por el fue como una aparicin de L'Education sentimen tale. l hace bien, quiz, y yo cometo un error al sealarlo: este ser uno de los tics de Zola (Et ce [ut un ... s alors ce fut une ... ) menos soportables, y nada falsea ms la descripcin del estilo de Flaubert que su amalgama con su derivacin naturalista.

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irresistible. En 1'1au b ert s que se esforzara ms bien en suprimir toda clase de marca, como lo indica una pausa y un descansillo. La elisin y el de y constituyen dos efectos rtmicos y juntos (frecuentemente en contigidad) a una estructuracin muy particular de la frase. Pero no se puede apreciar correctamente esta estructura sin hacer intervenir en ella al menos otros dos elementos: el empleo de los tiempos y el de las preposiciones. Todo esto ya ha sido sealado, pero debe ser considerado aqu bajo un nuevo ngulo. Se sabe que Flaubert usa y abusa del imperfecto (su eterno imperfecto, dice Proust), utilizado ya como durativo, ya como iterativo, ya como vehculo del estilo indirecto libre, y muy a menudo en una mezcla ambigua de todo ello. Y que el presente aparece cuando no se lo espera, bien como discurso (apenas) indirecto, bien como testimonio de una disposicin duradera, y a menudo como marca de una observacin personal, o resto de una primera redaccin documental, como quiz en este fragmento de Un coeur simple: Cuando el tiempo estaba despejado, nos bamos muy temprano a la granja de Gefosses. El patio est en pendiente, la casa en el medio; y el mar, a 10 lejos, apareca como una mancha gris. Pero lo que importa, en la perspectiva del anlisis y de la imitacin proustiana, es el efecto producido, en frases de corte inhabitual, por la heterogeneidad de los tiempos y por su entrechocamiento desordenado, e incluso absurdo: Por cien francos al ao, ella cocinaba y limpiaba la casa, cosa, lavaba, planchaba, saba embridar un caballo, cebar las aves del corral, batir la mantequilla y permaneci fiel a su ama (Un coeur simple). La ruptura es aqu doble: entre los imperfectos y el indefinido de permaneci, pero tambin por la interposicin de los infinitivos dependientes de saba -el todo por cien francos, de ah una especie de silepsis, o de zeugma semntico-temporal en el lmite del despropsito-o Efecto anlogo en el pastiche: Los bromistas empezaban a interpelarse de un banco a otro, y las mujeres, mirando a sus maridos, ahogaban la risa en un pauelo, cuando un silencio se estableci, el presidente pareci concentrarse para dormir, el abogado de Werner pronunciaba su alegato. Haba empezado con un tono enftico, habl durante dos horas, pareca dispptico ... O: y acababan por no ver ms que dos matas de flores violetas, bajando hasta el curso rpido del agua que apenas tocan, en la luz cruda de una tarde sin sol, a 10 largo de un muro

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que se desmoronaba. El de las viene a menudo a relevar o a secundar este efecto. Proust lo califica simplemente, como hemos visto, de rtmico y no aade otro comentario. Pero sus o sobre cuando son falsas, indican muy bien de se trata: Los Celtas echaban de menos tres piedras toscas, bajo un cielo lluvioso, en un golfo saturado de islotes; El padre y la madre de Iulien vivan en un en medio de bosques, sobre la de una colina. La variedad de las preposiciones, precisa Proust, contribuye a la belleza de estas frases ternarias. Esta variedad puede proceder en Flaubert de un temor un tanto escolar a la repeticin; el efecto est ah, y es lo que yo llamara un efecto de dislocacin: como los tiempos de los verbos, los complementos circunstanciales (y tambin, como se ver, los complementos de objeto) se disimilan, y la frase, plegndose sinuosamente o mejor zigzagueando de uno a otro, se contonea sin flexibilidad, haciendo saltar sus goznes como un ttere desarticulado: Haban desplegado el velarium y colocado diligentemente amplios cojines a su lado. Herodas se hundi en ellos, y lloraba, volviendo la espalda. Despus se pas la mano por los prpados, dijo que no quera pensar ms en ello, que se senta dichosa; y le record sus charlas all abajo, en el atrium, los encuentros en los baos, sus paseos a lo largo de la va Sagrada, y las tardes, en las grandes villas, con el murmullo de los surtidores de agua, bajo los arcos de flores, ante la campia romana. Aplicacin proustiana (soberbia): Se vean con ella, en el campo, hasta el fin de sus das, en una casa toda de madera blanca, a la orilla triste de un gran ro. Habran conocido el canto del petrel, la llegada de la niebla, el balanceo de los navos, el desenvolvimiento de las nubes, y habran permanecido horas, con su cuerpo sobre sus rodillas, viendo subir la marea y entrechocarse las amarras, desde su terraza, en un silln de mimbre, bajo un toldo de rayas azules, entre bolas de metal. Pronombres: se trata evidentemente de esos anafricos desplazados que remiten -esguince de la gramtica purista, pero tambin, literalmente, de la articulacin lgica de las frases, y, por tanto, todava efecto de dislocacin- a un sustantivo que no era el sujeto de la frase precedente. Proust se complace al ver a Flaubert complacerse al advertir en Montesquieu un giro anlogo: Era terrible en la clera; lo volva cruel. Y al advertir a su vez en L'Education: Surgi de all otra, ms prxima, 139-

en la orilla Unos rboles la coronaban. Y al rivalizar o . Una dama se quit el sombrero. Un loro lo coronaba. Dos jvenes se asombraron de l ... El valor de tales construcciones consiste, segn Proust, en que, al permitir alzar desde el corazn de una proposicin un arco que no se cierra hasta el mismo centro de la proposicin siguiente, aseguran la estrecha, la hermtica continuidad del estilo. Tambin, y quiz ms especficamente, estos deslizamientos de sujetos y de objetos contribuyen a una particularidad destacada en el ensayo de 1910: en Flaubert, las cosas actan como personas, existen no como accesorios de una historia, sino en la realidad de su aparicin; son generalmente el sujeto de la frase, pues el personaje no interviene y sufre la visin; e inversamente, cuando el objeto representado es humano, como es conocido como un objeto, lo que aparece de l es descrito como apareciendo, y no como producido por la voluntad ... Cuando hay una accin de la que otro escritor mostrara las diferentes frases (sic; no seran fases?, precioso lapsus) del motivo que las inspira, hay un cuadro cuyas diferentes partes parecen no ocultar la intencin de que se trataba de describir una puesta de sol. sta es la revolucin cumplida desde L'Education; lo que hasta Flaubert era accin se convierte en impresin. Las cosas tienen tanta vida como los hombres, pues es el razonamiento el que a fin de cuentas asigna a cualquier fenmeno visual causas exteriores, pero en la primera impresin que recibimos esta causa no est implicada (subrayado mo). Este impresionismo flaubertiano, que Proust prefiere, diez lneas ms abajo, denominar subjetivismo (el trmino le es, y le remite a Flaubert, ms congnito), es lo que podramos tambin llamar, proustianamente, el lado Dostoevski de Flaubert, parafraseando a Marcel cuando habla de Madame de Svign: Sucede que Mme. de Svign, como Elstir, como Dostoevski, en lugar de presentar las cosas en el orden lgico, es decir, comenzando por la causa, nos muestra de entrada el efecto, la ilusin que nos atrae 121. La referencia a Elstir basta, sin duda, para indicar la importancia esttica y filosfica de este tema. Para Svign, otra pgina de La Recherche confirma e ilustra el rasgo: Mme. de Svign es una gran artista de la misma familia (que Elstir). Me di cuenta en Balbec de que nos presenta las cosas como l, en el orden de nuestras percepciones,
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Recherche, III, p. 379.

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en de por su causa. Pero ya tarde, en el vagn, releyendo la carta en que hablaba del claro de luna ("No pude resistir la tentacin, me pongo todas mis tocas y casacas que no eran me voy al paseo donde el aire es tan grato como el de mi alcoba; encuentro mil frailes blancos y negros, monjas grises y blancas, ropa blanca tirada por aqu y por all, hombres amortajados derechos como rboles, etctera") me encant lo que ms adelante yo hubiera llamado el lado Dostoievski de las Cartas de Madame de Svign (no pinta ella los paisajes de la misma forma que el ruso los caracteres") 128 El lado Dostoievski es la primaca de la impresin, e incluso de la primera impresin, y as es como Proust interpretaba, con razn o sin ella, esta frase enigmtica del prlogo a Dernieres chansons de Louis Bouilhet, que tanto le gustaba citar (incompletamente), y en la que Flaubert dice del escritor que los accidentes del mundo le parecen todos transpuestos como para uso de una ilusin que hay que describir. Proust la cita, entre otras, a propsito de la locura incipiente de Nerval, subjetivismo excesivo, importancia mayor, por as decir, concedida a un sueo, a un recuerdo, a la calidad personal de la sensacin, que a lo que esta sensacin tiene de comn para todos, de perceptible para todos, la realidad. Y aade que esta disposicin a no considerar la realidad ms que "para uso de una ilusin que hay que describir" [advirtase el desvo de la frmula flaubertiana] , y a hacer de las ilusiones que consideran un privilegio describir, una clase de realidad ... , es en el fondo la disposicin artstica 129. No es una opinin irrelevante, sino claramente una definicin indirecta de la propia esttica proustiana, a la cual Flaubert es aqu, junto con Nerval, Dostoevski, Svign y dos o tres ms, anexionado y asimilado. Pero cada uno realiza esta (la) disposicin artstica con los medios que le son propios: Svign mediante naderas, Elstir y el mismo Proust con metforas, Flaubert con (llegamos finalmente a la frmula ms densa y que dice casi todo) las singularidades inmutables de una sintaxis deformante 130.

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Recherche, I, p. 653. P. 234. Subrayado mo. P. 593.

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Tal es, en lo esencial 131, la del estilo de Flauo la ilusin que Proust considera un privilegio describir y un placer usar. El propio Proust, so pena de traicionar su propia doctrina, debera reconocer, e incluso que se trata de una visin como el conjunto de su visin, y como toda visin de artista. Slo los no-artistas tienen una visin exacta, pero esta exactitud es estril. Slo la deformacin artstica es fecunda, porque es reveladora para los noartistas: y ahora, mirad. Y ahora, leed a Flaubert con las gafas proustianas, o, lo que viene a ser lo mismo, leed a Flaubert como si fuese, por qu no?, un pastiche de Flaubert por Proust. Sin duda os parecer bastante logrado en el gnero, sobre todo a partir de L'Education. El Flaubert de Proust es un Flaubert tardo: el ltimo Flaubert, el viejo (aunque no muy viejo) Flaubert, como hay un viejo Tiziano, un viejo Hals (un viejo Elstir), en el momento en que el artista se despoja de sus talentos superficiales, renuncia a su "virtuosismo", a su "facilidad" innatos, a fin de crear, para una visin nueva, expresiones que traten poco a poco de adaptarse a ella. Proust no est tan en desacuerdo como cree con Thibaudet, que tambin considera tarda la madurez estilstica de Flaubert, el momento en el que el arte de los cortes aprendido de Montesquieu o de La Bruyere llega felizmente a subvertir un don primero esencialmente oratorio -para convencerse de ello, basta con leer las obras de juventud-. Tal resultado, que es de hecho una laboriosa y dolorosa desconstruccin, slo puede ser tardo. Estas singularidades gramaticales traducen, en efecto, una visin nueva, i cunta dedicacin no habr sido necesaria para fijar esta visin, para hacerla pasar del inconsciente al consciente, para incorporarla, por fin, a las diversas partes del discurso! 132 Tardo, y quiz necesariamente raro, incluso en sus ltimas obras. Es sorprendente ver cmo el Flaubert de Proust consiste de hecho en un corpus de algunas pginas privilegiadas, principio de L'Education, frases sueltas de Salammho, de Trois contes, de Bouvard, del cual se
131 He dejado de lado el empleo del participio presente que Proust menciona como una de las particularidades decisivas, pero al que no vuelve a referirse ni en su artculo ni apenas en su pastiche. Thibaudet alude a l para destacar su frecuencia anormal cuya razn atribuye al afn de evitar los relativos. Tal vez convendra considerar con ms detalle su efecto caracterstico de pesadez. 132 P. 592.

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al que no cita en ninguna y casi las mismas. Se dira que se ha constituido su Flaubert sobre dos o tres frases caractersticas, aprendidas de memoria y vagamente reescritas por una memoria egosta, quiero decir artista ella y, por tanto, al servicio exclusivo de su arte. Mediante lo cual, y con una pequea ayuda de su genio, este Flaubert parece ser, quiz, lo mejor que tenemos de Flaubert. Para ser completamente claro: me parece que Proust, con una precisin quirrgica, ha puesto el dedo en lo ms especfico que tiene Flaubert. Estos flaubertismos se encuentran en su obra en una cantidad relativamente pequea, pero creciente, y sobre todo decisiva: ellos son los que dan el tono, y se sabe que bastan dos o tres disonancias originales para transfigurar una partitura que, sin ellas, sera simplemente correcta. No estoy seguro, en cambio, de que, en su interpretacin, Proust no haya cedido algo a la tentacin inevitable e inconsciente de traer a Flaubert a su terreno, y de hacer indebidamente de l, junto con Nerval, Dostoievski y otros, uno de sus precursores. Me parece ms prudente, y ms sometido a la realidad flaubertiana cuando alude sencillamente a un cambio del aspecto de las cosas y de los seres, como ocurre cuando una lmpara se ha desplazado de su lugar, cuando se entra en una nueva casa, o cuando se est en plena mudanza y la vieja casa se queda casi vaca. Es este tipo de tristeza, hecha de la ruptura de los hbitos cotidianos y de la irrealidad del decorado lo que da el estilo de Flaubert 133. El efecto deforrnante de la sintaxis flaubertiana resulta quiz nicamente, y cualesquiera que sean las modalidades -que son otras tantas rupturas de hbitos cotidianos gramaticales-, de una suerte de presencia, de visibilidad y de pesadez inhabituales del aspecto gramatical del discurso, el cual se encuentra inevitablemente, y casi mecnicamente, entorpecido, obstaculizado, y, como lo advertan Malraux y Jean Prvost, paralizado y petrificado; y el propio Flaubert se describa a menudo fsicamente entumecido y como anquilosado 134.
P. 590. Sera necesario que yo permaneciese en una absoluta inmovilidad de existencia para poder escribir. Pienso mejor acostado y con los ojos cerrados. El menor ruido se repite dentro de mi con ecos prolongados que continan mucho tiempo antes de morir. Y cuanto ms avanzo, ms se desarrolla esta enfermedad. Algo se adensa, ms y ms, en m, que fluye
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impregn muy pronto para su

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Queda sin embargo un aspecto que no olvido: esta sintaxis deformante traduce, como dice Proust en una visin nueva, o bien, al contrario, como lo dejaba entrever la hiptesis abierta en 19 es esa visin la que surge de esta sintaxis? Me parece que con el Proust tiende a apoyar cada vez ms (pesadamente) su esttica sobre una metafsica, y su posicin final es la ms expresionista: la sintaxis de Flaubert no pues, deformante, sino deformada por una visin singular, que poco a poco se ira acentuando en l, imprimiendo cada vez ms su marca a su discurso. Intil (aunque muy cmodo) decir que esta cuestin, probablemente decisiva para Proust, me parece ociosa. La visin flaubertiana, despus de todo, nos importa poco, si no es a ttulo de metfora para designar su estilo, y el trmino mismo de visin es quiz aqu la ms pesada presuposicin proustiana, Si tal visin ha existido, ya no existe, y Proust indica que no la encuentra casi nunca en la Correspondencia. Habla de esos escritores cuya realidad literaria (una forma que les fascina, como Flaubert) es tan interior que no puede proyectarse en la conversacin o en la correspondencia 135. Quiz es suficiente con sugerir que esta realidad literaria es puramente literaria, y slo puede investirse en el grado extremo de la escritura. Pero poco importa: no queda nadie, supongo, que especule acerca de los problemas de la visin en el Greco, o que se pregunte si las audacias finales de Beethoven tienen que ver con la sordera. Baste con lo dicho sobre Flaubert, y, sobre todo, no recurramos a su demasiado famosa y demasiado misteriosa enfermedad. Lo que importa es que haya llegado a ser, en sus ltimas obras -que percibimos mejor desde que Proust ha atrado sobre ellas nuestra atencin, aunque fuese infiel a la suya- una especie de Czanne de la escritura, en quien lo real empieza a desarticularse, o mejor a agarrotarse, y que renueva, como lo deca al principio Proust, nuestra visin de las cosas. Se trata del primer novelista impresionista? A pesar de las fechas, y a causa de ciertas aristas bastante vivas, yo preferira decir el primer (y el ltimo?) escritor cubista.
penosamente (A Louise Colet, 15 de abril de 1852). Esta secrecin espesa y lenta es en todo caso la escritura f1aubertiana, cada vez ms estorbada y asediada, como su autor, por la trombosis final. 135 [ean Santeuil, Pliade, p. 486.

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Como se sabe, Proust justificaba su mimtica por lo que l llamaba la virtud Cuando se acaba de terminar un no slo querramos viviendo con sus personajes ... , sino adems nuestra voz interior que ha sido disciplinada durante todo el tiempo de la lectura a el ritmo de un Balzac, de un Flaubert, querra continuar hablando como ellos. Es necesario dejarla ir un momento, dejar que el pedal prolongue el sonido, es decir, hacer un pastiche voluntario, para poder despus volver a ser original, y no pasarnos toda la vida haciendo pastiches involuntarios 13. Pero esta justificacin encuentra a su vez su explicacin en esta excepcional capacidad mimtica, o porosidad al contagio de otro, que ha admirado a todos los amigos de Proust (y, de otra forma, a sus enemigos), y que, como se sabe, se manifiesta en la caracterizacin de sus personajes novelescos. A decir verdad, su intencin era en general amistosa, y esta precisin importa para determinar la tonalidad dominante de sus pastiches, que es una mezcla especfica (pero en dosis variables) de admiracin y de irona. Este detalle me parece muy relacionado con la mezcla de afecto e irona que caracteriza la amistad proustiana y que se traduca por la actitud comnmente llamada guasa. El pastiche proustiano no es ni puramente satrico ni puramente admirativo, y su rgimen propio es el irreductiblemente ambiguo de la guasa, en el que burlarse es una forma de amar, y en el que la irona (que entienda quien deba) no es ms que un rodeo de la ternura. Pero la indicacin ms profunda es, sin duda, esta pgina del Contre Sainte-Beuve en la que Proust pone en relacin su facilidad para la imitacin con su sensibilidad para las analogas que es el fundamento mismo de su esttica (y de su filosofa): Creo que el joven que dentro de m se divierte (con los pastiches) debe ser el mismo que tambin tiene un odo fino y ajustado para captar entre dos impresiones, entre dos ideas, una armona muy sutil que no todos llegan a apreciar 137. Importantsimo: la capacidad mimtica y el demonio de la analoga se reducen a una sola y misma aptitud para percibir y producir las
13 Contre Sainte-Beuve, Pliade, p. 594. Cf. carta a Fernndez, cit. ibid., p. 690. 137 Ibid., p. 304.

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semejanzas. El pastiche no es por tanto en Proust una prctica accesoria, mera catarsis estilstica o simple ejercicio pre-novelesco: es, junto con la reminiscencia y la metfora, una de las vas privilegiadas - y a decir verdad, obligadas- de su relacin con el mundo y con el arte.

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Como hemos visto, todo travestimiento comporta una parte (una cara) de pastiche, puesto que transpone un texto de su estilo de origen a otro estilo que el autor del travestimiento debe tomar prestado para practicarlo en esta circunstancia. En el Virgile travesti, Scarron traduce La Eneida a un francs vulgar que no le resulta ms natural de lo que el francs virgilizante del Lutrin resulta a Boileau, y que es, a nuestro juicio, tambin convencional: su texto es, pues, a la vez, un travestimiento de La Eneida y un pastiche del habla convencional denominada francs vulgar. Y aun cuando l operase aqu en el estilo ms espontneamente suyo, el mero hecho de practicarlo a ttulo (y como medio) de transposicin lo volvera indefectiblemente menos natural, menos transparente: menos inmediato. Para aplicarlo a la accin de La Eneida, tendra que reconstituir constantemente su propio idiolecto, y practicar su propio estilo -que no quedara sin algunas huellas de aqul- sobre el modo del autopastiche. Nos gustara poder decir, por guardar la simetra, que, a su vez, todo pastiche comporta una parte de travestimiento. Pero no es as: un mimo texto aislado no produce ningn efecto de ti ansformacin, porque no transpone en el estilo de su modelo ningn texto preexistente conocido (ni tampoco, sin duda, desconocido) por nosotros y esta situacin es, con mucho, la ms frecuente. Por el contrario, en el caso (muy excepcional) en que una serie de pastiches est compuesta como una serie de variaciones sobre un mismo tema, como en L'Affaire Lemoine (excepcin hecha del pseudo-Sainte-Beuve que comenta, metaestilsticamente, el pseudo-Balzac), cada uno de ellos puede valer por una transposicin de cada uno de los otros. Pero, a decir verdad, L'Affaire Lemoine no ilustra exactamente esta situacin, pues aunque

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sus diferentes captulos se refieren a un mismo tema comn, no decirse que todos cuentan la misma historia: cada uno de ellos elige el detalle o el punto de vista que le conviene, y estos segmentos no son en absoluto superponibles ni concurrentes. Otra aproximacin imperfecta la encontramos en una curiosa performance de Reboux y Muller. Todo el mundo conoce La Parure. Los dos autores del pastiche imaginan que Maupassant ha muerto antes de redactar esta novela, de la que slo se ha encontrado entre sus papeles el esquema, y que sus cuatro amigos Dickens, Edmond de Goncourt, Zola y Alphonse Daudet (agrupados, en la primera edicin, bajo la etiqueta colectiva -y abusiva- de Escuela naturalista) se reparten la tarea de escribirla. De ah una serie de cuatro pastiches, no concurrentes y sin relacin transforrnacional entre ellos; pero cada uno, presentado como la redaccin de una parte de la novela esbozada por Maupassant, es, de hecho, una transcripcin, en el estilo de su autor ficticio, de una parte de la novela efectivamente escrita por Maupassant. As pues, cada uno de ellos es, a la vez, una imitacin satrica y, secundariamente pero voluntariamente por parte de Reboux y Muller, un travestimiento, El lector prevenido no tiene ms que remontarse al texto original (que no figura, evidentemente, en la serie) para comparar sucesivamente a Maupassant con su reescritura por Dckens (primera parte: Mme. Loisel, invitada a un baile, lleva un aderezo que le ha prestado su amiga Mme. Forestier), por Goncourt (segunda parte: el baile), por Zola (el aderezo se ha perdido: diez aos de privaciones para pagarlo), finalmente, por Daudet (revelacin final: el aderezo era falso). La ltima parte comporta adems, y sin que se pueda saber si debemos interpretar esta adicin como un daudetismo, el desenlace feliz que el texto de Maupassant autorizaba sin realizarlo e incluso sin indicarlo: Mme. Forestier restituye a su amiga la diferencia de valor entre las dos joyas, ahorro involuntario que le permitir un retiro acomodado en una villa al borde del Sena bautizada, como no poda ser menos, la Parure, Esta situacin de coexistencia del texto de un autor y su transcripcin en el estilo de uno o de varios autores es, en lo que conozco, nica. Su efecto secundario es situar el texto original en posicin de tema cuyas variaciones seran los cuatro pastiches, con la nica salvedad de que cada uno vara un

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segmento en de variarlo todos y concurrentemente. De ah, para el lector, esta ilusin inevitable: comparado al pastiche que lo vara, cada segmento del texto de Maupassant parece, por contraste, de una neutralidad estilstica, estadonorma, cero retrospectivo, y desde luego muy relativo, como si Maupassant no tuviese tambin sus rasgos de estilo, y como si no fuera posible escribir un a la manera de Maupassant. A decir verdad, sta era, lo sabemos, la opinin de Paul Rebous: de ah, quiz, este cudruple travestimiento, baile de mscaras organizado a su mayor gloria y para exaltar a contrario su perfeccin. Pero qu puede demostrar la confrontacin entre un original autntico y cuatro caricaturas? A ttulo de contra-prueba y para seguir con las apuestas estpidas, propongo un buen ejercicio para algn Pierre Mnard desocupado y dcil: 1) olvidar el texto de La Parure; 2) impregnarse del estilo de Maupassant en el resto de su obra; 3) as armado, y a partir de las cuatro transcripciones inventadas por Reboux Y Muller, reconstituir el original. Un ejemplo ms riguroso nos lo ofrecen los Exercices de style de Queneau, que son variaciones sobre el mismo tema cuya versin titulada Relato puede ser considerada sin demasiado abuso, aunque el autor no la presente as y aunque no sea la primera en fecha de composicin 138, como el estado ms prximo de un hipottico grado cero (exposicin del tema) de la variacin estilstica -o de otra, pues la serie presenta estados (Translacin, Lipograma, Homojnico, etc.) que resultan, como hemos visto a propsito de otras producciones oulipianas, de un tipo muy diferente de transformacin textual. Es necesario igualmente precisar que los estilos explcitamente destacados por Queneau no son nunca, como en el pastiche cannico, idiolectos de autores, sino de tipos generales, de gneros (Carta oficial, Ruego de publicacin, Interrogatorio), de niveles de uso (Ampuloso, Vulgar), de formas gramaticales (Presente, Pretrito indefinido) Y otros (Onomatopeyas, Telegrfico, etc.) -incluso si Exclamaciones ( [Ostras! i Las doce! i Hora de coger el autobs! ... ) evoca inevitablemente a Cline, y Pretrito perfecto
138 Las doce primeras fueron escritas en mayo de 1942, y Relato, que es la nmero diecisis, debe datar de agosto o de noviembre.

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subido en el autobs de la Haba mucha gente, jvenes, soldados. He pagado mi billete y despus he mirado a mi alrededor. .. ] al Camus de L'Etranger, de una manera no del todo fortuita y meramente gramatical, como lo sugieren frases tales como: No era muy interesante, o Iba sentado y no he pensado en nada, que connotan una tpicamente meursaultiana, El grado cero de Relato (<<Una maana a medioda, junto al parque Monceau, en la plataforma trasera de un autobs casi completo de la lnea S (en la actualidad el 84), observ a un personaje con el cuello bastante largo que llevaba un sombrero de fieltro rodeado de un cordn trenzado en lugar de cinta. Este individuo, etc.) no equivale en absoluto, hay que precisarlo, a la nocin -altamente improbable- de un supuesto estilo natural de Queneau. No sera, sin embargo, difcil aadir a la serie un bastante aceptable a la manera de Raymond Oueneau, autopastiche que se referira para mayor seguridad (y eficacia) a su manera ms notoria, que es al mismo tiempo la ms marcada, pongamos la de Zazie dans le mtro. De hecho, esta pgina se encuentra ya en Exercices de Style, con el ttulo de Inesperado (es, tal vez por eso, la noventa y nueve y ltima variacin): Los amigos estaban sentados alrededor de una mesa de caf cuando Alberto se reun con ellos. Estaban Renato, Roberto, Adolfa, Jorge y Teodoro. -Qu tal? -pregunt cordialmente Roberto. -Bien -dijo Alberto. Llam al camarero. -Para m, que sea un picn -pidi.* El prefacio escrito por Queneau para la edicin ilustrada de 1979 (en la que observo que la versin Relato ha sido elegida para figurar en la portada, probable confirmacin de su estatuto -a posteriori- de exposicin temtica) define perfectamente, por referencia a su modelo musical -la variacin, claro estel principio formal, que preside la composicin de Exercices de style: En una entrevista con [acques Bens, Miche1 Leiris recuerda que "en el transcurso de los aos treinta, estuvimos escu-

* La traduccin de los fragmentos de Queneau sigue la de Antonio Fernndez Ferrer, Madrid, Edit. Ctedra, 1987.
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chando juntos (Michel Leiris y yo) en la sala un concierto en el que se interpretaba el Arte ele la Fuga. Recuerdo que lo seguimos muy apasionadamente y que, al salir, nos dijimos que sera muy interesante hacer algo de ese tipo en el plano literario (considerando la obra de Bach, no desde el ngulo del contrapunto Y fuga, sino como construccin de una obra por medio de variaciones que proliferaran hasta el infinito en torno a un tema bastante nimio)". En efecto, fue acordndome de Bach muy conscientemente como escrib Ejercicios ele Estilo, y muy especialmente de esa sesin de la sala Pleyel. .. As pues, en la intencin de su autor, esta obra es, y nunca mejor dicho, una serie de variaciones (estilsticas o de otro tipo) sobre un mismo tema (original pero voluntariamente neutro o banal), que cada una de esas variaciones transforma, ya sea segn un principio mecnico de manipulacin de tipo oulipiano, ya sea reescribindolo en un estilo definido 139; por este segundo aspecto, la obra depende a la vez de la parodia y del pastiche, puesto que cada variacin parodia el tema al hacer el pastiche de un nuevo estilo. Lo mismo puede decirse de las variaciones pictricas realizadas por Carelman para la edicin ilustrada: la misma escena en estilo infantil, filatlico, persa, japons, primitivo flamenco, etc. Llamar transestilizacin a este procedimiento de la variacin estilstica, y veremos ms adelante otras manifestaciones de rgimen menos expresamente (o menos voluntariamente) ldico.

stas son algunas performances de pastiches en variacin transestilstica. En el orden de la imitacin mltiple, tendramos que recordar la hiptesis, nada fantstica, del pastiche a dos (o a varios) grados: pastiche por A de B haciendo un pastiche de C (etctera). Algo as como lo que pretenda Diderot al rivalizar de marivaudage con Crbillon. Hace tiempo yo intent un Bossuet por Proust por Queneau donde los tres niveles, sin contar el cuarto, eran bastante reconocibles, pero no consigo ponerme de nuevo manos a la obra y ya no tengo tiempo de reconstituirlo. Cada uno de ustedes puede intentarlo, no es nada del otro mundo.
139 Es el equivalente de la variacin musical que se obtiene ya por transformacin mecnica reglada (cambio de tempo, de tonalidad, de ritmo, etc.), ya por transposicin estilstica: maestoso, espressivo, a la manera de (al/a ... ).

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El autopastiche, al que hemos aludido una o dos veces, es una nocin algo Iantasmtica, cuyo uso se impone con frecuencia como metfora o hiprbole, pero que no denota casi ninguna prctica real. Cuando un autor acenta su idiolecto multiplicando o exagerando sus rasgos caractersticos, es tentador (y habitual) calificarlo, o ms exactamente fingir que se le hace sospechoso de autopastiche irnico, o, como suele decirse, de autoparodia 140. La ficcionalidad de la sospecha se basa en el carcter voluntario de la prctica (<< Jurara que 10 est haciendo a propsito), pero la crtica real tiende de hecho a considerarlo una especie de auto caricatura involuntaria, una acentuacin inconsciente o irresponstable de los rasgos, debido a la fatiga o por gusto. El autopastiche involuntario no es, por definicin, ms que un efecto, no una prctica deliberada. El autopastiche como gnero slo podra consistir en auto-imitaciones voluntarias. Prctica muy rara, ya lo he dicho, quiz porque supone a la vez una consciencia y una capacidad de objetivacin estilstica poco frecuentes. Hara falta un escritor dotado al mismo tiempo de una fuerte individualidad estilstica y de una gran aptitud para la imitacin. El otro escritor (francs; un tercer caso, fuera de Francia, sera el de [oyce, ms fino porque su escritura es ms polimorfa; y un cuarto, el de Nabokov) que mejor responde a esta condicin es ciertamente Proust -otra vez Proust: as, no es sorprendente que nos ofrezca el raro ejemplo de un autopastiche consciente y voluntario--. No, como sera de esperar, aprovechando la ocasin de la serie de L'Affaire Lemoine: en 1908, su obra publicada era todava muy poca y su fama demasiado reducida como para justificar o disculpar un gesto tan tpicamente narcisista; por otra parte, quiz los rasgos ms caractersticos de su estilo an no estaban totalmente constituidos o fijados. Slo ms tarde, en una pgina de La Prisonniere (escrita durante la guerra), se permite Proust este placer ambiguo. E incluso el autopastiche, por un efecto de puesta en escena muy significativo, aparece disfra140 En vano quiso remedar Andrew Lang, hacia mil ochocientos ochenta y tantos, la Odisea de Pope; la obra ya era su parodia y el parodista no pudo exagerar su tensin (Borges, Prlogo de 1954 a Historia universal de la infamia, trad. fr., Rocher, 1958).

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zado de alopastiche, o, en otras de simple se trata del discurso de Albertina sobre los helados, destacado ya por la crtica por razones menos formales; y que el narrador pone como un ejemplo de la influencia de su propio estilo sobre el de su amiga 141. Albertina ha cogido poco a poco, dndose cuenta, pero sin poder evitarlo, los tics del lenguaje de su amigo: es, pues, un pastiche involuntario ficticio de Marcel por Albertina, la cual hace, asumindolo, un pastiche real voluntario de Proust por s mismo. Asumindolo: creo que el personaje era necesario y tal vez incluso indispensable para permitir, al darle una especie de coartada de enunciacin, la produccin del autopastiche. Es inevitablemente ridculo y casi imposible hablar o escribir a la manera de uno mismo, suponiendo (volver sobre ello) que esta hiptesis tenga algn sentido; en cambio, es perfectamente concebible que en una novela de fuerte caracterizacin estilstica como La Recherche un personaje imite a otro, y no sera difcil imaginarnos, por ejemplo, a Swan o a Oriana produciendo una imitacin satrica de Charlus o de Norpois. En el pastiche de Marcel por Albertina la situacn se complica -y se vuelve ms excitante-s- por el hecho de que el personaje pasticheado resulte ser el narrador, y, en consecuencia, el propio autor. Este en consecuencia es un tanto precipitado: el narrador podra tener, como personaje hablante (e Marcel), un estilo oral muy distinto de su estilo escrito (que parece ser, o mejor, constituir, no por una necesidad lgica sino de hecho, el mismo estilo del autor Marcel Proust). En este caso estamos: aunque Marcelpersonaje no tome la palabra ni a menudo ni para largas intervenciones, est muy bien especificado que aqu Albertina habla, desde hace algn tiempo, no como habla su amigo, sino como ste escribira si escribiese, y como sin duda escribir cuando escriba: Entonces me contest ... con palabras que ella crea debidas nicamente a mi influencia, a la constante cohabitacin conmigo, palabras que, sin embargo, yo no habra dicho jams, como si algn desconocido me hubiera prohibido usar en la conversacin formas literarias... unas imgenes tan escritas que me parecan reservadas para otro uso ms sagrado y que yo ignoraba todava. Albertina contraviene aqu una regla de buena
141 Recherche, Pliade, III, pp. 129-131. El carcter automimtico de esta pgina ha sido sealado por Milly, 1967, p. 137.

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educacin comn al espritu de Combray (ya la abuela del Narrador reprochaba a el hablar como un y al espritu Swan-Guerrnantes, que quiere una conversacin tual pero sin artificio (en esta misma pgina, lneas ms abajo: a m me pareca aquello demasiado bien dicho): ms gravemente, Albertina viola un tab y comete un sacrilegio al prostituir en discurso oral formas reservadas para el uso sagrado de la literatura, y ms precisamente del Libro en ciernes. A estas formas, Marcel las llama aqu imgenes, un poco ms adelante comparaciones, despus imgenes seguidas. Casi toda la respuesta, en efecto, como tantas pginas poticas de la Recherche, descansa sobre una comparacin seguida, desarrollada y variada, entre los helados y los monumentos (columnas, obeliscos) o montaas nevadas que la golosa se imaginaba derritiendo o haciendo rodar en aludes; encontramos tambin la inevitable metfora metonmica: los helados del Ritz sern columnas ... Vendme, Este autopastiche proustiano puesto, hora es ya de decirlo, en boca de Albertina, no es de una absoluta verosimilitud diegtica, puesto que Albertina imita (oralmente) un estilo (escrito) que jams ha tenido ocasin de leer: el que, en ficcin, Marcel estaba destinado a practicar ms tarde, en su obra futura, mucho despus de la muerte de Albertina. Es manifiestamente -aunque discretamente- satrico, por el carcter totalizador del procedimiento reducido aqu a su mero virtuosismo y privado de la funcin esttica, o metafsica, que le atribuira el manifiesto del Temps retrouv. Pues la crtica con la que Marcel rodea e interrumpe este fragmento de alarde verbal no se limita a considerarlo impropio de una conversacin; lo encuentra tambin de una gracia bastante fcil, una poesa menos extraa, menos personal que la de Celeste Albaret, por ejemplo. De tales formulaciones se desprende que, a pesar del enorme poder que atribua a la metfora, Proust perciba lo que en ella sola haber de afectado, y tambin de convencional en sus perforrnances ms espectaculares o exhibicionistas. Y es este nico rasgo de estilo, el ms expuesto, es decir, a la vez el ms perceptible y el ms vulnerable, el que entrega a la imitacin reduccionista de Albertina. El pastiche juega aqu su papel (auto)crtico, esta vez sin exagerar el conjunto de los rasgos, sino aislando y, por tanto, privando de su funcin estructural en relacin a la totalidad de la obra, uno solo de entre ellos, reducido por eso mismo al estado de proce-

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dimiento. Reduccin en todo conforme con el espritu de la imitacin satrica clsica, la metfora se convierte aqu en lo que es, el proustismo por excelencia. Crbillon, Balzac y otros BurnierRamband diran, sin duda, que Albertina no habla el francs, sino el Marcel Proust. A esto se le llama, por otra parte, proustiiicar.

Otro autopastiche clebre, y declarado, es el A la maniere de Paul Verlaine recogido en Parallelement. Verlaine, como Proust, haba ya practicado el pastiche, pero de una manera a decir verdad un tanto incierta o imprecisa: el Seor Prudhomme de los Pomes saturniens (que no se presenta como un pastiche) cultiva sarcsticamente un prosasmo que slo secundariamente recuerda el de Coppe, y los nueve A la manire de plusieurs de [adis et nagure no son fciles de ordenar: [aoques Robichez 142 relaciona con Banville la princesa Berenice, que tambin nos hace pensar bien (o ma1) en Heredia o en cualquier otro Parnasiano; Paisaje evoca todava a Coppe por su prosasmo, Madrigal a Mallarm por hermetismo y torsin sintctica, sugestin confirmada por una cita literal (e Palme! ). El resto sobrenada en el clima confuso, medio-decadente, medioIantasista, de un estilo fin-de-siglo en el que las individualidades apenas se distinguen: es un caso bastante raro de pastiches declarados pero de atribucin no especificada, de ah cierta desorientacin que pone de relieve la incompetencia del lector, o la inhabilidad del autor del pastiche, o la escasa individualidad del autor pasticheado, y quiz las tres cosas a un tiempo. A la maniere de Paul Verlaine es, sin dudarlo, ms especfica. La caracterizacin estilstica (ritmos dislocados, aliteraciones, sintaxis voluntariamente torpe o absurda) se acompaa y se confirma por alusiones temticas: Saturno, claro de luna, romanzas sin palabras, perdn del amado (o amada), estremecimiento de disonancias. Pero nada verdaderamente agresivo, ni siquiera abiertamente despreciativo. Tan cargado como el de Proust, el autopastiche de Verlaine es menos crtico, quiz ms indulgente, a pesar de la irona de rigor. Yo lo calificara, viniendo de alguien que nunca se ha tomado completamente en serio, como un post-scriptum burln al Art potique:
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Edition Garnier de las Oeuvres potiques.

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C'est a cause du clair de la lune Que j'assume ce masque nocturne Et de Saturne penchant son urne Et de ces lunes l'une aprs l'une. Des romances sans parales ont, D'un accord discord ensemble et [rais, Agac ce coeur [adasse exprs; O le son, le [risson qu'elles ont!
II n'est pas que vous n'ayez fait grce A quelqu'un qui vous jetait l'offense: 01', moi, je pardonne mon enjance Revenant [arde et non sans grce.

fe pardonne a ce mensonge-la En [aveur, en somme, du plaisir Tres banal drolement qu'un lolsir Douloureux un peu m'inocula. *

Estos dos ejemplos de autopastiche declarado (el de Queneau no 10 es) manifiestan, siendo a la vez una excepcin, la dificultad, por no decir la imposibilidad del gnero: literalmente, escribir a la manera de uno mismo no significa nada, o mejor, nada excepcional ni notable; 10 notable, desde luego, es escribir de otra manera. El autopastiche de Verlaine es un a su manera muy acentuado, un autopastiche voluntariamente caricaturesco -10 que no significa necesariamente que sea ms caricaturesco que otros poemas del mismo Verlaine en los que la caricatura fuese involuntaria, pero basta, con la confirmacin del ttulo, para marcar y, por tanto, desmarcar este texto del resto de la produccin verlainiana-. El autopastiche simplemente conforme, o fiel, o semejante (no caricaturesco y no satrico), en cambio, no se distingue en nada de cualquier otra pgina del mismo autor. Su existencia se reduce a su declaracin, al pacto (autojmim-

* Es a causa del claro de luna / por lo que asumo esta mscara nocturna, / y de Saturno inclinando su urna, / y de estas lunas una tras una. / Romanzas sin palabras / con un acorde discorde juntos y vivaces, / han irritado este corazn desvado a propsito. / [Oh, el sonido, el estremecimiento que tienen! / No es que no hayis disculpado / a alguien que os haba ofendido. / Por eso yo perdono a mi infancia, / que regresa cargada y no sin gracia. / Perdono aquella mentira / en favor, en suma, del placer / muy banal extraamente que un descanso / doloroso un poco me inocul.
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tico consistente en el ttulo (Autopastiche o cualquier otra variante); en esto vemos que la imposibilidad del gnero va unida a su excesiva y, si se me permite decirlo, demasiado absoluta facilidad: para producir un autopastiche fiel, un autor no tiene ms que coger cualquier pgina suya, redactada, para mayor seguridad, sin intencin mimtica alguna, y titularla autopastiche. En un sentido (sutil), el autopastiche de La Prisonnire ilustra esta hiptesis-lmite: al situar una muestra ms o menos tpica de su estilo escrito en boca de Albertina, y al privarla, por eso mismo, de la funcin esttica (etc.) que habra desempeado en su obra, Proust le da un aire de virtuosismo gratuito, y, por tanto, un valor caricaturesco y una funcin satrica sin tener que modificar ni una sola palabra. Esta metamorfosis a mnimo coste (a coste nulo) nos parece particularmente eficaz porque acta sobre una obra cuya economa estructural (finalidad de la obra total y funcin, en esta finalidad de conjunto, de un rasgo estilstico particular, la metfora) es explcita. Pero, sin duda, sucedera lo mismo en cualquier autor digno de este nombre: toda antologa funciona ms o menos como una coleccin de pastiches, y, especialmente, la antologa monogrfica de Proust, compuesta hace tiempo por Ramn Fernndez 143, aunque el autopastiche fiel, si bien puede fcilmente (demasiado fcilmente) existir en su gnesis, no puede, en cambio, subsistir, en su existencia real, es decir, en su lectura, y se inclina inevitablemente hacia la autoimitacin satrica. Aunque en principio no est absolutamente abocado a ello, el autopastiche, ms incluso que el pastiche, tiende casi inevitablemente a la caricatura. Se puede imitar(se) sin forzar(se); pero se necesita por una parte (autor) y por la otra (lector), paradjicamente, mayor esfuerzo.

XXII
Es tentador aplicar al pastiche y a la imitacin satrica, ms quiz que a otro gnero, un criterio inspirado en el que Philippe Lejeune aplica a la autobiografa: un texto slo podra funcionar
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Morceaux choisis, Gallimard, 1928.

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plenamente como un cuando se hubiese entre el autor y su pblico, el contrato de pastiche que sella la ca-presencia cualificada, en algn lugar y bajo alguna forma, del nombre del que hace el pastiche y del que es objeto del pastiche: aqu, X imita a Y. Es efectivamente el caso ms cannico y ms frecuente que ilustran por ejemplo las series de Proust, de Reboux y Muller, de Max Beerbohm, etc. Cualquier otra situacin editorial oscilara bien hacia el apcrifo 144 tBatracomiomaquia atribuida a Homero, poemas de Ossian: inventados por Macpherson, Chasse spirituelle, etc.), bien hacia la imitacin no declarada (porque fuera inconsciente, o porque pareciera vergonzante o porque se la juzgara algo natural y, por tanto, sin necesidad de confesarla) de un maestro no designado, modo en el que se ejercen tantos autores principiantes: los primeros poemas de Mallarm, que llevan la huella evidente de la influencia de Les Fleurs du mal, no son por ello pastiches de Beaudelaire. La frontera no es, sin embargo, tan clara ni tan fcil de trazar; yo puedo producir un pastiche declarndolo como tal, pero sin precisar el modelo, cuya identificacin quedar a cargo del lector: pastiche-enigma. Ms o menos, es lo que hace Verlaine en A la maniere de plusieurs, cuyas incertidumbres se deben ms a la imprecisin, o a la negligencia, o a la inhabilidad mimtica del autor del pastiche que al anonimato de los autores objeto de pastiche. El contrato est aqu menos especificado, pero no por ello menos presente bajo la forma, que no es ni siquiera mnima: aqu, alguien imita a alguien (1a forma mnima sera quiz: aqu, uno imita a otro, o, sencillamente, esto es un pastiche). Que est mal formulado, o roto voluntariamente (esto, que pretende ser un pastiche, quiz no lo es verdaderamente), es otra cuestin: los eventuales malos pastiches de contrato explcito y mximo son recibidos como pastiches. O, incluso, cuando Andr Maurois publica Le Ct de Chelsea, la alusividad pardica del ttulo funciona virtualmente como una designacin de modelo y, por tanto, implcitamente, como una declaracin de pastiche: simple presuncin, ciertamente, pero que el tono proustizante 145 del texto
144 El apcrifo o la falsificacin tampoco van sin contrato (esto es un Vermeer, un Rimbaud); sencillamente es que su contrato es fraudulento. 145 Este texto de unas noventa pginas se presenta como un captulo indito de la Recherche, en el que Marcel cuenta una estancia en Inglaterra con Andrea, despus de la muerte de Albertina.

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basta para confirmar: dos indicios dudosos convergentes valen aqu por un indicio seguro. Pero vayamos ms lejos: el captulo Bueyes del sol del Ulysse contiene una serie de pastiches de la historia de la literatura inglesa fcilmente reconocibles, aunque Joyce no se creyese en la obligacin de declararlos oficialmente en el texto del Ulysse. Es verdad que, al contrario de los de Verlaine, la caracterizacin estilstica de cada uno de ellos es tan marcada que con ella basta, al menos para el lector anglfono culto, para calificar la naturaleza del conjunto, puesto que la serie, dispuesta en el orden cronolgico de los modelos, comienza con una especie de cntico cuyo arcasmo es seal de entrada, y termina con la seal de salida de una pgina de argot moderno. Aqu, en suma, la fidelidad mimtica de los pastiches, y por tanto, la evidente identidad de los modelos, compensa la implicitacin del hecho de imitacin y vale por un pacto tcito. Cuando el modelo no es un autor singular sino una entidad colectiva (grupo o escuela, poca, gnero), el contrato es generalmente ms difcil de estipular, y quiz tambin de conjeturar a falta de estipulacin: Boileau, ya lo veremos, busca (o duda) durante un cuarto de siglo antes de dar con la frmula adecuada para Le Lutrin: poema heroico-cmico. La nota del editor a los Contes drolatiques y el Prlogo de su primera dcima ponen cuidadosamente todos los puntos sobre todas las es, y Queneau no es quiz demasiado prudente al titular algunos de sus Ejercicios de estilo como Ruego de publicacin, Carta oficial, o... Soneto. Las cosas se complican todava ms cuando un pastiche de grupo es adems atribuido a un autor ficticio, al que se considera capaz de sintetizar los diferentes individuos de un grupo, o, si se prefiere, de encarnar el espritu del grupo. Esta delicada situacin la ilustran de maravilla Les Deliquescences d'Ador Floupette.

La presencia a la cabeza de una obra de un nombre de autor ficticio que sustituye o se aade al del autor real (o a su pseudnimo, como en el tro Ducasse-Lautraumont-Maldoror) es una prctica editorial especfica que no va necesariamente ligada a la del pastiche, pero puede tener interferencias con ella. Si el autor ficticio coexiste con el autor real, puede funcionar como una instancia convencional y transparente, que se resuelve bien

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en un pseudnimo abortado, como en posies el penses de [oseph Delorme, donde Ioseph Delorme apenas si existe ms que el Henry Brulard de la autobiografa stendhaliana o el M.L.. , viajante de comercio de hierros de las Memoires d'un touriste, o bien en un personaje ficticio, como en el de Barnabooth, a riesgo de hacernos dudar a veces entre las dos evanescencias, duda prolongada en la que consiste exhaustivamente, en mi recuerdo, el fantstico Andr Walter. Pero tambin puede, por deseo del autor real, condensarse en una personalidad literaria autnoma, provista de una temtica y/o un estilo propios. Es, por ejemplo, el caso de Ccil Saint-Laurent, heternimo destinado a un tipo de producciones diferentes de aquellas que el mismo autor, o ms exactamente el mismo individuo real, firma con su verdadero nombre (supongo; pero podra ser otro pseudnirno), [aoques Laurent. El caso ms reciente de mile Ajar, heternimo de Romain Gary (que tuvo algunos otros y cuyo pseudnimo ya era Gary) es igual salvo en un detalle que no tiene nada que ver con el texto, y es que un hombre de paja, Paul Pavlowitch, fue encargado hasta la muerte de Gary de asumir y de encarnar la supuesta personalidad de Ajar -fundamentalmente porque, a diferencia de Jacques Laurent, Romain Gary pretenda preservar el secreto de su doble identidad-o En todos estos casos (yen muchsimos ms silares), el texto asumido por el heternimo constituye una especie de pastiche imaginario, o texto atribuido a un autor ficticio, igual que los discursos o escritos prestados, por ejemplo, por Proust a los escritores ficticios de La Recherche, como Bergotte o Legrandin. En principio y hablando propiamente, el pastiche imaginario, al carecer de modelo real, no es un verdadero pastiche: el autor forja con todas las piezas un idiolecto hasta entonces desconocido, que no procede de ningn texto preexistente y que, por lo tanto, no mediatiza ninguna relacin transtextual, De hecho, as como las lenguas imaginarias, desde Rabelais y Swiff hasta nuestras novelas de ciencia ficcin, no son nunca ms que deformaciones o contaminaciones de lenguas reales, estos estilos imaginarios no son, con frecuencia, ms que variaciones sobre estilos existentes: Proust ms que practicar el estilo de Bergotte, lo describe, pero Legandrin es un prosista fin de siglo muy renaniano, y el nuevo escritor annimo del Cot de Guermantes re-

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cuerda insistemente a Giraudoux 146, y con razn. El Bustos de y Casares es un pastiche de gnero tico literario vanguardista), y las tres (principales) instancias heteronmicas de Pessoa se diversifican al separarse un centro difcilmente ubicable, que sera el hipottico, y a decir propio Pessoa) en tres direcciones que definen tres tradiciones poticas preexistentes: para Alberto Caeiro, la de un bucolismo de diccin sencilla (el stylus humilis de la Rueda de Vigilio) y monocorde; para Ricardo Reis, la de un neo-cultismo fin de siglo, hermtico y amanerado; para Alvaro de Campos, un gran lirismo modernista y planetario explcitamente inspirado en Whitman; por profunda que pueda ser en Pessoa la disociacin entre estos tres aspectos de su personalidad potica, su caracterizacin temtico-estilista pasa inevitablemente por referencias exteriores reales, e implica por ello una parte de pastiche. Una individualidad literaria (artstica en general) difcilmente puede ser a la vez completamente heterognea y completamente original y autntica -a no ser por el hecho mismo de su brillantez, que trasciente y que de alguna manera unifica sus destellos, as Picasso slo es l mismo a travs ele las maneras que lo emparentan sucesivamente con Lautrec, con Braque, con Ingres, etc., y Stravinski a travs de sus accesos de impresionismo, de pelitonalidad, de neoclasicismo, y de conversin tarda a la disciplina serial. Lo mismo sucede en los apcrifos imaginarios del Thiitre ele Clara Gazul, en los que Merime nutre de inspiraciones hispanizantes la personalidad literaria de la supuesta dramaturga ibrica, o en las novelas firmadas Vernon Sullivan, en las que Boris Vian se inspira en el thriller americano. En cuanto al Ossian de Macpherson (que tal vez ha existido), condensa lo ms fielmente posible toda una tradicin galica, mezclando con habilidad a lo autntico de poca lo que los anticuarios llaman justamente la produccin de estilo, es decir, la copia ele lo antiguo. Pero volvamos a nuestra Floupette, que es un poco como el Ossian del simbolismo francs.

146 Las mangueras de riego admiraban la buena conservacin de las carreteras que salan cada cinco minutos de Briand y de Claudel... (Pliade, II, p. 326. Cf. J.-Y. TADI, Proust et le nouvel crivain, RHLF, enero-marzo 1967).

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en mayo de con una tirada de de xito fulminante y de inmediato con farmacutico una biografa de su autor por Mario de Les Dliquescences el Pomes dcadenis d'Ador Floupette (es el subttulo), eran de hecho la obra de dos literatos Henri Beauclair y Gabriel Vicaire. Sin la firma de sus autores 147, sin referencia a un autormodelo, atribuida a un autor esta coleccin est por el momento fuera de todo contrato de lectura de pastiche: se tratara, de hecho, de un apcrifo imaginario, como le Thatre de Clara Gazul. Pero el subttulo poemes dcadents es suficiente para orientar al lector hacia un grupo existente, incluso aunque la denominacin de poetas decadentes no fuese todava muy habitual en esta primavera de 1885: Verlaine ha publicado a finales de 1884 [adis et nagure, donde uno de los pastiches indecididos de A la maniere de plusieurs, Languidez, recuerda el Imperio al final de la decadencia; acaban de aparecer Corbiere, Rimbaud y Mallarm en su antologa de los Poetas malditos; Laforgue publica Les Complaintes; el autopastiche de Verlaine aparece tambin en mayo; el grupo, sin ser todava un grupo, ya existe, pero el trmino decadentes deber mucho, precisamente, al xito de Les Dliquescences; la revista Le Dcadent aparecer al ao siguiente. Y la lectura de estos dieciocho poemas, ms un preliminar en prosa, confirma la presuncin: decadente o simbolista, Ador Floupette es un camarada de Verlaine, de Mallarm, de Rimbaud y de Laforgue. El modelo es colectivo y la imitacin, en lo esencial, sinttica: al contrario que Reboux y Muller que, bajo la etiqueta colectiva de escuela naturalista, produjeron cuatro pastiches distintos de Dickens, Goncourt, Zola y Daudet, Beauclair y Vicaire imitan constantemente un modelo que evoca a la vez a los tres o cuatro maestros del grupo, salvo el hecho de inclinarse un poco ms, aqu o all, hacia uno de ellos, y sobre todo por medio de alusiones (a la absenta y a la devocin mariana de Verlaine en Scherzo), de epgrafes-seales y de parodias: Avec l'assentiment des grands hliotropes (Rimbaud) pasa a ser, en Sonnet libertin, Avec l'assentiment de ton Callybistris; y, en
147 Reeditada con su nombre en 1921 y 1923; edicin crtica de S. Cigada, Miln, 1973.

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ldylle symbolique, las dos ltimas estrofas de la Prose pour des Esseintes se condensan en este cuarteto: Mais ils disent le mot: Chouchou -N pour du papier de Hollande-, Et les voila seuls, dans la lande, Sous le trop petit caoutchouc. '"

La imitacin propiamente dicha permanece ms estable, y su objeto, con un evidente predominio verlainiano, es una especie de performance media de la escuela, caracterizada por su temtica (languidez, morbidez, hasto de vivir, mezcla peculiar de misticismo y sensualidad), su estilo (palabras raras o neologismos tpicos: alma, indolencia, inmarcesible, exquisitez, dolencia); prosasmos voluntariamente disonantes: zopenco, mostaza, porqueras; sintaxis amanerada: el preliminar recuerda las prosas de Mallarm, y su mtrica, definida muy bien en el ttulo Rythme claudicant, o todava mejor ilustrada, por ejemplo, en este Pour tre conspu [Para ser abucheado] en versos de nueve pies:
Devins au coin des brocatelles, ['ai percu tes contours subtils, presque; le songeai alors a quelque [resque, Remembre avec des blancheurs d'ailesl C'est pourtant le Tourment d'un ascte. Pourquoi pas? le le sais, moi, nul autre, -s-L'oiseau bleu dans le Chrme se vautre-:-, Oui comprend, [e le tiens pour mazettel **

Esta indeterminacin del modelo, y el carcter moderadamente caricaturesco de la imitacin (muchos textos autnticos de la poca nos parecen ms recargados, y muchos otros, de Ver1aine o de Laforgue, se entregan ms irnicamente a la autorrisin), hacen que la intencin satrica, o simplemente el estatuto

* Pero ellos dicen la palabra: Chuch / -Nacida para papel de Holanda-, / y helos ah, solos, en la landa, / bajo el demasiado pequeo caucho. ** Adivinados en el pliegue de los brocateles, / he percibido tus contornos sutiles, casi; / pens entonces en algn fresco, / aunado con blancuras de alas. / Es, sin embargo, el Tormento de un asceta. / Por qu no? Lo s, yo, ningn otro / -el pjaro azul en el Crisma se tiende-o / Quien entienda, 10 tengo por zopenco.
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no se como nica lectura. Salvo todos estos poemas ser la obra fruto de una imitacin inconsciente e involuntaria, de un epgono aplicado, y desde luego algo ms que medianamente dotado. Esta sabrosa ambigedad contribuy en gran medida al enorme xito y a la larga fortuna de esta improvisacin, uno de cuyos fragmentos figuraba todava, en mi infancia, en algn manual o en una antologa del simbolismo. Qu hay, entonces, en todo esto que nos resuelva la ambigedad, y la decida en favor del pastiche satrico? Los guios de ojos pardicos ya sealados, y, a partir de la segunda edicin, la biografa fctica. Y todava un ltimo, o mejor, un primer detalle: el nombre mismo de Ador Floupette, demasiado ridculo para ser verdadero (o si verdadero, para ser conservado), y que basta slo l para marcar la intencin. Indicio mnimo, forma ejemplarmente econmica del contrato. No suelen considerarse mucho estos efectos del patronmico o del pseudnimo. Farigoule ha hecho muy bien al rebautizarse Romains. Y qu parte de su (excesivo) prestigio potico no debe la obra de Saint-Iohn Perse a esta fastuosa denominacin?

de imitacin

XXIII

La Batracomiomaquia, o Combate de las ranas y de los ratones, ha sido durante mucho tiempo atribuida a Homero, pero hoy se cree que esta obra no puede remontarse ms all del siglo VI a.C., y que su forma actual lleva las marcas de una refeccin operada en poca alejandrina. Se puede suponer que, si Aristteles la hubiese conocido, la habra citado entre las otras par8diai, pero el silencio de la Potica a este respecto no puede ser considerado como una prueba absoluta de su ulterioridad. Cualquiera que sea su fecha de composicin, la Batracomiomaquia, por su dialecto, su mtrica, su estilo y sus motivos, pertenece estrechamente a la tradicin hornerizante que se prolonga al menos hasta el siglo III d. C., Y que hace de todo el gnero pico griego antiguo, desde la Etipida a Quintus de Smirna, un vasto pastiche de Homero (y particularmente de La Ilada): mezcla especfica de jonio y de eolio, hexmetro dactlico, estilo

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HU'-H"", rudas combates y intervenciones etc. Pero estas frmulas caractersticas de la diccin y de la temtica se encuentran aplicadas a un asunto puesto que se trata de animales, y aun stos, privados de todo prestigio. El ratn Psycharpax bamigas] encuentra a la rana Psysignate [Inflamotetes] , quien lo invita a visitar su casa y lo carga sobre su espalda para atravesar el estanque. Asustada por una serpiente de agua y olvidando a su pasajero, la rana se zambulle hacia el fondo y el ratn, antes de perecer ahogado, llama a sus congneres a vengarlo. Los ratones se renen, toman las armas y declaran la guerra a las ranas. Al ver a los dos ejrcitos preparados para enfrentarse, Zeus convoca a los dioses, que deciden no tomar partido y asistir al combate como espectadores. Las hazaas y las masacres se suceden hasta la llegada del joven ratn Meridarpax [Robapartes] , hroe invencible, capaz l solo de destruir la raza entera de las ranas. Para evitar este aniquilamiento, Zeus lanza su rayo, despus enva en su auxilio a una escuadra de cangrejos cuyas pinzas asesinas ponen en fuga al ejrcito de los ratones. La guerra termina al amanecer. El menor mrito de esta obra no es la brevedad (293 versos), que los poetas burlescos y neo-burlescos de los siglos XVII y XVIII no siempre han sabido imitar. Este epilio es evidentemente una imitacin satrica de La Iliada, cuyos procedimientos se ven aqu aplicados in anima vili. Los Troyanos atacantes son las ranas, los Griegos en busca de venganza son los ratones, entre los que Aquiles es Robapartes. Los dos grupos improvisan sus equipamientos que transponen a escala las gloriosas armas homricas: para los ratones, botas de vainas de haba, corazas de tubos de caa unidos por correas de piel de gato, escudos de pantallas de lmparas, lanzas de aguja, cascos de cscaras de nuez; para las ranas, ms rsticas, grebas de hojas de malva, corazas de hojas de acelga, escudos de hojas de col, lanzas de juncos, cascos de conchas. Atenea se niega a ayudar a los ratones porque roen sus colgaduras y beben el aceite de sus lmparas; y tambin a las ranas, porque su canto nocturno no la deja dormir. Las heridas en combate son descritas segn las frmulas rituales: Lichenor [Lamehombres] ,~ peleaba en primera fila, la lanza, atrave-

* La traduccin de los nombres la tomo de la versin realizada por Alberto Bernab Pajares (Himnos homricos. La Batracomiomaquia, Madrid, Gredas, 1978).
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sndole el alcanza el cae hacia atrs y el mancha su suave cabellera. hiere entonces a Pelin [Charcoso] y le hunde en el pecho la enorme lanza. El que vive en el cae, la negra muerte se apodera de y su alma se escapa de su cuerpo ... golpea en el vientre a Polin [Muchasvoces]; cae y su alma abandona su cuerpo ... Hidrocaris [Gozaelagua] mata al rey Pternfago [Comejamn] con una piedra que lanza sobre su cabeza; su cerebro fluye por sus narices, la tierra se empapa de su sangre. Lichopinaux [Lameplatos], de una lanzada, mata a la valiente Borboreceta [Yacenelfango], y las tinieblas cubren sus ojos ... 148 Slo los nombres propios derogan la grandeza homrica y recuerdan la humilde condicin de los protagonistas: Lchenor, el lamedor; Troglodita, que vive en los agujeros; Pelion, que vive en el fango; Artfago, el comedor de pan; Polifone, la ruidosa; Hidrocaris, que disfruta en el agua; Pternfago, el comedor de jamn; Leichopinaux, el lamedor de platos; Borboroceta, que se acuesta en el lodo, etc. El contraste constitutivo del heroico-cmico se obtiene con mnimos gastos y produce el mximo de efecto. Ni Tassoni, ni Boleau, ni Pope alcanzaron tal eficacia ni tal elegancia, que se pierden en ellos en el ms o menos, la amplificacin, la digresin, en stiras anejas y polmicas laterales. El gnero, con seguridad muy cerca de su nacimiento, llega a su cenit. Se realiza y tal vez se agota en su primera, y quiz ltima, obra maestra 149. Este gnero es 10 que (mucho) ms tarde se llamar el poema heroico-cmico, que es un caso particular del pastiche, o mejor, de la imitacin satrica (pues los rasgos estilsticos estn a la vez exagerados y rebajados por una aplicacin disconveniente, y, por tanto, doblemente satirizados), y al que pertenecan ya, sin duda, las obras citadas por Aristteles bajo el ttulo de parodia: Margites, Deilada, etc. Mucho ms antiguo, con toda seguri148 Trad. Berger de Xivrey, Pars, 1837. 149 No s si hay que seguir a P. Rapin en 10 que tal vez no est desacertado cuando sugiere, voluntariamente no, leer el libro IV de Las Gergicas como un poema heroico-cmico: Refirindose a las moscas en la miel, a fin de elevar la bajeza de su materia, [Virgilio] slo habla en trminos metafricos de corte, de legiones, de ejrcitos, de combates, de campos de batalla, de reyes, de capitanes, de soldados; y por este arte admirable, hace una pintura magnfica de un asunto nfimo: a fin de cuentas, no son ms que moscas tPotique, Il, p. 123).

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dad, que el travestimiento burlesco, que ser en el siglo XVII su Nacido en la Antigedad posthomrica, hermano y su encontrar su segunda oportunidad en clsica y esperar la tercera que ha llegado La Secchia Rapita (1615-1617) del italiano Alessandro Tassoni es la primera performance moderna del gnero. Cuenta en estilo pico una batallita imaginaria ocurrida, a causa de un cubo robado como Helena, entre Bolonia y Mdena. Boileau la cita 150, junto a la Batracomiomaquia, como el modelo genrico de su Lutrin, que cuenta de modo similar, en el estilo homrico-virgiliano ya indicado, una disputa entre el cantor del coro y el tesorero de la Sainte-Chapelle. Pero aqu, como en Tassoni, la imitacin no quiere (y no puede) retener ms que los elementos translingsticos, es decir, independientes de la lengua de salida (griega o latina) y susceptibles de transposicin en otra lengua: los rasgos del dialecto homrico, por ejemplo, no tienen en Boileau ningn equivalente, como tampoco lo tiene la mtrica propia del hexmetro dactlico, y el estilo pico se queda reducido a un cierto nmero de figuras cannicas tales como el epteto de naturaleza (eel cntaro de ancho vientre, el prudente Gilotin), la comparacin desarrollada (<<Tal como se ve a un toro que una avispa furiosa / ha picado en los costados con riesgo de su vida; / el soberbio animal, agitado de tormentos, / exhala su dolor en largos mugidos: / As el fogoso prelado ... ) 151, que esmaltan un discurso cuya nobleza indiferenciada es la del clasicismo francs en general, y a algunos motivos temticos como el sueo premonitorio, la intervencin de divinidades (la Discordia, la Fama, la Pereza, la Noche, la Astucia, la Piedad), y naturalmente el combate guerrero, aqu representado por una famosa batalla a golpes de libros sacados de la tienda de Barbin. A estos elementos propiamente mimticos se aaden algunos prstamos convenientemente modificados que introducen en el pastiche un toque de parodia: Yo canto los combates y a este terrible prelado ... Pero los tres campeones llenos de vino y de audacia, etctera. La ms lograda de estas parfrasis es, en el canto II, el discurso de la relojera a su esposo al que quiere disuadir de
150 151

Le Lutrin (1674), canto IV, v. 54-48. Chant 1, v. 85 ss.

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su nocturna, discurso hbilmente fusilado de los reproches de Dido a y de ms 152:


Oses-tu bien encor, Traitre, dissimuler, Dit-elle? et ni la [oi que ta main m'a donne, Ni nos embrassements qu'a suivis l'Hymne, Ni ton pouse enjin toute prte el prir, Ne sauraient done t'ter cette ardeur de courir? .. OL! vas-tu, cher poux? Est-ce que tu me [uis? As-tu done oubli tant de si douces nuits? Ouoi, d'un oeii sans piti veis-tu couler mes larmes? Au nont de nos baisers iadis si pleins de charmes, Si mon coeur de tous temps [acile el tes dsirs N'a jamais d'un moment diiier tes plaisirs, Si pour te prodiguer mes plus tendres caresses fe n'ai point exig ni serments ni promesses, Si toi seul el mon lit eniin eus touiours part, Diiire au moins d'un iour ce [uneste dpart, *

Pero la frontera entre la imitacin y la transformacin es aqu muy difcil de trazar: El incipit Yo canto los combates y... , la silepsis de lo fsico y lo moral, los tiernos reproches de una amante abandonada son tambin topoi estilsticos y temticos recurrentes en la tradicin pica y para-pica (Catulo, Ovidio), y, por tanto, epicismos cuya presencia, es decir, la repeticin, vale por un mimetismo.

