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Editorial
La realizacin exitosa del baile de carnaval Al son del Recuerdo, organizado por Cirdamayer en este 2011, se constituy en un nuevo punto de encuentro anual de una generacin de bailadores que gusta de la buena msica del ayer. Tambin las nuevas generaciones se dan cita all, atradas por las propuestas musicales de orquestas y conjuntos de nuestro terruo. En estos ltimos 5 aos hemos presentado 15 agrupaciones musicales de Colombia y Venezuela: Por Colombia, Juan Carlos Coronel (en dos oportunidades), Checo Acosta (en dos oportunidades), Alfredo Gutirrez, Grupo Bananas, Banda Juvenil de Choch, Los Corraleros de Majagual (en tres oportunidades), Los Soneros Caribeos, Grupo Races, Orquesta Pacho Galn (en dos oportunidades), Los Soneros de Soledad, Banda de Sabanalarga y Guayacn Orquesta. Y de Venezuela, hemos contado con la presencia de la Orquesta Billos Caracas Boys (en dos oportunidades) y de Nelson Henrquez y su Combo Internacional. Como podemos observar, Cirdamayer hace nfasis en nuestros msicos, quienes interpretan los ms diversos ritmos musicales de nuestro pas y el Caribe. Esto no significa que los msicos del exterior no tienen nada que aportar a nuestras carnestolendas, puesto que en Barranquilla existe una cultura musical muy abierta a todas las tendencias musicales sin distincin de pases. El bailador barranquillero siente como suya la msica cubana, lo mismo que la dominicana, la venezolana, la puertorriquea, como la de todo el Caribe. El baile de Cirdamayer integra todas y las ms diversas msicas de esta alegre y dinmica porcin territorial ataviada de trpico, con la clara intencin de ofrecerle al pblico entusiasmo, extroversin y satisfaccin para que pueda gozar la msica bailndola frenticamente. Consecuencia de ello, escogemos las orquestas y conjuntos de calidad y prestigio. En el baile realizado el da lunes 7 de marzo cont con el apoyo de una franja importante de bailadores tanto de vieja como de nueva generacin, lo que sirvi de espacio apropiado para la expansin, el entretenimiento y la diversin. Las orquestas contratadas llenaron las expectativas creadas. Sus historias fueron determinantes. Guayacn Orquesta vino, toc y gust. El ambiente altamente festivo que all rein, cre las condiciones para que no se presentara un solo roce entre los asistentes. Donde brille la camaradera y la integracin familiar, la violencia nunca tendr cabida. Los capitanes del baile en todo momento estimularon e incitaron a bailar a los asistentes. El prximo ao el baile Al son del recuerdo llegar a los 27 aos de existencia; en l, cada vez, se intentar superar en programacin y organizacin al inmediatamente anterior, como ha ocurrido en estos ltimos 6 aos. De esta manera Cirdamayer contribuye con el Carnaval de la ciudad, manteniendo la tradicin del baile como elemento bsico de l. Un pblico que se divierte sanamente, siempre ser ejemplo en la fiesta magna de Barranquilla.

Revista trimestral msico cultural de la Asociacin Crculo de Amigos de la Msica del Ayer, CIRDAMAYER.

Ao 7 No. 28 Marzo a Mayo de 2011 Valor $ 5.000.oo DIRECTOR Digenes Royet Gonzlez CONSEJO EDITORIAL Marco T. Barros Ariza Francisco Borrero P. Gerson Roa Mercado Digenes Royet Gonzlez Alvaro Suescn T. Arnold Tejeda Valencia DISEO & DIAGRAMACIN Ricardo Vargas Galln IMPRESIN Tonos Editorial del Caribe Calle 42 No. 43-35 Tel.: 351 8832 tonoseditorial@gmail.com PARTICIPAN EN LA REDACCION DE ESTE NMERO Andrs Campo Uribe Anibal Cotes Jos Gabriel Coley Jairo Grijalba Ruiz Juan Jorge Alvarez Roberto Carlos Lujan Enrique Luis Muoz Julio Olaciregui Pablo Romo Romo Digenes Royet G. Jairo Tapia Tietjen Arnold Tejeda Valencia COLABORADORES NACIONALES Cartagena de Indias: Emery Barrios Leonardo Puerta La Guajira: Alvaro Escorcia Arrieta Medelln: Sergio Santana COLABORADORES INTERNACIONALES Nueva York: Nstro Emiro Gmez La Habana: Pedro de la Hoz Antonio Paneque Brizuela Estocolmo: Julio Mercado RECEPCION DE COLABORACIONES Carrera 47 No. 72-105 e-mail: cirdamayer@yahoo.com

Contenido de esta edicin...

Portada: Demagogo cuadro de Nito Cecilio Pg.2: Editorial y Bandera. Pgs.3 Los Nuestros: Saln burrero y bailes de carnaval en el siglo XX. Pg.8: Los Nuestros: Alejo Durn y los cantos de tambora. Pg.11: Los Nuestros: Cumbia el sublime galanteo de la noche. Pg.14: Los Nuestros: Gabriel Rondn Pg.17: Los Nuestros: Omar Caate Mendoza: La memoria pone freno al olvido Pg.19: Los Nuestros: La noche del rio Pg. 20: Debate: El Libro de la Salsa. Entre afirmaciones y descripciones... certezas e imprecisiones Pg. 24: Debate: Celia Cruz y la Sonora Matancera: Mas all del mito y lo meditico Pg. 29. Desde afuera: Bicentenario con talante mejicano: Bravo Mxico! Pg. 28. Ventana de Cirdamayer / Pg. 30: Salsa: Tommy Olivencia

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Los carnavales de antao...

Saln burrero y bailes de carnaval

en el siglo

XX

Anibal Cotes Ojeda anibalsegundo@gmail.com

Con las fiestas de carnaval se ha desarrollado una msica autctona de origen trietnico y afrocaribe, primero con la msica de pajarito y posteriormente con la cumbia. Esta msica viene acompaando al carnaval desde la segunda mitad del siglo XIX, adems de otras expresiones autctonas de la msica popular como porros, puyas, gaitas y mapals. Una muestra de cmo eran los bailes populares en el siglo XIX estn en los escritos del general cartagenero Joaqun Posada Gutirrez en sus Memorias Histrico-Polticas (1826-1830) respecto a las fiestas de la Candelaria celebradas en el cerro de la popa en Cartagena. Debemos recordar que las races del carnaval de Barranquilla estn en dichas

fiestas. Ah se describe claramente como el pueblo bailaba alrededor de una ronda de cumbia, y as, de manera similar tuvo que ser en los pueblos que hoy conforman el departamento del Atlntico, incluyendo a Barranquilla. La gente se diverta con sus fiestas de cumbias y fandangos amenizados por grupos de caamilleros, gaiteros, tamboreros y la msica de pajarito que ejecutaban las diversas danzas hacedoras del carnaval, que es la msica interpretada originalmente para caminar en los desfiles de carnaval,

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ya sea zambapalo, garabato y el golpealegre de los congos que viene acompaado de la ejecucin del golpe de tambor y una larga guacharaca de lata vegetal. A fines del siglo XIX, cuando histricamente las fiestas de carnaval son asumidas de manera organizada dentro de la programacin anual de las festividades sociales de la de madera en uno de sus lados para el grupo de msicos o banda papayera, denominacin que tiene su origen porque el sonido de los instrumentos de viento que ejecutaban sus integrantes eran similares a los producidos por el instrumento que se forma del tallo de la hoja del papayo cuando se sopla fuertemente y que era conocido como fotuto. El comienzo de los carnavales era todo un ritual. En el saln burrero, el presidente y vicepresidente de las festividades, quienes pertenecan a la aristocracia y segunda clase respectivamente, bailaban cada uno con su pareja la primera pieza con lo cual se inauguraban las fiestas. Posteriormente se trasladaban al saln Fraternidad, en donde el vicepresidente se quedaba, y el presidente con su pareja culminaba la gira en el saln de su clase el Teatro Emiliano. Mientras en los salones burreros el pueblo bailaba preferentemente msica autctona, en los bailes de las clases de primera y segunda predominaban los aires europeos como valses y mazurcas, entre otros. Posteriormente, las fiestas de la aristocracia que se hicieron en el Teatro Emiliano hasta 1923, sern reemplazadas por los bailes y espectculos programados en los elitistas clubes sociales como el Barranquilla, alemn y ABC, los cuales estaban destinados nicamente para sus socios. Entre ellos tambin hubo una tradicin festiva que se extendi, aunque con altibajos y cambios, hasta mediados del siglo XX. Fueron los famosos asaltos, en el que un grupo de personas con sus respectivos disfraces asaltaban una residencia, y el anfitrin o asaltado tena el compromiso de recibirlos con cerveza, licor, comida y msica de viento, piano o de cuerda. A principios del siglo XX, los asaltos eran organizados por las autoridades del carnaval los das martes, jueves, sbado y domingo, y previo acuerdo con el jefe de la residencia seleccionada se planificaba el asalto desde una casa vecina, en la cual se reunan los invitados que hacan el recorrido a pie de manera bulliciosa hasta la casa escogida. Seguidamente, la comitiva simulaba un asalto con gritos de vivas, lanzndose mutuamente serpentinas, confetis, flores, harinas y hasta pinturas con los anfitriones. Los asaltos eran de noche y se extendan desde las diez hasta las dos de la madrugada. Los primeros seleccionados en ser asaltados eran las autoridades de las fiestas, presidente y vicepresidente, despus el resto de ejecutivos, llamados ministros, hasta hacerse en otras residencias de familias adineradas. Adems de los bailes en el teatro Emiliano, los clubes y los asaltos, algunas familias organizaban bailes particulares en sus grandes y lujosas residencias, en donde los invitados eran de su misma condicin social. En el tiempo es difcil hallar en qu momento nacieron los salones burreros, ya que en nuestro territorio la evolucin de las festividades desde sus inicios en tiempo de la colonia hasta entrado el perodo republicano, ya sea cuando fue declarada villa en 1813, antes o cuando fue declarada ciudad en 1857, por ejemplo, no dej testimonios al respecto y se cuenta solamente con la tradicin centenaria que han mantenido nuestras danzas de congos. Incluso, en las crnicas de Andrs Benito Revollo se afirma, sin ofrecer fuente alguna, que el saln burrero en tiempos remotos era el nico espacio de baile para todos los sectores sociales, incluyendo la aristocracia. Lo mismo sucede con su desaparicin, o por lo menos no existe una posicin homognea. Para el historiador Alfredo De la Espriella, la extincin del viejo saln burrero, que fue un espacio destinado a la diversin gratuita del pueblo, se inici en 1922, ya que en ese ao aparecieron los primeros salones de baile con fines mercantilistas. Por otra parte, el compositor Rafael Campo Miranda habla sobre sus vivencias en los aos 30s de un saln burrero en la calle 30 con Vesubio (Cra. 29) y en la cual se bailaba con papayeras y el trago se llevaba en mochilas. Como en las crnicas sobre carnaval en los aos 30s se hace referencia a los salones burreros en tiempo pasado y nunca en presente, lo ms probable es que estos salones burreros de los aos 30 tenan una finalidad socioeconmica muy diferente al originario. Seguramente la causa ms importante que atent contra la existencia y tradicin del saln burrero fue el proceso de comercializacin de las fiestas de carnaval a medida que avanzaba el desarrollo capitalista y que condujo, desde los aos 20, al surgimiento de salones de baile de carcter privado en donde tena cabida todo aquel que estaba en condiciones de costear los gastos independientemente de su condicin social. Lo anterior nos lleva a conclur que un fenmeno de estas caractersticas como el saln burrero, sostenido por las autoridades y la clase de los empresarios y comerciantes (la burguesa local) en pleno ascenso capitalista, estaba condenado a desaparecer por obvias razones. En este sentido, las fiestas populares dejan de ser subsidiadas por la elite gobernante y se trasforman de manera inevitable en un negocio con la aparicin de salones de baile como Las Quintas, Arlequn, Carioca, Teatro Colombia y el Jardn guila, en donde para tener acceso y gozar del espectculo haba que pagar la entrada (con excepcin de las mujeres en un principio), el licor y la co-

colectividad, la divisin social se expresar en los diferentes espacios utilizados en su celebracin, pero sobretodo en los bailes. Los de la elite aristocrtica o primera clase, desde 1896 hacan sus festejos en el Teatro Emiliano, llamado as en homenaje a su gestor Emiliano Vengoechea y que funcion en la edificacin donde actualmente se estrella la calle real (calle 33) con cuartel (carrera 44) y en cuya pared que est frente a la calle del comercio (calle 32) hay una placa recordatoria a la plaza del teatro. Los de segunda o clase media, en el primer teatro que tuvo la ciudad y que se conoci como el saln Fraternidad, ubicado en Progreso (carrera 41) entre San Blas (calle 35) y San Juan (calle 36), en donde funcion posteriormente el teatro Cisneros (frente al LEY del centro). Y el pueblo o tercera clase, se concentraba en el saln burrero, cuyo nombre proviene ya sea porque en sus alrededores los trabajadores del campo parqueaban estos animales o porque su diseo era similar al corral de burros existente en cercanas del mercado pblico. Inicialmente, el saln burrero estuvo localizado en la plaza de San Nicols, posteriormente se traslad a otros sitios como la vieja plaza del campo santo (que funcion en lo que actualmente es el parque de la Biblioteca Dptal), la plaza de San Mateo (callejn de San Roque con la calle 38) y en la calle de las vacas (calle 30), en el sitio que ocup el teatro La Bamba. Un personaje cumbiambero conocido como Enrique Pinedo fue el encargado durante mucho tiempo de la construccin de estos salones tpicos, los cuales a su vez contaban con el respaldo y financiamiento de las autoridades locales y los empresarios para el esparcimiento gratuito de los trabajadores. Dicho saln era una especie de gigantesca enramada, adornado con banderas y motivos propios de las festividades con un trono en el fondo para las autoridades del carnaval y una rustica tarima

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mida. Tambin ofrecan un horario especial para nios o paco pacos a ningn costo. En estos salones, donde tena gran acceso el pblico de clase media, se presentarn grupos de msica autctona y orquestas locales y extranjeras de gran aceptacin social. Los precios eran accesibles a los trabajadores, pero en ellos tambin tendrn cabida los hombres y mujeres de la aristocracia barranquillera que se atrevern a superar los prejuicios socio-culturales de los clubes elitistas respecto a nuestra msica popular. Prcticamente, podemos afirmar con toda seguridad que la presencia de estos salones, de una u otra forma crear un espacio democrtico en los bailes de carnaval, ya que ste anteriormente estaba destinado exclusivamente por separado a cada clase social como una especie de apartheid. Los aos 30s y 40s del siglo pasado sern del predominio de salones como Las Quintas, Arlequn (donde estuvo el Fraternidad y el Cisneros), Carioca (Murillo y Cra. 45 o Lbano), Jardn guila (frente al Carioca), Casino Barranquilla y Bolos Barranquilla (calle 35 y La paz) y Las Ferias. Hubo otros salones de existencia efmera como Rancho Grande, El Bosque y Paraso (donde se construy despus el Teatro Paraso). Salas de cine como el teatro Colombia, Granada, La bamba y El Dorado funcionaron como salones de baile en temporada de carnaval. Y el viejo saln de Las Quintas (calle Murillo entre Olaya y la cra 50 en el barrio abajo), que haba sido sala de cine, baile y eventos de boxeo (al igual que el teatro Colombia), sigui ofreciendo cine y bailes de carnaval como Teatro Astor desde 1944. El crecimiento demogrfico de la ciudad en ese periodo ya haba superado el viejo esquema de la pequea aldea dividida, por el cauce del ro, en barrio abajo, barrio arriba y centro. Sus lmites se haban extendidos con nuevos barrios como El Rosario, San Roque, Chiquinquir, Lucero, Boston y el aristocrtico Prado, entre otros. Es decir, cada una de las clases sociales se iba estableciendo en un determinado espacio geogrfico en relacin a los puntos cardinales de la ciudad. Teniendo en cuenta este desarrollo, los sectores populares no solamente se divierten en salones y salas de cine (especialmente localizados en el centro y la calle Murillo) sino que viven el carnaval en sus vecindarios con bailes domsticos y reinas populares. Por otra parte, los clubes sociales aumentaron a medida que la ciudad creca. Aparecen otros clubes y centros sociales como el Country, Riomar, Alhambra, Unin Colombia, Atlntico, Adeco y de las colonias residentes como el Italiano, Angloamericano, Unin Espaola y el Centro Juvenil rabe. El Club ABC, fundado en 1921, que fue el primero en traer una agrupacin extranjera en carnaval (la orquesta Panam Jazz Band), desaparece o se fusiona en 1926 con el Club Barranquilla que se mantuvo vigente. En estos clubes, el gusto era por la msica europea y norteamericana (valses, danzas, pasodobles, mazurcas, polkas y fox trot), adems de pasillos y tangos. Pero en los aos 30, la popular msica cubana liderada por el tro Matamoros con su Paraltico y La mujer de Antonio y Moiss Simns con su Manisero, ejercer una gran influencia, lo cual permite que a fines de esa dcada se le abran las puertas en dichos clubes a nuestros porros, cumbias, gaitas y mapals. Durante los aos 30, la orquesta Sosa y sus 12 maestros ser la ms solicitada en los clubes sociales, pero tambin encontramos la Orquesta Unin de Costa Rica, Orquesta Blanco y Negro, Orquesta Danubio azul, Orquesta cubana de F. Maya y Orquesta Elite de Julio Consuegra, entre otras. las reuniones de vecinos en los diferentes barrios populares de la ciudad. En dichos bailes se nombraba un capitn y una capitana en una sede principal (que era en la casa de la principal organizadora) en la cual se hacan las reuniones bailables previo el pago de la cuota para todos los pertenecientes a dicho baile y que constituan la corte encabezados por el capitn y la capitana. La cuota era con el objetivo de sufragar los gastos que generaba el baile (alquiler del pict, venta de licores, decoracin de la sala de baile y consumo de comidas) durante la temporada de precarnaval hasta el baile principal que era en uno de los das de las festividades.

La dcada siguiente ser del predominio de la orquesta Emisora Atlntico Jazz Band, aunque otros grupos como la Orquesta del Caribe de Lucho Bermdez, Olmpicos Jazz Band de Julio Lastra, los Caballeros del ritmo de Lubn Barahona, Orquesta de Ramn Ropan y la Orquesta Emisora Fuentes de Cartagena, tambin amenizarn las fiestas de carnaval en los clubes. En los salones populares y salas de cine, se daba rienda suelta a los aires de nuestra msica verncula con orquestas, conjuntos y bandas, tales como la orquesta del maestro Lastra, Orquesta Nueva Granada, conjunto Alegra, Orquesta Tropical, Orquestas Meloda, Orquesta Nuevo Horizonte, Orquesta Ecos del Caribe y A Nmero 1 de Cartagena, Orquesta Unin Montera y bandas como la de Arenal, Armona 20 de julio, 13 de julio de Repeln, 12 de octubre y la Gran Banda de Turban.

