ESTUDO PARA UMA COMPOSIO: CIDADE E NARRATIVA Janaina Bechler1

Esse artigo parte da reflexo de duas experincias que contam a cidade a partir dos seus limiares e apontam para a indissociabilidade da produo da narrativa de si e da produo da narrativa da cidade. A primeira delas a produo de um livro2 de memria fotogrfica de uma vila em processo de remoo na regio do bairro Cristal, em Porto Alegre. A segunda, a produo de um vdeo-carta sobre Porto Alegre em companhia de um grupo de moradores das ruas da cidade3. 2008
Aqui no tinha nada quando vim pra c, era mato, maric. Na verdade os moradores mais antigos aqui sou eu, seu Paulino, a Clair, Z Casco, que morreu, seu Ildo, seu Z. Sou de Santo ngelo. Tem gente de todo lugar aqui, uma imigrao muito grande...Um dia fui no Big comprar o som e paguei em prestao. De tarde paguei a ltima e de noite veio o temporal e levou tudo, a casa toda. Seu Luiz queria se atirar atrs pra pegar o som. Foi tudo embora minhas coisas, depois me endireitei, graas a deus. Agora essa casinha a ta louca pra cair de novo. Comprei essa maloca que vai l na beirinha do valo, bem l na beirinha. L meu quarto... quer olhar? (Lena, 2008)

Aquela cidade era janeiro, porto alegre, na zona sul. Estacionvamos o carro em uma grande avenida com pouco espao para transitar em cima dos ps. No horizonte, automveis, asfalto, terra revolta em obras, mquinas e homens na construo. A extenso se perdia na vista. Tudo era grande: a imensido do rio/lago, os campos do prado, a extenso do que logo seria um Shopping. A estrada/avenida sem nenhum nibus urbano at que fosse concluda a obra. Logo, avistvamos outra paisagem, colada na suntuosa e decadente imagem dos campos de andar a cavalo: a vila Foz Cavalhada, onde conheceramos dona Lena e outros companheiros de morada e de luta. Jurema foi quem nos levou a casa de Lena, que nos convidou a entrar. Um
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Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil. O livro Guardar na Memria Imagens do Cristal (2008) um registro fotogrfico (feito pela fotgrafa Fernanda Rechemberg)e de narrativas de moradores, de seis vilas situadas no bairro Cristal, que estavam em processo de remoo em funo da construo de um shopping center. Esse bairro paradigmtico na cidade pelas mudanas caractersticas que vem sofrendo nos ltimos anos. A proximidade com o Guaba, com a zona sul da cidade e com o centro, o fazem querido pela especulao imobiliria. De um bairro muito residencial, com casas e prticas de vizinhana, onde se convivia, dentro do possvel, com as diferenas sociais, est se tornando um bairro muito valorizado financeiramente e onde no h espao para quem no pode pagar caro para morar. 3 Vdeo-carta carta de Porto Alegre feito em parceria com integrantes do Jornal Boca de Rua, entre 2003 e 2004. Foi endereado para a Revista Ocas de So Paulo, vendida por moradores de rua, com a inteno de formar uma rede de correspondncias entre cidades, olhadas pelos habitantes das ruas.

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gatinho malhado conduziu, com ela, para o quarto arejado que se abria em uma bela varanda. L cultivava qualidades variadas de plantas ornamentais e curativas. Era a beira do valo, cenrio das enxurradas que levaram embora, de tempos em tempos, todas as coisas dos moradores. Lugar tambm muito poludo, no exatamente por dona Lena, mas pela cidade inteira que desemboca ali como plstico, na forma de refrigerante, cadeira, saco, isopor. Lena, Olrio, Arnaldo, so pessoas que moram nas ruas irregulares da cidade, movendo-se entre ocupao e remoo. 2003
Na realidade eu no tive infncia. Minha infncia... no sei se foi muito triste ou muito feliz... sei que quando minha me me botava na creche eu chorava muito, eu no queria ficar na creche... eu pra mim, nos meus pensamentos, minha infncia no foi muito boa... mas lembro que gostava muito de andar de nibus... saa de casa, andava de nibus, depois voltava... tambm brincava em praas (...) minha infncia mesmo foi dormir na bat caverna...l era um moc... um buraco que tinha pra dentro da ponte... ns tinha assim de tudo....na rua ns tinha som, televiso, at geladeira ns tinha embaixo da ponte. Mas a chegou a prefeitura e levou tudo embora...e fechou, colocou cimento pra ns no entrar mais... (Ceco, 2003)

Aquela cidade era fevereiro, Porto Alegre, avenida Rio Branco, prximo a rodoviria. No caminho at o ponto de pular a cerca de proteo, o contrafluxo dos automveis e a ausncia de cordo de calada era um limiar da vida. Embaixo do viaduto, o barulho ensurdecia o calor do asfalto, num conflito aberto, onde no havia vencedor. Em frente, o horizonte depois do arame que separava o Guaba do campo rizomtico em que estvamos. E na parede, inscries lembravam ocupaes entusiasmadas. Ceco convidou a entrar nessa rua-no, nesse lado de dentro que todo fora, cimentada a cavidade para no ser mais ocupada. Buscou mostrar os vestgios do seu perodo de ocupao em alguma marca do concreto e no trao invisvel que a narrativa desenhou. Logo depois estacionou um carro e nos avisou que estvamos invadindo uma propriedade privada. Foi com arma apontada que deixamos aquele lugar de memria ilegtimo, inspito, infantil, caverna, que organiza a histria de Ceco e outros companheiros de vida. Ceco, Joecir, Andr, Luiz moram nas ruas e fazem de lugares pblicos casas de ocasio, as vezes por uma noite somente, caso no lhes seja permitida a permanncia. Seu trabalho , principalmente, fazer espaos.