Le Lutrin lleva como subttulo, segn las ediciones, poema heroico o poema heroico-cmico. De hecho, todas las primeras ediciones llevaban heroico. La segunda designacin no aparece
152 Dido a Eneas, Eneida, IV; Andrmaca a Hctor, Ilada, VI; Paulina a Polieucto, Polyeucte, IV, 3; Hermione a Pirro, Andrmaca, IV, 5. * Todava te atreves, traidor, a engaarme?, / dijo ella, y ni la fidelidad que tu mano me ha jurado, I ni nuestros abrazos seguidos del himeneo, / ni tu esposa, en fin, siempre dispuesta a morir, I podrn quitarte este afn de partir? I A dnde vas, amado Esposo? Es que quieres abandonarme? / Has olvidado tantas deliciosas noches? I Es posible que con ojos tan duros veas correr mis lgrimas? I En nombre de nuestros antiguos besos tan llenos de encantos, / si mi corazn siempre abierto a tus deseos I nunca ha retrasado ni un instante tus placeres, / si para prodigarte mis ms tiernas caricias / nunca he exigido ni juramentos ni promesas, I si slo t en mi cama has tenido siempre sitio, / retrasa un da al menos esta funesta partida.

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hasta 1701. Tal indicio de LaU'-'i'{LW~HC,U", tambin a caballo entre los sorprendernos. Sorprende tanto ms cuanto que con este poema Boileau nos ha proporcionado no slo una ilustracin cannica del b~"~'~' sino tambin, en su advertencia Au lecteur de 1674, su primera descripcin oficial: Se trata de un burlesco nuevo, que soy el primero en sealar en nuestra lengua. Pues a diferencia de otros burlescos en los que Dido y Eneas hablaban como verduleras y mozos de carga, en ste una relojera y un relojero hablan como Dido y Eneas. Yo no s si mi poema tendr las cualidades necesarias para agradar a un lector, pero me atrevo a arrogarme que tendr al menos el placer de la novedad, porque no creo que haya otra obra de esta naturaleza en nuestra lengua. El travestirniento burlesco, ilustrado por L'Enide travestie, trataba un tema noble en estilo vulgar; le Lutrin, como la Batracomiomaquia, por el contrario, trata un tema vulgar en estilo noble. Esta es para nosotros la definicin del poema heroico-cmico. Los mismos adversarios de Boi1eau haban aceptado en seguida los trminos, aunque los volviesen en contra de su poema. As Desmarest de SaintSorlin 153: El poeta ha credo que hara un poema muy nuevo y maravilloso si trataba en versos magnficos un asunto ridculo. A menudo le hemos odo decir que los otros hacan un Heroico ridculo, mientras que l haca un Ridculo heroico. Pero se ha equivocado al actuar contra la regla de Horacio: "Nadie debe en verso trgico tratar una cosa cmica". El defecto de no haber tratado este asunto en un estilo cmico y burlesco como deba, se reparaba en parte cuando 10 recitaba, por su tono de voz que tena algo de ridculo. Pero la obra, una vez impresa y despojada de la pronunciacin, nos pareci extravagante cuando vimos en la boca de una relojera las palabras que Virgilio otorg a Dido, que no convienen de ningn modo a una relojera. Unos veinte aos ms tarde, Charles Perrault 154 defini el arte del Lutrin como un burlesco invertido y precisa as su idea: 10 burlesco que es una especie de rdiculo, consiste en la disconveniencia de la idea que se da de una cosa con su idea verdadera, del mismo modo que lo razonable consiste en la conveniencia de estas dos ideas. Pero esta disconveniencia se hace de dos maneras, una
153 154

Djense du pome hroique, 1674, dilogo 6. Parallele des anciens et des tnodernes, In, 1692, p. 291.

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hablando de las cosas ms y la otra hablando de las cosas ms El de disconveniencia es el de Virgile travesti, que reviste de excomunes y triviales las cosas ms y ms noel segundo es el del que, a la habla de las cosas ms comunes y ms abyectas en trminos pomposos y magnficos. Hasta aqu la descripcin de Perrault no hace otra cosa que parafrasear la de Boileau, insistiendo un poco sobre la abyeccin del contenido. Pero veamos dnde entra en juego la (deslvaloracin: En el antiguo burlesco (prosigue L'Abb, rbitro parcial de esta disputa entre un Presidente defensor de los antiguos y un Caballero campen de los modernos) 10 ridculo est fuera y 10 serio dentro; en el nuevo, que el Caballero llama un burlesco invertido, 10 ridculo est dentro y 10 serio fuera [ ... J. El burlesco del Virgili travesti es una princesa con ropas de una aldeana, y el burlesco del Lutrin es una aldeana con ropas de una princesa, y as como una princesa es ms grata con una cofia de 10 que es una aldeana con una corona, tambin las cosas graves y serias ocultas bajo expresiones comunes y divertidas producen mayor placer del que pueden dar las cosas triviales y populares bajo expresiones pomposas y brillantes. Cuando Dido habla como una burguesita, me divierte ms ver su dolor, su desesperacin y su cualidad de reina a travs de las gracias que utiliza para expresarlas, porque la atencin se centra en algo que es digno de ella, que or a una burguesita hablando como Dido, porque en el fondo esta burguesa no dice ms que impertinencias que no merecen la atencin que se les presta y que deja un sinsabor inspido y desagradable. Esta desvalorizacin revela, al invertirla, la valoracin que implicaban los trminos de Boileau: para ste, era implcitamente ms meritorio, o ms feliz, ennoblecer, como 10 hace, el discurso de una tendera que vulgarizar (como haba hecho Scarron) el discurso de una princesa: superioridad de un (nuevo) burlesco dignificante sobre un (antiguo) burlesco degradante. Perrault no da importancia a esta accin reparadora de la forma y plantea como 10 esencial el trmino de la atencin, es decir, ms all de las bagatelas de la expresin, el contenido. Pero el punto de vista de Boileau se impondr, finalmente, en la opinin clsica hasta pleno siglo XIX, tal como aparece en 1888, explicitado esta vez en la pluma del acadmico Auger: El poema heroico-cmico es una parodia de la epopeya. Hay dos clases de parodia. Una se fija en los per-

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scnajes que, por su a la musa de la tragedia o a la del poema y encuentra un oscuro en degradarlos [... ]. La otra parodia toma sus actores de rango inferior y encuentra un juego inocente en elevar, por medio de la nobleza y lo serio de las expresiones, 10 que el fondo de su conducta y de sus discursos tiene de burgus y de ridculo [ ... ]. sta es la diferencia del burlesco y del heroico-cmico. La superioridad de este ltimo gnero es universalmente aceptada, y debe ser fcil explicar el porqu [ ... ]. El burlesco [ ... ] envilece adrede lo que es noble en s; pone su esfuerzo y su mrito en estropear lo que es bello cuando hara falta embellecerlo todava ms [... ]. El heroico-cmico, por el contrario, trabaja con modelos vulgares; y, por la grandeza de su manera, la dignidad del ropaje, la elegancia de las telas, adorna su forma sin ocultarlos, agranda sus proporciones sin ultrajarlos, cumple todas las condiciones de la imitacin pintoresca y potica 155. En una palabra, cada uno, en el gnero que intenta privilegiar, decreta pertinente el aspecto ms noble -aqu la forma porque transfigura el contenido, all el contenido porque la forma no es ms que un oropel o un vano ornamento-, revelando as la referencia axiolgica comn a dos valoraciones antitticas. (Referencia, por otra parte, muy superficial, conformista y retrica: se trata de poner de su parte, a ttulo de argumento, se adhiera a l o no, un valor recibido.) Pero, si dejamos de lado esta querella accesoria e indecidible, las dos partes coinciden en todo caso en una (doble) definicin que sobrevivir hasta el siglo XIX.

Aparentemente todo est en orden desde 1674 excepto el trmino de heroico-cmico, que ni Boileau ni sus adversarios -ni, segn parece, ningn otro- piensan todava aplicar al Lutrin ni tampoco a sus dos predecesores. Desmarets, que encuentra, no sin razn, un aire de stira en todo 10 que escribe Boileau, protesta solamente contra el ttulo engaoso de poema heroico. Se dice que esta crtica determin a Boileau a cambiarlo, pero, si es as, el efecto se produjo con retraso, puesto que, en 1683 e incluso en 1694, la mencin engaosa se mantena, para no desaparecer, como ya he dicho, hasta 1701.
155

Mlanges philosophiques et littraires, t. Il , Boileau.

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El retraso deberse a una carencia consa ciente de la inadecuacin de heroico, pero poco calificar simplemente de burlesco un poema cuyo miento era inverso al que por entonces evocaba inevitablemente este Boileau se habra abstenido de cacin hasta el da en que se le ocurriera la calificacin apropiada que todava no exista, puesto que la tradicin an no haba atribuido ningn trmino genrico (a no ser, espordicamente, parodia) a obras como la Batracomiomaquia o la Secchia rapita. Pero el compuesto heroico-cmico no es de su cosecha. Parece proceder de Saint-Amant, que lo haba empleado por primera vez en 1640 para titular su Passage de Gibraltar, caprice hroicomique. Caprice estaba tomado de Tassoni, que haba calificado la Secchia rapita de capriccio spropositato, [atto per burlare i poeti moderni; en su prefacio, Saint-Amant se proclamaba heredero de este poema en el que vea el heroico ... admirablemente confundido con el burlesco (aqu tambin, dicho sea de paso, aparece una de las primeras ocurrencias francesas de este ltimo adjetivo, de origen italiano (burlare) al que Saint-Amant no atribuye ninguna connotacin tcnica, tomndolo como un simple equivalente de cmico). Heroico-cmico parece, pues, creado por l; 10 emplear todava para calificar ms tarde una epstola, luego una oda, y de nuevo un capricho: L'Albion (1644). Pero este trmino designa simplemente para l la mezcla del heroico y del cmico, y ms exactamente, la disconveniencia entre un tema de una clase y un estilo de otra, sin especificar 10 que Perrault llamar la manera, es decir, el sentido de distribucin: la Secchia rapita que cita, trata un asunto vulgar en estilo heroico, pero sus dos caprichos heroico-cmicos tratan, por el contrario, un asunto heroico (guerrero) en estilo bufn. Es la manera lo que recoger Scarron en 1644 en su Typhon. Entretanto, el mismo Scarron haba publicado un Recueil de quelques vers burlesques (1643), Y este trmino tendr gracias a l la fortuna y la especificacin que ya conocemos, al identificarse casi totalmente con la prctica del travestimiento. Heroico-cmico desapareca en esta tormenta (el trmino de comedia heroica, inventado por Corneille en 1650 para Don Sanche d'Aragon y aplicado tambin a Tite el Brnice el Pulchrie, designa una mezcla muy diferente: tema no trgico en un medio noble), y queda a medias olvidado, a medias confiscado, en la acepcin que le haba dado Saint-Amant, y que 10 converta en un sinnimo infeliz de bur-

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Iesco. Este estado de hecho la de Boleau a utilizarlo para otro uso. Pero hay, sin duda, otra razn claramente expuesta en el Aviso al lector de sea la dosis de fabulacin que Como Racine para la tragedia, Boileau sostena que un poema heroico poda tener como tema una accin cargada de poca materia (Prefacio a Britannicusi que la invencin del poeta deba saber sostener y ampliar. En el curso de una conversacin, se le desafa en broma a escribir un poema a partir de una nimia disputa eclesistica. Lo toma en serio y escribe Le Lutrin, intentando no imitar a Tassoni e invertir lo burlesco, sino escribir a ttulo de experimento una epopeya sobre un tema burgus, y, por tanto, nfimo. Mientras la escribe, como lo prueba la mencin de sus predecesores en el libro IV, toma consciencia de la verdadera naturaleza de su trabajo y, segn la expresin quiz ms significativa del Aviso al lector, cae en la cuenta del burlesco nuevo (en nuestra lengua) que est ilustrando. Pero no se decide todava a repudiar su propsito inicial, al que el subttulo de poema heroico contina rindiendo un engaoso homenaje. Denominacin tarda, por tanto, puesto que este burlesco nuevo es, como gnero, muy anterior al burlesco lallo-scarronano, y casi pstumo, pues el gnero, ahora bautizado, no parece tener ya, bajo su forma cannica, un gran porvenir: limitado, en suma, a Rape 01 the Lock de Pope (1712-1714), ltimo fruto de una rama extenuada, que adems recibe en ingls un nombre diferente: mock-epic o mock-heroic. Al menos, encuentra en este bucle robado un final feliz, en el que una guerra con encajes de estilo rococ se acaba, y 10 acaba, en apoteosis ldica: el bucle de Belinda sube al cielo y se convierte (como, en Calmaca, la cabellera de Berenice) en una nueva estrella. Hermoso final para un gnero-cometa.

Pero falso final, quiz, como es lgico. Es bastante fcil observar el nacimiento de un gnero; ms arriesgado, ya 10 he dicho, diagnosticar su muerte; un resurgir, un avatar, son siempre posibles. No imaginamos quin podra hoy practicar el pastiche heroico-cmico al pie de la letra, es decir, bajo su forma acadmica y homerizante: las ltimas huellas, abiertamente ldicas, se encuentran quiz en los apstrofes de Bloch, inspirados en las

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traducciones involuntariamente caricaturescas de Leconte de Lisle: el del casco de bronce, un poco de este de muslos de grasa sobre los cuales el ilustre sacrificador de aves ha vertido abundantes de vino o en de estilo de Queneau: . A la en que comienzan a agrietarse los rosados dedos de la aurora, cabalgaba yo, cual veloz saeta, en un autobs, de alzada y bovinos ojos, de la lnea S de sinuoso periplo ... . Pero en un sentido ms amplio, todo texto en el que un estilo noble, o grave, o sabio, o acadmico, se aplica a un tema considerado vulgar, o ftil, resucita a su manera la disconveniencia heroicocmica. En los mismos Ejercicios de estilo, por ejemplo, las pginas tituladas Carta oficial (<<Tengo el honor de informar a usted acerca de los hechos siguientes de los cuales he podido ser testigo tan imparcial como horrorizado... }, Filosfico (vSlo las grandes ciudades ... ), Apstrofe o Soneto. Y se sabe que generalmente el humor de Queneau, en verso o en prosa, se alimenta passim de estos simulacros de seriedad ridcula. Menos ridcula, sin duda, y con un humor ms fro, la aplicacin, en Klossowski, a objetos y situaciones erticas, de un vocabulario pseudo-jurdico (el toisn de Roberta se abre sobre su utrumsit y desprende su quidest, Vctor la instala sobre su sedcontra), o de una fraseologa pseudo-escolstica, o con frecuencia afectada. Esta tradicin, como se sabe, se remonta al menos a Sade, quien establece para mucho tiempo el ritual de esta disconveniencia obligada, constitutiva del gran estilo ertico. Pero tambin, en Robbe-Grillet, el contraste entre la insignificancia (aparente) de los objetos y la precisin pseudo-cientfica de su descripcin. Y comn a Klossowski y a Robbe-Grillet -y de ah, a toda una escritura moderna- ese color fro ostensible sobre todas las cosas, las ms ociosas, las ms inquietantes, con una imperturbable afectacin de seriedad. Con el riesgo de degradarse, en talo cual autor, en estilo guardia civil. Ya Bretn se calzaba el coturno, o el borcegu, para la menor estupidez (1a prctica de la escritura automtica, tejida de clichs, estaba para algo), y esta pomposidad de vanguardia ha hecho escuela. Pero por el momento, estamos lejos del heroico-cmico, en el que lo cmico, hoy tan estropeado, era al menos voluntario.
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Como se ha advertir, ni a propsito del burlesco, ni a del la doxa clsica tiene en cuenta la dimensin hipertextual, es decir, el hecho de que el travestimiento burlesco transpone un texto y de que el poema heroico-cmico hace el pastiche de un gnero. Es verdad que el burlesco no se reduce necesariamente al travestimiento: le basta para existir tratar un tema noble en estilo vulgar. Pero tambin es verdad que slo alcanza su pleno rendimiento y su (efmero) xito con el travestimiento, que es una especificacin secundaria, pero decisiva (el detalle que lo cambia todo): el tema noble ser tomado de un texto famoso y el travestimiento consistir en transponerlo al estilo vulgar; esta transposicin procurar al lector un placer cmico suplementario, ligado a la identificacin, en cada instante, bajo el travestimiento, del texto travestido. Simtricamente, el heroico-cmico podra contentarse con tratar un tema vulgar en un vago estilo noble indiferenciado. Pero slo cumple (y aparentemente a primera vista) su vis cmica potencial cuando utiliza un estilo noble determinado, que nos divierte reconocer y verlo convertido en objeto de chacota. Hay, en suma, de una parte y de otra, dos niveles de cumplimiento: un nivel de prctica estilstica, que define el burlesco y el heroico-cmico, y que consiste en una disconveniencia, en un sentido o en el otro, y un nivel de prctica textual, que define el burlesco como travestimiento y el heroico-cmico como pastiche, y que consiste de un lado en aplicar el principio de disconveniencia burlesco a un texto concreto, y del otro, en aplicar el principio de disconveniencia heroico-cmico a un estilo concreto, es decir, a un estilo de un gnero, o de una obra (La Iliada, por ejemplo, en la Batracomiomaquia) tratada como gnero. La vulgata no tiene para nada en cuenta esta prctica textual. Se limita a identificar una disconveniencia entre estilo y tema, que le permite oponer los dos burlescos como dos gneros rigurosamente antitticos -ms tarde se dir dos variantes simtricas de la parodia de la epopeya-, sin ver que esta simetra superficial esconde una disimetra profunda en las prcticas: precisamente la de la parodia, que deforma un texto, y la del pastiche, que imita, es decir toma un estilo -y todo lo que viene con l.

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XXIV El sistema muy sensible (y muy a la distincin de los temas y de los haba comprobado tres tipos de transgresin ldica o satrica (de esta distincin), muy claramente definidos y netamente distintos entre s, cualesquiera fuesen sus y ocasiones de acercamiento y de interferencia: - la parodia, que consista en aplicar, 10 ms literalmente posible, un texto noble singular a una accin (real) vulgar muy diferente de la accin de origen, pero guardando con ella la analoga suficiente como para hacer posible la aplicacin; - el travestimiento burlesco, que consista en transcribir en estilo vulgar un texto noble cuya accin y personajes se conservaban, con sus nombres y sus cualidades originales, de modo que la disconveniencia o discordancia estilstica se estableca precisamente entre la nobleza conservada de las categoras sociales (reyes, prncipes, hroes, etc.) y la vulgaridad del relato, de los discursos pronunciados y de los detalles temticos presentes en uno y en los otros; - el poema heroico-cmico, que consista en tratar un tema vulgar en un estilo noble, practicando fuera de propsito el estilo heroico en general, es decir, sin referencia especfica a talo cual texto noble en particular. Los dos primeros tipos eran considerados como estrictamente inversos en razn de la simetra (incontestable) de sus discordancias, el primero no tena en realidad el estatuto de gnero a causa de la exigidad habitual de su performance, sino el de figura, es decir, de prctica verbal puntual, susceptible de aparecer en un texto literario (xpotico), pero no de constituir por s sola una obra; y como tal perteneciente a la retrica ms que a la potica. Le Chapelain dcoiii, que era el ejemplo ms extendido, se haba bautizado sencillamente como comedia: la idea de bautizarlo parodia hubiera parecido, sin duda, tan incongruente como la de calificar un poema de metfora o de metonimia. Pero tambin se puede, considerndolo no ya a partir de su hipotexto, sino a partir de su tema, verlo como un caso particular, o mejor, un caso lmite del pastiche heroico-cmico: aquel
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que el estilo noble se hasta el literalmente con un texto noble de coincidir y pasa de la imitacin a la cita (desvada). Este est todava en , si no en cuando Marivaux escribe su Homre travesti, que estrictamente, cualquiera sea la innovacin que introducir, a los criterios genricos del travestimiento burlesco. El Tlmaque travesti, en cambio de que est escrito en prosa, que se basa en una obra moderna cuyo estatuto genrico es incierto, y sin contar algn otro rasgo que nos obligar a volver sobre ello), los superar cuando menos en un punto decisivo: sus personajes no son ya Telmaco, Mentor, Calpso, a los que se tratara de hacerles hablar en un tono vulgar, sino el joven Brideron, su to Phocion y la dama Mlicerte, cuyas aventuras presentan una cierta homologa con las que contaba Fnelon, pero un estadio ms abajo. Esta situacin no es ya la del travestimiento, sino la de otro gnero, aparentemente desconocido en el batalln clsico, aunque aparecido hacia fines del XVII, y que se ha bautizado oficialmente parodia, aunque su procedimiento no deba en modo alguno ser confundido con el del Chapelain dcoiji, y aunque, contrariamente a la parodia clsica, su accin sea total"mente ficticia. Este gnero se ha investido esencialmente en el teatro, y su destino ha ido ligado al de las compaas populares, sobre todo italianas: su desarrollo, escriba Lanson, est subordinado a las vicisitudes de la existencia de la Comedia italiana y de la Feria. Aparecido en los ltimos aos de la antigua comedia italiana, desapareciendo con ella (1697) para resucitar con ella (1716) y convertirse en uno de sus espectculos cotidianos [... ], conoce dos perodos de esplendor, de 1725 a 1745 y de 1752 a 1762 156. Estas parodias proceden de una reelaboracin burlesca, en la escena italiana, de las piezas nobles de xito (tragedias u peras) del teatro francs: as, el Phaton de Quinault engendra desde 1692 un Arlequin Phaton, cuyo ttulo indica claramente su origen. Lanson, observando sin mucho esfuerzo que sus autores aplicaron los procedimientos de Scarron en estas manipulaciones de obras literarias, llega a la conclusin algo precipitada de que la parodia es as, por definicin, la forma dramtica del gnero burlesco. Los contemporneos, y todava algunos crticos de
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La parodie dramatique au XVIII" sicle, Hommes et livres, 1895.

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emitan as Houdar que fue una de sus vctimas ms observaba: El arte de estos travestimientos es sencillo. Consiste en conservar la accin y la conducta de la cambiando solaHrode ser un preboste, mente la condicin de los Marianne de un Con esta se de los versos de la obra entremezclndolos de vez en cuando con burlescas y circunstancias ridculas 157. El cambio de condicin de los personajes es una clusula totalmente desconocida del gnero burlesco al que se refiere Lanson, es decir, del travestimiento scarroniano, y si tenemos presentes los criterios clsicos del tema noble, no podemos considerarla como secundaria. Vctor al en 1858 el texto de Virgile travesti, tiene mucho cuidado, ya lo hemos visto, en distinguir sobre este punto el travestimiento burlesco de la parodia tal como se ilustra en Le Chapelain dcoiff y (para l) sobre todo en las parodias dramticas del siglo XVIII. Esta pgina decisiva merece ser re-citada; lo hago sealando de paso, y debemos recordarlo, que su definicin de parodia se aplicara muy bien, mutatis mutandis, a Deuil sied lectre, a Doctor Fausto o al Ulysse: La parodia, que puede confundirse a menudo y en muchos aspectos con el burlesco, se diferencia de l sin embargo en que, cuando es completa, cambia tambin la condicin de los personajes en las obras que traviste, y esto es 10 que no hace 10 burlesco, que encuentra una nueva fuente de comicidad en esta perpetua anttesis entre el rango y las palabras de sus hroes. La primera preocupacin de un parodista frente a la obra de Virgilio hubiera sido despojar a cada uno de su ttulo, su cetro y su corona: habra hecho, por ejemplo, de Eneas (ruego a los sabios que perdonen a un profano, por su inexperiencia, la torpeza de estas suposiciones completamente gratuitas) un viajante de comercio sentimental y algo avispado, de Dido una posadera compasiva, y de la conquista de Italia una grotesca batalla por un objeto acorde con estos nuevos personajes 158. ,

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Troisieme discours

a l'occasion

de la tragdie d'Ins de Castro.

XVIII es ms confusa: segn Lanson, las parodias de pera conservan normalmente (no siempre) los nombres y las cualidades de los hroes (quedaran, pues, conformes a los cnones del travestimiento burlesco); las parodias de tragedias asocian los caracteres y las situaciones a nombres ridculos, a condiciones triviales.

158 De hecho, la situacin de las parodias dramticas del siglo

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La dramtica ms famosa del XVIII, de Chaillot, por de la Ins de Castro de Houdar de la Motte (1 ilustra perfectamente este nuevo procedimiento: el rey Alfonso de Portugal se convierte en el baile de Chaillat: su hijo, el infante don Pedro, hroe de la guerra contra los moros, pasa a ser el mozo Pierrot, que acaba de conseguir el premio del Arcabuz. La siguiente, Ins, se convierte en la doncella Agnes (la deformacin graciosa de los nombres parece uno de los rasgos constantes del gnero: en una parodia de las Troyanas, Astianacte se llama Castagnette), y en lugar de comprometer las relaciones entre dos reinos, el enlace entre los dos hroes amenaza solamente con enemistar al baile de Chaillot con los aldeanos de Gonesse. Lo esencial de la accin, es decir, las vacilaciones del rey Alfonso dividido entre la razn de Estado y la ternura paterna, la rebelin de Don Pedro, su condena y la reconciliacin final, sufre la serie de degradaciones correspondientes, hasta la muerte de Ins, envenenada por la Reina, que pasa a ser un simple clico del que Pierrot la cura a tiempo para el final feliz exigido por el ethos cmico. Este desplazamiento del punto de transformacin modifica completamente la relacin de disconveniencia. Segn la definicin de Boileau (aceptada por todos), el resorte cmico del burlesco consista en hacer hablar a reyes y princesas en lenguaje de aldeanos, el del heroico-cmico en hacer hablar a los aldeanos (o burgueses) en estilo pico. En la nueva parodia, los reyes y las princesas son convertidos en aldeanos; despus, el parodista opta entre hacerles pronunciar literalmente las mismas rplicas de la tragedia parodiada, 10 que remite al procedimiento del Chapelain dcoiff; entre hacerles guardar un lenguaje noble inespecificado, 10 que remite al procedimiento del pastiche heroicocmico; o entre hacerles hablar como aldeanos, 10 que remite al procedimiento del travestimiento burlesco, pero sin el efecto de discordancia, anulado desde el principio por la degradacin de los personajes. La primera solucin, propiamente pardica, es, como siempre, difcil de mantener durante toda la obra; la segunda queda algo falta de vis cmica para un espectculo dirigido a un pblico popular; la tercera carece totalmente de ella por la ausencia de discordancia. Ante esta encrucijada, Dominique elige no elegir, mezcla un poco de todo, y se queda generalmente en un justo medio indefinido y fatalmente inspido, conservando el alejandrino de la tragedia, rebajando el estilo al ni-

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vel de las circunstancias pero sin descender a la vulgaridad y deslizando aqu y cuando la accin se arzunas citas del que desentonan y, en consecuencia, aunque mucho menos que las citas de Corneille en Le Chaoelain dcoiji, justamente porque su accin se mucho ms a ellas. Habr que pensar que el arte de los actores y la actualidad viva del modelo, eran suficientes para sostener, durante el que duraba la representacin, una diversin en s misma bastante anodina. Estos diversos sistemas de relaciones, normales o transgresoras, entre tema y estilo, podran ordenarse en el siguiente cuadro, en el que Dido representa el personaje noble, la relojera del Lutrin el personaje vulgar, y Dondon, la posadera imaginada por Fournel, la herona de una de estas parodias que propongo rebautizar, por su estructura compleja e indecisa, parodias mixtas.
Odo Relojera '" estilo noble '" estilo vulgar
GNERO NOBLE

GNERO VULGAR

conveniencia clsica disconveniencia burlesca (descendente)

Oido----. estilo vulgar _ _ _ _ estilo noble Relojera

TRAVESTIMIENTO BURLESCO

HEROICO-CMICO

Relojera Dido

mismo discurso que Oido

disconveniencia clsica (ascendente)


PARODIA

oJndon _

estilo inestable o medio

PARODIA

MIXTA

disconveniencia abortada

En todo caso, el gnero sobrevive todava en el siglo XIX, con obras como una famosa parodia de Hernani de Duvert y Lauzanne: Harnali ou la contrainte par COI', representada en el Vaudeville el 22 de marzo de 1830. Encontramos aqu el mismo sistema de degradacin social: Don Ruy Gmez de Silva se convierte en Dgomm Comilva, accionista de teatro, cuya sobrina 179 -

despedido por el nuevo


y convertido en el

contrabando) Harnali. nombrado director Carlos era concede la mano de Quasifol a Harnali que olvida su odio y recupera su pero debe, la noche de bodas y al sonido del cuerno, una pldora laxante: el clico parece ser en este gnero el equivalente, en el plano cmico, de la muerte trgica. Tambin aqu (pero con un poco ms de inspiracin que en Agnes) el procedimiento vacila entre las diversas posibilidades de la parodia, del burlesco y del heroico-cmico. Pero como Hugo, en Hernani, ya haba abandonado la nobleza de la tragedia clsica por una mezcla (o una alternancia) de tonos heroico-cmicos a su manera, no siempre es fcil ridiculizar lo que de por s ya ridiculiza, y las transposiciones de Harnali carecen a veces de amplitud o ms exactamente de voltaje (diferencia de potencial): Don Carlos se esconda en un armario, Charlot se oculta en una fuente de grs: el pual se convierte en un raspador, y el cuerno (calambur titular obliga) se queda en cuerno, salvo rebautizarse a veces trompeta. En general, Duvert y Lauzanne se limitan a hacer una parodia en el sentido moderno de la palabra, es decir, un pastiche satrico del estilo hugoliana, a veces muy acertado, como en este enfrentamiento entre Charlot y Harnali:
CHARLOT

Mon ami, ne vous a-t-on pas dit Que pour un tel proiet vous tes bien petit?
HARNALI

La taille n' [ait rien, la mienne est ordinaire, M ais j'ai six pieds de haut quand je suis en colre.*

De hecho, la funcin esencial de Harnali es un rasgo que no estaba ausente en el burlesco y neo- burlesco clsico, pero nunca era dominante: la crtica (tcnica) del texto modelo, formulada en nombre del buen sentido y/o de las verosimilitudes clsicas.

* Amigo mo, no os han dicho / que para tal empresa sois demasiado bajito? / La estatura no importa, la ma es normal, / pero llego a los seis pies de alto cuando me pongo furioso.
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crtico consiste en hacer que los persoinverosmil o lo arbitrario de su conducta: como acto, cuando Harnali y una seal de reconocimiento que Charlot desviar su
HARNALI

bien mi voz?
QUASIFOL

-S, claro.
HARNALI

-Dar tres golpes en mi mano. En el segundo acto, Charlot coloca a sus hombres bajo la ventana de Quasifo1 y responde a la objecin pero si alguien viniera: -Aunque no sea tarde, nadie vendr. Es muy poco verosmil. En fin, as son las cosas. En el tercer acto, cuando Harnali se desenmascara y pide ser entregado a Charlot, Comilva le hace la siguiente observacin: -Vuestro rasgo de herosmo parece una majadera. Qu queris?, yo voy de tontera en tontera. La escena de los retratos se prolonga tanto que Quasifol, dejada de lado, se duerme de aburrimiento. Cuando en el cuarto acto Harnali rechaza liberarse de su promesa y Comilva se sorprende, l responde corno un buen crtico formalista: Hace falta un quinto acto. Etc. Por todo ello, esta imitacin satrica constituye un episodio de la batalla de Hernani cuyo ruido llega a Quasifol en su delirio final.

La degradacin de accin (por degradacin del rango social de los personajes) estaba ya presente, hay que advertirlo, en la comedia clsica, y en particular en Moliere: todas las veces, entre otras, que la intriga amorosa entre los protagonistas encuentra su eco pardico en una intriga correspondiente entre sus pajes
181 -

Le Lraste-Lucue a Gros Renen Le de Clonte-Lucile a Covielle-Nicole, en Amphitryon, de entre la situacin de a Mercure-Sosie-Clanthis) El los amos y la de los ,-,,"uuveO, seala J. Voisine a propsito de Amphitryon, en s mismo una forma de parodia 159. No es quiz gratuito que Marivaux, en Le de l'amour et du hasard, se haya adueado del procedimiento para sacar de l una inversin reveladora, tras la cual el motivo del travestmiento amoroso contina circulando en la comedia y la pera bufa, con el intercambio de abrigos entre Suzanne y la condesa, lo que provoca que el conde y Fgaro se equivoquen ( Quin ha cogido a la mujer del otro?), y el entrecruzarse de los personajes disfrazados de Cosi [an tutte. De un travestimiento al otro no haba ms que un paso, y Marivaux pasa con delicadeza, y profundidad, del primero al segundo.

y criados

xxv
Don Quijote suele ser descrito como la primera novela moderna, es decir, como la primera novela en el sentido moderno de la palabra, que se confunde con el de novela realista: novel opuesto a romance, lo que Fielding, en el Prefacio a [oseph Andrews 160 definir como una epopeya cmica en prosa. En caso de que Don Quijote fuera una novela realista, no estoy seguro de que fuese realmente la primera: hay ya, por 10 menos, esbozos en la Antigedad (El Asno de oro, el Satiricn), en la Edad Media (el segundo Roman de la Rose, algunos fabliaux), y sobre todo, a fines del siglo XVI, en ese gnero de origen tpicamente espaol que es la novela picaresca 161. Dejando aparte la cuestin de la prioridad, tampoco estoy seguro de que la frmula novela realista se aplique correctamente al Quijote
Arnphitryon, sujet de parodie, CAIEF, mayo 1960. 1742. La primera parte del Quijote es de 1605 y la segunda de 1615. 161 Lazarillo de Tormes, 1554, Guzmn de Alfarache, 15991604; posterior al Quijote, El Buscn, de Quevedo, 1626.
159
160

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por la sencilla razn de que no tiene en cuenta un aspecto esencial del que es evidentemente su carcter hiper textual, en essu relacin bien conocida con l gnero llamado de las novelas de y ms con los ejemplos tardos del gnero, como el Amads de Gaula de Montalvo 12. Don Quijote no es ante todo un hidalgo (es decir, de hecho, poco ms que un pcaro) que recorre los caminos, sus pueblos y sus ventas: es ante todo un hidalgo que quiere vivir como caballero andante, es decir, como los hroes de las novelas de caballeras. La referencia a este modelo determina absolutamente el estatuto de la obra. Este estatuto es, con frecuencia, resuelto con otra frmula simple (demasiado simple): parodia de las novelas de caballeras. Frmula evidentemente absurda si se entiende parodia en su sentido estricto (transformacin ldica de un texto singular), pues en este sentido no hay ni puede haber parodia de gnero. Si se entiende en su sentido coloquial (imitacin satrica), la frmula deja de ser absurda, pues existen en efecto pastiches de gnero, pero sigue siendo incorrecta pues no se puede verdaderamente describir El Quijote como un pastiche, satrico o no, de las novelas de caballeras -por la razn suficiente de que Don Quijote no es un caballero andante, caricaturesco o no, sino un loco que se cree, o se pretende, un caballero andante-. El Quijote no es en ningn sentido una parodia de novelas de caballeras, pero esta frmula impropia tiene al menos el mrito de subrayar, bien o mal, su carcter hipertextual, cuyo estatuto nos queda por definir. A este respecto, El Quijote no es en modo alguno un hapax sino ms bien el prototipo de un gnero -al que ciertamente domina desde la altura de su genialidad, pero que no podemos ignorar-. Este gnero comprende al menos dos obras francesas que explcitamente han tomado por modelo El Quijote, con la intencin de aplicar su procedimiento a otros gneros diferentes a la novela de caballeras: misma frmula sobre otro objeto. La primera es Le Berger extravagant 13 de Charles Sorel, que cuenta las (ma1)andanzas de un joven burgus a quien la lectura de las novelas pastoriles 1M ha trastornado la cabeza hasta el
1508. Primera edicin, 1627. Reimpresin, Slatkine, Ginebra, 1972. 1M Textos principales: SANNAZARO, Arcadia, 1502; MONTEMAYOR, Diana,
12 13

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de que toma sus ficciones por verdad y decide hacerse bautizndose y Charite a la criada de la que est enamorado. En el de se acerca a un verdadero y le habla de sus que el otro de India por lombrices entiende en quidproquo, [vers] de tierra por verso [vers] de un poema, y as con todo lo dems. Consulta el eco que (por boca de su amigo Anselmo) le contesta con slabas de doble y sin Enterndose de que el color de Charite es el rojo, se viste de rojo y slo come alimentos rojos. Encarga un retrato de Charite en trminos de preciosas metforas, que Anselmo se apresura a realizar al pie de la letra: cabellos como anzuelos en los que quedan prendidos los corazones, Amor reinando sobre su frente, ojos en forma de soles, una rosa sobre su mejilla derecha, un lirio sobre la mejilla izquierda, dos medios-mapamundis a modo de escote. Canta bajo la ventana de Charite y recibe piedras. Asistiendo a una representacin dramtica pastoril, sube al escenario para participar en la accin, como Don Quijote con el retablillo de Maese Pedro. Se va hacia Forez, llega a Brie donde confunde el ro Morin con el Lignan, y se arroja en l como Cladon, no sin antes haberse provisto de dos vejigas de cerdo salvadoras, pues su locura es slo a medias. Sube a un rbol hueco, se cae dentro y se cree metamorfoseado en sauce. Quiere iniciar a su criado Carmelin, que es Sancho, en el lenguaje preciosista; de ah resulta este pastiche: Hermosa pastora, puesto que un dichoso azar me ha trado hasta aqu y porque vuestros ojos parecen no querer herirme ms que con golpes deleitosos, es preciso que os manifieste que me he quedado admirado ante todos vuestros encantos. que se hacen sentir aunque pretendis ocultarlos, y, Carmelin lo repite, pero confundiendo las palabras, de donde resulta esta parodia: Hermosa pastora, puesto que un dichoso idiota me ha trado hasta aqu y que vuestros ojos parecen no querer dejarme ms que con locos detestables, es preciso que os d unos azotes; pues me he quedado admirado ante los agujeros de vuestros retratos que se hacen sentir aunque pretendis ocultarlos *. Tras diversos episodios de mistificacin burlesca y con1559; CERVANTES, Galatea, 1585; URF, L'Astre, dramtico, GUARI NI, Il pastor [ido, 1590. * Belle bergere, puisqu'un bienheureux sort rri'a yeux semblent ne me vouloir blesser qu'avec des faut que je vous manifeste que j'ai t surpris dans 1607-1627; en modo ici amen et que vos coups dlectables, il tous vos attraits qui

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troversia sobre los mritos y los de las novelas, se decide a descubrindole las de que ha sido vctima. Casi se le casa con Charite. conservar s u , pero se le victoriosamente que en las novelas los no se casan nunca, vindolo cuerdo mediante las mximas de su locura del mismo modo que el bachiller Carrasco utilizaba las mximas del duelo caballeresco para obligar a Don Quijote a regresar a su casa. Este breve resumen basta para exponer todo 10 que Le Berger extravagant debe, mutatis mutandis, al Quijote. Aparte de la pobreza del estilo y de la falta de imaginacin, la principal diferencia est en la menor dosis de locura atribuida a Lysis (para hacer fcil la curacin y el matrimonio feliz como un happy end que contrasta con el final melanclico del Quijote), de ah el que se atribuya una gran importancia a la mistificacin exterior -que en Cervantes no comenzaba a jugar este papel hasta la segunda parte-o sta es otra variante, ms sutil y ms original, que explota Pharsamon ou les Nouvelles folies romanesques de Marivaux 165. Pierre Bagnol, llamado Pharsamon, joven gentilhombre del campo, ha ledo en exceso, como Don Quijote, las antiguas novelas, los Amads de Gaula, el Ariosto y muchos otros libros, pero toma por modelo slo la conducta amorosa, sin fijarse en su aspecto heroico: A l no le atraa ms que esta especie de ternura con la que hacan el amor; sus aventuras le agradaban, me refiero a aquellas en que se vean metidos, o el rigor de sus amantes, o la prdida de ellas que sufran. Esto es 10 que l deseaba experimentar, aunque no llev tan lejos su extravagancia como para imaginarse que atacaban a verdaderos gigantes y que luchaban contra encantadores. En busca de aventuras, Pharsamon encuentra en un bosque a una joven, Cidalise, cuyo discurso denota idntica locura: No, mi querida Ftima, dice a su sirvienta hablando de otro de sus dolientes admiradores, su corazn y el mo no han sido hechos el uno para el otro, su ternura es de una especie muy corriente; me quiere mucho, 10
se font bien sentir malgre qu'on en ait. I Belle bergere, puisqu'un bienheureux sot ru'a ici amen et que vos yeux semblent ne me vouloir Iaisser qu'avec des fous dtestables, i1 faut que je vous manie les feses; cal' j'ait surpris dans les trous de vos retraits qui se font bien sentir malgre qu'on en ait. 165 Terminado en 1712; primera edicin, 1737. Oeuvres de ieunesse, 1972.

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admito pero su manera de amarme no me satisface. Yo no ro un amor ... Pharsamon se en volver a verla y en su busca de su criado Coln, rebautizado Clitn, La suerte les lleva hasta el castillo de Cidalise en el que desafa a duelo a un rival. Cidalise lo durante algunos das de corte amorosa duplicada y caricaturizada por los amores de Clitn y Ftima: Clitn hablaba con tanta vehemencia que Pharsamon y Cidalise casi no se oan. A su vez, ellos gritaban para que su voz venciese el ruido; el amo suspiraba; el escudero suspiraba tambin; las dos jvenes se desgaitaban, de modo que aquello daba lugar a un jaleo tremendo en la habitacin ... La madre de Cidalise regresa de su viaje y echa a los susprantes a la calle. Vuelto de nuevo junto a su tutor, Pharsamon imita a los caballeros pensativos mientras que Clitn relata a su manera sus aventuras. Una segunda salida les lleva a un nuevo encuentro inesperado de las dos parejas: desmayos simtricos, todava duplicados por los modos de ternura subalterna en el plano de los criados: Pharsamon abrazaba solamente las rodillas de su amada, que, en una postura extremadamente inclinada, le miraba sonriendo. Clitn no tuvo tiempo para fijarse en cmo se comportaba su amo: se pone de rodillas, o ms bien, se tira al suelo, y, en lugar de las rodillas, besa golosamente los pies de Ftima ... Nuevo regreso de la madre, quiproquos nocturnos, protestas burlescas, etc. Los dos hroes y sus dos rplicas sern finalmente curados por algn curandero, y Pharsamon se apresura a olvidar a Cidalise. Este desenlace brusco y poco novelesco no es quiz muy propio de Marivaux, que inaugurara aqu su prctica del inacabamiento. Contrariamente a Cervantes y a Sorel, Marivaux no opone a su hroe un entorno ldico y burln: no slo su criado comparte a medias su locura, sino adems -y sobre todo- su Dulcinea 10 sobrepasa: Nuestra joven damita tena el cerebro todava ms extraviado que Pharsamon, que ya era suficientemente extravagante. Las novelas no le haban faltado, 10 mismo que a l, pero la imaginacin de una mujer, en esta clase de lecturas, dicho sea sin ofender, va mucho ms deprisa que la de un hombre, y se llena mucho ms rpidamente ... He aqu uno de los eslabones perdidos entre Don Quijote y Madame Bovary. Como Pharsamon no tiene que afrontar, en su relacin con Cidalise, la realidad prosaica, los dos hroes se conforman juntos al modelo novelesco. Su conducta funciona simplemente como una 186 -

caricatura de las conductas reforzada por la imitacin satrica en que llevan a cabo Clitn y Ftima. El tema de la ilusin es con frecuencia por el de imita a Amads, la imitacin: Clitn imita a El contraste entre realidad e ilusin se por un contraste de alternancia entre las escenas novelescas y las escenas realistas, o mejor burlescas, de disputas de oficio y nocturnos. La tradicin de la Novela Cmica viene aqu a mezclarse con los primeros esbozos del juego de espejos marivaudiano.

El gnero, si 10 es, constituido (entre otros y sin tener en cuenta sus variantes) por estos tres textos, ha sido a veces bautizado con un trmino empleado por Sorel en el ttulo de una de las ediciones del Berger extravagant: antinovela. Desde un punto de vista terico, este trmino es a la vez demasiado estrecho y demasiado vago. Demasiado estrecho porque el mismo procedimiento podra aplicarse a otros gneros nobles, epopeya o tragedia; demasiado vago, porque este trmino de antinovela no designa en modo alguno la especificidad del procedimiento, algo mejor descrito en el subttulo de Pharsamon: locura novelesca. La locura, o ms exactamente el delirio, es en efecto el principal operador del tipo de hipertextualidad propia de la antinovela: un hroe de espritu frgil e incapaz de percibir la diferencia entre ficcin y realidad toma por real (y actual) el universo de la ficcin, se cree uno de los personajes e interpreta en este sentido el mundo que le rodea. La relacin de este gnero con la parodia es evidente, aunque con frecuencia enmascarada por una asimilacin apresurada: como en la parodia, y mejor todava en la parodia mixta, a los hroes vulgares de la antinove1a les ocurren aventuras anlogas a las de los hroes de gneros nobles. Pero en las parodias, se trata de una analoga real, inconsciente y puramente diegtica: Chape1ain es insultado como Don Diego, Pierrot deja embarazada a Agns como Don Pedro le hace un hijo a Ins, pero sin que ninguno de ellos advierta, y a [ortlori declare la relacin que mantiene con su modelo, que ignora y que slo conoce el autor, y despus el pblico. En la antinovela, por el contrario, la analoga es metadiegtica, enteramente situada en el nimo y el discurso del hroe, que la percibe no slo como una ana187-

sino como una y denunciada (y como Don se imagina ilusoria por el autor y por el de Mambrino, La analoga que la baca de barbero es el real decir, de la se por una identidad Entre este novelesco en el o Pharsamon, y la realidad que creen VIVH Don Quijote, prosaica en que nosotros les vemos vivir y a la que regresan con grave perjuicio tras cada una de sus hazaas o cada una de sus salidas, se establece para nosotros (autores o lectores, todos somos aqu lo mismo: espectadores extradiegticos) un contraste cmico prximo al de la parodia, pero casi inverso al del travestimiento, en el que vemos conducirse y hablar vulgarmente a personajes que sabemos que son Eneas o Dido: aqu, vemos conducirse y hablar como hroes novelescos a personajes que sabemos que slo son hidalgos o pequeos burgueses. Cercana a la parodia, la antinovela lo est tambin del poema heroicocmico, que se basa en un contraste similar entre la historia y el discurso (del narrador, pero tambin del hroe): para hacer del Lutrin una antinovela, o mejor una antiepopeya, bastara con que el relojero, no contento con hablar como un hroe de Vigilia, llegase a creerse tal. Y, puesto que lo imita con palabras sin (por su parte) ninguna marca de irona, quin nos asegura que no se identifica con l? La antinovela se emparenta as, gracias a esta especie de transformacin hipertextual que es el delirio, con las formas dignificadoras del burlesco ms que con su versin degradante que es el travestimiento: ms vale, dira Boileau, mostrarnos un hidalgo que acta como un caballero, que a la inversa. Y podra ocurrir que la ternura, evidente bajo el sarcasmo, de Cervantes hacia su hroe, procediera de un tal movimiento de simpata por la grandeza quimrica del caballero de la triste figura. Yo propondra una lectura anloga de Marivaux, que apenas llegar a expresarse en otras obras. Nada parecido, en cambio, hay en Sore1 -de ah quiz la sequedad y la mezquindad del trazo. Pero el delirio no es ms que el operador principal de la antinovela; hemos encontrado algunos ms: - La mistificacin exterior, que se apoya en el delirio del hroe para multiplicar o agravar sus efectos; es el procedimiento dominante del Berger, y el de la segunda parte del Quijote, en la 188-

que grupos instruidos por fama (y por le preparan Don simulacros que excitan locura: duea enamlor,ad", estatua que caballo volador, etctera. La imitacin dominante de Pharsamon. por no se cree desde el caballero sino que trata de llegar a serlo, y no se considera tal hasta que ha sido armado caballero por un ventero a toma por el seor de un castillo: y simula voluntariamente la locura en Sierra Morena, no porque se crea Amads, sino simplemente para actuar como l; y se sabe lo ambigua que es su relacin con Dulcinea, a la que se cuida mucho de reconocer, a pesar de las incitaciones de Sancho, en la primera mujerzuela que aparece. - El pastiche o la imitacin satrica, en los innumerables discursos, billetes y poemas mediante los cuales nuestros antihroes perpetan el lenguaje de sus dolos; y mejor, sin duda, en los dos admirables captulos en que Don Quijote, primero dirigindose a Sancho y luego al cannigo 166, se lanza a un evocacin sinttica de la aventura caballeresca: pastiche de gnero como no se hizo nunca, y de una sublime ambigedad en la que se funden la exaltacin quijotesca y la irona cervantina. - La crtica seria, en fin, en el libro XIV del Berger, adems del auto de fe con que termina la primera salida del Quijote, y de las disputas con el cannigo y el cura 167. Pero el hipertexto se vuelve aqu comentario, es decir, metatexto. Y este aspecto queda fuera de nuestra (presente) investigacin.

La antinovela es, pues, una prctica hipertextual compleja, que se emparenta por algunos de sus rasgos con la parodia, pero a la que su referencia textual siempre mltiple y genrica (la novela de caballeras, la novela pastoril en general, incluso si esta referencia difusa se concentra en torno a un texto eidtico como Amadis o L'Astre) impide definir como una transformacin de texto. Su hipotexto es, de hecho, un hipognero. Podramos, sin embargo, considerar la aplicacin a un texto singular del procedimiento fundamental de la antinovela: nada a priori
166
167

Primera parte, captulos XXI y L. 1, captulos XLVIII, XLIX Y II, captulo I.

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el peso del Un lector entusiasta en efecto no con el caballero o con el sino con D.'Uuuw o con e reviviendo sus aventuras, a poco que descubriese entre su situacin y la de su hroe una analoga sobre la cual sustentar su delirio interpretativo. El curso de la accin sera desde ese momento prescrito por el del modero, como en una parodia o en un travestirniento, o mejor, en una parodia mixta, de modo que cada episodio del hipertexto reproducira a su manera el episodio correspondiente de su hipo texto , segn un orden idntico y un encadenamiento semejante. Tendramos as un anti-Amads o una anti-Astre, que seran ms bien un Pseudo-Amadis o una Pseudo-Astre, como la antinovela es ms bien, ya veremos en qu sentido, una pseudo-novela. Esta idea parece haber aflorado en la mente de Subligny, si es l, como crea Emile Magne, el autor, precisamente, de la Fausse Cllie 168, cuyo ttulo la acerca ya a nuestro tipo hasta ahora hipottico. Despus de diversas aventuras, la herona lee Cllie y se maravilla de la similitud que descubre entre esa novela y su propia vida: l ha predicho, dijo ella, en esta novela las aventuras que yo deba tener. Ella no poda dejar de admirar esta relacin sorprendente entre las de Clle y las suyas. Las ley da y noche durante dos aos. Pero el descubrimiento de la analoga por la herona es aqu retrospectivo, la analoga en s misma era, pues, como en una parodia, puramente pragmtica e inconsciente, y la continuacin de la accin, bastante heterclita, apenas acusa esta revelacin. Esta Fausse Cllie sigue siendo una falsa PseudoCllie, o quiz una Pseudo-Cllie abortada. El Tlmaque travest de Marivaux 169, en cambio, es un Pseudo-Tlmaque terminado e incluso muy acertado -e incidentalmente una de las raras obras narrativas acabadas por Marivaux, El principio es sencillo, aunque de aplcacin desafortunada: el ioven campesino Timante Brideron, cuyo padre, nuevo Ulses, se "ha ido a enrolarse en no se sabe bien qu guerra, si la de los Siete o la de los Treinta aos, se queda solo con su Penlope de madre, asediada por los pretendientes, y su Mentor como el to
modelo cervantino, que lo haba hecho as en El
1671. Cllie, de Mme. de Scudry, 1654-1660. Escrito en 17141715, publicado en 1736. Oeuvres de ieunesse, Pliade.
168 169

la condena a una referencia

a no ser

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medio-sabio que es el en la entre esta situacin y la de La y, pOI' tanto, la de Telmaque. Helo ah, pues, dominado por el deseo de acabar en con lo que el azar tener tan bien diseado. Focion se obsesiona con la la comunica a su sobrino y all se van en busca del padre. Desde ese momento, como Marivaux lo declara con orgullo, se encontrar en esta historia idntico encadenamiento e idnticas aventuras que en el verdadero Telmaque, excepto la vulgarizacin. Llegados en primer lugar a una alquera, como Telmaco y Mentor en casa de Aceste, Brideron y Focion son detenidos y juzgados, como sus modelos en Egipto. Se escapan en una carreta (la nave chipriota) que les conduce a un baile (estancia en Chipre). En un juego de pueblo (juegos en Creta), Brideron gana un premio que rechaza, como Telmaco el reinado. Asaltados por unos piratas (naufragio), encuentran asilo en casa de una mujer madura, Mlicerte, que vive con sus dos hijas y sus dos sobrinas (Calipso y sus ninfas). Antigua amante de Brideron padre, se enamora del hijo, que se enamora de la joven Charis (Eucharis). Celosa, Mlicerte ofrece a Focion una barca para continuar su viaje, despus la quema. Focion obliga a su sobrino a ganar a nado una chalana que pasa (nave de Adoam). Desorientado por la embriaguez (Venus), el piloto los conduce al castillo de Omeneo (Idomeneo), al que Focion aconseja acerca de la organizacin de su casa (mximas de gobierno de Mentor). Brideron ayuda a Omeneo en sus rivalidades con los vecinos hugonotes (guerra contra los Mandurianos) y arregla el conflicto. Enamorado ahora de la hija de Omeneo (Antope), se casar con ella tras haber vuelto a casa (Itaca) y haber encontrado a su padre, mientras Focion se metamorfosea oportunamente (Mentor se revela Minerva) al cambiar su gorro. Si nos atenemos a este resumen, podramos ver en el Tlmaque travesti una parodia mixta narrativa, e incluso la ilustracin perfecta de la parodia tal como la definir Victor Fournel. Pero reducirlo a esta frmula sera olvidar el elemento esencial, que es aqu, como en las antinovelas, el delirio de los dos hroes, o, al menos, esta locura benigna que constantemente les hace interpretar todo lo que les sucede como el equivalente de una aventura de Telmaco (a lo que desde luego se presta el encadenamiento de los hechos, que es la contribucin de Marivaux), y les manda conformarse al modelo feneloniano. Se trata, pues, si no de una identidad imaginaria (puesto que Focion y Brideron 191 -

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no estn lo bastante locos como para al menos de una de su travest no es un travestimiento 'ttemaque travest no es un travestimiento a saber: una antide y de accin prescrita, Sobre esta base constante, lo esencial de las variaciones proviene de los cambios en el y el de y del modo en que sta es o La mayor del es advertida por los propios hroes, ya en tanto que narradores, puesto que, como en Tlmaque, las primeras aventuras de Bridern son contadas por l mismo, en casa de Mlicerte, en los libros 1 al IV (as: La nave de Telmaco fue detenida por una flota egipcia: od lo que el azar hizo para que se nos detuviera como a este prncipe), ya en tanto que personajes (as: All, me hicieron subir a su carreta, diciendo que me fuese con ellos. Entonces me dije a m mismo: este vehculo est puesto para m en lugar de la nave de los Chipriotas con los cuales Te1maco se encontr al salir de Tiro). Aqu se establece una clara separacin entre los hroes y los comparsas: slo ellos perciben el carcter te1emquico de las acciones y de las situaciones; los dems son tan inconscientes como los personajes de parodia, y se extraan de esas coincidencias cuyo sentido se les escapa: Yo os dir, dijo Focin, cul es este pas; seguramente es Salente, ciudad fundada por el fugitivo Idomeneo, rey de Creta. No saba nada de ese rey ni de su realeza, replic uno de los barqueros; seguro que se ha establecido desde hace poco [... ]. Omeneo no saba tampoco qu pensar, pues no haba ledo Tlmaque y no saba que tena en su casa a uno. Como toda analoga, stas implican a la vez presencia y ausencia, semejanza y diferencia, y en grados variables. Mlicerte se enamora de Brideron igual que Calipso de Telmaco; pero stos no son totalmente Calipso y Telmaco; el descenso real de Telmaco a los infiernos se queda en un simple sueo de Brideron, etc. Ante la inevitable imperfeccin de estos ms-amenos, los hroes tienen la opcin de sentirse satisfechos, como hemos visto, con la semejanza, o de resignarse renegando de la diferencia con la idea del hay que conformarse con lo que tenemos: Este siglo es ms duro que el de Telmaco ... Es preciso adaptarse a los tiempos ... Las costumbres han cambiado, etc. Focion adapta a la modesta situacin de Omeneo el discurso poltico de Mentor, pero sufre al rebajarlo: Francamente, estaba 192-

y no saba cmo hacer para dar tantos concomo Mentor haba dado a Idomeneo. Qu demonios, deca l, este hombre no tiene ciuni ministros, ni sbditos ni no tiene ms que un una bodega, una cocina, unos comunes, un jardn y tres o cuatro criados. Brideron est extremadamente mortificado al no poder en una hoguera el cuerpo de su amigo Hidras (= Hippias): pero es preciso seguir la corriente y beber el agua cuando las fuentes estn de moda: en otras palabras, l se conformar con enterrarlo. A falta de encontrar siempre en su camino, a pesar de todos los esfuerzos del autor, los mismos lugares, los mismos objetos y las mismas personas que los hroes de Fnelon, Focion y Brideron pueden compensar estas diferencias con una mayor fidelidad en su propia conducta. Por eso llevan siempre en el bolsillo su Tlmaque con el fin de adaptar mejor su conducta al modelo. Bridern es menos un avatar que un imitador de Telmaco, su mulo y su aprendiz. Focion, sobre todo, vigila el rigor de la imitacin, de modo que a su primer rol de Mentor (crticas edificantes) se superpone un segundo rol de guardin de la ortodoxia feneloniana: referencias al hipotexto: Coge tu libro ... Lee Tlmaque ... Hace un cuarto de hora que deberas haberme dicho ... , etc., a costa de resignarse l tambin a la imperfeccin, y dos veces en estos trminos: T eres un Telmaco de mierda y yo un Mentor de pacotilla. No podra expresarse mejor la naturaleza y el efecto de la inevitable transposicin. Pero Focion y Brideron son los nicos que sufren por este contraste. Para el lector, al contrario, todo el valor de este texto est en su relacin ambigua con el hipotexto, imitacin siempre imperfecta, analoga siempre falaz, pero transposicin siempre ingeniosa y pintoresca. Gracias a ello, el Tlmaque travest queda como la indiscutible obra maestra del burlesco francs y, de paso, como una de las ms sabrosas novelas rurales del siglo XVIII, y, por tanto, de todos los tiempos. Destacaremos, por ejemplo, en el libro XII, la descripcin del escudo de Brideron, ltimo eslabn de una venerable serie inaugurada, como es sabido, por Homero; o el relato de las proezas de Brideron en la fiesta del pueblo (libro IV); o incluso la encantadora vulgarizacin del incipit feneloniano (eCalipso no poda consolarse de la marcha de Ulises. En su dolor, se senta desgraciada de ser inmortal. Su gruta no resonaba ya con su
y enseanzas a su

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canto; las ninfas que la cuidaban no se atrevan a hablarle ... }: triste y en la felicidad de la que haba gozado durante sus amores con el seor Brideron a menudo sus nostalgias la antes del amanecer; los que otros le hacan la era brusca con ellos, y ya no le preocupaba el cuidado de su rostro, de su apariencia; peinada casi siempre de mala manera, no le importaba ir a soportar el polvo que sala de los montones de trigo agitados; no tema al sol ms ardiente; se expona a ponerse morena con tal de ir a ver segar; no era ya aquella belleza delicada que se guardaba del aire libre; ropas de trabajo, nada de maquillaje, nada de brazaletes, nada de pendientes, ella no quera gustar a nadie ... 170

El Tlmaque travesti es, en mi conocimiento, el nico caso de antinovela singulativa, quiero decir de hipo texto singular, a no ser que se quiera encontrar algn eco involuntario en un hipertexto mucho ms reciente y ms ambicioso, del que hablaremos a su debido tiempo -y lugar. Supongo, en cambio, que la frmula de la antinovela genrica ha logrado aplicarse a toda clase de subgneros novelescos algo marcados por la intensidad ya caricaturesca de su temtica: desventuras lamentables y ridculas de un personaje que se creyese un hroe de thriller, de novela de espionaje, de ciencia ficcin, y que interpretase en este sentido los menudos incidentes de su chata existencia. La novela gtica inglesa, blanco ideal, ha suscitado al menos el verbo de T Austen en algunos captulos de Northanger Abbey (1798): ane la herona ha ledo demasiado a Ann Radcliffe y, durante su estancia en un viejo castillo, pasa algunas noches temblando y con horribles imgenes que el autor califica justamente de librescas, hasta el momento en que su anfitrin la devuelve a una percepcin ms sobria de la realidad 171. A veces yo sueo con dedicar un ao sabtico (? l ) a escribir una nueva antinovela que sera un anti-Nouveau Roman: la historia de un paisano a quien la lectura de Robbe-Grillet hubiera trastornado el cerebro y que pretendiera vivir segn ese modelo (repeticiones, variantes, recorridos en bucle, analepsis, prolepsis, metalepsis, etc.)
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P. 730. m Trad. fr. por F. Fnon, Gallimard, 1946.

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en un mundo hostil a su delirio. Le sucederan nas aventuras tan como las del caballero ante los molinos de viento de la realidad - y tan es ms terrible que estar encerrado en un creerse dentro cuando se est fuera: se corre el de que, buscando la salida, se encuentre la entrada.

XXVI

El ttulo de la pelcula de Woody Allen, Play it again, Sam (1972), funciona como un contrato de hipertextualidad cinematogrfica (hiperfilmicidad) para los expertos que reconocen en l la ms famosa frase de Casablanca de Michael Curtiz, cuando Humphrey Bogart pide al pianista del bar que vuelva a tocar su msica, emblema de su sacrificada pasin por Ingrid Bergman: es la sonata de Vinteuil del cine tough. El film responde a las promesas de su ttulo, que podra a su vez servir de emblema a toda la actividad hipertextual: se trata siempre de volver a tocar, de una manera o de otra, la vieja cancin en desuso. Esta pelcula puede analizarse en primera instancia como una especie de equivalente cinematogrfico de la antinovela: Woody Allen (o su personaje, cuyo nombre he olvidado) es a Humphrey Bogart (es decir, al tipo de personajes que sola encarnar este actor) lo que Don Quijote es a Amads, y, en general, a los hroes de las novelas de caballeras: fantico del gnero y del actor que lo encarna -el hroe cnico que seduce a las mujeres por su misma dureza y que no se deja nunca conmover-, slo suea con parecer en todos sus aspectos a su dolo, que es tambin la antpoda de su propio personaje, feo, tmido, hipersensible, nerviossimo, sin gracia y torpe, sistemticamente grotesco ante las mujeres. Cada vez que se queda solo, el fantasma de Bogart se le aparece, encarnado mal que bien por Ierry Lacy con gran aparato de gabardina, de sombrero flojo ladeado sobre un ojo, de cigarrillo desengaado, de rictus, de elocucin sibilante y dura. Le da excelentes consejos que Woody anota intentando a su vez imitar al pseudo-Bogart, a quien se parece como
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yo me parezco a Robert Redfort. De ah algunas desventuras que son exactamente al arte de la seduccin moderna 10 que el combate de Don Quijote contra los molinos de viento es a la prctica de la caballera andante, y de las que Woody sale a veces despedido, otras veces molido y humillado como el caballero de la triste figura. Pero, como en le Tlmaque travesti, la referencia no es slo genrica (el cine negro bogartiano), sino singular, pues se trata precisamente del Bogart de Casablanca, cuya ltima secuencia vemos al principio del film, en compaa de un Woody cinfilo con el ttanos de admiracin: es la escena en la que Bogart, heroico, devuelve a Ingrid a su legtimo esposo, y se aleja sin conmoverse en la noche marroqu. El rasgo de genio de Play it again, es que durante todo el film el espectador olvida esta referencia inicial (que es, propiamente hablando, una cita, y que funciona en principio como un simple epgrafe), y slo al final se revela la analoga de situacin entre el hiperfilm y su hipofilm: sin haberlo realmente pretendido, Woody seduce -por su propia torpeza- a la mujer de su mejor amigo de la que se enamora seriamente. Durante toda esta aventura, el modelo bogartiano interviene para enredar las cosas, comprometerlas con sus demasiado buenos consejos, y mal que bien llevarlas a su trmino. Finalmente, comprendiendo que su amada no ama de hecho ms que a su marido, que slo la ama a ella, Woody la restituye en una ltima escena cuyo dilogo reproduce palabra por palabra el de la ltima escena de Casablanca. Pasamos aqu de la antinovela al travestimiento -el texto no cambia y slo es travestimiento por el cambio de intrpretes: regreso a la fuente a la vez inesperado e irrecusable, de una habilidad magistral que ya no es solamente divertida. Esta farsa queda algo apartada de mi campo, pero no me excuso de haber citado esta obra maestra despus de las de Cervantes y de Marivaux. Para tener alguna idea del arte pardico en su cima, hay que haber visto y odo a Woody Allen repetir ante una Diane Keaton deslumbrada, con el acento adecuado, este enunciado bogartiano, supuesto brete Ssamo de la seduccin hard boiled (cito de memoria): I've sheen a iot 01 damesh'in muy lile, shweetheari, but you are really shomeshing shpeshal.

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XXVII

En el orden de los hipertextos mimticos, La Chasse spirituelle ocupa un lugar paradjico e irritante. Me refiero, claro est, no al texto hipottico de Rimbaud -del que Verlaine asegura que se titulaba as y del que nadie sabe actualmente si se ha perdido (definitivamente o no), o si este ttulo no designaba ms que una parte de la obra hoy conocida y publicada-, sino al texto que el Mercure de France public en 1949. No es ste el lugar para volver en detalle sobre un asunto que sacudi Landerneau durante varias semanas, y en el que se lucieron algunos especialistas y algunos periodistas. Todo ello ha sido exhaustivamente contado por Bruce Morrissette en un Iibro!" aparecido en los Estados Unidos hace ms de veinticinco aos y cuya falta de traduccin francesa dice mucho acerca de nuestras costumbres editoriales. Recuerdo solamente que el 19 de mayo de 1949, el Mercure de France puso a la venta un librito atribuido a Rimbaud y titulado La Chasse spirituelle, con una presentacin de Pascal Pia que identificaba ese texto con la obra perdida mencionada aos antes por Verlaine. El mismo da, la pgina literaria de Combat, entonces dirigida por Maurice Nadeau, se haca eco de esta publicacin y daba algunos fragmentos de ella. El 21 de mayo, Le Figaro revela que dos actores, Mlle. Akakia-Viala y Nicolas Bataille, reivindican la paternidad de este texto, que haban escrito para demostrar su competencia rimbaudiana (refutada por los especialistas algunos meses antes a raz de su creacin de una versin dramtica de la Saison en Enfer) y que habran momentneamente atribuido a Rimbaud para mistificar a los mismos especialistas y/o a otros, y mostrar as dnde estaba la incompetencia (de hecho, el texto haba sido remitido parellas a Maurice Saillet que se lo haba entregado a Pascual Pa). Pia desmiente de inmediato esta versin de los hechos, y pretende que el texto que l ha publicado es conforme a un original que l conoca desde haca treinta aos (y del que no se oir hablar nunca ms). Aqu comienza una larga polmica que opondr a los defensores de la tesis Pia (esta Chasse es de Rirnbaud) y a los de la
172 The Greai Rimbaud Forgery, The Aiiair 01 La Chasse spirituelle, Washington University Press, Sto Louis, 1956. Tomo de este libro mi informacin histrica y mi conocimiento del texto, publicado en apndice con otros pastiches de Rimbaud.