Las verbenas y bailes de Carnaval en los barrios populares

En los barrios populares, especialmente en los aos 50, 60 y 70, se encuentran las verbenas, que a diferencia de los Salones o Casetas de carnaval son amenizados por los aparatos de sonido identificados como pick up (o picos). Estas verbenas surgen de los tradicionales bailes que alegran cada una de

Por otro lado, en dichos barrios se organizaban tambin los bailes de cada una de las reinas que competa por representar a dicho barrio en la coronacin de la reina popular del carnaval. Generalmente estos bailes se hacan los jueves y los domingos divididos en dos secciones: una primera parte hasta las seis de la tarde para los nios y posteriormente el baile de los adultos. Cada reina tena su corte que amenizaban con vivas a la reina y al carnaval durante el baile el cual se haca, a diferencia de los bailes de carnaval que eran en una residencia, en plena calle a travs de una pequea corraleja hecha de tablas y que fue lo que se conoci como verbena (la verbena era el baile de la reinas de los barrios). Apenas finalizaba el baile la corraleja era desbaratada hasta el prximo baile. Cada reina trataba de ganarse la simpata de los moradores del barrio por lo que era costumbre que los bailes de vecinos aprovechaban un espacio de sus reuniones bailables para visitar (eran los llamados asaltos en los barrios populares), de manera organizada en largas filas de parejas, a cada una de estas reinas del barrio y en medio de vivas a la reina y al carnaval brindarles su apoyo y estimulo. La reina de la verbena se colocaba en el centro y toda la comitiva del baile de vecinos daba vuelta a su alrededor acompaado de los respectivos gritos alusivos de vivas a la reina del carnaval, a la reina visitada, al carnaval y al baile que representaban, porque cada baile tena su propia identidad acorde con la moda del momento (los locos del twist, macondo en llamas, una noche de ilusin, amanecer de locos, etc). Terminado esa especie de ritual de adoracin a la soberana, la comitiva

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segua a visitar otras reinas o volva nuevamente a la sede principal ya que su estada era de solidaridad y apoyo nada ms. Antes de las fiestas de carnaval que se iniciaban con la Batalla de Flores el da sbado de carnaval, se hacia la eleccin de la reina del barrio la cual lo representaba en la eleccin de la reina popular del carnaval que se escoga entre cada una de las reinas electas en los barrios populares. En dichas jornadas se interesaba cada comunidad ya que cada principal logro fue llevar el carnaval a la calle, de tal manera que en los barrios populares se masificaron los bailes y las verbenas de carnaval, cuya tradicin se mantuvo hasta fines de dicha dcada e incluso hasta principios de los aos 70. El surgimiento de las verbenas en los barrios populares fue una especie de factor democrtico en cuanto a las oportunidades de diversin de la clase popular, los cuales si no tenan dinero para divertirse con una orquesta en cualquier otra caseta, por lo menos tenan la oportunidad de gozar las fiestas cerca de su casa, con sus vecinos y bajo la amenizacin de los populares picots cuya msica variada satisfaca el gusto de los presentes, msica costea de Rufo, Pedro Laza, Pacho Galn, Los Hermanos Romn, Anbal Velsquez, Sonora curro, Tony Ziga, cumbia soledea y los infaltables corraleros de majagual, la msica de las orquestas venezolanas, la salsa de Nueva York y Puerto Rico, los merengues de ngel Viloria, los mambos de Prez Prado, el rock and roll y hasta la msica de twist, acorde con la moda musical bailable de la juventud en esos momentos. ejecutada por la elite local, bajo el pretexto de que durante las festividades era una zona de alto riesgo con predominio de rias, atracos, putas y maricas. Adems de las verbenas de las reinas de carnaval en los barrios populares, se desarrollan paralelamente los llamados bailes de carnaval los cuales son organizados por un grupo de vecinos quienes nombran, a imagen de los bailes en los clubes sociales de la elite, un capitn y la capitana y el nombre que identifica al baile. Seguramente estos bailes vienen desde tiempo atrs, pero en los medios impresos de la primera mitad del siglo XX no hay informacin al respecto o es muy escasa y limitada. Ya que estos solo dedicaban espacios a los exclusivos bailes de los clubes sociales (y sobre todo a los que se hacan en el teatro Emiliano, el saln Cisneros y posteriormente los del Club Barranquilla, ABC, alemn, etc.). En los barrios populares la creatividad popular se reflejaba no solo en los disfraces, comparsas y dems expresiones carnavaleras, sino tambin en la identificacin de cada uno de los respectivos bailes que alegraban el ambiente fiestero. Generalmente los nombres provenan de fenmenos o sucesos mundiales o expresiones muy relacionadas con el entorno. Pero sin lugar a dudas el fenmeno que ms influy para identificar los bailes de carnaval en nuestros barrios populares fue la msica con sus gneros y especialmente con los xitos del momento. En los aos 50s, expresiones musicales tan populares como el mambo de Prez Prado, el merecumb de Pacho Galn, el rock and roll de Bill Haley y el merengue dominicano de ngel Viloria, sirvieron como referencia para identificar muchos bailes de carnaval. Pero es en los aos 60 y 70 donde este fenmeno tendr una mayor masificacin y difusin en los medios impresos de la ciudad tales como La Prensa, El Nacional, El Heraldo y el Diario del Caribe. Muchos bailes sern identificados con nombres provenientes de temas musicales que han sido del gusto popular, seguramente heredando la tradicin que dej el SALON CARIOCA, que naci en los aos 30s y que puede ser considerado como el primer espacio de baile de carnaval cuyo nombre fue tomado de un famoso tema musical extranjero. En este sentido, y hasta donde nos los ha permitido la revisin en los archivos de la prensa local, entre los aos 60s t 70s, se puede hacer un registro de bailes de carnaval cuya identidad proviene especialmente de ritmos y temas musicales, aclarando que si fuera posible ampliar esta informacin con la tradicin oral, sta sera mucho mayor

una de las reinas tena sus seguidores y simpatizantes que se reflejaba principalmente con la asistencia de pblico en las verbenas de cada una de las reinas. Por sentido comn se supona que la reina a la cual le asista ms pblico era la que tena mayor simpata entre sus moradores y, por ende, la que deba resultar electa como reina del barrio. Pero no siempre fue as, ya que se tenan en cuenta otros aspectos tales como belleza fsica y expresin vocal, as como la infaltable palanca poltica. Lo anterior origin injusticias, porque result que muchas veces fueron electas en los barrios, reinas cuyas verbenas o bailes no tenan la aceptacin del pblico, mientras que otras reinas cuyos bailes siempre tenan lleno total eran eliminadas. Despus que era electa la reina del barrio, las otras jvenes no elegidas en el barrio deban suspender sus respectivos bailes en los cuatro das de carnaval ya que ahora les corresponda apoyar a la soberana del barrio. Debido a esas injusticias se fue instituyendo en cada uno de los barrios populares La Reina de la Simpata, es decir, adems de la reina del barrio exista la reina de la simpata cuyo baile o verbena continuaba durante los cuatro das de carnaval. Sucedi a veces que en los das de carnaval se mantuvo el baile de la reina de la simpata mientras que la de la reina electa del barrio desapareca por el poco apoyo de los moradores del barrio. La eleccin de la reina del barrio era todo un acontecimiento en el vecindario el da del suceso ya que su eleccin era celebrada en esos momentos con un baile gratis en su sede como muestra de agradecimiento por el apoyo que le brindaron sus moradores o vecinos. Una de las reinas del carnaval ms recordadas y populares que han tenido estas fiestas es Julieta Devis Pereira en 1962. Su

Organizacin e identidad: los bailes populares

Tradicionalmente, la elite disfrutaba las fiestas en sus respectivos y exclusivos clubes sociales (Club Barranquilla, Club Alemn, Country Club, Club Italiano, etc.), en tanto la clase media se concentraba en los salones de baile y, si el bolsillo lo permita, hasta en el Hotel del Prado. En los clubes sociales, a diferencia de antao en que la msica popular costea estuvo prohibida, se bailaba con entusiasmo pero de manera orquestada el porro, la cumbia y la gaita. En las casetas predominaban las orquestas de moda, especialmente las venezolanas, agrupaciones costeas y alguna que otra orquesta del interior del pas. Los grupos autctonos de caamilleros, gaiteros y papayeros eran destinados espe-

cialmente a amenizar los bailes de los barrios populares, en las plazas o en el Paseo de Bolvar, que era una zona eminentemente popular del carnaval y donde el pueblo se diverta a muy bajo costo ya que predominaban las tarimas y pequeas casetas a todo lo largo y ancho de dicha va. La eliminacin del Paseo de Bolvar, como zona del carnaval, fue un golpe a la esencia popular de estas fiestas

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ya que generalmente los bailes de carnaval que tenan difusin a travs de los medios de prensa escrita eran pocos (y siempre los mismos) en comparacin con los cientos de bailes que se organizaban en la ciudad durante
SE FORMO EL DESORDEN HORMIGA EN LOS PANTALONES LA CASETA LA NOCHE DE CHICAGO CASETA LAS TRES PERLAS CARACOLES DE COLORES UNA NOCHE DE ILUSION TANGANAZO 73 CLUB HISTORIA DE AMOR QUE TIENES TU AHORA VENGO YO DE QUE ME DISFRAZARE SABOR A MI LA ZAMBAYUYA EL DISPARATE MUSICAL AL RITMO DEL AVION FESTIVAL EN GUARARE LOS SABANALES UNA NOCHE DE FARRA TU NO VALES NADA CUCUMBELE EN LA 40 LA DANZA DEL MONO MUJE, RON Y PASTE QUE SEA COMO SEA PA CHISMOSO TU CON EL PIE PELAO ECHATE PA LLA BORRACHON. BAILANDO PANDEAO QUE SIGA LA FIESTA JAMAS TE OLVIDARE ROMANCE MARINO VUELVELO A PONE PARRANDA EN TECNICOLOR SE LLAMABA PERICO PACHANGA EN LA 21 CHARANGA EN SANTO DOMINGO LA POLLERA RIPIA VIVA LA VIDA QUE VIVA LA VIDA LA TOMBOLA DEL 63 DEJALA LLORAR LA GORRA NO SE ME CAE LA TORTA CURRUCHANDO EN LA 21 CURRUCHANDO EN LA 53 CON TU CARA DE PARAN PAM PIM YPACARAi CONTIGO EN LA DISTANCIA CARACOLEANDO CON LOS SOLLADOS CAONAZO DEL 61 PIM PAM PUM AL COMPAS DEL JALAITO EL TUMBELE DE LA 58 CUCAMBA EN LA 19 LA PACHANGA UN POQUITO DE CARIO FIJATE QUE BUENO ESTA TUMBACUCHARA LA ESQUINA DEL MOVIMIENTO CASETA TEN CON TEN CLUB SOCIAL SHACALAO AL RITMO DEL CUARTETAZO CURRUCUTEANDO EL CARNAVAL EL MEDALLON AMANACIENDO EN CARNAVAL LA PUYA LOCA LA RONCONA BAILANDO EL MORROCOYO LA PARRANDA ES PA AMANECE BAILANDO EL CHA CHA CHA LA CANDELA VIVA ESTAS DELIRANDO AL SON DEL BOOGALOO AL SON DEL BUSCAPIE AL SON DEL MERECUMBE AL SON DEL JALAITO AL SON DEL CARABINE AL SON DEL GUARARE AL SON DEL GUATACO Y LA GUATACA AL SON DEL TAO TAO AL SON DE LA POLLERA COLORA Cra 26B N68B-105 Calle 31 N33-42 Cra 31 N69C-76 Calle 57 N43-94 Repeln Cra 24 N53-48 Cra 44 N 67-54 Calle 44 N27-29 El Bosque Cra 63 N49-37 Calle 49 N16-65 Calle 63 N21B-99 Cra 21 N47B-52 Calle 45E N18B-08 Calle 17 N24-17 Calle 46 N 52-72 Chucho Sanoja James Brown Nelson y sus estrellas Mirla Castellanos La Billos Anbal Velsquez Los Blanco Los corraleros Erich Segal-Francis Lai Memo y La Billos Fania all stars Cumbia soledea Rolando Laserie Pedro Laza La gallina jaba Joe Bataan Los corraleros Boston Calixto Ochoa Cra 47 N76-192 Celio - Machito Cra 35 N17-53 Crescencio Camacho Sexteto nuevo swing Calle 40 N33-69 Los orientales Baranoa Rufo Garrido Calle 28 N29-16 Olguita con Modesto Calle 72C N23C-30 Ren Touzet-Richie Ray Usiacur Los corraleros Martha Mendoza Ray Barreto- Meldicos Cra 44 N56-29 Eliseo herrera Calle 70C N34-28 Orlando y su combo Calle 64C N15-80 Memo Morales-Billos Cra 27 N64-32 Pacho Galn Calle 45D cras 8 y 9 Rosendo Martnez Calle 61 N43-104 Dolcey Gutirrez Calle 69D N34-125 Cortijo Calle 21 N23-71 Ritmo latino Cra 29 N61-27 Ritmo latino Calle 45EN20-154 Curro Fuentes Cra 37 N48-06 Pedro Laza Cra 3 N48-35 Pedro Laza Niko Solano (org). Mirla Castellanos Cra 35D N76-115 Los gaiteros Calle 70B N27-41 Eliseo Herrera El Recreo Los embajadores Cra 21 N51-14 Dolcey Gutirrez Calle 53 N31-36 Dolcey Gutirrez Nora Marn (org.) Chano Pozo Calle 41 N33-229 Mirkin - Ortiz Cra 14H N47B-42 Cesar Portillo De la Luz Calle 42 N44-132 Pacho Galn - Clmaco Hilda Snchez Sonora Matancera Calle 65B N43-26 Los Corraleros Las Nieves Ritmo costeo Calle 58 N37-72 Ritmo costeo Cra 19 N23-61 Ritmo costeo Calle 54 N62-44 Eduardo Davidson Cra 20 N63C-35 Anbal Velsquez Cra 5C N17-07 Anbal Velsquez Calle 58 N 44-22 Sonora cordobesa Cra 33 N50-07 Nelson Pinedo soledad Tony Ziga Calle 31 cra 26 Fela Ramson Calle 58 N44-20 Enrique Linch Cra 21B N47-18 Ramn Ropan Calle 70 cra 44 Los rivales Soledad Adolfo Echeverra Calle 56 cra 25B Cumbia Soledea Cra 19B N38C-12 Tro Huaricancha Calle 19 cra 19 Gaiteros Calle 45C N1-15 Binomio de oro Calle 55 N46-48 Ritmo cubano Calle 53 N44-21 Alejo Duran Cra 25 N37-61 Nelson Pinedo Calle 53G N19-09 Ritmo latino Calle 48 cra 26 Rufo Garrido San Roque Ritmo de Pacho Galn Calle 41 N31-53 Ritmo de los Martelo Calle 52 N23-22 Pacheco y su charanga Cra 4 N36-55 Alfredo Gutirrez Calle 47B N21-105 Johnny Ventura Calle 44N50-31 Nelson Pinedo Calle 46 N20-82 Wilson Choperena AL SON DEL TUQUI TUQUI AL SON DEL MOLINILLO AL SON DE LA LLAVE AL SON DEL AJI PICANTE AL SON DE LA PIRAGUA AL SON DEL RITMO DE ALLA AL SON DE LA MECEDORA AL SON DE LA RAMITA DE MATIMBA AL SON DEL TANGANAZO AL SON DEL BAMBU AL SON DE PALMA SOLA AL SON DE LA HAMACA GRANDE AL SON DEL SONGO SORONGO AL SON DEL TACONAZO AL SON DEL CANALLON AL SON DEL MANICERO AL SON DE LA PATA PELA AL SON DEL TABACO ROCK CARNAVALEANDO EN SAN FELIPE CARNAVALEANDO EN LA 56 CARNAVALEANDO EN LA UNION CARNAVALEANDO CON EL 17 CARNAVALEANDO EN LAS NIEVES CARNAVALEANDO EN EL PARAISO CARNAVALEANDO EN EL PATIO JALA JALA EN LA 24 JAJA JALA EN CARACAS JALA JALA EN LA 53 RECREO ENTRE PALMERAS Del tema: Ya voy hacia ti. BAILANDO ENTRE PALMERAS TE ESPERO ENTRE PALMERAS UNA NOCHE ENTRE PALMERAS LAS CAMALEONAS UNA NOCHE CON LA CAMALEONA TUQUI TUQUI EN PARAISO TUQUI TUQUI EN LA 40 TUQUI TUQUI EN LA 80 TUQUI TUQUI EN PUNTA BRAVA AL RITMO DEL BAMBU FESTIVAL DEL BAMBU BAMBU EN EL CENTENARIO EL BAMBU LOS LOCOS DEL CHIQUICHA AMOR CON CHIQUICHA ABRAN PASO AL CHIQUICHA AL COMPAS DEL CHIQUICHA LA MACUMBA NOCHE MACUMBERA MACUMBA EN LA CHINA QUE SIGA LA MACUMBA A BAILAR CON LA PUNTA DEL PIE CARRUSELES DE COLORES CARRUSELES DE COLORES EL RANCHO DE LA POLLERA COLORA LA POLLERA COLORA DIFERENCIANDO EN LA CUATRO LOS DIFERENTES DEL 73 SONGO SORONGO EL TABACO ROJO CON LA PATA PELA ESTA NOCHE ES MI NOCHE SALON LA SAPORRITA HUELELE HUELELA SALON LA PIRAGUA Calle 45F N19-18 Calle 24 N23-82 Cra 26 N70C-85 Calle 56 N44-128 Calle 39 N3-60 Calle 48 N43-67 Santo Tomas P/Colombia Calle 14 cra 19 Calle 13B N25-48 calle 64 N47-27 Calle 45 N9F-88 Calle 16 N22-19 Cra 13 N45F-68 Calle 30 N33-144 Cra 7H N45B-99 San Felipe Calle 56 N43-142 Cra 15B N35B-84 Calle 42 N3-47 Calle 26 N20-43 Cra 67 N80-105 Cra 33N42-60 Las nieves Calle 52 N26-74 Calle 53D N 31-51 Calle 60 N 35-56 Calle 40 N27-26 Calle 60 N38-48 Cra 7E N45B-81 Calle 18 N6D-30 Valle 37 N26-64 CRA 80 n84-21 Cra 32 N71-102 Cra 12 N27-97 Cra 6 N19-138 Soledad Cra 32 calle 70B Calle 41 N27-15 Calle 43 N29B-33 Siape Calle 42 N31-15 Calle 68 N24B-35 Calle 58 N65-08 Cra 26 N53-19 Calle 33 cra 39 Cra 23 N39-38 Cra 21 N48-31 Calle 49 N54-15 Calle 37 N35-55 Cra 30 N40-30 Simn Bolvar Puerto Colombia Calle 44 N 50-31 Cra 6D N18-15 Calle 35 N7-05 Cra 18 calle 45b Cra 43 calle 58 Ritmo de Pacho Galn Los corraleros Cortijo Manoln Morel Los black stars Nelson y sus estrellas La mecedora Rosendo Martnez Los corraleros Eddie Fontana Anbal Velsquez Adolfo Pacheco Rafael Cabezas Prez Prado Johnny Colon Primitivo y su combo Los Teen agers Eric Burdon Crescencio Camacho Crescencio Camacho Crescencio Camacho Crescencio Camacho Crescencio Camacho Crescencio Camacho Crescencio Camacho Ritmo de Roena Ritmo de Roena Ritmo de Roena De Grasse - Pieros De Grasse - Pieros De Grasse - Pieros De Grasse - Pieros Alfredo Gutirrez Alfredo Gutirrez Ritmo de Pacho Galn Ritmo de Pacho Galn Ritmo de Pacho Galn Ritmo de Pacho Galn Eddie Fontana Eddie Fontana Eddie Fontana Eddie Fontana Ritmo de Pacho Galn Ritmo de Pacho Galn Ritmo de Pacho Galn Ritmo de Pacho Galn Ritmo de Zumaque Ritmo de Zumaque Ritmo de Zumaque Ritmo de Zumaque Cortijo y su combo Tro serenata Tro serenata Wilson Choperena Wilson Choperena Richie Ray Richie Ray Rafael Cabezas Eric Burdon Los Teen agers Los Meldicos Don Filemn Alfredo Gutirrez Los Black Stars