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Caminhando com Ceco, Andr, Luiz, Joecir, Olrio, Lena, Arnaldo, tropecei em diversos trabalhos de memria da cidade. Ou melhor, diversos trabalhos de esquecimento da cidade. Ela no guardava vestgios das ocupaes feitas por eles, e eles, muitas vezes, empenhavam-se em apagar da lembrana essas ocupaes. No com lirismo que narram sua existncia na cidade, ela varre pra l e pra c seus destinos para dar passagem a outras cristalizaes de sentido. So a vizinhana difcil, o problema que deve ser considerado!, que esto no lugar errado, que tem uma vida errada. Tambm como pobre-coitados, desvalidos, os sem. Muitas prefiguraes que envolvem um cotidiano quando olhado de longe, l de cima do asfalto, mas que explode caleidoscopicamente a cada aproximao. Variao, variao, vidas volantes4. Essa existncia movente, que tambm uma caracterstica preponderante no modo de vida contemporneo5, coloca diversos problemas para quem decide contar uma histria. Os prprios personagens tem dificuldade em fazer uma reunio de elementos, cada fragmento de histria aparece tendo valor em si, sem dialogar com o seguinte e o anterior, fruto de algum evento, fora da sua capacidade de querer. Mesmo assim, continuamos querendo contar histrias, essas histrias, e talvez a vontade documentar nunca tenha experimentado a paixo que nossa poca lhe reserva. Huyssen (2000) faz uma importante analogia entre a velocidade, o encurtamento de espao-tempo de mudana no contemporneo e uma reativa musealizao da cultura, uma angstia de desaparecimento e ento a necessidade de produzir memria, guardar. Na paisagem urbana contempornea essa questo evidente: a dicotomia entre a memria e o novo, como se a produo da memria fosse o esgotamento do tempo e como se a novidade existisse para se contrapor lembrana. O enlace cada vez mais seguro entre capital e estado impe cidade formas de existncia marcadamente brbaras, de runas sem histria, do novo sem questo. A possibilidade dessa maneira de existir o encurtamento do dilogo. Calando a narrativa dos contornos dos prdios, das margens dos rios, enquadrando a memria6, uma cidade

Referncia ao documentrio As Vilas Volantes: o verbo contra o vento, dirigido por Alexandre Veras, 2006. Atravs da palavra, habitantes de vilas obrigadas a se deslocar devido ao das dunas e mars, reconstroem lugares, hbitos e prticas que no existem mais. 5 O ser humano contemporneo, segundo Guattari (1992), fundamentalmente desterritorializado. A subjetividade teria entrado no reino do nomadismo generalizado, sem terra natal, sem ancestralidade. A cidade o lcus desse movimento incessante, que se apresenta como paradoxo: ao mesmo tempo que tudo circula, tudo permanece. So os falsos movimentos, em espaos padronizados, tudo se tornou cambivel e equivalente, cenrios de paralisia da subjetividade. 6 Pollak (1989) prefere usar, e pensamos ser interessante, o termo memria enquadrada para especificar melhor o sentido de memria coletiva, por ele carregar a dimenso de um trabalho de enquadramento

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se torna vendvel. Vrios problemas surgem desse emudecimento, principalmente para quem est na ponta menos valorizada dessa histria, que acompanha de arrasto o fluxo das mudanas que os ventos progressistas impe ao espao. Um desses problemas relativo a legitimidade do espao do corpo, casa, acampamento, que indissocivel da histria de vida e dos discursos sobre a cidade onde se est. As pr-figuraes que decorrem dos enquadramentos de memria no somente legitimam a retirada abruta de pessoas, casas, animais, rvores de um lugar, mas tornam ilegtimas as histrias de vida que tem suporte naquele espao. A dialtica lembrana/esquecimento se apoia basicamente na possibilidade de compartilhar experincias com outras pessoas, materializar o tempo em narrativas, contar para lembrar, contar para esquecer. Se a possibilidade de dilogo negada, qual a chance de fazer acontecer essa dialtica? As experincias de vida que passam ao largo do sentido dominante da cidade, do seu lado de fora, falam diretamente do vazio, do lugar onde a histria de vida no encontra ponto de amarrao no espao e no tempo histrico e por isso evidenciam a costura, o avesso de um sistema. A simblica fronteira que separa meu corpo e o corpo da cidade foi ultrapassada e ao narrarem suas histrias de vida mostram que a separao um artifcio, um efeito da prpria narrativa. Separao fundamental de um tipo de subjetividade, que permite a criao de certa autonomia do caminhar em relao ao caminho, da casa em relao rua, da vida que acontece do outro lado da parede do apartamento, que permite que diga: no sou, e da afirmar um: eu sou, provisrio, mutante, mas consistente. Porm, algumas narrativas deixam passar o vazio, o vazio da malha que sustenta a separao, as fronteiras. E a as histrias se confundem no vu, na prpria malha porosa. A cidade e as histrias de vida contadas se misturam completamente, revelando o monumento histrico de uma praa como interlocutor, a beira do valo como motivo de mudana, o estatuto dos parques definindo um destino de moradia.

Tu v, olha essa esttua, todo mundo vem pra chegar perto dela, dos nossos ancestrais que eu nem conheci fico pensando, ela calada encanta as pessoas, encanta a gente, a gente se sente bem aqui... quando vi isso, jana, eu me inspirei, fiquei emocionado, falando comigo mesmo, p, eu quero crescer pra aprender a fazer alguma coisa dessas, eu quero no ser uma esttua, mas ter alguma coisa de lembrana pra deixar pro meu filho aprender comigo, esquecer o passado, s ativo de memria de determinado grupo, que est sempre se processando.