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tesis Akakia-Batalle Chasse es lado de Saillet y demasiado como para desdeas como, se Mauriac y cuya haba contribuido fuertemente a la del prueba externa, puesto que, a pesar de las primeras nes de Pia, no se dispone de ningn manuscrito autgrafo y atribuible a Rimbaud, pero hay una sospecha paradjica, despus de todo legtima, que Nadeau expresa en estos trminos: No basta con proclamarse falsario, hay que demostrarlo, y una presuncin interna: este texto es demasiado rirnbaudiano para no ser de Rimbaud. Enfrente, tampoco existe prueba material: Akakia-Bataille presentan sus manuscritos, pero se les objeta, no menos legtimamente, que pueden haber sido fabricados a destiempo y, en suma, sustituidos por el manuscrito autntico de Rimbaud; pero, ah tambin, una certeza que procede de la intuicin y de la crtica interna: este texto es demasiado malo para ser de Rimbaud. Esta certeza es en principio expresada, perentoriamente como es lgico, por Andr Bretn en una carta enviada a Combat el 19 de mayo, es decir, antes incluso de que Akakia y Bataille hubiesen reivindicado la paternidad de la Chasse: este texto, afirma Breton, es una falsedad de carcter particularmente despreciable; opinin reiterada en Le Figaro del 28-29 de mayo, y despus, en julio, en el panfleto Flagrant dlit, en el que Bretn precisa sus argumentos: por una parte, el texto es mediocre y vulgar, y, por otra parte, contiene prstamos literales de la obra autntica de Rimbaud. A estos dos juicios se remite mucho o poco la argumentacin de los otros defensores del pastiche 173: Rolland de Renville (e Yo no creo que se pueda sostener seriamente que Rimbaud haya podido aceptar hacer en La Chasse spirituelle lo que jams ha hecho en otra parte, es decir, copiarse a s mismo, Combat, 16 de mayo), Cocteau (<<Es autntico este texto? es apcrifo? En lo que me concierne, lo considero trabajoso y sin alma), un tal G. A. en Franc-Tireur, del 26 de mayo (<<Quiz La Chasse sprituelle sea de Rimbaud, pero no del buen Rimbaud. No encontramos ah la respiracin, el aliento, la imagen fulgurante ... Se trata de un trabajado pastiche o de un mal Rimbaud), Paulhan (e La obra es inconsistente, las metforas
173 Algunos, como T. Marcenac (Lettres [rancaises, 26 de mayo), apuntan otro argumento de crtica interna que -si se confirmase- tendra casi la fuerza de una prueba material: la presencia de anacronismos lingsticos. Pero el ejemplo que adelanta (becs de gaz} no es quiz vlido.

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son estruendosas y las ideas banales. Ni una que est ya en la Saison en Illuminations. Es la moderna tal como se la en las Combat, de Luc caricaturesco y remiLa Croix, 29-30 de mayo). Tal vez sea Andr Maumejor sintetiza esta opinin (<<Tengo la impresin de que es demasiado Rimbaud para ser Rimbaud, Encontramos todas las que conocemos, tomadas de textos ya antiguos, y realmente un hombre no se repite a s mismo de esta forma, Tribune de Paris, 21 de mayo). Opinin que con el tiempo, y siempre a falta de pruebas 174, ha adquirido el valor de un hecho: ya nadie, que yo sepa, cree en la autenticidad de La Chasse spirituelle, y la versin de sus probables autores 175 ha terminado por triunfar, pero, como se ve, no sin perjuicio para la reputacin de su trabajo, y para la finalidad primera de su operacin: haban escrito La Chasse para probar que eran capaces de escribir como Rimbaud, y la crtica les concede finalmente que ellos, en efecto, han debido escribirlo, pues su texto es completamente indigno de Rimbaud. Me parece que este amargo cruzamiento ejemplifica la ambigedad del estatuto hipertextual de esta obra: Akakia y Bataille no han escrito -y supongo, no han querido escribir- ms que un pastiche de Rimbaud. En tanto que tal, su texto no es ni mejor ni peor que muchos otros pastiches, como por ejemplo los dieciocho que Morrissette publica como apndice de su estudio. Para que el lector juzgue por s mismo, reproduzco a continuacin la ltima media pgina que es bastante representativa de la performance de conjunto:
He olvidado armas, astucias, hechizos en esta caza de adorable magia. Me vuelvo ciego, las manos heladas y muertas, sin presa centelleante que exhibir, sin trofeos, en los claros fnebres de los rboles cados. Me hartar de asco -y qu otra cosa hacer, sometido a los embrutecimientos magistrales, a las disciplinas, a las necesidades de la poca boquiabierta ante estos pies endurecidos.
174 Akakia y Bataille han escrito bajo control, en junio de 1949, un nuevo texto titulado Amours biitardes, todo en la misma lnea, lo que demuestra sin lugar a dudas que ellos podan haber escrito La Chasse, pero no que la hayan efectivamente escrito. 175 Nadie, que yo sepa, ha sostenido una tercera tesis -algo retorcida, lo admito- segn la cual este texto no sera ni de Rimbaucl ni de AkakiaBataille, sino, por ejemplo, de Saillet, de Pia ... o de Breton.

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Me he visto acuclillado en la de las tudes antiguas, en la mano el cetro, en la frente la corona escarlata, accesorios obligados de los mesas. Es necesario levantarse hoy, correr, afanarse? Es la vieja moda. Carnes inefables, he ganado, en el puro impulso del vagabundeo, vuestras sorpresas, vuestros calores, vuestras impiedades radiantes, vuestros absolutos malficos, vuestras aplastantes inepcias, tales como olas hasta el ltimo hombre. Experiencia coagulada en la tarde oculta sobre la ausencia. Slo fue un amable complot de infancia, un saqueo de inocencia. Despus de los terrores extticos, veo limpiamente las sbanas blancas, la escala rutilante de la fiebre. las llagas adorables, las tisanas mortuorias de las viejas balcuceantes, la misericordia de los injuriados de antao. En adelante, ni nostalgias, ni demencia. La muerte santificada a su manera. No a la ma. Ciertamente, l es de otras orillas.

Pero ocurre -y sta es la razn por la que la maquinacin de los dos autores del pastiche se vuelve contra ellos- que este pastiche ha sido presentado en principio como un texto autntico, lo que basta para desplazar todo su horizonte de lectura y para falsear los criterios de su apreciacin. Salvo un genio mimtico excepcional -del que no conozco otro ejemplo que Proust-, un buen pastiche est muy lejos de responder a las exigencias de lectura que se aplican a un texto autntico, o a un texto presentado como tal, es decir, a un apcrifo. Y en particular, como hemos visto, la esencia misma del pastiche implica una saturacin estilstica considerada no slo como aceptable, sino como deseable, puesto que en ella descansa lo esencial de su atractivo, en rgimen ldico, o de su valor crtico, en rgimen satrico. Esta saturacin, muy evidente en La Chasse spirituelle, es precisamente lo que se les reprocha de inmediato para probar que no puede ser autntico: demasiado Rimbaud para ser Rimbaud. Esta (justa) crtica de Maurois es, por as decir, la regla del pastiche y a fortiori de la imitacin satrica, y me imagino que Maurois habra aplicado con gusto a su Cot de Chelsea una frmula anloga: demasiado Proust para ser Proust. La saturacin es marca del pastiche y de la imitacin satrica como tales -y comporta una dosis inevitable de vulgarizacin, puesto que es siempre vulgar hacer demasiado-. Denuncia, pues, el apcrifo como tal, es decir, como apcrifo fallido. La mala fortuna de La
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Chasse ilustra la y marca la distancia entre el por que sea, y la verdadera es como ya lo decir, la imitacin perfecta, en la que por adverta Platn, nada nos distinguirla de su modelo. El verdadero autor de pastiche quiere ser reconocido -y aprecrado- como tal. El autor de un apcrifo, no, desaparecer. Sin duda, es ms difcil, pero sobre todo es algo muy distinto. Akakia y Bataille han querido hacer las dos cosas a la vez (o mejor: las dos cosas sucesivamente, pero con el mismo texto), de ah su fracaso: quien va a Sevilla, pierde su silla, y todo est en la silla.

XXVIII

Al contrario de 10 que sucede en pintura, la falsificacin literaria, el apcrifo que La Chasse spirituelle quera ser, y que fue durante cuarenta y ocho horas, no es seguramente la principal investidura de la imitacin seria. Esta investidura hay que buscarla en la prctica que la Edad Media (que no la invent) bautiz como continuacin. Con bastante ms rigor que el uso comn, el Dictionnaire des synonymes de D'Alembert nos invita a distinguir la continuacin de una prctica vecina que es la prolongacin [suiteJ: se hace la continuacin de la obra de otro y la prolongacin de la propia; Waucher, Menessier, Gerbert y otros dan continuaciones al Perceval de Chrtien de Troyes, Corneille escribe l mismo la Suite du Menteur. Esta diferencia gentica (prolongacin autgrafa, continuacin algrafa) procede de una diferencia funcional y estructural que precisa muy bien Littr: Estas palabras designan el enlace de una cosa con 10 que la precede. Pero prolongacin es ms general al no implicar que 10 que se prosigue est o no terminado, mientras que continuacin expresa positivamente que la cosa haba quedado enun cierto punto que no la terminaba. Cuando una obra queda inacabada por muerte de su autor o por cualquier otra causa de abandono definitivo, la continuacin consiste en terminarla en su lugar, yeso slo puede hacerlo alguien que no es el autor. La prolongacin cumple una funcin muy

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explotar el xito de una a otra, consiste como hacindola remenudo considerada en su con nuevas peripecias: as la du Menteur o el nombre) la segunda de Robinson Crusoe o la del El '-<C'CI'-"''', y La Mere coupable, o ans y Le Vicomte ele etc. No se trata aqu de terminarla, sino ms bien de prolongarla, y, si se quiere reformar la terrnillVlVl'Cl tradicronat, 10 ms sin rebautizar acabamiento lo que Littr llama continuacin y prolongacin lo que llama suite, y que no implica necesariamente un final. Pero veremos que la distincin terica se enturbia a menudo en los hechos: no se puede terminar sin empezar por continuar, y a fuerza de prolongar se acaba generalmente por terminar. La prctica de la continuacin ha sido frecuentemente utilizada para dar a un texto literario o musical interrumpido una terminacin conforme, en lo posible, a las intenciones manifestadas por el autor: as hace Baro con L'Asire o Sssmayr con el Requiem de Mozart. Estos finales pstumos slo se consideran falsos o apcrifos cuando su paternidad es fraudulentamente atribuida al autor desaparecido o ausente, y cuando la superchera llega a ser desenmascarada. Pero, superchera o no, la estructura textual es evidentemente la misma: un autor (o varios) capaz de imitar lo ms fielmente posible la manera de un texto inacabado, pone su competencia estilstica al servicio de una actuacin textual muy especfica; la continuacin no es una imitacin como las otras, puesto que debe someterse a un cierto nmero de coerciones suplementarias: en primer lugar, al estar proscrita, de principio, toda carga satrica, la imitacin tiene que ser de una fidelidad y de una seriedad absolutas, 10 que raramente sucede en el pastiche corriente. Pero sobre todo el hipertexto debe permanecer constantemente en el prolongamiento de su hipotexto al que debe solamente llevar hasta una conclusin prescrita o congruente, vigilando la continuidad de ciertos datos como la disposicin de los lugares, el encadenamiento cronolgico, la coherencia de los caracteres, etc. 176. El continuador trabaja bajo el con176 Cito al azar elementos que estn en la ficcin narrativa o dramtica: no conozco ningn ejemplo de continuacin literaria fuera de este dominio. Las Continuation (1555) y Nouvelle coniinuation (1556), de Amours de Ronsard, son propiamente prolongaciones, y no slo porque son autgrafas -lo interesante est en que se pasa de una inspiradora (Cassandre) a otra (Marie).

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trol interior unidad y la de los enlaces. La continuacin es, pues, una imitacin ms constreida que el autnomo y, ms una imitacin tema impuesto. Pero esta misma coercin que el autor o ausente muy diferente dejado o no, o dejado ms o menos, indicaciones acerca de la continuacin que dar a su obra -o que deseaba que se le diese-o No se trata propiamente del grado de libertad, y, por tanto, de invencin, del que disfruta el continuador: me refiero a la situacin del texto complementario en s mismo, que unas veces se limita a continuar un texto interrumpido, otras veces debe adems (a menos que el continuador no lo tenga en cuenta, o no se pliegue ms que a lo que le place) ejecutar un programa de intenciones que acompaa al texto inacabado: sea la indicacin de un desenlace obligado al que es preciso llegar, y que es necesario preparar; sea, con frecuencia, un plan general que hay que seguir y ejecutar; sea, con mayor frecuencia todava, algunos esbozos parciales ms o menos redactados que es preciso integrar. Tantas relaciones especficas que el lector, la mayor parte del tiempo, no llega a apreciar, pues los continuadores de antes no llevaban su escrpulo hasta el punto de exhibir su parte de invencin y su deuda, y destruan los proyectos en los que ms o menos se haban directamente inspirado. E, inversamente, desde el siglo XIX, el respeto a las obras inacabadas prohbe generalmente toda tentativa de continuacin.

He citado casi al azar estos dos ejemplos cannicos de continuacin pstuma: el de L'Astre por Baro y el del Requiem por Sssmayr, Uno y otro nos proporcionan un buen ejemplo de la complejidad de este gnero de situaciones paratextuales. Para el Requiem, se cree saber que Mozart no pudo componer ntegramente ms que los dos primeros nmeros (Requiem y Kyrie), y que Sssmayr debi de orquestar las partes intermedias a partir de los esbozos dejados por Mozart y que conocemos al menos parcialmente. En cuanto a los tres ltimos nmeros (si no tenemos en cuenta la repeticin final del Kyrie), se les tiene generalmente por obra exclusiva de Sssmayr (se trata del Sanctus, del Benedictus y del Agnus Dei), a pesar de que ste ha negado siempre su parte de invencin -10 que ingresa esta parte

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de su trabajo en la cuenta de la continuacin Pero lo que a los musiclogos conceder crdito a sus denegaciones, no est en la cualidad intrnseca de estos tres fragmentos, que no desmerecen en absoluto del Requiem, sino en la falta de esbozos hechos por Mozart, Si hay pastiche, es pues un pastiche logrado, a menos que imputemos a Sssmayr una maniobra tortuosa que habra consistido en robar esos esbozos y despus destruirlos, precisamente para sembrar la duda sobre sus propias denegaciones e inducir a error a los musiclogos. La duda siempre queda, a mayor gloria, merecida o no, del fiel discpulo. En cuanto a L'Astre, que no ha tenido un solo continuador sino, al menos, dos, veamos la exposicin sucinta que nos da Maurice Magendie 177: Cuando d'Urf muri, en 1625, dejaba una cuarta parte que, segn parece, estaba totalmente redactada, y que su secretario Baro public en 1627. Baro se haba limitado, si hay que creerle, a corregir las faltas de impresin; pero, en realidad, no sabemos cul fue su papel, porque ignoramos en qu estado se hallaba el manuscrito de d'Urf a su muerte; estaba completamente terminado, revisado, listo para la imprenta, o slo era un esbozo ms o menos detallado? Este pequeo problema quedar, sin duda, sin resolver. Al poco de la muerte de d'Urf, un tal Borstel de Gaubertin, con un privilegio del 10 de julio de 1625, publicaba una quinta y una sexta parte de L'Astre. Baro, que afirmaba ser el nico depositario de las verdaderas intenciones del autor, protest contra esa publicacin a la que denunciaba como una falsificacin; pero hasta 1627 no pudo ofrecer la conclusin de la novela, a la que calificaba de verdadera continuacin [vraye suite] y que deca haber compuesto segn los autnticos borradores de d'Urf. Baro lleva la intriga hasta su desenlace, Gaubertin no termina su trabajo; el volumen de Baro est sobrecargado de un maravilloso pueril y complicado, el de Gaubertin es ms humano y verosmil; Baro reproduce fielmente los procedimientos de d'Urf, Gaubertin tiene ms independencia. Lo que es seguro es que, desde el siglo XVII, slo la continuacin de Baro ha sido admitida por los editores de la totalidad de L'Astre; pero es muy probable que Gaubertin haya tenido en las manos los papeles de d'Urf. Dnde est la verdad de todo este embrollo? He aqu un misterio que probablemente no se aclare nunca.
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Noticia de estos fragmentos en Classiques Larousse.

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Pero como las continuaciones de Baro y de Gaubertin no tienen casi nada en parece que que deducir que los mismos borradores autnticos autorizaban dos desenlaces diferentes. De hecho, como la continuacin de Gaubertin est a su proyecto de acabamiento no parece ser una vez inacabada garanta de inmortalidad), la de Baro se impuso, que en esencia trata de proporcionar un desenlace gratificante: fin de la guerra, despus Adamas decide forzar las cosas: hace que Astrea llame a Cladon, a quien cree muerto. A esta llamada, Cladon se presenta. Astrea, atemorizada por lo que ha permitido en otro tiempo a Cladon-Alexis, lo rechaza y le ordena morir. Cada uno de los dos amantes se dirige a la Fuente de la Verdad de Amor para entregar su vida dejndose devorar por los leones. Como amantes perfectos, los leones los respetan, el dios Amor los casa. Alegra general. Solucin bastante hbil al problema del desanudamiento: cmo desanudar los hilos anudados por d'Urf (mandato de Astrea, disfraz de Cladon)? El primer obstculo es salvado por medio de una estratagema, el segundo por un deus ex machina que manda y absuelve. La quinta parte de L'Astre es un buen ejemplo de continuacin declarada, o no apcrifa, y que se pretende (sin certeza para nosotros) fiel a las intenciones del autor. Otro caso es el de las continuaciones apcrifas, falsamente atribuidas al autor claudicante, publicadas fraudulentamente con su nombre y -excluido en este caso todo acuerdo 178_ enteramente inventadas por su verdadero autor: as ocurre con las diversas continuaciones de las novelas de Marivaux.

XXIX
Estas continuaciones tienen todas en comn el no ser pstumas y el llevar (ms o menos) a su trmino relatos abandonados,
178 Se puede, a decir verdad, imaginar el caso de una continuacin a la vez apcrifa e inspirada por los esbozos del autor: bastara con que un Baro o un Sssmayr disimularan enteramente su parte de trabajo y pretendieran ofrecer al pblico una obra enteramente escrita por el autor desaparecido. Este caso debe existir, pero, sin duda por falta de investigacin, no conozco ningn ejemplo seguro: nada ms que sospechas.

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por razones que por un autor en , y por tanto de o de esas y capaz de continuaciones o De parece que Marvaux no ha evitado expresar su de La Suite de Marianne reconocida como suya no oficialmente firmada) por Mme. Riccoboni -y, por tanto, en este caso, no apcrifa: segn un redactor de la Bibliothque des romans, el manuscrito fue presentado en primer lugar a M. de M11ri'va11X: y fue el propio autor de este resumen quien se lo llev. El acadmico, muy sorprendido al verse tan perfectamente imitado, expres su asombro en trminos muy elogiosos, y dio su aprobacin para que este fragmento tan sabroso se imprimiera. Se comprometi en el secreto y lo guard durante algn tiempo 179. Al abandonar su novela despus de la parte undcima en marzo de 1742, Marivaux no haba dado aparentemente ninguna indicacin sobre una prolongacin de la que quiz l mismo no tena ninguna idea precisa. Pero el estatuto mismo de novela pseudoautobiogrfica, el subttulo (Las Aventuras de la condesa ele"**) y las primeras pginas indicaban sin posible equvoco un desenlace, que era Marianne convertida en condesa, quincuagenaria, retirada del mundo y distrayendo su retiro con la escritura de este relato hecho para una de sus amigas. Este terminas ad qaem de la narracin retrospectiva comprometa a los continuadores, pero no proporcionaba, propiamente hablando, ningn desenlace preciso sobre los dos puntos dejados en suspenso por Marivaux: el misterio del nacimiento de Marianne y el final de sus amores con Valville despus de la traicin de ste. Desde 1738, adems, mientras que Marivaux haca esperar durante ms de un ao la prolongacin de su relato, una novena parte annima haba aparecido en La Haya. Marianne tena noticia del matrimonio de Valville con su rival Mlle. Varthon y se casaba con el oficial que la cortejaba ya en Marivaux. Muy pronto decepcionado y engaado por su nueva esposa, Valville rompa su matrimonio y se haca cartujo tras haber implorado en vano el perdn de Marianne, que descubra la verdadera identidad de su padre, hermano de su protectora (y madre de Valville) Madame de Miran, heredando todo a la muerte de sta. Amargo triunfo, pues, y ms satisfactorio para el orgullo que para el sentimiento.
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Ed. Deloffre, Garnier, p. 584.

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Sin reaccionar de otro modo contra esta Marivaux en 742 sus tres ltimas ninguna luz sobre el resultado de la accin que se consagran enteramente, sin, por otra acabarla tampoco, aparece a la historia contada por la religiosa ex-Tervire. En en Amsterdam una duodcima igualmente que desanuda la intriga de una forma bien diferente: encarcelado a instancias de su madre que quiere su matrimonio con la Varthon, cae enfermo y recibe en prisin el perdn de Marianne. sta, que descubre poco despus ser la nieta de un duque ingls, se casa sin embargo con su infiel amante arrepentido y encuentra con l la felicidad. Estas dos continuaciones intentan esencialmente, como es lgico, terminar el relato, y podran haber sido encargadas por editores deseosos de proporcionar al pblico el desenlace que esperaba: en los dos casos, desde luego, y conforme a las leyes del gnero y a las indicaciones iniciales de la novela, Marianne descubre su identidad y su rango social, pero, en el plano sentimental en el que el abandono de Marivaux dejaba abierta la cuestin esencial (perdonar Marianne a Valville?), las dos conclusiones son antitticas, y podemos suponer que la primera haba decepcionado a los lectores -de ah la segunda, ms gratificante a las almas sensibles, que funciona, pues, como una correccin de la primera. La Suite de Marianne obedece a un propsito muy distinto y responde a una demanda muy distinta. Se haba discutido ante Mme. Riccoboni los mritos y los defectos de la caricatura de Marianne hecha por Crbillon en L'Ecumoire, y del carcter ms o menos imitable del estilo de Marivaux. Desafiada, al parecer, a hacerlo mejor que Crbillon, ella acept el reto, reley dos o tres partes de Marianne, se sent con su secretario e hizo esta continuacin 180. An en el caso de que el redactor de esta Advertencia exagere manifiestamente la frivolidad del propsito y la facilidad de la ejecucin, se trata esencialmente de un pastiche en forma de prolongacin. Suite en sentido clsico, y no continuacin, puesto que la accin no llega a su trmino. La Advertencia recuerda incluso con una notable insistencia, que Madame Riccoboni, a quien se le pidi varias veces proseguir y acabar el relato de Marianne, no tuvo nunca la intencin
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P. 583.

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de continuar ni de terminar esta novela, y que no acabar nunca ni las obras de Marivaux ni las de otro autor -tarea, al parecer, demasiado subalterna. El inters ms evidente de esta prolongacin est en la imitacin generalmente fiel y sin exageracin caricaturesca, del estilo marivaudiano y de los motivos caractersticos de La Vie de Marianne: frecuentes e indiscretas reflexiones de la narradora, chistes, sutilezas psicolgicas, insistencia ambigua, a la vez crtica y benevolente, sobre la vanidad y la coquetera de la herona, protestas feministas y hasta el suspense folletinesco de las ltimas lneas ( Pero antes de entrar en la parte ms interesante de mi vida, permitidrne que descanse un poco. En verdad, marquesa, la multitud de acontecimientos que tengo que relataras me asusta; cmo me las arreglar para contaros todo eso? Necesito pensar en ello, adis) cuya necesidad volva a priori incompatibles el propsito de imitacin y el de acabamiento: concertado o no, el inacabamiento es, despus de todo, uno de los rasgos especficos de Marianne, que un pastiche fiel debe tambin imitar. En rigor, desde luego, esta apora hace lgicamente imposible la tarea de todo continuador, a menos que renuncie a la imitacin -renuncia bastante rara (pero volver sobre ello), pues el modelo implcito es aqu la continuacin apcrifa-o Pero La Vie de Marianne plantea una dificultad particular, que no volveremos a encontrar ya en el mismo grado en Le Paysan parvenu, por el hecho de que casi cada una de sus partes, incluida la ltima, se interrumpe en un continuar muy marcado y aceptablemente enganchador (e Estoy muy cerca de un acontecimiento que ha sido el origen de todas mis aventuras ... Ahora es cuando mis aventuras van a ser numerosas e interesantes, etc.). Una ltima parte que se terminase con un desenlace definitivo sera, pues, especialmente atpica. En todo caso, es evidente que Mme. Riccoboni ha preferido el placer de un suspense en forma de guio a la decepcin de un final demasiado previsible, y que su propia contribucin deja, por otra parte, entrever sin gran dificultad: cortejada por el marqus de Sineri, Marianne opone a las infidelidades de Valville una afectada indiferencia que basta para vengarla, pero, cuando recibe una carta apasionada, se siente conmovida, y se da cuenta de que, si volva a ver a Valville, todo estaba dicho. Ella ha satisfecho su vanidad a expensas de su corazn, pero su corazn se rebela. Es que yo era entonces ms tierna que frvola, y, en un alma sensible y viva208 -

mente conmovida, el sentimiento sufre siempre por los triunfos del amor propio: observacin muy conforme a la problemtica marivaudiana, y que anuncia suficientemente, me parece un triunfo final del sentimiento. Suficientemente, es decir, quiz, lo justo para ahorrarnos el reconocimiento y las bodas en happy end que el propio Marivaux se haba ahorrado, y para proyectar sobre la felicidad futura la sombra de una inquietud y la huella de una herida -pero tambin el esbozo de una futura estrategia. Pues en un punto al menos, Mme. Riccoboni aporta al texto de Marivaux un complemento que no es estrictamente del orden de la simple continuacin, sino casi de la correccin. En Marivaux, la infidelidad de Valville -inusual segn los cnones novelescos a los que la accin de Marianne parece ajustarse hasta entonces- quedaba, hablando propiamente, inexplicada. Marianne se limitaba, al principio de la octava parte, a recordar la autenticidad de su relato, y a decir que Valville no es en absoluto un hroe de novela, sino un hombre, un francs, un contemporneo, y, por esta triple razn, forzosamente voluble, un poco saciado del placer de amarme, por haber tomado demasiado al principio. Mme. Riccoboni encuentra con facilidad una motivacin ms especfica y ms eficaz: Valville es de esas gentes para las que los obstculos tienen una atraccin irresistible. La contrariedad, las dificultades, la imposibilidad misma, los halaga; se complacen en los enredos de una intriga complicada; quieren proseguir y parecen tener miedo de llegar al final. Hay mentes a las que es preciso mantener en vilo, corazones a los que hay que resistirse, porque gustan menos, en una pasin, de la dulzura de sentir que del encanto de imaginar; desean menos ser felices que ocuparse de los medios para llegar a serlo. Imaginad a Valville como uno de estos caracteres. Yo haba sido admirable para l: conmigo todo se opona a sus deseos, cien barreras se alzaban entre la pequea hurfana y l; era preciso luchar, superar miles y miles de obstculos: l vea la felicidad en perspectiva y esto le fascinaba. El consentimiento de su madre lo estrope todo. Le dijeron: T quieres el corazn de Marianne, ella te 10 dar; quieres su mano, de acuerdo, aqu la tienes. Todo qued dicho entonces, el amor se adormeci en el seno del reposo 181. Si esta psicologa parece demasiado elemental,
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P. 615.

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recordemos en todo caso que Marivaux se haba conformado mucho con menos, y que Stendhal y Proust no encontraron mejor.

El inacabamiento de Le Paysan parvenu lega a los continuadores una situacin a la vez muy parecida y casi inversa: Marivaux indica en su quinta y ltima parte (1735) que la fortuna de Jacob ser la obra del conde de Orsan, pero su porvenir sentimental queda, en cambio, totalmente indeterminado. Es evidente que la primera esposa, ex-Madame Habert, debe dejar paso a una partenaire ms gratificante, pero la identidad de esta partenaire est todava sin decidir. Podra ser Madame d'Orville, pero parece codiciada por d'Orsan -quien podra, sin embargo, renunciar a ella por gratitud hacia su salvador, pero esto dara dos favores contra uno--. Ser, pues, Madame d'Orville u otra, segn la delicadeza de los continuadores. La primera continuacin, aadida a una traduccin alemana de 1753, opta por Madame d'Orville, despus de solventar conjuntamente los dos obstculos, y Jacob, hecha su fortuna, se retira a su pas natal. La tercera y (en mi conocimiento) ltima, encuadernada para la adaptacin inglesa de 1765, se decide por una mujer joven indita, socorrida (es un tic) por Jacob en la Comedia. La segunda, aparecida en una edicin de La Haya en 1756, est mucho ms desarrollada: tres partes complementarias. Jacob agrada a una importante dama a la que conoce despus de la Comedia, con la que se casa poco tiempo despus de la muerte de la ex-Habert, mientras que d'Orsan se casa con Madame d'Orville, Convertido en recaudador general de su provincia y seor de su pueblo natal, Jacob hace un regreso triunfal que constituye una de las ms ingenuas y regocijantes escenas de autoglo.ificacin de toda la literatura novelesca: a su manera, una de las obras maestras de lo que Freud llamar su Majestad el yo. Exceptuando este bandazo fuertemente investido sobre el cual nos hubiera gustado conocer la opinin de Marivaux, la imitacin es aqu muy concienzuda y muy cuidada la continuidad diegtica: los caracteres y sus idiolectos son fieles, todos los detalles son atados en un laborioso eplogo que nos lleva escrupulosamente hasta el momento de la narracin. Pero el verbo y la vivacidad de accin caractersticos de Le Paysan parvenu estn marcadamente ausentes.
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Estos defectos, vivamente advertidos por los contemporneos, no impidieron que varios editores atribuyesen a Marivaux estas tres ltimas partes. Despus de todo, ellos son su nico indicio de inautenticidad. En 1756 a Marivaux le quedaban siete aos de vida, pero no estaba ya en su mejor forma. Si hubiese querido, despus de veinte aos, acabar l mismo su Paysan, quin sabe lo que habra hecho? Cuestin ftil, sin duda, y/o sacrlega, pero que tiene el mrito de sugerir algunas otras: si la Suite (et fin) de [acob (o de Marianne) fuese obra de Marivaux, qu sucedera con su estatuto de continuacin? Qu hay de la continuacin autgrafa? El retraso de veinte aos suple la condicin de alografa? Cul sera el retraso mnimo exigido? Si no se exige ninguno, por qu no considerar el segundo libro de Le Rouge et le Noir como una continuacin autgrafa del primero? Etc. y qu pensar de un gnero en el que el estatuto genrico de cada obra dependiese totalmente de la identidad de su autor? Necesito pensar en ello, adis. He cometido el error, por otra parte, de cerrar muy rpido la lista de las continuaciones pseudo-marivaudianas: la ms ingeniosa y la ms econmica a todos los efectos (un desenlace para dos novelas) es propuesta por Henri Coulet en su serio trabajo Marivaux romancier 182 y cabe en una frase: Les interesa saber el verdadero desenlace de Le Paysan parvenu y de La V ie de Marianne? El recaudador general Jacob se casa con la noble seorita Marianne ... Encuentro algunos obstculos, desde luego, pero tambin algunas ventajas, y adems materia en qu pensar. Sin contar las posibilidades eventuales de una generalizacin del procedimiento: primer grado, [ulien S01'el, absuelto, se casa con Lamiel, o con la condesa Mosca; segundo grado: Vautrin salva y adopta a Gavroche; tercer (?) grado: Ulises se acuesta con Molly Bloom, y Leopold con Penlope.

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La ley histrica enunciada ms arriba, y que considera incompatibles y excluyentes la existencia de una continuacin
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Colin, 1975.

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algrafa y la conservacion de proyectos y esbozos autgrafos, admite afortunadamente algunas excepciones. Una de ellas, al menos parcial, es, en msica, el caso del Requiem, y total el de Turandot, del que hablaremos. En literatura, conozco al menos un ejemplo, o mejor, uno y medio si se tiene en cuenta la situacin tan particular de Heinrich von Oiterdingen. Esta novela tiene, como se sabe, dos partes: la primera (L' Attente) fue terminada a finales de marzo de 1800. Durante el verano, Novalis empez a escribir la segunda (L'Accomplissement), de la que slo pudo redactar antes de su muerte (25 de marzo de 1801) unas veinte pginas de notas preparatorias, ms del orden del poema o del aforismo que de la indicacin narrativa, sin que sea siempre posible distinguir, entre stas, lo que se refiere a la existencia real de Henri y lo que se refiere a sus sueos. Solamente sabemos que Henri se hace soldado en Italia, que se dirige a Loreto y a Jerusaln, y que el final tiene lugar en un paisaje alegrico en el que las flores y los animales hablan, yen el que l mismo se convierte en flor-animal-piedra-estrella. En lugar de estas notas dispersas, la edicin original de 1802 llevaba un eplogo de Tieck en el que ste, basndose ms en las confidencias orales de su amigo que en sus papeles. escritos, intentaba presentar al lector una idea del plan y de la materia de esta segunda parte 183: Henri se dirige a Loreto, a Grecia, a Oriente, regresa a Italia, entra en la corte del rey Federico y entabla amistad con l, descubre el pas maravilloso en el que por fin puede coger la flor azul antiguamente vista en sueos, libera a su bien amada Matilde, e investido finalmente de un poder divino, destruye el imperio del sol y unifica las estaciones -desenlace muy conforme al propsito revelado a Frdric Schlege1 en abril de 1800: la novela debe convertirse progresivamente en cuento. Esta continuacin sumaria (una decena de pginas), de cuya fidelidad nada nos induce a dudar, debera publicarse junto con los esbozos hoy incluidos en todas las ediciones serias de la novela de Novalis, puesto que precisa y ordena de manera decisiva ciertas indicaciones vagas o demasiado irregulares. Pero slo es un croquis, y desde luego Tieck no pens nunca en hacer algo ms: La terminacin de esta obra grandiosa hubiera sido el monumento imperecedero de una poesa nueva. Por esta sencilla
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Trad. fr. de Robert Rovini, Bibliotheque 10/18.

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razn, he preferido la sequedad y la concisin al riesgo de aadir algo de mi imaginacin. Quiz el carcter fragmentario de estos versos, de algunos de sus rasgos, conmover a algunos lectores tanto corno a m, que no sentira ms dolorido fervor si contemplase algn vestigio de una tela destruida de Rafael o del Corregio. Este dolorido fervor es ya la poesa de las ruinas, y el respeto, si no el culto, al inacabamiento. Por ello no podemos aadir la contribucin -o mejor, si hay que creerle, el testimonio- de Tieck al nmero de las continuaciones algrafas que coexisten con esbozos autgrafos. Este caso, en cambio, lo ilustra perfectamente, aunque no sin una sonrisa, el relato publicado en 1966 184 por [acques Laurent con el ttulo explcito de La Fin de Lamiel. Jacques Laurent se justifica 185 por haber querido escribir un pastiche de Stendhal. Pero es que l da aqu a esta palabra, contrariamente a lo que haca en su loge du pasticheur 186, el sentido cannico (y restrictivo) de pastiche satrico, en el que el autor del pastiche abulta las singularidades de su modelo con el fin de hacerlas evidentes a todos. La Fin de Lamielno contiene efectivamente este gnero de efectos satricos; en cambio, la imitacin (medio-ldica, medio-seria) del estilo stendhaliano es evidente de principio a fin, y Laurent admite implcitamente, en forma metafrica, la presencia, o al menos la intencin de ello, al declarar: no he querido ms que escribir a su dictado. En este sentido, me parece que el resultado no es demasiado indigno de su intencin, si tenemos en cuenta la extrema dificultad de la tarea -Stendhal es tal vez el ms inimitable porque, junto con Saint-Simon, es el ms imprevisible de los escritores-o Si la imitacin de La fin de Lamiel peca por algn defecto, no es, como podra suponerse, por exceso de beylismo, abuso de los tics ms notorios y cada en la caricatura, sino quiz al contrario, por exceso de moderacin o de timidez: el resultado es, paradjicamente, un Stendhal (demasiado) atemperado, y como amortiguado. La parte (definitivamente?) redactada de Lamiel, tal como ha sido establecida por Henri Martineau, se interrumpe al principio de las aventuras parisinas de la herona. Stendhal ha fechado el 25 de noviembre de 1839 un plan de la prolongacin muy desordenado, pero del que se puede colegir, a grandes rasgos,
184 Y reimpreso despus, pero sin las notas de Stendhal, en la edicin 10/18 de Lamiel. 185 Advertencia, pp. 183-184. 186 Prefacio a Dix Perles de culture, Table Ronde, 1952.

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la accin siguiente: Lamiel toma como amantes de lujo orden 7) un bailarn de la y un cierto conde de Aubign, pero descubre el verdadero amor con un bandido llamado Valbayre, que entra una noche en su casa para robar. El doctor Sansfin la hace adoptar por un noble provenzal, el marqus de Orpierre, y, finalmente, la casa con el duque de Miossens, que la haba llevado de Carville a Pars. Valbayre es detenido por la polica y condenado a muerte. Para vengarlo, Lamiel incendia el Palado de Justicia, en el que encuentra sus huesos medio calcinados: happy end sustituido por happy few. Habra que conocer muy poco a Stendhal para suponer que habra seguido inevitablemente este plan, a no ser en lo relativo al descubrimiento (ms o menos) tardo de la pasin, que es el tema constante de todas sus grandes novelas; pero a falta de una redaccin ulterior, estamos condenados a considerar este proyecto como su ltima intencin sobre el final de Lamiel, del mismo modo que tenemos que pensar que Leuwen terminar por casarse con Madame de Chasteller, perdonada y despus inocente. Jacques Laurent, sabiendo que Stendhal no segua nunca los planes como lo haba declarado a menudo, eligi apoyarse en ste, aunque modificndolo. Lamiel, adoptada por un conde de Orpier, viejo libertino provenzal que ella haba seducido con su coquetera, se casa sin amor con el conde de Aubign y se aburre. Buscad un amante, le aconseja su padre adoptivo. Elige a un bailarn, pero tambin se aburre; lo engaa con un pintor, se vuelve a aburrir, y se sigue aburriendo en orgas convencionales. La irrupcin de Valber le descubre la pasin, lo ayuda en sus fechoras y lo esconde herido en su habitacin, un poco como Vanina Vanini haca con Missirilli, Para probarla, l le pide que le ayude a robar en el castillo de Miossens, y hela aqu, de nuevo, sobre el terreno de sus primeros pasos. Por la noche el doctor Sansfin se mete en su habitacin para violarla. Alarde arriesgado, pero eficaz en este caso: ella se entrega a l; el doctor hace fiasco y huye a la mitad muerto de vergenza. Durante el robo, el joven duque interviene y mata a Valber, Lamiel podra justificarse y salvar su vida, pero la perspectiva del aburrimiento futuro la desespera, apuala a Miossens y muere al incendiar el castillo. [acques Laurent ha conservado los pasos preliminares, la adopcin y el matrimonio aristocrtico (sustituyendo a Miossens por d'Aubign), pero ha retrocedido ante un desenlace dema214-

siado espectacular. En una de las notas que su contribucin y que son un agradable pastiche de la erudicin beylista, se justifica atribuyendo a Stendhal, autor supuesto de esta continuacin, una actitud de rechazo hacia el exceso romntico: Yo habra preferido el P. d. J. al castillo de Miossens, sera un fuego ms hermoso. Pero llega siempre un momento en que escribo como mi personaje acta, naturalmente (al menos, lo intento) y ciertas cosas nos resultan imposibles a l y a m. Aquello hubiera sido propio de un Pixrcourt) ''. El incendio del castillo da un fuego suficiente con la ventaja de cerrar en crculo el destino de la herona, de Carville a Carville, El fiasco de Sansfin es eminentemente beylista, pero este efecto ordinario del amor-pasin se convierte aqu en el castigo de un ridculo amor de vanidad, a menos que eleve retroactivamente a Sansfin al rango de los verdaderos apasionados. Parece que Merime haba apreciado poco esta reincidencia en perder las energas: Despus de Octavio, [Sansfin! , estis creando una caballera del "a medio camino". Pero creo que la diferencia esencial est en el cuidado que ha puesto Laurent en retrasar la entrada en escena de Valber, y el descubrimiento, ahora final, del amor. La vida de Lamiel encuentra entonces su sentido, y su suicidio se encadena directamente con la muerte de Valber, aunque acompaado de una reaccin caracterstica de ambigedad o de incertidumbre: viendo caer a su amante, Lamiel no siente ninguna emocin, ningn pesar, sino solamente admiracin: la muerte conviene a los hroes. Todo esto me parece muy acertado y de espritu ms stendhaliano que el mismo Stendhal. Una buena continuacin, fiel -ms que a las intenciones supuestas- al estilo y al movimiento de la obra, no es la intrusin escandalosa que vituperan los sacristanes de la autenticidad. En mi opinin, es una de las ms respetables investiduras del hipertexto. Pero el in acabamiento (10 hemos entrevisto a propsito de La Vie de Marianne) a veces es tambin la verdad de la obra. La continuacin no debera, pues, presentarse ms que en paralelo con la obra mutilada y la serie de sus esbozos, a los que no sustituira sino se aadira, como complemento, as el eplogo de Tieck a Ojterdingen, o a ttulo de posible alternativa.

* Alude al dramaturgo R. Ch. Guilbert de Pixercourt (1773-1844), muy conocido por sus melodramas. (N. del r.)
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De esta alternativa, la historia de la msica ofrece un conmovedor ejemplo con Turandot, Mientras compona su ltima pera, Puccini, ya gravemente enfermo, tuvo un da una especie de presentimiento e hizo una declaracin, a medias entre la previsin y el testamento: La pera deber ser representada incompleta y alguien se adelantar en el escenario para decir: este momento el Maestro muri". Despus de su muerte, en noviembre de 1924, Franco Alfana termina la partitura apoyndose en los esquemas dejados por Puccini, y es esta versin la que hoy se toca en todos los teatros del mundo. Pero, para su estreno en la Scala, el 26 de abril de 1926, Toscanini adopta simblicamente la otra frmula. Inmediatamente despus de la muerte de Liu, deja su batuta, se vuelve hacia la sala y declara: Aqu se acaba la obra del maestro. Haba llegado hasta aqu cuando muri. Y el teln cae en silencio 187.

XXXI

Pero la continuacin no siempre tiene por funcin el terminar una obra manifiestamente y, por as decir, oficialmente inacabada. A veces se puede juzgar que una obra, en principio terminada y publicada como tal por su autor, pide, sin embargo, una prolongacin y una conclusin. As 10 crey, por ejemplo, el autor annimo de la Segunda parte del Lazarillo de Tormes, aparecida un ao despus (1555) del autntico y tambin annimo Lazarillo. Lo mismo pens Juan de Luna, que publica en 1620, con el mismo ttulo, una nueva continuacin ms afortunada y, a decir verdad, ms emancipada puesto que pretende mejorar el estilo un tanto afrancesado del Lazarillo, y convierte su relato en una violenta stira de la Iglesia y de la Inquisicin: volveremos a encontrar este problema de la continuacin infiel o correctora. Sea como sea, lo cierto es que El Lazarillo cuenta con una o
187 En cuanto a la terminacin de la Lulu, de Berg, no se sabe las enormes dificultades que debi superar hasta la representacin en 1979; pero estas dificultades no eran de orden musical, y lo esencial del trabajo de Friedrich Cerha se centr en la instrumentacin.

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dos continuaciones que quiz no reclamaba, pero que su estructura puramente lineal y su ltima frase muy poco conclusiva (<<Pues en este tiempo estaba en mi prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna) autorizaban con un implcito continuar: el tiempo de su prosperidad parece ya concluido y, por tanto, seguido de nuevos perodos de infortunio, materia para nuevos relatos 188. Otro tanto cabe decir de Le Neveu de Rameau, que se interrumpe abruptamente con un el que re ltimo, re mejor que suspende el dilogo antes de terminarlo. Pero Diderot conoca tambin este otro proverbio segn el cual nunca segundas partes fueron buenas. Por ello, no reanuda la historia -ni siquiera experimenta la necesidad de publicar su segunda stira, que no ve la luz, en su texto francs, hasta 1823, despus de haber aparecido en 1805 en la clebre traduccin alemana de Goethe, y en 1821 en una versin francesa, muy infiel, de esta traduccin. Esta primera fortuna algo teratolgca'" no poda quedar as: en 1861, Jules Janin public en la Revue europenne una continuacin con este ttulo a la vez explcito y equvoco: La Fin d'un monde el du Neveu de Rameau 190. Fin del Neveu o fin del Neveu? Los dos a la vez, puesto que [anin lleva su historia hasta la muerte, melodramtica, de su hroe, que perece vctima de su pasin -slo musical?- por una de sus alumnas, una hija abandonada de [ean-Iacques y de Threse Levasseur. A excepcin de este desenlace 191, La Fin d'un monde es un excelente pastiche de Diderot, en el que la conversacin entre el filsofo y el parsito se prolonga y salta de encuentro en encuentro y de captulo en captulo, en un estilo y en un espritu a menudo dignos del modelo: De dnde vena su risa y de dnde venan sus lgrimas? No sabra decroslo. A menudo, yo le deca: Rameau, t no eres un hom188 El caso de las continuaciones de Guzmn, y a fortiori del Ouiiote, es diferente. De ellas me ocupar ms adelante. 189 La traduccin de Goethe y la edicin Briere se basaban en una copia falsa; el manuscrito autgrafo, como se sabe, no fue descubierto ni publicado por Georges Monval hasta 1891. 190 Reimpreso en volumen (345 pp.) el mismo ao; el texto de esta edicin ha sido publicado de nuevo y presentado por J. M. Balb, Klincksieck, 1977. 191 Totalmente imaginario: de la verdadera muerte del verdadero Neveu no se conoce ni la fecha ni las circunstancias.

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bre, eres todo lo ms, un autmata de Vaucanson; t eres el primo hermano del flautista y del pato que traga. l se rea, no se opona a mis palabras, solamente sostena que, como autmata, era una obra maestra, y que no tena igual. Ciertamente, deca golpendose en el pecho, tengo aqu resortes, poleas, ruedas, piezas que se montan y se desmontan a voluntad [... ]. En este momento, estoy lleno de simpata y de ternura ... Esperad a maana, esperad unas horas: [crac! , una muesca menos en la rueda y volveris a ver al payaso, al hinchado, al cerncalo, al pillo. Hoy me siento triste y tierno, y no lograra divertiros: adis 192.

Dignos del modelo, salvo en el hecho de que la continuacin es aqu tres o cuatro veces ms larga que su hipotexto. De la leccin de Diderot, [anin ha retenido todo a excepcin de aquello que ningn continuador, por destino o por definicin, quiere aprender: el arte de interrumpirse y de cortar bruscamente sin concluir. En esto radica la contradiccin fundamental de toda continuacin: que no puede acabarse lo inacabado sin traicionar, cuando menos, lo que le es esencial, el inacabamiento. Frente a esta prolija prolongacin, hay que citar la concisa terminacin (e infiel esta vez por concisin) dada a La Nouvelle Hloise. Esta novela, lo recuerdo, se termina dramticamente con la muerte de [ulie: sin embargo, las cuatro ltimas cartas, dirigidas a Saint-Preux por el seor Wolmar, Mme. d'Orbe y la propia [ulie, que le ruega que, tras su muerte, venga a hacerse cargo de la educacin de sus hijos, nos dejan en la incertidumbre acerca de los sentimientos y de la decisin del hroe. Esta laguna ser satisfecha al cabo de tres aos (1764) por Louis-Sbastien Mercier, quien redacta en el estilo adecuado una ltima carta 193 de Saint-Preux a Wolmar: le comunica que ha estado a punto de matarse por desesperacin, pero que finalmente decidi sobrevivir para cumplir las ltimas voluntades de [ulie: ir, pues, a Clarens para educar a los nios. Es un eplogo respetuoso y poco imaginativo; encontraremos otro en un tono muy diferente. Respetuosas o no, todas estas continuaciones no aaden a su hipo texto ms que la prolongacin y la conclusin que el continuador se cree en el deber de (o encuentra placer en) aportarle. Pero podemos tambin considerar que una obra peque por insu192 193

Ed. Bailb, pp. 95-96. Recogida en 1784 en Mon bonnet de nuit,

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ficiencia en su comienzo, o -dira Aristteles- en el medio, o a los lados, y tratar de remediarlo. pues, distinguir, adems de la continuacin hacia delante (es decir, el despus) o, para entendernos, prolptica (la ms extendida y que ilustran todos los ejemplos citados hasta aqu), una continuacin analptica o hacia atrs (es decir, el antes), encargada de remontar de causa en causa hasta llegar a un punto de partida ms absoluto o, al menos, ms satisfactorio, una continuacin elptica encargada de colmar una una laguna o una elipsis mediana, y una continuacin paraliptica, encargada de colmar eventuales paralipsis, o elipsis laterales (<<Qu haca X mientras que Y ... 7). Estos monstruos tal vez parezcan inventados por capricho; no es as, y todas las variedades que acabo de citar se encuentran representadas en el ciclo pico (post- o para-) homrico denominado Ciclo troyano, que fue escrito despus o en torno a Homero por algunos poetas deseosos de completar y de extender el relato del que La lliada y La Odisea no habran sido ms que dos episodios o fragmentos aislados. Continuacin analptica, pues, los Cantos Ciprios, que se remontan a las causas primeras de la guerra de Troya (rapto de Helena, de ah, regresivamente, juicio de Paris, bodas de Tetis y Peleo); continuaciones elpticas, las de Lesques en La Ilada Menor y de Arctino en La Etipida y La Iliupersis, que prolongan La Ilada, de Pantasilea a Menn, del regreso de Filoctetes a la llegada de Pirro, del caballo de Troya a la masacre y el incendio final, hasta su trmino necesario, es decir, hasta el principio de La Odisea, colmando as la laguna dejada por Homero entre la accin de sus dos poemas; para1ptica, la de Agias en sus Nostoi, que completan La Odisea aadindole el relato de todos los dems regresos; prolptica, finalmente, la de Eugamn en su Telegonia, que prolonga la historia de Ulises ms all de su regreso a Itaca: se casa con la reina de los Tesprotes, combate contra los Brigios y muere a traicin a manos de su segundo hijo (e hijo de Circe) Te1gono; happy end sin embargo, si se quiere: Telmaco se casar con Circe y Telgono con Penlope, que no ha sobrevivido ms que para este cruzamiento para-edpico. Cuntas inverosimilitudes! , exclamar un comentador moderno, [qu mal gusto!, [qu profunda y definitiva decadencia de la epopeya que durante tantos siglos ha encano tado los odos y los corazones! ; [qu lamentable muerte para un gnero que haba mostrado las despedidas de Hctor y Andrmaca, el rey Pramo a los pies de Aquiles, la radiante agona

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de Pentesilea, la aparicin virginal y fugaz de Nauscaa, la muerte del viejo perro en el estircol. .. 194 Esta proliferacin maligna de continuaciones en cadena parece ser el destino universal de las grandes epopeyas, sujetas posteriormente a este encarnizamiento cclico, es decir, totalizador: encontramos esta tendencia, por ejemplo, en los diversos ciclos compuestos desde mediados del siglo XII a partir de algunas canciones de gesta: ciclo de Carlomagno en torno a La Chanson de Roland, ciclo de Guillermo en torno a la Chanson de Guillaume, ciclo de los barones rebeldes en torno a Raoul de Cambrai y de Girart de Roussillon 195. Pero la relacin del ciclo troyano con la obra de Homero no es indudablemente o totalmente del orden de la continuacin, puesto que se puede suponer en l la huella de algunos elementos contemporneos y concurrentes de La lliada. De todas maneras, el texto de estas epopeyas se ha perdido, slo las conocemos por nfimos fragmentos y por los sumarios de escoliastas y mitgrafos ulteriores: su situacin de escritura nos resulta imposible de apreciar, incluso si es seguro que estaban escritas en el mismo dialecto convencional, el mismo metro y el mismo estilo que los poemas homricos. La continuacin post-homrica ms caracterizada es hoy, para nosotros, La Continuacin de Homero de Quinto de Esmirna, que data sin duda del siglo III de nuestra era 196. El dialecto y el estilo son tan estrictamente homricos como lo podan ser despus de diez siglos (pero diez siglos durante los cuales la tradicin se transmiti fielmente); la accin se sita rigurosamente entre los funerales de Hctor y la marcha de Ulises, por tanto, entre el final de La Ilada y el principio de La Odisea, y los datos de estos dos poemas casi siempre son escrupulosamente respetados. Con todo, Quinto no ha podido escapar a la inevitable eleccin entre el contenido temtico (y la andadura narrativa) de sus dos hipo194 A. SVERYNS, Le Cycle pique dans l'cole d'Aristarque, Lieja-Pars, 1928, p. 410. El crtico no parece advertir en esta decadencia de la epopeya la gestacin, por monstruosa que sea, de la novela. Y, sin ernbargo, su propia lista de las pginas ms hermosas de la epopeya griega procede de una eleccin totalmente moderna, muy teida de novelesco y que apenas concuerda con el espritu pico. 195 Idntico trabajo de totalizacin cclica afectar en el siglo XIII, en el orden novelesco, a Lancelot y a Perceval de Chtien de Troyes; volver sobre ello ms adelante. 196 Trad. fr., Les Belles Lettres, 1963. 220-

textos. O mejor, su eleccin estaba hecha de antemano, y La Odisea no es aqu ms que una fuente de informaciones retrospectivas y un terminus ad quem; por lo dems, no cabe la menor duda de que La Continuacin de Homero es de hecho, a la vez, una continuacin y una imitacin slo de La lliada, encargada de aadir a su larga serie de luchas, combates particulares, intervenciones divinas, ataques sangrientos y ceremonias fnebres otra serie de luchas, combates, intervenciones divinas, etc. Los nicos elementos que se desvan del modelo son el desenlace legado por La Odisea, los poemas cclicos, los trgicos y La Eneida (el saqueo y el incendio de Troya), y la obertura, tomada sin duda de La Etipida (que Quinto slo conoca indirectamente), con las hazaas de Pentesilea, su muerte y el dolor de Aquiles: presencia femenina y tema amoroso que inician la derivacin de la pica hacia lo novelesco. Por lo dems, la continuacin se alimenta aqu de repeticin, o, al menos, de insistencia: no tanto porque vuelva sobre los mismos acontecimientos, sino porque se cree en el deber de continuarlos mediante una larga serie de acontecimientos semejantes. De ah que diez libros sobre catorce resulten en la lectura, y seguramente a pesar de las intenciones, una interminable y agotadora caricatura, que no beneficia ni al autor ni a su modelo. Tras 10 cual, el trabajo de acabamiento consiste, de hecho -situacin bastante rara y por lo mismo, muy privilegiada- en alcanzar a La Odisea y, por tanto (volver a), pasar el relevo al mismo Homero. Pues La Odisea es tambin, a su manera, una especie de continuacin de La lliada. Pero esta manera, justamente, no es la de Quinto, entre otras razones porque no es ya la de La Ilada.

Ilada/Odisea: el argumento ms consistente a favor de la unidad de autor es, quiz, precisamente el hecho de que la segunda no sea simplemente una copia disimulada de la primera, reaccin natural en un epgono o en un contemporneo, pero que el mismo autor tendr el talento y el acierto de evitar, ms tentado a escribir una obra completamente diferente y cuya relacin con la anterior es aqu bastante oblicua: diez aos despus, un personaje secundario se convierte en hroe, cambia el tema de la accin (de la hazaa a la aventura) y la actitud narrativa, de pronto casi enteramente focalizada sobre el nico hroe -y secundariamente, en La Telemaquia, sobre su hijo-, 10 que rom221-

pe totalmente con la objetividad olmpica (<<desfile exterior dice Hegel) del mundo pico. As pues, casi un cambio de pues Homero recorre aqu ms de la mitad del camino que separa la epopeya de la novela: paso del tema guerrero al tema de la aventura individual, reduccin del personaje mltiple a un hroe central, focalizacin dominante del relato sobre el hroe, y, en fin, inauguracin, tan contraria al rgimen narrativo de La Iliada (y, ms tarde, de la epopeya medieval), del principio in medias res compensado, en los cantos IX al XII, por un relato autodiegetico en primera persona. Ruptura, cambio de perspectiva, y, como dir Proust a propsito de otra cosa, prodigioso golpe de timn, que son la marca del genio, y, todo nos lleva a pensarlo, del mismo genio: pues se necesita el mismo genio para producir, en la misma poca y a partir de una primera obra, una segunda obra tan diferente. La Odisea no es exactamente ni una continuacin ni una prolongacin: por su soberana infidelidad, hace tambalear y rechaza de antemano esta frontera y algunas ms. Con todo, La Odisea es, sin embargo, una obra hipertextual, y, simblicamente, por su fecha, la primera que podemos recibir y apreciar plenamente como tal. Su carcter segundo est inscrito en su mismo asunto, que es una especie de eplogo parcial de La Iliada, de ah esas referencias y alusiones constantes que suponen claramente que el lector de una debe haber ledo ya la otra. El propio Ulises est constantemente en una situacin segunda: se habla sin cesar de l delante de l sin reconocerlo, y con los feacios escucha sus propias hazaas cantadas por Demdoco, o bien cuenta l mismo sus aventuras, aunque una gran parte de la obra (relatos en casa de Alcnoo) es como retrospectiva en relacin a s misma: de hecho, todo lo que trata de las aventuras de Ulises propiamente dichas; el resto queda ms bien como eplogo: regreso y venganza final. Y este relato de estructura compleja y como envolvente plantea algunos problemas de juntura: hay dos relatos de la estancia con Calipso, de la partida y de la tempestad (en el canto v por Homero, en el canto XII por Ulises), y casi un tercero en el canto XII, al final del relato de Ulises; esta insistencia vuelve al episodio omnipresente y sugiere por anticipado la reelaboracin de Fnelon, como el viaje de Telmaco, que inicia tambin un desdoblamiento de la accin. Aadamos a ello las diversas ocasiones en que Ulises disfrazado cuenta aventuras imaginarias y se menciona a s mismo como si

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fuera otro a quien l hubiese conocido. Y los episodios enunciados en profecas (Proteo, y, por tanto, contados dos veces. De ah una cierta confusin narrativa que perturba el discurso y dis-loca nuestra memoria del relato (<<dnde est este episodio?) 197, y que parece autorizar las reelaboraciones irnicas, sospechosas, voluntariamente vertiginosas de un Giraudoux, de un [oyce, de un Giono, de un Iohn Barth. Por algo es La Odisea el blanco favorito de la escritura hiper textual. Inversamente, el esfuerzo de totalizacin cclica, continuacin generalizada, puede parecer propio de una inspiracin de segundo orden, aplicada, escolar y decadente. Hegel describe con severidad esta situacin que marca con el hierro candente del prosasmo, es decir, de una concepcin pedante y como administrativa de la unidad, contraria a la discontinuidad abrupta y altiva del autntico relato pico. Esta concepcin se concreta de maravilla en el afn -que Flaubert, por su parte, calificar de inepto- por concluir: Cada acontecimiento puede prolongarse por sus causas y sus efectos hasta el infinito, lo mismo que puede ser prolongado hacia el pasado o hacia el futuro, por un encadenamiento de circunstancias y de acciones, mucho ms lejos de lo que comporta este acontecimiento tal como fue concebido en un momento dado o en una situacin dada. Si no tenemos en cuenta ms que la pura y simple sucesin de circunstancias y de acciones, se puede admitir que un poema pico pueda ser prolongado hacia delante o hacia atrs y prestarse adems a toda suerte de interpolaciones. Pero es justamente esta doble posibilidad lo que caracteriza la obra prosaica. Por no citar ms que un ejemplo, los poetas cclicos griegos han cantado todo lo que se refiere a la guerra de Troya y, en consecuencia, han continuado all donde Homero se haba detenido, para volver a empezar por el huevo de Leda; pero a causa de esto, sus obras' son, si se las compara con los poemas homricos, de un carcter puramente prosaico 198.
197 Los remiendos rapsdicos y las probables interpolaciones ms o menos tardas tienen desde luego algo que ver en estos efectos, que un estudio de gnesis conjetural podra determinar. Pero yo considero aqu el texto tal como la tradicin 10 ha fijado, adoptado y despus llevado a la deriva. 198 Esthtique, trad. fr., Aubier, La Posie, r, p. 207. Las prolongaciones hacia delante y hacia atrs son nuestras continuaciones prolp-

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Tal afn, en todo caso, est muy lejos de la despreocupacin absoluta y casi frvola de La Iliada, que ni siquiera se digna acompaar a su hroe hasta su muerte, tan prxima, sin embargo, y tan segura.

XXXII
Al margen de la totalizacin cclica, pero derivando de ella, se inscriben dos obras de continuacin muy caractersticas del espritu clsico, en sus principios y en su declive: La Eneida de Virgilio y Tlmaque de Fnelon. Una y otra vienen a llenar lo que podemos considerar como una laguna lateral, o paralipsis, del texto homrico. Entre los hroes troyanos, La Iliada menciona, al lado de Hctor y Paris, a Eneas, hijo de Anquises y de Afrodita. En el ltimo canto, Eneas vive todava y Poseidn, al salvarlo de los golpes de Aquiles, hace una profeca segn la cual l y sus descendientes reinarn sobre una (nueva) Troya. Pero La Odisea no dice nada de lo que ocurri despus de este combate. Son las epopeyas cclicas, La Iliada Menor, La Etipida y La Continuacin de Quinto de Esmirna los que toman el relevo: durante el saqueo de Troya, Eneas combate valientemente, despus abandona la ciudad llevando consigo a su padre y a su hijo. Lo que sigue, que queda por escribir, constituye, pues, un retorno, paralelo a los de Ulises, de Menelao o de Agamenn, e incidentalmente el nico que puede contarse del lado troyano, en el que Eneas es el nico varn adulto que ha logrado escapar sano y salvo. Este retomo, topos pico tradicional, es el que cuenta Virgilio, que ve en l la ocasin para lograr dos propsitos esenciales: uno,
ticas y analpticas, y las interpolaciones nuestras continuaciones elpticas y paraIpticas. Es de admirar la seguridad con la que Hegel compara a los poemas picos textos desaparecidos desde hace dos milenios; esta seguridad, tpicamente terica, para la cual los cosas son inevitablemente lo que deben ser, es el privilegio del filsofo. Yo prefiero, sin embargo, quedarme con la hiptesis desviante, pero poco costosa, de algunas bellezas o magias parciales en La Etipida o La Ilada Menor: el episodio de Pentesilea, por ejemplo.

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consiste en en favor de Roma la herencia troyana y el capital de simpata que comporta (volver sobre el atribuir a Eneas la fundacin de Roma y la simiente de la gens Julia, de la que descienden Csar y Augusto; el otro, puramente potico y propiamente clsico en su espritu, consiste en una sntesis de los dos modelos homricos: el de La Iliada (combates y hazaas) y el de La Odisea (viajes y aventuras); los seis ltimos libros de La Eneida sern una Iliada, los seis primeros una Odisea, con un marcado desarrollo del tema femenino esbozado por las apariciones de Calipso, de Circe, de Nauscaa. Esta sntesis constituir, para toda la era clsica, el modelo acadmico, y tambin estril, de la epopeya -la verdadera inspiracin pica, entretanto, se manifestar en la cancin de gesta o en el romancero 199. Por su parte, Les Aventures de Tlmaque 200 se insertan en una paralipsis de La Odisea, de la que constituyen una continuacin lateral: Homero cuenta en los cantos 1 al IV las primeras tribulaciones de Telmaco en su bsqueda de noticias sobre la suerte de su padre, hasta su estancia en Esparta en casa de Menelao. Despus, nada ms sobre Telmaco, que no reaparece hasta el canto XV, cuando regresa a taca para reconocer a Ulises. y aqu se plantea la cuestin: Qu le ha sucedido a Telmaco durante todo este tiempo?, a la que responde Tlmaque, cuyos cinco primeros libros se publicaron en principio con el ttulo de Suite du Ouatrime livre de l'Odysse d'Homre. Como Virgilio, Fnelon se esfuerza en restablecer el equilibrio pico introduciendo, en los libros XII y sobre todo xv y XVI, una autntica guerra; pero, tambin como Virgilio, desva el modelo hacia lo novelesco con un cautiverio en Egipto que sufre su Heliodoro, y los sentimientos de Calipso por Telmaco, rplica rejuvenecida de Ulises, y de Telmaco por la ninfa Eucharis y despus por la princesa Antiope. Fnelon no pretenda, por otra parte, escribir una verdadera epopeya con este relato en prosa que calificaba ms modestamente de narracin fabulosa en forma de poema
199 La nica epopeya viva de la edad clsica, La Jerusaln liberada, debe lo esencial de su fuerza (y de su gracia) al elemento medieval que la aparta del modelo neo-antiguo. 200 Redactadas en 1694-1696, publicadas en 1699. Fnelon haba ya escrito para su alumno, el duque de Borgoa, un Prcis de l'Odysse que contena un resumen de los cantos 1 a IV y XI a XXIV, y una traduccin de los cantos V a X.

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heroico. sobre todo, sabemos que su propsito esencial era de orden pedaggico: a travs de los errores, las tentaciones vencidas, las pruebas, los buenos y malos ejemplos y las oportunas lecciones de Mentor, Telmaco lleva a cabo un verdadero aprendizaje, evidentemente dirigido, por poderes, al duque de Borgoa, y cuyo principio mismo (evolucin y formacin de un carcter) es completamente extrao a la inmutabilidad absoluta de la epopeya 201 (Aquiles es impulsivo, Hctor es generoso, Ulises es astuto, Eneas es piadoso y, como dir Hegel, con esto basta), y constituye uno de los rasgos ms acentuados de la derivacin de la pica hacia lo novelesco -aunque fuera edificante: el tema del aprendizaje ya se haba manifestado en Chrtien de Troyes-. Se puede, entonces, definir Tlmaque como un injerto en la epopeya antigua de un (si me atrevo con semejante monstruo) Bildungsroman ad usum delphini. Pero, es necesario?

XXXIII
Otra lnea posthomrica concierne a la suerte indeterminada de la viuda y del hijo hurfano de Hctor. El tratamiento de este asunto implica, retroactivamente, toda una concepcin, o interpretacin, del ethos pico. Hegel, que define el contenido histrico, o ms exactamente el estado del mundo propio de la epopeya, por el estado de guerra entre dos naciones, precisa con mucha insistencia que una guerra civil o una revolucin no pueden, en ningn caso, proporcionar un tema pico (s, en cambio, excelentes temas dramticos), porque la epopeya exige que cada una de las partes exprese la unidad substancial de un pueblo en un conflicto que pone en juego su especfica individualidad, de ah el fracaso esttico de tentativas como La Farsalia o La Henriade. Con la misma insistencia, plantea como condicin suplementaria que uno de los
201 Esta inmutabilidad psicolgica es ms un rasgo de gnero que de civilizacin; lo encontramos de nuevo en la epopeya medieval. La tragedia, en un sentido y en los lmites temporales de su accin, es ms evolutiva: Edipo, Cren o [erjes reciben, al menos, lo que se llama una buena leccin, y todo hace suponer que la tendrn muy en cuenta, si sobreviven.