los cuatro das de carnaval. Por eso, no debe de extraarnos muchos bailes de carnaval con nombres de xitos musicales que fueron desconocidos ms all de los lmites del vecindario de barriada. No era raro leer para esa poca durante un sbado de carnaval que ms de cinco mil bailes se han organizado durante la temporada; sin embargo, los bailes que se difundan en los medios de prensa escrita no llegaban al centenar:
NOMBRE DEL BAILE QUE SE PARE LA BOLA Del tema: Boogaloo bola PARRANDA EN TECHNICOLOR: Del tema: Cantinero sirva trago. LA LANCHA Del tema: A Catao SUELTALA PA QUE SE DEFIENDA ENTRE CHANZA CHANZA ENCENDIDO OTRA VEZ UNA NOCHE EN EL PLATANAL NOCHE DE CANDILEJAS LAMENTO BORINCANO QUE LE DENQUE LE DEN NOCHES DEl PARANA EL GUAYACAN FESTIVAL EN BAYAMON QUE ME COMA EL TIGRE ADAZA EN CARNAVAL AMOR EN EL AIRE VAMONOS DE FIESTA SE ME ROMPIO EL PARAGUAS BRINCA LA CUERDA QUIMBAMBA EN OLAYA PONTE EN ALGO PRENDAN EL MECHON PICA PICA EN CARNAVAL QUIERO AMANECE ECHATELO AL HOMBRO TUMBA LA CAA TUMBANDO CAA ASI SON LOS COMPADRES LA ESCOBA CLUB SOCIAL WATACO ROMANCE GUAJIRO BATUKA JUVENTUD FLACA Y LOCA LA FIESTA NO ES PARA FEOS DAME UN CHANCE YO SOY YO PUYA Y HUNDE CLUB SOCIAL MONTE ADENTRO EL DISPARATE MUSICAL TABACO ROJO LA LEY DE LA TIERRA LA CULPA ES TUYA TODOS LOS AOS MISMA VAINA DIRECCIN O BARRIO AUTOR O INTERPRETE Pepe Moreno Baranoa Calle 57 N41-73 Calle 59 N 23-108 Cra 22 N 41-07 Calle 47 N 27-29 Calle 38 N 33-20 Calle 63B N16-42 Calle 40 N 24-46 Calle 46 N46-201 Cra 14 N57-46 Calle 57 cra 44 Calle 24 N6-34 Calle 55 N46-83 Cra 12 N 46-57 Cra 9 N45D2-06 Calle 57N24-111 Calle 53D cra 31 Cra 21B N48-91 Cra 31 N69B-99 Cra 22 N 23B-03 Calle 65 N39B-07 Calle 69D N32-60 Cra 4 N46B-27 Sabanagrande Calle 65 N25B-43 Car 66N74-87 Galapa Cra 14 N54C-64 Calle 63 N38-60 Cra 18 N23-63 Calle 45B N22-58 Cra 21 N51-14 Calle 53 N37-47 Nueva Granada Calle 35 N35-27 Repeln Calle 38B N14-99 Cra 20 N41-15 Cra 16 N24-130 Cra 21 N51-23 Calle 55 N27-09 Calle 47B N27-53 Dolcey Gutirrez Joe Quijano. Los corraleros Eliseo Herrera Ray Barreto Tony Ziga Candilejas Rafael Hernndez Los Blanco Los Tropicales Lisandro meza Joe Quijano Nelson Daz Richie Ray Roco Durcal Orlando y su combo Los piratas de San Felipe Los Meldicos Los jvenes del hierro Joe Bataan Los corraleros ngel Vsquez Pacho Galn Ray Prez Celina y Reutilio Belisario Lpez Los compadres Los gaiteros Johnny Ventura El sabor de Nacho Tito Puente Lisandro Meza Los guaracheros Rey Roig Nilton Cesar Los mayorales Mongo Santamara La gallina java Eric Burdon Temtations Las 4 monedas Tony Ziga

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS Pedro Mara Revollo, 60 aos atrs, Revista Mejoras, N 31, Febrero de 1939, Barranquilla. Andrs B. Revollo, Carnavales viejos y carnavales nuevos, Revista Mejoras, N 65, Enero de 1942, B/quilla. Jos Flix Fuenmayor, El carnaval de Barranquilla, Revista Mejoras, N 67, Marzo de1942, Barranquilla. Manuel Abello Palacio, Los bailes de El Emiliano, Revista Mejoras, N 38, Octubre de 1939, Barranquilla Manuel Abello Palacio, Los asaltos de carnaval, El Heraldo, Pg. 9, Enero 29 de 1949, Barranquilla Alfredo De la Espriella, Salones burreros del carnaval de Barranquilla, Tertulias musicales del caribe colombiano, vol. 2, Universidad del Atlntico, Barranquilla, 2000. Rafael Campo Miranda, invitado en el documento de Alfredo De La Espriella citado anteriormente. Archivos de los diarios La Prensa, El Heraldo y Diario del Caribe desde 1930 a 1979.

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Arnold Tejeda Valencia arnoldtejeda@hotmail.com

Alejo Durn y los cantos de tambora

Como todo el mundo conoce, Alejo Durn naci en El Paso (Cesar) cuando este Municipio haca parte del Departamento del Magdalena. Hacia el sur, la tierra de El Negro Grande del Vallenato est muy cercana a Chiriguan y Chimichagua, este ltimo pueblo a orillas de la Cinaga de Zapatosa, cuerpo de agua que en su parte suroccidental se halla El Banco, puerto muy significativo en la historia econmica y social del bajo Magdalena. Remontando ese impetuoso ro desde la cuna del notable Jos Barros Palomino, yacen San Martn de Loba, Hatillo de Loba y Altos del Rosario (Dpto. del Magdalena) y Tamalameque (Cesar). Franja territorial habitada inicialmente por los chimilas y malibes, indgenas que comenzaron a convivir con blancos y negros a partir de la colonizacin espaola. A lo largo de ese proceso histrico, lo tritnico se ciment con las expresiones propias de sus ancestros culturales, cimentndose una slida base social en esta parte correspondiente al hbitat de esa culebra acuosa que se desliza desde el vientre montaoso de los Andes. Algunos historiadores de esta porcin continental de Colombia la han calificado como una cultura anfibia, porque el gran ro y los cientos de caos que all pululan han sido muy influyentes en las costumbres, usos y valores que nuclean la cotidianidad y los imaginarios de sus pobladores. En lo que se refiere a la msica, all estn arraigados los bailes cantados que, desde sus orgenes, han sido interpretados por grupos constituidos de percusin y voces, que son bailados en parejas. Entre los ritmos ms llamativos para el goce en las principales festividades, como las fiestas patronales y la Navidad, se cuentan el bullerengue, el fandango, el chand y la tambora, aunque existen otras expresiones rtmicas muy variadas que no podemos ignorar. En todo caso, es importante aclarar que la palabra tambora posee en la regin un sentido polismico, esto es, que se utiliza indistintamente para designar la festividad corres-

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su primer conjunto con sus hermanos Nafer y Luis Felipe. Aos ms tarde, lo hizo con Agustn Cudre y Daniel Barraza, alegrando las parrandas en las fincas y cabeceras municipales, con sus respectivos corregimientos, de El Paso, Chiriguan, Tamalameque, San Martn de Loba, Altos del Rosario y otros poblados de ese entorno ribereo. Del peregrinaje por esa zona baada por el ro Magdalena y su infinidad de caos ricos ictiolgicamente, naci su famosa pieza Altos del Rosario, paseo en el que describe la gozadera festiva y el medio de transporte utilizado (la lancha Argelia Mara) en ese entraable pueblo, de cuya riqueza folclrica con los sones de tambora nunca pudo haber hecho abstraccin por la sencilla razn de que esa msica haca parte de la riqueza cultural del sitio donde naci y sus alrededores. Por eso en la discografa de Alejo Durn se encuentran cumbias, chands y porrocumbs. Entre las primeras, estn Candela viva, Bonita es la vida y Compae Nacho; en los chands, se cuentan los ms conocidos: Dime por qu lloras y La perra, este ltimo tema referenciado como pajarito, ritmo que para muchos folcloristas se trata del mismo chand; y en cuanto a los porrocumbs, el ms conocido y muy bailado es Ron con limn.

pondiente, lo mismo que el baile y la msica que logran ejecutarse para los efectos sealados. La tambora, a su vez, es el instrumento percusivo de mayor tamao y que posee dos parches en su contextura cilndrica para ser golpeados por un par de baquetas rsticas que van cimentando el golpe rtmico que se requiere.

El chand
Es uno de los tantos ritmos alegres y fiesteros del folclor caribeo colombiano interpretado por los grupos de tambora que permite afianzar el espritu idiosincrsico de la poblacin costea, que tiene en el Carnaval uno de los mayores espacios para bailar masivamente lo que culturalmente africanos, espaoles e indgenas fusionaron para la posteridad. La madre de Alejandro Durn, Juana Daz Villarreal, fue una consumada cantadora de la variedad rtmica de esos poblados ribereos turbados por los sonidos tamboriles salidos de las manos callosas de bogas, pescadores y vaqueros, que combinaban sus quehaceres laborales con la msica los fines de semana, as como en las fiestas ms significativas de la zona. Alejo Durn, lo mismo que sus tres hermanos, fueron arrullados maternalmente con esos cantos folclricos entonados por esa mujer que quera los mejores sueos para sus hijos. El gran acordeonero que logr obtener el primer reinado en el Festival de la Leyenda Vallenata de 1.968 acumul, desde su temprana niez, las mayores simpatas por las canciones que escuchaba de su progenitora. En la historia de la humanidad siempre se ha reconocido y valorado el papel influyente de la madre en la formacin de

sus hijos. Y Alejo Durn vivi ese principio fundamental de vida a travs de la ternura. Cuando en su juventud aprendi a ejecutar el acorden, adems de los paseos, sones, merengues y puyas del folclor vallenato, incluy chands y cumbias, ritmos interpretados en su naciente estilo y ajustados ellos a las condiciones percusivas que exigan las notas de su acorden. Salta a la vista que las expresiones rtmicas denotadas por los grupos de tambora que imperaban en el centro y sur de los Departamentos de Bolvar, Magdalena y Cesar hicieron mella en la personalidad musical de Alejo Durn. Recurdese que en 1.939, a la edad de 20 aos, conform

Qu perra
Quizs la pieza ms anecdtica de El Negro Durn ha sido La perra, pajarito que ha venido tomando las caractersticas de una

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leyenda por los elementos imaginativos que se han dado sobre el contenido de su letra en toda la regin Caribe, que as dice al inicio: Ah viene la perra / que me iba mordiendo / perra valiente / que mordi a su dueo / es una perra valiente / es una perra tan brava / el dueo dndole palo / y la perra dndole diente. Esa furiosa perra, que es un tigre encaramao, tiene una singular y simptica historia que motiv a ser convertida en cancin por el gran juglar de El Paso, que refirindose a ella dijo textualmente en su hablar campechano: Resulta que una vez estuve en Chimichagua. All haba dos tipos que eran amigos, pero hubo un momento que la mujer de uno se enamor del otro. Este no quiso meterle la infraccin a su amigo y le dijo: Por qu no dejas a tu mujer? () Ella est citada conmigo. () Anda a tal parte que estamos citados. Entonces el marido de la mujer se meti una rama de totumo por dentro y se fue a esperar a la mujer all. Cuando la mujer lleg y se dio cuenta que era el marido se fue a correr. Entonces el marido la cogi y me la va levantando con la rama esa. La mujer en vista que no se pudo escapar se le devolvi y lo mordi todo. (Fuente: Colombia Tropical, pg. 138). En el Caribe colombiano la palabra perra, utilizada despectivamente, se refiere a la mujer fcil. Emplearla en ese sentido es una ofensa mayscula hacia la mujer. A partir de la grabacin de ese tema en los aos cincuentas, comenzaron a tejerse los visos de una leyenda por los caracteres inventivos propios de estas tierras macondianas. Cmo as? De esta manera. Desde un pueblo no precisado de la regin, se quiso ofender la honra de una familia que no tena mucha aceptacin social en la comunidad por sus nfulas de poder econ-

mico. La mejor manera para desaprobar tal conducta sera aquella que jams podra olvidarse: recibir a la hija querida de esa familia jactanciosa, despus de contraer nupcias, no con un bello vals de Strauss, sino con La perra de Alejo Durn para hacerle morder el plato de la desvergenza a ese ncleo familiar no apreciado, aprovechndose para este hecho al analfabeta de turno que programaba los discos en el aparato de sonido. Como no saba leer, cualquier disco era igual cuando se trataba de un mismo sello. Como toda leyenda, en otros pueblos la gente le pona y le quitaba muchos elementos a los dados originalmente mediante la comunicacin oral. As se extendi este suceso como verdolaga en playa. Son muchos los pueblos donde se repiti lo comentado, eso si, con variantes y circunstancias muy dismiles. Sus habitantes se extasiaban jo-

cosamente con el perverso hecho, el que describan con pelos y seales, pero nadie explicaba haber presenciado lo que se deca. Simplemente afirmaban: a mi me lo contaron. Por los lados de El Pin (Magdalena), escuch cuando nio esta terrible chanza: una pareja matrimonial no agraciada en su fsico, que no poda procrear una descendencia a lo Rodolfo Valentino y Marilin Monroe, por razones obvias, presentaba las condiciones excelsas para ser sometida a la macabra prueba de hilaridad. Dicha familia era blanco permanente de las burlas. Marido y mujer, para aliviar estoicamente ese inmerecido tratamiento, recurrieron a la bondad de Dios para mitigar ese altsimo grado de intolerancia. Todos los das rezaban en casa al amanecer y los domingos lo hacan en la iglesia del pueblo. Un grupo de hombres dado a las bromas, ahora se dice de mamadores de gallo, quiso que la pareja de esposos rompiera con la ecuanimidad religiosa. Simplemente, esperaron el matrimonio de su hija mayor, con las consecuencias que ya nos podemos imaginar. Al llegar a los odos de Alejo Durn esta deformacin de la realidad de una de sus ms populares pieza, le salt la chispa creadora del artista: la volvi a grabar, con un chispeante gracejo, introducindole, en sus acordes iniciales, el conocido vals Tristezas del alma, que tanto se escuch en los matrimonios de antao con Los Trovadores de Bar. Esta versin la podrn escuchar en el Cd. J00007 ADD (Historia del Vallenato, Vol.2). Cmo les parece?