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lembrar o presente porque o passado traz o presente pra frente... eu no vou ter uma esttua assim pra todo mundo dizer quem foi o A., mas vou deixar uma lembrana, uma imagem, uma poesia, qualquer coisa, para que um dia as pessoas lembrem da gente. (A., 2003)

Esse ensaio pretende fazer um pequeno percurso no conceito de narrativa e o lugar ocupado por ela na montagem subjetiva dos modos de contar e viver a cidade.

O lugar da Narrativa

Eu tinha uns livros, que nem daqui, mas falava de como Porto Alegre. Eu que no sei ler... um guri leu pra mim e falou: Porto Alegre muito legal. Pra ver que l pra fora eles falam tambm daqui... e esse livro no daqui: eu to te mostrando mas vou ler pra ti, comeou a ler e falar um monte de coisas: aqui a Usina do Gasmetro, e muito tempo atrs aqui na Alfndega no era cho, no era terra, era tudo rio, comeou a falar um monte de coisas, que o Arajo Viana no era aqui era l no centro... (A., 2003)

Se contar uma histria tem algum valor, de que ela serve? Com essa pergunta Jeanne Marie-Gagnebin percorre na histria da filosofia conceitos de histria e Narrao. Quer pensar o ncleo narrativo comum histria como disciplina e histria como narrao. Jeanne Marie (2005) vai aos discursos de Herdoto e Tucdides, em busca de traar uma descrio da constituio do discurso que depois se chamar histria. Sua descrio comea pelos discursos de Herdoto. Carregados pela tradio da oralidade, falam daquilo que viu ou do que ouviu falar, privilegiando a palavra da testemunha, mencionando inmeras vezes suas fontes. A histri de Herdoto possui significado bem distante do histria, que ela originou. A palavra grega tinha um sentido muito mais amplo, aquele viu, testemunhou, conta aspectos que considera dignos de meno e memria. Enquanto a histria constitui-se de objetividade e tem a inteno de ir longe no passado e perpetuar-se ao futuro, a histri de Herdoto, no pretende abarcar um passado distante. Tal restrio tambm a delimita em relao ao discurso mtico, que fala de um tempo longnquo, de um tempo das origens, tempo dos deuses e dos heris, ao qual s as musas podem nos fazer lembrar, pois, sem elas, no podemos saber daquilo que no vimos (Gagnebin, 2005: 15). Em Tucdides a histrica contada aparece interpretada, descrita sem a pretenso de exatido com o que foi visto, reproduz o passado de acordo com as convenincias em
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relao ao presente. Com isso, permite compreender racionalmente a histria, mas impede que se conhea outra histria que no seja a sua. Com ele, a histria se engaja com outras exigncias. Em Herdoto, remetia tradio potico-literria das mythodes, e em Tucdides s exigncias poltico-jurdicas de um cidado preocupado com o futuro. Gagnebin destaca que, com ele, o 'historiador' abandona por longo tempo a dimenso ficcional da histria para consagrar-se sua dimenso poltica, muitas vezes erigida como nica e verdadeiramente histrica (Gagnebin, 2005: 28). Tucdides compromissado com a objetividade, ter uma ideia clara dos eventos ocorridos, escreve no presente, sobre o presente, para instituir o futuro. No tem a preocupao de 'salvar o passado ou de contar o maravilhoso, mas em fazer uma penetrao racional e analtica deste magma informe que so os fatos do passado, para deles extrair um ktma eis aei, uma aquisio, um tesouro para sempre (Gagnebin, 2000: 28.) Substitui a figura do historiador que lia o texto em voz alta ao pblico presente, pelo que escreve rigorosamente com vistas ao leitor a vir. Mas o faz a partir da teoria do poder e da dominao, sem distinguir a racionalidade da realidade histrica da razo dos vencedores. O ato de narrar, na obra de Walter Benjamin, liga-se ao conceito antigo da histri, vinculado s artes de contar dos viajantes e a tecitura das prticas artesanais. A narrativa o lugar da transmisso de um tesouro, um ensinamento, que o final de um percurso, confere. O moribundo, por seu por seu limiar entre dois mundos, um narrador privilegiado, pois pode falar do percurso da vida com a sabedoria do fim e anunciar o segredo da morte. Benjamin associa s crises das narrativas a negao e o afastamento da morte na modernidade. Chama a ateno tambm para a relao entre a morte e a narrativa por enfatizar o esquecimento como uma produo. Na medida em que formaliza uma lembrana, narrar produzir um esquecimento. Essa dialtica entre lembrar e esquecer o movimento da memria e das histrias contadas. Lembrar, esquecer, lembrar. O Esquecimento produz as franjas, ornamentos no tempo. Em Benjamin, a narrativa est atrelada ao conceito de aura, que trabalhar tanto nas consideraes sobre a reprodutibilidade tcnica de obras de arte como nas questes relativas a crise das narrativas tradicionais. O Narrador imprime no acontecimento sua prpria vida, que passa ao ouvinte como um rastro, que o permite olhar e ser olhado, ao mesmo tempo, pela narrativa. As outras formas de comunicao modernas tem a
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inteno de relatar puramente o acontecimento, limpar justamente esse rastro de origem, no sentido benjaminiano, que transmite o estranhamento-familiar aurtico. Em O livro por vir, Blanchot trabalha diferenas da narrativa para o romance moderno, a partir de categorias como real e acontecimento, e chama de sombra aquilo que Benjamin chama de aura: A narrativa o lugar da imantao, que atrai a figura real para os pontos em que ela deve se colocar, respondendo ao fascnio de sua sombra (Blanchot, 2005: 271). A Narrativa, para Blachot, guarda em si o acontecimento, o encontro do acaso, que transmite com linguagem prpria, pois a linguagem usual no d conta dessa transmisso. Faz a ponte inevitvel para a fico como apoio para a sombra, a noite, a paixo.
Abre-se na vida de quem encontra o acaso, como que uma lacuna verdadeiramente uma imagem, uma lacuna imperceptvel que o obriga a renunciar luz tranquila e linguagem usual, para manter-se sob a fascinao de uma outra claridade e em relao com a dimenso de uma outra lngua. Narra-se o que no se pode relatar. Narra-se o que demasiadamente real para no arruinar as condies da realidade comedida que a nossa. (Blanchot, 2005: 272)