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dos enfrentados acte en nombre de una necesidad superior, incluso si esta necesidad pudiera ser desencadenada por un exterior, por un aparente deseo de venganza, y observa que todas las grandes epopeyas europeas, desde La Iliada, glorifican el triunfo del Occidente sobre el Oriente, del sentido de la medida europeo, de la belleza individual, de la razn consciente de sus lmites, sobre el brillo asitico, sobre la magnificencia de una unidad patriarcal que an no ha conseguido un estado de organizacin perfecto o cuyos lazos, todava muy laxos, estn siempre a punto de romperse 202: glorificacin naturalmente sancionada por una victoria total, que no deja subsistir nada de los vencidos, del principio superior que tiene su justificacin en la historia universal. Esta descripcin podra convenir a la Chanson de Roland (que Hegel no conoca) y al Romancero del Cid, en el que la lucha contra los Moros se presenta, en efecto, como el enfrentamiento de un bando bueno y otro malo. Es, sin embargo, ms discutible en 10 que concierne al Orlando furioso y a La Jerusaln libertada (que Hegel incluye, excepcionalmente, entre las verdaderas epopeyas), en las que la superioridad de principio del campo cristiano no conduce en modo alguno al poeta a despreciar a su adversario, que le proporciona algunos de sus ms grandes hroes. En cuanto a La Iliada, que, segn Hegel, nos muestra a los Griegos partiendo en campaa contra los Asiticos para los primeros combates legendarios provocados por la formidable oposicin entre dos civilizaciones, se ha advertido a menudo, por el contrario, hasta qu punto las dos civilizaciones estn cerca una de la otra, e incluso resultan idnticas en su estado material, en su organizacin social, en su lengua y, sobre todo, en su religin, incluso si -o mejor: aunque- el Olimpo se divida a su propsito: divisin que no tendra lugar si cada uno de los campos tuviese su propio Olimpo. Si existe algo as como una civilizacin homrica, la guerra de Troya aparece en ella como un conflicto fratricida -y se sabe adems cuntos amigos y parientes se enfrentan al pie de las murallas. En cuanto a la calificacin de los contrincantes segn una escala de valores, parece muy difcil encontrar, ni siquiera implcitamente, en La Iliada la exaltacin de una nacin griega superior a la nacin troyana. La victoria de los Aqueos, debida
202

Esthtique, trad. Ir., Aubier, t. VIII-l, p. 166.

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en gran parte al valor de Aquiles, y despus (fuera de La Ilada) al de su hijo Neoptlemo, a la astucia de Ulises y a una divina ms eficaz, no est en absoluto presentada como la de un buen pueblo sobre el malo y menos todava como la de una civilizacin ms desarrollada que la otra. La causa griega no es la ms justa por el hecho de que los derechos de Menelao sobre la persona de Helena sobrepasen a los de Paris, y es sabido que la legitimidad del vnculo conyugal despierta pocas simpatas hacia el esposo traicionado, ms bien despreciado por su desgracia y detestado por haber arrastrado a todo un pueblo en una expedicin punitiva de la que se habra podido prescindir cuando, adems, no haba el aliciente suplementario de un rico botn. El solo hecho de la injusticia de Agamenn con Aquiles contrapesa, al menos, 10 bien fundado de la causa de los Atridas. En realidad todo sucede para el lector como si la guerra enfrentara a un grupo de invasores brutales y sin escrpulos con una ciudad apacible que no mereca esa persecucin. Pierre Vidal-Naquet 203 observa que el nmero de muertos nombrados es de ciento cincuenta por parte troyana contra cuarenta y cuatro por parte aquea, 10 que indica una superioridad militar y anuncia la victoria final. Aade que las comparaciones colectivas favorecen todas a los griegos: abejas contra saltamontes, leones invencibles contra corderos que balan, ciervas espantadas, cervatillos asustados: de manera general, el orden y la eficacia militar caracterizan a los atacantes, el desorden y la confusin se encarnan en los troyanos. Tal es, en efecto, el (nico) terreno de la superioridad aquea, que es a la vez la del ms fuerte y del mejor organizado: los Troyanos son civiles, domadores de yeguas, y los Aqueos de hermosas grebas son soldados. Y Vid alNaquet aade que la ciudad griega debutante est demasiado profundamente ligada a las virtudes militares como para que puedan caber dudas sobre la valorizacin que implica, para Homero, un tal contraste. Sin embargo caben, desde el momento en que esta valorizacin contiene para nosotros una cierta ambigedad, que permiti muy pronto al lector convertir a Hctor en el hroe de La Iliada, Sin llegar tan lejos, observamos que el muy pronto corrige fuertemente, y felizmente, el para nosotros. La inversin, en todo caso, se realiza desde Eurpides,
203 L'Iliade sans travest, prefacio a la edicin Folio de L'Iliade, GaIlimard, 1975.

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y no estoy seguro de que la idea no asomado en la mente de los primeros oyentes de La Iliada, cuyos valores ya no estaban quiz tan ligados a las virtudes militares como los de la ciudad griega debutante. Como el propio Vidal-Naquet lo reconoce, en Homero, frente a los Aqueos, los Troyanos en guerra forman, al contrario que sus enemigos, una sociedad completa. No hay una sola esposa legtima, ni un solo nio en el campo de los dnaos. Por debutante que sea, una ciudad es en principio y por 10 menos el lugar donde los guerreros, entre dos batallas, encuentran en sus casas a su mujer y a sus hijos. En La lliada, como despus de todo (ante todo) 10 indica su ttulo, la nica ciudad es Troya, los Aqueos slo tienen un campamento: tiendas y naves. Lo fundamental est en esta oposicin del campamento griego y de la ciudad troyana: nada, en La Iliada, sugiere una civilizacin aquea, sino una horda de guerreros establecidos, con sus servidores, sus prisioneros y sus despojos anteriores, entre sus navos y sus acantonamientos. Frente a ellos, detrs de las murallas de Ilin, vive un pueblo, con sus palacios, sus murallas, sus templos, sus soldados-ciudadanos, sus esposas atribuladas y sus hijos asustados, todos a la espera de pillaje y de incendio, de masacre, de esclavitud, de exilio en el mejor de los casos. Si una civilizacin consiste en la vida de un pueblo, la nica civilizacin presente en La Ilada es, desde luego, la troyana, y los escenarios de Itaca, de Pilos, de Esparta y de la corte de Alcnoo, en La Odisea, no compensarn este desequilibrio. La guerra de Troya es exactamente la guerra contra Troya, y toda la simpata del relato (quien quiera que sea el narrador) se vuelca en el campo de los vencidos. As pues, no se puede sostener seriamente, como 10 hace Hegel, que la superioridad militar de los Griegos es aqu la de una civilizacin sobre una barbarie, sino justamente 10 opuesto, como ms o menos lo expresa Tersites en Troilus and Cressida, segn una paradoja bastante frecuente, que no habra debido exceder las capacidades de la dialctica hegeliana. Como dice agudamente Vidal-Naquet, en La Iliada los Troyanos son civiles, y en suma, basta con sopesar esa palabra. Digo bien en La Iliada, y esta precisin resalta el hecho: en cuanto a la realidad histrica de la guerra de Troya, no sabemos nada, y sin duda han existido, en ciertos momentos de la historia, pueblos guerreros sin ciudad (los hunos, los trtaros"), o cuya ciudad

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no era ms que un vasto cuartel (Lacedemonia); pero nada prueba que ste haya sido el caso de los vencedores de Troya: La Odisea indica (pero ms tarde) que no hay nada de eso. Esta visin del mundo aqueo es creacin de La Iliada y slo de La llada. La barbarie griega es un artefacto pico, un efecto de epopeya. El tema (puramente potico) de la superioridad moral y, en sentido fuerte, cultural de Troya no habra visto la luz si La Iliada no le hubiese echado una mano. Curiosa contribucin a la edificacin nacional helnica. Esta parcialidad paradjica y quiz involuntaria se acenta en la inmensa posterioridad literaria de La Iliada, comenzando por los trgicos griegos, cuando menos Eurpides, que no ha consagrado menos de tres tragedias -Las Troyanas, Hcuba, Andrmaca- al destino de los prisioneros heridos en la guerra, despus la derrota, la masacre y el exilio. Virgilio no tendr que esmerarse mucho para hacer de los supervivientes troyanos los hroes por principio legtimos de una nueva conquista, y los gloriosos fundadores del podero romano. A travs de l, de Dietis, Dares y algunos ms, la Edad Media heredar esta vulgata que inspira Le Reman d'Enas, Le Reman de Troie y toda su posteridad medieval y renacentista en Alemania, Italia, Inglaterra y, sobre todo, en Francia donde Ronsard, despus de Lamaire des Belges 204 aprovecha en nuestro favor el mito valorizador del origen troyano (Franciade, 1572), donde Racine exalta la virtud y la ternura de Andrmaca, donde Giraudoux intenta, durante dos actos, conjurar lo inevitable.

Andrmaca, pienso en ti ... Desde el sexto canto de La Iliada, nuestra visin de la guerra de Troya se focaliza sobre esta silueta dolorosa que deja en segundo plano todas las proezas de la llanura, todas las gloriosas carniceras a orillas del Ianto, Homero, sin duda, no haba querido ni previsto esta distorsin que fue -en Virgilio y despus, durante siglos de olvido. del texto homrico- una infidelidad de escritura antes de convertirse en una infidelidad de lectura: leemos hoy La Ilada con una sensibilidad formada, entre otras cosas, por toda una tradicin de reinterpretacin y de reescritura de su texto, hasta este reciente comentario, tan revelador, en el reverso de la portada de una edi204

llustrations de la Gaule et Singularits de Troie, 1512-1513.

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cin popular 205: A travs del personaje de est todo el np"'lllY1P salvaje de las culturas primitivas que el libro nos devuelve, pero tambin est y con l comienza la humanidad moderna. Homero, ciertamente, no haba querido esto, pero hay que reconocer que su texto se presta a ello, y autoriza sin quererlo esta singular derivacin de lo heroico hacia lo elegaco, y esta irnica inversin de lo que Hegel, casi el nico y a contra corriente, se empea en calificar de superioridad de la civilizacin griega. A menos justamente que esta superioridad -la de Homero, la de Eurpides- consista en este giro potico del terror a la piedad, de la glorificacin de los vencedores a la exaltacin de los vencidos. El hipertexto, aqu, sigue y acenta, prolongndola, la secreta pendiente del texto. Como dice Casandra al final de La guerre de Troie n'aura pas lieu: El poeta troyano ha muerto ... Tiene la palabra el poeta griego, y el poeta griego, sin duda ms de lo que era consciente, habl y dej hablar a casi todos sus herederos y sucesores en favor de la causa troyana, Quiz se deriva de ah el que el estado del mundo heroico, el enfrentamiento militar, no despierte la inspiracin del poeta pico a menos que deje transparentar este envs pattico en el que se dice, por boca de una mujer, que el herosmo no es la ms profunda, o la ms alta vocacin del hombre. Gilbert Durand -bastante prximo en esto al esquema histrico hegelianodesigna como el momento novelesco aquel en el que el herosmo pico cede terreno al intimismo lrico. Novelesco o no, este momento llega quiz antes de lo que parece, en el mismo corazn de la primera (?) y ms rigurosa epopeya occidental. La Odisea, La Eneida, La Jerusaln libertada acentuarn ese rasgo. Podemos aqu parodiar una vez ms la frase de Barres: rascad lo pico, encontraris lo elegaco. Pero slo se rasca lo que, ya, pica.

Andrmaca, pienso en ti ... Este piadoso pensamiento ha encontrado su parfrasis irnica en una novela de Marcel Aym, Uranus, y se es casi su nico mrito, Al da siguiente de la Segunda Guerra Mundial, destruido el colegio de Blmont, las clases se dan en los cafs requisados; Lopold Lajeunesse, dueo del
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Folio, pero Pierre Vidal-Naquet me precisa que no es. el respon-

sable.

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caf del acoge a la tercera, clase en la que, en esos tiempos tan revueltos, se estudiaba Andromaque (hoy, en el mejor de los casos, se estudiara Uranusi. A fuerza de or recitar a los alumnos, este gigante inculto y alcohlico (<<Aunque bien, nunca he bebido ms de lo que necesitaba: era raro que sobrepasase mis doce litros al da) se apasiona por el texto, y, a travs de l, por el personaje. Muy pronto suea con inmiscuirse en la digese ~ (l no emplea esta palabra) y ayudarla a escapar: Llegando una tarde al palacio de Pirro, compraba la complicidad del portero, y, llegada la noche, se introduca en la habitacin de Andrmaca ... Lopold le daba muestras de su respetuosa admiracin, prometindole que estara muy pronto libre sin que ello le costase ni un duro, y terminando por decirle: Dame a Astanacte, no discutas. Descubriendo encantado que acaba de componer un alejandrino, decide llevar ms lejos la tentativa y escribir l mismo la continuacin de la que l sera el hroe. Algunos das ms tarde, aprovechando la inspiracin que le proporciona su bebida favorita, escribe casi de una tirada los dos versos siguientes:
LOPOLD

Passez-moi Astyanax, on va jiler en douce, Attendons pas d'avoir les poulets a nos trousses.
ANDROMAQUE

Mon Dieu, c'est-il possible! Eniin voila un hommel **

Poco despus, encuentra la rima para homme y contina as:


Vous voulez du vin blanc ou vous voulez du rhum?
LOPOLD

Du blanco

* El trmino digese significa para G. Genette el universo espaciotemporal en el que transcurre la historia narrada. No puede, por tanto, traducirse por digesis, que designa el modo de representacin narrativo por oposicin a mimesis, que designa el modo dramtico. Cfr. Nouveu discours du rcii, p. 13 Y el cap. LXI de este mismo libro. A falta de un trmino equivalente espaol, mantenemos el tecnicismo francs. (N. del T.). ** Dame a Astianacte, no discutas, I no esperemos a tener a los polis en los talones. I [Dios mo!, es posible?! [Por fin un hombre!

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ANDROMAQUE

C'tait du blanc que buvait mon Hector Pour mantel' aux tranches, el il n'avait pas tort. *

se la escena, pues Lopold, detenido por los guardias por otro delito, se resiste y se hace matar all mismo, a dos pasos de su opus interruptum, avatar tragi-cmico del mito troyano, en la interminable descendencia de todos aquellos que se han preocupado, con o sin segundas intenciones personales, de 10 que Leo Bersani llamaba recientemente el porvenir de Astianacte 206.

He escrito un tanto a la ligera continuacin, pero el caso es ms complejo. Como texto producido por Lopold, se trata en principio de una obra metadiegtica en el interior de la historia contada en Uranus. Pero esta rntadigese, que viene a unirse con la digese raciniana (y por ah con la homrica) est abierta a la digese uraniana, puesto que Lopold es a la vez el autor y el hroe, habiendo sido hasta entonces slo un mero oyente: metalepsis, o no soy un experto en estos asuntos. Despus, esta continuacin se vuelve correccin, pues Lopold pretende, tras haberse introducido en la intriga de Andromaque, interrumpir el hilo por su inopinada intervencin: Andrmaca escapar a los deseos de Pirro, que se volver quiz hacia Hermione , que escapar por eso mismo de Orestes, que en todos los casos se vuelve loco. Despus de todo esto, Andrmaca decidir por s misma si debe o no, y de qu manera, recompensar a su salvador. Pero esta correccin queda inacabada por la llegada de los guardias y la muerte de Lopold, que devuelve a Andrmaca a su destino de prisionera y a Astianacte a su porvenir incierto. Correccin abortada, pues, y retorno al destino raciniano que, como en las parodias irnicas (en el sentido trgico del trmino) de Giraudoux, acaba por cumplirse ah donde no se 10 esperaba, pues Andromaque se haba sencillamente ofrecido, de paso, como una vctima ms.

* Quieres vina blanca a quieres ron? / Blanca. / Blanca es el que beba mi Hctor / para subir a las trincheras, y na le faltaba razn. 206 A Future [or Astyanax. Character and Desire in Literature, Little Brown and C., Bastan-Taranta, 1976.
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Formalmente, el fragmento compuesto por Lopold es de un estatuto muy complejo. Lopold no slo est inspirado por su simpata hacia la herona amenazada, sino tambin por su admiracin hacia el autor. Rivaliza a la vez como hroe, con Pirro, y como poeta, con Racine: Racine, en realidad, es un poco como este menda. Naturalmente, no vaya compararme con un hombre que ha escrito treinta o cuarenta mil versos, yo, que no he hecho ms que tres, pero l tambin ha empezado por el principio. Su texto, escrito a imitacin del nico autor que conoce, quiere ser un pastiche -como la mayora de las continuaciones-o Pero su incultura y su zafiedad conducen la ejecucin a un resultado que nadie, ni siquiera en Port-Royal, atribuira a Racine. La distancia entre la intencin y la realizacin determina la comicidad del texto, una comicidad cuyos gastos corren enteramente a cuenta del pobre tabernero: es su ronda. Versin imprevista del pastiche heroico-cmico, basada en el contraste entre la bajeza del contenido y la elevacin del estilo, elevacin aqu reducida a la sola forma del alejandrino, puesto que Lopold no ha percibido la incompatibilidad de su vocabulario con la dignidad del estilo noble. El heroico-cmico se hunde en lo vulgar y cae en la parodia burlesca: Andrmaca y Lopold hablan exactamente como 10 haran en una Andromaque travestie.

En el segundo prefacio de Andromaque, Racine se justifica por haber hecho vivir a Astianacte un poco ms de 10 que ha vivido. Escribo -aade- en un pas donde esta libertad no poda ser mal recibida. Pues, sin hablar de Ronsard que ha elegido a este mismo Astianacte como hroe de su Franciade, quin ignora que se hace descender a nuestros antiguos reyes de este hijo de Hctor, y que nuestras viejas crnicas salvan la vida a este joven prncipe, despus de la destruccin de su pas, para hacer de l el fundador de nuestra monarqua? Esta tradicin, que se remonta a la Edad Media, es, por 10 que concierne a la filiacin troyana de los antiguos reyes de Francia, de inspiracin virgiliana. Es una leyenda, suponemos, ms culta que popular, atestiguada tambin en Inglaterra y que tiene su repercusin lingstica: as, el ingls y el francs se derivaran del celta, yel celta del frigio. Como Virgilio haba dado a Ascanio-Iulio como antepasado de los [ulii, se confisca a favor de los Tudor, o de los primeros reyes de Francia, al otro nio

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salvado de la masacre de Troya. Esta versin de la suerte de Asmodernos, y tianacte se considera tarda por los mucho menos atestiguada que la otra. El hecho es que La Iliada Menor ve a Neoptolemo arrebatar a Astianacte de los brazos de su nodriza, blandirlo por un pie y arrojarlo desde lo alto de las murallas 207, que La Iliupersis, segn el resumen de Proclos 208, lo hace arrojar por Ulises en cumplimiento de una decisin general de los griegos, y que Eurpides, en Las Troyanas, le atribuye tambin a Ulises el crimen; Apolodoro 209, Quinto de Smirna 2lO y Ovidio 211 no se pronuncian acerca de la identidad del ejecutor pero confirman la decisin, y Quinto, como Polignoto en el fresco de Delfos descrito por Pausanias, hace arrancar al nio de los brazos, no de la nodriza, sino de su madre. La otra versin es mencionada en un escolio homrico 212: Los Netero'i dicen que l fue ms tarde fundador de Troya y de otras ciudades. Esta Troya sera sin duda una colonia troyana, quiz construida a imitacin de la ciudad de Pramo, como la de Helenus en La Eneida, un escolio de Eurpides 213 confirma: Algunos dicen que Astianacte fund ciudades y fue rey: la opinin de estos autores es referida por Lismaco en su segundo libro de los Nostoi; el origen de esta versin estara, tal como concluye A. Sveryns 214 de quien proceden estas indicaciones, en los poetas post-homricos (Neoteroi anteriores al siglo v antes de Cristo, pero no cclicos y hoy perdidos. Es esta variante la que resurgir en las viejas crnicas citadas por Racine, para dar a la monarqua francesa una filiacin prestigiosa. A decir verdad, la filiacin troyana podra subsistir dejando de lado al dudoso Astianacte, al que se dejara morir en las murallas de Troya conforme a la tradicin cclica: bastara con suponerle un hermano que hubiera sobrevivido a la masacre. Esta lnea la inaugura Dictis, que atribuye a Hctor dos hijos, Astianacte-Escamandrios y Lodamas. Lemaire des Belges
207 Fr., 19. Citado por Pausanias X, 25, 9 Y por un escoliasta de Lycophron 1268. 208 Chrestomathie, 108. 209 Epitom, V, 23. 210 Suite d'Homre, XIII, v. 251-253. m Mt., XIII. 212 TV en n 735. 213 MOA Eur., Andr. 10. 214 Op. cit., p. 369.

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recoge a su vez esta y le da a Lodamas como segundo nombre el de Francus y por reino la Galia cltica. Pero esta conciliacin suena demasiado a un recurso para alimentar la imaginacin; adems, no tiene ningn apoyo en Homero, que no menciona en ninguna parte un hermano de Astianacte, sino al contrario sugiere irresistiblemente que Astianacte es el nico nio o, al menos, el nico hijo de Hctor. Ronsard vuelve a la hiptesis de la supervivencia de Astianacte: salvado de la masacre, el nio es educado, despus de la muerte de Pirro-Neoptlemo, por Andrmaca y Heleno en su nueva Troya de Epiro, y desde ah parte hacia la Galia, donde se casar con la hija del rey Diceo, y de ah su descendencia franca: Pharamond, Meroveo, y los dems. Pero frente a este destino tan controvertido, qu partido tomaba Homero? (precisamente para llegar aqu es por lo que he seguido minuciosamente todos los hilos de esta filamentosa historia). Ninguno. O ms exactamente, los dos, y ah est la ambigua garanta con la que se autorizan las dos versiones post-homricas: en el canto XXIV de La Iliada, inmediatamente despus de la muerte de Hctor, Andrmaca prev con una inquietante precisin las dos posibilidades: y t tambin, hijo mo, o me seguirs para vagar conmigo en trabajos serviles y sufrir bajo la mirada de un amo inclemente, o algn Aqueo, cogindote de la mano, te arrojar - [oh terrible fin! - desde lo alto de nuestras murallas ... 215. Como si Homero, en esta prolepsis dubitativa, se refiriese a una tradicin ambigua, o mejor -pues nada en este caso le obliga a elegir, como lo harn despus sus continuadores- como si quisiera dejar el campo libre indicndoles solamente las dos opciones posibles. Como para confirmar esta incertidumbre con un silencio, La Odisea, que en otras ocasiones proporciona a La Ilada su eplogo retrospectivo, permanece sobre este asunto deliberadamente muda 216. Asesinado, salvado para fundar una nueva Troya con la que cada pueblo podr mticamente identificarse, abierto a todas las manipulaciones del hiperTrad. Mazon. Virgilio respeta y prolonga este silencio: durante el saqueo de Troya, no se menciona a Astianacte, despus, en el canto III, Andrmaca, casada ya con Heleno, reina sobre el falso Simunte de una nueva Troya en la que no sabemos si conserva o no al hijo de Hctor. Pero, por supuesto, en La Eneida, la supervivencia troyana pasa por otra va y la suerte de Astianacte no tiene ya la misma importancia.
215 216

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texto, para el lamento trgico, para el cruel juego raciniano, para esta extraa recuperacin pica: ltimo eco de la desgracia troyana, el destino de Astianacte -y de rechazo, el de Andrrnaca, prisionera sin esperanza o reina-madre garante del destino troyano- queda definitivamente incierto. Cada uno puede disponer de l a su gusto, o segn sus fantasmas: as lo ha dispuesto irnicamente el texto homrico 217. Por una curiosa coincidencia, el mito, en principio monrquico, del origen troyano, se sobrevive, inconscientemente, en el smbolo de la Repblica francesa: Marianne lleva un gorro frigio. Este gorro, llevado en la Antigedad clsica por los Frigios, lejanos descendientes, si quedaba alguno, de los Troyanos de Homero, despus por los esclavos liberados, se convierte bajo la Revolucin en el emblema de la libertad, despus, por metonimia, de la Repblica y, finalmente, de la nacin francesa. Relacin de las ms indirectas, pero que puede leerse como el eco ensordecido de una filiacin mtica irreemplazable, como si el Occidente vencedor no terminase de expiar su victoria y de identificarse simblicamente con sus primeras vctimas: con los cautivos, con

los vencidos ... [con muchos ms tambin! ...

XXXIV

Le Roman de la Rose ofrece el raro ejemplo (ya he dicho por qu), aunque en absoluto excluido en principio, de una continuacin oficial emancipada de todo mimetismo estilstico, e incluso de toda fidelidad ideolgica. Recuerdo los hechos: en algn lugar, hacia 1230, la muerte de Guillaume de Lorris interrumpe en el verso 4058 el relato alegrico de las pruebas de Amant en su bsqueda de la Rosa de la que est enamorado. Sus enemigos Peligro, Vergenza y Miedo han encarcelado en una torre a su indispensable aliado Buen Albergue y el hroe se encuentra solo y desesperado. Se sabe y, por otra parte, se puede adivinar que la intencin del autor era la de liberar a Buen Albergue y permitir,
217 Cf. P. BENICHOU, Andromaque captive puis reine, L'Ecrivain et ses travaux, Corti, 1967.

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al que Amant la Rosa. Pese a el poema conecto un inmenso xito durante unos cuarenta aos. la ficcin narrativa, como se sabe, una especie de breviario de amor corts, un Arte de amar caballeresco. Alrededor de 1275, Iean de Meung se propone terminar el poema. As nace el segundo Roman de la Rose, cuyo propsito oficial y cuya estructura general son tpicos de una continuacin. La costura se seala con la mxima reverencia y probidad:
Cy endroit trpassa Guillaume De Lorris, et n'en lit plus psaume Mais aprs plus de quarante ans Maitre lean Meun ce roman Parjit, ainsi comme je treuve Et ici commence son oeuvre. *

El desenlace previsto se cumple escrupulosamente: Franqueza y Piedad liberan a Buen Albergue, el hroe consigue la Rosa y su sueo -pues era un sueo- se termina ah. Pero la fidelidad del continuador se reduce a eso, pues entre el enlace respetuoso y esta conclusin conforme se interponen cerca de dieciocho mil octoslabos en un estilo y en una tradicin muy ajenos a los del modelo- y a veces, en sus antpodas, puesto que la filosofa de Jean de Meung, marcada por una vuelta a las fuentes del naturalismo antiguo, resulta en muchos aspectos lo contrario del ideal cortesano, y no se priva de expresar una desconfianza y un desprecio muy burgus en relacin al eterno femenino. Si tenemos en cuenta la enorme desproporcin cuantitativa entre la obra inacabada y su continuacin, sta aparece como un acto de desviacin, o de traicin, incluso aunque nada autorice a atribuirle a [ean de Meung plena consciencia y voluntad deliberada de ello. Imaginad a Voltaire -exagero a propsito-s- encargndose de acabar Les Penses de Pascal y aadindoles su Dictionnaire philosophique.

El caso de las continuaciones de Perceval -o, al menos, entre los tres o cuatro textos as bautizados, el del manuscrito de
* En este lugar muri GuilIaume I de Lorris, y no hizo ni un salmo ms. I Pero despus de ms de cuarenta aos I el Maestro lean de Meun esta novela I acab, tal y como yo la encuentro, I y aqu comienza su obra.

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que es el que mejor se a la definicin del y que constituye en s si se excepta el acabamiento de Lancelot por Geoffroy de Lagny segn las instrucciones del propio Chrtien de el francs- es ms sutilmente paradjico. Chrtien haba abandonado a su hroe justo despus de su encuentro con el ermitao que le revela la naturaleza de su pecado y le en penitencia y en comunin. El continuador lo lanza de nuevo por los caminos y, despus de diversos episodios, lo devuelve al castillo del rey pescador donde haba visto, anteriormente, pasar la procesin del grial sin atreverse a preguntar sobre su significacin (ms exactamente: por qu la lanza sangra? y, no: qu es ese grial luminoso?, sino sencillamente a quin se 10 llevan?). Sabemos que eso haba sido un grave error: no porque semejante discrecin le hubiese privado de una informacin, o de una revelacin indispensable para su propia salvacin, sino slo porque el hecho de hacer la pregunta era el acto que se esperaba de l, el acontecimiento liberador, necesario para la curacin del rey y para el desencantamiento de su reino devastado. Esto es lo que le revela al da siguiente la doncella que encuentra en el bosque, lo que le confirma ante la corte de Arturo la dama de horrorosa fealdad, y tambin el susodicho ermitao de las ltimas pginas. Digo bien el hecho de hacer la pregunta, y no el de obtener una respuesta, respuesta que, en Chrtien, no se menciona ni una vez como importante en s misma -lo que, por otra parte, va de suyo puesto que ya es conocida de aquel cuyo destino est aqu en juego y al que habra sido preciso interrogar, es decir, el propio rey pescador. Tu silencio fue para nosotros una desgracia, dijo la horrorosa dama. Tenas que haber hecho la pregunta: el rey pescador de triste vida hubiera sido curado de su herida, poseera en paz su tierra de la que ya nunca ms tendr ni un pedazo 218. Nadie sabe cmo habra terminado Chrten las aventuras de Perceval, ni siquiera si habra hecho regresar a su hroe al castillo del grial. A falta de otros datos, el texto ulterior del Parziwal de Wolfram van Eschenbach puede darnos una idea de lo que habra sido un desenlace conforme a estas premisas: Parsifal pregunta simplemente a Amfortas: Buen to, cul es tu tormento?, y el rey se cura
218

Perceval, trad. J.-P. Foucher y A. Ortais, Gallimard, Folio, 1974,

p. 121; subrayado mo.

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instantneamente, lo que le tacto de una respuesy, por tanto, ociosa 219. Desta que sera puramente dn quiz hiperblico, pero que hace resaltar por contraste la distorsin inversa operada por el continuador francs. Aqu Perceval, de vuelta en el castillo del desventurado, inquiere inmediatamente acerca de la verdad de todas las cosas, y es entonces el rey el que se calla, pretextando que el momento de responder no ha negado todava, instando a Perceval a reponer fuerzas primero, y reprochndole incluso por preguntar mucho 220, como si el interrogatorio tardo de Perceval se hubiese convertido ahora en una indiscrecin culpable y ya no en una accin salvadora. Y, de hecho, ninguna curacin sigue ni a la pregunta ni a la respuesta. Ser preciso que Perceval venza y decapite a Pertinax, el enemigo del rey pescador, para que ste cure de su herida y la tierra salga de su esterilidad. Con toda evidencia, el continuador, entretanto, ha olvidado completamente, o no la ha entendido nunca en el fondo, o no ha intentado entenderla, la intencin primera de Chrtien de Troyes, La espera de una conducta apropiada se sustituye, ms vulgarmente, por el suspense ligado a la indagacin de un secreto, indagacin magnificada por los comentadores con el trmino, ausente en Chrtien y muy impropio aqu, de queste: Slo en el Lancelot en prose el grial en s mismo (y no la verdad sobre el grial) ser objeto de una bsqueda. La naturaleza del grial resplandeciente y de la lanza sangrante se convierte en la Continuacin en lo que no era en absoluto en Chrtien: un enigma que resolver, un misterio que penetrar. En esto consiste la primera intervencin decisiva del continuador annimo. La segunda se deriva casi inevitablemente de ella: es la respuesta dada a este enigma, hoy muy conocida: la lanza que sangra es la que el Romano Longino hundi en el costado de Jess, el grial es el vaso en el que se recogi la santa sangre, los dos objetos milagrosos estn, por tanto, ligados a la Pasin de Cristo y al sacramento de la Eucarista. Si Chrtien, por fuerza o quiz por pereza, haba dejado su Cante du graal en una admirable ambigedad, su continuador se encarga de desambiguarlo de la manera ms ortodoxa, y sin arredrarse demasiado ante las dificultades que, desde entonces, las generaciones de medievalistas se pasan unos a otros como una patata (siempre)
219 220

Trad. E. Tonnelat, Aubier-Montaigne, 1977, libro XVI. Perceval, Folio, p. 264.

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caliente: servir de de diablos ha sacado el continuador que la lanza de sellorando la sangre de hacer con los paganos de estos etc. El esfuerzo de cristianizacin del 221 y de la caballera artrica aparece claramente en las tentativas de cclica de Robert de a Iortiori en el Lancelot-Graal en prosa del XIII, y, ms en la muy mstica Queste del Saint-Graai, y as hasta llegar a Wagner, que (se diga lo que se diga) transforma en misa, por equvoca que sea, la versin que menos se prestaba a ello, la de Wolfram: y sin contar una reciente adaptacin cinematogrfica, a la que hay que reconocerle el (nico) mrito de desdear las continuaciones, a las que reemplaza por una muy abusiva y muy ridcula puesta en escena de la Pasin. Pero es interesante observarlo en marcha desde la primera continuacin, en la que la cristianizacin no puede establecerse ms que sobre un pesado contrasentido, voluntario o no, en relacin al texto que pretende acabar. En pocas palabras, una continuacin todava con funcin correctora: no ya, como en el segundo Roman de la Rose 222, en un sentido
221 Digo bien: del grial, y de la lanza a las lgrimas de sangre, motivos tomados por Chrtien de la leyenda cltica. Como seala claramente [ulien Gracq en el prefacio de su Ro pcheur, los dos grandes mitos de la Edad Media, el de Tristn y el del Grial, no son cristianos: por muchas de sus races son precristianos; las concesiones que aparecen en su fabulacin, no pueden engaarnos sobre su funcin esencial de coartada. La extraeza absoluta de Tristn, contrastando con el fondo ideolgico de una poca tan resueltamente cristiana, ha sido puesta en videncia por Denis de Rougemont. A todo intento de bautismo retardado y de fraude piadoso, el ciclo de la Table Ronde se muestra, si cabe, an ms rebelde (esta afirmacin escandaliza a M. Arrnand Hoog, Folio, p. 18, lo que la vuelve ms convincente para m). No pretendo afirmar que Chrtien no fuese cristiano, ni siquiera que no hubiese dado finalmente, tras la penitencia y la comunin de Perceval, una respuesta cristiana a sus preguntas, tanto ms cuanto que l hace calificar al grial de santo (por el ermitao), y precisar que en l se transporta una hostia para alimento del padre del rey pescador. Me limito a advertir que l no lo ha hecho, y que lo han hecho por l. 222 Esta homologa entre la relacin que une el primer Roman de la Rose al segundo y la que une la canciones de gesta a las novelas "cortesanas" del siglo XII, y despus (ms claramente an) a stas con la novela en prosa del XIII ha sido sugerida por ZUMTHOR, Langue, Texte, Enigme, p. 264, que aade: La manera en que Iean de Meung, deconstruyndolo, rehace el Roman de la Rose, de Guillaume de Lorris, al nivel de un discurso explicativo, es apenas diferente a la manera en que Robert de Boron

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contestatario y censurador, sino en el sentido de lo que ms tarde se denominar la recuperacin. Y aqu, por una vez, la recuperacin por excelencia.

xxxv
Todava recordamos (un poco) la existencia propia de estos dos textos continuados, cuya huella no han conseguido borrar las continuaciones (y, en el caso del Perceval, las innumerables refecciones posteriores). Y si el Perceval de Chrtien queda, sin duda irremediablemente, marcado por su interpretacin pstuma, la imagen corriente del Roman de la Rose sigue siendo la de una alegora cortesana, es decir, conforme a la intencin de Guillaume de Lorris. Todo sucede como si la parte de correccin que contena el trabajo de Iean de Meung hubiese sido -o resultado- ineficaz: el hipotexto sube a la superficie, y abole su hipertexto. Pero tambin puede ocurrir 10 contrario -ha sucedido al menos dos veces y, por una extraa coincidencia, estos dos ejemplos llevan la misma fecha: 1532-, que la continuacin oblitere casi totalmente la obra continuada.

Uno de los dos casos es el del Orlando furioso, que todos conocen y reverencian al menos de odas; pero quin, fuera de los especialistas, sabe que se trata de una continuacin del Orlando enamorado de Boiardo? Este desconocimiento, sin duda, no viene de ayer: observo que el Orlando enamorado no fue traducido al francs hasta 1769, y que Stendha1, como se sabe ferviente admirador de Ariosto, no menciona ni una sola vez a Boiardo, ni en Henry Brulard ni en sus obras italianas; tampoco Hegel piensa en l en sus comentarios sobre Ariosto. Orlando furioso, sin embargo, comienza exactamente all donde la muerte de Boiardo haba interrumpido, en 1494, la accin
reinventa los datos del Cante du Graal de Chrtien de Troyes, renterpretados luego en los dos ciclos en prosa que fueron sacados del cuento de este humilde autor. Ms humilde an, pero ya atrevido intrprete, . el primer continuador.

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~o~~

Carlomagno y , Astolfo, Anglica y Bradamante, y el entramado de sus relaciones, guerreras y amorosas; Le debe sobre todo lo esencial, que es la contaminacin, al parecer de la epopeya carolingia y del reman courtois, Esta amalgama especfica, de equilibrio tan inestable y explosivo, procede enteramente de Bolardo, y Ariosto no tuvo ms que prolongar ad libitum las maravillosas peripecias. Se cuenta que su protector, el cardenal de Este, le pregunt un da, entre admirativo y reprobador, dnde iba a buscar tante coglionerie. La historia no refiere lo que respondi messer Ludovico, pero habra podido decir al menos, y sin falsa modestia, que en asunto de jilipolleces, no era l quien haba empezado, y que no haba hecho ms que coger y continuar las de otro. El cardenal, al parecer, no quiso saber nada ms del asunto. Es verdad que Bolardo, entre otros infortunios, haba tenido el de escribir en una lengua, segn dicen, un poco demasiado popular y marcada por el dialecto lombardo. Aunque Francesco Berni, el mismo ao de 1532 en que apareca la edicin definitiva del Orlando furioso, pudo dar un Rijacimento dell'Orlando innamorato, que era una refeccin lingstica de l, y, para decirlo todo, una traduccin en buen toscano. Me parece algo ingrata la suerte de este texto sacrificado, que no sobrevive, si se puede decir, ms que a base de correcciones humillantes -y de continuaciones irnicas: pues tal es, como se sabe, la actitud constante de Ariosto en relacin a la materia que toma prestada.

Todava Boiardo dispuso, antes de verse as rebajado (en todos los sentidos de esta palabra) y suplantado a los ojos del pblico culto, de algunos decenios de xito popular. El otro triunfo de la continuacin fue mucho ms rpido, e incluso fulminante: se trata, claro est, del Pantagruel de Rabelais, que no es en su gnesis ms que una continuacin oportuna, e incluso oportunista, de las annimas Grandes et inestimables chroniques du grand et norme gant Gargantua, aparecidas en Lyon a principios de 1532. Con toda evidencia, el propsito de Rabe1ais es explotar en caliente el xito de otro. As confecciona en unos meses una continuacin cuyo principio, viejo como el relato, es el paso a la generacin siguiente: Pantagruel, hijo de Garganta, 243-

Pero la relacin de la obra de Rabelais con su fuente popular es ms que la de Ariosto con Boiardo: ya el paso de Garganta a le haba temticamente decisivo- arrancar el motivo de los del ambiente legendaro donde los haba situado su predecesor en algunos modelos folklrico s) : el de la novela bretona, en la que Garganta, milagroso nieto (va Grandgousier y Galarnelle) del encantador Merln, combata durante ms de dos al servicio del rey Arturo antes de encontrar su Elseo con las hadas Morgana y Melusina, Las hazaas de Pantagruel tendrn, como se sabe, un escenario muy distinto, ms prximo en el tiempo y en el espacio, y por lo mismo, una muy otra resonancia. Dejando aparte cualquier comparacin respecto al genio, Pantagruel es ya, en este plano, una continuacin correctora. Pero los pasos siguientes de su trabajo muestran que Rabelais no se contentaba con haber dado al gigante pseudo-artrico una descendencia ms actual: antes de seguir el curso, le haca falta primero remontarlo para borrar definitivamente su modelo reescribindolo de nuevo: de ah el Gargantua de 1534, que es una correccin asesina de las Grandes chroniques, en la que Rabelais da a Pantagrue1 un padre digno de l-y de su autor-o Despus de lo cual podrn venir, con el Tiers y el Ouart Livre, y quiz el quinto, dos o tres libros que no sern ya en absoluto la continuacin algrafa de las Grandes chroniques, sino la prolongacin (y el final?) autgrafa de Pantagruel. De las Grandes chroniques no volvern a hablar ms que los especialistas eruditos. El Gargantua-Pantagruel no es slo una historia de gigantes, es tambin una obra-ogro, y parricida, en una palabra, patrfaga, como la horda primitiva de Totem et Tab; pero -como conviene a la ingratitud del artista- sin pudor y sin remordimiento post-prandial.

La existencia de estas continuaciones infieles, o asesinas, plantea algunas cuestiones tericas que no pueden eludirse por ms tiempo. Observemos en primer lugar que existe una gradacin insensible entre la fidelidad, digamos (en beneficio de la duda) de Baro, y la infidelidad de [ean de Meung o de Ariosto; luego, que las fidelidades temticas y estilsticas son generalmente independientes una de otra: Ariosto, que escribe no slo en otro estilo, sino en otro dialecto distintos a los de Boiardo, no pretende 244-

apartarse del de su de continuador de Perceval respetan, tanto como lo perevolucin de la la manera estilstica de su Ahora la continuacin temticamente infiel desborda la categora de la imitacin seria hacia la de la transposicin, e incluso de una variante muy fuerte y a veces muy agresiva, de la transposicin, que es la correccin temtica, o la refutacin. No puedo anticipar demasiado aqu sobre el estudio de esta prctica, pero debe quedar claro que se puede invertir la significacin de un texto tanto dndole una continuacin que lo refute como modificando su plan, su ritmo o su accin. Encuentro un buen ejemplo de esto en una continuacin del Misanthrope inspirada por el comentario polmico de Rousseau en la Lettre sur les spectaeles, cuya tesis es, lo recuerdo, que Moliere est de parte de Philinte, que sin embargo no es ms que un egosta y un hipcrita. Se trata de la comedia de Fabre d'Eglantine, Philinie de Moliere ou la Suite du Misanthrope (1790). Estilsticamente, es una continuacin clsica, es decir, fiel. Temticamente, es la refutacin de un Misanthrope supuestamente partidario de Philinte: Alceste se sacrifica generosamente bajo los sarcasmos de Philinte, por un desconocido que resulta ser ... el mismo Philinte: triunfo y sermn final de Alceste 223. Tambin Rousseau encontr, para La Nouvelle Hloise, su continuador iconoclasta en la persona de [ules Lemaitre, que imagina 224 otro desenlace: Basta -dice- con suponer que Julia no muere y que la novela contina; es, pues, una continuacin injertada en lo que ms adelante llamar una transformacin pragmtica (cambio en el curso de los acontecimientos) que ella no enuncia, pero que presupone. Indemne Julia, Saint-Preux regresa sin embargo a C1arens para educar a sus hijos. Corteja y seduce a Mme. d'Orbe, pero no se casa con ella por fidelidad a Julia; despus, seduce de nuevo a Julia; despus a la sirvienta Franchon Anet; se dispone a seducir a la jovencsima prima de
223 Es en cambio, a pesar del ttulo, una continuacin confirmadora la que del mismo Misanthrope nos ofrece la Conversion d'Alceste de Courteline (1905), que sigue siendo, estilsticamente, una imitacin fiel: Alceste convertido a la indulgencia y a la hipocresa mundanas, slo obtiene decepciones. Celimene (haba que pensar en ella) lo engaa con Philinte; descorazonado, se retira definitivamente del mundo. 224 Le temprament de Saint-Preux, en La Vieillesse d'Hlne (1914).

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etc. Todos estos devaneos son contados en el estilo entusiasta y virtuoso del muy hbilmente pero irnicamente desmitificado como biombo hipcrita de conductas poco edificantes. Esta disconveniencia entre los actos y los discursos produce sabrosos efectos. cuando SaintPreux escribe a Julia a propsito de su marido: Respeto a Wolmar, pero [qu fros deben ser los abrazos de un ateo! , cuando Mme. d'Orbe perdona a Saint-Preux en estos trminos: es mucho ms inteligente, ms instruida y ms virtuosa que yo, o cuando Saint-Preux le describe a Julia, de la manera siguiente, sus escapadas con Fanchon: Fanchon, es la taza de leche que se toma de camino el viajero sediento. No es un crimen mojar en ella los labios. Me parece, adems, que yo le hago un bien a Fanchon: insensiblemente, en nuestros breves encuentros, educo en la virtud a esta alma primitiva y sincera, y le enseo la religin del corazn. Si de amar la virtud se trata, no soy yo menos hombre, sin duda, y muy al contrario. Este Saint-Preux, convertido en Tartufo, lleva a cabo una continuacin muy insolente, y, en suma, vengativa. Menos insolente, pero, en el fondo, mucho ms contestataria, la novela corta de D. H. Lawrence, L'Homme qui tait mort (1930), puesto que el hombre en cuestin no es otro que Jess resucitado que se va por el mundo y descubre el amor fsico, y a travs de l, todo el evangelio caracterstico de Lawrence, Este hermoso cuento es, pues, a la vez, una continuacin y una refutacin del evangelio cristiano -a menos que se tome en sentido Iawrenciano, a 10 que me inclino, el precepto amaos los unos a los otros 225. Prcticas mixtas, pues, o ambiguas, de las que aparecern ms casos. Son inevitablemente las ms interesantes y las ms logradas, pues ni que decir tiene que un artista un poco dotado, cualquiera que sea su respeto hacia un gran maestro, no puede sentirse satisfecho con una tarea tan subalterna como la simple continuacin. Se dice que Schonberg rehus terminar Lulu a causa de una rplica antisemita: honorable pretexto. Pero un verdadero creador no puede tocar la obra de otro sin imprimirle
225 Trad. fr. GaIlimard, 1934. Ms puramente continuadora, el Barrabs de Par Lagerkvist (1950) cuenta la vida y la muerte del ladrn amnistiado, pero avergonzado por su destino demasiado feliz, y que terminar tambin l en la cruz: su felicidad era slo una prrroga.

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su huella. la continuacin se en el de los casos, para una reescritura oblicua. Lo que he denominado continuacin asesina o parricida tea un problema diferente que no es de simple taxonoma (<<dnde coloca usted las continuaciones infieles?), sino de mtodo y de principio: fiel o no, una continuacin del tipo Pantagruel u Orlando furioso tiene por efecto, como hemos visto, hacer 01injustamente o no, y salvo para los especialistas, su hipotexto. Pero qu pasa con un hipertexto cuyo hipotexto se ha olvidado y que cada uno lee como un texto autnomo? Es claro que, en este caso, el estatuto de hipertexto se desvanece desde el momento en que el lector ya no tiene en mente, al leer a Rabelais o a Ariosto, les Grandes chroniques o el Orlando enamorado. He ah, pues, dos obras de estatuto variable segn las pocas o los pblicos: recibidas al principio como continuaciones, dejan muy pronto de serlo para la mayora de los lectores, y su hipertextualidad no es hoy ms que un efecto de cultura, o incluso de erudicin. Pero como yo sigo manteniendo que la hipertextualidad aade una dimensin al texto, me parece que aqu -por una vez- la erudicin puede enriquecer la lectura. Es verdad que quiz muy pronto el mismo Rabelais no ser ms que una lectura de eruditos (Ariosto, al menos en Francia, ya 10 es).

XXXVI

Le Chevalier inexistant 226 deriva evidentemente de Ariosto, y, por tanto, de Boiardo, y, por tanto, de muchos otros. Su Bradamante es la be11a guerrera del Orlando furioso, pero sin Rogel', y abocada al ingenuo amor de Rimbaud de Roussi11on. El escenario es el campamento de Carlomagno, con sus famosos paladines, pero el hroe, si se puede 11amar as, es pura invencin. El estatuto aproximativo de continuacin paralptica (relato al margen de Ariosto, habra dicho Lemaitre) no comporta ningn intento de imitacin estilstica, y el clima de conjunto sera ms
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1959, trad. fr. por M. Iavion, Seuil, 1962,

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exactamente el de un travestimiento moderno -travestimiento no de una obra sino de la novela de caballeras en general-. De una fantasa a menudo ridcula y a Girauy doux: la batalla se reconoce por la tos que provoca el la llanura tiembla del estruendo de las y de las lanzas; los intercambios rituales de insultos entre cristianos y sarracenos se hacen por medio de intrpretes profesionales, capaces de traducir hijo de puta en dos o tres lenguas y a la inversa. y autorizados a recoger, al caer la tarde, los despojos abollados que luego revenden; Rimbaud querra vengar a su padre en el emir Izoard, pero la Superintendencia de Duelos, Venganzas y Afrentas al Honor le deniega la solicitud por defecto de forma (el reglamento y el papeleo burocrtico reinan en el campamento); el emir, privado de sus anteojos, no puede por menos que morir; Bradamante se asla para hacer un pis de amazona y Rimbaud, que la sorprende, se enamora inmediatamente de sus lunas armoniosas, de su vello suave y de su humor lmpido. Pero a veces ms agresiva y desmitificadora: la cofrada de los Caballeros del Grial es un grupo inmundo de mercenarios que se dedican al pillaje y al asesinato de los campesinos a los que imponen su proteccin. El mismo hroe, este oxmoron occit-mores, es una especie de hiprbole metafsica, iba a decir encarnada, pero, ms exactamente: lo que lleva al extremo es la duda que nos asalta a todos ante las armaduras resplandecientes (la suya, como es lgico, es blanca) y resonantes: y si no hubiera nada ah detrs, es decir, nadie dentro? Agilulfe Edme Bertrandinet de los Guildivernes y otros de Carpentras y Syra, caballero de Selimpia Citerior y de Fez (as se llama), no es ms que una armadura vaca, movida por la extrema tensin de voluntad y de conciencia profesional de un caballero que no est en ella, pero que estara mucho menos en otras partes y que, a falta de existencia, se aferra a su inscripcin en el registro y se apoya en el ritual que sabe de memoria y que repite durante las noches de insomnio, pues cmo dormir si no se existe? Una vez impugnados su estado civil y su funcin jerrquica, no le quedar ms salida que desvanecerse lejos (?) de su chatarrera dispersa, dado que la disciplina y el reglamento no slo constituyen la fuerza principal de los ejrcitos, sino la razn de ser del soldado. Inversamente, su escudero de ocasin Gourdoulou, alias Omb, alias Goudi-Yousouf, etc., perfecto civil, uomo qualunque que no tiene ni estatuto ni patronmico fijo, se pierde constantemente en

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todas las cosas, por cuando le y no sabe si debe comer su sopa o si debe ser su sopa la que lo coma. y se por despecho Bradamante crea amar a a Rimbaud, heredero de la armadura blanca vacante. Descubierta la ella loca de rabia; pero no para La ms sutil de este relato tejido de es de orden, si se quiere, tcnico; pero la tcnica es aqu como la fbula de una moralidad que se nos escapa: el narrador, transparente y omnisciente -hasta saber lo que piensa una armadura vaca- se revela en la mitad de la obra siendo una narradora vagamente contempornea de los hechos: la hermana Teodora, ocupada en su tarea conventual. Despus, la humilde monja va adquiriendo progresivamente seguridad en s misma, se concentra en su relato, se apasiona en los comentarios. Al final, se descubre ... Pero si por suerte o por desgracia algn lector de esta tosca parfrasis no ha ledo an a Calvino, no quiero correr el riesgo de descubrirle la sorpresa. Dir solamente, en clave, que se pasa demasiado bruscamente, por una atrevida metalepsis, del heterodiegtico al autodiegtico, y que dos instancias se anan para la mayor alegra de una tercera y del lector bien nacido. El cual, sin embargo, aqu -no aqu, desde luego, sino allslo lo es por indiscrecin: pues el destinatario del relato (el narratario, dicen los pedantes) no es otro que el relato en s mismo: Libro, hemos llegado al final, .. As es, libro. Sor Teodora, que conoce esta historia, etc. Por 10 que conozco, aunque yo no he ledo an todos los libros, es la primera vez que uno de ellos, invitado a leerse a s mismo, desempea el papel de su propio pblico. Es, a veces, ms seguro y esto tambin, sin duda, tiene algo que ver con la hipertextualidad,

XXXVII

En general, las continuaciones infieles se guardan de declarar pblicamente una traicin que no siempre es consciente y voluntaria, y su ttulo (Orlando furioso) o, con mayor motivo,

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su falta de ttulo Roman de la revela una funcin ms modesta y la de un complemento. En virtud de una ambigedad bien conocida, el trmino suplemento contiene una ms ambiciosa: el post-scnp, es decir, para , y, por tum est dispuesto para tanto, para borrar lo que completa. No s si Diderot tena presente esta connotacin cuando eligi titular Supplment au voyage de Bougainville la versin ampliada y dramatizada de un resumen escrito en 1771 para la Correspondance littraire de Grimm del Voyage de Bougainville 227. Pero, en fin, suplemento sugiere la idea de una adicin facultativa, o al menos excntrica y marginal, en la que se aporta a la obra de otro un plus informativo del orden del comentario o de la interpretacin libre, o abiertamente abusiva. Segn un clich que es preciso tomar al pie de la letra, el hipotexto no es aqu ms que un pretexto: el punto de partida de una extrapolacin disfrazada de interpolacin. Diderot coloca al principio en escena a dos interlocutores: uno (B) presenta al otro (A) este suplemento como un texto autntico, que incluye, entre otras cosas, la despedida de un anciano tahitiano y la entrevista entre Orou y el capelln. El vehemente anciano haba sido, en efecto, mencionado por Bougainville que describa su aire soador y preocupado, el cual pareca anunciar su temor a que esos das felices, transcurridos para l en el seno del reposo, fuesen interrumpidos por la llegada de una nueva raza; Diderot se contenta con dar la palabra a este mudo reproche en el momento de la salida de los franceses. Tambin el capelln haba sido nombrado por Bougainville, y Diderot le atribuye una aventura que se inserta con cierta verosimilitud en el marco de las costumbres tahitianas. Estos dos fragmentos y algunos ms que slo se mencionan, forman el pretendido suplemento interpolado en el Voyage autour du monde publicado por Bougainville en 1771. Pero la obra de Diderot comprende tambin el dilogo entre A y B que encuadra estas interpolaciones ficticias, dilogo que, evidentemente, no puede pretender el mismo estatuto, y cuya paternidad Diderot no niega en absoluto. La atribucin a Bougainville es, pues, mera convencin y no reclama ninguna credibilidad. La relacin de viaje del clebre navegante no es para Diderot ms que la oca227

Oeuvres philosiphiques, ed. Verniere, Garnier, pp. 445-516.

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sin para un comentario

y el marco oportuno en escena de una muy elocuente du vieillard) contra los inicios de una colonizacin condenada como expropiacin forzosa, y sobre todo como fsica y moral de un estado natural sano e inocente: La idea del crimen y el peligro de la enfermedad han venido contigo. Nuestros ceres, antes tan dulces, se acompaan ahora de remordimientos y de temor. Este hombre negro que est a tu lado, que me escucha, ha hablado a nuestros muchachos; yo no s lo que les ha dicho a nuestras jvenes; pero nuestros muchachos dudan; pero nuestras muchachas enrojecen ... ; despus, una confrontacin divertida y devastadora entre este idlico estado natural y un estado de civilizacin en situacin lamentable, puesto que se encarnaen un infeliz religioso (el hombre negro) que no supo resistirse (xPero, y mi religin?. y mi estado?) a las instancias de una joven y bonita tahitiana, hija de su anfitrin: es el Entretien de l'aumonier et d'Orou, que trata, como lo expresa el subttulo general de la obra, acerca del inconveniente de asociar ideas morales a ciertas acciones fsicas que no las implican, y lleva, inevitablemente, a la confusin del capelln y de la moral que l intenta torpemente defender, y que no lograr practicar mejor en las noches sucesivas (<<Pero, y mi religin", y mi estado?) con las otras muchachas y con la propia esposa del generoso Orou. La leccin de este episodio es as extrada por uno de los interlocutores del dilogo-marco: Quiere usted saber la historia abreviada de casi toda nuestra miseria? Pues bien, escchela: haba un hombre natural; se introdujo dentro de este hombre un hombre artificial; y ha surgido en la caverna una guerra incesante que dura toda la vida. Como todo el mundo sabe, este Supplment, a su vez y a cierta distancia, ha inspirado otro, que es una versin dramtica amplificada y modernizada, pero cuyo ttulo indica un contrato ambiguo: se trata del Supplment au voyage de Cook, escrito por Giraudoux en 1935. La obra Iicticiamente suplementada es esta vez el Voyage auiour du monde del capitn Cook (1777), de la que toma algunos personajes, pero la obra realmente transpuesta es el Supplment de Diderot: Orou pasa a ser Outourou, y el capelln annimo y claudicante el digno mayordomo-naturalista Banks (efectivamente presente en Cook), aqu flanqueado, fecunda innovacin, de su no menos digna y desconfiada esposa.

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El temtico es, como es lgico, casi ceptible. El motivo de la moral sexual se a la trinidad trmino occidental: trabajo, propiedad, moralidad. El las es utilizado de una manera que recuerda ciertas pginas que ms adelante volveremos a ocuparnos) de Suzanne et le Pacifique: el trabajo no slo se desconoce en Tahit, sino que all sera nefasto. Desde que cavamos o trabajamos la tierra, sta se vuelve estril, .. Hemos tenido antes, en la isla, un trabajador. Iba a buscar sus mariscos en alta mar cuando la costa est tapizada de ellos. HaCa pozos cuando las fuentes chorrean aqu por todas partes. Sacaba a los cerdos de nuestros pastos para engordados con una papilla especial, y los haca explotar. En torno a l todo se malograba. Nos vimos obligados a matarlo. Aqu no hay sitio para el trabajo. A lo cual Mr. Banks, como buen heredero de Crusoe, arguye que la grandeza del hombre est justamente en que encuentra razones para sufrir all donde una hormiga se echara a descansar; y hace distribuir layas a los jvenes tahitianos a quienes el solo enunciado de la palabra trabajo los agota. La enseanza de la propiedad tendr mejor suerte, pues Mr. Banks tuvo la imprudencia de revelar que existe un medio (censurable) de aduearse de los bienes ajenos, y Outourou encantado, y poco inquieto por la clusula condenatoria, se apresura a divulgar la noticia. La moralidad (sexual) tambin tiene sus peligrosas desviaciones: Mr. Banks ve su fundamento en el hecho de que un hombre slo debe juntarse con una mujer para tener un hijo, lo que lo designa infaliblemente para el servicio de la joven Tahriri, hasta entonces estril, con la que su esposa le sorprender en actitud aparentemente culpable; de ah, escena conyugal e inversin de la situacin, Mrs. Banks acepta los requiebros del joven Vaturou con el que la sorprender su esposo, etc. El teln cae en el momento en que las lecciones de moral del mayordomo, interpretadas al revs por el jefe tahitiano, van a poner a toda la tripulacin inglesa a la merced de sus anfitriones y de sus anfitrionas. En lugar de someterla sencillamente, como en Diderot, a una refutacin polmica, la moral occidental se hace caer, sutilmente, en su propia trampa y se la subvierte por medio de una interpretacin entusiasta y culpable. Primera aparicin (para nosotros) del procedimiento tpico del hipertexto de Giraudoux, que consiste en situar el final del texto modelo al trmino de un recorrido del que se espe-

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rara un resultado En trminos es por haber sabido demasiado bien lo que es la naturaleza nervertida por lo que el misionero ocasional se encuentra por la naturaleza.

dos obras para constituir un Es bastante conocido por los especialistas que el chantejable se ce al ejemplo nico de Aucassin et Nicolette, y es suficiente. Pero podramos sin mucho problema relacionar con la categora de suplemento algunos otros hipertextos 228 cuyo estatuto oscila entre el, complementario, de la continuacin y el, sustitutivo, de la transformacin: complementarios por la forma puesto que se presentan como simples interpolaciones, sustitutivos por el contenido, porque a cuenta de esta interpolacin realizan sobre su hipotexto una verdadera transmutacin de sentido y de valor. La guerre de Troie n'aura pas lieu, por ejemplo, o el Faust de Valry, podran de alguna manera pertenecer a este gnero complejo. Pero la importancia de su hipo texto , entre otras cosas, aumenta la parte de la transposicin y tenemos que esperar, para considerarlos, a tener un ms amplio conocimiento de las prcticas transpositoras.

XXXVIII
La prolongacin, como hemos visto, difiere de la continuacin en que no contina una obra para llevarla a su trmino, sino, al contraro, para conducirla ms all de lo que inicialmen228 Como, por ejemplo, el drama filosfico de Renan, Caliban (1878 y su propia continuacin L'Eau de [ouvence, 1880), en el que la accin de La Tempestad se prolonga en una fbula poltica muy clara en su escepticismo: Caliban, de nuevo sublevado, derriba a Prspero, toma el poder en nombre de las masas populares ... y no tarda en gobernar ms o menos como gobernaba su predecesor, al que toma bajo su proteccin. Reconciliacin de las masas y del espritu, es evidentemente el voto de Renan en estos inicios de la III Repblica. Preguntarse qu sentido habra tenido semejante voto para Shakespeare es una cuestin carente de sentido.

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te se consideraba como su trmino. El mvil es, en el deseo de explotar un primer o un xito Vicomte de Bragelonne prolonga Vingt ans aprs como Vingt ans apres prolongaba Les Trois Mousquetairess, y es muy natural que un autor aprovecharse de semejante ganga: el caso de Defoe con la segunda parte de Robinson Crusoe es en esto ejemplar, y absolutamente claro. En el caso de Cervantes, que anunciaba en las ltimas lineas de la primera parte de El Quijote una futura narracin de la tercera salida de su hroe, la situacin es ms compleja: se puede considerar que la segunda parte da a la aventura un desenlace necesario y que no es, propiamente hablando, ni una continuacin (puesto que es autgrafa) ni una prolongacin (puesto que termina un relato explcitamente interrumpido y suspendido). O bien, sera un caso de 10 que yo consideraba a propsito de Marivaux bajo el trmino de continuacin autgrafa. Pero es preciso aadir que Cervantes, que no tena prisa en cumplir la promesa hecha en 1605 y al parecer se haba consagrado a la redaccin de las Novelas ejemplares, se vio obligado a concluir por la inopinada aparicin en 1614 de una continuacin completamente algrafa y abusiva, puesto que se escribi en vida del autor y en abierta competencia con l: el Segundo Tomo firmado por el inidentificable Alonso Fernndez de Avellaneda. De ah la publicacin en 1615 de la autntica segunda parte. Pero si se aade que Cervantes iba a morir en abril de 1616, podemos quiz concluir que debemos la auto-continuacin cervantina a la falsificacin avellanediana. La cual, como suele ocurrir con las continuaciones ordinarias, es ms imitadora que continuadora: el intimidado (aunque desvergonzado) autor del pastiche tiene constantemente que mojar su pluma en el tintero de su vctima (no sabra mojarla en otra parte) y repetir ad nauseam su manera y sus procedimientos. Don Quijote, al principio curado de su locura, despus confundido de nuevo por Sancho, alarga indefinidamente la lista de sus locuras y de sus desventuras. Cervantes, por el contrario, y slo Cervantes, poda dar a su segunda parte la libertad trascendente que todos conocemos. En este sentido podra decirse que el Segundo Tomo es al primer Quijote lo que La Continuacin de Homero es a La Ilada: una propongacin repetitiva, y la autntica segunda parte es, al contrario, como una Odisea, con ese privilegio del genio que es una continuacin imprevisible. 254-

Pero he hecho una al haber encontrado este de una continuacin 229. En realidad iba a hablar de lo contrario: a pesar de la opinin de nada obliga a que una sea necesariamente El segunGuzmn de el Tomo do el de Avellaneda son tanto prolongaciones como continuaciones, por su mvil comercial como por su contenido repetitivo. Y en nuestros das hemos visto a seguidores avispados dar interminables prolongaciones a aventuras ya mil veces terminadas. Excepto el final, que se retrasa indefinidamente para no matar a la gallina de los huevos de oro, la prolongacin algrafa se parece a una continuacin. La prolongacin autgrafa, en sentido estricto, cae fuera de nuestra investigacin puesto que no procede por imitacin. 0, ms exactamente, imita slo en la medida en que la segunda parte de una novela como Le Rouge et le Noir procede de una imitacin de la primera, el segundo captulo de una imitacin del primero, la segunda frase de una imitacin de la primera, etc. (etc.7). Un autor que se prolonga, se imita sin duda de alguna manera, a menos que se transcienda, se traicione o se malogre, pero todo esto no tiene mucho que ver con la hipertextualidad. Queda por decir que la prolongacin, y las innumerables formas de integracin narrativa que se relacionan con ella (ciclos locales del tipo Walter Scott o Fenimore Cooper, de los que deriva, con un mayor afn de totalizacin, la Comdie humaine o, ms interdependientes, Les Rougon-Macquart y las diversas sagas que, de Galsworthy a Mazo de la Rache, proceden de ella, despus, ms rigurosamente consecutivas, las novelas-ro del tipo Thibault, Hommes de bonne volont o Pasquier) , plantean problemas que apenas pueden reducirse a la famosa inmanencia del texto. Hay ah, vayan o no firmados con el mismo nombre 230, varios textos que, de alguna manera, se remiten los unos
229 La segunda parte del Guzmn de Aljarache presenta de hecho un caso bastante similar: la primera, titulada Primera parte de Guzmn de Aljarache, haba aparecido en 1559. En 1602 aparece una inspida segunda parte firmada por Sayavedra (pseudnimo de Juan Jos Mart). Incitado por esto, Mateo Alemn publica en 1603 su propia prolongacin en la que el falso autor Sayavedra aparece bajo los rasgos de un ladrn. 230 O pseudnimo, claro. As, Walter Scott ha preferido durante mucho tiempo un tipo de firma ms sutil, el autor de Waverley, que importa a nuestros propsitos, puesto que contribua, voluntariamente o no, a confirmar la unidad de las Waverley Novels.

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a los otros. Esta autotextualidad o intratextualidad es forma de transtextualidad que habra por s misma -pero nada nos apura ello.

Si la continuacin es, en una terminacin algrafa y la prolongacin es el eplogo tiene por funcin cannica exponer brevemente una situacin al desenlace propiamente dicho, del que resulta: por ejemplo, los dos hroes reunidos, despus de algunos aos, contemplan, entristecidos y sosegados, su numerosa descendencia. Esto -dice ms o menos Hegel- es muy prosaico y no tiene nada de novelesco. Pero este juicio implica una definicin fuerte de 10 novelesco, tpica del perodo romntico. En un rgimen ms clsico, a la vez sentimental y moralizante, el eplogo feliz y juicioso puede ser uno de los lugares privilegiados de la gratificacin del lector: recordemos, por ejemplo, el de Tom Iones 23l o el de Guerra y Paz. Por supuesto, estos eplogos autgrafos no dependen precisamente de la hipertextualidad; pero un eplogo algrafo, si es que existe, es una variante de la continuacin. A su manera, La Fin de Robinson Crusoe, de Michel Tournier 232, ilustra esta nocin. Se trata de un eplogo algrafo a la aventura insular de Robinson, Este breve relato comienza aproximadamente all donde se termina la primera parte de Defoe: Robinson vuelve a Inglaterra al cabo de veinte aos y se casa. Tras haber cometido diversas fechoras entre el vecindario, Viernes desaparece; Robinson supone que ha regresado a su isla. La mujer de Robinson muere. Crusoe parte hacia el mar del Caribe del que regresa al cabo de varios aos sin haber reencontrado su isla, a pesar de conocer muy bien su emplazamiento geogrfico. Ante todo el que quiere escucharlo, se queja y se asombra de esta increble desaparicin. Un viejo timonel le descubre finalmente la clave del misterio: su isla no ha desaparecido y l ha debido pasar veinte veces por delante sin reconocerla; sencillamente, la isla ha cambiado, como l, a quien ella tampoco ha reconocido. La mirada de Robinson se vuelve de pronto triste y huraa. Este
231 Muy breve (XVIII, 13), pero se publica en 1750 The History 01 Tom [ones the Foundling in His Married State, que es una amplificacin. Prolongacin algrafa, pues, pero ms moralizante que novelesca. 232 Nueva reimpresin en Le Coq de bruyere, Gallimard, 1978.

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autanti-epnozo nos ensea la imposibilidad de todo nunca se visita dos veces la misma isla ; ella ya no es la que era, uno ya no tan1PC)CO la misma es el que fue.