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Especial para La Lira, desde Paris Por: Julio Olaciregui iolum6@hotmail.com

Cumbia el sublime galanteo

Recordemos que es un baile de galanteo, en parejas, cuya coreografa comienza con la ofrenda de un paquete de velas o espermas encendidas que el hombre entrega a la mujer. En las Memorias de un general del siglo XIX, Joaqun Posada Gutirrez, est descrita la cumbia que an se baila en toda la Costa, en festejos religiosos y profanos y en las escuelas de danzas del folclor: Bailaban a cielo descubierto al son del atronador tambor africano, hombres y mujeres en gran rueda, dando vueltas al son de los tamborileros, sin darse la mano, ellas balancendose en cadencias muy erguidas, ellos haciendo piruetas, dando brincos []. Msicos, cantarinas, danzantes cuando se cansaban eran relevados por otros y otras, y por rareza dejaba la rueda de dar vueltas en toda la noche []. Era lujo y galantera en el bai-

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Las mujeres romanas celebraban el 2 de febrero la fiesta de las luces, cuyos orgenes estn sacados de la mitologa. Una de ellas nos dice que la diosa Cor fue raptada por su to Hades, y la imagen que evocaban en Roma era la de sus padres buscndola con antorchas en bosques y montes. El papa Sergius, por su parte, decidi ordenar a los cristianos celebrar ese da todos los aos con una fiesta en honor de la Santa Madre del Seor, con cirios encendidos y candelas benditas. Nuestro ritmo, narrado desde la historia, el mito y la religin. La cumbia, sabemos, es una danza y un ritmo de la Costa Caribe colombiana que aparece desde el ao 1600 con el amancebamiento y mestizaje que se produjo entre indios, colonizadores espaoles y esclavos africanos.

de la noche
larn dar a su pareja dos o tres velas de sebo y un pauelo rabo de gallo en muselina para cogerlas, las que encendidas todas llevaban las ninfas en una mano, y era requisito dejar arder el pauelo, quemarlo, hasta que amenazando arder la mano e incendiar el vestido, se arrojaba fuera cabos de vela y pauelos que los espectadores brincando sobre ellos se apresuraban a apagar para no asfixiarse. Si los poetas hablan de danza csmica o de fertilidad, los eruditos e historiadores jams se han puesto de acuerdo acerca de los orgenes de la cumbia, que imaginamos se pierde en la mtica noche de los tiempos, pero la presencia del fuego nos lleva a todos, tanto a observadores como bailarines, a reconocer el aspecto ceremonial, ritual, de algunos de sus pasos y movimientos, combinados con la seduccin en las ruedas simblicas de

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hombres y mujeres, deslizndose en una sabia planimetra, estudiada por la coregrafa Delia Zapata Olivella, que se desenvuelve en las plazas de los pueblos durante las fiestas para santos patronos y vrgenes purificadoras, muchas veces con las aguas del ro Magdalena o el mar Caribe de teln de fondo. El historiador colombiano Gerardo Pombo Hernndez, en su obra Kumbia, lanza la teora de que esta procesin bailada, iluminada con el fuego de antorchas, teas o lumbres, se origina en los rituales fnebres de los indocosteos. Los indgenas, con las luces de sus antorchas, le sealaban al difunto el camino del ms all, libre de los malos espritus, al tiempo que rogaban a sus dioses que acogieran y dieran descanso a su espritu [] evocaban el espritu del que iban a enterrar e imploraban su perenne tutelaje y proteccin []. En estos rituales, que duraban varios das con sus noches, las danzas, la msica de gaitas, tambores indios y sonajas, y el consumo de la chicha eran fundamentales, seala Pombo Hernndez. La instalacin del tribunal de la Inquisicin en Cartagena de Indias, en el ao 1610, marcar el comienzo de la defensa y propagacin de la doctrina catlica en la Costa Caribe de la Nueva Granada. Como lo seala el historiador colombiano Renn Silva, durante la colonizacin hispnica la Iglesia impuso [] su imaginario y lo sobrenatural cristiano a las poblaciones indgenas y negras que se hallaban en el lmite posible de toda orfandad al haber perdido su sistema de dioses y creencias y desaparecer su universo social e institucional. Los curas doctrineros tendrn por misin la extirpacin de la idolatra del alma, de la psiquis, primero de los indios y luego de la mano de obra recin desembarcada, los esclavos africanos, los negros de nacin carabal, congo y guinea, entre otros etopes llevados al puerto negrero. El Santo Oficio combatir con la hoguera y la prisin, desde comienzos del siglo XVII, las expresiones mgico-religiosas de negros y mulatos, y perseguir tambin a hebraizantes y mahometanos. La historiadora colombiana Mara Cristina Navarrete realiz una investigacin muy completa acerca de la historia social y las prcticas religiosas de los negros en esa poca, basndose sobre todo en las actas de los procesos de la Inquisicin. El poder de la Iglesia fue tal que se volvi convento, palacio. Un monumento existente an en Cartagena de Indias, el monasterio del cerro de la Popa, construido en la cumbre del promontorio que domina la ciudad, simboliza el aparente triunfo de la doctrina catlica sobre el gran cabrn, el demonio que los negros conocan como Buziraco o Buzirago. Ese monte de la Popa fue inicialmente refugio de esclavos cimarrones que luego de escapar a sus amos se hacan fuertes en la espesura del cerro, como puede leerse en las modernas guas tursticas de la ciudad actual. Con el paso de los siglos ser all, al pie del cerro de la Popa, donde se celebrarn los festejos de la Virgen de la Candelaria y se bailar la proto-cumbia, ese ritmo mestizo y paria del que habla la cantaora Tot la Momposina en su cancin Dos de febrero. Los festejos populares eran un desbordamiento de vida que la Iglesia no poda contener, porque, en ese titnico esfuerzo de fundar una Nueva Granada, hecho con los brazos de la gente pobre, libres y esclavos, pardos, negros, labradores, carboneros, carreteros, pescadores de pie descalzo, el ansia de vivir era, como reza un dicho callejero, tan terca como la cabra, ese animal dionisaco que simboliza la fuerza de los montes. Un obispo peda en febrero de 1784 el cierre de la Puerta de la Media Luna, en Cartagena, porque desde el 2 de febrero hasta el carnaval experimentbanse muchos desrdenes en la bebida, que concluidos los bailes a la medianoche salen mujeres hacia el vecino monte con su galn, internndose en la espesura, y se dice por chiste que van a cenar. La fiesta, dicen los socilogos, permite a los hombres evadirse del tiempo rutinario y profano, salir del ingenio, del batey, de la plantacin, de la mina, para ir a sacarse los demonios. En aquella Cartagena mtica donde todo era currar; trabajar, hombres y mujeres se amaban despus de bailar y vencan el luto, el flagelo, la amargura, sin tener miedo al sexo, como los hombres de Iglesia, que segn Michelet, en su clebre libro La sorcire, vean el demonio en una flor. Una cancin de origen cubano, El negrito del batey, es muy explcita: El trabajar yo se lo dejo slo al buey, porque el trabajo lo hizo Dios como castigo. Segn otro historiador de las fiestas en Cartagena de Indias, Egdar J. Gutirrez, los orgenes de la fiesta de la Candelaria remontan a 1607 y la celebracin siempre se caracteriz por su sabor popular y la mezcla de aspectos profanos con la devocin religiosa colonial: rezos, peregrinaciones, bailes. Gutirrez cita a otro general, Generoso Jaspe, quien dice que el 2 de febrero, fecha correspondiente a la Purificacin, las faldas del histrico cerro de la Popa se llenan de muchedumbre de romeros alegres, bulliciosos y entusiasmados que visitan, bailan y beben. En otra regin de la Costa Caribe, La Guajira, a la Virgen de la Candelaria se le conoce como la Virgen de los Remedios, La Mello. El 2 de febrero se le llevan ofrendas de comida, sobre todo arepas de maz, porque

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y calienta. El antroplogo francs Claude Lvi-Strauss intenta demostrar, con ayuda de 813 mitos indios de Amrica del Norte y del Sur, que se puede extraer un paradigma comn, un mito nico, el del combate entre el hombre y las entidades no humanas por la posesin del fuego. Tambin sabemos que l se sirvi de la lingstica para el estudio de los mitos. Citar el ejemplo de Prometeo en una reflexin sobre el mito y sus interpretaciones nos servir para recordar que la ciencia de los mitos naci en Grecia. Desde tiempos inmemoriales la poca de los egipcios para Herdoto y Platn los hombres se cuentan historias y los sabios de otras pocas las interpretan, esclareciendo sus funciones, comentndolas. Los libros sagrados de las distintas civilizaciones, antes de que los exegetas deduzcan y dicten normas, cuentan sobre todo historias, mitos, de amores y luchas de personajes divinos, sacralizados, santificados. Toda la humanidad, todas las tribus, desde los etopes de la Odisea hasta los pigmeos de las selvas del centro de frica, pasando por los celtberos y los arawacs, cuentan sus mitos, actualizndolos en rituales y plasmndolos en dibujos, obras de arte, juegos, danzas, representaciones teatrales. No est de ms aclarar que una cosa son los mitos y otra la gran masa de interpretaciones y teoras desde Platn a Lvi-Straus, en Occidente, por lo menos sobre esos cuentos que enlazan la conciencia humana con todas las formas de lo existente e incluso el ms all, el no ser, el reino de lo invisible, el cielo y el infierno, la muerte y la vida eterna, el tiempo que viene y el olvido. Los mitos son como el fuego, estn dentro y fuera del hombre, existen antes que l, despus de l. Desde tiempos remotos los hombres los cuentan, se los pasan, los almacenan, se calientan con ellos, educan a los nios, los entretienen al calor de la chimenea en las noches de los pases del invierno, o en torno a una fogata, en la playa, escuchando a un viejo contar historias de las selvas sagradas. El fuego nos ha guiado en este acercamiento al hombre-mito, esa figura universal, actual y arqueolgica, presente y antigua como el Sol. En la Costa Caribe colombiana las llamas iluminan cada ao la celebracin de la Fiesta de la Candelaria, el 2 de febrero, en especial mediante la cumbia, un baile, es decir una coreografa, herencia remota, pero muy presente, de la joven y hermosa Cor, la dionisiaca diosa de las danzas, smbolo de la renovacin de la naturaleza, que cada cierto tiempo sale de la oscuridad, de lo inferior y lo invisible, la semilla podrida, para expresar la fuerza de la vida.

dicen que es protectora y milagrosa. La mezcla de creencias religiosas, el sincretismo, la mixtura de rituales y simbolismos, ha sido mucho ms estudiada en Cuba y Brasil que en la Costa Caribe de Colombia. El ambiente reinante en La Habana, con la mixturacin permanente de los protagonistas de esas pocas remotas, sobre todo africanos y espaoles, era similar al de Cartagena. La novela Cecilia Valds, del cubano Cirilio Villaverde, describe con imaginacin realista aquellos aos. Tambin nos sirve de mucho estudiar la obra de Fernando Ortiz y, sobre todo, sus investigaciones sobre las fiestas organizadas por los cabildos afrocubanos el 6 de enero, da de los Reyes Magos, cuando el gobierno colonial y la Iglesia facultaban a todos los individuos de color a salir a las calles a desfilar con sus tambores, danzas y disfraces. El 2 de febrero, la Candelaria, se celebra en Espaa y en la antigua Europa para marcar el comienzo del perodo de Carnaval, fiesta que celebra el fin del invierno y la llegada de la primavera. El etnlogo vasco Julio Caro Baroja, en su obra El Carnaval, reflexiona sobre el calendario y en especial sobre el Carnaval como un fenmeno religioso, y habla de la concepcin mito-potica que tenemos del tiempo da y noche, estaciones, equinoccios y solsticios que dan al vivir cierta estructura que se repite, pero tambin sugiere la idea de conflictos en los que entra tambin en juego la ansiedad misma del hombre []. La naturaleza se interpreta como parte del propio y dramtico devenir humano, que se interpreta y explica mediante mitos tambin dramticos y se procura ajustar mediante ritos igualmente dramticos [...] vida y muerte, alegra y tristeza, fro y calor, todo queda dentro de este tiempo. Segn el telogo medieval Jacques de Voragine, en La leyenda dorada, la fiesta de la Candelaria se llama as porque se lleva en la mano candelas [...]. El papa Inocente dice

que las mujeres romanas celebraban en ese da la fiesta de las luces, cuyos orgenes estn sacados de las fbulas de los poetas. stos cuentan que la diosa Cor-Persfone era tan bella que fue raptada por su to Hades, dios del reino de lo invisible. Sus padres la buscaron mucho tiempo en los bosques y en los montes con antorchas, y es ese recuerdo que representaban las mujeres de Roma [...]. El papa Sergius decidi darle un objetivo mejor ordenando a los cristianos, celebrar cada ao, en ese da, una fiesta en honor de la Santa Madre del Seor, con cirios encendidos y candelas benditas. Lo que pretendo sealar es la persistencia entre la gente de hoy de mitos y creencias muy antiguas, la eterna lucha entre la vida y la muerte, entre las tinieblas y la luz. Las llamas en una cumbiamba, la candela, su contemplacin en una cocina, nos llevaron un da a la fbula, al cuento, al mito de ese pariente nuestro llamado Prometeo por Esquilo y por otros griegos de la antigedad. El personaje que domestica el fuego, robando esa chispa a los dioses del ter, nos es familiar porque da a da no slo podemos contemplar la potencia solar, as como los relmpagos y centellas, sino tambin la tierna luz de las velas, las espermas, en las fiestas religiosas y otras ceremonias, y el aliento forjador de sopletes, hornos y estufas. A nivel de la filosofa la conquista de esa chispa divina, la razn, la ciencia de la vida, comienza en el hombre ms sabio con el aprendizaje del alfabeto y con los cuentos de la infancia y su ingreso paulatino en la rueda social del calendario que hered de su familia y sus antepasados. Si queremos ser extremistas podemos decir que el alfabeto y el calendario son los primeros mitos que aprendemos, uno consciente y el otro con slo vivir. El mito de Prometeo es universal. Entre algunos indios de Amrica se llama Coyote. Sabemos que hubo una guerra entre potencias divinas por esa chispa que nos alumbra

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Jairo Grijalba Ruiz jairogrijalbaruiz@gmail.com

Las calles de Barranquilla vieron formar a este estupendo guitarrista, compositor, arreglista y director de orquesta, nacido en Medelln pero llevado a Barranquilla en su temprana infancia, donde se hizo ingeniero qumico graduado en la Universidad del Atlntico, con especializacin en Los ngeles City College. A California lleg en 1961, y tras algn tiempo en la academia, dej la ingeniera qumica y se inclin por la guitarra, instrumento que lo acompaa desde 1957 cuando, con poco ms de 15 aos, integr con su hermano Alfonso un dueto musical. Establecido en Los ngeles hizo parte del grupo de Elizabeth Waldos, pasando luego a conformar su propia agrupacin, Los Andes Sextet, despus particip, con el grupo de Jos Estvez, en la grabacin del lbum Besos de Caramelo, e hizo parte del grupo del cantante Glenn Yarbrough estableciendo su residencia en San Francisco, otra de las grandes capitales musicales de la unin americana, desde donde recorre Estados Unidos y Canad, y participando en la grabacin del disco Jubilee. En 1970, Rondn trabaj con el recordado grupo Shades of joy dirigido por Martn Fierro, saxofonista y compositor texano, y alterna con la connotada agrupacin Sly and the family Stone. Con el argentino Lalo Schiffin particip como guitarrista en el disco La Clave. Ms tarde se une al grupo de Jazz de Rick Silver-

berg, y trabaja con esta banda como guitarrista. Tras su retorno a Colombia, en 1974, Gabriel Rondn se suma al grupo del pianista Armando Manrique en Bogot. Esta agrupacin del extraordinario jazzista guajiro, animaba las noches bogotanas en el Club Manricura, que por aquel entonces se haba convertido en el epicentro de las noches bohemias bogotanas. Tras separarse temporalmente del grupo de Manrique, Gabriel Rondn se integra al grupo La Onda Tres, dirigido por Jimmy Salcedo, con quien trabaj durante varias temporadas, tocando, grabando discos y haciendo programas para televisin. En 1978 Rondn se asocia con el compositor y director de orquesta Francisco Zumaqu, y participa con este en la Orquesta Filarmnica de Bogot. Durante ese ao, junto a un ensamble codirigido con el afamado pianista cartagenero Joe Madrid, Rondn graba en Bogot el disco Que ya llega el Carnaval, bajo el sello Phillips Polydor, al ao siguiente. En 1976 forma su propia agrupacin en Bogot, llamada Grupo Caf, que tres aos ms tarde pas a llamarse Grupo Madera. Por esa poca trabaja con los cantantes Rafael Urraza y Carmenza Duque, haciendo parte de la incipiente escena del pop nacional. Madera, en 1982, se convierte en el Grupo Bitches Brew, el ao siguiente Rondn indistintamente trabaja con el grupo del violinista cubano Alfredo de la Fe, con los

Gabriel Rondn

grupos de Joe Madrid y con la orquesta del pianista pastuso Edy Martnez, quien durante una breve estada en Colombia, revoluciona la escena jazzstica y la msica afrocaribea, haciendo presentaciones en los principales escenarios bogotanos y en la televisin. De esa poca quedan algunos discos, especialmente hechos con Joe Madrid. En 1984 Rondn toca la guitarra en Cuntale long play grabado por la cantante ecuatoriana Patricia Gonzlez, vuelve a reunirse con Francisco Zumaqu para una serie de presentaciones con el afamado director de orquesta cordobs. Dos aos ms tarde tiene, en Bogot, su primer encuentro con el compositor, pianista y cantante mexicano Armando Manzanero. Rondn trabaj durante diez aos con el bolerista y compositor mexicano, haciendo parte de su grupo en presentaciones en diversos pases de Amrica Latina. Se conoce que despus se asocia con el baterista Wally Keiderling, para dar varios conciertos en instituciones educativas. Un ao despus trabaj en Medelln como director de una big band de jazz de esa ciudad y conforma el grupo Vox Populi, con el que se presenta en Bogot en 1990 en el Festival de Jazz del Teatro Coln. En el transcurso de ese mismo ao el grupo cambi de nombre y pas a llamarse Grupo Orekagua, nombre con el que se le conoce hasta la actualidad. Por esos das se presenta con su grupo en Caracas en

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del pop nacional se renueva con la presencia del Grupo Aterciopelados, y Rondn participa en la grabacin del lbum Andrea Echeverri; del mismo modo en ese ao regresa a sus colaboraciones con Andrs Cpeda. En el campo internacional se presenta en la ciudad de Salvador de Baha en Brasil y retoma sus colaboraciones con el bolerista mexicano Armando Manzanero y adems participa en una serie de grabaciones con diversos artistas nacionales de las nuevas generaciones del Pop local. Igualmente acta como invitado con su grupo en el Festival Barranquijazz. Mas tarde toma parte en la grabacin Pedazos De Mi del cantante cubano Amaury Gutirrez, y adems acompaa a la venezolana Mara Rivas durante sus presentaciones en Colombia. En los siguientes aos retoma sus colaboraciones con la cantante ecuatoriana Patricia Gonzlez y mantiene sus actividades musicales en el pas y el exterior, presentndose en festivales de Jazz con el Quinteto Orekagua, haciendo discos y dictando talleres de guitarra en universidades bogotanas y de otros lugares de Colombia. A Popayn llega en septiembre del 2008 con su grupo y presenta un extraordinario concierto en el Teatro Municipal Guillermo Valencia de esta ciudad, sorprendiendo al pblico por sus imaginativos solos, sus arreglos de vanguardia y la calidad de las composiciones. En dicha ciudad Rondn hizo el lanzamiento nacional de su ms reciente disco Orekagua. Rondn ha recibido numerosos galardones por su aporte a la msica colombiana y al Jazz, igualmente ha sido jurado en innumerables eventos musicales tales como el Festival de Orquestas del Carnaval de Barranquilla y el Festival Jazz al Parque. Ms all de ser un extraordinario msico, quien toca magistralmente otros instrumentos de cuerda aparte de la guitarra, tales como el lad, el tres cubano, el cuatro puertorriqueo, el tiple, la bandola y el cabaquinho brasilero, Gabriel Rondn es un ejemplo de humildad, sencillez y amabilidad. Conversar con l es rememorar la historia de la msica colombiana de los ltimos sesenta aos, la historia del bolero, la historia de la msica brasilera, la historia del Jazz y la historia del Blues. Gracias a la gentileza de ngel Duque Mrquez, el maestro Rondn va a Popayn para presentarse con su quinteto, en el marco del Festival Internacional de Jazz. Edgardo Bossio, un pianista que no requiere presentacin, el bajista Flavio Cuta, el conguero Alexander Morales y el baterista Pedro Acosta, lo acompaaron durante su presencia en esta ciudad. En la tarde del 25 de Septiembre del 2008 hicimos esta conversacin que transcribo a continuacin, en el Teatro Municipal Guillermo Valencia de Popayn.

el Festival de Jazz de esa ciudad. El director de orquesta uruguayo Federico Garca Vigil lo contacta para que intervenga en un concierto de Jazz con la Orquesta Filarmnica de Bogot, que tuvo lugar en el auditorio Len de Greiff. Durante 1994 trabaj intensamente en giras por el continente con Armando Manzanero, igualmente se sum al dueto de Jazz conformado por el saxofonista cubano Carlos Averhoff, exintegrante del afamado Grupo Irakere, y por el pianista estadounidense Eugene Uman. Ese ao fue una de las figuras del llamado Festival de Jazz Bajo La Luna, que se realizaba en Cartagena de Indias, graba el disco Gabriel Rondn y Su Guitarra, al ao siguiente viaja a Brasilia para presentarse en el Festival Internacional de Boleros, participa igualmente en el Festival Jazz Al Parque de Bogot, y hace parte de la orquesta conformada para acompaar al afamado tenor espaol Plcido Domingo. Ms tarde Rondn trabaja como guitarrista con una serie de artistas tales como Antonio Arnedo, el tenor espaol Jos Carreras, Patricia Gonzlez y Alfredo de la Fe; igualmente se presenta con su grupo en el Festival Internacional de Jazz de Medelln. En 1997 se reencuentra con Manzanero para una nueva serie de recitales en Colombia y otros pases del rea. Igualmente regresa al Festival Jazz al Parque. Al ao siguiente Rondn graba con Patricia Gonzlez el lbum 20 Boleros. Poco despus toca la guitarra en el disco Se Morir del cantante Andrs Cepeda, figura de la escena del pop nacional. Igualmente trabaja durante ese ao con el saxofonista y flautista Gilberto Tico Arnedo. En el ao 2000 Rondn acompaa a la reconocida cantante de Jazz venezolana Mara Rivas, durante su presencia en Colombia. Graba tambin con Ana Mara Gonzlez No Fue Tu Mejor Noche; y con Andrs Cepeda El Carpintero. En ese mismo ao figura en otras grabaciones, con Juan Carlos Coronel, Canciones Para Mi Pueblo, y con el panameo Gabino Pampini, Havana Nights. En Otras oportunidades haba sido guitarrista de Claudia de Colombia. Un ao despus se reencuentra con la popular cantante manizalita, y acompaa a la espaola Martirio y a la cubana Nereida Naranjo; tambin trabaja con Andrs Cepeda en conciertos. La escena

Entrevista:
Gabriel Rondn: Soy de Barranquilla, pero sal de all al comenzar la dcada del sesenta.