A narrativa guarda a metamorfose dessa passagem do real ao imaginrio, que se opera no que Blanchot (2005) chama de outro tempo, diferente do cotidiano. Faz avanar de um ao outro, sendo ela mesma esse movimento de passagem: Sempre ainda por vir, sempre j passado, sempre presente num comeo to abrupto que nos corta a respirao e, no entanto, abrindo-se como a volta e o reconhecimento eterno (...), tal o acontecimento do qual a narrativa a aproximao (Blanchot, 2005: 13). Tempo transtornado pelo acontecimento, afirma o tempo prprio da narrativa, que se aloja na durao do narrador e metamorfoseado por ele. Movimento de instaurao, de temporalidades e metamorfoses, a narrativa o prprio acontecimento, no o seu relato, por isso ela sempre um canto de sereia, algo mais adiante, j passado, mas que logo mostrar no ser engodo. com a linha de engate de tempo e narrativa que Ricoeur tece um incansvel e lindo trabalho, que comea com a interrogao o que o tempo? Para Ricoeur, narrar sempre fazer uma reconstruo temporal. Sem a narrativa, no poderamos falar e dividir o tempo, para que exista a durao do/no tempo, a narrativa fundamental. Amarrao entre memria, tempo e narrativa, so o mote para seu pensamento sobre a identidade, que pretende superar as durezas que compem esse conceito. A identidade narrativa seria a forma de dar o carter temporalizao, restituindo-lhe o

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movimento necessrio a partir das intrigas-acontecimentos, que metamorfoseiam e permitem durar, diferindo. Esse autor prope que a identidade narrativa se d no intervalo da mesmidade, identidade-mesmo, e a ipseidade, da manuteno de si. Ela seria uma forma de produzir a variao contingente ao que est no tempo, tornando narrvel o carter, a narrativa restitui-lhe o movimento, abolido nas disposies adquiridas, nas identificaes-com sedimentadas (Ricoeur, 1990: 171). A questo da identidade se coloca pelo trabalho do tempo. Como dizer que o mesmo, como dizer que outro, na passagem do tempo? Todo trabalho da narrativa produzir essa variao, apoiada pela personagem que vai mover-se, mover a narrativa e dar consistncia ao tempo. Fazer-se narrador de histrias de encontros de pesquisa/interveno, colocam uma srie de preocupaes: a diluio do sentido na representao, a forma resistente, a forma que se d a representar, o excesso narrativo. E tambm uma questo sobre o outro tornado personagem na narrativa, adquirindo roupagens prprias, a identidade narrativa, como Ricoeur conceitua em Tempo e Narrativa, e retoma no si-mesmo como um outro: a identidade narrativa constri a identidade do personagem, que podemos chamar de sua identidade narrativa, construindo a de histria relatada. a identidade da histria que traz a identidade do personagem (Ricoeur, 1990: 176). Ricoeur (1990) aponta que a identidade narrativa se d no prprio movimento de montar o si-mesmo, atividade que de uma vida inteira e que faz a interseco entre histria e narrativa:

Elaborei ento a hiptese segundo a qual a identidade narrativa, seja de uma pessoa, seja de uma comunidade, seria o lugar procurado desse cruzamento entre histria e fico. Segundo a pr-compreenso intuitiva que temos desse estado de coisas, no tomamos as vidas humanas como mais legveis quando so interpretadas em funo das histrias que as pessoas contam a seu respeito? E essas histrias de vida no so tornadas, por sua vez, mais inteligveis quando lhes so aplicados modelos narrativos intrigas obtidas por emprstimo histria propriamente dita ou fico (drama ou romance)? Pareceria, portanto, plausvel considerar a cadeia seguinte de asseres: a compreenso de si uma interpretao; a interpretao de si, por sua vez, encontra na narrativa, entre outros signos e smbolos, uma mediao privilegiada. (Ricoeur, 1990: 138)

A criao dessa identidade narrativa e sua durao no tempo, principalmente quando o discurso alheio tomado como impulso-contedo da narrativa, no caso da produo de documentrios, textuais ou audiovisuais, traz uma infinidade de questes ticas, pois ela a construo de uma vida distante daquela da existncia, recortando-a,