En septiembre de 1816, Carlota de soltera matrona ya madura, un poco gorda, sufriendo de un temblor de cabeza muy molesto, se detiene en el hotel del Elefante, en Weimar. El recepcionista la identifica por la ficha de polica que ella ha rellenado: en esta vieja dama de ojos azules -y no negros (pero como todos en Weimar, l sabe que es una licencia potica)-, tiene ante l, despus de cuarenta aos, a la Carlota de Werther 233. En principio, Carlota en W eimar no es una continuacin de Las penas del joven Werther, sino ms bien el eplogo ficticio de otra aventura, real, ms banal y menos novelesca: el idilio abortado de Wetzlar entre el joven Goethe y Carlota Buff. Se tratara, pues, como en Le Voyage de Shakespeare, Pour saluer Melville, o La Muerte de Virgilio, de una ficcin autobiogrfica, de una novela insertada en la vida de un personaje histrico que, en este caso, es un escritor. De hecho, la situacin es ms compleja, pues entre el idilio de Wetzlar y la visita a Weimar se interpone el texto de Werther, sin el cual el viaje de la seora Kestner no tendra el mismo sentido ni la misma resonancia. Para todos en Weimar -salvo para Goethe, que ha querido, desde hace bastante tiempo, olvidar no slo el episodio, sino incluso, y sobre todo, la obra patolgica que le inspir- la visitante de los ojos azules es la Carlota de Werther, y ninguno de los dos principales interesados puede cambiarlo. As, la relacin se establece inevitablemente, en la imaginacin de los testigos, no entre la Carlota de 1816 y la de 1772, que ellos no han conocido, sino entre la visitante y su lejana rplica novelesca, la Carlota de ojos negros. Lo mismo le sucede al lector, y, simtricamente, la comparacin va del majestuoso consejero de Estado al plido hroe me1ncolico de traje azul y chaleco amarillo. Tambin inevitablemente experimentamos el contraste entre el suicidio desesperado del segundo y la vejez
233

Tomado de la trad. fr. de L. Servicen, Gallimard, 1945, de Lotte

Weimar (1939).

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serena y del He sobrevivido a mi Werther escriba Goethe (el verdadero) en 1805: esta supervivencia es lo que aqu se pone en cuestin, y, sin querer, se convierte en objeto de una sorda acusacin; no se sobrevive impunemente a un suicida simulado o ficticio, y esta situacin, necesariamente, contamina de irona toda manifestacin de existencia del glorioso genio, y restablece a favor de la seora Kestner el equilibrio un instante comprometido por su desafortunada conducta. Ante Carlota, Goethe es ms ridculo por su buena salud que Carlota por haber venido a Weimar con un pretexto, e incluso por mostrarse con un vestido blanco al que le falta la clebre cinta rosa. Esta relacin psicolgica puede traducirse en trminos textuales: la seora Kestner es tambin para nosotros la Carlota de W ertiten>, el Seor Consejero no puede en ningn caso ser Werther. Entre los dos se interpone, ya no, como antes, un novio, sino un hroe de novela, es decir, la propia novela, a la cual, paradjicamente o no, ella ha permanecido ms fiel que l. Un texto, una ficcin los separa, y es el estatuto equvoco de esta separacin -de esta distancia- lo que hace de Carlota en Weimar un irnico eplogo de Wertlter; un eplogo que vale quiz por un suplemento: algo as como Las prosperidades del viejo Werther.

XXXIX Creo haber mencionado ya la parte (evidente) de hipertextualidad mimtica que entra en la constitucin de las tradiciones genricas: como fenmeno de poca, que, entre otras cosas, 10 es siempre, un gnero no responde slo a una situacin y a un horizonte de expectativas histricamente situados; procede tambin (para reconciliar aqu a Durkheim y a Tarde) por contagio, imitacin, deseo de explotar o alterar una corriente de xito, y, en frase coloquial, de subirse al tren en marcha. La historia (muy breve, poco ms de medio siglo) de la novela picaresca espaola es tambin la de diversas imitaciones de un modelo inicial surgido como un aerolito, Lazarillo de Tormes, la difusin de este tipo en Europa, de Mol! Flanders a Gil BIas, deriva an en gran medida de esta actividad mimtica. Pero la 258-

cosa se vuelve todava ms clara cuando, a algunos siglos de distancia, un autor se propone resucitar un gnero dormido o abandonado durante mucho tiempo: es, por ejemplo, lo que le ocurre, en el siglo XVI, a las novelas de caballeras con los Amadis o el Orlando enamorado. Este ltimo caso es, sin embargo, ms complejo, pues, al mezclar las dos herencias de la epopeya carolingia y de la novela artrica, Boiardo, como ya he dicho, se entrega a una autntica contaminacin genrica. Y la contaminacin, que es una imitacin doble (o mltiple), es tambin, como hemos visto, una tcnica de transformacin: as es como Boiardo (o alguno de sus predecesores hoy olvidado) produce un nuevo gnero, al introducir en la corte de Carlomagno las costumbres y las pasiones del ciclo novelesco bretn o courtois. El propsito de reactivacin genrica es tambin perceptible en el Persiles de Cervantes (1617), que retoma ms de diez siglos despus los motivos y los procedimientos (amores contrariados, separaciones, raptos, naufragios, cautiverios, etc.) de la novela griega al modo de Heliodoro y Aquiles Tacio; e incluso, en plena era victoriana, en Thackeray, cuyo Barry Lyndon (1884) se inspira en el modelo picaresco 234. Todava el mismo modelo (desde luego uno de los ms contagiosos, entre otras razones porque es uno de los ms acusados de nuestra tradicin literaria) resurge en el Flix Krull de Thomas Mann (1937), cuyo ttulo completo vale por un contrato genrico: Las Confesiones del estafador Flix Krull 235 indican explcitamente la autobiografa de un intrigante (Hochstapler) atractivo y sin escrpulos: Flix es un pcaro moderno, que descubre desde su infancia callejera el don de la simulacin, que le permitir escapar de su conscripcin y despus suplantar con su consentimiento la personalidad de un joven aristcrata. A ello se aade un don de lenguas, una habilidad manual de carterista y aptitudes erticas que le ayudan a vivir a expensas de mujeres sensibles, medio-amante, medio-gigolo, apto para seducir al mismo tiempo, si se presenta la ocasin, a la madre y a la hija.
134 Thackeray ha practicado mucho la escritura hipertextual: Henry Esmond (1852), autobiografa ficticia, est escrito en la lengua del siglo XVIII, y Rebecca and Rowena, a Romance upon Romance es, como lo indica su magistral ttulo, una continuacin de Ivanhoe. E incluso Vanity Fair recurre ampliamente a las actitudes narrativas caras a Fielding. 135 Trad. fr. por L. Servicen, Albin Michel, 1956.

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Me parece que nadie sabe adnde nos habra conducido esta novela inacabada, a no ser que una de las de este rake's progress debiera ser la crcel; pero la voluntad de resucitar en l la novela picaresca es evidente, aunque, a veces, desbordada, como en Thomas Mann, por una temtica ms personal que invade aqu las ltimas pginas redactadas. ohn Barth 236 es ms comEl caso del Sot-W eed Factor de J plejo; la escritura es un pastiche de poca (siglo pero el tipo temtico y narrativo no tiene nada de picaresco: el relato est en tercera persona, el tema es la biografa hipottica de un oscuro (pero real) poeta colonial de Maryland, que, a pesar de sus numerosas desgracias, permanece siempre honesto, e incluso ingenuo, llegando virgen hasta el matrimonio final; y, sobre todo, en las antpodas de los encadenamientos a-la-buena-de-Dios de la novela picaresca, la intriga se anuda del modo ms apretado posible, lo que no excluye, sino al contrario, las peripecias y las coincidencias ms extravagantes. Como en Henry Esmond, el modelo es aqu Fielding, y el mismo Barth deca que haba pretendido producir una intriga todava ms complicada que la de Tom Iones. Por otra parte, las producciones poticas del hroe, en estilo hudibrstico (con frecuencia autnticas, pero a veces ficticias, o sea, mimticas), siembran el relato: por fin, el clebre Diario del capitn Smith, en el que generaciones de americanos han ledo la edificante historia de sus amores con la joven india Pocahontas, es sometido por diversas vas a una reescritura refutadora y bastante destructiva para con este piadoso mito fundador. As pues, Barth se dedica (y se divierte) a hacer pastiches de varios tipos estilsticos, en un ejercicio de alto voltaje literario que, por 10 dems, no agota el valor de esta inmensa (y a menudo incisiva) farsa filosfica. En varias ocasiones, y particularmente en su artculo The literature of replenishment: postmodernist fiction 237, el autor se ha explicado sobre sus intenciones en esta novela y en sus dems obras 238, y, en general, sobre lo que l llama, no sin reser236 1960; el ttulo, intraducible en sus connotaciones, y sacado de una de las obras del hroe, designa al plantador de tabaco que se supone que llegar a ser una vez que recupere la posesin de sus tierras. 237 Tite Atlantic Monthly, enero de 1980; trad. fr. Potique, 48, noviembre de 1981. 23B Ms adelante dir unas palabras sobre su novela corta. Mnlaiade. Su ltimo libro Letters, aparecido en 1980, es (entre otras cosas) un nue-

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vas, la ficcin La de este no est muy y la frontera que Barth intenta trazar entre las literaturas moderna y postmoderna parece bastante frgil. De Ioyce o Mann a Borges, Nabokov, Calvino o el propio Barth (y muchos otros novelistas americanos como Barthelme, Coover o Pynchon), toda una literatura contempornea, que no se reduce a la prctica hipertextual, pero que recurre a ella con visible predileccin, se define por su rechazo de las normas y de los tipos heredados del siglo XIX romntico-realista, y por una vuelta a los usos premodernos (o postmodernos?) de los siglos XVI, xvn y XVIII 239. Sabemos qu atencin y qu elogios dedicaban, por su parte, los Formalistas rusos a obras como Don Quijote o Tristam Shandy, que se encuentran en el panten barthiano, En un movimiento caracterstico del famoso (y tan ambiguo) rechazo de la herencia, cada poca se elige sus precursores, preferentemente en una poca ms antigua que aquella en que viva la detestable generacin precedente. Los Formalistas habran podido decir: rechazo del padre (Balzac, Dickens) y eleccin de un to hasta entonces desconocido (James, Melville, Carroll), del abuelo (Fielding, Sterne, Diderot) o del bisabuelo (Ariosto, Cervantes, el barroco). Al padre le tocar (le volver a tocar) su turno cuando la generacin siguiente haya agotado los placeres del barroquismo postmoderno y trate, quin sabe, de resarcirse, o de precaverse, en sus ancestros naturalistas, por ejemplo. Esta edad postmoderna no ser entonces la de una vuelta a los encantos, para nosotros discretos, de un Zola o de un Theodore Dreiser. Esta evolucin en pdola es de sobra conocida y no hay razn alguna para detenerme ms en ello. Pero siendo su perpetua palabra-clave la boutade de Verdi, Torniamo all'antico, sara un progresso, se deduce claramente que quedan muchos das felices para la reactivacin genrica y para la hipervo pastiche de gnero, esta vez de la novela epistolar (subttulo: An Old Time Epistolary Novel. ..). Siete corresponsales, uno de ellos el propio Barth, y diversos hroes o descendientes de hroes de sus novelas anteriores. Letters funciona, pues, parcialmente, como una prolongacin. 239 Uno o dos (o tres) grados por debajo, pero con un ttulo todava ms explcito, encontramos otra perfomance de reactivacin dieciochesca en Fanny Hackabouts-Iones (1979), de Erica long (existe edicin en castellano en Grijalbo, Barcelona, 1981), cruzamiento, si se quiere, de Tom Tones y de Panny Hill. Como la edicin francesa es la que es, se ha traducido este libro (Fanny, Acropole, 1981), y no el Sot-Weed Factor.

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textualidad en que es una de sus mejores fuentes. Lo que no como se asegura a veces que ciertas pocas no tengan nada que decir: la obra de [ohn entre otras, es un buen ejemplo de lo contrario.

XL

La transformacin seria, o transposicin, es sin ninguna duda la ms importante de todas las prcticas hipertextuales, aunque slo sea -lo veremos en el curso de la exposicin- por la importancia histrica y la calidad esttica de algunas de las obras que se incluyen en ella. Tambin lo es por la amplitud y la variedad de los procedimientos que utiliza. La parodia puede resumirse en una modificacin puntual, y mnima, o reductible a un principio mecnico como el del lipograma o el de la translacin lxica; el travestimiento se define casi exhaustivamente por un tipo nico de transformacin estilstica (la trivializacin); el pastiche, la imitacin satrica, la imitacin seria resultan de inflexiones funcionales aadidas a una nica prctica (1a imitacin), relativamente compleja pero casi ntegramente prescrita por la naturaleza del modelo; y, con la posible excepcin de la continuacin, cada una de estas prcticas no puede dar lugar ms que a textos breves, so pena de exceder inoportunamente la capacidad de adhesin de su pblico. La transposicin, por el contrario, puede investirse en obras de vastas dimensiones, como Fausto o Ulysse, cuya amplitud textual y ambicin esttica y/o ideolgica llegan a enmascarar o a hacer olvidar su carcter hipertextual, y esta productividad misma est ligada a la diversidad de los procedimientos transformacionales que emplea. Esta diversidad nos obliga a introducir aqu un aparato de categorizacin interna que hubiese sido completamente intil -adems de inconcebible- a propsito de los dems tipos de hipertextos. Esta sub categorizacin no funcionar, sin embargo, como una taxonoma jerrquica destinada a distinguir en el seno de esta clase subclases, gneros, especies y variantes: salvo algunas excepciones, todas las transposiciones singulares (todas

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las obras derivan a la vez de varias de esas operaciones, y no se reducir a una de ellas ms que a ttulo de caracterstica dominante, y por condescendencia hacia las necesidades del anlisis y las comodidades de la distribucin. Vendredi de Michel Tournier resulta a la vez (entre otras) de la transformacin temtica (inversin ideolgica), de la transvocalizacin (paso de la primera a la tercera persona) y de la translacin (paso del Atlntico al Pacfico); me referir solamente, o principalmente, a la primera, que es sin duda la ms importante, pero la novela ilustra tambin las otras dos, de las que tambin podramos legtimamente hacerla depender: todas las signaturas siguientes sern ms o menos aproximadas. Por tanto, no se trata aqu de una clasificacin de las prcticas transposicionales, en las que cada individuo, como en las taxonomas de las ciencias naturales, vendra necesariamente a inscribirse en un grupo y slo uno, sino ms bien de un inventario de sus principales procedimientos bsicos, que cada obra combina a su manera y que voy a intentar solamente disponer en lo que me parece ser un orden de importancia creciente, orden que apenas atiende a otro criterio que el de mi apreciacin personal, y que cada uno est en su derecho de discutir, y en condiciones de invertir, al menos mentalmente. Dispongo, pues, estas prcticas elementales en un orden creciente de intervencin sobre el sentido del hipotexto transformado, o ms exactamente, en un orden creciente del carcter manifiesto y asumido de esta intervencin, distiguiendo por este hecho dos categoras fundamentales: las transposiciones en principio (yen su intencin) puramente formales, y que slo afectan al sentido accidentalmente o por una consecuencia perversa y no buscada, como la traduccin (que es una transposicin lingstica), y las transformaciones abiertas y deliberadamente temticas, en las que la transformacin del sentido forma parte explcitamente, y oficialmente, del propsito: es el caso ya mencionado de Vendredi. Dentro de cada una de estas dos categoras he tratado de avanzar segn el mismo principio, si bien los ltimos tipos de transposicin formal estarn ya muy fuertemente, y no siempre a su pesar, comprometidos en el trabajo del (sobre el) sentido, y la frontera que los separa de las transposiciones temticas parecer muy frgil, o porosa. En lo que no veo inconveniente alguno, sino al contrario.
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XLI

La forma de transposicin ms atractiva, y con seguridad la ms extendida, consiste en un texto de una lengua a otra: se trata, claro est, de la traduccin, cuya importancia literaria no es apenas discutible, sea porque es preciso traducir bien las grandes obras, sea porque ciertas traducciones son en s mismas obras maestras: el Ouichotte de Oudin y Rosset, el Edgar Poe de Baudelaire, s'Orestie de Claudel, las Bucoliques de Valry, los Thomas Mann de Louise Servicen, por ejemplo, y por no citar ms que traducciones francesas, sin contar los escritores bilinges como Becket o Nabokov (y a veces, segn creo, Heine o Rilke), que se traducen a s mismos y producen, sucesivamente o a cierta distancia, dos versiones de cada una de sus obras. No es cuestin de ocuparnos aqu de los famosos problemas tericos, o de otra ndole, de la traduccin: hay buenos y malos libros y todo 10 que haga falta entre los dos. Nos basta con saber que esos problemas, ampliamente resumidos por cierto proverbio italiano, existen, lo que significa simplemente que, siendo las lenguas lo que son (e imperfectas en esto como en otras cosas), ninguna traduccin puede ser absolutamente fiel, y todo acto de traducir afecta al sentido del texto traducido. Una variante mnima del traduttore traditore concede a la poesa y le discute a la prosa el glorioso privilegio de la intraducibilidad. La raz de esta vulgata arranca de la nocin mallarmeana de lenguaje potico y de los anlisis de Valry sobre la indisolubilidad, en poesa, del sonido y del sentido. Dando cuenta de una obra a la que calificaba (severamente) de traduccin en prosa de los poemas de Mallarm, Maurice Blanchot enunciaba hace tiempo esta regla de intraducibilidad radical: La obra potica tiene una significacin cuya estructura es original e irreductible ... El primer carcter de la significacin potica es que est ligada, sin cambio posible, al lenguaje que la manifiesta. Mientras que, en el lenguaje no potico, sabemos que hemos comprendido la idea cuya presencia nos aporta el discurso cuando podemos expresarla de formas diversas, aduendonos de ella hasta el punto de liberarla de todo lenguaje determinado, la poesa, por el contrario, exige para ser comprendida una sumisin total a la forma nica que propone. El sentido del poema es inseparable de todas sus palabras, de todos los movimientos, de
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todos los acentos del poema. No existe ms que en ese conjunto y desaparece desde el instante en que se intenta de la forma que ha recibido. Lo que el poema significa coincide exactamente con lo que es... 240. A este principio slo le que site el umbral de la intraducibilidad en la frontera (en mi opinin muy imprecisa) entre poesa y prosa, y que ignore esta advertencia del mismo Mallarm, de que hay versos desde que hay estilo, y de que la prosa tambin es un arte del lenguaje, es decir, de la lengua. A este respecto, la frmula ms justa es quiz la del lingista Nida, que designa lo esencial sin distinguir entre prosa y poesa: Todo 10 que puede ser dicho en una lengua puede ser dicho en otra lengua, salvo si la forma es un elemento esencial del mensaje 241. El umbral, si es que hay alguno, se establecera en la frontera entre el lenguaje prctico y el empleo literario del lenguaje. Esta frontera tambin ha sido, a decir verdad, discutida, y con razn, porque en el lenguaje ordinario hay con frecuencia juego (por tanto, arte) lingstico, y, dejando aparte todo efecto esttico, como 10 han demostrado tantas veces los lingistas desde Humboldt, cada lengua posee (entre otras cosas) su distribucin nocional especfica, que vuelve algunos de sus trminos intraducibles en cualquier otro contexto. Sera mejor distinguir no entre textos traducibles (no los hay) y textos intraducibles, sino entre textos en los que los defectos inevitables de una traduccin son perjudiciales (1os textos literarios) y aquellos en los que son irrelevantes: todos los dems, aunque una equivocacin en un despacho diplomtico o en una resolucin internacional pueda tener graves consecuencias. Si quisiramos precisar an ms los trminos del cepo para traductores, describira como sigue los dos maxilares. Del lado arte del lenguaje, todo est dicho desde Valry y Blanchot: la creacin literaria es siempre inseparable, al menos parcialmente, de la lengua en que se expresa. Del lado lengua natural, todo est dicho desde la observacin de [ean Paulham sobre la ilusin de los exploradores ante la enorme cantidad de clichs, es decir, de catacresis o de figuras inscritas por el uso que tienen
240

La posie de Mallarm est-elle obscure?, Faux Pas, Gallimard,


TABER,

1943.
241 E. A. NIDA y C. Leyden, 1969.

The Theory and Poetics oi Translation,

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las lenguas, sean o no La ilusin del , y de ah la tentacin del traductor, es tomar los clichs al pie de la letra, y traducirlos por figuras que no se usan en la lengua de llegada. Esta disociacin de los estereotipos acenta en la traduccin el carcter figurativo del hipotexto. Un ejemplo clsico de esta acentuacin es la traduccin por Hugo Blair de una arenga india: Nos sentimos dichosos de haber metido bajo tierra el hacha roja que la sangre de nuestros hermanos ha teido tantas veces. Hoy, en este fuerte, enterramos el hacha y plantamos el rbol de la paz; plantamos un rbol cuya cima se alzar hasta el sol, cuyas ramas crecern hacia lo lejos, y se vern desde una gran distancia. Ojal nada detenga ni impida su crecimiento! l Ojal su follaje pueda dar sombra a vuestro pas y al nuestro! Defendamos sus races y dirijmoslas hasta los lmites de vuestras colonias, etc. 242. Pero la conducta inversa (traducir las imgenes fijas por giros abstractos, como por ejemplo: Acabamos de concluir una hermosa y buena alianza, que deseamos sea duradera) no es tampoco recomendable, pues pasa por alto (atencin, atencin ... ) la connotacin virtual contenida en toda catacresis, bella durmiente del bosque siempre a la espera de ser despertada. Si en emanglon taratata significa literalmente lengua bifurcada y usualmente mentiroso, ninguna de estas dos traducciones ser satisfactoria; aqu reside la eleccin entre una acentuacin abusiva y una neutralizacin forzada. A esta apora, Paulham slo sealaba una salida: No se trata, desde luego, de sustituir los clichs del texto primitivo por simples palabras abstractas (pues la expresividad y el matiz particular de la frmula se pierden); y tampoco se trata de traducir palabra por palabra el clich (pues se aade al texto una metfora que no contena). Hay que lograr que el lector sepa entender en clich la traduccin como lo habra entendido el lector o el oyente primitivo, e inmediatamente volver de la imagen o del detalle concreto en lugar de demorarse all. El asunto exige, lo s, una cierta educacin del lector, del propio autor. Pero quiz no es demasiado exigir, si este esfuerzo es tambin el que le permitir elevarse del pensamiento inmediato al pensamiento autntico. Si no slo va a informarnos exactamente sobre La Iliada, sino, adems, sobre ese texto ms secreto que cada uno de nosotros guarda dentro de s. Hemos reconocido, de paso, el
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Lecons de rhtorique, 1783, trad. fr., 1845, 1, p. 114.

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tratamiento retrico 243. No estoy seguro de que esto sea una o ms no creo que sea ms que una frmula, y me temo que en esto como en otras cosas el remedio tratamiento retrico) cueste demasiado para lo poco que sirve. Lo sensato, para el traductor, sera admitir que lo va a hacer mal, y esforzarse, sin embargo, en hacerlo lo 10 que significa generalmente hacer otra cosa. A estas dificultades de alguna forma horizontales cas) que plantea el paso de una lengua a otra, se aade, en las obras antiguas, una dificultad vertical o diacrnica, que se relaciona con la evolucin de las lenguas. Cuando no se dispone de una buena traduccin de poca y se trata, por ejemplo, de producir en el siglo xx una traduccin francesa de Dante o de Shakespeare, una nueva apora se presenta: traducir al francs moderno es suprimir la distancia de la historicidad lingstica y renunciar a poner al lector francs en una circunstancia parecida a la del lector italiano o ingls del original; traducir en francs de poca es condenarse al arcasmo artificial, al ejercicio difcil y peligroso de lo que Mario Roques llamaba la traduccinpastiche, y que es a la vez, en trminos escolares, versin (del italiano de Dante al francs) y traduccin inversa (en francs antiguo). Esta ltima solucin es quiz la menos mala; a este tipo pertenece el Dante de Andr Pzard:
Au milieu du chemin de notre vie [e me trouvai par une selve obscure et vis perdue la droiturire voie. Ha, comme a la dcrire est dure chose cette [ort sauvage et pre et [orte, qui, en pensant, renouvelle ma peur! Amere est tant, que mort n'est gure plus; mais pour traiter du bien que j'y trouvai, telles choses dirai que j'y ai vues 244 *.
Oeuvres completes, Cercle du livre prcieux, II, p. 182. Pliade, 1965. * En la mitad del camino de la vida I yo me encontr en una selva oscura I y vi perdida la derecha va. I Ah!, describirla es cosa dura I esta selva salvaje y spera y fuerte I que, al pensarla, renueva mi terror! I Es tan amarga que muerte es apenas algo ms; I mas por tratar del bien que all encontr, I contar las cosas que yo vi.
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244

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A Pzard le haba precedido un radical de Littr:


En mi chemin de ceste nostre vie Me retrovai par une selve OSCLtI'e; Cal' droite voie ore estoit esmarie.

antes el intento ms

Ah! ceete selve, dire m'est chose dure Com ele estoit sauvage et aspre et [ors, Si que mes cuers encor ne s'asseitrel Tant est amere, que peu est plus la mors: Mais, por traiter du bien que j'i trovai, Des autres choses dirai que je vis lors 245.

En estos dos casos, el paralelismo histrico de las lenguas se impone por s mismo, para bien o para mal. Pero la traduccin de textos antiguos -anteriores, por ejemplo, a la existencia misma de una lengua francesa- plantea un problema ms arduo: no se puede evidentemente traducir La Iliada en un francs de poca. Es, sin embargo, una lstima privar al lector francs moderno de la distancia lingstica (crumor de distancias atravesadas, deca Proust) que debe experimentar un lector griego, sin contar las analogas estilsticas (estilo formulario) y temticas (contenido pico) que militaran, por ejemplo, en favor de una traduccin de Homero en la lengua de nuestras canciones de gesta. De nuevo Littr ha defendido con insistencia esta causa, y ha predicado con el ejemplo traduciendo el primer canto en una lengua que quiere ser la del siglo XIII y en un dodecaslabo (aqu agrupado en coplas, o tiradas completamente monorrimas) que fue el de algunas canciones de gesta. La lengua de Turoldo o la de Chrtien de Troyes (siglo XII) y el decaslabo de Roland habran sin duda proporcionado una adaptacin ms rigurosa, pero el compromiso histrico es aqu una concesin a la legibilidad para el lector moderno: hubiera sido un error ofrecerle una traduccin que le hubiera exigido a su vez una traduccin. Tal cual es, el intento de Littr tiene su sabor y me pregunto si no merecera ser continuado algn da. A modo de incitacin o de disuasin, he aqu las tres primeras coplas:
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L'Enier puesto en francs antiguo por Emile Littr, Pars, 1879.

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Chante l'ire, 6 deesse, d'Achille [il Pele, Greveuse el qui douloir [it Grece la loue El choir eus en enier mainte me desevre, Baillant le cors as chiens et oiseaus en cure. Ainsi de lupiter s'accomplit la pense, Du iour OLl la querelle se leva primerin D'Atride roi des hommes, d'Achille le divino D'entre les immortels qui troubla leur courage? Apollons. Vers le roi si eut-il mautalent Que mit la peste en l'ost et perissoit la gent, Puisqu'Atride a Chryss prouvere jit outrage. Chryss s'en vint as neis qui jont lointain voyage, [eter a raancon sa tille de servage, Du dieu de longue archie entre ses mains portant Bandel et sceptre d'or, et tous les Greux priant, Surtout les deux Atrides, qui tant ont seignorage. Atride, et vous, portant beaus [ambars, Acheen, Fassent li dieu qui sus ont manoir olympien, Gastiez la cit Priam et repairiez a bien! Mais prenez raancon, rendez ma tille amie, Doutant le [il Latone, Phebus a longue archie 246 *.
246 La poesie homrique et l'ancienne poesie francaise, Revue des deux mondes, julio de 1847, reproducido en Histoire de la langue [rancaise, 1, Didier, 1863. * Canta, oh diosa, la clera del Pelida Aquilea: clera funesta que caus infinitos males a los aqueos y precipit al Hades a muchas almas valerosas de hroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de aves (cumplase la voluntad de Zeus) desde que se separaron disputando el Atrida, rey de hombres, y el divino Aquilea. Cul de los dioses promovi entre ellos la contienda para que pelearan? El hijo de Leto y Zeus. Airado con el rey, suscit en el ejrcito maligna peste, y los hombres perecan por el ultraje que el Atrida infiriera al sacerdote Crises. ste, deseando redimir a su hija, se haba presentado en las veleras de las naves aqueas con un inmenso rescate y las nfulas de Apolo, el que hiere de lejos, que pendan del ureo cetro, en la mano, y a todos los aqueos, y particularmente a los dos Atridas, caudillos de pueblos, as les suplicaba: [Atridas y dems aqueos de hermosas grebas! Los dioses, que poseen olmpicos palacios, os permitan destruir la ciudad de Pramo y regresar felizmente a la patria. Poned en libertad a mi hija y recibid el rescate, venerando al hijo de Zeus, a Apolo, el que hiere de lejos. (Traduccin de La Ilada en Edit. Aguilar, Col. Crisol Literario, 1976.)

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XLII

Una conmovedora tradicin que se remonta al Fedn cuenta que Scrates, condenado a muerte, haba empleado sus ltimos das en prisin en poner en verso las fbulas de Esopo. Evidentemente, no tenemos ninguna prueba de este supuesto pasatiempo carcelario, y no podemos saber si este trabajo de versificacin (el trmino es, por una vez, recibido) se acompaaba, como despus en Fedro o La Fontaine, de operaciones ms complejas y ms ambiciosas. Sea lo que fuere, acreditamos en Scrates una contencin ejemplar, y, por tanto, una transposicin mnima: versificacin pura al menor coste. En cualquier lengua, esto es una tarea delicada y no me arriesgar a producir un ejemplar ficticio. Tanto ms cuanto que la laguna es aqu en s misma ejemplar. Curiosamente, la versificacin ha dejado en la historia de los textos menos huellas que la operacin inversa, de la que hablaremos. En la poca clsica, en la que algunos versificaban por necesidad genrica (epopeya, tragedia) ms que por vocacin potica, se deba a veces (a menudo) redactar primero en prosa y auto-versificarse despus; pero se eliminaba el infamante borrador, y as nos hemos quedado sin hipotexto prosaico. Con una sola excepcin. Antaine Houdar de La Motte, clsico modernista (en el sentido de la Querelle), escribi en 1726 una tragedia sobre el tema de Edipo, de la que volveremos a hablar por otros motivos, que es una de las primeras tragedias en prosa francesa. Sus razones, expuestas en un Discours sur la tragdie que acompaa a esta obra 247, eran las que nos podemos figurar: verosimilitud, natural, facilidad. Pero otras dos razones, que se reducen a una, le impidieron arriesgarse a su representacin: la costumbre del pblico que slo oye tragedias en verso; la costumbre de los actores que no representan otras. En una palabra, la rutina. As, La Motte, deseoso de innovar pero tambin deseoso de ser representado, se propuso (tras un primer rechazo?) versificar su tragedia, que se represent bajo esta nueva forma. Pero a su fracasado intento debemos la conservacin del texto en prosa 248 que fue
247 248

Oeuvre, Prau1t, 1745, t. IV. Ibid., t. VIII.

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(y sigue el de la en verso, y la lidad de compararlos. Comparemos las dos versiones de la escena entre y su confidente Dimas tal como figuran aqu mismo, una al lado de otra, en las pginas 272-273. La auto-versificacin es verdaderamente, como se ve, un mero poner en verso: se trata de adaptar, con los mnimos cambios (supresiones, adiciones, inversiones), el discurso al ritmo del alejandrino, y de introducir, o de desplazar a su debido sitio, las palabras tlarmes, pleursi que van a rimar (alarmes, [ureursi. Nada ms, a no ser una ligera intensificacin del relato, que en la segunda versin se acerca un poco ms a la hipotiposis raciniana. Con toda seguridad, La Motte no considera que el verso trgico deba acompaarse de un estado particular del lenguaje que sera nuestro famoso lenguaje potico. Sobre ello se explica muy bien con ocasin de otro ejercicio cuyo beneficiario, o cuya vctima, es esta vez el propio Racine. Ejercicio inverso: es -lo veremos ms adelante- una prosificacin [mise en prose] de la primera escena de Mithridate.

XLIn

Como ya he dicho, la mise en prose, o prosificacin, es paradjicamente ms habitual que la versificacin, si no como momento gentico perdido en el secreto de los borradores desaparecidos, al menos como prctica cultural abierta y consumible -destinada como est en efecto, y por naturaleza, al consumo-; sin contar la masa de las traducciones (translingsticas) en prosa de obras poticas, como el Esquilo de Mazan, ms numerosas que las traducciones en verso y que son, a la vez, traducciones y prosificaciones. La prctica inversa es poco plausible, pero me han hablado de casos de traducciones en verso ingls de las

Cartas portuguesas.
Prctica cultural; sera preciso aadir, por si no se sobreentiende, prctica histrica. Hay en la historia de los textos momentos de lo que se podra denominar el paso a la prosa. Como todos saben, desde Vico -de hecho, desde siempre-, las lite-

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DYMAS

Ah, Seigneurl quels terribles ordres! Vous m'en voyez [rmir. Non, je n'aurai iamais la force de vous obir.
OEDIPE

Rassure-toi, Dymas. le te sais gr de tes larmes, mais qu'elles ne l'emportent pas sur ta iidlit. Excute avec courage les volonts de ton roi, et, ce qui est encore plus sacr, les derniers volonts d'une victime des Dieux. Va, [e te l'ordonne absolument, va avertir le Ponti]e de prparer l'autel et l'encens, et d'assembler le peuple dans le temple, oii je vais me dvouer pour sa dlivrance.
DYMAS

a ce barbare

Eh quoi, Seigneurl Est-il possible que vous soyez rsolu dvouement? Oui done vous a demand une si precieuse victime?
OEDIPE

Appollon lui-mme. Trois [ois cette nuit il m'est apparu. Ce n'tait point un songe, le sommeil avait dia fui de mes yeux. Trois fois je l'ai vu, les yeux ardents de colere, et ses traits enjlamms a la main. le suis encore frapp de sa voix... "

* DIMAS: [Oh, Seor, qu rdenes tan terribles! Mirad cmo tiemblo. No, nunca tendr fuerza para obedeceros. EDIPO: Tranquilzate, Dymas. Yo me siento agradecido por tus lgrimas, pero ellas no estn por encima de tu fidelidad. Ejecuta con coraje las voluntades de tu rey, y, lo que es an ms sagrado, las voluntades de una vctima de los Dioses. Vete, te lo ordeno, vete a advertir al Pontfice que prepare el altar y el incienso, y que haga reunir al pueblo en el templo donde voy a entregarme para su liberacin.
272-

DYMAS

Ouels ordres! Seigneur, ce seraii vous trahir, Non, l'horreur que je sens me djend d'obir.
OEDIPE

Rassure-toi, Dymas. Touch de tes alarmes, Ton roi, [e te l'avouerai, te sait gr de tes larmes. Mais quelque trouble ici qui puisse t'mouvoir, Peut-il un seul instant balancer ton devoir? Va, ne perds point de temps, avertis le grand-prtre De l'ejiort que le Ciel exige de ton maitre, Ou'il prepare les voeux et l'autel et l'encens, Et qu'au temple appels, les Thbains gmissants Viennent me voir calmer la cleste vengeance Et des iours de leur roi payer leur dlivrance.
DYMAS

Ah! ne m'accablez pas de cet ordre absolul Seigneur, ce dvouement est-il done rsolu? Quel dieu vous a parl? Par quelle loi suprme Etes-vous done jorc ...
OEDIPE

C'est Apollon lui-mme. le l'ai vu cette nuit de ses jleches arm, Le [ront terrible et l'oeil de courroux enjlamm, Trois [ois dans mes esprits rpandre l'pouvante. le suis encore [rapp de sa voix menarante. l'clat qui m'a lui Ce n'tait point un songe: De me yeux tonns le sommeil avait fui ...

DIMAS: Pero, Seor, es posible que estis decidido a ese brbaro sacrificio? Quin os ha pedido una tan preciosa vctima? EDIPO: El mismo Apolo. Tres veces se me ha aparecido esta noche. No era un sueo; el sueo ya haba huido de mis ojos. Tres veces lo he visto, los ojos ardientes de clera, y los rasgos inflamados de la mano. Todava sigo impresionado por su voz ...

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raturas por la poesa, no porque, como gustaba decirse en el siglo XVIII, el sentimiento precede a la razn, sino sencillamente (sobre todo si se simplifica an ms, como hago yo aqu) porque la transmisin oral (o cantada), que precede a la escrita, demanda por razones (rnnemojtcnicas una expresin formulara y versificada. Desde Vico a Zurnthor, pasando por Milman Parry, una vasta bibliografa que les ahorro se ocupa de este tema. Pero despus de estos perodos arcaicos de la recitacin versificada vienen pocas ms silenciosas, en las que otro pblico prefiere leer por s mismo. La supresin del intermediario recitante arrastra la de la diccin potica, pues, sentimental o no, el lector medio, cuando puede elegir, prefiere la prosa. Llega, pues, la poca de las prosificaciones y, tras los aedo s y los juglares, vienen los prosificadores. Esto le sucede, al menos perceptiblemente, a la epopeya homrica en el siglo IV despus de Cristo. Aparece entonces, de la pluma de Lucio Septimio, la supuesta traduccin latina de las Efemrides de la guerra de Troya, redactadas, segn se dice, en fenicio, por un guerrero griego, compaero de armas de Aquiles y de Diornedes, Dictis de Creta. Pero, por una vez, el mentiroso no es quiz el cretense. El autor de este diario de fragmentos, traducido del fenicio al griego, despus del griego al latn, podra ser el Ossian o el Sally Mara de la Antigedad, y sus Efemrides la obra de su supuesto traductor. Este texto, sea lo que sea, es manifiestamente una prosificacin de Homero, o ms exactamente, del ciclo troyano en toda su amplitud, empezando con el rapto de Helena y terminando en el asesinato de Ulises por su hijo Telgono. La idea de un diario escrito por un combatiente de la guerra de Troya y publicado como tal, es muy seductora. La relacin de Homero con lo que es para nosotros su obra se vera sabrosamente distorsionada: uno de sus personajes, annimo en l, uno de entre los millares de soldados oscuros y sin grado, surge de entre sus versos y se dispone a contar esta guerra que fue suya y a decir, bajo palabra de testigo y un poco como ms tarde hara el Elpnor de Giraudoux, lo que fueron de verdad la clera de Aquiles, los funerales de Patroclo o la muerte de Hctor. Para nosotros, que recibimos desde siempre La Iliada como una ficcin, semejante situacin tiene algo de irresistiblemente fantstico, como si algn erudito borgesiano descubriera hoy el Diario de [ulien Sorel o las Memorias del prncipe Andr, y nos invitase

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a comparar estos documentos autnticos con las fabulaciones inciertas de Stendhal y de Tolstoi, El texto de Dictis no es desgraciadamente del todo conforme a esta descripcin imaginaria. El narrador pertenece al campamento de los griegos, y suele decir nosotros, nuestros embajadores o llamar a los troyanos esos brbaros (lo que no haca Homero), pero su presencia en el texto 249 se queda en eso: nunca aparece personalmente en escena, y su relato permanece ptreamente heterodiegtico, Y su relativa brevedad (145 breves pginas en mi traduccin francesa) no slo hace una prosificacin, sino tambin una reduccin (comentaremos esta prctica por separado). As pues, se trata ms bien de un resumen en prosa del ciclo troyano, adornado con algunas invenciones de su (?) cosecha, entre ellas la del matrimonio final de Telmaco y de Nausicaa, destinada a resurgir en el futuro. En La Telegonia, Telmaco se casaba con Circe: eplogo algo ms edpico (por donde el padre ha pasado ... ), pero un poco menos novelesco. Dos siglos ms tarde se atribuir otra prosificacin, pero an ms condensada (unas veinte pginas), a un soldado troyano: se trata de De excidio Trojae historia de Dares el Frigio, que se remonta algo ms all que Dictis (a la expedicin de los argonautas) y se detiene antes que l: en la partida de Troade. Estos dos extraos textos han sido, junto con La Eneida, durante toda la Edad Media y hasta el redescubrimiento de Homero, la principal fuente de informaciones sobre la guerra de Troya, y de inspiracin para su utilizacin novelesca, desde le Roman de Troie de Benoit de Sainte-Maure (v. 1165) y todas sus derivaciones, hasta Chaucer y Shakespeare en Troilus and Cressida (volver sobre esta obra desde otro ngulo). Y durante mucho tiempo an veremos una relacin fiel, autntica e inicial. En 1670, el Padre Le Moyne, en su tratado De l'Histoire, escribi sin vacilar: La Iliada de Homero, como todo el mundo sabe, no es casi ms que una copia en verso de 10 que Dares y Dictis han escrito en prosa sobre las guerras de Troya. Es el hipertexto hipo249 Debo quiz confesar que yo le a Dictis, o a Septimio, en una traduccin francesa del siglo XVI cuya fidelidad no he verificado. Este hiper-hipertexto se titula Les Histoires de Dietys crtensien, traitant des Guerres de Troye et du Retour des Crees en leurs Pdis aprs Ilion ruin, interprtes en Francais par Jan de La Lande, Groulleau, Pars, 1556.

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y la epopeya de origen leda, al como una versificacin derivada. no andaba lejos. Las canciones de gesta, y sobre todo la novela medieval, han conocido parecidos tratamientos: En el siglo xv -escribe Paul Zumthor-, la epopeya francesa se haba apagado definitivamente. Los prncipes pedan a sus hombres de letras que remozaran en prosa algunos grupos de canciones de la poca anterior: as, David Aubert ofrece al duque de Bourgogne sus Cronicques et Conquestes de Charlemagne. Estas mises en prose, ltimo y lejano avatar de la materia pica, sern la fuente de muchas novelas francesas y de otros pases en los siglos xv y XVI, y, ms all de stos, de toda una literatura popular que, hasta el siglo XVIII, circular en forma de libros de buhonero en varias regiones de Europa 250. Aqu todava, como vemos, la prosificacin se aplica con toda naturalidad a la totalizacin cclica: Aubert es a Turo1do lo que Septimio es a Homero. El mismo proceso tiene lugar en relacin a la novela bretona. Ya hemos hablado de algunas continuaciones del Conte du Graal de Chrtien de Troyes, entre ellas la de Robert de Boron, Prosificado desde finales del siglo XII, este ciclo desemboca, a principios del XIII, en el conjunto bautizado despus Didot-Perceval, luego (?), por contaminacin con Le Chevalier a la charrette, al inmenso monumento que es el Cycle de Lancelot o Lancelot en prose, vasta totalizacin que abarca toda la materia de Bretaa desde los orgenes del grial (1a Crucifixin) hasta la muerte de Arturo. El Tristan en prosa del siglo XIII, compilacin de Brou1 y de Thomas, vendr tambin a unirse a l como pueda. La amplitud y la ambicin del propsito impiden considerar estos hipertextos como fieles traducciones en prosa de hipotextos por lo dems demasiado mltiples o demasiado difusos para autorizar una comparacin de detalle. Esta rara oportunidad la vamos a encontrar gracias al servicial Houdar, que nos proporciona, ya lo he dicho, el ejemplo de una prosificacin rigurosa e incluso escrupulosa. Pero tal vez haya que considerar primero una performance intermedia, que bautizaramos ms modestamente con el trmino desrimacin: consiste en suprimir las rimas sin destruir el ritmo mtrico. Para ello basta con algunas sustituciones de palabras (un par dstico, ni ms ni menos). As es como (y por
250

Essai de potique mdivale, Seuil, 1972, p. 466.

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en el Prefacio a su desrima cuatro versos de Phdre: Cada lengua tiene su genio determinado por la naturaleza de la construccin de sus frases, por la frecuencia de sus vocales o de sus consonantes, sus inversiones, sus verbos auxiliares, etc. El genio de nuestra lengua es la claridad y la elegancia; nosotros no permitimos ninguna licencia a nuestra poesa, que debe ir, como nuestra prosa, en el orden preciso de nuestras ideas. As pues, tenemos una necesidad esencial de la repeticin de los mismos sonidos para que nuestra poesa no se confunda con la prosa. Todos conocen estos versos:
Oii me cacher? juyons dans la nuit injemale; Mais que dis-ie? mon pre y tient l'urne fatale; Le sort, dit-on, l'a mise en ses sveres rnains; Minos juge aux enjers tous les ples humains.

Poned en su lugar estos otros:


Oii me cacher? [uyons dans la nuit injernale; Mais que dis-je? mon pere y tient i'urne [uneste; Le sort, dit-on, l'a mise en ses svres mains; Minos juge aux enjers tous les piiles mortels ",

Por muy potico que sea este fragmento, producir el mismo placer despojado del encanto de la rirna? El lector podr juzgarlo. Pero Raudal' va mucho ms lejos, prosificando una escena completa de Racine y ofreciendo las dos versiones bajo el ttulo: Comparaciones de la primera escena de Mithridate con su rplica en prosa, de donde nacen algunas reflexiones sobre los versos. Nada mejor puedo hacer que reproducir seguidamente la primera pgina. Como puede verse, el hipertexto es aqu ms literal todava que en el ejercicio inverso de la versificacin: basta casi con desinvertir las inversiones racinianas para suprimir la rima y romper el metro; algunas sustituciones (importants -+ considrables, trpas mort) completan la traduccin, haciendo resaltar (segn la
-')o

* Dnde esconderme?, huyamos en la noche infernal; / pero, qu digo?, mi padre mantiene la urna fatal; / el destino, dicen, la ha puesto en sus severas manos; / Minos condena a los infiernos a todos los plidos humanos.
277-

XIPHARES

On nous [aisait, Arbate, un rcit [idle. Rome triomphe en ejjet, el Mithridate est mort. Les Romains ont aitaqu mon pre vers l'Euphrate, el ils ont tromp dans la nuit sa prudence ordinaire. Tout son camp dispers el [uyant aprs une longue bataille, l'a laiss dan s la [ouie des morts, el i'ai su qu'enire les mains de Pompe un soldat a remis son pe aves son diadme. Ainsi, ce roi qui durant quarante ans a lass lui seul tout ce que Rome eut ele chejs considerables, el qui, balancant la [ortune dans l'Orient, vengeait la querelle commune ele tous les rois, meurt, el laisse aprs lui, pour venger sa mort, deux [ils malhereux qui ne s'accordent paso

ARBATE

Vous, Seigneur? Eh quoi, l'ardeur ele rgner en la place ele votre pre vous rend dia ennemi ele Pharnace?

XIPHARES

Non, Arbate, je ne prtends point acheter

a ce

prix les

dbris d'un malheureux empire. le sais respecter en lui


l'avantage eles ans et, satisjait eles Etats marqus par mon partage, je verrai tomber sans regret entre ses mains tout ce que l'amiti ele Rome lui promet ... <'
(HOUDAR DE LA MOTTE,

Oeuvres, t. IV, pp. 397-420.)

* XIFARES: Nos han hecho, Arbate, un relato fiel. En efecto, Roma triunfa, y Mitrdates ha muerto. Los Romanos han atacado a mi padre cerca del Eufrates y han burlado durante la noche su prudencia habitual. Todo su campamento dispersado, y en fuga tras una larga batalla, lo ha abandonado entre la multitud de muertos, y he sabido que un soldado ha puesto en las manos de Pompeyo su espada con su diadema. As, este rey que durante cuarenta aos ha doblegado l solo a cuantos jefes importantes tuvo Roma, y que, inclinando la fortuna hacia el Oriente, vengaba la causa comn de todos los reyes, muere, y deja tras l, para vengar su muerte, a dos hijos desdichados que no concuerdan entre s.
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XIPHARES

On nous [aisait, Arbate, un [idle rappori. Rome en effet triomphe, et Mithridate est mort. Les Romains, vers l'Euphrate, ont aitaqu mon pre Et tromp dans la nuit sa prudence ordinaire. Aprs un long conibat, iout son camp dispers Dans la [oule des morts en [uvant l'a laiss, Et i'ai su qu'un soldat dan s les mains de Pompe Avec son diademe a remis son pe. Ainsi ce roi qui seul a durant quarante ans Lass tout ce que Rome eut de chejs importante, Et qui, dans l'Orient balancant la jortune, Vengeait de tous les rois la querelle commune, Meurt, et laisse apres lui, pour venger son trpas Deux [ils iniortuns qui ne s'accordent paso

ARBATE

Vous, Seigneur! Ouoi? l'ardeur de rgner en sa place Rend dia Xiphars ennemi de Phernace?

XIPHARES

Non, je ne prtends point, cher Arbate, it ce prix D'un malheur empire acheter les dbris. le sais en lui des ans respecter l'avantage, Et, content des Etats marqus pour mon partage, le verrai sans regret tomber entre ses mains Tout ce que lui promet l'amiti des Romains ...

ARBATE: Vos, Seor? Es que el ansia de reinar en el lugar de vuestro padre os convierte ya en enemigo de Frnace? XIFARES: No, Arbate, no pretendo comprar a ese precio los despojos de un desgraciado imperio. S respetar en l la ventaja de los aos y, satisfecho con los Estados que me corresponden por la parte de mi herencia, ver caer sin pena entre sus manos todo lo que la amistad de Roma le promete ...

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intencin de La Motte en el comentario que este cmo el verso de Racine no es ms que una prosa de poesa, ms lrica y con ms imritmada y rimada. Otro genes, le habra sin duda, mucho ms que torcer -o destorcer-, y le habra planteado un dilema bastante al que se nos plante a propsito de la traduccin: si se conservan las figuras poticas, stas chocaran en un discurso en prosa; si se suprimen (si se traducen), la prosificacin se convertira entonces en una desversificacin. Por ello, Raudal' no ha dejado al azar el cuidado en la eleccin del hipotexto: una escena de exposicin excepcionalmente sobria y con escasez de figuras. Diga 10 que diga Raudal' 251, esta literalidad no es en modo alguno la norma constante del discurso raciniano. Ni, sin duda, de ningn discurso potico. En l se hace preciso analizar las imgenes, y la prosificacin se torna comentario, como en la traduccin en prosa de las Soledades de Gngora por Dmaso Alonso 252; o bien hay que encontrarle al poema, con nuevos costes, un equivalente en prosa que recurre a muy distintos medios. La prosificacin se vuelve entonces poema en prosa, y a ello se ha dedicado Baudelaire al menos en dos ocasiones, con La Chevelure (-7 Un hmisphre dans une chevelure) y con la Invitation au voyage. La comparacin de los dos estados de cada uno de estos dos poemas es un ejercicio ritual de los estudios baudelairianos, al que Barbara [ohnson ha hecho recientemente 253 una importante aportacin, aunque a veces en exceso ingeniosa. Para las cuestiones de detalle remito a su libro, del que aqu slo retendr el concepto esencial y que le da ttulo, la desfiguracin -que yo preferira bautizar, segn un modelo
251 Entiendo por poesa las expresiones audaces, las figuras hiperblicas, todo ese lenguaje apartado del uso comn, y exclusivo de los escritores que hacen profesin de ideas raras y de pinturas enrgicas. Si buscamos en Racine este tipo de poesa, encontraremos infinitamente menos de lo que se cree, y su gran mrito es que en efecto apenas hay. Ha hecho hablar a personajes ocupados en diversos intereses y agitados por pasiones violentas. Ha tenido que seguir a la naturaleza, y prestarles slo discursos convenientes a su dignidad y a su situacin; mucha nobleza y elegancia, puesto que el estado de los actores (= personajes) lo demanda; pero ningn esfuerzo, ninguna bsqueda de ornamentos arnbiciosos. 252 Madrid, 1927. 253 Diigurations du langage potique, Flammarion, 1979, caps. JI y IV.

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que encontraremos varias veces (y sin relacin con la acepcin corriente de este trmino), transfiguracin-o En y como lo demuestra la propia Barbara Iohnson, Baudelaire no se contenta, al pasar del poema en verso al poema en prosa; con des-figurar el primero, es decir, con sus o mejor su sistema implcito de figuracin: lo sustituye por otro; desfiguracin + refiguracin, es este doble trabajo el que merece el trmino de transfiguracin, o transposicin figurativa. En el caso de La Chevelure tiene lugar el paso de un sistema esencialmente metafrico (la cabellera amada es bosque aromtico, mar de bano, puerto resonante, negro ocano; bandera de tinieblas, oasis y cantimplora donde sorber a grandes tragos el vino del recuerdo) a sistema simplemente comparativo (<<como un hombre sediento, como el alma de otros hombres, me parece que como recuerdos) y metonmico (la cabellera contiene un sueo, grandes mares en los 'que el poeta entrev un puerto, recobra la languidez, respira olores). En la Invitation en prosa hay proliferacin del modalizador como y de clichs de poca ttulipe noire, dahlia bleu, pays de Cocagne, revenez- y, invitation a la valse), sustitucin de la pasin incestuosa (<<hija, hermana ma) por la amistad prudente (econ una vieja amiga), y del inicial xtasis esttico por citas culinarias, econmicas y moralizantes (chonesto). Habra que conocer muy mal la temtica baudelairiana, en Petits Poemes y en el resto de su obra en prosa, para ver en estas transposiciones la huella de una degradacin. Hay en- Baudelaire, como en Flaubert o ms tarde en Proust, una autntica potica de la prosa, especfica y de una dignidad esttica igual -si no superior- a su poesa, que hace de l un gran prosista, uno de cuyos rasgos sobresalientes -y una de sus virtudes- es precisamente ser prosaico, como esa pintura holandesa a la que se refiere explcitamente en la Invitation au voyage, en trminos que recuerdan de cerca (hasta en la insistencia sobre las virtudes burguesas) las pginas clebres de Hegel sobre el gusto nrdico por la prosa de la vida -y algunas otras pginas de Proust sobre Chardin. Parece como si Baudelaire se hubiera resuelto, al haber comprendido que lo uno no iba (bien) sin lo otro, no slo a prosificar estos dos poemas, sino, adems, a prosaizarlos [prosaser]. Y no le falta razn, pues un poema en prosa debe ser tambin un poema de prosa. 281

XLIV

Entre otras prcticas de erudicin perversa y de hipertextualidad solapada, Borges atribuye al infatigable Pierre Mnard una transposicin en alejandrinos del Cementerio marino. Esta transposicin de un metro a otro, o transmetrizacion, puede valer, en estado libre, por un simple ejercicio escolar, pero debo recordar que es uno de los ingredientes del travestimiento burlesco, que reduce un hexmetro latino al octoslabo francs. Borges no proporciona ninguna muestra de la imaginaria performance menardiana, y Georges Blin, que atribuye a Tean Pommier anlogos ejercicios 254, tampoco nos da referencia alguna de ellos. Pero, como con la bomba atmica, basta saber que alguien la ha hecho, y, por tanto, que la cosa es posible. A decir verdad, es muy fcil: alejandrinizar un decaslabo no exige ms que la adicin de dos pies suplementarios a los cuatro primeros para hacer de l un hemistiquio clsico. La facilidad se llama aqu, como de costumbre, epteto, y el resultado corre el riesgo de llamarse ramplonera. Por ejemplo: Ce vaste toit tranquille OLl marchent des colombes Entre les sveltes pins palpite, entre les tombes; Voyez, Midi le juste y compase de feux La mer, la mer, la mer, touiours recommencel O pleine rcompense aprs une pense Ou'un immense regard sur le calme des dieux! * Los intentos de Mnard y de Pommier eran, sin duda, ms gloriosos; pero es que sus autores, tambin sin duda, le haban consagrado ms tiempo. Sin embargo, no estoy del todo descontento con mi cuarto verso, en el que el mar, como se habr advertido, vuelve a empezar una vez ms que en el original. Habra que pensar en ello.
254 Qu otro hubiera reescrito la primera estrofa del Cimetire marin segn otros cortes del decaslabo, o ms audazmente, en alejandrinos? (La Cribleuse de bl, Corti, 1968, p. 33). * Este vasto techo tranquilo donde caminan palomas, I entre los esbeltos pinos palpita, entre las tumbas; I [mirad, el Medioda justo enciende de sus fuegos I el mar, el mar, el mar, siempre empezando! [Oh plena recompensa despus de un pensamiento: I una inmensa mirada sobre la calma de los dioses!

282 -

probablemente se haba sentido atrado por estos tratamientos cuando critic los heptaslabos de Invitation au voyage y propuso alargarlos un pie: hace 5 + 5 + 7 no es armnico. Yo habra hecho 5 + 5 + 8, y, en lugar de D'aller la-bas vivre ensemble = 7, habra puesto D'aller vivre la-bas ensemble 8, u otra cosa que haga 8 -pues su verso de 7 es prosa 225. Tal sugerencia justifica de antemano las peores manipulaciones. [ean Prvost ha querido aplicar la experiencia a toda la primera estrofa, de la que resulta:
Mon enjant, ma soeur, Songe a la douceur De partir Ia-bas vivre ensemble, Aimer a loisir, Aimer a mourir, Dans le pays qui te ressemble. Les soleils mouills De ces ciels brouills Ojjrent a mon esprit les charmes Si mystrieux De tes traitres yeux Qui brillent a travers leurs larmes ... *

La indecisin -aade-, la marcha huidiza del verso impar, en lugar de ser vencidas al final de la estrofa por las rimas simtricas del estribillo, quedaran as conjuradas, dominadas cuatro veces en el curso de la misma estrofa por la firme cuadratura del octoslabo. Orden y belleza, en lugar de sonremos al final de una larga incertidumbre, nos ofreceran el gozo de una continua victoria. En esta crtica de un detalle insignificante hay dos temperamentos que se oponen -dos maneras de ver y de expresar el mundo 256. No se hallara una forma mejor de caracterizar el efecto esttico de semejante transmetrizacin: el ritmo es el hombre. Pero siguiendo el mismo impulso, el propio Prvost imagina que un
255

Cahiers (1943), Pliade, II, p. 1140.

* Hija, hermana ma, / piensa en la delicia / de partir all a VIVIr


juntos, / amar a gusto, / amar hasta morir, / en el pas que se parece a ti. / Los soles mojados / de estos cielos nublados / ofrecen a mi espritu los encantos / tan misteriosos / de tus falsos ojos / que brillan a travs de sus lgrimas ... 256 Baudelaire, Mercure, 1948, p. 329.

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crtico un Nisard o un encuentra en Recueillement y Slo me cabe remitir a esta crtica imaginaria y ejemplarmente drstica que ocupa dos pginas de su libro. Pero no les de su resultado, que es un Recueillement cuidadosamente corregido, reducido exactamente en un tercio sin que ni una sola de sus bellezas de detalle haya sido sacrificada:
Ma Douleur, tiens-toi plus tranquille. Tu voulais le Soir; le voici: L'air obscur verse sur la ville Plus de paix ou plus de souci. Cependant que la foule vile Que fouette un plaisir sans merci S'coeure a la fte servile, Prends-moi la main; viens per ici. Aux balcons du ciel, mainte anne Se penche en robe suranne; Emerge un regret souriant; Le Soleil s'endort contre une arche; Un linceul traine a l'Orient: Entends la douce Nuit qui marche '-'o

A decir verdad, la presentacin positiva que preceda aqu el nuevo poema no era ms que una captatio benevolentiae muy provisional. El verdadero juicio de Prvost sobre su octosilabizacin (pues de eso se trata) es ms severo; quiz demasiado severo: Tal vez el crtico tenga poco que censurar, pero el que gusta de la poesa no ver en el segundo soneto ms que un despojo del primero. Las imgenes permanecen y la serie de las ideas. Pero casi nada subsiste, en el soneto acortado, del exquisito y lento encantamiento del dolor; los pensamientos consoladores ya no descienden hacia nosotros con la misma dulzura de ese bao

* Dolor mo, sosigate. / Deseabas la Tarde; aqu est: / Un aire oscuro derrama sobre la ciudad / ms paz o ms desvelo. / Mientras que la multitud vil / azotada por un placer inclemente / se degrada en la fiesta servil, / coge mi mano; ven por aqu. / A los balcones del cielo, innumerables aos / se asoman con ropas anticuadas; / emerge una nostalgia plcida; / el Sol se duerme junto a un arco; / un sudario se arrastra hacia el Oriente: / Oye la suave Noche que avanza.
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de roco de las tinieblas; el brillo tornasolado de los recuerdos no tiene ya la pereza del sol sobre el ro. Las delicias del adis al el sudario que apacigua el alma y el la confianza filial en la noche aduladora, han su magia; quedan slo unas palabras iguales a las otras, y nosotros dejamos de abandonarnos a su seduccin. Me doy cuenta ahora de dos cosas. La primera es que estos diversos ejercicios de transmetrizacin no desluciran en el florilegio oulipiano, y podran muy bien incluirse en la transformacin ldica. Pero, no haba admitido de antemano la precariedad de los regmenes? La parte de lo serio es aqu la leccin tcnica o esttica que un profesional, o incluso un amateur, puede sacar de tales manipulaciones. Nada hay ms til que estos juegos. La segunda es que una transmetrizacin procede casi siempre de un aumento (por ejemplo, de diez o doce pies) o de una reduccin (por ejemplo, de doce a ocho) del texto. Transformacin cuantitativa, pues, vasto continente hipertextual del que hemos tocado aqu, casi por azar, slo una punta adelantada -un caso particular-o Lo exploraremos ms detalladamente una vez que hayamos reconocido este otro saliente que es la transestilizacin.

XLV
Como su propio nombre indica, la transestilizacin es una reescritura estilstica, una transposicin cuya nica funcin es un cambio de estilo. El rewriting periodstico o editorial es un caso particular, cuyo principio consiste en sustituir un buen estilo por uno ... menos bueno: correccin estilstica, por tanto. En rgimen ldico ya lo hemos visto, los Exercices de style de Queneau son transestilizaciones regladas en las que el estilo de cada performance est prescrito por una opcin indicada por el ttulo. En rgimen serio, la transestilizacin aparece raramente en estado libre, pero acompaa inevitablemente a otras prcticas como la traduccin, segn hemos visto. La transmetrizacin es tambin una forma de transestilizacin si se admite la evidencia de que el metro es un elemento del estilo. Pero tambin se puede transes-

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APARICIN DE DAYAMANTI

(Summer, pp. 120-121) Era la hora del descanso; las doncellas de Dayarnanti se afanaban an a su alrededor. Las lmparas acababan de apagarse y los ojos-de-buey dejaban penetrar libremente el frescor de la tarde. La virgen real estaba tendida sobre una capa de seda y de plumas de cisne tan ligera como las nubes que flotan en el aire despus de las lluvias de otoo. Los rayos de luna acariciaban dulcemente la gavilla desanudada de una cabellera incomparable; las pupilas se escondan bajo las puntas vacilantes de las pestaas negras y los dos grandes ojos, cerrados en medio de esta cabeza encantadora, parecan un loto en cuya corola se hubiese dormido una abeja. Los labios brillaban como rubes; todava nada haba apagado su rojo resplandeciente, ni la boca de un vencedor les haba hecho sentir nunca su vida nresin. El plido contorno de las mejillas se pareca al capullo del Tchampaka antes de volverse bermejo. Unas gotas de sudor se deslizaban aqu y all sobre los hombros, sobre los brazos y sobre el seno que el fuego de la juventud excitaba. El cuerpo flexible descansaba en una actitud lnguida e indolente.

tilizar en prosa, o transestilizar un poema sin transmetrizarlo. Pondr un ejemplo de cada uno de estos dos casos.

Hacia 1892, el Dr. Edmond Fournier se encontraba con Stphane Mallarm en casa de su amiga comn :\1ry Laurent. Estaba leyendo los Cantes de Mary Summer en los que hallaba cierto encanto, pero cuyo estilo deploraba. Mme. Mry Laurent expres su deseo de verlos reescritos por Mallarrn, quien, encantado de agradar a su anfitriona, tom el pequeo volumen, eligi los mejores cuentos y los reescribi a su manera 257. Se trata de Cantes et Lgendes de l'Inde ancienne de Mary Summer 258, que se convirtieron parcialmente en los cuatro Cantes indiens de Mallarm, ejercicio tpico de correccin estilstica. Este ejercicio ha sido estudiado hace aos por Claude Cunot, y
257 MALLARM,
258

Oeuvres completes, Pliade, p. 1606. Pars, Leroux, 1878.

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APARICIN DE DAYAMANTI

(Mallarrn, p. 618)

abanicos agitados por las doncellas en torno Dayamanti: apagadas las lmparas, el frescor de la tarde inunda libremente cada hueco. Ligera como las nubes que flotan despus de una noche de otoo, la virgen real se ondula sobre la plata y la seda de unas plumas de cisne, pareciera la blancura sembrada por el vuelo del querido mensajero cuya confidencia la turba todava. La luna infiltraba sus rayos en la sombra desanudada de una cabellera incomparable y hasta sus pupilas escondidas bajo las puntas vacilantes de pestaas negras: los ojos se cierran, en medio de esta cabeza plida recuerdan un loto con una abeja doble dormida en su corola. Solos los labios brillan con un fuego de rubes, sobre su casta granada la boca de un vencedor no ha saciado nunca su sed. Como el capullo del Tchampaka antes de volverse bermejo, as el contorno claro de las mejillas. Algunas gotas de sudor, ingenuo collar deslizado, brillan en los brazos, en los hombros; en el seno que levanta el porvenir.

ms recientemente y de manera ms sistemtica por Guy Lafleche 259. Tambin aqu me limitar a remitir a los lectores a estos dos estudios, cuyas conclusiones se resumen ms o menos en estos trminos: Mallarm recorta un poco (en una sexta parte) los cuentos de Summer -su trabajo es, pues, accesoriamente, una reduccin-, pero enriquece (en una dcima parte) el lxico, reduciendo el vocabulario estilstico (palabras gramaticales, verbos de alta frecuencia) y aumentando el vocabulario temtico (sustantivos, adjetivos); nominaliza los sintagmas nominales y epitetiza los relativos; multiplica las frases nominales y reduce el nmero total de las frases encadenando a menudo dos o varias frases de Summer. Todo esto, como es de esperar, contribuye a una escritura ms rica y ms artista, si no todava muy mallarmeana. La comparacin entre estos dos breves fragmen259 C. CUNOT, L'orgine des Cantes indiens de Mallarrn, Mercure, 15 de noviembre de 1938; G. LAFLECHE, Mal/arm, Grammaire gnrative des Cantes indiens, P. U. Montreal, 1975.

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tos, que tomo de damos una idea de lo que venimos diciendo. Si juzgamos, como Edmond o mente banal la escritura de Summer, describiremos el trabajo de Mallarm como una estilizacin: pone estilo (artista) all donde apenas lo haba, o era muy neutro. Por el contrario, calificar de desestilizacin la operacin memorable a la cual se entreg hace aos un cierto coronel Fodchot sobre el Cimetiere marin, blanco decididamente vulnerable. Este Essai de traduction en vers [rancais (sic) du Cimetire marin de Paul Valry apareci en junio de 1933 en la revista L'Ejiort clartiste (resie). El coronel envi rpidamente su traduccin a Valry, que le 'respondi en trminos de una irnica gratitud (cSu trabajo me ha interesado mucho por la escrupulosidad con la que parece que se trata de conservar lo ms posible del original. Si usted lo ha logrado es que mi obra no es tan oscura como dicen), y autoriz un mes ms tarde una publicacin en la revista dirigida por el propio Godchot, Ma Revue (reresie) , de los dos textos uno al lado del otro, aprobando su colocacin con estas palabras: Muy hbil. Comparemos. De esta confrontacin yo mostrar aqu la primera y la ltima estrofa y presentar sus dos estados bajo la forma, mucho ms significativa, de un texto tachado y corregido. Se habr comparado, y sin duda apreciado, como el propio Valry, el mantenimiento ntegro del segundo verso, al parecer irreprochable 260. Como lo indicaba el ttulo, el propsito esencial era una transposicin del estilo oscuro del original en un estilo ms claro. En estas estrofas vemos que la clarificacin pasa aqu por una sustitucin de supuestas metforas en trminos propios. La desestilizacin es, pues, por una vez, y propiamente, desfiguracin. Aadir, en descargo del coronel, que la auto-transestilizacin es una prctica corriente y muy conocida. El mismo Valry (esperando a Godchot) y muchos otros nos han dejado varias versiones del mismo poema de las que cada una transestiliza la precedente. En el Mal1arm de la Pliade encontramos, entre otros, tres estados del Faune, dos del Guignon, de Plaeet [utile, de Le
26D Una estrofa entera (la diecisis) ha merecido la gracia del tribunal Godchot. El nmero 25, Paul Valry vivant, de Cahiers du Sud (1946) ha publicado sobre este episodio un breve dosier del que he tomado lo esencial de mis informaciones, con una eleccin de siete estrofas transestilizadas.