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viaj diez aos, de tal manera que cultivamos una amistad que an perdura. J. G.: He visto en tu historia musical que interactuaste en Estados Unidos,con Rudy Calzado y con otros msicos. Quines eran? G. R.: Yo trabaj con la pesada pues.. Yo digo que fue coincidencia as, universal, que me tocaron esos personajes. Rudy Calzado era uno de los cantantes y compositores ms pesados de Cuba-, viva en Nueva York y se fue a Los ngeles, esas eran las dos mecas de la msica latina. Trabaj tambin con Francisco Aguabella, y con Carlos Vidal que era otro gran percusionista cubano. J. G.: Gabriel, yo estuve oyendo un disco de una cantante ecuatoriana al que t hiciste los arreglos, y lo sent espectacular.. G. R.: Patricia Gonzlez, se llamaba. Sabes quin estaba de pianista? Edgardo Bossio, el que viene hoy conmigo. Esa grabacin fue hace rato, por ah a principios de los ochentas. J. G.: Gabriel, hablemos de Orekagua, este proyecto de ahora, y hablemos tambin de tu grupo actual. G. R.: Bueno mira, resulta que cuando yo comenc aqu, despus de Jimmy-, trabajaba en bares con un grupo que lo llamamos por diferentes nombres; empec con el Grupo Caf, el Grupo Madera, el Grupo Bitches Brew, o sea hicimos varias cosas hasta que un da dije: -soy el arreglista, el director, el compositor, entonces voy a ponerle mi nombre al grupo-, y empec en el Teatro Mary Daz de Pasto el primer concierto a nombre de Gabriel Rondn y su grupo. Eso fue como en el ao ochenta y uno, tal vez ochenta y dos. Edgardo estaba ah tambin fjate t, la coincidencia; y poquito a poco he ido ganando aceptacin y popularidad, hace como cuatro aos compuse Orekagua, me pareci el nombre muy sonoro y dije: -voy a ponerle al grupo as-. Despus, me involucr con la cuestin del disco. Todas esas son canciones mas, de manera que adems le puse al disco as.

Desde entonces he vivido en muchos lados, en California estuve doce aos; all me hice msico. Jairo Grijalba: En tu disco Orekagua mencionas a varios de tus hroes musicales. John Coltrane, Charlie Christian, Wes Montgomery. Hblanos de ellos. G. R.: Pues fjate t, estudiando Ingeniera Qumica en la Universidad del Atlntico- y mi hermano, arquitectura- conocimos otro estudiante de arquitectura que tena en Radio Piloto un programa de Jazz. Era el asesor de Chinchilla un famoso locutor, l deca qu discos traan, qu discos ponan; y tena toda la historia, porque era un jazzista afiebrado. Resulta que naci con una oreja despampanante. tena un odo musical, la cosa ms atortolante que puedas imaginar! Al ver que nos gustaba la msica, al vernos talento, dijo: -Vamos a envenenar a este par de muchachos-. Yo haba escuchado mucho jazz, pero, el jazz de las grandes bandas. El primer disco que me marc se llama Someday my prince will come, de Miles Davis. No poda decir si me gustaba pero s que me pareca rarsimo. Despus lo consegu, y es uno de los que yo ms amo de Miles Davis. Bueno, fjate t. Tenamos un buen odo y se nos encamin, se nos encaus a eso, porque nosotros manejbamos toda la msica folklrica, la nuestra y la suramericana tambin, conocamos el bolero, manejbamos la salsa, pero no manejbamos el jazz. Nosotros habamos comenzado a los quince aos tocando boleros de Los Panchos. J. G.: Ah, no con el feeling todava? G. R.: No, no, nosotros no tenamos ni idea de qu era eso. Algn da, a travs de este amigo, conocimos el disco de Lucho Gatica con Arturo Castro en la guitarra, que fue influencia del feeling en Cuba, en Mxico, en toda Sur Amrica. Fue uno de los discos -me lo dijo Martha Valds, la compositora- que influenci el feeling. Apenas si lo alcanzamos a conocer en Barranquilla, a orlo y lgicamente a tratar de escarbar a ver qu era lo que haca Arturo Castro ese guitarrista con una armona tenaz,

todava se lo sugiero a los estudiantes mos para que lo oigan, para que se den cuenta qu es el bolero feeling. J. G.: Me llama la atencin dos videos que son nostalgia de nuestra msica. El de Colombia All Stars y el de Jimmy Salcedo, que son filmados quizs hacia el ao mil novecientos setenta y ocho, en ambos apareces ... G. R.: Pues imagnate, yo tena cuatro aos de haber llegado de Los ngeles, en enero del setenta y cuatro .. J. G.:Tenas el pelo largo cogido atrs en una trenza y usabas sombrero y botas negras ... dnde filmaron el de Colombia All Stars? G. R.: En los estudios Punch Televisin, en Bogot. J. G.: Aparte del video grabaron algn disco? G. R.: No, no, ningn disco, solamente ese trabajo que hicimos para video. J. G.: Hablemos de Manzanero, volvamos al bolero. G. R.: T sabes que yo he sido amante del bolero a travs de mi vida, aunque me conocen ms por el Jazz, no solamente manejo el bolero, la msica colombiana, la salsa, todo eso est en mi repertorio. Conoc a Armando en el ochenta y uno, como a mitad de ao creo, l se vino con su grupo a hacer un par de conciertos en Massay, por La Calera, y el guitarrista sac la mano a ltima hora, apenas lleg ac pidi que le consiguieran el mejor guitarrista de Colombia. Y me llamaron. Yo tena el primer disco que l sac en el ao sesenta y ocho, me lo haba traido de Los ngeles, grabado con un tro muy humilde. Todos esos boleros me parecan berraqusimos. Salidos del feeling, con una armona muy chvere, y fusionados con la balada que estaba de moda en ese tiempo. Ensayamos, tocamos las dos noches, y nos hicimos amigos. Antes de irse, me dijo: -Maestro, qu pasa si yo lo llamo y le mando los tiquetes para que me acompae a Guatemala?-. Yo le dije que lo hara con mucho gusto. Y resulta que en diciembre me llama: -Mira, recoge tus pasajes en Avianca que nos vamos para Via del Mar Entonces ah arranqu yo, con l

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Omar Caate Mendoza:

La memoria pone freno al olvido

Enrique Luis Muoz elmuve@yahoo.com

mo Ditmer, Caate aprende los secretos y la funcin del clarinete como instrumento solista, fundamental en su vida musical. Con unas nuevas bases de mayor consistencia se presenta ante Dmaso Tobinson director de la Orquesta Meloda, quien le da la oportunidad de ser en la cuerda de saxofones, uno de los altos, la orquesta presenta un formato big band. All trabaja en la lnea de las caas con Anbal Montero, saxo alto, y Percy Lemon, saxo tenor curazaleo.

Diestro en el sonido identitario

En la Arenosa recibe clase de instrumentacin con nfasis en el clarinete con el maestro italiano Pedro Biava, a quien le debe los recursos tcnicos del instrumento y su manera de articulacin sonora en la seccin de caas: saxo alto (jarro) y clarinete (caa). Un msico es su instrumento, por tanto, la prctica constante lo lleva al dominio, a la habilidad y a la disposicin mental que lo hace diestro con un sonido identitario. Participa en la Sonora de Lucho Better a quien recuerda por su sabrosura en el piano y por el sonido tpico que le imprima a su conjunto cuyo espejo era la Matancera. En Barranquilla llega a la mayora de edad, en ese ao de 1956 integra la nmina de msicos de la orquesta del bajista Jos Ramn Herrera, exmiembro de la Nuevo Horizonte, proveniente de Arjona. Entre Barranquilla y Cartagena se forma en la prctica orquestal y ante escenarios y pblicos ms exigentes, hace amistad con el compositor y trompetista soledeo Pacho Galn quien lo apoya de manera generosa y lo incentiva seguir en la brega musical. Regresa a la prestigiosa Orquesta A No. 1 de Jos Pianeta Pitala en Cartagena, pasa por las orquestas de Manuel Villanueva, la Gran Casino, dirigida por el pianista Rubn Lorduy Llamas, acta all como la agrupacin de planta del Radio Teatro de Radio Colonial, luego lo encontramos en Los Pipiolos, orquesta dirigida por El Pollo Sotomayor en el Hotel Americano y despus en la Orquesta Tropical del bajista Andrs Morales. Viaja a Bogot, all busca a Antonio Mara Pealoza quien lo vincula a su orquesta, actuaban en El Roxedal, y sus cantantes eran Mario Garea (barranquillero) y Benny Lpez (cartage-

Donde el callejn San Antonio se cruzaba con la lnea del ferrocarril de Cartagena en la convergencia del Pie del Cerro con El Espinal, haba una hilera de casitas menesterosas, en una de ellas Esperanza Mendoza Zapata, ama de casa apegada a la tradicin, vio nacer el 11 de junio de 1935 a Omar. Su esposo Ricardo Caate Bernett haba integrado la orquesta Alegra Jazz Band en la segunda mitad de 1920 en Cartagena, all interpretaba el chaflau, un instrumento de viento a medio camino entre la flauta y el oboe, utilizado en las partituras de msica sinfnica y de bandas, con caractersticas en su manejo parecidas a la pulsin de la vara del trombn. Otras veces ejecutaba el tono flexible, un serrucho que se arqueaba con un caucho y le pendan dos bolas cascabeleras que al frotarse daban un sonido que simulaba la sonoridad del violn, pero al mismo tiempo generaba unos timbres percutidos por los cascabeles. De los seis hermanos que fueron del matrimonio Caate Mendoza, surgieron dos msicos: Marcos, trompeta, y Omar, saxo alto y clarinete. Uno de sus hermanos extramatrimoniales, Osvaldo el Boca Caate, y uno de sus primos hermanos, Eduardo Tonelada Caate, fueron destacados beisbolistas. En pocas palabras, una familia de deportistas y msicos. En 1946 su padre se lo entrega a su padrino Jos Adn Arnedo Lara, el rbol grueso de una dinasta de msicos en Turbaco, maes-

tro de bombardino y trombn de pistn, que haba pasado por una experiencia musical en Panam con bandas y orquestas. Con ese mentor aprende las primeras lecciones musicales para, ms tarde, participar en la banda de Los Hermanos Arnedo que, al ser transformada en orquesta, se conocera como Nuevo Oriente. A esa orquesta Nuevo Oriente, dirigida por Jos Adn Arnedo, se incorporaron msicos de la talla de los trompetistas Remberto el Pollo Sotomayor, Arnulfo El Fillo Arnedo y Carlos Morales Arnedo los clarinetistas Gilberto Roger Arnedo, Carlos Augusto Arnedo, el intrprete del saxofn tenor Julio Arnedo, Sofronn Martnez en la percusin y la guitarra, y actuaban como cantantes Efran Paternina y Kiko Marrugo. Omar Caate era el instrumentador del saxo alto y del clarinete de 13 llaves. Era una nmina respetable. De vuelta a Cartagena de Indias, se matricula en el Instituto de Msica para darle un sentido acadmico a su formacin. El msico filipino Tefilo Tipn lo prepara en asuntos de gramtica e instrumentacin, Dmaso Romero Caraballo le ensea solfeo y lo instruye para ser copista de la orquesta del instituto y Adolfo Meja se encarga de las instrucciones en armona y orquestacin. En la Armada Nacional los msicos han tenido en el formato bandstico una de las mejores escuelas formativas en el campo artstico musical, all, bajo la direccin del alemn Guiller-

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acompaa en el saxo alto al trompetista cubano Alfredo Chocolate Armenteros. La mayor capacidad interpretativa de Caate Mendoza la realiza con el clarinete, dejando una sonoridad clara, precisa en improvisaciones largas en la lnea meldica del porro en contra punto con los metales, donde se puede afirmar que con l y, desde luego, el clarinete le pone al porro un sello indiscutible, tanto en las pausas: piansimo, crescendo y disminuendo. La prctica adiestrada del clarinete de 18 llaves, ya tena su prestigio en Lucho Bermdez. Carlos Augusto Arnedo Gaviria (su hermano de crianza, utilizaba un clarinete de 13 llaves) y en una nota ms alta, Alex Muecn Acosta nos dicen, que sin clarinete el porro es incoloro y carente de sabor. Esa prctica adiestrada le otorga su gran habilidad que lo ha hecho un msico diestro en la sonoridad del jazz. El clarinete es un instrumento de mayor complejidad que los saxofones, habida consideracin que es la columna vertebral en el formato de banda como los primeros y segundos violines lo son en la orquesta sinfnica. Los cuartetos de jazz ms celebrados donde ha participado Omar Caate son Joe Madrid, a quien consider un msico fuera de serie. Armando Manrique Daza (Manricura), pianista guajiro con un estilo lo ms probable matrimoniado con influencias de Dave Brubeck y Bill Evans. El Cuarteto del baterista Plinio Crdoba y su propio Cuarteto Feeling, integrado por el pianista samario Fernando Linero, Germn Chavarriaga en la batera; Armando Escobar: bajo y Omar Caate, saxo alto y clarinete. Le queda un recuerdo en una memoria ya frgil y agujereada por el olvido que la arrastra, revive pginas memorables en las noches de La Pizzera Domo en la Avenida Chile, en el tercer piso del Edificio Gran Ahorrar, los sietes aos con el pianista Joe Madrid lo vuelve a la vida, lo pone a soar despierto y sonre. Los solos de clarinete y jarro lo sacan imaginariamente del cuarto de la casa materna en Calle Nueva del Espinal con calle Pasacorriendo. La casa que su padre Ricardo Caate Bernett le mandara a construir a su esposa en el frontispicio con el nombre: Villa Esperanza. All vive con unos sobrinos. Se siente un poco alegre con nuestra entrevista realizada en el barrio Santa Fe, Caracas con calle 26 y en el Caf Wilson de la Calle 20, entre 8 y 9 en compaa del percusionista cienaguero Jess Beethoven Lara Prez. Le noto los cambios emocionales en el rostro. Se puede comprender de una sola mirada, que la vida lo reclama para el mundo de Cartagena. Bogot se le convierte, por la nostalgia y por el rotundo aislamiento que lo devora, en una especie de purgatorio. De los solos de clarinete y saxo alto, la perniciosa compaa de una mala consejera como la soledad, se siente que la vida se le escapa, que tributa a manera de paga diario una cuota salvaje a la existencia y al tiempo de su longevidad. Me dice: . no tengo ni edad, ni salud y mucho menos, seguridad social.
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nero). En esa orquesta se reencuentra con Julio Arnedo y entra en contacto con Alex Tovar, un genio musical que alternaba la msica popular con la msica erudita, quien desarroll una fuerte amistad con los msicos costeos. Con Tovar logra conocer a un orquestador cubano que lo vincula con la Orquesta Havana Internacional con formato de big band, y viaja a Cali, trabajando en el club La Riviera. Los cantantes son El Chiqui Tamayo y Alma La Ruez y, entre los trompetistas, estn Alberto Daz y Abel Rivas.

orquestas espaolas de Juanito Garca y Los Churumbeles de Espaa, dos de sus miembros se quedaron varios aos en Cartagena, entre ellos: Lus Ros Burgos, bajista, y Joaqun Ros Burgos, pianista y profesor de msica.