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restringindo-a, valorando diferente, expandindo-a. Se a narrativa necessria, o que parece ser, qual a forma da narrativa, ou de produo da histria, que guarda esse acontecimento de que fala Blanchot, que pode fazer o tempo agir, esse tempo outro, prprio da narrativa, que invade o narrador, que lhe faz agir, que rompe as pr-figuraes de eu/outro, transmitindo o acontecimento? Eckert e Rocha (2005), ao pensar o antroplogo na figura do narrador, do algumas pistas para pensar o tipo de encontro de que pode ser testemunho tal narrativa. Sem se resumir a uma descrio, nem uma anlise introspectiva, a etnografia contempla uma certa hesitao epistemolgica que lhe permite colocar

sob suspeita a condio de transparncia entre as coisas ditas, vividas, faladas para e pelo antroplogo e aquelas que a sua escrita pode capturar da voz do Outro. A perfeio operatria da narrativa etnogrfica depende, portanto, da capacidade de o pensamento antropolgico libertar-se das percepes oriundas das situaes e dos acontecimentos vividos ao longo do trabalho de campo, ou seja, a instaurao da objetividade, tanto quanto da subjetividade do pensamento antropolgico, reside na presena de uma estrutura dramtica existente em qualquer pensamento humano. (Eckert e Rocha, 2005: 39)

O narrador, nessas condies, precisa esquecer de si mesmo, para acontecer o dom da escuta. As autoras afirmam, com isso, que a etnografia herdeira das grandes linhagens de narradores, que tinham como principal caracterstica a transmisso da palavra do Outro:

A palavra enunciada, para sobreviver, precisa de um ouvinte. Escutar-se a palavra enunciada desdobra-se, portanto, num compromisso oculto com ela, isto , em conservar-se coesa sua fora de germinao, propagando-a no tempo. A lembrana do som da voz evoca-nos, ainda hoje, o tipo de comprometimento tico que deve pautar a entrega do antroplogo ao que lhe esteja sendo relatado assim como nosso compromisso com a perpetuao das palavras proferidas, projetando-as para alm daquele que as enuncia. (Eckert e Rocha, 2005: 53)

Ao invs de matar o acontecimento, a narrativa , nessa perspectiva, a criao do acontecimento. Pista j deixada por Plato, que muito temia essa maneira de tesaurizao mnmica que traz consigo o risco das interpretaes diferentes, da democratizao e at mesmo da banalizao da atividade de lembrar. Escrita entendida por ele como Pharmakon, droga artificial para a memria e para a sabedoria, mas que no serve para a memria, e sim para a rememorao, ao mesmo tempo remdio que cura e veneno que traz a morte (Gagnebin, 2005). Escrever, narrar, transmitir, seriam atos salvadores, ento. Salvadores do esquecimento, salvadores da lembrana tambm, na dialtica que condio da
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narrativa: reunio de elementos, mas tambm atividade que apaga, renuncia, recorta, ope ao infinito da memria, a finitude da morte - trabalho de Penlope, tecer de dia, desfazer na noite. Esquecer, lembrar, esquecer.

A maioria guarda na memria, mas no sabe nem explicar como era. Se tiver fotografado, mais fcil. Quando tu pega um lbum de fotografia de quando era criana e comea a folhear, a vai lembrar melhor. E certas coisas tu vai at fazer um comentrio em cima, porque est lembrando e vendo. Muitas coisas passam despercebidas, as pessoas no lembram... As pessoas que moram aqui vo guardar na memria como era, mas as pessoas da cidade, que no conhecem, no teriam como guardar na memria... Mesmo as pessoas que moraram aqui, no iam saber Eu falo com meus guris e eles acham besteira. Eu digo pra eles que um dia vo ficar da minha idade e ter vontade de ter a lembrana de alguma coisa... uma coisa boa. Lembranas dos velhos e tudo. E os guris dizem: pra que guardar isso a? Isso velharia. No . Aquilo ali te lembra os pais, os avs, a nossa histria. (Tarso, 2008)

Cidade e Narrativa A cidade como objeto de produo terico-conceitual ganha importncia peculiar a partir da modernidade. Paradigma do modo de pensar e viver, as cidades capitalistas so o reflexo-tempo da produo do capital. O ritmo frentico da linha de produo se espalha para as ruas, imprimindo nos corpos as gestualidades e rotinas das mquinas, que se acoplam definitivamente subjetividade. Nasce uma forma humana metropolitana assim como se erguem as galerias e se abrem os bulevares no final do sculo XIX. Simmel (1903) j buscava estabelecer os pontos de amarra onde a personalidade se acomoda na equao que estruturas como as da metrpole dispe entre o contedo individual e supraindividual da vida. Segundo ele, o homem procede a diferenciaes, sua a mente estimulada pela diferena entre as impresses e a metrpole se caracteriza pela rpida convergncia de imagens em mudana, a descontinuidade aguda, o inesperado de impresses sbitas. A base psicolgica do tipo metropolitano se caracteriza por uma intensificao dos estmulos nervosos, que resulta na alterao brusca e ininterrupta entre estmulos interiores e exteriores. Essa hiperestimulao exige mais conscincia, mais intelecto como formas de proteo da vida subjetiva contra o poder avassalador da metrpole. O tipo Blas, ainda segundo Simmel (1903), se caracteriza pela mescla entre a impessoalidade, imposta pela vida da metrpole, e, paradoxalmente, uma subjetividade altamente pessoalizada, com certo embotamento do poder de discriminar e reagir a novas sensaes. um tipo reservado, que tem como suporte a antipatia.
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Walter

Benjamin

escreveu

diversos

personagens

literrios,

histricos,

jornalsticos, que se renem na figura do Flaneur, um tipo que parece evidenciar essas caractersticas metropolitanas a partir de um certo anacronismo (que uma inteno metodolgica de Benjamin) tpico das formas nascentes, um personagem que se acomoda multido como se mergulhado em um reservatrio de eletricidade, ao mesmo tempo que faz das ruas o seu quarto. Embriagado pelo caminhar a esmo, chamado sem cessar pela prxima esquina, o outro sorriso, o nome da rua, e cai exausto ao chegar em seu quarto, que lhe recebe com frieza. pelo avesso que se d a relao do flaneur entre exterior-interior, relao essa visvel na cidade onde Benjamin escreve, remodelada aos novos tempos, cheia de runas da guerra e das tradies, adaptando-se ao novo modo de viver, como descreve essa passagem citada no seu livro das Passagens:

Os prdios de Corbusier no so nem espaosos nem plsticos: o ar sopra atravs deles! O ar se torna fator constituinte! Para tal, no conta nem espao nem plstica, apenas relao e penetrao. Existe apenas um nico e indivisvel espao. Caem as cascas entre exterior e interior Sigfreid Giedidon, Bauem in Frankreich ( Arquitetura na Frana), (Berlin, 1928: 85) (Benjamin, 1993: 194)

Esse personagem, que tambm fruto do Blas de Simmel, j que Benjamin era seu leitor, um grande narrador da cidade, o poeta que empresta o corpo a essa eletricidade da rua e traduz em palavras tortas essa embriaguez, mas sobrevive vendendo industria da informao. A cidade-metrpole j nasce junto com grandes sistemas narrativos da imprensa, lgica tambm fragmentria e de choque, feita para a multido e que evidencia em flash o cotidiano, categoria cada vez mais singular, apesar da vivncia impessoal do caminhante na multido: A base social da flanerie o jornalismo. Como flaneur, o literato dirige-se ao mercado para por-se venda. (Benjamin, 1994: 225) A forma narrativa da imprensa trabalha os sentidos da cidade sob a gide de um grande olhar para os acontecimentos, mas prxima dos restos e vestgios do bulevar, trabalho de rua como o do jogador, da prostituta, do homem-sanduche, figuras capturadas pelo capitalismo, do vagar sonhador. Faz parte da imagem da cidademetrpole, que se monta em pedaos, a cada olhar, a cada esquina uma nova cena, sempre renovada no tempo, em cada olhar, essa maneira de escrever em turbilho:

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a imprensa gera uma torrente de informaes, cujo efeito estimulante tanto mais forte quanto mais desprovidas estejam de qualquer aproveitamento. (somente a ubiquidade do leitor tornaria possvel aproveit-las; e assim se produz tambm a sua iluso). (Benjamin, 1994: 225)

Do que considerado secundrio, passageiro, no-essencial, como a moda, o jogo, as vitrines, se compe a narrativa urbana do Flaneur. O resto, os retalhos, assim como os passeios, passam a ser o material privilegiado para o estudo das humanidades, pois, sendo a cidade-metrpole prolongamento do corpo do homem contemporneo, acompanhar esse andar que compe a cena urbana ao mesmo tempo que se compe, deixa de ser secundrio e ganha lugar central das metodologias. Eckert e Rocha (2005) prope que estudar:
os deslocamentos dos grupos e indivduos entre as provncias e territrios de significao nas cidades uma das questes cruciais para se compreender o fenmeno da memria coletiva e, por consequncia, da esttica urbana das modernas cidades urbano-industriais.(83).

Esse pensamento evidencia uma uma escolha por um determinado paradigma, que encontra no narrador da cidade sua expresso e aposta que h sociabilidade e compartilhamento a partir dos fragmentos das diferentes vozes, que no fazem unssono, e que, ao se clocarem juntas no montam uma nica figura. tambm uma aposta na turbulncia e na catstrofe como forma de compreender as sociedades humanas, e no na linearidade, o que implica uma perspectiva de cidade enquanto objeto temporal, que tem como paisagem a impresso das vrias temporalidades presentes nos movimentos de seus habitantes (Eckert e Rocha, 2005: 86-87). Essa forma interpretativa, faz protagonistas os itinerrios dos habitantes, instaurando-os como formadores dos espaos habitados na cidade e no simples efeitos de polticas pblicas e privadas.

A cidade ressurge enquanto manifestaes expressivas dos gestos humanos que lhe fazem ascender a status legtimo de espao habitado, graas a sua autonomia absoluta como espao potico, repleto das imagens e histrias a elas atribudas. Em decorrncia, os espaos urbanos construdos e vividos, como objeto etnogrfico, vo se revelando no como meros reflexos de polticas urbansticas, mas como suportes de tradies e biografias de seus habitantes cujas narrativas expressam uma linguagem coletiva que comunica uma pluralidade de identidades e memrias, remetendo seus territrios aos pretextos e s manipulaes humanas. (Eckert e Rocha, 2005: 87)

A interpretao restitui, assim, certa dimenso de vestgio e de aura, categorias que compe a figura do Flaneur e so alvo metodolgico de Benjamin em seu trabalho
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das Passagens. Ao banalizar o espao, o poeta o faz singular e prprio de cada habitante, ainda que pregnado e pregnante de toda a poltica institucional. performtico da racionalidade esttica metropolitana, e produz a partir

tores/atualizaes: todo ele entremeado por citaes das transformaes no transporte coletivo, que uma imagem do prprio conceito de coletivo, que uma imagem presente na arquitetura que est rompendo, na poca, conceitos de exterior/interior. Imagens sobrepostas que formam uma constelao de poca e que encontra-se com imagens contemporneas no movimento de tensionamento que seu mtodo. As imagens-pensamento benjaminianas so histricas, mas transmitem, por justaposio e descontextualizao originria7, as tenses possveis de se encontrar sem resoluo nesses flaches da cidade-metrpole nascente no incio do sculo XX. O mtodo de colagem, que forma um quadro precrio a partir de fragmentos, talvez seja um horizonte possvel para a cidade contempornea diante do esfacelamento produzido pela capitalizao devastadora do espao pblico.