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Eo'~c; 1~c;3h3

se tranquile por donde oam'.::l8,:'. palomas,


las uunbas,

los piIX)[3 palpita,

sus c:" l fuegos renovndose! El mar, el mal', siempre em;:;e;:;o,ndo! JAh! iqu tclcxtadl detener mi JOt. P8GOfflpenoa dcopus de ~;n pensamiento: En este paisaje sereno como UE :o,pga r'niPac:a osbro :a oo1ms, do los cuoses!..
3JUELOSa

de piorno

El MecUocUa ,:U:;Ii3

:dei~:"d=

Tongo que vivir mi vida El viento se levanta .. Inbonbomeo 'fviP, ~:1 inmensidad llena mi poesa El: aire inmenso B.3pe ~. OiOF?'], mi Htm, El oleaje estalla sobre ba-ela en polvo 0= abr7ie a saltar las rocas. en los esplendores, rns iVolacl, pginas dcolun:bpooso! y que el mar con su aleg,1'e alboroto RomfJod, c:OIJ, .romped oon oguae g050000 ROmpa el agua. tranquila donde van a danzar ElI b=eho lif'o,ncuUo donde pioGbea.n los roques.

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pltre chati, de Tristesse d't, de Victorieusemer fui ... Vanse siempre dispuestas segn el principio (abusivo) tachadura-correccin, las dos versiones (la de 1868 corregida por la de 1887) del soneto en x. No voy a comentar aqu este trabajo de mallarmeizacin: eso es asunto de los genetistas, que ya se han ocupado de ello; ni a teorizar acerca de la funcin paratextual del ante-texto, o auto-hipotexto: esto ser quiz el objeto de otra investigacin. Quera solamente resaltar, en este nuevo ejemplo, un hecho que, por evidente, pasa generalmente inadvertido: toda transestilizacin que no se deja explicar ni como una pura reduccin ni como un puro aumento -y es evidente y eminentemente el caso cuando se limita, como Godchot corrigiendo a Valry o Mallarm corrigiendo a Mallarm, a conservar el metro y, por tanto, la cantidad silbica- procede inevitablemente por sustitucin, es decir, segn la frmula Iiejesa, supresin + adicin. Urge decididamente abordar la translongacin, o transformacin cuantitativa.

XLVI

Un texto, literario o no, puede sufrir dos tipos antitticos de transformacin que calificar, provisionalmente, de puramente cuantitativa, y, por tanto, a priori, puramente formal y sin incidencia temtica. Estas dos operaciones consisten: una, en abreviarlo -nosotros la llamaremos reduccin-s-; la otra, en extenderlo; la llamaremos aumento. Pero hay, por supuesto, varias maneras de reducir o de aumentar un texto. Podra decirse tambin -o mejor- que no hay ninguna; quiero decir ninguna que sea puramente cuantitativa en el mismo sentido en que procedimientos mecnicos o de otro tipo permiten producir de un objeto material o de una obra plstica un modelo reducido (prctica corriente de la que la versin parisina de la Libertad de Bartholdi puede ofrecer el ejemplo cannico) o, al contrario, una ampliacin (prctica ms rara, salvo en fotografa, aunque muchas obras plsticas no son ms que amplificaciones ulteriores de su propia maqueta inicial). Esta descripcin minimiza las imperfecciones inevitables de toda rplica

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a escala, aunque estas imperfecciones estn quiz ms estrechamente ligadas al acto de copiar, incluso a tamao natural, que al de reducir o de ampliar. Al menos podemos concebir 10 que es, en el orden plstico, una versin puramente reducida o ampliada. Nada semejante hay en literatura ni tampoco en msica. Un texto -en el sentido, quiz decisivo, en que este trmino designa tanto una produccin verbal como una obra musical- no puede ser ni reducido ni ampliado sin sufrir otras modificaciones ms esenciales a su propia textualidad; y esto, por razones que derivan evidentemente de su esencia no-espacial e inmaterial, es decir, de su especfica idealidad. Se puede, sin dificultades y casi sin lmites, agrandar o miniaturizar la presentacin grfica de un texto literario o musical; ms difcil es aumentar o disminuir su presentacin fnica, pero almenas podemos decir o tocar ms o menos rpido, o ms o menos fuerte (aqu ya se marca una diferencia de estatuto entre el texto literario y musical: el tempo y la gradacin dinmica forman parte del texto musical tanto como el ritmo o la meloda, y son generalmente prescritos por la partitura; esta coercin la ignora el texto literario, cuya idealidad es aqu ms radical que la de la msica). Pero el texto en s mismo, en la estructura y el contenido de sus frases, no es en absoluto reducido o ampliado: se trata de modificaciones espaciales y temporales que, en 10 que le concierne, carecen de significacin. Sin embargo, todos los das se reducen o se aumentan textos. Lo que ocurre es que se entiende por ello algo muy diferente a simples cambios de dimensin. Son operaciones ms complejas o ms diversas que bautizamos, algo groseramente, como reducciones y aumentos, en consideracin a su efecto global que es, efectivamente, disminuir o aumentar su longitud; pero al precio de modificaciones que, con toda evidencia, no afectan slo a su longitud, sino tambin, esta vez, a su estructura y a su contenido. Reducir o aumentar un texto es producir a partir de l otro texto, ms breve o ms largo, que se deriva de l, pero no sin alterarlo de diversas maneras, especficas en cada caso, y que podemos intentar ordenar, casi simtricamente, en dos o tres tipos fundamentales de alteraciones reductoras y ampliadoras. Esta misma simetra excluye toda precedencia o preeminencia de principio entre los dos rdenes. Pero creo saber de antemano que las investiduras literarias del aumento superan con mucho las de la reduccin, que no son, sin embargo, desdeables; y

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mucho ms todava sus repercusiones temticas. As pues, ro en a los de reduccin.

xi.vn
No se puede reducir un texto sin disminuirlo, o ms exactamente, sin quitarle alguna(s) parte(s). El procedimiento reductor ms sencillo, pero tambin el ms brutal y el ms atentatorio a su estructura y a su significacin, consiste en una supresin pura y simple, o escisin, sin otra forma de intervencin. El atentado no comporta inevitablemente una disminucin de valor: se puede eventualmente mejorar una obra suprimiendo quirrgicamente alguna parte intil y, por tanto, molesta. En cualquir caso, la reduccin por amputacin (escisin masiva y nica) constituye una prctica literaria o, en todo caso, editorial muy extendida: existen 261 muchas ediciones para nios de Robinson Crusoe que reducen este relato a su nica parte propiamente robinsoniana en el sentido corriente del trmino, es decir, al naufragio y a la vida de Robinson en la isla; supresin, pues, de las primeras aventuras (antes del naufragio) y de las ltimas (despus de su partida) que contaba la versin inicial, y a [ortiori de todo 10 que aada la segunda parte. Sobre este modelo as reducido (por el efecto de una amputacin doble) se ha edificado, de Campe a Tournier, la inmensa tradicin de la robinsonada; y no hay duda, aqu como a menudo en otras partes, de que esta prctica de reescritura se apoya sobre (y a su vez confirma) una prctica de lectura en el sentido fuerte, es decir, de opcin de la intencin: incluso en una edicin completa muchos lectores pasan rpidamente (sobre) las aventuras pre- y post-insulares del hroe. Y esta infidelidad espontnea, que, almenas en parte, tiene sus razones, altera la recepcin de muchas otras obras: cuntos lectores del Rouge o de la Chartreuse (puesto que la amputacin afecta tambin a los ttulos) otorgan la misma atencin a los episodios de Madame de Fervacques o de la Fausta que al resto de estas obras? Y cuntos leen escrupulosamente en su continui261

Desde 1719, tres meses despus de la aparicin del libro.

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dad La Recherche du temps perdu? Leer es para bien (o para mal) elegir y elegir es dejar. Toda obra es ms o menos amputada desde su verdadero nacimiento, es decir, desde su primera lectura 262. Me doy cuenta de que al escribir esto me he deslizado desde un tipo casi puro de amputacin masiva a un tipo, mucho ms frecuente, que consiste en escisiones mltiples y diseminadas a lo largo del texto. Un ltimo ejemplo de amputacin caracterizada: es la supresin drstica, por Boito en su libreto para la pera de Verdi, del primer acto veneciano de Othello. No es, claro est, la nica modificacin realizada por Boito, pero es la ms ostensible, y no somos los nicos, supongo, que, al conocer mejor la pera que la tragedia, experimentan retroactivamente, y sin duda abusivamente, el primer acto de sta como un prlogo prescindible: para nosotros, la accin de Ot(h)ello ocurre en Chipre. As pues, me haba deslizado de la amputacin a la poda, o escamonda. Se necesitara toda una vida slo para recorrer el campo de estas ediciones -de hecho versiones- ad usum delphini de las que se componen habitualmente (aunque no siempre abiertamente) las colecciones de literatura para la juventud: Don Quijote descargado de sus discursos, digresiones y novelitas intercaladas, Walter Scott o Fenimore Cooper de sus informaciones histricas, Julio Verne de sus tiradas descriptivas y didcticas, y tantas obras reducidas a su trama narrativa, sucesin o encadenamiento de aventuras. La nocin misma de novela de aventuras es, en gran medida, un artefacto editorial, un efecto de poda. Casi todos sus grandes creadores se crean entregados a una tarea ms noble o ms seria. Pero el pblico juvenil no es el nico en inspirar semejantes aligeramientos. En el siglo XVIII, Houdar de La Motte hizo una versin francesa de La Ilada en doce cantos (sobre veinticuatro), que suprima no la mitad, sino dos buenos tercios del texto homrico: discursos redundantes y pesados, combates poco conformes al gusto clsico, que se revela o se confirma por ello muy alejado del espritu pico: ir, en una epopeya, a la caza de las batallas y de las repeticiones es sealar infaliblemente su aversin por lo esencial de su materia y de su estilo. Pero cada poca no est
262 En su Introduccin a Guerra y Paz (eFolie. p. 38), Boris de Schloezer seala que, viviendo Tolstoi y con su consentimiento, su mujer public una edicin expurgada de sus digresiones filosficas e histricas.

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obligada a todos los gneros, y la Iliade en douze chants es un buen ejemplo del gusto de su tiempo. No me atrevera, sin embargo, a defender en los mismos trminos la versin podada, ms rudamente todava, de L'Astre, que el autor de estas lneas public hace algunos aos. El principio de esta seleccin era simple, aunque de ejecucin ms delicada: en esta novela de estructura tpicamente barroca, es decir, sobrecargada de episodios narrados y de relatos intercalados que ocupan ms de las nueve dcimas partes de su texto, constreido por las limitaciones de una edicin de bolsillo a no presentar ms que una dcima parte, resolv quedarme con la intriga central constituida por los amores de Astre y Cladon. Desde luego, era el nico medio de producir una reduccin a la dcima parte que mantuviera el inters de un relato continuo; pero, de suyo, este inters mismo constituye un anacronismo y una traicin al estilo narrativo de Urf tan grave como los aligeramientos realizados por Houdar sobre Homero. As es, sin duda, como lo juzg el editor o su heredero, que interrumpi muy pronto la difusin de esta versin para preparar, sin duda, una nueva edicin -popular?- del texto ntegro.

La auto-escisin (entendiendo por esto la amputacin o la poda de un texto no por s mismo -lo que sera el ideal-, sino, en su defecto, por su propio autor) es un caso particular de la escisin. Como se sabe, es muy frecuente que el texto de una pieza teatral sea abreviado en la escena. Cuando estas supresiones son de mera comodidad escnica permanecen generalmente tcitas, incluso si el autor las ha consentido y apoyado, y estas versiones para la escena no pasan a la escritura y escapan, a veces irremediablemente, a la curiosidad de los historiadores y de los crticos. Pero queda al menos un testimonio de autoescisin escnica debidamente consignada y legtimamente integrada en la obra completa del autor: se trata de las versiones para la escena del Soulier de satin (1943), de Partage de midi (1948) y de L'Annonce faite a Marie (1948). A decir verdad, estas tres versiones escnicas no tienen en absoluto el mismo estatuto. Slo la del Soulier du satin es esencialmente una reduccin, como lo indica suficientemente la diferencia de extensin entre las 286 pginas de la versin original (escrita entre 1919 y 1924 Y publi295-

cada despus de una serie de correciones en y las 162 pginas de la versin de 1943 en el mismo volumen de la edicin Pliade; tambin slo le Soulier sobrepasaba masivamente las dimensiones entonces aceptables de la escena: Lo esencial del trabajo -indica Jacques Petit- consisti en un estrechamiento del conjunto, obtenido sobre todo por la supresin de casi toda la jornada cuarta 263; de ah una primera parte que comprende el recorte de las jornadas primera y segunda de la edicin ntegra, y una segunda parte y eplogo que comprende el recorte de las jornadas tercera y cuarta. El juicio de Claudel sobre este trabajo era perfectamente ntido y lo indicaba claramente en una alocucin de 1944, hablando de despedazamiento, de cortes inclementes, designndose a s mismo como a la vez operador y vctima y la versin escnica como lo que queda de la obra, vscera nica y palpitante, y nico fragmento 264. El caso de Partage de midi es algo diferente: de la versin de 1905 a la de las representaciones de 1948, la reduccin es casi insignificante (de 80 a 75 pginas); por supuesto, la longitud no es siempre el nico obstculo para la representacin, y la verdad es ms bien que, despus de cuarenta y tres aos, Claudel deseaba modificar profundamente (temticamente) su drama y que las exigencias de la escena no eran ms que un pretexto. [ean-Louis Barrault consigue incluso el mantenimiento de ciertas escenas que el poeta deseaba reescribir. Esta versin es, en cierta forma, un compromiso. Las representaciones acentuaron en Claudel el deseo de componer una versin completamente nueva 265. Esta tercera versin, bautizada versin nueva (86 pginas), fue escrita a finales de 1948, y es la que debe considerarse como la versin definitiva, puesto que la segunda slo fue un texto de transicin; esta tercera versin es tambin la que Claudel deseaba que se representase en' adelante, incluso aunque ese deseo todava no haya sido nunca cumplido. Versin, pues, a la vez definitiva y para la escena, como lo es oficialmente la segunda de L'Annonce, o, si se prefiere, la cuarta de La [eune Fille Violaine 266. Todava aqu las diferencias de extensin son pequeas: 1892, 76
Pliade, p. 1469. 1476. 265 J. PETIT, ibid., p. 1335. 266 O tercera y quinta, si se tiene en cuenta una versin escnica de 1938, que comportaba solamente una refeccin del acto IV, renovada en 1948.
263

264

iu, p.

296

pginas; 86 pginas; 911, 102 83 pginas. La ltima versin es tambin, como en el caso de Partage, ligeramente ms larga que la primera. Lo mismo sucede con L'Echange y con Prote. Las nicas refecciones reductoras son la (puramente escnica) del Soulier, y la muy anterior de La V ille (1891, 109 pginas; 1898, 74 pginas) 267. Tte d'or, entre 1889 y 1894, slo ha perdido cinco pginas. Por tanto, es ceder a una idea preconcebida afirmar, como lo hace J acques Madaule, que en general (estas transformaciones tardas) tienden a podar la demasiado lujuriosa vegetacin lrica. Se dira que el poeta, en un primer momento, no es dueo de su abundancia verbal. .. Las segundas versiones son ms claras, ms aptas para la representacin, pero menos ricas para la lectura, y concluir en una victoria final del dramaturgo eficaz sobre el poeta difuso 268. La nica victoria es la del Claudel viejo sobre el Claudel joven, y a menudo es de orden ms temtico que formal. Pero este prejuicio, que pesa injustamente sobre Claudel, responde a una realidad, si no en l, al menos en otros. Cuando un escritor, por la razn que sea, revisa y corrige una de sus obras anteriores o simplemente el primer esbozo de una obra en curso, esta correccin puede tener por tendencia dominante bien la reduccin, bien la ampliacin. Reservemos para ms tarde las revisiones de dominante amplificadora; en cuanto a la revisin esencialmente reductora, podemos encontrar un caso muy caracterstico en Flaubert. El efecto castrador de las opiniones, generalmente severas, de sus mentores Bouilhet y Du Camp es bien conocido y fcil de calibrar. No hay ms que comparar el texto definitivo de Madame Bovary publicado en 1857 con la versin original (rejconstituida por Pommier y Leleu 269; o -comparacin ms legtima, pues
267 Un caso cercano al de las versiones para la escena se encuentra en las reading versons de algunas novelas de Dickens, destinadas a las lecturas pblicas que el autor realiz a partir de 1858 (ver Philip Collins, ed., Charles Dickens: The Public Readings, Oxford U. P., 1975). Se trata de versiones muy abreviadas, esencialmente por poda; as, Great Expectations queda reducida a unas cincuenta pginas. Pero la intervencin es ms compleja, y volver sobre ello. 268 Ibid., p. XIV. 269 Madame Bovary, nouvelle version establecida por J. Pommier y G. Leleu, Corti, 1949. A pesar de mis comillas (de precaucin y no de cita), soy yo el que califica esta versin de original, y no sus editores, que la presentan simplemente, y sin disimular la heterodoxia del procedimiento,

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los diversos estadios son aqu de una autenticidad indiscutible-ereunir las tres (o cuatro) versiones sucesivas de La Tentation de Saint Antoine. Ms legtima, pero ya hecha hace ms de cuarenta aos por Demorest y Dumesnil 270, a quienes remito para los detalles. La primera Tentation fue leda por Flaubert en 1849 a sus amigos, que le aconsejan tirarla al fuego y no volver a hablar de ella nunca ms. Este primer estadio deba parecerse mucho al que presenta el manuscrito NAF 23.664 de la Biblioteca Nacional, que tiene 541 hojas; sin embargo, este manuscrito lleva la marca de numerosas decisiones de supresin, que dejan leer muy bien el estado inicial, pero dan testimonio de una primera relectura ya severa. Se podra publicar este texto realizando los cortes indicados 27l, Y tendramos as una segunda Tentation, imposible de fechar, pero evidentemente intermedia en el tiempo y en el proceso de reduccin, entre la de 1849 y la de 1856, que llamamos corrientemente Segunda Tentacin (salvo cuando se la publica, siguiendo el mal ejemplo dado en 1908 por Louis Bertrand, bajo el ttulo falaz de Primera Tentacin). sta, que lleva a su trmino el trabajo de reduccin, constituye el manuscrito NAF 23.665, que slo contiene 193 hojas. La cada es brutal, pero las desigualdades de grafa la exageran; de hecho, la Tentation de 1856 es apenas dos veces ms corta que la de 1849. Procede verdaderamente, salvo algunos enlaces, de un trabajo de supresiones puras y simples. Veamos cmo Demorest y Dumesnil describen este trabajo: (Flaubert) talla y cercena, tacha lo que es redundante, intempestivo, atrevido, declamatorio, intil; elimina las metforas demasiado desarrolladas o demasiado frecuentes, los eptetos, las interjecciones; desembaraza el texto de todo lo que lo hace lnguido o pesado, de todo lo que falsea el color local o histrico; busca la mesura, la armona, la concisin, la claridad; trata de poner de relieve el plan, de multiplicar los preparativos, las relaciones; de desarrollar al personaje de Antonio dndole un lugar ms importante en el dilogo y en la accin.
como una seleccin hecha en los borradores para sacar de ellos un texto continuo y que ofrezca, bajo una forma suficientemente escrita y legible, un estado anterior a las correcciones y a los sacrificios susodichos. 270 Bibliographie de Gustave Flaubert, Giraud-Badin, 1937. 27l Nadie lo ha hecho, pero la edicin del Club de I'honnte homme indica los cortes y permite as apreciar este estado 2, o 1 bis.

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La versin definitiva de 1874 da prueba de un ms complejo en el que la escisin, que contina, ya no domina, compensada por numerosas adiciones y complicada por varias permutaciones; de ah una obra totalmente nueva, pero de dimensiones muy parecidas a la de 1856. La recepcin de las obras es aqu el lugar de una singular inversin de perspectiva: con frecuencia (as sucede en el caso de Flaubert), el lector (histricamente, el pblico) tiene en principio acceso a la versin definitiva, es decir, autorreducida, que determina durante mucho tiempo su visin o su idea de la obra. Despus, la curiosidad (o la posibilidad) le lleva a leer la versin primitiva, que le parece inevitablemente una amplificacin, ms o menos feliz segn el caso y segn los gustos: entre los defensores de la ltima y de la primera Tentation, o de Madame Bovary y de su versin Pornmier-Leleu, el debate es encarnizado, y sin salida. Pero nada puede borrar el efecto de amplificacin que se deriva de la inversin de los rdenes del tiempo de la gnesis al de la lectura. Tal vez convendra, como les gustaba soar en la poca de Condillac, imponer experimentalmente a jvenes lectores un orden de lectura conforme al de la gnesis. Pero eso supondra, entre otros inconvenientes, privarlos de una ilusin beneficiosa, pues puede haber provecho en la ilusin cuando es, como aqu, consciente, y procura una doble visin: la espontnea y la culta, o corregida. Encontraremos muy pronto la ilusin inversa.

La expurgacin, que produce las versiones expurgadas, es, entre otras, una especie de la escisin (por amputacin masiva o escamonda dispersa): es una reduccin con funcin moralizante o edificante, generalmente todava ad usum delphini. No se suprime slo lo que pudiera aburrir al joven lector o exceder sus facultades intelectuales, sino tambin y sobre todo 10 que podra chocar, turbar o inquietar su inocencia, es decir, informaciones que se prefiere sustraerle todava por algn tiempo sobre la vida sexual, claro, pero tambin sobre otras realidades (cdebilidadee humanas) de las que no es urgente advertirle y darle una idea. No me parece que haya mucho de este gnero de rasgos en Verne o Cooper, pero en Scott, quiz ... En todo caso, hay suficiente en muchos otros grandes autores como para man-

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tener una industria floreciente. La censura, es la versin para los adultos de la misma prctica. Del hecho de que las tijeras de Anastasia se hayan convertido en el smbolo de la censura y de la expurgacin no se debera, sin embargo, inferir que ellas solamente actan por escisin: a veces es ms eficaz aadir un comentario explicativo, o justificativo, o de alguna manera apostrfico. Una simple advertencia puede bastar para exonerar al autor y/o distraer al lector de las faltas del hroe. Stendhal, como se sabe, se diverta a veces so capa de despistar a la polica, y encontraremos ms ejemplos en otras ocasiones. Caso particular a la vez de la expurgacin y de la autoescisin: la auto-expurgacin, en la que el mismo autor produce una versin censurada de su propia obra. Ignoro si esta prctica est extendida (a decir verdad, 10 dudo); pero todo existe, y podemos citar al menos un ejemplo: se trata de Vendredi ou la vie sauvage, de Michel Tournier. Un poco ms adelante dir dos palabras a propsito del original de esta obra, que nos interesar mucho, y por muy distintas razones.

XLVIII

De la escisin que, en el lmite, puede prescindir de toda produccin textual y proceder mediante simples tachaduras o tijeretazos hay que distinguir la concisin 272, que tiene por regla abreviar un texto sin suprimir ninguna parte temticamente significativa, pero reescribindolo en un estilo ms conciso y, por tanto, produciendo con nuevos costes un nuevo texto que, en el lmite, puede no conservar ni una sola palabra del texto original. Por ello, el producto de la concisin goza de un estatuto de obra que no llega a tenerlo la escisin; as hablamos de una versin
272 Este trmino no designa normalmente ms que un estado de estilo: se habla de la concisin de Tcito o de [ules Renard. Aprovecho la oposicin de su prefijo al trmino [excision] para hacerle designar un proceso, aquel mediante el cual se vuelve conciso un texto que en principio no lo era.

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abreviada de Robinson Crusoe sin nombrar nunca el abreviador, pero hablamos de la Antigone de Cocteau basada en Sfocles. Cocteau, pues, ha practicado tres veces este ejercicio, del que, a decir no conozco otro ejemplo: en 1922 sobre Antigona, en 1924 sobre Romeo y [ulieta y en 1925 sobre Edipo El mismo designa su Antigone como una contraccin de la de Sfocles, y este trmino sera muy apropiado si no designase ya un ejercicio escolar que resulta de una tcnica diferente. Siempre a propsito de Antigona, Cocteau dice haber querido traducir esta pieza como se fotografa Grecia desde un aeroplano 273. La imagen es un poco vaga, pero connota bien la poca, la manera y el clima. Salvo algunas modificaciones (anacronismos, familiarismos en la tradicin del travestimiento, reduccin ms fuerte de las partes corales, una adicin temtica en Antigone en la que Hmon, segn el relato del mensajero, escupe al rostro de su padre), Antigone y Oedipe Roi son esencialmente contracciones estilsticas; casi cada rplica es conservada, pero en un estilo ms breve y ms nervioso. Veamos dos o tres ejemplos tpicos en los que yuxtapongo la traduccin (literal) de Mazan y la concisin de Cocteau. Mazan: Cron a Ismne: Y ahora t! Por eso te habas infiltrado en mi hogar, igual que una vbora, para beberme la sangre?: Cocteau: {Ah! , aqu ests, vbora. Mazan: Antigone: No, no, no quiero que mueras conmigo. No te atribuyas una accin en la que no has participado. Con que muera yo es suficiente; Cocteau: No mueras conmigo y no te acuses, mi pequea. Ya es bastante que yo muera; Mazan: Estas dos muchachas estn locas, lo digo muy alto. Una acaba de revelarse como tal hace un instante. La otra lo es de nacimiento; Cocteau: Estas dos muchachas estn completamente locas; Mazan: No hay peor plaga que la anarqua. Ella es la que pierde los Estados, la que destruye las casas, la que, en el da del combate, rompe el frente de los aliados, provoca las derrotas, mientras que, en los vencedores, quin salva las vidas en masa?, la disciplina. sta es la razn por la que conviene mantener las medidas que se tomen para preservar el orden, y no ceder nunca ante una mujer, a ningn precio. Ms vale, si fuera necesario, sucumbir bajo el brazo de un hombre, de manera que no se diga
273 Oedipe Roi es simplemente calificado de adaptacin libre de la obra de Sfocles y Romo pretexto para la puesta en escena segn la obra de William Shakespeare.

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que estamos a las rdenes de las mujeres; Cocteau: No hay mayor plaga que la anarqua. Mina las ciudades, enemista las familias, gangrena los militares. Y si el anarquista es una mujer, es el colmo. Valdra ms someterse a un hombre. Que no se diga que me he dejado llevar por las mujeres.

Bastan estas citas para mostrar que la contraccin operada aqu (y de modo similar en Oedipe Roi) por Cocteau, no hace ms que acentuar, exagerar y en el fondo actualizar la concisin de Sfocles, que las traducciones literales a duras penas consiguen reflejar. Cocteau lleva a Sfocles al extremo, pero en su propio sentido; ejemplo inesperado de esta prctica hasta aqu inencontrable, la reescritura en imitacin satrica, la parodia en hiperpastiche. Sfocles reescrito por Cocteau es ms Sfocles que al natural. El efecto es concluyente: era quiz la mejor forma de traducirlo. El caso de Romo es muy diferente; como lo dice el mismo Cocteau, yo quera operar un drama de Shakespeare, encontrar el hueso bajo los ornamentos. As, he elegido el drama ms adornado, el ms cubierto de cintas. Pero como lo esencial estaba precisamente en estos ornamentos lricos suprimidos, el efecto es claramente menos feliz: Romo et [uliette reducida a su esqueleto de accin se queda en poca cosa. Paradjicamente, pues, la concisin funcionara mejor sobre textos ya concisos. Pero esta paradoja reenva a una observacin que puede valer tambin para otros tipos de prcticas hipertextuales: ms vale llevar un texto a su extremo que atenuar su carcter, lo que equivale a normalizado, y, por tanto, a banalizarlo, La sequedad voluntaria del estilo de Cocteau (que habra que escuchar en su voz metlica y categrica) engasta en Sfocles, desengasta en Shakespeare. Para traducir bien Romo tal vez sera preciso, por el contrario. amplificado, sobreadornarlo, apretar las cintas. Se hubiera necesitado un Pichette. * Como la auto-escisin era un caso particular de la escisin, la auto-concisin es un caso particular de la concisin. Ms frecuente, sin duda, porque en ella consiste una de las formas cons-

* Pichette, Henri (1924). Poeta francs autor, entre otras obras, de Les Epiphanies (1947), Nucla (1952), etc. (N. del T.)
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tantes del trabajo del estilo. entre otros, el caso de Chateaubriand, A falta de manuscritos destruidos o perdidos, su prctica bien conocida del reempleo nos da ocasin de observar, de una obra a otra, su trabajo de correccin, en particular sobre estas pginas polivalentes y mviles que andan errantes del Voyage en Amerique al Essai sur les rvolutions, al Gnie du christianisme, a Ren o Atala o tambin a Memoires d'outre-tombe. Un primer ejemplo de ello es la clebre descripcin de las cataratas del Nigara, en su primera versin de 1797 (Essai), despus en su versin corregida en 1801 para el Eplogo de A tala. Tenemos solamente los dos estados publicados, pero nada impide, tambin aqu, disponerlos y considerarlos conjuntamente bajo la forma ficticia de una pgina de 1797 tachada y borrada en 1801. Veamos, en la pgina siguiente, una transcripcin de este borrador imaginario que nos ahorrar muchos comentarios intiles. Como puede verse, la correccin es aqu esencialmente reductora: algunas supresiones puras y simples, algunas sustituciones reductoras, ninguna adicin, por as decir, pura o sustitucin amplificadora, mediante lo cual el texto pasa, salvo error, de 367 a 244 palabras, o sea, una ablacin de un tercio. De paso, desaparecen algunas repeticiones, dobletes redundantes, adjetivos, cifras juzgadas intiles o dudosas, detalles considerados ociosos. Algunos de ellos, sin embargo, los echamos de menos: la tonalidad rojiza y la forma atormentada de los nogales salvajes suspendidos sobre el abismo, la forma atigrada del alce, los despojos de los animales ahogados que los remolinos arrojaban a la orilla. La segunda versin es, desde luego, ms precisa y ms correcta, pero ha perdido algo en colorido, en pintoresquismo y en sabor de escritura. Esta tendencia es todava ms perceptible en otra evocacin del nuevo continente, la no menos famosa noche americana del Essai, que volvemos a encontrar en 1800 en Le Gnie, en donde sufrir, de edicin en edicin, diversas enmiendas hasta la versin ltima de 1809, Y finalmente en una pgina de las Memoires redactada en 1822. Esta serie de variantes es asunto trivial del gnero que ha sido muy cuidadosamente estudiado por los especialistas 274. Dejo de lado los estados inter274 A. ALBALAT, Les corrections de Chateaubriand, Le Travail du style, Colin, 1903; V. GIRAUD, Histoire des variations d'une page de Chateaubriand, Chateaubriand, tudes littraires, Hachette, 1904.

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monos

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que un mar fffipcoUG83 cuyos eefl--ffH rorrentes se


cat8J'Llta se divide en dos ralT18E,
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curva en orrna de herr-adura dos v8f'tJient(-?s

un prectpco.

d~ aprc::Lo::1:lutcnt: mcclia r::ll", eL aircaito. Entre las una isla


~,n-:PL1::

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:,oc'J" abierta por abajo, que esta suspcnoda,

rboles con todos sus


mododia,
O~

sobre el caos de las ondas. La masa del 1'[0, que se precipita al en b:mb~o. y se redondea e6ffi8 un vasto oillndro en el fficmcndO en que

pt~i:8,

dja 01 borde, despus se desenvuelve en una capa de nieve y brilla al sol con todos L levanto ; se dira los colores do] prIsma, ~a que cae al nor~,o desciende en una sombra tremenda, e6ffi8 mil una columna de agua del diluvio. Innumerables arco-iris se curvan y crecen sobre el
G

mUgldes se haeen or a sosoHba millos a la rcdonda. La ola, el agua se golpeando la roca socavada, salta en torbehnos de espuma que, alznE1eDe por encima como Pinos, nogales salvajes, de los bosques, 00 pareeen a las humaredas espesas de un vasto incendio. YfffiD rocas dOofficsc.radao :; gigonoooeao, talladas en forma de fantasmas, decoran la escena

abismo, suyes

~.:rplbles

sublimo, nogales scJ'iaj:s, de uno. albura rQji2:a :; cseomeoa, ereeon dbilmonbe sobre Unas eshJo esqualeioo foil:o. Pea so ve o:roa nlgn animal vivo salvo los gulas, que; plan:/l.l1do por onoima do la oatorabO on dende vienon a busoar ou presa, son arrasdescienden uadas por la cornente de aire, y obligaclDs a. dooe:ndsr dando vueltas al fondo del prectpco, y unos s se cuelgan sus s flexibles al borde ablomo. ,"Jg,:m mapache atigrado, oolgndooo por Ol-!&ga cola al mEbPeffiO de la rama para agarrar en el abismo los cadveres destrozados nclmada, inbonto. abI'apar les doope~oo de les euoPjJeo ahogados de los alces y de los que ]eo remolineo B.rI ajan a. la aupcp;'iolO.

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medios para nl"'~Pllt;l1' (T)g]l1~IS 306 a la misma anterior y no conservando ms que la ficcin que en la central de este fragmento, la versin de 1800 que la versin de 1 despus la versin de 1809 que la de 1800 y, por la versin de que la versin de 1809.

De 1797 a 1809, las dos versiones extremas de lo que todava podemos llamar la misma pgina, la reduccin es una vez ms de un tercio. Pero, despus de todo, Chateaubriand no tiene ninguna razn, ni aqu ni all, para buscar la reduccin por s misma; por eso reemplaza aqu la luna por el astro solitario. La reduccin, en los dos casos, es no un fin sino un efecto secundario. El texto final es ms corto porque Chateaubriand ha suprimido de nuevo o reemplazado por indicaciones ms sobrias detalles que le parecan intiles o indiscretos, o juveniles. Tambin aqu aoramos la vivacidad inslita de los graneles intervalos depurados, la comparacin de la bveda area a un arenal arrugado por el flujo y el reflujo del mar, la precisin de cerleo, la luna flotando en la cima de los bosques, la cinta de moar y de azur sembrado de salpicaduras de diamantes y cortado transversalmente por rayas negras, detalle de una extraordinaria nitidez, el fondo de tiza de la sabana, y ms que otra cosa, quiz, esta luna extendida sobre la hierba como telas que habra, supongo, seducido a Prout como las naderas lunares de Mme, de Sevign, y que le habran hecho descubrir tambin en Chateaubriand un <dado Dostoievski, Todo esto est visto (en Amrica o en otras partes) y no se inventa. Pero esta intensidad de visin y esta lozana de estilo son manifiestamente las que molestan al autor ya viejo, y las que dejan sitio a evocaciones ms sosas y ms convencionales: astro solitario, desnudas, da azulado, mugidos sordos. Como muchos otros escritores en su madurez, Chateaubriand elimina casi sistemticamente de sus textos antiguos los rasgos de invencin juvenil de los que quiere librarse. Pero no definitivamente: el estilo futuro de las Memoires y de Ranc muestra que todava es capaz de ello. Sus correcciones un poco timoratas de 1802-1809 responderan tal vez a una fase de academicismo de la que ms tarde saldr, vivo y brusco como el muchacho joven en que se convertir. En cuanto a la pgina de 1822, apenas puede pasar como una ltima variante: se dira

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bancos de una guata deslumbrante ele blancura, tan suave: a la vista que sentir su blandura y su elast,icidacl. azulada
La, escena en la uerra no era menos encantadora; la luz eeA!ea y at,3rCiOpelada ia ele la luna fleta,ta oileDeieoame:"L~a an la, cL:::m d: loo baoCfc:cD y, descemtcn:ie entre los y

orseria

intervalos ele los rboles, lanzaba flaces de luz flast2, en la espesura de taarns ; un ro ante nuestras cabanas, ya se perda profundas tinieblas. El 80treah: D.PPCJ:jiO que corra a, mio pico, hunilinel';oo actcPDa.ttm en el bosque, ya a mcnlJJ baJ: la. maloza d: anaboo, muoco y rbolco CeO ascoor, y reapareciefule-ufi poeo mEB lqjoo on leo elo.poo dol bS02[dO brillante de las conetelaotones de la noche, que repeta en su seno pOJ'ooia una einb<'. do rnoOJ' :; do asul', oombrada ele taehonoo elo iliamontoo y eortada ele este tpano'fopoairnollto pOI' bandoo nogpo5. Del otro lado del ro, on una vasta pradera natural, la claridad ele la luna dorma sin movrntento sobre el csped on 01 CfdO oe ;a agitados por las brisas, y taba o;;,::nelido eorno una. ;'010,. AbodtOS elispersos aqu y all on la sabana, oegtifl-l aOj]! ;,\10 de km bI [lOO r,'C,;,3 oc eOFJ'unclian eeI: 01 Duelo eIWelVinelcoe de gasas pli elos, e ee destacaban del ["-JEdo de tiza cubrindese do ooeupidad, J' formaban como islas de sombras, flotantes sobre un m81' inmvil do luz. Corea, todo ora silencio y reposo, salvo la cada de algunas hojas, 01 paso brusco de un viento sbito, los gemidos raros e interrumpidos del autillo; pero a lo lEljos, a intervalos, se oa el fragor solemne de la catarata de Ngara que, en la calma de la noche, se prolongaba de desierto en desierto, y expiraba a travs de los bosques solitarios.

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la la luna cl!3E3cenella a veces


Lc:nCi\ S'O. se percLia

enoantaoora, la, luz


los .ntervalos de los r).rboles, y

haces hes;a en

El a nus 8t:lpeSUJ'11 ele las mas profunda ctnJeblas;--tR ro que corra Af'>lAifl1t3-El-ffilBE;iiP;3fr-efb-

ou-aa veces

noche que I'epE't.a

el bosque, ya reaparecia brillante ele las constelaciones de la sabana, E ro, en una vasta prarlera natural,
(3]

la olandao ele la luna dorrn.a sin movuntento sobre

csped; abedules agitados por

las brisas, dispersos aqu y all eH lo, oaba,;ra, torrnaoan islas ele sombras flotantes esta habra sielo sin sobre \R mal' inmvil ele luz. Cerca, toelo ePa silencio y reposo, 8tIJve la calda ele el algunas hojas, el paso l3ftif;ee de un viento subtto, lee gemielos raros o intxpumpic!oo sordos mugidos del autillo; pere a lo lejos, a intervalos, 813 oan los fragor solemne ele la catarata. ele NigarEL, que, en la calma de la noche, se prolongaban ele desierto en dosiorto, ,y expiraban a travs ele los bosques solitarios.

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r. J

la luna cle::3ecmea en los intervalos


1::1

los (JI'boles,' lanzaba haces ele

hasta en

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que corr-a a mis pies a veces se

perda en el bosque, cu-as veces reaparec que I'epeLla su seno. En una saba

rllante ele las conste.aciones ele la noche

,al otro lado elel ro, la claridad ele la luna

donr.a sin rnovtrntonto SObrE) el esped. abedules aglt,aclos por las brsas, y dispersos aqu y all, formaban islas aE"B3Fflflf'Bi'H1Bt1ffitefl-BsBPe--eEIl&-ffi&'-Jfffffi'i-ElB-Iifr.--8iffi'fr.
T xtc habra stdo silencio y reposo, sin la calda ele algunas hojas, el paso ele un viento

slnto, los gem dos del auullo, a lo lejos, o. :nu::I"/3.10s, so oan los sordos mugidos ele la

catarata elel NigaT'a, que, en la calma de la noche, sc prolongaban de desterto en


desierto, y expraban a u-avea ele los bosques sotanos.

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que Chateaubriand, habiendo la versin definitiva de esta pgina en no la recoge en las Mmoires ms que, precisamente, como memoria, y bajo una forma no tanto reducida cuanto abreviada: ms referencia alusiva que cita o recuperacin: no voy a cantaros una vez ms la cantinela que conocis de memoria; slo el principio y el fin como de referencia.

XLIX

Por distintas que sean en su principio, la escisin y la concisin tienen, sin embargo, en comn el que ambas trabajan directamente sobre su hipotexto para imponerle un proceso de reduccin que mantiene la trama y el soporte constantes: ni la concisin ms emancipada puede producir ms que una nueva redaccin, o versin, del texto original. No sucede lo mismo en una tercera forma de reduccin, que slo se apoya de manera indirecta sobre el texto que va a reducir, mediatizada por una operacin mental ausente en las otras dos formas y que es una especie de sntesis autnoma y a distancia, realizada, por as decir, de memoria sobre el conjunto del hipotexto, del que, en el lmite, hay que olvidar cada detalle -y cada frase- para retener slo la significacin o el movimiento de conjunto, que queda como el nico objeto del texto reducido; reduccin, esta vez, por condensacin, cuyo producto es lo que el lenguaje corriente denomina justamente compendio, abreviacin, resumen, sumario o, ms recientemente, y en el uso escolar, contraccin de texto. Con razn se me objetar que la concisin, tal como yo mismo la he descrito, procede tambin por sntesis y condensacin autnoma, no sometida a la literalidad del hipotexto. Pero lo hace frase a frase, en el nivel de las microestructuras estilsticas, y no en el nivel de la estructura de conjunto. Una concisin se puede groseramente describir como una serie de frases de las que cada una resume una frase del hipotexto, o sea, como una serie de resmenes parciales; frente a esto, el resumen propiamente dicho (global) podra, en ltimo extremo, condensar el conjunto de este texto en una sola frase. Yo haba propuesto hace aos, para

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La Recherche du temps perdu: Marcel llega a ser escritor.


Legtimamente atnita por el carcter hiperreductor de este resupropone esta correccin: Marcel termen, Evelyne mina por llegar a ser escritor 275; esta vez, me parece, todo est ah.

El uso considera como claramente equivalentes estos trminos de compendio, abreviacin, resumen o sumario. Quiz fuera necesario introducir ah algunas matizaciones, incluso por anticipado. Pero comencemos inocentemente por describir, como si fuese la nica existente, la forma ms frecuente de la condensacin para la cual conservaremos el trmino, tambin el ms frecuente, de resumen. Parece evidente que la prctica del resumen no puede dar nacimiento a verdaderas obras o textos literarios, y naturalmente esta cuasi-evidencia es en parte engaosa: me ocupar de ello tan pronto como pueda 276. Desde luego, las principales funciones del resumen son de orden didctico, extraliterario y metaliterario. Dejemos de lado esas investiduras extraliterarias que son los extractos administrativos y otras relaciones de sntesis, mientras que este gnero com275 Marcel [inally becomes a writer. El adverbio expresa el hecho de que el hroe, despus de innumerables dificultades, errores o decepciones, llega a ser al fin lo que deseaba llegar a ser. La tesis general de E. B. V. es que una historia (story) es un enunciado en el que se produce una transformacin esperada o deseada. Es una definicin fuerte y que suscita algunas objeciones. Pero no se puede negar que vale para la Recherche. (eNarrative analysis of medieval texts, MLN 92, 1977.) 276 El principio de indisolubilidad de la forma y del sentido conduce generalmente a decretar que un poema no es ms resumible de lo que es traducible. Es poema -dice Valry- lo que no se puede resumir. No se resume una meloda. El argumento en este caso es bastante dbil: un poema no es una meloda, y, por lo dems, se puede casi siempre resumir, o, al menos, reducir una meloda por concisin, no reteniendo ms que sus notas principales, y omitiendo el resto como transicin u ornamento. Igualmente, se puede casi siempre reducir un poema, de esta manera (hemos visto ya algunos ejemplos) o de otra, ms sinttica, y desconfo un poco de los poemas que se prestan mal a ello y que no son, por ejemplo, ms que una polvareda de imgenes incoherentes. A la inversa, se puede siempre aumentar (desarrollar) un poema o -toda la msica clsica es un buen ejemplo de ello- una meloda. La intangibilidad de la poesa es una idea moderna que ya es hora de cuestionar. El Oulipo contribuy a ello de modo ldico, y se es uno de sus mrtos.

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porte su esttica propia y sus obras maestras. Califico de metaliterarios los resmenes de obras literarias cuyo discurso sobre la literatura es objeto a la vez de gran consumo y de gran produccin. Funcionalmente, el resumen metaliterario es un instrumento de la prctica y/o un elemento del discurso metaliterario. Se 10 encuentra en estado casi puro o, como se dice en qumica, libre, en enciclopedias especializadas (si se me permite este oxmoron) tales como el Dictionnaire des oeuvres Laffont-Bompiani, que dedica a cada obra tratada un artculo en principio esencialmente informativo o descriptivo, que a menudo toma la forma de un resumen con un porcentaje de reduccin muy variable, pero cuya media podra situarse entre el 0,5 y el 1 por 100. Tambin aparece, esta vez integrado en un texto didctico ms vasto, en las reseas de algunas ediciones cultas o escolares, en las que se engalana, por medio de una antfrasis extraa pero evidentemente valorizante y aceptada en el uso, con el ttulo de anlisis. En contexto parecido, o de manera ms aislada, los resmenes, a veces tradicionales, de piezas de teatro, se titulan argumento; como anlisis, pero por otra va (como si fuese el guin sobre el que hubiera trabajado el dramaturgo), argumento es un eufemismo: el acto de resumir no tiene buena imagen; porque incontestablemente subalterno (al servicio de otra cosa), se considera injustamente como intelectualmente inferior, y se intenta siempre disfrazarlo o camuflarlo bajo algn trmino ms halagador. En cuanto a la prctica misma del resumen de una obra dramtica, presenta una particularidad que se juzgar evidente desde el momento en que yo la seale, pero que no es tan natural como lo parece, y que consiste en que impone al texto que resume dos transformaciones a la vez, de las que una hace olvidar la otra: una reduccin, desde luego. pero tambin una adaptacin, como se dice cuando una novela o una obra dramtica pasan al cine, es decir, un cambio de modo: en este caso, paso del modo dramtico al modo narrativo. Esta particularidad merece (para empezar) un minuto de atencin. Que yo sepa, no existe -y a priori dudo de que pueda existir- un solo ejemplo de resumen de obra dramtica en forma de obra dramtica (a [ortiori, no hay resumen de relato en forma dramtica). El modo de enunciacin del resumen de una obra representativa (dramtica o narrativa) es siempre narrativo. Esta ley (pues es una ley) no deriva de una imposibilidad material -se podra, ahora que se le ha ocurrido a alguien, hacer el esfuerzo de reducir a algunas 311 -

rplicas una obra de teatro, y se obtendra as una un poco ms en su a un resumen que a una contraccin a lo Cocteau-, sino, sobre todo, de la funcin didctica del modo narrativo, o ms precisamente de un cierto de modo narrativo, y que no podra asumir tan bien el modo dramtico: volver sobre esto en seguida. Tercer y ltimo (espero) tipo de investidura del resumen metaliterario, el ms fuertemente investido, justamente, y tomado de un discurso en el que slo posee una utilidad preliminar o ms hbilmente disimulada: el discurso crtico en general y bajo todas sus formas, de la ms pedante (universitaria: muchas tesis doctorales no son ms que series de resmenes sabiamente engarzados, y este mismo libro ... ) a la ms popular: la resea periodstica. Con ciertas matizaciones, todas estas variedades del resumen didctico, o resumen propiamente dicho, se caracterizan por algunos rasgos formales comunes, que son todos rasgos pragmticos, es decir, marcas de una actitud de enunciacin. Estos rasgos, me parece, pueden reducirse a dos principales, que son la narracin en presente, incluso cuando la obra resumida est redactada en pasado, y la narracin en tercera persona (heterodiegtica), incluso cuando la obra resumida es autodiegtica: no Yo llegu a ser escritor, sino Marcel llega a ser escritor. La copresencia y, muy probablemente, la convergencia del presente y de la tercera persona muestra que la oposicin entre la enunciacin narrativa del hipotexto y la de su resumen no se deja exactamente reducir al contraste establecido por Benveniste entre historia y discurso: las marcas del discurso (presente y en primera persona) estn igualmente repartidas en uno y en otro. Otra pareja, propuesta por Harald Weinrich, delimita con ms acierto la cuestin: se trata de la oposicin entre el mundo del relato (que admite la primera persona) y el del comentario, que puede prescindir de la primera persona, pero que impone el empleo del presente. Veamos en qu trminos el propio Weinrich aplica esta categora al resumen didctico: El resumen de una novela. " no se presenta nunca aisladamente. Aparece en guas de lectura en forma de diccionario; el orden alfabtico o cronolgico constituye ya su contexto. Un resumen puede, en efecto, aspirar modestamente a refrescar la memoria del lector; pero, en general, sirve de apoyo al comentario de la obra literaria. El autor de un tal compendio no puede ambicionar reproducir en breve

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y mal lo que ha sido contado mejor y con ms detalle. Resumir el contenido de una novela no es hacer un reader's digesto Se trata ms bien de comentar una obra o de dar a otros la posibilidad de hacerlo sin fallos de memoria. El resumen se inserta, como un elemento ms, dentro de una situacin comentativa ms vasta 277. Weinrich mantiene la misma consideracin pragmtica con respecto a esas clases de resmenes anticipados que son los esbozos, guiones y otros planes redactados generalmente por los novelistas en el curso de la elaboracin de su obra, y que se incluyen en la misma actitud general de comentario. Esta categorizacin me parece impecable, pero yo sustituira la nocin de comentario, aun reconociendo que el resumen didctico est siempre, explcita o implcitamente, tomado de un contexto crtico o terico, por la de descripcin, que da mejor cuenta de la situacin apenas narrativa del resumen didctico en oposicin a la situacin plenamente narrativa que Weinrich evoca bajo el trmino de reader's digesto Como estos dos tipos slo pueden caracterizarse en su contraste, debo indicar desde ahora los rasgos fundamentales del digest, prctica para la cual, al no disponer de ningn trmino en francs suficientemente claro, hemos tenido que utilizar este franglismo, No estoy seguro de que todos los compendios publicados en el Reader's Digest y en sus imitaciones ulteriores respondan sistemticamente a las normas aqu descritas, pero esto carece de importancia: yo describo dos tipos cuya oposicin estructural es completamente clara, cualesquiera que sean los accidentes de su reparticin prctica: porque puede ocurrir lo contrario, que un crtico, atropellando las normas y arrostrando el ridculo, cuente la accin de una novela o de una pelcula en estilo digesto El digest, pues, se presenta como un relato perfectamente autnomo, sin referencia a su hipotexto, cuya accin toma directamente a su cargo. En consecuencia, nada le impone las coerciones de enunciacin del resumen didctico. Puede, a su gusto, conservar la situacin narrativa (presente o pasado, primera o tercera persona) o sustituirla por otra. En pocas palabras, el digest cuenta a su manera, necesariamente ms breve (es la nica coercin), la misma historia que el relato o el drama que resume, pero que no menciona y del que no se ocupa ms. El resumen, por el contrario, no lo pierde nunca de vista, ni, si puede decirse,
277

Le Temps, Seuil, 1973, pp. 41-42.

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de discurso: hablando, no cuenta la aceren de la su representacin, sin evitar obra, sino que describe su relato las menciones explcitas al texto, al gnero: En el captulo, el autor cuenta... Al levantarse el teln, vemos ... , Esta actitud descriptiva basta para excluir toda forma narrativa demasiado viva (en pretrito), a [ortiori toda forma dramtica, y para imponer el empleo del presente, tiempo obligado para la descripcin de un objeto considerado no tanto como actual cuanto como intemporal. El enunciador de esta descripcin es evidentemente el autor (real o putativo) del resumen, lo que basta para excluir que uno de los personajes se hiciera cargo del relato, y, por tanto, una narracin en forma autcdiegtica: el yo de un digest puede ser el hroe, el yo (o el nosotros acadmico) de un resumen, incluso aunque no aparezca nunca, es propiedad exclusiva del resumidor. El trmino ms apropiado para designar este tipo de reduccin sera, pues, resumen descriptivo, a condicin de advertir claramente que el objeto de descripcin es la obra en tanto que tal. En la prctica, desde luego, esta descripcin casi no puede separarse de una descripcin del texto en s mismo: no slo, pues, Al principio de L'tranger, Meursault recibe la noticia de la muerte de su madre, sino tambin, por ejemplo, L'Etranger est escrito en pretrito perfecto.

Como instrumento o auxiliar del discurso metaliterario, el resumen descriptivo no pretende, claro est, alcanzar el estatuto de obra literaria. Lo que no impide en absoluto que acceda a l, a poco -entre otras razones- que sea redactado por un gran escritor (tenemos a veces estos ingenuos criterios) que haya puesto, voluntariamente o no, una parte de su talento en ello. ste es el caso del resumen, relativamente extenso (entre el 5 y el 10 por 100), de La Chartreuse de Parme que ocupa unas cincuenta pginas de un artculo consagrado por Balzac a esta novela y publicado en la Revue parisienne en septiembre de 1840 278 Este resumen no es necesariamente ni en s lo esencial de un estudio que contiene algunas propuestas tericas importantes (distincin
278 tudes sur M. Beyle, analyse de La Chartreuse de Parme. Este texto poco conocido se encuentra, al menos, como anexo de la edicin de La Chartreuse publicada por F. Gaillard, col. L'univers des livres, Presses de la Renaissance, 1977.

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entre una literatura de imgenes cuyo ejemplo seran las novelas de y una literatura de ideas cuya obra maestra sera La Chartreuse) y algunas observaciones crticas sobre la composicin de esta novela, que Stendhal recibi con humildad y gratitud, y se propuso durante algn tiempo seguir para una reimpresin ulterior; la ms interesante, y muy caracterstica de la oposicin entre la culta construccin ba1zaquiana y el movimiento natural de la crnica stendhaliana, era la sugerencia de comenzar el relato en Waterloo y, abrevindolo, tratar todo lo que antecede en analepsis asumida bien por el narrador, bien por Fabricio. Pero lo que nos importa aqu es el resumen en s mismo. Est redactado, segn las normas, en presente, y contiene numerosas citas ms o menos literales, entre las cuales abundan algunas que son algo menos conformes a los hbitos del gnero. Contrariamente a lo que cabra esperar, Balzac no realiza aqu una transcripcin en estilo balzaquiano; por el contrario, parece haber sufrido en gran medida el contagio stendhaliano, y quiz (conocemos sus aptitudes para la imitacin satrica) lo ha voluntariamente acentuado. En compensacin -yen esto radica su principal inters- este resumen es testimonio de una reinterpretacin e incluso de una reorganizacin muy particular de la accin de La Chartreuse, que confirman por otra parte algunos de los comentarios que la salpican. El resumen balzaquiano est casi enteramente focalizado, no sobre Fabricio, sino sobre Gina, y accesoriamente sobre Mosca: ejemplo caracterstico de transjocalizacin narrativa. Todo lo que precede al primer matrimonio de Gina es suprimido, WaterIoo despachado en tres palabras, y lo esencial se consagra a las intrigas de la corte de Parma, Fabricio pasa a un segundo plano, y todo el final (Fabricio predicador, amores con Clelia) se resume en cinco lneas, como ms esbozado que terminado en Stendhal mismo (lo que tal vez es cierto), y sobre todo como secundario a la accin; o bien, aade Balzac, eso hubiera sido el tema de otro libro: el drama del amor en un sacerdote 279; algo as como una Paute de l'abb Mouret sin Paradou, En realidad,
279 Esta nocin es evidentemente ajena a la visin stendhaliana: el hecho de que Fabricio sea sacerdote (un del Dongo arzobispo es un sacerdote?) no tiene nada que ver con el desenlace, efectivamente dramtico, que resulta ms bien de los remordimientos de Clla -no por hacer el amor con Monseor, ni menos por engaar a su marido, sino por violar su juramento a la Madonna y, por tanto, traicionar a su padre.

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sacerdote enamorado o no, Fabricio no le interesa a Balzac: joven, soso, sin envergadura ni ambicin poltica, slo atraer la atencin del lector dndole un sentimiento que lo colocase por encima de los seres de su entorno: con toda evidencia, para Balzac, la pasin de Fabricio por Clelia no es ese sentimiento. La novela de Stendhal habra debido ser o ms corta o ms larga, y el resumen balzaquiano realiza a su manera la primera sugerencia. El rasgo esencial de este resumen est en ese desplazamiento de inters y de punto de vista 280. Lo que prueba, por si hiciera falta, que ninguna reduccin, al no ser nunca una mera reduccin, puede ser transparente, insignificante, inocente: dime cmo resumes y te dir cmo interpretas.

El intrprete (incluso involuntario) puede ser, tambin, el propio autor produciendo una (auto)condensacin de su propia obra. El caso no es demasiado raro y se encuentran algunos embriones en la correspondencia de muchos novelistas. El ms desarrollado y el ms interesante es quiz el resumen de Le Rouge et le Noir 281 redactado por Stendhal en octubre o noviembre de 1832 para su amigo italiano Salvagnoli, y muy probablemente como borrador para un artculo que nunca se public. La tasa de reduccin es ms fuerte que en el artculo de Balzac (alrededor de un 2 por 100), y el autor supuesto no es Stendhal, sino un periodista italiano que se dirige al pblico italiano y presenta la novela como un cuadro de las nuevas costumbres, rgidas y asifixiantes, establecidas en Francia por la Revolucin, el Imperio y la Restauracin, en tanto que se oponen a las maneras ms libres del Ancien Rgime. De ah una constante insistencia en las determinaciones histricas (del carcter de [ulin por su lectura de las Confesiones, del de Mme. de Rnal por el moralismo de provincia, del de Matilde por la vida parisina), y una oposicin
280 Sealemos de paso uno o dos errores de lectura significativos: segn Balzac, Fabricio hace el amor con Clelia durante su primera estancia en la torre Farnese; esto puede designar un simple flirteo amoroso; pero no parece darse cuenta, a contrario, del abandono apasionado con el cual Cllia se entrega a Fabricio a su regreso. Incluso supone que Gina escapa al cumplimiento de su promesa a Ranuce-Ernest V, mostrando as que no ha advertido la elipsis del captulo XXVII. Buenos testimonios de una diferencia casi fsica entre los ritmos de accin y de percepcin. 281 Publicado como apndice de la ed. Martineau del Rouge, Garniel',

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muy insistente entre el amor del corazn de la nrovincia


asinum [ricat y el amor de cabeza de la [ricai se ipsum): comentario brutal, un poco al modo de ciertas confidencias a Merime o de las notas al margen de que

viene a desde el pero de desde el autor, una especie de interpretacin indgena, oficial u oficiosa, muy adecuada para tranquilizar e inquietar a la vez al lector que se acuerda de la suya. Pero lo ms inquietante es, ya lo he dicho en otro lugar y no puedo ms que repetirlo, este redoblamiento del relato que a la vez lo cuestiona y lo confirma, y de seguro lo desplaza, no sin un curioso efecto de vapuleo en la comparacin de los dos textos. Esta comparacin turbadora entre dos versiones autgrafas es mucho ms frecuente de lo que yo imaginaba antes; pero la paradoja est aqu en el hecho de que la versin condensada es la ms tarda, escrita despus (y no antes, como los guiones y esbozos cuyo estatuto hiper textual consideraremos ms adelante), como bajo el efecto de un remordimiento, tambin paradjico, de haber sido demasiado puntilloso o demasiado elptico, y de un deseo de clarificarlo todo y zanjarlo en dos palabras. Otro ejemplo de resumen autgrafo, con un efecto de desambiguacin algo anlogo, es el de Sylvie por Nerval en una carta a Maurice Sand del 6 de noviembre de 1853: El tema es un amor de juventud; un parisino que, cuando est a punto de enamorarse de una actriz, vuelve a pensar en su antiguo amor por una campesina. Quiere combatir la peligrosa pasin de Pars, y acude a una fiesta en la regin donde est Sylvie, en Loisy, cerca de Ermenonville. Encuentra a la bella muchacha, pero ella tiene un nuevo enamorado, que no es otro que el hermano de leche del Parisino. Es una especie de idilio ... O el de Un coeur simple por Flaubert (en carta a Mme. Rogel' des Genettes del 19 de junio de 1876): Histoire d'un coeur simple es lisa y llanamente el relato de una vida oscura, la de una pobre campesina, devota pero no mstica, sacrificada sin exaltacin y tierna como el pan recin hecho. Ama sucesivamente a un hombre, a los nios de su madrastra, a su sobrino, a un anciano al que cuida, despus a su loro. Cuando el loro muere, lo hace disecar, y, al morir ella, confunde al loro con el Espritu Santo. Esto no es en absoluto irnico, como suponis, sino, al contrario, muy serio y muy triste. Quiero dar lstima, hacer llorar a las almas sensibles, entre las que est la ma.
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Pero lo ms sorprendente del gnero, qUlza porque aparece integrado en abyme a la obra misma, es sin duda la atrevida sntesis de los Rougon-Macquart efectuada en el Docteur Pascal con el pretexto de una revelacin de Pascal a Clotilde sobre su dosier de observaciones sobre la familia. Se trata de una recuperacin interpretativa y explicativa (por la herencia, desde luego) de toda la serie a la luz de la ciencia. Y en un modo narrativo excepcional: el imperfecto de estilo indirecto libre por medio del cual Zola reasume y reescribe la exposicin de Pascal en su propio estilo pico-lrico tan caracterstico: En principio estn los orgenes, Adelaida Foulque, la hija mayor trastornada, la primera lesin nerviosa ... A continuacin, la jaura de apetitos se encontraba suelta ... En Aristide Saccard, el apetito se arrojaba sobre los bajos placeres, el dinero, las mujeres, el lujo ... y Octave Mouret victorioso revolucionaba el pequeo comercio, arruinaba las pequeas tiendas prudentes del antiguo negocio, plantaba en el medio de Pars enardecido el palacio colosal de la tentacin ... Ms adelante se abra un momento de vida dulce y trgica, Helene Mouret viva tranquila con su hijita [eanne; en la parte alta de Passy ... Con Lisa Macquart empezaba la rama bastarda, fresca y slida en ella, ostentando la prosperidad del vientre... y Gervaise Macquart llegaba con sus cuatro hijos, etc. No parece que Zola describe aqu su obra a travs del discurso de Pascal como describe, en otros lugares, a brochazos, el mercado de Les Halles o el jardn del Paradou? En efecto, es Zola revisado y reescrito por Zola, Zola al cuadrado, o quiz Zola elevado a Zola -de 10 que resulta sin duda mucho ms.

Hipertextual, el digest 10 es, en su gnesis, tanto como el resumen, puesto que deriva tambin de un hipotexto del que presenta una versin condensada. Pero lo es mucho menos, e incluso, en rigor, no es hipertextual, puesto que no habla de su hipotexto, al que no menciona en ninguna parte (a no ser en el ttulo), y al

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que no describir. Y es el mutismo de esta relacin sin referencia lo que hace de l, ms rigurosa y puramente que del resumen, una versin condensada, y quiz lo que se aproxima ms al ideal inaccesible del modelo reducido 282. Los digest de consumo corriente, como los resmenes oescnptivos, no pretenden alcanzar un estatuto literario. Pero tambin aqu la modestia no excluye una eventual consecucin de tal estatuto. La historia de la literatura concede un lugar destacado al menos a dos obras que responden al modelo del digest (que ellas han contribuido quiz a fundar). Son los Tales [rom Shakespeare (1807) y las Adventures 01 Ulysses (1808) de Charles y Mary Lamb. La primera es la ms clebre, e incluso, segn parece, la nica traducida al francs; la segunda es evidentemente la explotacin transpuesta de un filn anlogo; pero su principio de reduccin es ms simple, puesto que su hipotexto es ya narrativo mientras que los Tales narrativizan, para condensarlos, textos originalmente dramticos. The Adventures 01 Ulysses son, como puede imaginarse, un compendio de La Odisea, de una extensin aproximadamente igual al 20 por 100 del texto homrico. Por razones evidentes, el digest que quiere ofrecer a su pblico un objeto de lectura reducido, pero sustancial, practica una tasa de reduccin mucho ms baja que el resumen. Se trata, como en los Tales, de una versin para uso de jvenes, y Lamb no se preocupa de guardar una fidelidad absoluta en la condensacin, con motivo de la cual realiza muchos cambios de acento, de proporcin o de perspectiva: para evitar una dispersin del inters, la overtura olmpica y toda la Telemaquia desaparecen; simtricamente, y sin duda para eliminar los detalles fastidiosos o demasiado brutales (masacre de los pretendientes), los doce ltimos cantos se reducen a cuatro captulos (sobre diez). Como corresponde a este gnero de adaptacin, Lamb se detiene ms en las aventuras maravillosas de la primera mitad, defendiendo vigorosamente este partido contra las objeciones de su editor: No puedo alterar estos acontecimientos sin distorsionar el libro (10 distorsiona sin escrpulos en
282 El largo resumen (cerca del 50 por 100, pero con citas literales y fragmentos de comentario) de Gradiva por Freud (Dlire el rves ... , 1907, trad. por M. Bonaparte, Gallimard, 1949) es de un estatuto hbrido: fundamentalmente descriptivo, pero no sin algunos pruritos de digest en pretrito.

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otros

y no los aunque en usted me lo usted y todos los editores de Londres. La de expurgacin es la que deba ser, pero Lamb no resiste la tentacin inversa de resaltar, con un ligero toque, el encuentro entre Ulises y Nauscaa: sta deseara un esposo semejante al seducdor nufrago. Adems del paso del verso a la prosa (y del griego al ingls), el estilo est evidentemente modernizado. es decir, en este caso, desembarazado de sus repeticiones formularlas. Pero la alteracin formal ms considerable es la supresin de la analepsis de Ulises de los cantos IX al XII: el relato vuelve al orden de la historia, comenzando por la cada de Troya, y todas las primeras aventuras anteriores a la llegada a Feacia son directamente asumidas por el narrador extradiegtico. La principal -y la ms decisiva en la historia de la narracin occidental- innovacin narrativa de la Odisea, en el orden a la vez del tiempo y de la voz, es aqu sacrificada a la simplicidad que exige un relato para la juventud. Este efecto, sin duda inevitable, de simplificacin es ms sensible an en los Tales from Shakespear 283. El prefacio indica claramente el propsito pedaggico de esta coleccin, destinada a los jvenes, y en particular a las chicas, que deben esperar mucho ms tiempo que sus hermanos para tener un contacto directo con el texto, tan viril, de Shakespeare, y a quienes estas versiones adaptadas, y, por tanto, inevitablemente atenuadas, servirn de alguna manera de prontuario y de preparacin. La expurgacin forma parte, claro est, de este programa -dado que los Lamb conciben esta lectura como una escuela de virtud, y especialmente (i Shakespeare!) de estas virtudes: cortesa, benevalencia, generosidad, humanidad- y antes incluso de influir en la condensacin, se manifiesta en la seleccin del corpus, de ah la eliminacin de las crnicas de Antonio y Cleopatra o de Troilo y Cresida. Pero, como casi siempre, la expurgacin se marca no slo por supresiones, sino tambin por intervenciones positivas destinadas a explicar conductas chocantes o sorprendentes: as, Macbeth es empujado a la ambicin por su mujer, los celos de Otelo estn en parte motivados, y disculpados, por la imprudencia de Desdmona.
283 Sic. Son veinte relatos de una extensin media de 15 pginas: diez tragedias y diez comedias, ninguna crnica histrica. Trad. fr., Le Mmorial de Shakespeare, 1842.