En la cspide de la fama
De regreso en la capital de la repblica, la prensa bogotana lo reconoce como uno de los mejores saxofonistas de Colombia. Fue miembro de la Orquesta Tropibomba de Fernando Artuz. Luego participa con la Orquesta Los Caribes y la Orquesta del argentino Toms Di Santos en el Grill del Hotel Tequendama (1978), donde acompaa a primersimas figuras del mundo musical: Miguelito Valdez, Rolando La Serie, Roberto Ledesma, Alfredo Sadel y Daniel Santos, entre otros. El director artstico del Hotel Tequendama era el tenor cubano Ren Cabel. Vuelve a Barranquilla para la Orquesta de Pacho Galn, uno de los msicos mayores de Colombia, gran arreglista y excelente orquestador, que logr revolucionar la msica colombiana con el merecumb, el tuqui tuqui, el mece mece y el bambugai. Caate Mendoza, compara el aporte de Galn con lo que hicieron msicos como: Juan Garca Esquivel (mexicano) y Dmaso Prez Prado (cubano)1, dos pianistas excepcionales en la msica de Mxico. El pianista Rafael La Madrid, considera que Caate es unos de los mejores saxofonistas de Colombia, por su gran sonido y la sabrosura en sus fraseos, era un aventajado instrumentista del clarinete en solos de jazz. La Madrid lo tuvo como miembro de su grupo en el Chick Corea Jazz Bar en Barranquilla, 1989. En esa misma ciudad participa en una grabacin con Antonio Mara Pealoza, una joya de la msica colombiana titulada: Siete sabrosuras bailables y una serenata costea, 10 surcos contenidos en un Lp, autntica prenda sonora de coleccionistas. Pealoza, ejecuta todos los instrumentos a excepcin del clarinete, que lo interpreta Omar Caate. El Lp, lo graban en Bogot en 1980 con Ingerson, y luego lo comercializa el sello Sonolux, cuya matriz se haba realizado en la Arenosa. En el Teatro Amira de la Rosa con el Grupo de Joe Madrid

Los formatos pequeos

De regresa a Bogot participa con orquestas como la de Marcos Gilkes, Lucho Bermdez, Ramn Ropan y una nueva orquesta que conforma Antonio Mara Pealoza. La vida musical es intensa y trabaja en formatos pequeos, tipos cuarteto, haciendo jazz al lado de los Arnedo, Muecn Acosta, El Grupo de Benny Bustillo, trompetista cubano, y con el Sexteto de Mario Ren, saxofonista salvadoreo. Omar Caate participa en 1965 en Curazao con un grupo que integran: Jos del Carmen Guerra, saxo alto, Alex Acosta, Saxo alto y clarinete; Guillermo Navas en la batera; Bobby Nichols (USA), quien fuera primera trompeta de la Orquesta de Stan Kenton; en el bajo: Juan Camargo; Ren Hernndez (cubano) en el piano y como cantante: Tito Rodrguez la gran figura de la cancionstica y orquestador puertorriqueo de reconocimiento universal. En 1966 participa con otros msicos colombianos en Curazao, entre ellos, Toms Cuao: batera, Hernando Tamayo (El Cachaco): bajo, Sofronn Martnez: guitarra; en el piano: el barranquillero Carlos Hayen y Omar Caate: saxo alto y clarinete. Omar Caate ofici como msico internacional con dos herramientas de la lnea de aliento haciendo msica colombiana con boleros, bossa-nova y jazz con msicos colombianos, canadienses, estadinenses, cubanos y argentinos. Algunos de esos escenarios fueron el Aruba Hilton, el Holliday Inn y el Sheraton estos dos ltimos de Curazao. Fue miembro de la Orquesta de Pello Torres y sus Diablos del Ritmo en Sincelejo. De las

Ver, Jazz en Colombia. Desde los alegres aos 20 hasta nuestros Daz.

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La Noche del

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Ceferina Banquz en su presentacin.
voces que salen de las entraas de las riberas y pueblos de nuestro Caribe, se escucharon en todo su esplendor. El de este ao la lista de participantes fue de lujo, como siempre. Nuestra gran diva del folclor costeo, Tot La Momposina, fue la encargada de la apertura. Y desde la inundada zona del Canal del Dique lleg el Son de Negro de Santa Luca. Asimismo, el legendario Catalino Parra, sobreviviente de la primera generacin de los Gaiteros de San Jacinto, se hizo presente acompaado de Los Gaiteros de Soplaviento. Sus canciones fueron coreadas por los asistentes que, llenos de entusiasmo, se regodearon con Manuelito Barrios, El Morrocoyo y Candelaria. Su inconfundible y todava conservada voz hizo las delicias de los espectadores, que conmocionados seguan las letras de sus canciones. A esta grandeza de voces y cantos de nuestra cultura anfibia la completaron los juglares y veteranos, Ana Matilde Alvarado y ngel Mara Villafae. Por trochas, caminos, botes, canoas, ferris, islas y cinagas pasaron estos artistas naturales de nuestros pueblos para venir a su mxima presentacin. Completaron la nmina de veteranos Ceferina Banquz, Dagoberto Leal y Lourdes Acosta, con sus respectivos grupos. Tambin debemos destacar, admirar y apoyar a las Cantadoras del Rio de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlntico, dirigidas por Roberto Camargo. Es una nueva generacin urbana de cantadoras de nuestro folclor que le llaman ensamble. Solistas y coristas, con sus voces maravillosas, sern las guardianas y conservadoras de nuestros legados de lumbal, bullerengue, fandango, chand, tambora y berroche. El cierre se dio con una invitada especial, la artista de la Isla de Martinica Valerie Louri y con todos los grupos participantes. Algo para no olvidar fcilmente. El Parque Cultural del Caribe, nuestro coloso para estas manifestaciones populares, con la concertacin y el apoyo del Ministerio de Cultura, hicieron y seguirn realizando este importante y llamativo evento que es uno de los principales actos de pre carnaval. Los presentadores Marta y Vctor Herrera, impecables. La plazoleta para el pblico se presta para disfrutar del espectculo. Sentados en bancas o en el suelo, acariciados por las brisas de la poca, disfrutamos con mucha emocin y sentido Caribe aquellos cantos provenientes del Rio Magdalena como entorno de una idiosincrasia que tambin nos compete. Cirdamayer, con su rgano escrito LA LIRA, seguir en la direccin indicada: apoyar y profundizar con procesos investigativos pertinentes estas manifestaciones de puro folclor. Slo as es como estaremos encaminados a resaltar la importancia y los valores de nuestros artistas, esos generadores permanentes de conciencia y races de lo nuestro.

Pablo Romo Romo romoromop@hotmail.com

Cuando a Barranquilla llegan los vientos alisios, la temperatura es ms soportable y las nubes de todas las denominaciones son transportadas hacia lejanos espacios areos, despejando el cielo de tal manera para que se torna en un llamativo azul. Estas seales de origen natural presagian que el Carnaval est cerca. Mientras tanto, en las riberas del Rio Magdalena se escuchan los cantos folclricos de aquellos hombres curtidos de monte y de aquellas mujeres que desafan la sumisin machista por medio de la libertad que les proporciona la msica en su condicin de lderes vocales. Son cantadores y cantadoras, as como tamboreros, maraqueros guacheros, decimeros y flautistas que integran los diversos conjuntos musicales que alistan sus mejores galas para presentarse en la gran Noche del Rio, para inyectar con buenos bros el Carnaval barranquillero. El jueves antes del Carnaval en la gran plaza Mario Santodomingo, del Parque Cultural del Caribe, se desarroll este magnfico evento que lleg a su VI versin. Los sonidos y

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El libro de urbano la Salsa Crnica del Caribe certezas e imprecisiones!

Entre afirmaciones y descripciones

Roberto Carlos Lujn Socilogo, realizador radial y articulista musical

Hace 30 aos el escritor y radiodifusor Csar Miguel Rondn, public el clebre e influyente Libro de la Salsa: crnica de la msica del Caribe urbano. Sin lugar a dudas, la obra con mayor reconocimiento entre los melmanos y los mass media respecto a los libros dedicados al tema. De hecho, es el libro ms citado por investigadores y entusiastas los cuales en numerosos artculos y tesis de grado universitarias, consignan las reflexiones y opiniones del autor. Durante los aos 80s y 90s el libro adquiri una creciente popularidad, la cual le proyect hacia cierto estatus de obra clsica, al menos para la literatura musical en torno a la salsa. Excelentes y numerosos libros sobre msica popular se publicaron dcadas antes de la aparicin del libro de Rondn. En Cuba los textos publicados por Fernando Ortiz y Alejo Carpentier, contienen un acento acadmico singular, el cual es celebrado hasta nuestros das. Las obras de los musiclogos y esposos Argeliers Len y Mara Teresa Linares, presenta una vigencia nica pese a la revisin crtica de algunos de sus conceptos centrales. Dos aos antes de la publicacin de Rondn, se present en espaol la segunda edicin del libro La msica negra afro-americana, del escritor norteamericano John Storm Roberts, publicado originalmente en ingls en 1972, el cual como su nombre supone asume el extenso e intenso proceso de las msicas, en plural, de origen africano desarrolladas en el continente americano. Storm Roberts realiz liner notes (notas discogrficas) para diferentes discos de salsa durante los aos 70s, sin embargo parece no asumir en su libro de manera explcita la aparicin y desarrollo de la salsa, una de las msicas populares del continente con mayor influjo afroamericano. A Rondn se le reconoce el mrito de haber escrito no slo la primera obra, con relevantes reflexiones desplegadas en pginas enteras a lo largo del libro, acerca de la msica salsa en un momento aun temprano en trminos de la ms

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procedencia caribea. La presentacin informal del libro presenta las caractersticas propias de las producciones independientes. En este sentido, encontramos una sola persona, Domingo Flaco lvarez como responsable de la realizacin de diferentes funciones: diseador de la portada, escritor del prlogo, diagramador y montaje. En el texto no figuran los infaltables copyright (derechos de autor), tampoco las advertencias clsicas de las obras puestas en circulacin comercial. Innumerables entusiastas de la obra de este autor, suelen reproducir de manera acrtica algunos de los planteamientos y opiniones del escritor convirtindoles en verdades irrefutables. Como toda obra intelectual este libro posee aciertos y desaciertos, los cuales vale la pena examinar. Las observaciones aqu realizadas, de acuerdo al contenido de la edicin original del libro, intentan sealar y llamar la atencin sobre algunos desaciertos identificados, los cuales una vez advertidos pretenden beneficiar una mejor lectura y comprensin, y quiz as contribuir para una mejor edicin en el futuro. Expresar una postura crtica creemos no atenta contra el valor global de su obra. Algunas reflexiones y opiniones propuestas por Rondn lograron imponerse durante varias dcadas, sobre todo por las lecturas acrticas realizadas por muchos melmanos y escritores, los cuales han beneficiado la histrica reiteracin de dichas afirmaciones. No obstante, dichas aseveraciones con un poco de atencin y revisin pueden llegar a ser discutidas ante una crtica argumentada, la cual quiz relativizara parte de su alcance inicial. En esta revisin intentamos no considerar las apreciaciones subjetivas consignadas en el libro, las mismas hacen parte de la cosecha del autor, el lector est en libertad de identificarse o distanciarse de las mismas, slo abordaremos aquellas afirmaciones e informaciones objetivamente aceptables o refutables.

Contra la ilusin de postulados incuestionables

En 1993 adquir el libro en cuestin, luego de leerlo con atencin he albergado un conjunto de inquietudes en torno a las fuentes primarias y secundarias consultadas, al parecer, por el autor. El reconocimiento a los msicos Mario Bauza y Ren Lpez, as como a otros colaboradores (periodistas, melmanos y fotgrafos) se plantea de manera informal en las pginas iniciales. No hay una rigurosidad estructurada en la informacin sobre las entrevistas o conversaciones informales llevadas a cabo con los artistas mencionados. Y aunque esto no altera el resultado final de la obra, es evidente la ausencia de las formalidades de rigor. Domingo lvarez, en su prlogo celebra como cualidad del autor su enorme erudicin en la materia, pese a ello resulta difcil entender como la casi totalidad de informacin contenida en el trabajo surgiera de su propia cosecha sin referencia textual alguna!? Encontramos slo una cita especfica (pgina 33), mal realizada de hecho. El libro inicia con el primer captulo denominado salsa cero (o cero salsa) con lo cual se infiere la existencia de la salsa, por una parte; de otro lado, daba a entender como la misma, segn el contenido del captulo en mencin, no perteneca a los aos 50s, cuestin debatible si examinamos con detenimiento el trabajo de agrupaciones como Joe Cuba y su Sexteto en Nueva York, y Rafael Cortijo y su Combo en Puerto Rico en esa dcada (ninguna de estas formaciones utilizaba el trombn, por el contrario Joe Cuba basaba su trabajo meldicortmico en las posibilidades funcionales del vibrfono), entre otras. Examinemos, con cierta

alta produccin de salsa, sino tambin el hecho de haberlo realizado a una temprana edad con lucidez sobresaliente, cualidad destacada del autor. El libro en cuestin no ha perdido un pice de actualidad e importancia, pero debe ser examinada y precisada mucha de la informacin contenida en l, y justamente en ese sentido se escriben estas lneas. El nombre otorgado al texto: El libro de la Salsa, sugiere una idea muy amplia y ambiciosa para un resultado parcial, pese al esfuerzo ingente del autor por realizar la obra de la mejor manera. Esta obra literario-musical plantea cierta selectividad en la escogencia del material considerado -vase la apretada discografa presentada-, en tal sentido, realiza nfasis particulares en determinadas producciones y deja de considerar otras a partir de cierto criterio objetivo-subjetivo del autor. Quiz lo que ms se le reprocha al trabajo es el abordaje mnimo de la extenssima y diversa produccin de msica salsa, abordaje el cual considera la ms visible y comercial de ella, y muy poco de la otra produccin salsera realizada durante los 60s y 70s, aquella producida por orquestas -caracterizadas por su efmera existencia- con bajo nmero de producciones, casi siempre realizadas por discogrficas independientes. El libro de la Salsa es una obra ingeniosa e inteligentemente escrita, parte de la clave de su xito reside en sus finas descripciones expresadas sin complejidades enunciativas. Sin ahondar en aspectos tcnicos y con una terminologa musical bsica, expresa de manera clara, las argumentaciones propuestas. En su trabajo Rondn, acoge la experiencia melmana subjetiva con la cual enriqueci su labor como productor radial en Caracas durante los aos 70s, verdadero fortn para la difusin de la salsa y las actuaciones en directo de sus exponentes nacionales e internacionales. Las diferentes historias de la salsa abordadas por el autor son reconstruidas a manera de crnica, subgnero de ese gnero literario denominado periodismo, con el cual narra distintos episodios relacionados con este tipo de msica popular surgida en Nueva York, de indudable

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ligereza, los formatos: el Sexteto de Joe Cuba no funcionaba a la usanza ni con los instrumentos del sexteto tradicional cubano-, por su parte el Combo no apareca como vinculado a la tradicin musical cubana, pese a la existencia de los mismos en la isla -recurdese el caso de Felipe Dulzaides-. Musicalmente Cortijo y su Combo propone novedades puntuales las cuales podemos identificadas: los singulares modos y giros interpretativos del cantante solista y el coro acompaante, as como la velocidad de las ejecuciones, no parecen poseer deuda con la tradicin cubana. Dicha velocidad ha sido entendida en trminos sociales como representativa de los anhelos legtimos de la sobrevivencia, mas no se ha hecho aun el anlisis en trminos musicales, como posible prctica novedosa. La palabra salsa la utilizaban en los 50s diferentes intrpretes y agrupaciones en Nueva York. Tito Rodrguez, con un sentido especficamente musical utiliza la palabra en el nmero Sabroso mambo (Three loves have I, RCA, 1956). Por ello, consideramos se debe hacer nfasis en el entendimiento de la existencia de la salsa antes de la salsa, es decir como expresin musical y no como trmino genrico designativo una dcada despus. Si la salsa consigue prolongar los mejores logros interpretativos de la msica precedente, resulta lgico rastrear las novedosas maneras de ejecucin en el seno de las grandes orquestas de los 50s. Un ejemplo puntual podemos encontrarlo en el nmero Sabroso mambo, en el cual es enunciada la palabra salsa, con un claro sentido musical, adems encontramos una novedosa ejecucin caracterizada por el up tempo la cual debe ser examinada comparativamente, y determinar si para la poca represent una verdadera innovacin, la cual apuntaba hacia una direccin interpretativa diferente. La palabra salsa, es expuesta de nuevo por Tito Rodrguez en el cha cha ch As na ma, incluido en el disco Seor Tito Rodrguez (Tico, 1958). Rondn inicia con la siguiente afirmacin: El famoso y mal llamado jazz latino, creacin directa de Mario Bauza (pag 3). Dicha aseveracin puede ser replanteada por el autor. Quiz ningn trmino con ms vigencia para designar genricamente las diferentes msicas del continente contenidas en los diversos abordajes de este tipo de msica, en la cual se inscribe de manera indefectible el jazz afrocubano dada su histrica y capital importancia para su desarrollo. En casi todos los pases latinoamericanos el jazz se ha fusionado con distintas msicas nacionales, con lo cual se supera el inicial, continuado y determinante influjo del jazz afrocubano. Las denominadas creaciones personales en la msica han alentado siempre sospechas, en su lugar proponemos anlisis en el marco de procesos con los cuales se d preeminencia a la idea de creacin colectiva en el marco de histricos procesos en los cuales muchas posturas y acentos intervienen, con lo cual se supere la idea individual y totalizante de creaciones puntuales. Resulta pertinente sealar algunas precisiones sobre algunos equvocos, respecto a algunas fechas consignadas en el libro. Por ejemplo, la banda de Machito fue fundada en 1940, y no en 1941 (pag 3) como sostiene el escritor. Un error ajeno seguramente a la escritura de Rondn se presenta al mencionar al director y cantante norteamericano Cab Calloway, el cual aparece como Cabo Calloway (pag 4). Encontramos tambin errores al mencionar los nombres de algunas canciones como La Paella y El Niche, las cuales aparecen como La Paila y El Ninche (pag 4). Acerca de Tito Puente, afirma Rondn: en la poca en la cual cre su agrupacin actuaba con la banda de Fred Martin en el club Copacabana (pag 4), es importante precisar esta infomacin debido a lo expuesto por diferentes historiadores de la msica latina, entre ellos Max Salazar, los cuales han detallado el abandono de Puente como timbalero de Pupi Campo y la inmediata conformacin de su grupo The Picadilly Boys en Julio de 1949. Sostiene el autor, quiz por informacin de buena fuente aunque no del todo exacta, como Puente y Rodrguez por primera y nica vez, se uniran para hacer msica juntos (pag 5) en la banda de Jos Curbelo. La afirmacin expresada de manera categrica, contiene cierta ligereza atribuible quiz a la juventud del autor, la misma puede corregirse si se atienden algunas grabaciones de 1940 originadas por Johnny Rodrguez, con Tito Rodrguez, en las cuales se advierte la presencia de Tito Puente, lo cual hasta ahora parece ser la ms antigua evidencia de la interaccin artstica, de los msicos en mencin. A este respecto puede ser revisada la obra de Cristbal Daz Ayala, as como grabaciones discogrficas de 78 rpm. Tito Rodrguez, segn diferentes fuentes bibliogrficas y testimoniales, inici su trabajo como solista con un quinteto y no con un septeto (pag 5). De hecho, su agrupacin surgi primero que el grupo de Puente. Con alusin al primero, sostiene lo siguiente: Teniendo mucho menos dominio de la teora musical- sobre todo si lo comparamos con Bauza de los Afrocubans y con su tocayo Puente- Tito Rodrguez siempre se caracteriz por su obsesiva perfeccin (pag 4). El autor establece comparaciones, las cuales comprendemos como fuera de lugar, principalmente la establecida con Bauza uno de los msicos, compositores y arreglistas ms brillantes del siglo XX en la