As Narrativas em queda e as Narrativas difceis (por que as narrativas difceis?) J se tornou corrente uma discusso em torno da questo das narrativas, e suas dificuldades a partir da modernidade. Lyotard (1986) trabalha essa questo propondo que o carter credvel das grandes narrativas (mitos, fbulas e as metanarrativas modernas), legitimantes das instituies, das prticas sociais, de uma tica e de maneiras de pensar, teria se exaurido com a no concretizao do projeto moderno. Segundo ele, o no-acabamento que marca a modernidade, no veio a ser por que foi destrudo, depois de alguns acontecimentos, dentre eles destaca Auschwitz. A psmodernidade teria nascido de um assassinato, assassinato da categoria povo, legitimante das prticas modernas:

Isso no quer dizer que j no haja narrativas credveis. Por metanarrativa, ou grande narrativa, entendo precisamente narrativas com uma funo legitimante. O seu declnio no impede que milhares de histrias, umas pequenas e outras menos, continuem a ser a trama da vida cotidiana. (Lyotard, 1986: 33)

Tambm Walter Benjamin (1993) escreveu sobre a queda da condio de narratividade a partir da modernidade, junto com o fim da narrao tradicional. Em
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Aluso a sua peculiar idia de origem como salto para fora da linha do tempo, cesura da histria, turbilho no rio do devir (Benjamin, 1984).

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Experincia e Pobreza (1933, 1993) traz a figura emblemtica do narrador tradicional, que, referido a uma temporalidade comum a vrias geraes, conta uma histria para ser seguido, e no somente escutado. A Experincia supe esse compartilhamento e traz consigo uma formao que vlida para todos de uma mesma coletividade. Tambm em O Narrador (1936, 1993), retoma a problemtica da experincia e das diferenas relativas ao fim das grandes narrativas, mas recupera um carter atemporal da figura do narrador, que d pistas para uma atividade que faria a reunio de elementos do passado, sem no entanto recair nas narrativas sobre as quais pensa Lyotard. Sobre O Narrador escreve Gagnebin:

No se trata tanto de deplorar o fim de uma poca e de suas formas de comunicao quanto de detectar na antiga personagem, hoje desaparecida, do narrador, uma tarefa sempre atual: a de apokatastasis, esta reunio de todas as almas do Paraso, segundo a doutrina (condenada por heresia) de Orgenes, uma doutrina que teria influenciado Lesskov. Recolhimento que a figura do narrador, essa figura secularizada do justo, efetuaria por suas narrativas, mas, singularmente, que definir tambm o esforo do historiador materialista, tal como o chama Benjamin nas Teses. (Gagnebin, 1999: 62)

A oposio atividade salvadora do passado no seria a falta de tradies compartilhadas, mas a realidade de um sofrimento to grande que no comunicvel. A primeira guerra revelou essa experincia de emudecimento da humanidade, que os romances de guerra no deram conta de sanar. O Narrador no um lamento de Benjamin em relao ao fim da tradio, mas uma questo sobre a narrao, sobre qual forma narrativa poderia dar conta desses emudecimentos, silenciamentos da histria, de forma a preservar o que passado tem de irredutvel, inacabado, e que respeita a imprevisibilidade do presente (Gagnebin, 1999). Essa histria emudecida por excesso precisa de um suporte narrativo para passar adiante, ser transmitida. A literalidade o prprio excesso, ela precisa de metforas, de algo pelo qual pode ser substituda. Mas como representar algo que est alm de nossa capacidade de imaginar? (Seligman-Silva, 2000: 112). A narrativa, nessa perspectiva do sobrevivente da catstrofe, combina memria e esquecimento. Primo Levi afirma que no sabe se os testemunhos so feitos por uma espcie de obrigao moral com os emudecidos ou, ento, para nos livrarmos de sua memria (Seligman-Silva, 1999: 42). H alguns traos frequentes nos relatos de sobreviventes de guerra que apresentam essa irredutvel condio de tenso entre um evento absolutamente singular

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e impossvel de universalizar (pois no h forma de representao possvel) e a condio da linguagem, que funciona a partir de universais e o singular frequentemente abandonado. Dessa tenso resta, sobra o que resiste ao revestimento do discurso, e que aparece na literalizao da linguagem-forma de contar e tambm na fragmentao do discurso. Para alm dos relatos de sobrevevintes, a Shoah acabou por instaurar um dilema entre ralidade e fico, e trouxe o teor testemunhal e a questo sobre a experincia e sua transmisso para a ordem do dia em boa parte da produo artstica e cultural. A vivncia do campo de concentrao e a existncia desse fato para a histria coloca outro ponto da crise da narrativa, apontada por Benjamin, que a distncia da morte do cotidiano da humanidade a partir da modernidade. Para Mrcio SeligmanSilva (2000), a Shoah operou um perfuramento do campo da morte por sua onipresena. Deixou de ser assim o organizador simblico, separador de guas, litoral de mundos. A morte da morte seria o devastador resultado dessa catstrofe. Seligman-Silva (1999) considera que a literatura de testemunho traz de volta a morte ao seu lugar de organizador da linguagem: Se o indizvel est na base da lngua, o sobrevivente aquele que reencena a criao da lngua (41). Tem o dever de dizer para no esquecer da morte como figura limite da histria, para quem sabe esquecer e lembrar. Guardadas as dimenses de distncia temporal e cultural da Shoah, vive-se a suspenso de direitos em diversas ruelas da cidade, onde possvel matar e morrer sem isso seja considerado crime. Quando se experimenta o radical limiar do fora da lei, das habitaes e prticas sociais no legitimadas, uma certa permissividade em relao a esse limite maior, que a morte, se faz cotidiano e o Estado se mostra com perversidade. Os personagens das histrias que movem essa reflexo enfrentam esses limites diariamente e a dificuldade em contar histrias obedece a esse transbordamento. As histrias aparecem em fragmentos isolados, com tamanha variao que parecem no caber na mesma narrativa. Famlia, prole, espao, nada se fixa. Tudo est em movimento veloz, sem que um projeto possa se delinear em prtica, sem que uma conta feita no Big possa assegurar o dia de amanh8.