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Estos efectos de moralizacin son, de manera, independientes de la del digest: podramos obtenerlos tambin por medio de una versin corregida de la obra. nos ocupamos slo de las consecuencias directamente ligadas a la condensacin narrativizante, A pesar de un esfuerzo loable por conservar puro el lxico shakespeariano, el paso del verso a la prosa elimina o atena inevitablemente todo el aspecto potico por ejemplo, la ornamentacin lrica de Romeo y de la [ulieta o la fastuosa imaginera de Macbeth. La necesidad de concentrar la accin conduce a suprimir algunos comparsas tiles, como el Rodrigo de Otelo, o pintorescos, como la nodriza de Iulieta, El teatro de Shakespeare pierde as su exhuberancia bao rroca y se aproxima al ideal clsico de simplicidad, de sobriedad, de eficacia dramtica. El orden cronolgico desordenado por las escenas de exposicin se restablece en forma de pargrafos introductorios. Pero, sobre todo, el paso al modo narrativo arrastra una supresin de la plurivocidad dramtica, sacrificada a un relato unvoco generalmente centrado en un punto de vista dominante, focalizado sobre Hamlet, sobre Macbeth o sobre Otelo, que converge con las motivaciones moralizantes para eliminar las ambigedades, indeterminaciones e irracionalidades propias del universo shakespeariano. Nueva prueba de la parte inevitable de correccin inherente al trabajo de reduccin, y, por tanto, el efecto mayor es aqu de clasiquizacin, es decir, en relacin a un hipotexto como ste, de banalizacin.

LI

En noviembre de 1915, Proust escribe para Mme. Scheikvitch, sobre las pginas blancas de su ejemplar de Swann, una especie de resumen de la continuacin, entonces indita, de La Recherche. Resumen apenas retrospectivo para el autor, puesto que se centra esencialmente sobre las pginas ms recientemente escritas, pero totalmente prospectivo para la destinataria. La funcin de este texto, como de los ttulos de captulos de Guermantes y del Temps retrouv impresos en 1913 sobre la aguarda de Swann, es, pues, la de un anuncio, con una particularidad: que

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se trata aqu de un de uso privado 284, y que este uso exige las inflexiones de un resumen esencialmente selectivo. Esta seleccin obedece a dos principios: el primero se indica de entrada como respuesta a una peticin formulada por la destinataria: Madame, usted quera saber cmo sera Mme. de Swann al envejecer. Es bastanta difcil de resumir. Puedo decirle que se hizo ms bella. Siguen algunos fragmentos de Les [eunes [illes acerca del nuevo gnero de belleza de Odette y sus elegancias mundanas. El segundo principio es ms egosta: ... Pero yo preferira presentarle los personajes que todava no conoce, sobre todo el que desempea el papel ms importante y provoca la peripecia, Albertina. La continuacin est, en efecto, exclusivamente consagrada a la historia de Albertina, desde el primer encuentro en Balbec hasta su muerte y el olvido final. En efecto, ella desempea, si se quiere, el papel principal, despus del del narrador, aunque la peripecia que provoca no sea de seguro la principal. La carta que acompaa el resumen aade un motivo, o pretexto, de esta eleccin: este episodio sera el nico que puede actualmente encontrar en vuestro corazn herido (sin duda por algn duelo) afinidades de dolor. Pero la verdadera razn podra muy bien ser que en esta fecha Proust est embebido en su nuevo tema, introducido entre 1913 y 1915, que le tiene enormemente interesado. Este resumen selectivo pasa muy deprisa sobre las primeras apariciones de Albertina en Balbec para saltar hasta la revelacin capital de Balbec II (1a intimidad entre Albertina y Mme. Vinteuil), a su secuestro y a sus persecuciones, despus se consagra esencialmente a los sentimientos del Narrador despus de la marcha, luego tras la muerte de la muchacha. El sumario est tambin interrumpido con citas, a veces ligeramente deformadas, o quiz conformes al estado en que entonces se encontraba el futuro texto de La Recherche, citas que ocupan 10 esencial del texto. El resumen propiamente dicho, que no es aqu ms que un hilo conductor o tejido conjuntivo entre las citas, respeta a medias la norma de enunciacin de los resmenes descriptivos. Por un lado, est escrito en presente, pero, en compensacin, se aparta de manera muy significativa en lo que concierne a la
284 E incluso exclusivo: "Yo le rogara que no se lo ensee a nadie hasta que la obra haya aparecido. El texto y la carta que le acompaa pueden verse en el tomo V de la Correspondance gnrale, Plan, 1935, p. 233.

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persona: en el resumen de un relato autodiegtico lo transforma siempre en heterodiegtico, ya se trate de una autobiografa o de una novela en primera persona. Vanse, por ejemplo, los sumarios Laffont-Bompiani de Les Conjessions o, de La Recherche. Aqu, por el Proust usa constantemente, y de entrada, la primera persona: Veris a Albertina cuando no es ms que una muchachita a cuya sombra yo paso deliciosas horas en Balbec. Despus, cuando yo empiezo a sospechar de ella por tonteras, etc. La actitud narrativa sera aqu una mezcla de la del resumen descriptivo, por el empleo del presente, y la del digest, por el empleo de la primera persona. Pero este estado mixto es en s mismo revelador de una actitud de Proust con respecto a su relato. Para apreciarla correctamente es preciso captar, o quiz concebir, pues los ejemplos son escasos, la diferencia entre los resmenes de relatos autodiegticos segn sean producidos por un comentador exterior o por el propio autor. Para el comentador externo, la norma es la que yo indicaba hace un instante, totalmente objetiva. Para el autor, me parece evidente que la norma se modula segn se resuma una novela (no autobiogrfica) en primera persona del tipo Gil Bias, o una verdadera autobiografa: Lesage respetara ciertamente la norma (vanse, por otra parte, sus ttulos), Rousseau conservara probablemente la primera persona. y la forma adoptada por Proust es sin duda el modo ms espontneo de un resumen autgrafo de autobiografa. Es preciso tener en cuenta dos coerciones laterales. La primera es la presencia, muy masiva y sin duda contagiosa, de las citas, cuyo rgimen es evidentemente autodiegtico, Pero Proust, acabamos de verlo, emplea yo en su sumario delante de toda cita literal. La segunda es el anonimato del hroe, que vuelve incmoda su designacin objetiva, y que llevaba ya a emplear el autcdegtico en los ndices prospectivos de 1913 (<<Muerte de mi abuela ... Por qu yo abandono precipitadamente Balbelc), que utilizarn, por contagio o por la misma razn, los resmenes algrafos de la edicin de la Pliade. Pero aqu la causa es en s misma un efecto: el anonimato del hroe de La Recherche es una clave autobiogrfica, y es bien sabido, a pesar de todas las ambigedades contextuales, que la nica vez en que Proust se aparta de l, hace llamar a su hroe Marcel. En todo caso, el hecho es que el movimiento espontneo de Proust tiende siempre a identificarse con l (o a identificarlo consigo

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mismo), aunque se retracte de una manera ambigua o y sin consecuencias para la obra, como en su artculo de 1921 sobre Flaubert: ... las pginas en las que unas migas de "magdalena", mojadas en una infusin, me recuerdan (o, al menos, recuerdan al narrador que dice yo y que no siempre soy yo) toda una poca de mi vida, olvidada en la primera parte de la obra. Se ve que el parntesis correctivo no le impide a Proust proseguir con un posesivo en primera persona decididamente irreprimible. Estos accidentes repetitivos me parecen reveladores: la manera en que Proust designa y resume su obra no es la de un autor de novela en primera persona como Gil Blas. Pero sabemos -y Proust lo sabe mejor que nadie- que esta obra no es tampoco una verdadera autobiografa. Habra que buscar para La Recherche un concepto intermedio que respondiera lo ms fielmente posible a la situacin que revela o confirma, sutil e indirectamente, pero sin equvoco, el contrato de lectura del sumario Scheikvitch, y que es ms o menos ste: En este libro, yo, Marcel Proust, cuento (como ficcin) cmo conozco a una tal Albertina, cmo me enamoro de ella, cmo la secuestro, etc. Es a m a quien yo atribuyo en este libro unas aventuras que en la realidad no me han sucedido, al menos de esta manera. En otras palabras, yo me invento una vida y una personalidad que no son exactamente ("no siempre") las mas. Cmo denominar este gnero, esta forma de ficcin, puesto que ficcin, en el sentido fuerte del trmino, hay mucho aqu? El mejor trmino sera aquel con el que Serge Doubrovsky designa su propio relato: autoiiccin 285.

LII
El Pseudo-resumen, o resumen ficticio, es decir, el resumen simulado de un texto imaginario, tal como lo ha ilustrado, por ejemplo, Borges, pertenece en su espritu al orden de la forgerie, puesto que una de sus funciones es acreditar la existen285

Tomado de Fils, Galile, 1977.

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cia de un texto inexistente, como en Ficciones, el artculo de la Enciclopedia Britnica sobre Uqbar o el cuento El acercamiento a Almotsim, del supuesto Mir Bahadur Al. Pero no es exactamente un apcrifo, puesto que el texto supuesto no ha sido literalmente producido, sino solamente descrito; ningn esfuerzo, pues, de imitacin estilstica. Textual y formalmente, el pseudoresumen funciona como un resumen descriptivo, eventualmente mezclado de comentario o destinado a introducir y a sustentar un comentario: El acercamiento a Almotsim, muy tpico a este respecto, se presenta como una resea cannica, con presentacin filolgica, resumen propiamente dicho y comentario final. Esta prctica, aplicada aqu a la produccin imaginaria de textos de ficcin, tiene probablemente su origen en la obra crtica de Borges, cuyas primeras realizaciones son anteriores a su obra como autor de cuentos. Discusin 286 es, en suma, una clsica coleccin de ensayos crticos, con la mezcla de anlisis y de comentario que caracteriza este gnero. Lo extrao aparece sobre todo en los temas y en las ideas esgrimidas en estos ensayos bajo la garanta de autores a veces requeridos y desbordados, pero no siempre. Esta temtica de lo fantstico intelectual induce a una incertidumbre difusa acerca de la autenticidad de las fuentes invocadas, pero esta desconfianza puede achacarse a la ignorancia del lector y, sobre todo, al hecho de que leemos hoy estos textos antiguos a la luz turbadora de los ms recientes. A partir de Historia universal de la infamia 287, Borges entra poco a poco en el muy conocido juego de las referencias apcrifas y de las atribuciones errneas, describiendo l mismo esta coleccin como el irresponsable juego de un tmido que no se anim a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar ajenas historias. El mismo procedimiento aparece en algunos de los cuentos recogidos bajo el ttulo de El jardn de senderos que se bifurcan 288, que el prlogo describe as: Desvaro laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas p286 1932; trad. fr., Gallimard, 1966; supongo que podra decirse 10 mismo de Inquisiciones (1925), que Borges suprimi de su catlogo y que es inencontrable. Recuerdo que Enqutes (Gallimard, 1957) es la traduccin de Otras inquisiciones, 1937-1952. 287 1935; trad. fr., Rocher, 1958. 288 1951; incluido con Artificios (=Ficciones, 1935-1944) en Fictions, Gallimard, 1951. La historia de las publicaciones y de las traducciones de Borges es en s misma, como no poda ser menos, un laberinto temporal.

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ginas una idea cuya exposicin oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. As procedi Carlyle en Sartal' Resartus, as Burles en The Fair Haven; obras que tienen la imperfeccin de ser libros tambin, no menos tautolgicos que los otros. Ms razonable, ms inepto, ms haragn, he preferido la escritura de notas sobre libros imaginarios. En Tema del traidor y del hroe (1944) el narrador tmido se atreve a presentar su relato como el sumario de un cuento que escribir quiz un da y que vislumbra as; pseudo-argumento, pues, o pseudo-esbozo. Los otros cuentos de esta poca y los siguientes renuncian a enmascarar su autonoma detrs de una atribucin apcrifa: Borges el cuentista se ha emancipado por fin 289. La idea fcil y banal segn la cual Borges habra pasado de la crtica a la ficcin 290 mediante la transicin tranquilizadora de una ficcin disfrazada de crtica es en lo esencial exacta, y la explicacin (de un psicologismo no menos banal) por la timidez fue adelantada por el propio Borges. Pero quiz no debamos tomarla demasiado literalmente, o, al menos, hay que leer este trmino con el matiz que se impone de coquetera y sofisticacin. De una manera ms ambiciosa, pero sin duda tambin pertinente, el prlogo a La Historia universal de la infamia insista sobre la superioridad paradjica de la lectura sobre la escritura: A veces creo que los buenos lectores son cisnes an ms tenebrosos y singulares que los buenos autores ... Leer, por lo pronto, es una actividad posterior a la de escribir: ms resignada, ms civil, ms intelectual. Saboreemos la enigmtica promesa del por lo pronto y sopesemos el adjetivo posterior: la lectura viene despus de la escritura; es, por tanto, superior a ella, a la vez que ms modesta y ms evolucionada. Hay tanto orgullo como humildad en presentar sus propias obras como resmenes de obras de otro.
289 El hombre de la esquina rosada (incluido en Historia universal de la in/amia), primer relato asumido y que data de los aos treinta, se enmascaraba todava con el pseudnimo de Francisco Bustos, y sobre todo con un pastiche muy marcado de estilo golfo. 290 Es el movimiento que mima, en segundo (o tercero, o cuarto, o quin sabe qu) grado, Nabokov en Feu piile (1962; trad. fr., Gallmard, 1965), novela irnicamente disfrazada de comentario de poema (ficticio); y, en cierta forma, autocaricatura del proliferante comentario del propio Nabokov sobre Eugene Onguine (1964).

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Esta prctica de hipertextualidad ficticia 291 es, que destacarlo, simtrica e inversa de la performance atribuida por Barges a su hroe Pierre Mnard. Escribiendo de su propia invencin un Quijote rigurosamente literal, Mnard alegoriza la lectura considerada como, o disfrazada de, escritura. Atribuyendo a otros la invencin de sus cuentos, Borges presenta, por el contrario, su escritura como una lectura, disfraza de lectura su escritura. Estas dos conductas, hay que decirlo, son complementarias; se unen en una metfora de las relaciones, complejas y ambiguas, de la escritura y de la lectura, relaciones que son -volver sobre ello si es necesario- el alma misma de la actividad hipertextual. As pues, el pseudo-resumen no habr sido para Borges ms que una prctica transitoria 292; pero su huella queda, en el conjunto de su obra, completamente indeleble. Parece como si, practicando el resumen (real, despus simulado), hubiese contrado un rasgo de escritura que marca manifiestamente, y muy notoriamente, su estilo, y que se caracteriza por una sobriedad, un laconismo, una distancia muy difciles de analizar, pero que cualquier lector de Ficciones o de El Aleph ha podido apreciar. Yo denominara este rasgo el efecto de resumen. Tal efecto resulta en lo esencial de la sensacin de que Borges, incluso en los cuentos en los que no se disimula detrs de la ficcin de la resea, describe, con la reserva y la indiferencia irnicas de un crtico aburrido, un relato preexistente ms que cuenta l mismo una historia 293. Este relato por pretericin procede de una actitud narrativa tpicamente clsica que el propio Borges define como la postulacin clsica de la realidad 294. La ilustra con dos textos de Gibbon y de Cervantes, cuya escritura califica de mediata y de generalizadora y abstracta hasta lo invisible. La palabra importante es, para nosotros, el adjetivo mediata, que se aplica quiz ms literalmente a la escritura de Borges que a la de un narrador cl291 Y/o metatextualidad ficticia, puesto que el resumen est contaminado de comentario o, cuando menos, como todo resumen descriptivo, implcitamente inclinado hacia y dispuesto para un eventual comentario. 292 Las Crnicas de Bustos Domecq, escritas con Bioy Casares y publicadas en 1967, dejan poco sitio al resumen. Son, en efecto, crnicas ms que reseas crticas. 293 Estas observaciones me han sido parcialmente inspiradas por la obra todava indita de Raphal LELLoucHE, Jorge Luis Borges ou l'expression littraire de l'injamie, tesis de l'EHESS defendida en junio de 198!. 294 Discussion, pp. 49-58.

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sico, aunque todo historiador se apoye sobre documentos que mediatizan su narracin, y aunque Cervantes finja traducir el relato de Cide Hamete Benengeli, De las tres formas por las cuales caracteriza la postulacin clsica, dos proceden de la tcnica del resumen o de la sntesis; la primera consiste en un informe general de los hechos importantes, es el tpico relato sumario tal como lo practica el historiador o el novelista clsico cuando cubren en algunas lneas un lapso de varios meses o aos; la segunda, no muy distinta a la primera, consiste en imaginar una realidad ms compleja que la que se expone al lector y en contar sus resultados y sus efectos: utiliza el sumario como una reserva de detalles y de circunstancias que el relato debe dejar adivinar al lector sin exponerlas l mismo; se trata an de un procedimiento de seleccin, real o ficticia, del que la prctica del resumen nos ofrece tal vez el mejor aprendizaje 295. Sera desde luego una insolencia reducir el arte de Borges a una especie de diseminacin en toda su obra de la experiencia del resumen ficticio. No pretendo afirmar tal cosa. Sera quiz ms exacto decir que su genio le predispona a ello de dos maneras: por el mito, fundamental en l, del Mundo como Biblioteca (y Laberinto), que no le da acceso a las cosas y a los seres ms que a travs de los libros 296; por su timo estilstico de brevedad, que no excluye -no ms que en Gngora o en Quevedo- el preciosismo de lo que l llama sus metforas lacnicas, y que donde mejor se refleja es en el gesto de una escritura voluntariamente condensada. Ms exacto o ms falso, el arte de Borges no se limita a este doble aspecto. Si yo lo cito aqu es, como se habr supuesto, no por lo que debe a la prctica del resumen, sino por la deuda inversa 297.
295 El tercer procedimiento sealado por Borges resulta, por el contrario, aparentemente, de la amplificacin: es lo que l llama la invencin circunstancial: pero de hecho se emparenta con la reduccin en la medida en que supone la eleccin juiciosa de lo que Borges califica ingeniosamente como detalles lacnicos de largo alcance. 296 La valoracin de la lectura no slo usurpa el acto de escritura, sino, como se sabe, el acto (si es que lo hay) de vivir: He vivido poco. He ledo mucho (L'Auteur, p. 129; literalmente: Me han sucedido pocas cosas), -siempre la tirnidez). 297 Va de suyo que Borges, aqu, funda y consolida un gnero, hipertextual en diversos sentidos: el pseudo-metatexto, o crtica imaginaria, en la que se anan (entre otros) la reduccin simulada, el pastiche de un

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un
As como la reduccin de un texto no ser una mera miniaturizacin, el aumento de un texto no puede ser un mero agrandamiento. As como no se poda reducir sin no se puede aumentar sin aadir, y en este caso como en aqul, la operacin no se produce sin distorsiones significativas. Un primer tipo, que constituye justamente el contrario de la reduccin por supresin masiva, sera el aumento por adicin masiva que propongo bautizar como la extensin. As, Apuleyo, amplificando sin duda Las metamorfosis de Lucio, no vacila en aadirle (al menos) un episodio totalmente extrao a la historia de su hroe: el mito de Amor y de Psique. Corresponde a los exgetas, que no han de faltar, encontrar entre los dos relatos alguna relacin simblica. La principal investidura de la extensin se encuentra en el teatro, y particularmente en el teatro clsico francs, cuando autores del XVII y del XVIII quisieron adaptar a la escena moderna tragedias griegas cuyo asunto les pareca ciertamente admirable, pero insuficientemente cargado de materia para ocupar la escena durante los cinco actos de rigor. El caso ms tpico es el de Edipo Rey, que (entre otras transformaciones y reinterpretaciones) ha recibido extensiones de todas clases con el fin de rellenarlo (la palabra, desgraciadamente, se impone) en aquella poca y hasta nuestros das. La tragedia de Sfocles (10 olvidamos demasiado a menudo) no representa en el teatro ms que el fin ltimo de las desgracias de Edipo, a saber: la indagacin a la que le compromete la peste de Tebas yel orculo que le exige el castigo del asesino de Layo; todo 10 dems, objeto precisamente de la indagacin, slo es evocado incidentalmente a travs de breves fragmentos de narracin. Todo esto, una vez eliminadas las intervenciones del coro, inacepgnero (la crtica literaria) y el apcrifo mediatizado. En La Bibliothque tl'un amateur (Gallimard, 1979), que se presenta como una coleccin de estudios a propsito de relatos que todava no se han escrito (como en Tema del traidor y del hroe: el porvenir dar su sentido a esta clusula del contrato), [ean-Benoit Puech complica an ms el juego con una red de ecos e implicaciones de un artculo a otro, que acaba por imponer una mitologa personal, y sugerir algo as como una autobiografa voluntariamente mal disfrazada. Por supuesto, toda mscara es tambin un espejo (y a la inversa).

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tables en la escena no efectivamente, para cubrir cinco actos. pues, que aadir algunos episodios personajes. El primero en dedicarse a esta tarea parece que fue Corneien 1659, cuya intervencin describen y explican claramente la Advertencia al lector y el Examen retrospectivo de 1966. La insuficiencia del tema no es para l puramente cuantitativa. Cito sus- palabras: El amor no forma parte del tema ni los papeles femeninos ... ; he tratado de poner remedio a estos fallos en la medida en que he podido. Se ve que la relacin incestuosa entre Edipo y Yac asta, que tanto nos interesa desde hace algn tiempo, no es amor para Corneille, y que el papel de esposa-madre no le parece suficiente como papel femenino. La adicin imaginada por l consiste en dar a Layo y a Yocasta una hija, y, por tanto, a Edipo una hermana, Dirc, que l cree su hijastra y que quiere casar por razones de estado con su (de los dos) primo Hemn, hijo de Creonte, pero ella ama a Teseo, que interviene aqu aparentemente como amigo, y que tambin la ama. As pues, Corneille aade dos personajes, uno de los cuales aporta todo su prestigio (para l podramos legtimamente hablar de anexin) y un largo suspense: enfrentamientos entre Dirc y Edipo, entre Edipo y Teseo, e incluso entre Teseo y Dirc, cuando el orculo (de hecho, el alma de Layo consultada) exige la muerte de una persona de la sangre de Layo: Edipo, claro est, pero todos creen que se trata de Dirc: para salvarla, Teseo quiere morir en su lugar, pretendiendo contra toda verosimilitud ser el hijo de Layo y de Yocasta; pero, a la vez, el hermano de Dirc, y de ah diversos quidproquos, amagos de sacrificios y rnarivaudages barrocos ( Ah, Prncipe, si es posible, no seis mi hermano! ). Cuando se revela que Edipo es el asesino de Layo, Teseo lo reta a un duelo, en tanto que, a eleccin, hijo de la vctima o amante de su hija. Todo esto llena bastante bien la escena hasta la revelacin final de la identidad de Edipo y el desenlace conforme al original, pero en el que el anuncio de la curacin pblica y del futuro matrimonio de Dirc y Teseo introduce -distorsin tpicamente corneliana del tema trgico- un. toque bastante curioso de happy end. Este Edipo optimista tuvo un inmenso xito, que slo fue superado, me parece, por el del joven Voltaire 298. Como Cornei298

Representada en 1718, publicada con siete Cartas justificativas en

1719.

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Voltaire encontraba el tema demasiado ligero, o, al menos, demasiado breve: Los temas antiguos en -escribeson los ms ingratos y los ms impracticables; son temas para una o dos escenas como mximo y no para una tragedia. Es preciso aadir a esos acontecimientos las pasiones que los preparan. (sta ser, en suma, la opinin y la aportacin de Freud.) Descontento, sin embargo, con la adicin corneliana, Voltaire inventa otra que le parece mucho mejor, pero que consiste tambin en importar o anexionar un hroe ajeno a Tebas, Esta vez es Filoctetes, antiguo amante de Yocasta, que, habiendo odo rumores de la muerte de Layo, llega en busca de una segunda oportunidad, para encontrarse a Yocasta casada de nuevo con Edipo y para hacerse acusar por el pueblo del asesinato de Layo. Esta invencin, observa Voltaire, era necesaria para llenar los tres primeros actos; ts apenas tena materia para los dos ltimas ... ! Y qu papel tan inspido habra sido el de Yocasta si no hubiese tenido, al menos, el recuerdo de un amor legtimo, y si no hubiese temido por la vida de un hombre al que haba amado antesl (Tambin aqu la revelacin final de su relacin con Edipo parece no ser suficiente para sacar a Yocasta de su insipidezv.) Durante tres actos, pues, Filoctetes ser acusado y retenido por Edipo para juzgarlo hasta que el gran sacerdote (as llama Voltaire a Tiresias) y los mensajeros empiezan a publicar la verdad. Salida entonces de Filoctetes, 10 que supone dos hroes sucesivos y, en suma, dos obras 299. El enorme xito, tambin, de esta versin no impidi a un tercer ladrn advertir sus no menos enormes defectos y proponer como correccin de las dos primeras una tercera extensin de Edipo Rey. Se trata de nuestro viejo amigo Houdar de La Motte, que escribi en prosa, despus tradujo en verso y public en 1726 con, como todo el mundo, un Discurso justificativo, un nuevo Edipo que pretenda paliar la pobreza de materia de la tragedia de Sfocles (cla unidad de inters [en esta tragedia] consiste en el desarrollo de las circunstancias que sirven para el
299 Para una interpretacin psicoanaItica de esta extensin, ver el ingenioso J.-M. Mounzxux, L'Oedipe de Voltaire, Minard, 1973: el conflicto entre los dos hroes representa una rivalidad amorosa (por la madre, claro est) entre los dos hermanos Arouet, identificndose el escritor con Filoctetes, hermano menor (aunque de ms edad: es la lgica del inconsciente) injustamente acusado del asesinato del padre y acabando por triunfar, o, al menos, por reconocerse su inocencia.

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esclarecimiento del destino [de y ... este desarrollo no es bastante para llenar tres actos), pero evitando esta vez el defecto en el que haban incurrido tanto Corneille como Racine: la duplicidad de inters. Es preciso llenar la escena y la accin, pero con un relleno que no vaya a buscar un segundo hroe fuera de Tebas. Solucin: la vctima expiatoria exigida por los dioses deber ser esta vez de la sangre de Yocasta, 10 que parece designar a Eteacles o Polinices; de ah un nuevo suspense en quidproquo, pero que tiene el mrito de no salir de la familia, y de ser tan insoportable para Edipo y Yocasta como la misma verdad. Houdar no pasa por ser, ciertamente, un gigante de la escena, pero confieso que desde el punto de vista de la eficacia dramtica, y en el orden de los valores clsicos, su extensin me parece la menos desafortunada. Todava se trata de una adicin, aun cuando, para extender la accin, habra quiz bastado con remontarse sencillamente hacia atrs en la historia de Edipo 300, de la que Sfocles, despus de todo, no represent ms que el desenlace (podramos tambin imaginar la posibilidad de aadir en eplogo a la accin de Edipo Rey la de Edipo en Colono, pero no conozco ningn ejemplo de esta contaminacin). Es (entre otros) lo que hace Cocteau en La Machine injemale (1932), cuyo principio de extensin es, en 10 esencial, una continuacin analptica, no desde el origen del drama (orculo, nacimiento y abandono de Edipo), sino inmediatamente despus de la muerte de Layo. De los cuatro actos, slo el ltimo coincide con la accin de Edipo Rey; es una hiper-condensacin de la contraccin de 1925, complicada con una sola pero impresionante adicin: Yocasta muerta reaparece en escena; bajo la apariencia de Antgona, es ella, madre, esposa e hija, quien acompaar en adelante al hroe ciego. El acto III se consagra a la noche de bodas de Yocasta y Edipo: primera manifestacin dramtica -o mejor segunda, despus de Oedipus und die Sphynx de Hoffmannstahl, que data de 1905, y precede a la interpretacin freudiana- del inters moderno por la relacin incestuosa. Edipo ama a Yocasta con un amor casi filial; Yocasta encuentra en Edipo un inquietante parecido con su hijo muerto; Edipo adormilado (esa noche permanece casto) toma a Yocasta por su madre; Yocasta ve las cicatrices revela300 Es lo que haca Esquilo en la primera tragedia de su triloga Layo, Edipo, Los Siete contra Tebas, de la que slo conservamos la ltima.

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doras en los y lanza un le da un falsa conocer la Yocasta cuenta su historia atribuyndola a su costurera; habras hecho Como se ve, todo un juego de de medias confesiones, de revelaciones abortadas en las que se da vueltas en torno a la verdad 301, rozndola de una manera que recuerda a Giraudoux, Ms giraudiano an, el acto II representa el encuentro de Edipo y de la Esfinge. La Esfinge es una muchacha (de hecho, la diosa Nmesis, acompaada del chacal Anubis) a la que fascina la belleza de Edipo. Al saber que viene a Tebas para vencer a la Esfinge y casarse con Yocasta, ella le advierte sobre la diferencia de edad: {Una mujer que podra ser vuestra madrel Lo fundamental, responde inevitablemente Edipo, es que no lo sea. Decidida a salvarlo, le revela su identidad y le da la clave del enigma, tras lo cual, cuando Anubis le exija a ella que lo someta a prueba como a los otros, Edipo no tendr ninguna dificultad en responder: aqu, como en Elpnor, Judith o La Guerre de Troie, las cosas terminan como la tradicin quiere que lo hagan, pero mediante un giro inesperado, y que permanecer desconocido para el comn de los inortales. Slo el acto 1 introduce una adicin ajena a la leyenda edpica, pero [qu adicin! Despus del asesinato de Layo, su fantasma aparece sobre las murallas de Tebas para tratar de advertir a Yocasta de lo que la amenaza. Yocasta y Tiresias se acercan, pero ni ven ni oyen al fantasma cuya tentativa resulta vana. Es el acto burlesco, u offenbachiano, con los anacronismos y vulgarismos de rigor: argot moderno, soldados de segunda clase, oficial tiquis-miquis, acento extranjero de Yocasta (ceste acento internacional de los royaltis), Tiresias adivino-que-no-adivinanada y a quien Yocasta llama Zizi, alusiones bufonamente pre301 Es tambin el do Yocasta-Edipo el que ocupa casi del todo Le Nom d'Oedipe de Hlene Crxous (editions Des femmes, 1978); do de amor en el sentido propiamente lrico (es, por otra parte, parcialmente, un libreto de pera para Andr Boucourechliev), y soberbio de principio a fin. Pero, ms que de la noche de bodas, se trata de la noche de muerte en la que todo se descubre (a Edipo, no a Yocasta, que -como un poco ya en Sfocles- sabe desde siempre y ms all del saber) y todo se viene abajo. Para la autora, Yocasta es todas las mujeres, a las que se prohbe el cuerpo, la lengua, se les prohbe ser mujer, y verdaderas vctimas de la verdad trgica que es lo invivible de la "pareja". Sin duda, pero en la pgina 9, el reparto de los personajes tiene un lapsus (?) que habla un poco (mucho) en el otro sentido: Yocastra.

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monitorias: Este chal me que vaya en casa este broche que salta a los ojos de todo el mundo? Pero el guio ms acentuado es evidentemente la evocacin de Hamlet con las apariciones del rey muerto y este extrao cruce temtico: en Hamlet, el informar a su hijo de su asesinato por Claudia y de la relacin incestuosa entre ste y la reina, para que Hamlet la interrumpa matando a Claudio; aqu, quiere informar a Yocasta de su asesinato por Edipo para que ella evite una relacin de incesto con l. Con o sin referencia a Freud, no es el nico ejemplo de contaminacin entre las dos grandes tragedias: en el Oedipe de Gide (1930), Tiresias regresa de Delfos: Qu ha dicho el orculo?, pregunta Edipo. Que hay algo podrido en el reino. Puntual y alusiva como aqu, o extendida como en Cocteau a la escala de un acto, esta mezcla, en dosis variables, de dos (o ms) hipotextos es una prctica tradicional, que la potica conoca justamente bajo el trmino de contaminacin. Ya la hemos visto en formas un poco ms abiertamente ldicas (el centn, la quimera oulipiana). La palabra y la cosa, segn parece, vienen de los autores de comedias latinos, y ms precisamente de Terencio, que a veces crey que deba, para dar consistencia a la materia, casar en una sola las intrigas de dos comedias griegas: as El Eunuco, al que haban contribuido dos piezas desconocidas de Menandro, o la Andriana, que procede a la vez de Andriana y de Perintiana, en cuyo prlogo dice: contaminavi fabulas; pero no podemos apreciar aqu el trabajo de contaminacin, puesto que los originales se han perdido. La historia del teatro nos ofrece muchos otros ejemplos: as Antigone de Rotrou mezcla la de Sfocles a las Fenicias de Eurpides, y el libreto de Boto para Falstaff toma a la vez de Enrique IV y de Las alegres comadres de Windsor. El ms cannico y el ms manifiesto es sin duda el Faust et Don luan de Grabbe (1829), que explota y cristaliza una comparacin caracterstica de la poca romntica, favorecida adems por la interpretacin idealizante del Seductor propuesta por Hoffmann en 1816. Las dos historias se mezclan, o, ms exactamente, se alternan y se entrecruzan en la escena, sin apenas juntarse ms que por el intermediario de donna Anna, a la que se disputan los dos hroes. La contaminacin est aqu lo bastante equilibrada como para que no se pueda decir cul de las dos acciones sirve para amplificar a la otra. Fuera del teatro, ahora, podemos calificar de contaminacin la presencia (desde el Volksbuch del siglo
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en la de Fausto de una Helena venida de ya se sabe. Muchas obras nacen as de un feliz encuentro, fuente de la chispa decisiva, entre dos o ms elementos, tomados de la literatura o de la vida; as, el proceso Berthet y Les Conjessions, Vanozza Farnese y Angela etc. no ha sido Thomas Mann quien ha proclamado que su Leverkhm, y, en consecuencia, su Doctor Fausto, era a la vez Fausto (por el destino), Nietzsche la y Schnberg (por la teora musical)? Hemos visto contaminaciones de textos entre s, o de textos y de elementos tomados de lo real. Podramos imaginar matrimonios ms sutiles o ms inditos: entre dos estilos, por ejemplo -sobre el modelo de la quimera-, el vocabulario de MaIlarm en la sintaxis de Proust: o bien, una intriga balzaquiana en el estilo de Marivaux. El travestimiento, lo recuerdo, resulta un poco de este gnero de injerto: estilo popular sobre accin pica. Y las variaciones y parfrasis musicales: Beethoven sobre Diabelli, Brahms sobre Haendel, Liszt sobre Mozart, Ravel sobre Mussorgsky, Stravinski sobre Pergolesi, etc. Espero que se advierta claramente la diferencia entre estas quimeras genricas (dos gneros, un texto y un gnero) y la contaminacin de textos singulares. Podemos imaginar todava, por ejemplo, una reescritura de Hamlet en el estilo de Beckett; pero esto existe y hablaremos de ello. Contaminacin de un texto (Wilhelm Meister, juzgado demasiado burgus y que haba que reescribir al gusto romntico) y un gnero (la novela medieval de iniciacin caballeresca) es Heinrich von Ojiterdingen. Contaminacin de gneros: epopeya carolingia +novela de caballeras artrica es, ya lo sabemos, la frmula de Boiardo retomada por Ariosto.

LIV

El segundo tipo de aumento, anttesis de la concisin, procede no ya por adicin masiva, sino por una especie de dilatacin estilstica. Digamos, caricaturizando, que se trata aqu de duplicar o de triplicar la longitud de cada frase del hipotexto. Es la rana que quiere volverse tan grande como el buey, y esta com-

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paracin no es Llamemos a esto, para hacer paradigma con la la expansin. Era esencialmente expansin lo que la retrica clsica practicaba y haca a sus alumnos bajo el nombre ms general (aunque yo reservar este trmino) de amplificacin. Distingua aqu -distincin, vamos a verlo, un poco falsa- una amplificacin por figuras (introduccin de figuras en un hipotexto reputado de literal) y por circunstancias, es decir, por explotacin (descripcin, animacin, etc.) de detalles solamente nombrados o implicados en un hipotexto reputado de conciso o lacnico. Este grado cero estilstico, vctima idnea para la expansin escolar u otras, se hallaba tradicionalmente encarnado en las fbulas de Esopo. Georges Couton, en un artculo oportunamente titulado Du pensum aux Fables 3D2, cita algunas lneas de un modelo de correccin magistral tomado de Novus candidatus rhetoricae del P. Pomey (1659), y consagrado a El Lobo y el Cordero: Cerca de un arroyo haba venido para calmar su sed un cordero. Un lobo acude al arroyo, empujado ms por un deseo de rapia que por la sed. Hasta aqu la amplificacin sigue ms o menos el texto de Esopo. Mientras que el cordero bebe, ve, terrible, en el agua, la sombra del lobo. Temblando de arriba abajo, estaba aterrado; petrificado en el sitio, el pobre no se atreve a mover ni la cola ni la cabeza. Aqu, como 10 indica P. Pomey, hay una expansin por hipotiposis: la aparicin del lobo es vivamente representada y focalizada segn el punto de vista del cordero; otra hipotiposis consagrada (esta vez desde el punto de vista del lobo) al espectculo del cordero aterrado; caloquialismo (marotismo?) apropiado de pobre; enumeracin de los efectos psquicos del miedo. Sin embargo, el lobo, empujado por su apetito glotn, busca motivos de disputa y una ocasin para despedazar al cordero (texto original): "y bien, dice el lobo, pequeo audaz, es que no vas a dejar, mientras bebo, de enturbiar el agua con tus patas llenas de fango?" "Es a m, mi buen lobo, a quien llamas pequeo audaz, a m, que por miedo y por respeto a ti, apenas puedo sostenerme sobre mis patas?". Aqu, una sermocinazin, o dialogismo, dilogo directo y sin incisos presentativos, fuertemente caracterizado (etopeya) por la brutalidad insolente del lobo y por la sumisin respetuosa del cordero; en Esopo, el cordero, menos tmido, se esforzaba
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La Potique de La Fontaine, PUF, 1957.

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en ro se declara CUlpable de una manera considerada ms conforme a su carcter. El extracto citado por Couton se termina aqu, y supongo que y es suficiente para mostrar que la distincin entre circunstancias es pues las dominantes son precisamente las figuras circunstanciales (descripciones, retratos, dialogismos), todas dirigidas hacia un efecto comn de animacin realista. La prestacin del buen Padre es bastante pero el lector podr fcilmente sustituirla de memoria por la posterior de un fabulista francs ms conocido. Y podr confrontar con su hipo texto espico otras fbulas tambin famosas como La Cigarra y la Hormiga, El Cuervo y el Zorro, o (quiz el ejemplo ideal) La Encina y la Caa. Yo eludo aqu este ejercicio, tambin tradicional, y les ahorro una peligrosa cantinela sobre el arte de La Fontaine, para saltar, sin extenderme tampoco, a la evidente conclusin de que este arte (no) es (ms que) la realizacin genial de una prctica hipertextual muy modesta que es la expansin estilstica. En su estado clsico, la expansin slo explora una direccin estilstica, la que yo calificaba, a falta de mejor trmino, de animacin realista. El hipertexto es aqu, cualesquiera que sean sus matices de familiaridad y de alegra, un texto serio: la fbula es, en ltimo trmino, un gnero didctico y moralizador, incluso si su moralidad es a menudo de un realismo bastante prosaico. Pero cabra pensar en otras direcciones posibles, puramente ldicas, por ejemplo. Algunos Exercices de style de Queneau ilustran esta hiptesis. Si aceptamos de nuevo considerar como grado cero y, por tanto, como hipotexto la versin titulada Relato, encontraremos en algunas de las variaciones sobre este tema unas formas inditas de expansin: por vacilacin (<<No s muy bien dnde ocurra aquello ... , en una iglesia, en un cubo de la basura, en un osario? Quiz en un autobs?): por exceso de precisin (<<A las 12 h. 17 m. en un autobs de la lnea S, de 10 m. de largo, 2,10 de ancho ... ): por transformacin dejinicional ( En un gran vehculo automvil pblico destinado al transporte urbano, designado por la vigesimosegunda letra del alfabeto espaol, .. }; por engolamiento pseudohomrico (ya citado) o amaneramiento (Eran los aledaos de un julio meridiano. El sol reinaba con todo su esplendor sobre el horizonte de mltiples ubres. El asfalto palpitaba dulcemente ... }, e incluso, con el ttulo de Ines-

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perado, por una sermocinacin, ya lo he dicho, tpicamente queneliana: Los amigos estaban sentados alrededor de una mesa de caf cuando Alberto se reuni con ellos. Estaban Roberto, Adolfo, Jorge y Teodoro ... ".

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Como se ha podido ver, estas dos nociones de extensin y de expansin remiten a prcticas simples que raramente se encuentran en 'estado puro; es evidente que ningn aumento literario un poco consecuente se reduce a uno de estos tipos. As pues, es mejor considerar la extensin temtica y la expansin estilstica como las dos vas fundamentales de un aumento generalizado, que consiste a menudo en su sntesis y en su cooperacin, y para el que yo reservaba el trmino de amplificacin. As definida, la amplificacin no parece corresponder tan simtricamente como yo lo haba dejado entender al tercer tipo de reduccin, la condensacin, que no resultaba en absoluto de la sntesis y convergencia de las otras dos (escisin y concisin). Se observar, sin embargo, en seguida, que el hipo texto de una amplificacin fcilmente puede valer como resumen, lo que no puede decirse en el caso de una expansin (una fbula de Esopo sera un resumen demasiado largo para la fbula de La Fontaine que procede de ella), y todava menos en el caso de una extensin: el texto de Edipo Rey no contiene in nuce el rol corneliano de Teseo ni el volteriano de Filoctetes, ni el primer acto shakesperiano de La Machine iniemale. La descripcin menos mala que podramos dar de la amplificacin sera considerarla la inversa de una condensacin.

La amplificacin es una de las fuentes fundamentales del teatro clsico, y particularmente de la tragedia, desde Esquilo hasta, al menos, finales del siglo XVIII. La tragedia tal como

* Las citas de Ejercicios de estilo siguen la traduccin de Antonio Fernndez Ferrer, Ctedra, 1987.
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nosotros la conocemos nace esencialmente de la amplificacin escnica de algunos episodios mticos y/o picos. Sfocles y Eurpides (y sin duda algunos ms), a su vez, amplifican a menudo a su manera los mismos episodios, o, si se prefiere, transcriben en variacin los temas de su predecesor. Los temas originales tomados de la Historia o inventados son rarsimos: del primer caso slo conozco Los Persas, y del segundo Aristteles no conoca ms que Antea de Agatn. Este rasgo formar parte de las normas de la tragedia clsica. Corneille y Racine se afanan en exhibir sus fuentes como justificaciones necesarias. La invencin del tema no es ignorada por la potica clsica, pero se la concede sobre todo a ese gnero inferior que es la comedia, que, por otra parte, tampoco abusa de ella. El tratamiento paralelo y simultneo, en 1670, por Corneille y Racine del tema de la separacin de Tito y Berenice nos ofrece una buena oportunidad para observar la aplicacin del procedimiento. Como se sabe, los dos rivales, con o sin estmulo exterior comn, se inspiraron en el mismo texto, excepcionalmente breve, de Suetonio (despus de que el Senado le recordase la prohibicin hecha a los emperadores de casarse con reinas extranjeras). Tito, que, segn se deca, le haba prometido matrimonio a la reina Berenice, la hizo volver de inmediato a Roma, a pesar de l y a pesar de ella (statim ab Urbe dimisit invitus invitamt,

La parte de expansin es ms o menos la misma en los dos poetas. Consiste en hinchar, hasta cubrir dos horas de espectculo. ese mnimo de dudas, de deliberaciones, de presiones contradictorias y de enfrentamientos diversos, contrados por Suetonio en un de inmediato manifiestamente hiperblico. Todos estos retrasos-preparativos nutren, tanto en Corneille como en Racine, el suspense dramtico con un alimento propiamente retrico; es decir, una circulacin de argumentos polticos y de chantajes afectivos. Pero ninguno de los dos poetas se atrevi a reducir el debate a una simple eleccin entre el amor y el poder o el respeto a la ley: siempre la necesidad de llenar la escena, incluso en aquel que se enorgulleca a este propsito de hacer algo a partir de nada. Necesidad, pues, de extender aadiendo uno o dos personajes suplementarios encargados de complicar el juego, pero divergencia en la eleccin de estas adiciones. En Racine, como todo el mundo sabe, es Antioco, enamorado de Berenice, y cuyo destino parece estar subordinado a la decisin
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de Tito: adicin de que no pesa en la eleccin (no vemos a Tito renunciar a Berenice para contentar a Antoco) y, en consecuencia, no contribuye a la accin, sino que simplemente la prolonga. Ser efecto (secundario) y no causa es el principal fallo de esta adicin desde el punto de vista de la estricta dramaturgia clsica, y que intensifica el carcter tradicionalmente considerado como demasiado elegaco ( Ay! ) de esta amplificacin. En Corneille, como puede suponerse, las cosas se complican; se aaden dos personajes en lugar de uno: Domiciano, hermano de Tito, ama a Domitia, prometida oficial de su hermano, que duda entre Domitia y Berenice 303. En esta estructura ms complepleja no es ya Berenice quien se encuentra entre dos hombres, sino Tito entre dos mujeres, puesto que la presin afectiva de Domitia duplica la (poltica, desde luego, pero ms dbil que en Racine) del Senado. Tras las vacilaciones necesarias, Tito, contrariamente a lo que sucede en Racine, elige el amor de Berenice y decide abdicar por ella. Es entonces Berenice quien, en un arranque de generosidad tpicamente corneliano, renuncia a la felicidad y se va. Tito se resigna, pero se niega a casarse con Domitia, que se consolar con Domiciano. El mismo tema inicial diverge segn dos amplificaciones diferentes: para Racine, Tito acata con un desgarramiento pattico la ley inevitable de la razn de estado; en Corneille, el compromiso amoroso es tan fuerte como el poltico, incluso ms fuerte (Pguy lo ha dicho todo sobre este asunto). El Imperio es para Corneille una posesin que Tito sacrifica por amor a Berenice, la cual supera ese sacrificio rechazndolo y devolviendo a Tito a su trono y a su pueblo. Es el tema fundamental de rivalizar en generosidad, el gran potlaten corneliano, y el gusto barroco de la paradoja y de la sorpresa. Pero nos hemos ido un poco lejos del invitam original. As pues, se trata de dos amplificaciones antitticas, expresiones fieles de dos visiones del mundo lo ms opuestas posible: una trgica (o, como aqu, a falta de la muerte de un hombre, elegaca), la otra heroica, caballeresca y naturalmente optimista. Todo esto son cosas sabidas; yo slo pretenda mostrar, con estos dos ejemplos tpicos, la potencia temtica de la amplificacin.
303 Esta adicin, como en Racine la de Antoco, se autoriza mediante un texto complementario de Dion Cassius, ya explotado en este sentido por Segrais en su novela Brnice (1648).

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Otro tanto decirse acerca de la amplificacin que evidentemente a las estructuras especficas del modo narrativo. Fue precisamente estudiando una amplificacin como a formarme una primera idea de estas estructuras; es necesario ahora recordar 10 fundamental de aquellas observaciones 304. El Moyse sauv de Saint-Amant (1653) amplifica en seis mil versos las pocas lneas consagradas por el Gnesis a la exposicin de la infancia de Moiss. Esta amplificacin procede esencialmente por desenvolvimiento diegtico (es la expansin: dilatacin de detalles, descripciones, multiplicacin de episodios y de personajes comparsas, dramatizacin mxima de una aventura en s misma poco dramtica), por inserciones metadiegticas (es 10 esencial de la extensin: episodios ajenos al tema inicial pero cuya anexin permite extenderlo y darle toda su importancia histrica y religiosa: vida de [acob contada por un anciano; vida de Jos representada por una serie de cuadros; vida futura de Moiss vista en sueos por su madre, etc.), y por intervenciones extradiegticas del narrador: este ltimo procedimiento no es muy productivo en Saint-Amant, pero podra serlo mucho ms y servirse tambin, a voluntad, de la expansin y de la extensin. Esto es precisamente 10 que sucede en otra amplificacin mucho ms reciente cuyo tema coincide con el del Moyse sauv: es Jos y sus hermanos de Thomas Mann 305, obra maestra absoluta del gnero. La fuente principal y frecuentemente citada como texto de origen, texto primitivo o versin ms antigua, es el relato bblico que hay que considerar, por razones precisamente de extensin, de Gnesis 25 (nacimiento de Esa y [acob) a Gnesis 50 (funerales de Jacob). Los textos ulteriores, designados alusivamente como la tradicin, son el captulo XII del Corn, el Yousouj et Suleika de Firdousi (principios del XI) Y el Dini (XV), y el Poema de Yusu], obra de un moro espaol de los siglos XIII-XIV. Dejo de lado esta tradicin intermediaria, cuya aportacin es marginal, para tratar Jos y sus hermanos como
D'un rcit barcque, Figures JI, Seuil, 1969. Novela en cuatro partes: Les Histoires de [acob (1933), Le [eune [oseplt (1934), [osepli en Egypte (1936), [osepli le nourricier (1943); me refiero a la traduccin de Louise Servicen, hoy disponible en la coleccin L'imaginaire. de GaIlimard. (Existe edicin en castellano en Labor, Barcelona, 1977.)
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una vasta amplificacin (de 26 a .600 del relato UIU'!1\.AJ, o transformacin de un relato mtico muy sumario en una especie de inmensa Bildungsroman histrica. La amplitud propiamente diegtica va de la infancia de a los funerales de . es decir, abarca la vida del hroe hasta ese signo de madurez y de cumplimiento que es la muerte del padre. Pero esta amplitud se completa, en los dos ltimos tercios del primer volumen, por una analepsis metadiegtica consagrada a las historias de Iacob, relato hecho a Jos por el propio Iacob de su infancia y de sus tribulaciones hasta su regreso a Canan, Esta larga vuelta atrs aade al relato una extensin muy importante (15 por 100 del texto total), pero cuyo estatuto metadiegtico es anulado, o reabsorbido, en el mismo momento que se plantea: el narrador declara que este relato es hecho por [acob, pero inmediatamente se hace cargo de l, como el narrador de La Recherche asume el relato de Un amour de Swann (esta semejanza no es slo formal: en los dos casos se trata, simblica o realmente, de los amores del padre). Todo sucede como si el relato de Jacob fuera para Thomas Mann un mero pretexto para volver atrs, como si su tetraloga comenzase in medias res en la infancia de Jos para remontarse despus a su verdadero punto de partida que sera el nacimiento de [acob. Pero tal descripcin no dara cuenta del hecho esencial de que el hroe, es decir, a la vez el objeto principal y casi el nico foco (tema) de este relato, no es [acob, sino Jos. A pesar de su reduccin pseudodiegtica, el relato de Iacob sigue siendo un relato hecho a Jos y odo por Jos, y no figura en la novela ms que a ttulo de elemento de la formacin de Jos, destinado, como lo prueba la continuacin de la novela, a ser integrado en su propia experiencia, como la experiencia de Swann se transfunde en la de Marcel y contribuye a determinarla. Por su parte, la expansin diegtca es inseparable de las intrusiones extradiegticas de un narrador prolijo, muy imbuido de su funcin didctica, y muy ostensiblemente omnisciente. As, subraya con complacencia que el primer encuentro, la entrevista decisiva de Jos con Putifar no ha sido mencionada antes de l por ninguna de las numerosas variantes de esta historia, ni las del Levante ni las del Poniente ... , del mismo modo que han pasado en silencio sobre numerosos detalles, precisiones y argumentos convincentes que nuestra versin se jacta de sacar a la luz para rendir homenaje a las bellas letras;

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misma reivindicacin a de la entrevista entre Jos y Faran: Es una suerte que se consigne aqu, en todos sus detalles, la clebre y, sin embargo, casi ignorada entrevisocasin su derecho a la amplificata ... Reclama en cin en relacin a sus predecesores, y especialmente en relacin a ese texto primitivo que califica varias veces de conciso y lapidario, de lacnico e incluso de excesivamente lacnico, y su derecho a restituir ntegramente todo 10 que la tradicin haba omitido transmitir, pero que no por ello dej de ser contado alguna vez, en el primer relato anterior incluso a la versin ms antigua, y que no es otra cosa, segn una frmula cara a Thomas Mann, que la historia contndose a s misma, historia de la que no nos ahorra detalle ms que en virtud de 10 que l llama la inexorable ley de la escisin 306, sin privarse tampoco de contar lo que todo el mundo sabe ya, ni del placer de atraer y de atizar la atencin de su auditorio, como un buen cuentista oriental, y de mantenerla hasta la ltima frase. As pues, segn las reglas de la antigua retrica, es la importancia de la historia y la amplitud del propsito 10 que justifica la enormidad de la amplificacin. Jos y sus hermanos es tambin una novela histrica, un fresco del mundo oriental en torno al siglo xv antes de Cristo: Palestina y Mesopotamia en tiempos de los Patriarcas, Egipto de la XVIII dinasta (Jos nace bajo el reinado de Amenophis III y llega a ser primer ministro de Amenophis IV), panorama de la civilizacin faranica, de la vida (y de la muerte) en Tebas y en Menfis, enfrentamiento entre judasmo y politesmo, entre el poderoso clero de Amn y el intento monotesta de Amenophis-Akhenaton, etc. Todo esto exige muchas observaciones y explicaciones que el narrador no regatea, y justifica inmensos dilogos y hermosas entrevistas. Pero en donde Thomas Mann da el mximo de su verbo fluido es en las inevitables grandes escenas, ya conocidas por todos, pero que
306 [osepli le nourricier, p. 188. La escisin, que es aqu una reduccin en la amplificacin, es beneficiosa y necesaria puesto que a la larga es imposible contar la vida tal y como ella se cont a s misma antiguamente. A dnde nos arrastrara semejante empeo? Hasta el infinito. Tarea muy por encima de las fuerzas humanas. Quienquiera que lo intentase no terminara nunca y sucumbira desde el principio, atrapado en la maraa, la locura del detalle exacto. En el buen xito de la narracin y de la resurreccin, la escisin juega un papel importante e indispensable (ibid., p. 184).

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reclaman toda la instrumentacin dramtica de la que es capaz: la bendicin fraudulenta de la noche de bodas entre y (en el silencio del alba, se el mero: Se la mano de la , record lo que haba sucedido y acerc los labios a sus dedos para besarlos. Alzando la cabeza para contemplar a su bienamada dormida, la mir con sus ojos pesados, pegados por el sueo, casi en blanco an, y que no lograban encontrar la mirada. Por fin la era Lea.), la disputa entre Jos y sus hermanos, la llegada a casa de Putifar, la presentacin de Jos a las damas de la corte, la revelacin de Jos a sus hermanos, la bendicin testamentaria de Jacob a sus hijos, etc. Pero todo esto no representa, segn la frmula del mismo Mann, ms que el cmo, la amplificacin dramtica del qu legado por la tradicin. Falta proporcionar aquello que callaba el laconismo de la versin original, con la discrecin que comparte con los otros grandes textos arcaicos, mitos o epopeyas, y que constituyen los blancos privilegiados de la amplificacin moderna. Es evidentemente el porqu, es decir, la motivacin psicolgica. Por qu Jos desagrada a sus hermanos. Por qu agrada al intendente de Putifar, a Putifar, al director de la prisin, al mismsimo Faran. Y, sobre todo -las dos motivaciones culminantes, y, por otra parte, estrechamente ligadas-, de un lado, por qu Jos inspir amor en Putifar (aqu, ms cariosamente, Mout-emenet): belleza y encanto irresistibles que hereda de su madre, la Adorable entre todas, frustracin sexual de la esposa del gran eunuco, ternura casi maternal hacia el joven extranjero, imprudencia de Putifar que se resiste a alejar a Jos a la primera alarma, papel incitador del enano Doudou, envidioso de [acob y que ve en esta pasin un arma contra l, nacimiento y desarrollo del amor, bajo capa de desconfianza y hostilidad, hasta el punto de no-retorno de una cristalizacin totalmente stendhaliana, larga e intil resistencia de tres aos, pues Mout no le pide de inmediato, como se ha dicho, acustate conmigo; slo llega a pedirlo en el lmite de sus fuerzas: El primer ao, ella se esforz por ocultarle su amor; el segundo, se lo descubri; el tercero, se ofreci a l. Por otro lado, por qu Tas rechaz este amor al que no era, como se cree, insensible por naturaleza; y aqu el narrador explica esta castidad por siete motivos, ni ms ni menos, que enumera imperturbablemente -aunque confieso que su distincin se me escapa un poco-: con344-

sagracion religiosa, lealtad hacia Putfar, "p,"ml<:;:, ser la no el rechazo de y de su culto de la muerte, de la carne. Todo esto no le casarse ms tarde con otra ya y Mann que lo que valen estas explicaciones a voluntad. La interrogacin sobre los mviles finge extenderse hasta la misma divinidad: Yav ha castigado a Iacob en su amor por Rachel -negndosela por dos veces durante siete aos, volvindola estril hasta el nacimiento de Iacob, hacindola morir en el camino de regreso- por un simple y por una vez nico motivo, que casi no me atrevo a nombrar: los celos. Y el ltimo volumen se abre -referencia pardica al Prolog im Himmel de Faustcon un Preludio en las supremas esferas en el que las chismosas cohortes celestes examinan estas dos graves cuestiones: por qu Dios ha creado al hombre (respuesta: por los malos consejos de Semael, y por curiosidad narcisista), y por qu el Dios inmaterial y universal se ha hecho, como los dems, el dios de un pueblo. Respuesta: siempre por los consejos prfidos del demonio, y por... ambicin -condescendencia, desde luego, y deseo de igualarse, rebajndose, a los otros dioses-o Nobody is perfecto Estos detalles bastan para ilustrar el tono fundamental de esta obra, que es evidentemente el humor, el humor tan conocido -y desconocido- de Thomas Mann, que no perdona a nadie, ni a su hroe, siempre seductor y satisfecho de s mismo, ni a su padre, el Patriarca astuto, sectario y formalista, ni siquiera -acabamos de verlo- al Poder supremo, ni tampoco a su propia fuente. De otro modo no sera (como lo crea obtusamente su enemigo jurado Bertolt Brecht) ms que un vulgar ironista. Sin embargo, el humor, una de cuyas marcas exteriores es aqu la afectacin de pomposidad oficial, el constante pastiche de los giros bblicos y del estilo formulario, es a la vez gran productor y gran consumidor de amplificacin textual: como ya lo deca Thomas Mann a propsito de La montaa mgica, el humor exige espacio. Necesita texto, mucho texto para prepararse y para realizarse (esta clase de humor, al menos). La lentitud y la prolijidad complaciente de la amplificacin son aqu inseparables de su propia inversin cmica; de manera que sera insuficiente definir Jos y sus hermanos como una amplificacin humorstica, pues eso sera desconocer la identidad profunda, en

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este caso, de estas dos funciones. Diramos mejor que esta novela es la ilustracin y la en marcha -la ms brillante en mi opinin- del valor humorstico de la amplificacin 307.

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Reduccin y amplificacin no llevan existencias tan separadas como pudieran hacrnoslo creer los dos anlisis realizados. En principio, como ya hemos visto, toda transformacin de texto que no se deja reducir a uno de estos dos procedimientos resulta generalmente de su matrimonio segn la frmula supresin + adicin = sustitucin: as proceda Godchot sobre Valry, o Mallarm sobre Mallarm. Tambin podemos encontrar, en el curso de la gnesis, o de las tribulaciones, a veces contingentes, de una obra hipertextual, un movimiento inverso y de balance nulo: adicin + supresin (de la adicin misma): as, en la versin original de Don Carlos (Pars, 1867), Verdi aade al drama de Schiller un primer acto (prlogo de Fontainebleau) que suprimir en 1884 para la versin definitiva de la Scala. A un trabajo algo similar, pero mucho ms sutil, se entrega Flaubert en Herodas (1877), que amplifica en una treintena de pginas las veinte lneas del relato evanglico (Mateo 14 y Marcos 6). Contrariamente a la historia de Jos, la de la degollacin del Bautista est, en los dos textos evanglicos, completa y provista de todas las motivaciones necesarias: por rigorismo, Juan
307 Gaspard, Meichior et Balthazar de Michel TOURNIER, Gallimard, 1980 (existe edicin en castellano en Noguer, Barcelona, 1981), pertenece al mismo gnero del aumento generalizado. La parte de la extensin viene representada por el cuarto mago Taor, tomado, como lo indica el propio Tournier, de una tradicin rusa a travs de la novela de Edzar Schaper, y la de la expansin por la evocacin del reinado de Herodes, y, sobre todo, por la biografa que se atribuye a cada uno de los cuatro reyes, biografa motivada por la respuesta a la cuestin implcita siguiente: qu venan a hacer todos a Beln? Respuesta: uno viajaba por desesperacin amorosa, el otro por curiosidad esttica, el tercero haba sido derribado del trono por un golpe de estado, el ltimo vena en busca de la receta del lukum al pistacho.

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haba condenado el matrimonio de con su por eso Herodas deseaba su muerte, pero sabiendo que el pueblo lo quera, y estimndolo tambin l, no se atreva a ordenar su ejecucin y se limitaba a tenerlo para obligarlo a decidirse, Herodas utiliza su fascinacin por Salom que baila ante l en su banquete de aniversario; seducido, Antipas le concede a Salom lo que ella quiera; Herodas entonces le sugiere a su hija que pida la cabeza de Juan, lo que Herodes, obligado por su promesa, no puede negarle. Este relato no reclama ninguna motivacin suplementaria, y Flaubert no se ve obligado a proporcionarla, excepto para explicar las motivaciones originales en s mismas (sobremotivacin) mediante un cuadro general, poltico y religioso, del Oriente romano bajo el reinado de Tiberio. El principio esencial de su amplificacin es, como en La Tentation o en Salammb, la expansin descriptiva e histrica. De ah la considerable documentacin que conocemos -todo el saber de la poca sobre la religin juda y sus sectas, la colonizacin romana en Oriente, los movimientos de rebelin, las intrigas de la corte, etc.- y que podra llenar una novela de trescientas pginas detallando y explicando de forma esclarecedora y exhaustiva todo el encadenamiento de pasiones, de ambiciones y de maquinaciones que desemboca en esta cabeza cortada sobre un plato. Los borradores muestran que Flaubert haba concebido y casi escrito, en fragmentos sucesivos, esta novela. Despus, tambin laboriosamente sin duda, emprende el trabajo de desescribir a fuerza de tachaduras, de elipsis, de frmulas alusivas, de rplicas sacadas de su contexto, de detalles estrafalarios brillando en el enigmtico y fuliginoso desorden de un relato que ms de un lector, incluso informado de la historia, habr juzgado, como el buen Sarcey, demasiado fuerte para l; o, como Tules Lemaitre, un esfuerzo excesivo se hace sentir en esta brevedad: los personajes y las acciones no estn suficientemente explicados; hay demasiado laconismo en este deslumbramiento asitico ... Estas dos reacciones, entre otras, ponen de manifiesto, me parece, el efecto producido sobre el archilector medio por este doble trabajo de amplificacin y de autorreduccin: lo que, por una vez y como excepcin al deslumbramiento lacnico del texto bblico, era lmpido en veinte lneas de Marcos o de Mateo se vuelve oscuro en treinta pginas de Flaubert. Pero esta oscuridad, hay que (rerdecirlo, constituye todo el arte del ltimo Flaubert.
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Efecto bastante raro ncluso- de desmotivaWilde escribi su Salom cin. Se dice que de una lectura del relato de Flaubert. Nada le debe, sin embarsu es muy go. Adems del cambio al modo otro: se trata de una que encontraremos a la transmotivacion, es decir, una motivacin sustituida por otra: Salom hace decapitar a Iaokanann no por instigacin de su madre, sino por su propia cuenta, porque lo ama y l la ha rechazado. Esta idea procede tal vez de Heine, que atribuye el mismo mvil a Herodas, aadiendo: De otro modo el deseo de esta mujer sera inexplicable. Puede una mujer pedir la cabeza de un hombre al que no ama? 30S Madre o hija, esta motivacin generalizante me encanta, lo confieso. Una vez concebida, elimina todas las dems y podra habrsele ocurrido por separado a Heine y a Wilde, como, por otra parte, se le ocurri, entretanto (1881), al libretista de L'Hrodiade de Massenet, que llevaba algo ms lejos la emancipacin en relacin al texto evanglico y a su decoro: Juan no rechazaba el amor de Salom -y, de golpe, mora por alguna otra razn que no me interesa. Sabiamente, Richard Strauss (1907) preferir la versin de Wilde, que su libreto sigue muy de cerca. Gracias a la popular danza de los siete velos y a su msica obsesiva, la pera de Strauss impone, quiz definitivamente, esta motivacin pasional y esta versin propiamente trgica -no sin un recuerdo de las interpretaciones plsticas de un Gustave Maureau, de un Beardsley, de un Klimt, que contribuyen a hacer de la princesa de Idumea el emblema de lo que Eugenio d'Ors llama el Barocchus iinisecularis, o barroco 1900. Como se sabe, Mallarrn se haba adelantado a todos con una Hrodiade (1864-1867) cuya intocable herona, bajo ese nombre engaoso, era la hija y no la madre. Pero Laforgue ir ms lejos que nadie suprimiendo a Herodas y convirtiendo a Salom en la hija de Herodes. Esta Moralit lgendaire (aparecida pstumamente en 1887) podra leerse como un travestimiento neo-burlesco del relato de Flaubert, con su Tetrarca Emeraude-Arquetypas, su palacio laberntico y colgante, ese sobrino de los Strapas del Norte que, tal Bonaparte al Cuerpo legislativo, trata a Iaokanann de idelogo, escritorzuelo, recluta reformado, folletinista desclasado, bas30S

Atta Troll, 1847.

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tardo de esos visitantes que, ante los y trances de en sacar sus -cuestin qu hora la acuestan?, y, por deseara su esta descarada: y la que ordenis subir a mi habitacin, en un cabeza de Iaokanann. He dicho. Subo a esperarla. hija ma, [no piensas lo que dices! , este extranjero ... Obtenida por fin la famosa cabeza y debidamente besada, Salom la arroja desde lo alto de la torre; pero calculando mal su parbola, cae con ella, rodando de roca en roca hasta el mar -muerta, claro est 309. Pero esta descripcin sera muy reductora para esta obra enigmtica, adelantada a su tiempo, y de una fantasa ms libre -de toda psicologa, entre otras cosas -de lo que convena a un gnero al que trasciende por su extraeza, surrealista avant la lettre, y me quedo corto. Finalmente, el estatuto de ciertos textos reducidos o aumentados es ambiguo, o, ms precisamente, doble, segn que los consideremos en su gnesis (del lado del autor) o en su recepcin (del lado del lector). Ya he sealado efectos de amplificacin en algunas versiones originales ms extensas que el texto definitivo correspondiente, y que la mayora de los lectores slo llega a conocer despus, como versiones amplificadas de un texto que haban conocido en principio en su estado reducido. El efecto inverso, o efecto de reduccin.. se produce cuando, despus de la lectura de la obra definitiva, tenemos conocimiento de guiones, planes o esbozos preparatorios que se pueden considerar como resmenes prospectivos, o anticipados. Ahora bien, los dossiers preparatorios (<<borradores) no contienen solamente este tipo de textos, sino, adems, redacciones parciales detalladas, que encontramos (o no, y en caso de que s, ms o menos transformadas) en la versin definitiva. Y tambin (es casi seguro en Flaubert) planes elaborados despus de una ltima redaccin, o penltima, para ver ms claro y juzgar acerca de la consistencia del conjunto: resmenes crticos, pues, o de control, y en absoluto prospectivos. E inversamente, pode309 De hecho, el adjetivo o participio slo se aplica a la herona, pues las Islas Blancas Esotricas, feudo del Tetrarca laforguiano, viridean con las brisas atlnticas, en algn lugar, supongo, entre Madeira y Canarias.