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msica cubana y latinoamericana en general. Rondn, al parecer, desconoca los detalles de la formacin musical de Rodrguez el cual adelant estudios en la prestigiosa Escuela de Msica Julliard, en la cual aprendi la interpretacin del vibrfono, ejecutado por el cantante junto a los timbales y bong, en diferentes grabaciones con su orquesta. La formacin orquestal de Rodrguez no transit directamente del septeto al big band latino (pag 4) como asegura el autor, el cambio fue paulatino: del quinteto al septeto, luego al conjunto, la orquesta y xitosamente a su big band latino. Rondn, tambin asegura lo siguiente: Y el son () lograba la difusin necesaria en orquestas (sic) como la Sonora Matancera (pag 5). Esa famosa agrupacin se distingui por dos aspectos musicales determinantes: en primer lugar el Conjunto Sonora Matancera, ha sido siempre eso, una formacin con formato de conjunto conocido universalmente como sonora, designacin con la cual se intentaba resaltar su cualidad musical general, antes que otorgarle las connotaciones de un formato especfico. En segunda instancia, la Sonora Matancera no se caracteriz por cultivar de manera significativa ejecuciones con ritmo de son, si por algo es clebre la agrupacin es por su calidad interpretativa de la guaracha y el bolero, mas no del son de manera determinante. Reitera de nuevo (pag 13) la idea de la sonora como estructura o formato musical. El autor refirindose a Cortijo y su Combo asegur: Asimismo, el son cubano era visto con respeto, pero a la distancia, a ellos tan slo les interesaba la bomba y la plena, ritmos que les fueron suficientes para presentarse con toda la pompa del caso en el Palladium de Nueva York (pag 5). Sealar de manera categrica a ellos tan slo les interesaba la bomba y la plena, es una aseveracin correcta slo parcialmente, supone pensar en un bajo inters sobre otros ritmos como el son montuno y la guaracha, y esta ltima fue grabada profusamente por la agrupacin. Rondn a lo largo de su trabajo describe diferentes nociones tericas de la sociologa, la antropologa y las ciencias sociales, en general. Nociones tericas como la cultura y la transculturizacin, entre otras. El hecho de haber abordado tales nociones no tendra nada de extrao o novedoso de no ser por la ausencia de un detalle formal: la alusin o referencia bibliogrfica a autores los cuales en el pasado trabajaron con dichas nociones. Aludir a este tipo de elaboraciones tericas siempre supone un trabajo de lectura previo, no es fcil elaborar de manera coherente un prrafo sobre el tema, sin un adiestramiento bsico respectivo. Quiz el autor olvido mencionar sus fuentes, lo cual de hecho sera una desconsideracin con la produccin intelectual de otros autores. La informacin sobre la incorporacin de la tumbadora (o conga como se le denomina en otros pases como Puerto Rico) en el son siempre se le ha adjudicado a Arsenio Rodrguez, a este respecto Rondn seala: la tumba, que en un comienzo nada tuvo que ver con el son, fue incorporada por Arsenio Rodrguez a finales de la dcada de los 30 (pag 13). Siempre se ha confundido la incorporacin con el desarrollo de su prctica, si bien Arsenio no la introdujo como informa Jess Blanco en su libro 80 aos del Son y soneros en el Caribe, nadie duda de su desempeo protagnico como responsable en su desarrollo en los conjuntos de son, y esto a todas luces resulta ms importante que el anecdtico hecho de ser el primero en introducirla. Con alusin al Sexteto Afrocubano, Blanco seala: Este fue el grupo que introdujo la tumbadora en la interpretacin del Son. Cuatro aos despus Arsenio Rodrguez le dio a dicho instrumento mejor y ms variado empleo en su conjunto. (Blanco, 1992: 72) Blanco, aade adems un dato interesante respecto a la inclusin del timbal en un septeto, registrado en la nmina del sexteto Monmarte, con la presencia de Rosendo Chendo Castaeda como intrprete del bongo y el timbal (Blanco, 1992: 66). Con referencia a Eddie Palmieri y su Conjunto La Perfecta asegura: La Alegre publica un disco particularmente extrao: La Perfecta, una orquesta modesta estructurada con base de dos trombones, piano y bajo, tumba y bong (Pag 25). El autor ignora la presencia de 4 trompetas presentes en esa primera grabacin del conjunto, olvida adems mencionar la presencia del timbal en su descripcin estructural. Renglones abajo sostiene: por primera vez los trombones, utilizados como seccin aislada y definida entraban a sonar en el mundo latino de Nueva York. Palmieri, sin embargo no inauguraba el estilo, tan slo lo amoldaba; en Puerto Rico ya Mon Rivera, cantando la bomba con giros picarescos y humorsticos no exentos de suficiente irona social, haba establecido los trombones como elementos nicos para acompaar el ritmo (Pag 25). Este tipo de afirmaciones expresadas por Rondn han hecho carrera, se han reiterado durante dcadas de manera acrtica por cientos de melmanos y radiodifusores. Hugo Dickens fue el primero, o al menos uno de los pioneros, en utilizar en Nueva York los trombones en una seccin aislada, la cual inclua a Barry Rogers, pese a no haber realizado grabaciones comerciales su influjo ha quedado como hecho histrico entre los una generacin de msicos de Nueva York. El autor alude a la figura legendaria de Mon Rivera y sugiere la supuesta influencia de su estilo, segn el autor, el cual es retomado por Palmieri, con base en la utilizacin de los trombones. Pese a esto Rondn no ofrece los datos concretos sobre las grabaciones de Mon Rivera en Puerto Rico durante los 50s como solista -existen acaso?-, ni siquiera sobre las efectuadas con el grupo de Moncho Lea, con las cuales basaba su afirmacin. Vale la pena mencionar la utilizacin del trombn como instrumento solista en las grabaciones efectuadas por Pupi Campo, Jos Curbelo y Al Escobar, entre otros, durante los 40s y 50s. Asegura tambin: La variante palmeriana, no obstante, sera la que determinara todo el posterior sonido de la salsa (pag 25). Determinara todo el posterior sonido de la salsa, esa es una afirmacin categrica, con la cual el autor manifiesta un trazo demasiado grueso en su anlisis, reiteramos la conveniencia de hablar en plural: sonoridades, para referirse a la salsa, expresin la cual contiene no una sino varias construcciones sonoras en su abordaje. Con respecto a Eddie Palmieri, seala un prrafo ms abajo: sus primeras influencias son ms jazzsticas que caribeas (pag 5). Esta percepcin del autor no es correcta, fue Bob Vianco (fallecido en 1991), msico el cual conoci en 1965, el responsable de ensearle a Palmieri no solo aspectos armnicos, sino tambin la manera como escuchar y apreciar el jazz. El boogaloo, esa fusin de msicas americanas surgidas en los 60s y ejecutada por lo general con tempo ralentizado, se presenta como un nuevo encuentro de culturas musicales en el cual se unan msicos y lenguajes especficos de los latinos y norteamericanos. Este nuevo encuentro de culturas se produce luego del exitoso junte de latinos y norteamericanos en los 40s, una vez se pone en marcha de manera definitiva la prctica de los ritmos afrocubanos y afroamericanos bajo una especfica modalidad.

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Siete aos han transcurrido desde que falleci Celia Cruz y su imagen, trascendental para muchos, se ha convertido en un icono de la cubana, y en el paradigma vocal de la msica popular, por su vinculacin a las races soneras afincadas en el fenmeno sonoro que hemos llamado msica salsa. Para otros, sin embargo, los casos de Celia y de la Sonora Matancera tienen matices de un mito que los medios de comunicacin han construido. La carrera artstica de Celia Caridad Cruz Alfonsoi le vali un sinnmero de calificativos apuntando a la significacin de una categora subliminal en su performance artstico, cual si se tratara de una competicin por el otorgamiento de la mxima calificacin y as, particularmente despus de optar por el exilio y habiendo dejado atrs su etapa con la Sonora Matancera, comenz a ser identificada como La Reina Rumba, La Guarachera de Cuba, La Reina de la Salsa, La Cumbanchera de Beln, El cicln de Cuba, La Diosa del Ritmo, La Diosa del Trpico. Y cuando pareca que llegbamos al clmax cualificador, surgieron casi por arte de birlibirloque, ms apelativos artsticos en los cuales, como extremo recurso, se le ampliaba la connotacin geogrfica; fue as que surgi La Guarachera del Mundo y, tras su deceso, La Guarachera del Cielo. A Celia pertenece tambin el reinado en el imperio discogrfico Fania, que es decir en el oneroso mundo de los mass medias lo cual, unido a su incuestionable talento, le garantizaron la triloga por todos apetecida y por muy pocos lograda: dinero, amor y salud. Esta profusin de ttulos con los asignados a Rita Montaner y Benny Mor, dos grandes artistas cubanos que no necesitan presentacin pero tngase en cuenta que, como digno contraste, Rita fue conocida simplemente como La nica mientras que al Benny le bastara para la historia con El Brbaro del Ritmo. A esta dupla pudiramos agregar a Arsenio Rodrguez, admirado como El Ciego Maravilloso, sin otras ufanas denominadoras. Celia cant desde prvula. Eduardo Mrceles Daconte, uno de sus bigrafos, apunta que cuando tena cerca de un ao de nacida, se despertaba cantando por las noches y su madre se sorprenda de que la nia antes de hablar tarareara las melodas que ella le cantaba para dormirlaii y que sus primeras actuaciones fueron ante las visitas en la modesta vivienda de los Cruz Alfonso en el capitalino barrio de Santos Sureziii, siempre estimulada la estrellita naciente por las solicitudes de Catalina su progenitora. Despus, vendran los tiempos de Los Reyes de la Conga en Radio Lavniv y La Hora del T en la emisora Radio Garca Serra donde recibira una torta como premio. De ah al triunfo en La Corte Suprema del Artev por CMQ Radio, formando do con la futura Anacaona Vilma Vallevi. Este programa era una versin cubana de un Factor X radial de aquella poca con la diferencia sustancial en la cuanta de los premios (all eran

Celia Cruz y La Sonora Matancera:

Ms all del

MITO y lo meditico

Juan Jorge lvarez Snchez educadoresmj@yahoo.es

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rpidamente en xito continental y que por supuesto instal a la recin llegada en la preferencia del gran pblico, a pesar de los cuestionamientos que recibi Martnez por escogerla para reemplazar a la carismtica puertorriquea Myrta Silva. Lo accidentado de lo nominal en Celia un poco se reconoce tambin en el conjunto que le dio abrigo y le desbrozara el sendero hacia la fama. La Sonora fue fundado como Tuna Liberalxiii con formato (bajo, tres, timbal, cornetn, cuatro guitarras, dos msicos adems cantaban) y repertorio que poco tenan que ver con los que adoptara aos ms tarde. Despus abandonaran la tuna tres guitarristas, uno de ellos tambin cantaba, para quedar cuatro miembros en la agrupacin. Corra el ao 1926 y en diferentes momentos entran dos cantantes, con lo cual llegan a ser seis y adoptan el nombre de Sexteto Soprano. Se ha dicho que soprano se debi a la inclusin de Carlos Manuel Daz Alonso, el inmortal Cato, en referencia a su timbre de voz. Esta opinin es respetable pero prefiero entender que el nombre se justifica atendiendo a que soprano es un vocablo que viene del italiano y significa superior. Tengamos en cuenta que si bien es cierto que sopranoxiv se aplica a las voces humanas ms agudas resulta poco probable que Cato a la edad de veintin aos conservara o tuviera ese timbre. Es mejor referirse a contratenor o tenorino para aludir a modalidades de voces agudas en los hombres, sin decir que este hubiera sido el caso, pues finalmente nos inclinamos a aceptar que ms bien Daz Alonso haca un falsete. En trminos de nombre para la agrupacin, despus pasaran de Estudiantina Sonora Matancera a Sonora Matancera. Ramrez Bedoya admite que en 1930 se hacen llamar Conjunto Sonora Matancera aunque en la nica grabacin de ese ao, un danzonete, aparece como Sonora Matancera con lo cual llegamos a una segunda alternancia en la nomenclatura oficial del grupo. Mucho se ha hablado y escrito sobre la repercusin que pudo haber tenido en el desarrollo de la msica cubana la partida sin regreso de la Sonora Matancera el 15 de julio de 1960 hacia tierras mexicanas. Mucho se ha especulado y hasta fue acuada la controvertida frase El son se fue de Cuba. Expreso desde ya mis disculpas por la referencia personal pero fui testigo de ese momento en mi pas, la tierra del danzn, el son y el cha cha cha. Soy uno ms de la generacin de jvenes que creci y vio la adultez tranquilamente sin la Sonora y sin Celia, y es que el panorama musical de la poca no daba lugar a palpitantes aoranzas ni a profundos suspiros ante la decisin de aquellos msicos. En los exclusivos clubes de Miramar y la Playa de Marianao devenidos Crculos Sociales Obreros despus de 1959, se presentaban semanalmente orquestas que amenizaban bailes populares. En los Jardines de la Tropical suceda otro tanto. En el Saln Mamb del cabaret Tropicana se ofrecan bailes populares tambin con agrupaciones como Aragn, Neno Gonzlez, conjunto de Flix Chapottn, Conjunto Estrellas de Chocolate, entre otros. En los carnavales habaneros la carroza del sindicato de trabajadores de la construccin era el escenario sui gneris de Pello El Afrokn interpretando una contagiosa versin del clsico de William Handy St. Louis Blues. Benny Mor y su banda gigante de mulatos cubanos era el centro del espectculo en las jornadas de Papel y Tinta como homenaje a los trabajadores grficos en el cntrico Paseo del Prado habanero, por solo referirme a lo que aconteca en materia de disfrutes bailable y musical en la capital de la repblica. En fin, Cuba siempre ha sido una referencia musical en el continente solo que lamentablemente, debido al bloqueo impuesto a la isla por los Estados Unidos de Norteamrica, sta vio afectada la difusin de su msica. Es cierto que Celia y la Sonora Matancera fueron (y son) ampliamente radiados en las emisoras continentales pero qu pena que mientras se repetan (y se repiten) hasta la saciedad los afros y el Yerbero Moderno de Celia Cruz, los boleros y el merengue de Alberto Beltrn, las voces de Leo Marini, Celio Gonzlez, Bienvenido Granda, Carlos Argentino, entre otros, no hubieran tenido acceso los colombianos, por ejemplo, a las muy bien aco-

muy modestos) y en la convocatoria abierta aquella a todas las manifestaciones de las artes escnicas y la msica as como a participantes de todas las edades. La entonces tmida morenita que haba estudiado para ejercer como maestra pero que en sus venas llevaba torrentes de msica, lleg al mundo de las luces y los sonidos no sin antes pasar duras pruebas. Intent hacerse un camino cantando tangos, lo cual, adems de un desafuero, constitua un verdadero desafo al injusto sistema republicano entonces imperante en Cuba, habida cuenta de que el color de su piel nada tena que ver con el austral gnero. Fue la pianista, repertorista, trompetistavii y compositora. Isolina Carrillo, creadora de Una sombra que besa, Cuando me faltas t y el antolgico Dos gardenias, fue quien le sugiri explorar los ritmos afro-cubanos. Tras su participacin en La Corte Suprema del Arte cursara el lento camino del reconocimiento nacional que inicialmente estuvo marcado por actuaciones junto a Dmaso Prez Prado como pianista acompaante, Xiomara Alfaro y Elena Burke, Merceditas Valds, llamada Mi pequeo Ach por Fernando Ortiz, y Paulina lvarezviii, la Emperatriz del Danzonete. Sin lugar a dudas que esta etapa sera decisiva en la formacin artstica de Celia por el privilegio que tuvo de compartir escenarios con figuras de la msica cubana que llegaran a hacer carreras sobresalientes en el mbito artstico. El 3 de agosto de 1950ix comienza su vinculacin formal al Conjunto Sonora Matancera durante una presentacin en Radio Progreso. Este encuentro se materializ gracias, a una gestin de Rafael Sotolongo y de Roderico Neira (conocido como Rodney quien durante mucho tiempo fue coregrafo del Tropicana) ante Rogelio Martnez director de la Sonora desde 1948x y, en segundo lugar, a una fortuita gestin personal de la propia cantante cuando coincidi con el propio Martnezxi. Ya su voz tena cierto reconocimiento pues haba cantado con el conjunto Gloria Matancera, las orquestas de Bebo Valds y con la Sonora Caracas, entre otras. Celia graba con la Sonora Matancera la guaracha Cao, cao, man picao de Jos Carb Menndezxii, un tema que se convirti

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servacin de que Cuba junto a Mxico y Brasil integr la triloga fundacional en Amrica latina de se, hoy da, universal medio de difusin; de modo que no era poco mrito ocupar un lugar en la selecta programacin televisiva de la poca. Para abundar en las causas y azares de la Sonora Matancera en la mayor de Las Antillas, sirve el siguiente prrafo extrado tambin de la Enciclopedia de la Msica Cubana del investigador Daz Ayala cuando se refiere igualmente al Conjunto Casino: En 1951 entra Mario Sor en sustitucin de Jos Gundn, y ico Cevedo (sic) es el nuevo pianista. Y sale Ribot. Segn me dijera Alberto Armenteros se debi a que Esp opinaba que la guitarra se estaba cruzando con el conjunto; se atravesaba, musicalmente hablando con el discurso de otros instrumentos. Lo curioso es que es muy posible que Esp tuviera razn; cuando comienza el (Conjunto) Casino, su repertorio es bsicamente de boleros, guarachas y sones, y ah la guitarra va muy cmoda, complementando el trabajo de otros instrumentos; pero a partir de 1948, con la insercin del mambo, y despus el chachach y otros gneros, es posible que la guitarra no se adaptase bien a esos gneros. Ese mismo problema lo debe haber tenido la Sonora Matancera, slo que ms grave; el guitarrista era el director. Hubiera sido denigrante para Rogelio, despus de haber tocado la guitarra, cambiarla por las claves, el giro o las maracas. Encontr otra solucin: su guitarra (la de Rogelio Martnez) se ve, pero no se oye: es la nica guitarra muda del mundo. Aqu resulta ociosa cualquier acotacin. Estas son apenas unas notas preliminares sobre un tema que tiene mucha tela por donde cortar. No se niega el arte de la finada Celia Cruz ni el aporte a la discografa de la msica popular cubana del llamado decano de los conjuntos cubanosxvi. No niegan estas lneas la enorme presencia de la sonoridad matancera en las radioemisoras del continente, tampoco la predisposicin creada por los medios de comunicacin para elevar a Celia Cruz y a la Sonora Matancera al escaln ms alto en la pirmide de la msica cubana, sin embargo, los conceptos que aqu hemos venido delineando, apuntan definitivamente hacia una ms objetiva valoracin de lo contribuido por Celia y la Sonora a la cultura cubana en lo que tiene que ver con sus ms puras races y sus ms profundos sentimientos de compromiso. Nos qued siempre un sabor acre cuando veamos por un lado a la fundamental cantante vestida de guarachera con los colores patrios, inclinando la cabeza en gesto de agradecimiento cuando la llamaban La Guarachera de Cuba y por otro lado, conocamos de sus incontables rechazos a compartir escenarios con artistas de la isla por el grave delito entonces para Celia, de vivir en Cuba y no tener una actitud hostil frente al gobierno cubano. Celia (y la Sonora Matancera) no alcanzaron en Cuba los estn-

pladas voces del cuarteto vocal Los Zafiros, con capacidad para montar un repertorio que iba del bossa nova a la rumba pasando por el bolero y la balada, o a la triunfal irrupcin de la orquesta de Elio Rev con un joven bajista llamado Juan Formell quien protagonizara aos ms tarde la creacin del songo junto a Jos Luis Quintana y Csar Pedroso cuando los tres formaban parte de Los Van Van. Lo mismo se puede decir del Rumbavana de Joseto Gonzlez. Una relacin ms completa sera extremadamente larga pues se tendra que abarcar cincuenta aos de buena msica y excelentes msicos Mrceles Daconte al hacer una semblanza de la trayectoria de Celia nos deja entrever la calidad de los artistas que a la sazn Cuba posea: A su paso (Celia) por la Emisora Mil Diez se desempe con orquestas cuyos directores eran tan estimulantes como Adolfo Guzmn, Facundo Rivero, Enrique Gonzlez Manticci en cuya seccin rtmica estaba un talentoso bongosero llamado Ramn Mongo Santamara, y Odbulio Morales quien orquest algunas composiciones santeras que Celia grab en 1947. En esta estacin de radio tambin se presentaban el Tro Matamoros, Los Jvenes del Cayo, Arsenio Rodrguez, el Tro Hermanos Rigual y la llamada Radiofnica de Arcao y sus Maravillas. [] . All tuvo Celia la oportunidad de conocer de cerca a Paulina lvarez []. A raz de su creciente popularidad la emisora Mil Diez la incluy en las giras que organizaba por distintas ciudades de la isla. Esto nos ilustra que al nacer artsticamente