Lembro tambm da personagem do documentrio de Eduardo Coutinho, Edifcio Master (2002) que foi salva de se atirar da janela do 20 andar pelo carn a pagar ao Ponto Frio, no queria morrer deixando dvidas. E tambm dona Lena, que teve seu aparelho de som levado pela enchente, depois de pagar a

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Ricoeur (1990), quando se concentra em examinar a problemtica da identidade, toca no tema nos limites de no-narratividade da identidade pessoal. J foi apresentada a dialtica essencial da identidade, onde a identidade narrativa o que faz a mediao entre a ipseidade, que seria a manuteno de si, a palavra considerada, como refere esse autor, e a mesmidade, ou identidade-idem, que seria o carter. Uma depende da outra quando se coloca em questo a durao no tempo e o que faz essa ligao movente a identidade narrativa. Ela se compe, portanto de variaes, variaes imaginativas, na dialtica que ela produz e procura. Ao mesmo tempo, uma esperana em nas disposies durveis, do carter que se reafirma, e na palavra que se cumpra. Situa na literatura diversos exemplos de como perceber essas variaes, que nos personagens de contos de fadas e do folclore predomina a reidentificao do mesmo, do carter identificvel que se afirma a partir das intrigas, enquanto no romance moderno, a pesar de diferir de autor para autor, essa balana inverte, e a identificao do mesmo decresce, na maioria das vezes sem desaparecer. Mas situa alguns movimentos em que vai alcanar um limiar, em que o personagem a pura variao, sem o apoio das disposies durveis do carter. Nas fices de perda de identidade percebe um limite de narratividade, e cita como exemplar O homem sem Qualidades de Musil, um mundo de qualidades sem homens: A perda de identidade do personagem corresponde, assim, perda de configurao da narrativa e, em particular, uma crise da concluso da narrativa. (Ricoeur, 1990: 177). Sem o apoio da mesmidade, como se faz a manunteo de si? Criao reativa a essa crise, as narrativas de fices cientfica, fazem variante a prpria mesmidade. Retiram dos personagens, para isso, a dimenso corporal que produz um trao prprio de ipseidade, uma vez que ela uma mediao existencial entre o si e o mundo. Com o sonho tecnolgico que a fonte dessas narrativas, o crebro se torna o equivalente da pessoa, e as operaes relativas a identidade se do nesse plano. Uma vontade compartilhada nesse sonho de se desvencilhar de todos os constrangimentos da existncia corprea, traz uma identificao inevitvel com os personagens da fico, com seu sofrimento, pois o corpo e suas bordas que nos coloca todos na condio terrestre, escreve Ricoeur, no sentido de lugar mtico, ancoradouro de nosso corpo no mundo. Os movimentos de variao imaginativa mais comuns entre os personagens da

ltima prestao no Big.

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fico literria so no sentido da ipseidade e sua relao dialtica com a mesmidade. Aponta, no entanto, que no caso das narrativas de perda de identidade essa dialtica se rompe.

Minha tese que, recolocando no quadro do idem e do ipse, esses casos desconcertantes da narrao se deixam reinterpretar como desguarnecidos da ipseidade por nada de suporte da mesmidade. nesse sentido que eles constituem o polo oposto ao do heri identificvel por superposio da ipseidade e da mesmidade. O que se perdeu agora, sob o ttulo de propriedade, o que permitia igualar o personagem a seu carter. (Ricoeur, 1990: 175)

A reunio dos elementos que configura a narrativa sempre um trabalho de coautoria de sentido e quando os personagens no tem muito suporte de mesmidade, h um risco de tentar produzir essas disposies durveis nas histrias escutadas. H possibilidade de tentar produzir esses heris dos contos, sob a roupa dos excludos, dos sem, das prefiguraes todas que essas existncias na margem j receberam. H tambm possibilidade da literalidade, de registrar e transcrever simplesmente, pela dificuldade em tomar um fio de meada em algumas histrias. E h tambm a possibilidade de se deixar levar por elas, que so cheias de penhascos, de vos estreitos, de enxurradas, de aberturas de asfalto, de pedregulhos e telhados de lata, de incndios e separaes, e produzir na escrita o acontecimento. Ou seja, deixar viver na narrativa essas vrias camadas que no se compem, que tem uma existncia paralela e no de continuidade. O heri que falha, que mente, que erra. A literalidade que uma ponta do real, potica. O labirinto que torce a histria em linha reta. A cidade que falseia a cidade. Essa potncia9 da narrativa, que no est preocupada em produzir uma verdade, talvez se aproxime mais dos territrios-subjetividades em transformao, e a faa as vezes de transmisso, vrias camadas de histrias, possveis para vrias camadas de interlocutores.

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possvel ler em Deleuze como potncia do falso no livro: DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. Cinema 2. So Paulo: Editora Brasiliense, 1990.

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Recebido em: 21/12/2010 Aprovado em: 28/03/2011

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