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rnos encontrar tales estados embrionarios -argumentos aqu involuntarios- en distintos a los borradores, y en particular en obras anteriores del mismo autor: el tema de Leuwen en Racine et Shakespeare, o el de Le Malentendu en un hecho diverso ledo por Meursault en L'tranger. Casi cualquier obra de cierta envergadura debe pasar en algn momento por esta etapa de la que no siempre nos deja huellas. Encontramos algunas muy caractersticas en Flaubert, o en Zola, o en James, y en muchos otros. Lo ms frecuente es que estos argumentos prospectivos adopten la forma mnima de un plan esquemtico en estilo telegrfico (frases nominales ms yuxtapuestas, e incluso a menudo superpuestas, que encadenadas en un verdadero relato), y as no corren apenas el riesgo de hacerle a la obra definitiva una verdadera competencia, ni siquiera un verdadero contrapunto textual. Cualquiera que sea su lugar en la cronologa de la gnesis, ciertos planes de Un coeur simple (l. Representacin de Felicit y la casa de Mme. Aubain. / II. Su historia. / Entrada en casa de Mme. Aubain. Los nios. Personajes secundarios ... ) o de Hrodias (Machaerous / Antipas sobre su terraza. Su situacin poltica. Una voz: l tiene miedo ... ) ilustran este estado y este estilo que es ya el de un ndice. Pero algunos encuentran de entrada un rgimen formal ms elaborado que les confiere un innegable estatuto literario. Citar como ejemplo dos autores casi contemporneos y tambin muy diferentes entre s: Zola, Henry James. Los papeles preparatorios de Zola todava no han sido publicados en volumen, pero las notas de Henri Mitterand en la edicin Pliade de Les Rougon-Macquart incluyen numerosos extractos de ellos, y un anlisis muy sugestivo. Contienen documentos de todas clases, planes esquemticos o detallados generalmente bastante tardos, pero tambin, casi para cada novela, un esbozo redactado en varias pginas, y a veces, varias decenas de pginas, que es siempre el estado ms antiguo de la obra. El ms antiguo, pero no el ms embrionario en el sentido microscpico, in nuce, que evoca este trmino. La metfora ms justa, aunque no ms original, sera la de la nebulosa. Zola parte de una idea inicial que es casi siempre, segn la economa general de la serie, el cuadro de un medio o de una actividad social. Evoca en principio, en un espritu ms didctico y descriptivo que novelesco, este segundo plano, por ejemplo la mina o el gran comercio, despus va en busca de los personajes y de la

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narrativa que transformarn el cuadro en novela. Busca, ensaya, encuentra otra cosa, progresa, se anima, se da consejos y consignas, y el Esbozo no es ms que una cin en vivo de lo que Mitterand llama acertadamente su monlogo creador 310. En efecto, es el monlogo de la creacin, el trabajo creador constituye un monlogo y, en este gran charlatn, no habra sin duda podido hacerse por otra va o bajo otra forma. Ms que el presente, el tiempo (o el modo) tpico de estos sumarios incoativos sera el futuro o una especie de optativo o volitivo, y a veces incluso un imperativo en la primera persona, representado por el infinitivo: Quiero en Au bonheur des dames hacer el poema de la actividad moderna. Por tanto, cambio completo de filosofa: no ms pesimismo en principio, no concluir en la futilidad o en la melancola de la vida. En una palabra, ir con el siglo, expresar el siglo... No olvidar su (Octavio) lado de fantasa en el comercio, su audacia ... Sin embargo, no querra episodios demasiado sensuales. Evitara las escenas demasiado vivas. O incluso, para Germinal: Este inspector ser a quien se mate, y el grupo vociferante de mujeres podr arrancarle los genitales ... Me gustara el derrumbamiento del pozo con todo fluyendo hacia el abismo". Sera un gran efecto. Pero, dnde meter todo esto? Este estilo de monlogo o quiz mejor de dilogo interior, est ms cerca de un diario ntimo, del que emergera progresivamente la novela (como esa niebla sonora que encuentra poco a poco su forma en el Vals de Ravel) , que del relato propiamente dicho, y en ello reside el inters esttico de estos esbozos. Encontramos, adems, una especie de pastiche de este gnero en algunas pginas del Diario de Eduardo en Les Faux Monnayeurs; as, por ejemplo: Sin pretender precisamente explicar nada, querra no ofrecer ningn hecho sin una motivacin suficiente. sta es la razn por la que me servir del suicidio del pequeo Boris; ya me cuesta demasiado trabajo comprenderlo...

Los Notebooks de James 311 son, de una manera mucho ms declarada, el Diario de un novelista, y de un novelista en apa310 Tomo 111, p. 1872; otros (Essais de cl'itiquegntique, Flarnmarion, 1979, p. 195): soliloquio programtico. 311 Notebooks (1878-1911), publicados por F. O. Matthisen y K. B. Murdoch, trad. fr. Louise Servicen: Carnets, Denol, 1954.

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riencia menos metdico y ordenado que Zola en la elaboracin de sus obras. Durante los aos 1892-1896 en concreto, los diversos y esbozos que saba Otra vuelta de tuerca, Las alas de la Los La copa de se y se entrecruzan, seales enmaraadas de una maduracin casi simultnea. Muy a menudo, James anota un da la idea inicial, parece olvidarla durante dos o tres aos, despus vuelve a su proyecto que quiz ha madurado inconscientemente durante ese intervalo, le da en algunas pginas una forma elaborada, la abandona de nuevo en favor de otra, y as sucesivamente durante varios aos. Otra diferencia con Zola: el punto de partida es siempre una historia y con frecuencia una ancdota oda aqu o all y que James capta de inmediato, e invariablemente, como un buen tema para una novela corta -que se estirar hasta las dimensiones que ya conocemos-o La primera nota nos aparece, pues, retrospectivamente, como un resumen de una media pgina, muy condensado, pero en el que se encuentra ya 10 esencial de la accin: un nio cuyos padres divorciados se vuelven a casar cada uno por su lado y que encuentra nuevos padres en las dos nuevas parejas; las intrigas amorosas y financieras en torno a una muchacha rica que se muere; un padre casado en segundas nupcias y una hija casada que se unen hasta el punto de dejar yerno y madre consolarse juntos, a menos que sea a la inversa; un hombre ya mayor que toma de repente, contra todos sus deberes e intereses, la actitud de un joven rebelde, etc. 312 Esta primera fase, casi exclusivamente narrativa, es la que falta en Zola y no aparece hasta mucho ms tarde. La continuacin, inmediata o diferida 313, consiste en una elaboracin progresiva de los mviles y de los encadenamientos psicolgicos: es por excelencia un estudio de motivaciones, en el que la accin se carga poco a poco de las guirnaldas de sutilezas y de ambigedades caractersticas del arte jamesiano -aunque algunos de sus argumentos digan ntidamente lo que el texto final cubrir con una espesa cortina de humo: as, que el escritor de Dibujo en la alfombra guardaba en efecto un secreto, o que los nios de Otra vuelta de tuerca son, aunque parezca mentira, acosados por los
312 Maisie, 12.11.92; Colombe, 3.11.94; COl/pe, 28.11.92; Ambassadeurs, 3.10.95. 313 Les Ailes de la colombe, 3 y 7.11.94; La COl/pe d'or, 14.2.95; Maisie, 26.8.93, 22.12.95 Y 26.10.96.

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fantasmas de sus criados 314. El de estos estados intermedios es, pues, muy diferente del del Esbozo pero el tono y el carcter suelen estar muy prximos: es de nuevo el de la en proceso y en acto, de las de los tanteos, de las del ensayo y error: supongamos que . o mejor no ... se debe ... es preciso a menos que veamos . nos parece bien ... no estoy seguro vislumbro me parece que esto toma [orma., s, s... es esto... El proceso creador es tan vivamente escenificado que podramos suponer en l una parte de 10 que Valry llamaba la comedia del intelecto. Pero no es ciertamente as como James 10 viva, cualquiera que sea su tinte de humor. El argumento era para l una etapa y un instrumento tcnico decisivo, y alguna vez se refiri a l con una extraordinaria emocin 315. As pues, es a travs de estos argumentos sucesivos como se produce (en todos los sentidos del verbo) la elaboracin jamesiana del bosquejo narrativo inicial, a menudo una idea casual, y que funciona como su hipotexto. En una descripcin algo esquemtica, esta elaboracin comporta frecuentemente una fase de motivacin, despus una fase de ambiguacin y de refraccin en el famoso esplendor del indirecto, que podramos en muchas ocasiones caracterizar como una fase de desmotivacin (por sutilizacin). Pero 10 esencial de la puesta a punto final falta todava, es la tcnica de la escena 316: accin detallada y (sobre todo) dilogo. La escena se opone, aqu como en otras partes, al sumario, modo puramente narrativo al que los argumentos permanecen constantemente fieles. As James precisaba un da que estos maravillosos esquemas preliminares tpreliminary statements) no existen en una forma comunicable 317 -con la excepcin quiz del argumento sensiblemente ms amplio (veinte mil palabras) de The Ambassadors, que haba redactado cuidadosa314 24.10.95, 12.1.95. James aade aqu: La historia deber ser contada -con suficiente credibilidad- por un espectador, un observador exterior. Este observador ser el aya, cuya narracin adolecer esencialmente de credibilidad. Desde luego, los argumentos no deben ser utilizados como mquinas para desambiguar. obras cuya redaccin final es posterior a ellos en varios aos: la elaboracin jamesiana consiste precisamente en este trabajo inverso de ambiguacin progresiva. 315 Pp. 215 y 288. 316 Me doy cuenta -ja buenas horas!- de que la tcnica de la escena es mi absoluto, mi imperativo, mi nica salvacin (21.12.96). 317 A. H. G. Wells, otoo de 1902, ibid., p. 407.

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mente a ttulo de para el editor Hl'lrnf'r__ que esta redaccin fue anterior en ms de un ao a la redaccin final de la novela. Se trata, en efecto, de un sumario prospectivo, pero su comparacin con la novela muestra a alto grado de elaboracin ntima corresponde -y, desde luego, contrihnve-:-: Casi ninguna duda (como conviene a la situacin: James quiere mostrar a Harper que su novela est completamente preparada en su cabeza), casi ninguna decisin desmentida por la versin final. James no se expresa ya aqu en un modo hipottico o volitivo, utiliza el presente descriptivo de un verdadero (pero enorme) resumen crtico; apenas si emplea el futuro salvo para prometer, a propsito de talo cual escena, que estar llena de inters o dibujada en el orden y la luz que le convienen. Tambin la narracin pura se desliza varias veces hacia la escena, con fragmentos de dilogo o de monlogo interior que se podran leer como citas de una redaccin final ya disponible. La performance es sorprendente: amaneramientos de estilo incluidos, este argumento es ya casi una novela de James, y no dejara de extraarnos semejante exceso para el solo provecho de un editor que se apresur a no hacer nada con l, si al mismo tiempo no fuera testimonio de una prisa y de una especie de angustia triunfante que proclama la inminencia del cumplimiento final. Y si este inslito comportamiento no nos valiera como el ejemplo ms fascinante de un resumen autgrafo que, en verdad, no resume nada sino que anuncia e inicia un inmenso trabajo de amplificacin 318.

Los ejemplos de Zola y de James, entre otros, ilustran el hecho desconocido de que la amplificacin es uno de los senderos de la creacin -digamos, ms modestamente, de la gnesis de muchas obras a las que, en principio, nada designa como hipertextuales. De hecho, el tema [sujet] de una obra, sea una ancdota contada o un acontecimiento vivido (el proceso Berthet o Lave with Mtilde tanto como la crnica Farnese), se presenta siempre como un texto mnimo, que se desarrolla poco a poco en la mente del escritor por germinacin o cristalizacin.
318 Ibid., pp. 410-455. Al enviar este prospecto (en 1902 o 1903), James anunciaba que la novela (que al principio, en 1895, no iba a ser, como de costumbre, ms que una sencilla novela corta) debera tener 120.000 palabras, es decir, slo seis veces ms; l no subestimaba su prolijidad final, que slo llega a las 155.000.

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Los trminos por en sus casi simientes que todos de una u otra de estas metforas: piden una cristalizacin necesaria, granos que florecen, crecisimiente, etc. miento de una gran encina a partir de una gentico de la reduccin en Hemos entrevisto ms arriba el Flaubert y en algunos ms. El de la amplificacin no es menor y se podran quiz distinguir dos grandes familias de escritores: aquellos en los que domina la reduccin y que no pueden releerse sin tacharse (Flaubert, Chateaubriand, Mauriac, Buffon) y los que no pueden releerse sin aadir algo al margen, entre lneas, en banderillas o papeluchos, hasta en las pruebas y, despus de su publicacin, en hojas interfoliadas: Proust, desde luego, pero tambin Balzac o Montaigne 319. Pero 10 ms frecuente es que los dos movimientos coexistan y cooperen, o se alternen. La obra oscila sin cesar, en busca de acabamiento y de la medida justa, entre el demasiado-escaso y el demasiado-repleto. Hasta la decisin a menudo impuesta, o arbitraria, y pronto sancionada, incluso santificada (fetichizada) por la crtica y la posteridad. A veces, tambin el tiempo hace falta, y crtica y posteridad debern satisfacerse con un esbozo o una confidencia: 'as ocurre con Oiterdingen o con Leuwen. Pero, en este ltimo caso, qu redaccin definitiva podra superar su desenlace elptico y (Ietichizo a mi vez) que nos satisface tanto: Plan para el final. Madame Chasteller se casa, Leuwen cree que ella ha tenido un nio. En Pars, despus de la boda: "T eres mo", le dice ella cubrindole de besos. "Parte hacia Nancy, seor, en seguida. T sabes desgraciadamente cunto me odia mi padre. Pregntale a todo el mundo. Y escrbeme. Cuando tus cartas me muestren la conviccin (y sabes que soy buen juez), entonces volvers, pero slo entonces. Sabr distinguir la filosofa de un hombre que perdona un error anterior a su compromiso, o la impaciencia del amor que tienes naturalmente por m, de la conviccin sincera de ese corazn que yo adoro." Leuwen volvi al cabo de ocho das. Fin de la novela.
319 El caso de Montaigne es, a decir verdad, algo distinto, pues en l se trata ms bien de adiciones (citas, ejemplos nuevos, etc.) que operan ms una extensin que una expansin correctiva. Todava ms, desde luego, en La Bruyere que, de una edicin a otra, inserta simplemente nuevas notas entre las precedentes.

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LVII Nuestro ltimo tipo de puramente formal ser la transmodalizacin, o sea, clase de modificacin realizada en el modo de representacin caracterstico del hipotexto. Cambio de modo, pues, o cambio en el modo, pero no cambio de gnero en el sentido en que puede decirse que La Odisea pasa, con Giono o con Ioyce, de la epopeya a la novela, que La Orestiada pasa, en O'Neil, de lo trgico a lo dramtico, o que Macberth pasa con Ionesco, de lo dramtico a lo bufo: estas transformaciones son abiertamente temticas, como lo es en lo fundamental la misma nocin de gnero, y las encontraremos bajo este ngulo y a este ttulo. Por transmodalizacin, entiendo, ms modestamente, una transformacin que afecta a lo que se llama, desde Platn y Aristteles, el modo de representacin de una obra de ficcin: narrativo o dramtico. Las transformaciones modales pueden ser a priori de dos clases: intermodales (paso de un modo a otro) o intramodales (cambio que afecta al funcionamiento interno del modo). Esta doble distincin nos proporciona cuatro variedades, de las que dos son intermodales: paso del narrativo al dramtico o dramatizacin, paso inverso del dramtico al narrativo o narrativizacin, y dos intramodales: las variaciones del modo narrativo y las del modo dramtico. La dramatizacin de un texto narrativo, generalmente acompaada de una amplificacin (como lo ilustran ejemplarmente las Brnice de Corneille y de Racine), est en las races mismas de nuestro teatro, en la tragedia griega, que toma casi sistemticamente sus asuntos de la tradicin mtico-pica. Esta prctica se ha mantenido a lo largo de la historia, pasando por los Misterios (basados en la Biblia) y los Milagros (en las Vidas de santos) de la Edad Media, el teatro isabelino, la tragedia clsica, hasta el uso moderno de la adaptacin dramtica (y hoy, ms frecuentemente, cinematogrfica) de las novelas de xito, incluidas las auto-adaptaciones tan practicadas en el siglo XIX (por ejemplo Zola de Thrse Raquin a Germinad) y todava por Giraudoux, que en 1928 lleva a escena su novela Siegfried et le Limousin.
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Se trata, pues, de una cultural muy tante y cuyas socio-comerciales saltan a la vista. Dir solamente una palabra acerca de sus caractersticas ",""n'''mente (a falta de algo mejor) en las cateanalticas ya utilizadas en Discours du rcit 320, puesto que se trata de describir la manera en que esta prctica afecta a las modalidades de un discurso del hipotexto) originariamente narrativo. Estas categoras, insisto en ello, se refieren esencialmente a la temporalidad del relato, al modo de regulacin de la informacin narrativa, y a la eleccin de la instancia narrativa en s misma. En el orden temporal, una de las consecuencias ms frecuentes y ms evidentes de la dramatizacin es -al menos en una tradicin clsica de unidad de tiempo que se remonta a la tragedia griega y que desborda ampliamente el campo del clasicismo francs- la necesidad de abreviar la duracin de la accin para acercarla 10 ms posible a la de la representacin. Esta necesidad puede obligar, por ejemplo, a sustituir el desenlace factual por un simple anuncio, como el del matrimonio de Rodrigo y [imena, cuya realizacin conviene retrasar para un futuro indeterminado; o a recortar un plazo natural o histrico: as, el paso a la escena parece ser 10 que obliga a reducir a pocas horas el embarazo de Alcmene: y es tambin 10 que obliga al rey Alfonso a morir inmediatamente despus de la ejecucin de Ins de Castro, mientras que el hipotexto narrativo marcaba entre los dos acontecimientos un intervalo histrico de doce aos. Este ltimo caso merece una atencin especial, pues en l vemos cmo una mera necesidad tcnica arrastra una importante transformacin temtica. La primera adaptacin dramtica de este asunto, la Ins de Castro de Antonio Ferreira (1558) se detena en la muerte de Ins y en las amenazas de venganza de Pedro, que pueden considerarse como un anuncio del desenlace ulterior (muerte del rey Alfonso, subida al trono de Pedro y coronacin pstuma de Ins); unos veinte aos ms tarde, el espaol Bermdez, para representar este desenlace sobre la escena, divide la historia en dos dramas: Nise lastimosa y Nise laureada separadas por el intervalo histrico al que me he referido. Parece ser otro espaol, Guevara (Reinar despus de morir, 1652),
320

Figures JII, Seuil, 1972.

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quien decide adelantar la muerte de 10 que permite el teln sobre la espectacular escena de la muerta coronada: sta es la Ins laureada / sta es la reina infeliz / que mereci en Portugal/reinar despus de morir 321. Pero para que Alfonso muera inmediatamente de es preciso establecer entre estas dos muertes una relacin de causa-efecto; el rey ha condenado a Ins por razn de estado y contra sus propios sentimientos, y el cumplimiento de su orden lo sume en un remordimiento al que no puede sobrevivir: Pues si Ins pierde la vida / yo tambin me siento morir. Montherlant (La Reine morte, 1942) conserva esta motivacin desvindola hacia un hasto de vivir ms profundo y un pesimismo absoluto. Tpico ejemplo de motivacin psicolgica forjada con posterioridad para justificar un artificio tcnico. Por otra parte, se sabe que la flexibilidad temporal del relato carece de equivalente en la escena, cuya caracterstica esencial (1a representacin, justamente, en la que todo est, por definicin, en presente) se acomoda mal con las vueltas atrs y las anticipaciones que difcilmente podra presentar con signos del pasado o del futuro (el cine, en esto ms prximo al relato verbal, hace, en cambio, un uso frecuente de ellos en forma de fundidos y otras seales codificadas, hoy corrientes y fcilmente interpretadas por el pblico). Por ello recurre con frecuencia, para las analepsis indispensables, a procedimientos narrativos (relatos de exposicin o de simultaneidad del tipo relato de Teramenes). En 10 que concierne a las variaciones de velocidad y de frecuencia, se encuentra todava ms desprovista, obligada como est por naturaleza a funcionar en tiempo real; no conoce, por definicin, ms que la escena iscrona y la elipsis (entre los actos o cuadros); no puede practicar por sus propios medios ni el sumario ni el relato iterativo, debiendo tambin para esto recurrir a la narracin, mediante la voz de un recitador o de uno de los personajes. En cuanto a la pausa descriptiva, no siente ninguna necesidad de ella puesto que muestra directamente, sin ayuda del lenguaje, sus actores y su decorado. En el orden propiamente modal, el mismo tipo de reduccin inevitable: todos los discursos estn en estilo directo excepto aquellos que son referidos por un personaje, que acta entonces
321 Es decir, de hecho, la muerte reina. En la crnica portuguesa, Pedro convertido en rey haca exhumar y coronar, doce aos ms tarde, el cadver de Ins antes de mandar construirle una fastuosa tumba.

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como un narrador y con una libertad de eleccin del reninguna focalizacin es posible, puesto que todos los actores estn igualmente presentes y constreidos a hablar cada uno a su turno. El procedimiento moderno que consiste en adoptar el de vista de un personaje no tiene alguno: el nico punto de vista dramtico es el del espectador, que puede desde luego concentrar y modular su atencin a su gusto, pero de una manera que apenas puede estar programada por el texto, salvo juegos escnicos eventualmente prescritos por indicaciones del regidor, como durante las tiradas de los razonadores de Moliere, en las que la atencin es desviada generalmente hacia los gestos o muecas contrastantes del interlocutor mudo. En cuanto a la categora de la voz (quin cuenta?), totalmente ligada por definicin a la existencia de un discurso narrativo, desaparece completamente, salvo presencia de un recitador como el Anunciador de Le Soulier du satino As pues, observamos, en el paso del relato a la representacin dramtica, un considerable desperdicio de medios textuales, pues, desde este punto de vista, y para medir las cosas en trminos aristotlicos (<<quin puede lo ms?, quin puede lo menos?), diremos simplemente que todo lo que puede el teatro, lo puede tambin el relato, y no a la inversa. Pero esta inferioridad textual se compensa con una inmensa ganancia extratextual: la que procura lo que Barthes llamaba la teatralidad (<<el teatro menos el texto) propiamente dicha: espectculo y representacin.

Estas diversas caractersticas de la dramatizacin no son siempre fciles de aislar, porque esta prctica raramente se presenta en estado puro y, por tanto, raramente se presta a una rigurosa comparacin entre hipo texto narrativo e hipertexto dramtico. Uno de los ejemplos ms manejables es quiz el Doctor Fausto de Marlowe, que es una dramatizacin bastante fiel del Volksbuch germnico. Tomo de Andr Dabezies 322 una comparacin que ilustra muy bien los tipos de transposiciones a las que me he referido antes: Se trataba para Marlowe de transponer en forma dramtica un relato autobiogrfico que apenas se prestaba a ello. De hecho, el poeta ha seguido de cerca el
322

Le Mvthe de Faust, Colin, 1972, pp. 3536.

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bosquejo de Rcit populaire. Si los actos Il l y IV la ms heterclita de la obra y parecen al margen de la accin dramtica principal, es porque transponen, sin cambiar su sitio asimismo la continuini su papel, las " ancdotas" que dad del relato Solamente Helena vuelve a aparecer en el quinto acto, tomando as una funcin dramtica ms acusada. Por lo mismo, los largos captulos de discusin [ ... ] son reducidos a algunos dilogos rpidos, dispersos entre los dos primeros actos, 10 que, adems de aligerar el conjunto, atena su valor didctico, pero resalta su funcin dramtica. Lo que queda de relato es confiado al coro (o, a veces, a un monlogo que hace el balance de la situacin), cuya aparicin, a intervalos regulares, subraya las etapas de la accin y marca los principios de los cinco actos [ ... ]. En resumen, estas estructuras formales revelan a un dramaturgo creador, perfectamente consciente de las posibilidades de la escena. Esta versin dramtica de la leyenda de Fausto no es una dramatizacin en el sentido temtico, que aqu no nos interesa. Marlowe no ha tratado en absoluto de proporcionar a esta leyenda, que es una crnica autobiogrfica, la intriga anudada que le falta (y que tambin faltar en Goethe), y de la que el teatro isabelino prescinda sin mayor problema. Pero dramaturgias ms exigentes, como la del teatro clsico, que se mantiene hasta principios del siglo xx, la habran requerido. As Zola, al llevar a escena L'Assommoir, que, de nuevo, no es ms que una novela autobiogrfica, se esfuerza en introducir un amago de intriga: la cada mortal de Coupeau es provocada por una mujer a la que haba ultrajado y que haba decidido vengarse de l. Esto, comenta el mismo Zola, para dramatizar un poco la obra que carece de todo inters dramtico 323. Es claro que, para Zola, la escena exige una accin ms concentrada (es decir, en la que los acontecimientos se determinan ms estrechamente los unos a los otros, sin dejar sitio a la contingencia de 10 vivido) que el relato, o al menos, que un relato en forma de crnica como el de L'Assommoir: pues la accin de la novela balzaquiana es a menudo tan rigurosa como la de la tragedia clsica o de la comedia de intriga. Aristteles o Boileau habran opinado seguramente lo mismo, para quienes el modelo narrativo era el desarrollo ms suelto de la accin pica, y el
323

Citado por P.

MARTINO,

Le Naturalisme [rancais, Coln, p. 72.

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modelo dramtico la mecnica de la Pero esta relacin entre modo de y de accin no nos parece ya tan evidente, y el paso a la escena no arrastra ya tan de Claudel o una conversin a la intriga dramtica. Por ello, la dramatizacin apenas es para nosotros ms que una escenificacin.

La prctica inversa, o narrativizacin, es, me parece, mucho ms rara, a pesar de las ventajas textuales reconocidas en lneas anteriores al modo narrativo. La excepcin que parece constituir el Doctor Fausto de Thomas Mann es slo aparente, pues su hipotexto, ya lo veremos, es mucho ms el Volksbuch narrativo que la tragedia de Goethe. Esta disimetra deriva de las razones prcticas ya mencionadas: es comercialmente ms ventajoso llevar un relato a la escena (o a la pantalla) que la inversa. Por ello la narrativizacin casi siempre se presenta ligada a otras operaciones transformacionales, en particular la reduccin, de la que ya hemos visto el caso de los Cantes de Charles Lamb. Finalmente, y a pesar de la parte de reduccin, el texto en el que mejor (o, al menos, ms rigurosamente) se muestra la narrativizacin podra ser el Hamlet de Laforgue 324.

LVIII

Desde un punto de vista puramente formal, esta novela parece compartir el estatuto del Hamlet de Lamb ode cualquier otro cuento sacado de Shakespeare: reduccin en digest de unas treinta pginas, narrativizacin y focalizacin del relato sobre el personaje central, constantemente presente (lo que no era el caso en Shakespeare), cuyo punto de vista y discurso, interior o no, proporcionan 10 ms claro (y 10 ms oscuro) del texto. La primera operacin, 10 sabemos, arrastra necesariamente la segunda, de la que la tercera es la modalidad ms caracterstica (si no la ms necesaria), puesto que la aptitud para la foca324 Publicado en La Vogue, 15 de noviembre de 1886, reimpreso en las Moralits lgendaires, Pars, 1887.

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lizacn y para el interior be or not to be ya no como declamacin sino como meditacin ntima) es una de las principales ventajas del modo narrativo sobre el dramtico. Podramos, pues, considerar que la del digest da cuenta suficientemente de esta obra. Si no es as (y es evidente que no es as), es porque esta nocin no indica la orientacin temtica (ya fuese nula o neutra, lo que sera el caso, puramente terico, de un digest perfectamente fiel) de la transformacin que designa. La del Hamlet de Lamb era, tanto como poda serlo, edificante y moralizante, La de Laforgue sera ms bien destructiva y desmoralizante. En esto no la creo apenas diferente de la de Shakespeare, a la que se limita quiz a actualizar e intensificar en trminos de un nihilismo fin de siglo: Yana ser, ya no ser aqu, ya no ser de ningn sitio. La idea madre de este nuevo Hamlet podra ser esta frmula del artculo A propsito de Hamlet publicado por Laforgue en Le Svmboliste en octubre de 1886: el infortunado prncipe, maestro de todos nosotros. Este reconocimiento de deuda es eminentemente (y como siempre en este dominio) una maniobra de apropiacin, y los todos en nombre de los que Laforgue la lleva a cabo son el nfimo nmero de almas gemelas en decadencia. Laforgue se identifica con el hroe de Shakespeare, le da sus rasgos, poco conformes a la tradicin (<<y de talla mediana y bastante espontneamente alegre, etc.) y desliza su verbo amargo y su propio soliloquio, incongruente, doloroso y sarcstico, en el ms famoso de los monlogos. Esta maniobra se acompaa de una cierta libertad en la relacin de los hechos: as Ofelia, desaparecida desde el principio, muere antes de el teatro dentro del teatro del tercer acto; Hamlet no es ya el hijo de la reina Gertrude, sino un bastardo del difunto rey, medio hermano del bufn Yorick; huye con la actriz Kate y (sin embargo) muere, no en duelo sino sobre la tumba de Ofelia, a la que acababa de gratificar con esta oracin ms risuea que fnebre, tomada de La Complainte

ele l'oubli eles morts:


Les morts C'est discret 9a dort Bien au frais ",

* Los muertos / es discreto / duermen / al fresco.


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apualado por provocado, es por un grosero: ta! Libertad que se autoriza a s misma con fuentes preshakesperianas: Claudia se llama aqu como en Saxo Grammaticus, Es una forma de plantear, como lo har Thomas Mann con (contra) Goethe, que se puede eludir o confundir el hipotexto al oponerle su propio hipotexto. Anacronismos (menciones de Thorwaldsen, de Hobbes, del piano que gusta a las muchachas de los barrios acomodados, Hamlet ofrece cigarrillos, sita su peculio en acciones noruegas, cita a Guizot, se cruza con rebaos de proletarios, vulgarismos (j Tu ta! , ya citado, {no me digas! ) y citas desviadas o pardicas (<<Palabras, palabras para cualquier cosa, Estabilidad, tienes nombre de mujer, Est bien todo lo que no termina, Hamlet tiene largo que decir en el corazn, ms largo de lo que cabe en cinco actos, ms largo de lo que nuestra filosofa abarca entre cielo y tierra, Tengo infinito para rato) esmaltan el texto a la manera burlesca. De hecho, Laforgue no pretende en absoluto reescribir a su manera la tragedia de Shakespeare, y mucho menos instituir una nueva versin de la historia del infortunado prncipe de Dinamarca, que l sita en 1601, fecha de la primera representacin. Su objetivo es, al margen de esta historia o de esta pieza, una especie de paseo-divagacin filosfico-potica del hroe, o del autor -es todo uno-, libremente insertada entre la muerte del padre y la del hijo, y caprichosamente enlazada, aqu y all, a la accin del drama, que su propio texto, contrariamente a las normas del digest pero so pena de ininteligibilidad, supone manifiestamente conocida por su lector. La verdadera frmula de esta tan desenvuelta narrativizacin no es tanto todos nosotros somos Hamlet cuanto, ms narcissticamente: Hamlet soy yo. 0, en su propio estilo de Gavroche letrado: Bibi or not to be.

LIX

Dramatizacin y narrativizacin son los dos tipos antitticos de la transmodalizacin intermodal, o paso de un modo al otro. Quedan por considerar las diversas transformaciones posibles en el interior de cada modo.
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Teniendo en cuenta la relativa del modo dramtico, las ocasiones de transmodalizacin no sern aqu muy numerosas por falta de parmetros que modificar. La ms masiva, e histricamente la ms caracterstica, afecta de hecho -para suprimirla- a lo que se puede considerar como un resto de narratividad, huella, quiz, de los orgenes narrativos del modo dramtico y de su emancipacin progresiva: es la desaparicin del papel de recitante y de comentador que era, en el teatro griego, el del coro. Esta supresin es el rasgo modal ms marcado de las transposiciones racinianas de tragedias antiguas, corno Andromaque o Phdre. Pero se sabe que ciertos transpositores contemporneos prefieren no privarse de este elemento, y simplemente modernizan su papel y su discurso, como Anouilh en el Prlogo de su Antigone. Esta vuelta parcial a la antigua convencin es uno de los signos, o una de las formas del cuestionamiento de la ilusin dramtica, cuyo momento de apogeo fue la tragedia clsica, en la que todas las reglas apuntaban a una verosimilitud y, por tanto, a una primaca absoluta de la ilusin. El abandono de esta norma en el teatro moderno pasa inevitablemente por una cierta renarrativizacin del modo dramtico, resurgimiento de digesis sobre mimesis. Este retorno parcial a las fuentes narrativas es 10 que Brecht llamaba, pertinentemente, teatro pico. Otro rasgo modal que se presta a transformacin es la distribucin del discurso propiamente dramtico, es decir, del discurso de los personajes. Se podra disminuir en favor de unos la parte del discurso de otros; pero esto supondra modificar la accin puesto que, textualmente, en el teatro, la accin se reduce a la palabra. Se puede tambin redistribuir la relacin entre 10 que se representa en escena (las escenas precisamente) y 10 que se deja entre bastidores, elidido durante los entreactos o antes de levantar el teln, y solamente evocado en escena por relatos indirectos. Una Fedra moderna podra consagrar un cuadro granguiolesco a la absorcin de Hiplito por el monstruo de escamas -opcin ya tornada por Rameau en su Hippolyte et Aricie (1733)-. De hecho, la verdadera fuente dramtica, sobre la cual se ejerce con preferencia el trabajo de transposicin, es de nuevo la teatralidad en s misma, es decir, la parte extratextual de la representacin. Esto queda un poco al margen de nuestro propsito, pero conviene reflexionar sobre ello al menos sesgadamente, pues 10 esencial de la transposicin dramtica,
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que se llama pasa por ello: nueva disnueva en escena, nuevos a veces nueva msica de escena. Es toda la vida del teatro y sabemos hasta dnde los escengrafos modernos llevan el empleo de este recurso: Racine en mono de trabajo, en Marivaux en monokini, y as sucesivamente. Incluso empleados con cierta reserva, estos medios tienen siempre un poderoso efecto sobre la del texto: todava se recuerdan las meras representaciones de Antigone en el Taller en febrero de 1944, con la puesta en escena de Andr Barsacq, con sus guardias con guerreras de cuero: aunque Anouilh no hubiese tocado el texto de Sfocles, el impacto y la fuerza de la alusin no habran sido menores. Pero la adopcin de trajes y de un escenario moderno no produce inevitablemente una actualizacin del texto. En el cine, la modernizacin de la historia de Madame de la Pommeraye tomada por Bresson de [acques le Fataliste para Les Dames du bois de Boulogne (1945) tenda ms bien a deshistorizarla, a situarla en un registro totalmente intemporal y puramente psicolgico borrando toda referencia a la poca. Lo que Andr Bazin expres con una frmula penetrante (cito de memoria): Basta un ruido de limpiaparabrisas sobre el texto de Diderot para convertirlo en un dilogo raciniano. A decir verdad, los dilogos de Cocteau estaban all tambin para algo.

Las virtualidades de transformacin del modo narrativo son a priori ms numerosas por el hecho de la complejidad misma de este modo y de la multiplicidad de sus variables. De nuevo, encontramos aqu las categoras del tiempo, del modo 325 y de la voz. Orden temporal: el hipertexto puede introducir anacronas (analepsis o prolepsis) en un relato inicialmente cronolgico: es, ya lo hemos visto, la correccin que Balzac sugera a Stendhal en una revisin de La Chartreuse: principio in medias res en
325 Se experimentar seguramente cierta incomodidad ante la polisemia que adquiere el trmino modo, que designa en un nivel una de las dos modalidades de la ficcin representativa (narrativo versus dramtico), y en un nivel inferior, una de las categoras de esta modalidad (modo versus tiempo y voz). Esta polisemia ya poda advertirse en una lectura comparada de Discours du rcit y de Introduction a l'architexte. Volver sobre esta cuestin en un prximo trabajo.

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Waterloo y sobre la infancia de Fabrice. a la 111'11;;11),,, borrar las anacronfas de su as lo hace Lamb con los relatos de Ulises. Pero en estos dos casos la manipulacin temporal se de un cambio de instancia narrativa, puesto que la vuelta atrs aconsejada por Balzac habra sido asumida por Fabrice (analepsis metadiegtica), y por el contrario, en Lamb, el relato de las aventuras de Ulises ya no corre a cargo del propio Ulses, sino que se confa al narrador. Duracin y frecuencia: se puede modificar ad libitum el rgimen de velocidad de un relato: convertir las escenas en sumarios y a la inversa; rellenar las elipsis o paralipsis y, a la inversa, suprimir segmentos de relato; suprimir o introducir descripciones; convertir segmentos singulativos en iterativos, y, a la inversa: se podra hacer un buen trabajo de este tipo, un da de lluvia, sobre la primera parte de Du cot de chez Swann, en el que Marcel, por ejemplo, nos contara cada uno de sus paseos, cada uno de sus domingos, cada uno de sus desayunos de todos los sbados. Los lectores refractarios a la narratologa se convenceran a sus expensas de la utilidad de estas categoras. Modo-distancia: se invertira la relacin entre discurso directo e indirecto, o entre showing y telling; se reescribira Adolphe en estilo Hemingway, L'tranger en estilo Princesse de eleves, Zazie a la manera de Henry James ... Puede parecer que desvaro, pero es preciso recordar que Platn, en el tercer libro de La Repblica, no desdea reescribir segn el modo de relato puro (telling) sin dilogo directo, algunos versos de La Ilada que ilustraban la tcnica del relato mixto 326. Modo-perspectiva: es el meollo del asunto y tendr que insistir un poco ms. Se trata aqu de las operaciones susceptibles de modificar el punto de vista narrativo o, como decimos en francs, la [ocalizacin del relato. Se puede a voluntad focalizar sobre un personaje un relato originalmente omnisciente, es decir, no focalizado: Tom Iones sobre Tom, por ejemplo, o, ms viciosamente, sobre Sofa (etc.). Se puede inversamente desfocalizar un relato focalizado, como Lo que saba Maisie, e informar al lector de todo lo que, en el hipotexto, se le ocultaba. Se puede, finalmente, transjocalizar un relato ya focalizado: por ejemplo, reescribir Madame Bovary abandonando el punto de vista de Emma
326

393 e. Ver Figures

u,

p. 51.

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y extendiendo a toda la novela la focalizacin de los el punto de vista de Len sobre o o de Rodolfo; o de la hija (What Berthe knew); o de algn observador bien situado cuya visin del mundo aqu hacer maravillas: desde luego, o Bournisien, Todas estas transfocalizaciones, inevitablemente, arrastraran una reorganizacin completa del texto y de la informacin narrativa: veramos aparecer, por ejemplo, captulos inditos sobre las caceras de Rodolfo, los estudios de Len en Rouen, etc. Reorganizacin, pues, del contenido narrativo, que equivaldra parcialmente a una continuacin paralptica, puesto que la transfocalizacin ofrece aqu la oportunidad de responder a cuestiones dejadas abiertas por los silencios del hipotexto tales como: Mientras que X se conduce as, qu ocurre con Y? Digo oportunidad: el hipertexto transfocalizante no est obligado a estos desplazamientos; puede contentarse con transfocalizar las nicas escenas presentes en el hipotexto; pero, de hecho, sera naturalmente conducido a ello, al sustituir las escenas inevitablemente suprimidas (por ejemplo, vida de Emma sin Len) por escenas inevitablemente ausentes del hipotexto (vida de Len sin Emma) y que se impondran para la constitucin, o caracterizacin, del nuevo personaje focal. Hablo en condicional, y no sin razn; la reescritura transfocalizante no ha sido an bastante practicada, y las nuevas versiones de Bovary aqu sugeridas esperan sus Pommier-Leleu, Pero hay algo de esto en Elpnor de Giraudoux que es, entre otras cosas y especialmente' en el captulo Nouvelles morts d'Elpnor, una transfocalizacin de La Odisea sobre este personaje, si se me permite decir, eminentemente secundario 327. Arrojado antes que Ulises a las playas feacias, el marinero apena a sus oyentes con el relato de su deplorable existencia, que fue quiz tambin la del dudoso Dicts: todo vejaciones, ni un segundo de gloria. Tal era la vida en jirones que desplegaba
327 Grasset, 1919. El libro se abre con este epigrama tomado de Homero: Entonces muri el marino Elpenor, nica ocasin que tendr de pronunciar su nombre, pues no se distingui nunca ni por su valor ni por su prudencia (Odisea, X). Pero, en lo que yo s, este epigrama es apcrifo. Las dos nicas menciones de este personaje (Odisea, X y XI), son consideradas desde la Antigedad como interpoladas. Pero por quin? En Dictis, la hija de Polifemo (?) se enamora de un tal Elpenor, Todo esto es muy sopechoso.

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ante los de los feacios. Pero buenos lectores de textos, vean a travs de los rotos del forro de la epopeya y no agradece a los dioses lo encontraban ridculo ... "Oh, el que nos enviado este a nuestra isla. Es el Charlot de La Odisea ... no haba tenido con la epopeya ms que una estrecha pero mediocre relacin. Era simplemente un espcimen de todos los millares de ignorantes y de annimos que son el caamazo de las pocas ilustres. De los hroes y de sus inmensas hazaas slo le haba tocado la parte despreciable. Conoca a Aquiles por haber limpiado una vez el lodo de su taln ... El da de la toma de Troya, l Iimpiaba la palangana de Hcuba. El da de la clera de Aquiles, le corresponda la pejiguera de pelar las cebollas ... Las grandes fechas de la mitologa le servan nicamente como puntos de referencia para recordar los hechos miserables de su vida: la tarde de Briseida, haba ganado a los dados dos dracmas a un tal Berios: la tarde de Andrmaca. .. Pero no poda decidirse a no creer en esta epopeya, como un criado en la existencia de su amo. l vaciaba las aguas sucias de la fbula 328. Cada epopeya tiene su Elpnor, portavoz del eterno soldado raso. Algunas novelas tienen el suyo. Aluda ms arriba a los de Bovary, y sin descender an al nivel de Lheureux, de Binet, de Maitre Guillaumin, o del malhadado Hiplito, Manan Lescaut tiene el suyo: es el buen Tiberge, el amigo moralista pero generoso, siempre dispuesto a sermonear a Des Grieux y a proporcionarle los quinientos doblones necesarios para el mantenimiento de su mala conducta. Este inagotable comparsa permanece enigmtico: de dnde le viene, a pesar de tanta severidad, toda su constancia y benevolencia? De la amistad, sin duda. Tules Lemaitre 10 juzga de otra manera: es una transmotivacin, volver sobre ello. Pero el instrumento de esta intervencin temtica es una reescritura transfocalizante 329 sobre la que declara
H

328 Los otros captulos de Elpnor tienen una relacin ms confusa con el texto homrico; pero el primero (Le Cyclope) esboza un tipo de interpretacin bastante tpica del espritu giraudiano: al ver que Neptuno 10 cura de repente, Ulises renuncia a dejar ciego fsicamente a Polifemo y se propone cegarlo psicolgicamente, o, mejor, filosficamente, a base de sofismas, de paradojas eleticas y de cursos de idealismo subjetivo. Convencido as de que los griegos no son ms que imgenes vanas, el Cclope les deja marchar. 329 Tiberge, recogido en La Vieillesse d'Hlne, nouveaux contes en marge, Pars, 1914. Este cuento es tambin, y accesoriamente, un pastiche
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justamente en No invento la historia de Til-,p,.r;p ms que extraerla de la novela del abate se encuentra all. le he aadido unos detalles. la historia de los amores de Des Grieux tal como fue percimca y vivida a sus expensas por Tberge. A decir verdad, no se trata exactamente de una focalizacin interna: Lernaitre sigue a Tiberge paso a paso y no nos deja conocer ms que lo que sabe su pero nos oculta durante mucho tiempo, aunque aquello de lo que el mismo hroe no es quiz completamente consciente, y que seguramente ya habrn adivinado, y que se revela solamente en la ltima pgina: despus de la muerte de Manan y el regreso a Francia de los dos amigos, Tiberge vuelve a San Sulpicio para terminar sus estudios de teologa. Al cabo de algunos meses, el caballero viene a Pars y Tiberge va a hacerle una visita a fin de hablar de Manan. El caballero se acuerda de ella con una serena tristeza, pero Tiberge segua desconsolado. Tras la marcha de Tiberge, el caballero Des Grieux se da cuenta de que una miniatura de Manan que estaba sobre la mesa haba desaparecido. No era, pues, slo la amistad. Pero Tiberge no es slo una transfocalizacin de Manan Lescaut, como Les Nouvelles Morts d'Elpnor no son slo una transfocalizacin de la epopeya homrica; como suceda a propsito de las manipulaciones temporales de Balzac sobre la Chartreuse o de Lamb sobre La Odisea, hay que anotar aqu un transfert de instancia narrativa: el relato de Elpenor, aunque referido en indirecto libre, sustituye al de Ulises, y la narracin autodiegtica de Des Grieux ses a Elpenor, de Des Grieux al narrador annimo), o transvocanarrador extradiegtico. Hay, pues, ah, en los dos casos, ms que una transfocalizacin: un cambio de voz narrativa (de Ulises a Elpnor, de Des Grieux al narrador annimo), o transvocalizacin. La transvocalizacin es (entre otros) uno de los medios, o una de las condiciones necesarias de la transfocalizacin. Casi no se puede a la vez adoptar el punto de vista de Tiberge y dejar a Des Grieux la carga del relato. Pero sta no es una razn para confundirlos.

de Prvost. Pero no concluyamos atolondradamente que Lemaitre transforma e imita a la vez lo mismo: del mismo texto, imita el estilo y transforma el modo.

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Se dice, y el prefacio de 1908 10 deja entender a su manera velada), que se haba en principio Lo que saba Maisie en persona, siendo el narrador la propia Maisie, y que la perspectiva de tener que adoptar un estilo infantil y un vocabulario limitado le hizo abandonar este proyecto y desvocalizar su relato, sin por ello desfocalizarlo, puesto que, como se sabe, permanece ejemplarmente centrado en las percepciones y los sentimientos de la nia. Podramos fechar simblicamente en este episodio el origen del dogma jamesiano (necesidad hecha virtud?) de la superioridad absoluta del relato focalizado en tercera persona. Se puede, en todo caso, imaginar que James debi entonces reescribir algunas pginas de su manuscrito, y ver en esta revisin un ejemplo de auto-transvocalizacin 330. Veo otra, simtrica e inversa, en Proust, en el paso de lean Santeuil a La Recherche, que es en ciertos aspectos una transvocalizacin del esquema abandonado en 1899. O ms precisamente una vocalizacin, puesto que hay sustitucin de un yo o un l, de una persona (narrador-personaje) por la no-persona de un narrador exterior a la historia, impersonal y transparente 331. La transvocalizacin puede, pues, adoptar dos formas elementales antitticas: la vocalizacin, o paso de la tercera a la primera persona, y la desvocalizacin, o paso inverso de la primera a la tercera; y una forma sinttica, o transvocalizacin propiamente dicha, que es la sustitucin de una primera persona por otra. El primer tipo vendra ilustrado, por ejemplo, por una reescritura de Madame Bovary narrada por la propia Emma. Para lo esencial del relato (de 1-5 a 111-9, que est ya focalizado sobre Emma), esta transcripcin no arrastrara (necesariamente) ape330 Conversin efectuada, como sabemos, por Dostoievski en Crimen y castigo, y por Kafka en El Castillo. En el prlogo de The Ambassadors, James refiere para esta novela una hiptesis anloga, pero rechazndola con mucha ms fuerza, lo que deja suponer que no hubo aqu ningn intento de narracin autodiegtica. 331 Simplifico mucho, pues, por una parte, el estatuto narrativo de Santeuil es ms complejo y tambin menos coherente (algunos pasajes en primera persona); y, por otra parte, Un amour de Swann es en La Recherche como el cerro-testigo de una versin (intermediaria?) heterodiegtica.

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nas otras modificaciones que las meramente El segundo una transposicin de Adolphe en tercera persona; si esta versin heterodiegtica focalizada en el hroe, tambin bastara con meras modificaciones con el nico problema importante de la transposicin de los comentarios del narrador (Adolfo anciano) sobre su conducta pasada. Sera necesario, entonces, o bien introducirlos mediante frmulas manidas del tipo Ms tarde, Adolfo pensara que ... , o bien atribuirlos al narrador impersonal, lo que empobrecera un tanto al hroe, privado as de su futura lucidez. En estos dos primeros tipos, la transposicin vocal (cambio de instancia narrativa) no implica necesariamente una transposicin modal, o cambio de punto de vista. Puede solamente dar ocasin para ello: Adolphe en tercera persona podra estar focalizado sobre Eleonora, o alternativamente sobre los dos hroes, la relacin heterodiegtica permite a Iules Lemaitre focalizar sobre Tiberge. Pero sin ninguna obligacin. En el tercer tipo, para compensar, la transvocalizacin arrastra casi inevitablemente una transfocalizacin: Adolphe contado por Eleonora sera necesariamente la historia de sus amores tal como ella la ha vivido y, por tanto, focalizada en ella. Precisamente esto ya se ha hecho, y tres veces mejor que una. En 1844, Sophie Gay escribe una Ellonore cuyo ttulo indica con claridad su naturaleza aunque la transposicin est algo alejada de nosotros; ms recientemente (1957), Stanislas d'Otremont publica La Polonaise (este ttulo designa evidentemente a la herona), que es una transvocalizacin ms estricta 332; la ltima en fecha de estas performances es de Eve Gonin, Le Point de vue d'Ellonore: una rcriture d'Adolphe 333. Es una tesis universitaria original y cautivadora, cuyas primera y tercera partes son, conforme al gnero, comentarios sobre la novela de Constant; pero la segunda se titula Confidencias de Eleonora al sacerdote que la asiste en los ltimos momentos, y en ella radica el aspecto propiamente hipertextual de este trabajo. No es, a decir verdad, una transvocalizacin muy rigurosa. Visiblemente, la autora no ha querido volver sobre los pasos de Constant y rehacer todo el relato en la voz de Eleonora.
332 Ver P. DELBOUILLE, Gense, Structure et destin d'Adolphe, Les Belles Lettres, 1971. 333 Corti, 1981, prlogo de Iudith Robinson.

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de escenas de las que Adolfo est ausente (y que no por tanto, estar en Adolphe) , corno la con M. de P... , este texto es ms bien, al margen de Adolphe y ms que sustitutivo, un comentario hecho por Eleonora para un al que se supone conocedor de todo el asunto. Este comentario es evidentemente una tentativa de explicacin (motivacin) del carcter y de la conducta de Eleonora por su infancia, su juventud sacrificada, su precoz compromiso con un hombre mayor que ella, etc. La justificacin de esta tentativa es, segn un trmino tornado de [udith Robinson, que Adolphe es un roman-question, un enigma cuya clave sera el personaje de Eleonora, tan misterioso en Constant a causa de la focalizacin en Adolfo, que no la comprende o se preocupa poco de comprenderla. La transvocalizacin (transfocalizacin) nos dara esta clave. Esta lectura, lo confieso, apenas me convence; no encuentro nada especialmente enigmtico en la conducta y los sentimientos de Eleonora, y no encuentro, por tanto, ninguna aclaracin en el desciframiento que aqu se nos propone. Si hay en Adolphe alguna conducta que explicar, o que valorar (la de ella me parece banal, y ms pobre que misteriosa), es la del propio Adolfo, y la semilucidez ambigua con la cual, algunos aos ms tarde, se juzga a s mismo, constituye el alma de su relato. Ir a buscar en la de Eleonora secretos que no tiene, es condenarse a no encontrar (a no poner) ms que lugares comunes, vagamente teidos de psicoanlisis 334 sobre la psicologa femenina. Adolphe es escasamente un roman-question, y su transvocalizacin en favor de Eleonora procede ms de la compasin, o del deseo de justicia, que de la curiosidad: dar la palabra, no a la misteriosa sino a la vctima 335. El caso de Manon Lescaut o de Un amour de Swann, sera completamente distinto, y ms interesante: Manon y Odette (o, ms tarde, Albertina) son verdaderamente para nosotros, como para sus desdichados partenaires
334 Esta tintura -o, ms generalmente. el recurso a una vulgata psicolgica moderna y a su koin-i- contribuye a adulterar con anacronismos lo que accesoriamente, y naturalmente, quiere tambin ser un pastiche de Constant. 335 Hay algo de esto en el Lu et elle, versin mussetista por la cual Paul de Musset respondi a Elle et lu de George Sand, relato quiz parcial de amores tormentosos (1859). Si aludo a este mediocre hipertexto es por la nitidez del contrato de transfocalizacin contenido en su ttulo.

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cuyo de vista la estamos condenay sados a y seres en bemos que para Proust este misterio es la definicin misma de la pasin, al reducir, de hecho, el amor a una curiosidad devoradora y frustrada 336. En lugar de la de Adolphe, desearamos vivamente reescrituras de Manan o de Swann, que nos sen la clave de estos enigmas. Estas transvocalizaciones no existen todava. No seguro de que haya que echarlas de menos, o mejor, estoy seguro de lo contrario: las respuestas (hipotticas) seran por naturaleza decepcionantes, pues el inters novelesco est en el enigma y no en la clave. Una roman-question no est hecha para recibir una respuesta, sino para permanecer como pregunta. Tanto ms cuanto que, a fin de cuentas, todo ser en fuga no es ms que una fuga de ser, y que seguramente el misterio y la profundidad de Manan, de Odette, de Albertina y de algunas ms no son ms que un artefacto de escritura: un efecto de focalizacin 337.

LX

Volvamos al teatro para un caso de excepcion. Se describe a menudo Rosenkrantz et Guildensten sont morts 338 como una contaminacin de Hamlet y de En attendant Godot, y es cierto: pero no hay que tomar esta frmula al pie de la letra: la evoca336 La situacin de la novela de amor focalizada sobre uno de los amantes es la ms tpica; la encontramos, por ejemplo, en [ane Eyre, con el personaje enigmtico de Rochester visto por [ane, o en la herona de Tendre est la nuit. Pero hay muchos otros relatos cuyo hroe se constituye en enigma por un sistema de focalizacin externo: pensemos en [im y Kurtz de Conrad, o en Langlois de Un roi sans divertissement, 337 Sin llegar a una verdadera transfocalizacin, la reading versin de Grandes Esprances, ya citada a propsito de la auto escisin, presenta un caso ms sutil de modificacin de la actitud narrativa: Dickens reduce la parte dedicada, por va de estilo indirecto libre, a los pensamientos del joven hroe, en provecho de los comentarios del narrador adulto, irnicos o ms claros, y ms eficaces para la performance pblica del autordeudor. Ver W. BRONZWAER, Implied Author, Extradiegetic Narrator and Public Reader, Neophilologus, LXII, enero de 1978. 338 1966, trad. fr., Seuil, 1967.

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cin de Godot no es ni directa ni y la accin de Hamlet no interviene en escena ms que de manera discontinua y fragmentaria, aunque la distribucin de las dos piezas sea rigurosamente idntica. Sera quiz ms exacto definir Rosenkrantz et Guildenstern como una continuacin paralptica o como una transfocalizacin (casi siempre es lo mismo) de Hamlet, escrita en una gran parte a la manera de Beckett, y ms concretamente del Beckett de Godot. Vemoslo con ms detalle. As como Elpnor, parcialmente, contaba La Odisea vista (y vivida) por un personaje secundario, Rosenkrantz representa Hamlet visto y vivido por los dos personajes titulares. Pero como, por definicin, el modo dramtico no comporta ninguna focalizacin, semejante transfocalizacin no es concebible en el teatro. Hay, pues, que entender esta frmula en un sentido algo figurado: Rosenkrantz sera una refeccin de Hamlet en donde los hechos y los gestos de Rosenkrantz y Guildenstern, los nicos constantemente presentes en la escena (desenlace excluido, porque en ese momento ellos ya han muerto), ganan por la mano al resto de la accin, que no es representada -yen este caso en forma de citas ms o menos literales- ms que por fragmentos y de tarde en tarde. Pero a qu pueden dedicarse estos dos personajes cuando no estn en la escena de Hamlet? sta es la pregunta generadora de esta obra, y se puede entonces imaginar (en una reconstruccin genrica, conviene precisarlo, puramente imaginaria y metafrica) que el carcter un poco beckettiano, desde el principio, de esta pareja de fantoches intercambiables se impone en la mente de Tom Stoppard y le proporciona una solucin para este problema: Rosenkrantz y Guildenstern se entretendrn, cuando estn solos, de la misma manera en que se entretendran en situacin semejante dos hroes de Beckett, y especialmente Vladimir y Estragan: conversaciones sin ton ni son, dilogos de sordos, raciocinios insustanciales, historias graciosas no graciosas, juegos absurdos o alterados (cara o cruz con una serie de noventa y nueve caras, cuestiones de tenis), inicios de confusin recproca, etc. Todo esto no da mucha accin verdadera y los dos compadres son los primeros en quejarse (e Palabras, palabras. Es todo lo que tenemos para seguir... Incidentes, nada ms que incidentes. [Dios mo! , es demasiado desear una accin algo ms sostenida?), pero su destino (el que les asigna el hipotexto shakesperiano) no es precisamente actuar, como se sabe. Advertidos de lo que con-

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tiene el mensaje de Claudia al rey de lo han despus el segundo mensaje sustituido por Hamlet (tambin lo han desellado) y que les condena, no se les ocurre solucin prctica ni beneficiosa; van a su muerte con resignacton y alivio, y la obra puede terminarse con la famosa masacre y con las ltimas rplicas de Hamlet: lo que tena que suceder, sucede. Jugar a cara o cruz con una pieza como sta es un estpido: cara, ella gana; cruz, t pierdes, y ningn resultado puede abolir el destino.

LXI

Como lo anunci en su momento (y no hay gran mrito en ello), y como lo hemos verificado constantemente sin mucho esfuerzo, no existe transposicin inocente, quiero decir, que no modifique de una manera o de otra la significacin de su hipotexto. Queda por decir que, en lo que respecta a la traduccin, la versificacin y la mayora de las transposiciones formales a las que acabamos de referirnos, estas modificaciones semnticas son generalmente involuntarias y sufridas, ms del orden de un efecto perverso que de un objetivo intencionado. Un traductor, un versificador, el autor de un resumen no se propone ms que decir 10 mismo que su hipotexto en otra lengua, en verso o de forma ms breve: stas son, pues, transposiciones en principio puramente formales. En cambio, en las diversas formas de aumento, o en la transfocalizacin, el mismo objetivo aparece ms complejo o ms ambicioso, puesto que nadie puede pretender alargar un texto sin aadir texto y, por tanto, sentido, ni contar la misma historia desde otro punto de vista sin modificar, por 10 menos, la resonancia psicolgica. De tales prcticas derivan, al menos parcialmente, la transposicin en el sentido ms fuerte, o transposicin (abiertamente) temtica, que vamos ahora a considerar por s misma, en operaciones en las que ella constituir el objetivo esencial y el efecto dominante. Es, sin embargo, posible, tambin aqu, distinguir varios tipos, o elementos constitutivos, que pueden mantener una relacin funcional o instrumental. El efecto dominante, ya lo he

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dicho, es ahora una transformacin temtica que afecta a la significacin misma del hipotexto: reservo para este efecto el trmino de transformacin semntica, suficientemente expresivo en s mismo. Esta transformacin puede eventualmente (es raro, pero encontraremos al menos un caso) presentarse en estado puro, pero lo ms frecuente es que utilice como medio y/o arrastre como consecuencia (1a relacin de causalidad no es aqu de las ms unvocas) otras dos prcticas transforrnacionales que son la transposicin diegtica, o cambio de digese, y la transposicin pragmtica 339, o modificacin de los acontecimientos y de las conductas constitutivas de la accin. Esta distincin entre digese y accin puede sorprender, pues con frecuencia se consideran estos dos trminos sinnimos: as ocurra, al menos de jacto, en el ndice terminolgico de Figures JII, en el que (a falta de accin) digese remita a historia e historia implicaba la mencin (o digese, En como pensacin, para el adjetico diegtico, yo indicaba de una manera ms precisa: en el uso corriente, la digese es el universo espacio-temporal designado por el relato. Uso corriente era un poco optimista, pero la precisin universo espacio-temporal me parece hoy muy til. La historia contada por un relato o representada por una obra de teatro es un encadenamiento, a veces, ms modestamente, una sucesin de acontecimientos y/o de acciones; la digese, en el sentido en que lo ha propuesto el inventor del trmino (Etienne Souriau, si no me equivoco), y en el que yo lo utilizar aqu, es el universo en el que sucede esta historia. Entre una y otra, la relacin metonmica evidente (la historia est en la digese autoriza al deslizamiento de sentido, deliberado o no, sin contar la comodidad de derivacin digese-vdiegtico, adjetivo que llega a veces a significar 10 que se refiere a la historia (lo que histrico no podra hacer sin provocar un malentendido). El lxico de la narratologa se resiente un poco de esta polisemia, pero, me parece, sin gran perjuicio, pues el rgimen ordinario del relato apenas exige la distincin entre el relato y su marco. Aqu por el contrario, esta distincin se vuelve pertinente y necesaria, pues la prctica de la transposicin consiste justamente (entre otras cosas) en disociarlos transpor339 Derivo el adjetivo del griego pragma, que designa, en Aristteles y en otros, cualquier especie de acontecimiento o de acto; es, en suma, el sentido corriente, pero restringido a su campo propiamente literario (la accin narrativa o dramtica).

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tanda por la misma accin (o dentro de otro universo. De esta ltima lo menos que se decir es que es muy vaga, pero en la prctica, se ve muy bien lo que dispar el universo en que se sita la accin de un film de en el que se el film ante los espectadores, Estos dos universos guardan entre s alguna relacin y la tcnica de vdeo permite hoy identificarlos casi rigurosamente en una en espejo en la que la pantalla refleja mente lo que pasa delante de ella (de hecho, delante de una cmara colocada convenientemente); pero fuera de este casolmite, es en general posible y necesario para la inteligibilidad del espectculo, distinguir el marco espacio-temporal diegtico (el del film) y el marco extradiegtico (el de la sala). La representacin literaria descansa tambin sobre este tipo de distincin: ningn lector de Guerra y Paz puede dar la mano al prncipe Andrs y ningn espectador del Cid puede besar a [imena -sino solamente, en el mejor o en el peor de los casos, a la actriz que hace el papel-o La actriz est sobre el escenario que es contiguo a la sala en el mismo continuum espacio-temporal: basta con subir la rampa; Iimena est en la digse, es decir, cuando menos, en una poca pasada en la que nadie puede ya conocerla viva 340. En cuanto al efecto-vdeo (identidad entre el universo diegtico y extradiegtico) no encuentro equivalente en literatura a no ser el primer captulo de Si en una noche de invierno .. . : Vas a empezar la nueva novela de Halo Calvino ... No obstante, tendr que admitirse que se trata tambin de un caso-lmite. Ficticia o histrica, la accin de un relato o de una pieza dramtica ocurre, como se dice bien, generalmente en un marco espacio-temporal ms o menos precisamente determinado: en la Grecia arcaica o legendaria, en la corte del rey Fernando o en Rusia en tiempos de Napolen. Este marco histrico-geogrfico es lo que yo Hamo la digse, y va de suyo, espero, que una accin puede ser transportada de una digese a otra, por ejem340 El hecho de que el pnncipe Andrs sea un personaje ficticio (imaginario) y [imena un personaje real (histrico) no es aqu pertinente, y es por lo que el trmino de ficcin no puede desgraciadamente sustituir al de digse. El relato o el drama histrico tienen una digse tan distinta del universo en el que vive su lector o espectador como la ficcin ms imaginaria o ms fantstica.

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de una poca a otra o de un lugar a otro, o ambas cosas a la vez. Tal transposicin diegtica o, para decirlo ms brevemente (si no ms bellamente), transdiegetizacion, no puede realizarse sin, al menos, algunas modificaciones de la accin en s misma. un Fausto transportado a poca moderna no podr ciertamente conducirse como el Fausto de Marlowe, lo que tampoco desea el autor de la transposicin, pues una identidad tan completa hara su propsito intil e inspido. La transposicin diegtica arrastra inevitablemente y necesariamente algunas transposiciones pragmticas, pero conviene en un primer momento dejarlas al margen para considerarla en ella misma. En compensacin ser preciso, sin duda, retener, para caracterizarla, otros elementos adems del marco histrico o geogrfico. El cambio de medio social, que ya hemos visto en la parodia mixta, es otra forma de transdiegetizacin que puede aadirse a las otras o funcionar en estado libre: Agm?s de Chaillot no sucede en la misma poca ni en el mismo pas que Ins de Castro, pero se podra imaginar una parodia de poca que conservase su marco histrico y geogrfico y se limitase a transportar la accin a un medio popular. Ms adelante, veremos otros principios de transposicin diegtica.

Sea cual sea su rgimen funcional, una transformacin puede aplicarse a un texto sin afectar o afectando su cuadro diegtico. Por tanto, cabe distinguir entre transformaciones homodiegticas y transformaciones heterodiegticas. Hemos visto cmo Vctor Fournel, en un lenguaje menos tcnico, opona al carcter homodiegtico del travestimiento, en el que Dido y Eneas, cualesquiera que fuesen las modificaciones estilsticas infligidas a su discurso y al relato de sus acciones, seguan siendo la reina de Cartago y el prncipe troyano, el carcter heterodiegtico de una parodia en la que Dido se convertira, por ejemplo, en una posadera hospitalaria y Eneas en un viajante de comercio ingenuo: de ah cambio probable de lugar, de poca y de medio, al que no sobreviviran ms que las grandes lneas de la accin (una anfitriona se enamora de su husped al que no consigue retener). Este ejemplo es imaginario, pero ya sabemos lo que pasa con Telmaco, Mentor y Calipso en el Tlmaque travesti, que es, en este sentido, ms una parodia que un travestirniento, y tpicamente una transformacin heterodiegtica.

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slo vamos a ocuparnos de las transformaciones (serias) de este las nicas en que se ejerce la rica. Pero antes de considerarlas en s mismas, conviene oponer las dos especies por simple confrontacin imaginaria de algunos hipertextos transformacionales. Son homodiegticas todas las tragedias clsicas que retoman un asunto mitolgico o histrico, incluso si 10 transforman ampliamente en ciertos aspectos; las dramticas modernas del mismo gnero, y a menudo sobre los mismos asuntos, como Electre o Amphitryon de Giraudoux, La Machine injemale de Cocteau, y a [ortiori sus contracciones de Antigona, de Edipo Rey o de Romeo y [ulieta; Antigone de Anouilh, Les Mouches de Sartre, La Reine morte de MontherIant que es, como se sabe, una Ins de Castro; Jos y sus hermanos, y por definicin todas las transformaciones cuantitativas; Macbeth de Ionesco; Veruiredi de Tourner: y, si bien el caso es ms sutil, Naissance de I'Odysse de Giono. Un signo casi infalible de la fidelidad diegtica es aqu el mantenimiento de los nombres de los personajes 341, signo de identidad, es decir, de su inscripcin en un universo diegtico: nacionalidad, sexo, pertenencia familiar, etc.; encontraremos de nuevo estos parmetros. Por el contrario, Ulysse, Le deuil sied Electre, Doctor Fausto son heterodiegticas: la accin cambia de marco, y los personajes que la sostienen cambian de identidad: Ulises se convierte en Leopold Bloom, Agamenn en Ezra Mannon, Fausto en Adrian Leverkhn. Desde el punto de vista del tratamiento diegtico, los primeros caen del lado del travestimiento, los segundos del de la parodia. No sacaremos por el momento ninguna conclusin de esto. La edad de los personajes no parece contar como una variable diegtica muy pertinente. Podramos imaginar una transposicin que se limitara a envejecer (Dafnis y Cloequincuagenarios) o a rejuvenecer (Philemon y Baucis adolescentes) a los

341 En compensacin, el ttulo de una transposicin no informa, claramente, sobre su estatuto diegtico: La Machine injernale, Les Mouches, son homodiegticas a pesar de su ttulo evasivo; Uiysse y Doctor Fausto heterodiegticas a pesar de la referencia nominal de su ttulo, contrato de hiperte