Celia ya Cuba tena, por supuesto, otras figuras rutilando con luz propia en el mundo del arte. Cristbal Daz Ayala tambin nos da sapientes referencias de lo que era en Cuba la Sonora Matancera trata el tema del Conjunto Casino: El (Conjunto) Casino haba seguido un camino ascendente de popularidad empezando como todo grupo musical, con las actuaciones en bailes; el prximo paso son las grabaciones y la radio, y cuando en la dcada del 40 se estableci que los cines de estreno deban tener show con artistas en vivo, el (Conjunto) Casino fue uno de los favoritos del pblico; tenan buena presencia, se movan ms en escena, por ejemplo, que la Sonora Matancera y estuvo envuelto en muchos ms shows que sta. Y lo mismo suceda en los cabarets; el (Conjunto) Casino aportaba un show ms movido. Y no se puede olvidar adems, el elemento racial; salvo el caso de Patato, y algn msico, el (Conjunto) Casino era un grupo de blancos; la Sonora, por lo contrario era un grupo de negros con algn msico blanco. Y en escena, nunca tuvieron la movilidad que el Casino. Ni la misma Celia, que hoy nos sorprende a su edad, en aquella poca era mucho ms limitada en su movimiento frente a la orquesta. En consecuencia, al advenir la Televisin en 1950, el (Conjunto) Casino estuvo cmodamente situado en el Show del Medioda de la CMQ, con una slida audiencia. La Sonora no tuvo esa suerte. Por parte nuestra, slo un comentario: recurdese que la CMQ fue una de las emisoras ms importantes de la televisin cubanaxv con la ob-

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Debate
dares de promocin y popularidad que llegaron a disfrutar en el extranjero. Celia en Cuba, no usaba pelucas, su atuendo no se nutra de uas ni pestaas postizas, ni mucho menos gritaba Azcar! Para los que no vivieron esa poca y precisan de la evidencia, basta comparar las fotos de la artista dentro y fuera de la isla (particularmente, a partir de la dcada de los setenta). Podemos referirnos a dos Celias, en dos contextos, con dos proyecciones y por supuesto, legando dos trascendencias, dicho esto sin pretensiones de aportar algo nuevo. El santiaguero Carb Menndez, autor del primer gran xito de Celia con la Sonora Matancera, una vez manifest su malestar porque ella no volvi a grabar temas suyos y como cubano, le reproch tambin que permitiera la llamaran La Reina de la Salsa dado que la msica que interpretaba era la cubanaxvii. De Celia nos duele tambin que haya proclamado la unin y la solidaridad de los latinos pero solamente entre aquellos que residen en Estados UnidosxviiiBueno es decirlo / no discrimines a tus hermanos / siempre que puedas / dales la mano Hoy vamos a unirnos / vamos a unirnos por Dios / Nunca debemos de dividirnos / vamos dejando ese tiqui tiqui / Vamos a unirnos lo dijo Titi. En fin de cuentas, no es despreciable la observacin que otro planteamiento le hubiera representado a la negra con tumbao una sensible disminucin en sus abultadas arcas por la reaccin que habra provocado en una parte del exilio miamense. Nos lastima igualmente que no le hubiera aceptado las explicaciones y disculpas que noble y sinceramente le ofreci el investigador cubano Helio Orovio por la omisin involuntaria de su nombre en el Diccionario de la Msica Popular Cubana. En este punto, quiero compartir con los lectores unos conceptos extrados del libro Arsenio Rodrguez: Padre de la Salsa del investigador Pablo Emilio Delvalle: Arsenio Rodrguez desde el ao 1926, cuando llega a Marianao y escucha al Sexteto Habanero, adems disfruta oyendo tocar a Carlos Godnez Facenda el tres, decide ampliar en sonoridad el instrumento: tambin se propone enriquecer el formato de septeto amplindolo a conjunto con lo que ya hemos mencionado la extensin de una trompeta dos inicialmente y luego a tres o ms, la introduccin del piano basado en las sonoridades que daban las jazz band y los intentos de Feliciano Garca, Mara Teresa Ovando, Armando Valds y Enrique Rodrguez. Fueron ellos los pioneros [] pero fue Arsenio quien definitivamente lo asumiera al nuevo formato de conjunto desde que incluye a Ezequiel Lino Fras en el conjunto. La tumbadora sera el otro instrumento que hara parte del nuevo formato logrando un empaste entre el bong y la tumbadora en una forma percutiva imbricada y compleja pero que cuando haba que dejar espacios, pues simplemente se dejaban. El empaste entre el piano, el bajo y el tres

que siempre iba por encima como especie de un gua que hilaba las notas musicales y las transmita a la percusin y de all se sacaba un sonido grueso, gordo con puro sabor cubano que era reforzado por las florituras del juego de trompetas que a pesar de estar clasificadas como primera y segunda, igual ejercan una monarqua meldica diferenciando el conjunto de Arsenio de los dems creados para la dcadaxix. En estas sustentadas y enjundiosas valoraciones del investigador Del Valle Arroyo quedan plasmados de manera contundente los verdaderos aportes de un artista cubano al desarrollo de la msica de su pas. Aqu no hay una sola frase que transmita melancola o recuerdos de vitrolas en las esquinas citadinas o referencias sentimentaloides que pretendan avalar la trascendencia de un artista o de un grupo musical. Estas son reflexiones expuestas desde otra orilla, con base en la mayor objetividad posible, despojadas de odios y rencores y suscritas, eso s, por uno de los cubanos con los que Celia, no hubiera compartido jams.
i Se le atribuyen varios nombres: Celia, Celia de la Caridad, Celia Hilaria Caridad, Celia Mara. Asumimos Celia Caridad como aparece en [Azcar La biografa de Celia Cruz] de Eduardo Mrceles Daconte quien hace referencia al Registro Civil de Nacimiento. ii Mrceles Daconte, Eduardo. ob. cit.

iii Hace alusin a Leonardo Santos Surez, periodista que tras largos aos de exilio result diputado a las Cortes Espaolas durante la colonia. Santos Surez hace referencia tambin a una calle del propio barrio. iv El jurado calificador estaba integrado por Rita Montaner, Gonzalo Roig y Rodrigo Prats. Giro Almenares, Radams, Diccionario Enciclopdico de la Msica Cubana, Editorial Letras Cubanas. v Por La Corte pasaron en distintos momentos: Felo Bacallao, Carlos Embale, Celio Gonzlez, Gilberto Noroa, Merceditas Valds, Olga Guillot a do con su hermana Ana Luisa, entre muchos otros. La Corte Suprema del Arte sali al aire por primera vez el 1 de diciembre de 1937. Su primer conductor fue (llambasele, maestro de ceremonias) Jos Antonio Alonso quien le dio nombre al programa e introdujo algunas innovaciones decisivas. Lleg a transmitirse de lunes a sbado de 10 a 12 p.m. vi En esta ocasin cantaron Arrepentida y Mango mang. Giro Almenares, Radams, ob.cit. vii Fund el Septeto Trovadoras del Cayo donde se desempeaba como directora y trompetista. Giro Almenares, Radams, ob.cit. viii Giro Almenares, Radams, ob.cit. ix Giro Almenares, Radams, ob.cit. x De acuerdo con Cristbal Daz Ayala en su Enciclopedia de la Msica Cubana 1925_1960 funga como codirector desde 1932. xi Umberto Valverde en su obra Celia Cruz Reina Rumba, Arango Editores, pgina 55 ofrece una versin con algunas diferencias a la de Mrceles Daconte. xii Autor tambin de Un pasito tun tun, El baile del silln y del bolero Soriconga, su pera prima. xiii Tuna por el formato basado en cuerdas y percusin y liberal por la simpata de su director con el homnimo partido poltico de la poca. xiv Llmasele tambin tiple xv La televisin cubana fue fundada oficialmente el 24 de octubre de 1950. xvi En este punto aguardamos por una precisin en la fecha de fundacin del Conjunto Sonora Matancera xvii Mrceles Daconte, Eduardo. Ob. cit. xviii Latinos en Estados Unidos de 1980 xix Pgina 424, Delvalle Arroyo, Pablo Emilio. Arsenio Rodrguez: Padre de la Salsa.

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Ventana de Cirdamayer
La tertulia quillera de la calle cero
Javier Pieres, oriundo de Quilla, tiene en la 107 Ave Flagler st de Miami una licorera, que posee el encanto de reunir en su saln de eventos una vez al mes a personajes barranquilleros y del gran Caribe. El 6 de Enero se celebr la primera cita de este ao, y tuve la fortuna de participar en ella recin llegado a las tierras del to Sam. Haba puesto las maletas en la casa de Delia, mi hija mayor, cuando Fernando Tirado me secuestr, y no tuve tiempo siquiera de conocer bien a mi nieto gringo, motivo especial de mi viaje al pas del norte. Big City Liquor est ubicada, ya lo dije, en la Flagler, Fernando me explica que es la va que divide a Miami en norte y sur. Nos recibieron como reyes, pero los magos eran ellos: Erasmo Padilla, Jorge Bermdez, Henry Marsh (hermano mayor de los msicos barranquilleros Larry y Clifford), Guillermo Tirado, Amparo Meja y el excelente anfitrin Javier Pieres, entre otros. El show musical de esa noche estuvo a cargo de los cubanos Martn Rojas, excelso guitarrista que acompa por aos a Pablo Milans, Mundito Gonzlez, vocalista reconocido radicado en La Habana, amn del piano de Jorge Bermdez, las inserciones diversificadas de Henry Marsh y la animacin de Erasmo Padilla ese superbacn coordinador de las tertulias. De pronto alguien a quien llamaban Risoto lleg con el ltimo nmero de la revista LA LIRA y los contertulios eros me pidieron, o mejor dicho, me exigieron, que escribiera una nota para registrar esta bohemia quillera en

Est en circulacin el No. 51 de la revista Melmanos Documentos melomontenegro@hotmail.com www.myspace.com/melomanosdocumentos Cel.: 311-3847731

Sbado 26 de Marzo Sbado 23 de Abril Sbado 21 de Mayo

Asambleas Ordinarias del Trimestre

el corazn de Miami, aqu estoy dndole cumplimiento a esa promesa de la cual no pude sustraerme. Pero no todo fue msica, Old Parr y Cohiba. En los intermedios hubo espacio para la ancdota, el gracejo cordial, y las menciones a la Universidad del Atlntico que no podan faltar. Desde luego los cubanos y su msica estn muy ligados a Barranquilla, en prueba de ello Mundito nos revel que ha estado en nuestra ciudad como 20 veces y por perodos largos, a cambio de mis 4 estadas en la isla pero que sirvieron para las comparaciones del caso de parte y parte. Y la conclusin fue: Son lo mismo Por eso, Nelson Pinedo era inevitable junto con su interpretacin adaptada de Me voy paCataca de Jos Ma Pearanda. Hasta ese momento yo pensaba que el nico cantante suprstite de la Sonora Matancera era el Pollo barranquillero, pero all supe que tambin sobrevive el Caballo Viejo Roberto Torres que habita hace mucho tiempo en La Florida y a quin tuve el honor de conocer das despus en la famosa calle 8 de la pequea Habana de la cubana exiliada. De mi primera visita a Mallami me llevo el recuerdo tierno de Salomn Pez Coley, mi nieto, de sus amplias avenidas, de sus millones de carros sin trancones, de la ausencia de peatones, de sus cientos de lagos con patos, garzas y cigeas, de su baha impecable, de la casa de Hemingway en los cayos que prolongan la pennsula, pero sobre todo de la tertulia barranquillera de la calle cero.

Jos Gabriel Coley

Presidente: Gerson Roa Mercado Secretario de Acta: Eliecer de la Cruz Vicepresidente: Digenes Royet Vocales: Uberto Escobar Secretara General: Blanca Prez Mara Osorio de Cepeda Tesorero: Pablo Romo Felix Gonzlez / Elsy Barros Fiscal: Arnold Tejeda V.

Nueva Junta Directiva de Cirdamayer - 2011-2012

Programa radial Institucional de Cirdamayer

Se emite todos los sabados de 10:00 a 11:00 a.m. por emisora Riomar del circuito TODELAR de Colombia banda AM dial 1130 www.laz919.com

Sitios de Distribucin de
Barranquilla: Calle 42 No. 41-97 . Piso 1 . Ed. Prometeo Cra. 47 No. 72-105 . Sede Cirdamayer. (Horario de 6:00 a 7:00 p.m. solo martes y jueves) Bogot: Cra. 8 No. 18-81 . Local 203 . Musiteca cesalvarez_musiteca@hotmail.com

Msica del Ayer

Nueva forma de adquirir La Lira por Suscripcin:

Va lor suscripcin para Barranquilla Incluye porte por envo: 4 nmeros por 1 ao $ 30.000 Unitaria fuera de Barranquilla -Incluye porte por envo: 4 nmero por 1 ao $ 35.000 Unitaria fuera de Colombia-Incluye porte por envo: 4 nmeros por 1 ao: 10 Dlares. Mltiple (paquetes) fuera de Barranquilla- Incluye porte por envo: 20 nmeros (5 en cada edicin) por 1 ao $ 80.000.oo 40 nmeros (10 en cada edicin) por 1 ao $ 160.000.oo 80 nmeros (20 en cada edicin) por 1 ao $ 240.000.oo Mltiple (paquetes) fuera de Colombia- Incluye porte por envo: 20 nmeros (5 en cada edicin) por 1 ao 40 Dlares 40 nmeros (10 en cada edicin) por 1 ao 80 Dlares 80 nmeros (20 en cada edicin) por 1 ao 120 Dlares

Programa Solidario
Bajo direccin de la Junta Directiva de Cirdamayer, se hace entrega, los cinco (5) primeros das de cada mes, la suma de en alimentos a los necesitados por intermedio del grupo Pastoral de la Parroquia San Germn.

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E nvi su nombre y apellidos, direccin y ciudad de origen y la consignacin respectiva a nuestra direccin: Carrera 47 No.72- 105. La consignacin se debe hacer en la cuenta de ahorro de Cirdamayer: BBVA Cuenta de Ahorros No.689015287

Busque contacto con nosotros y hgase a la suscripcin de La Lira.

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Las otras msicas

Bicentenario con Talante Mejicano:

BRAVO MXICO!
-Noticias Sobre su Cultura MusicalJairo Tapia Tietjen Jtt.stspiritu2.@hotmail.es

Pocos pueblos en la cultura latinoamericana tan cercanos al culto de la muerte como el mejicano, hasta el punto de que las familias se renen alrededor de una tumba a degustar deliciosos platillos con tequila, mientras los mariachis le cantan al difunto. Este culto se manifiesta en su gastronoma y artesanas en diversas formas, especialmente en sus canciones, sin que sea posible emplear calificativos de barbarie puesto que es expresin cultural paliativa para pueblos tan reconocidos en su civilizacin y muy refinados como el germano, como nos lo cuenta W. Benjamn, que mientras masacraban y desmovilizaban miles de judos, les hacan escuchar los acordes musicales de su repertorio clsico. El folklore mexicano prueba sus afanes vitales cuando asimila intrpretes, estilos y la polirritmia musical llegados desde otras latitudes: asimila los ritmos cubanos y perfecciona sus canciones, toma de la cumbia y del bambuco colombiano para presentar un nuevo formato veracruzano y jarocho, as como su juventud nutre su inagotable repertorio del jazz y del rock para recomponer sus baladas llevadas al acetato y el cine con copiosa expresin literaria sentimental, alcanzando a plenitud la combinacin eficaz del lenguaje sinfnico y el popular, con rasgos estilsticos propios de cada uno de sus aportantes y con las caractersticas propias de los compositores en funcin de sus exigencias tcnicas especficas del discurso musical. No admite discusin que nuestra msica tiene un tronco comn formidable que distingue a toda la msica del Caribe: la raz tritnica, comn con sus diferencias sonoro-estilstica, en sus lneas ms tradicionales para constituir el sonos caractersticos que en el largo proceso de varias dcadas configura y define los aires y gneros de cada regin en Colombia. Muchos observadores ven como una seal auspiciosa evolutiva la fusin actual manifiesta en los esquemas rtmicos con escala y mbito de mayor amplitud y diversidad, como ocurri en todas las latitudes cuando se fusionaban claves, rasgos y estilos con sus variantes, hasta llegar, en casos recientes a los mosaicos, el jazz latino , la salsa-rock o el corrido-bambuco para nuestro caso mejicano. Lo cual indica que la bsqueda se enrumba hacia la bsqueda de lo novedoso, calidad interpretativa y enriquecimiento de la base folklrica inicial. Nuestros grupos veteranos y de jvenes enfrentan en la mejor manera estos retos y , actuando en consecuencia, enfilan sus esfuerzos por desarrollar sus expresiones

con vitalidad y rasgos creativos que nos puedan confortar y enorgullecer. El charro mexicano que armado de su revlver, traje ajustado y de lentejas, con su guitarra caballo y obstinacin por vencer todos los obstculos que el patrn le opona para casarse con su hija, nace con la pelcula All en el Rancho Grande, que con la direccin de Fernando Fuentes, msica de Espern y Barcelata, con la fotografa insuperable de Gabriel Figueroa, en 1934, nos muestra el opuesto al cowboy, con rasgos nuestros y de mayor simpata que se aparece en el momento apropiado para salvar a la joven y castigar a los malandros. Su determinacin justiciera, desbordante sonrisa y canciones bravas y romnticas lo vuelven, an todava, una imagen mitolgica: Tito Guzar, Luis Aguilar, Pedro Infante, Jos Alfredo Jimnez, Javier Sols, Antonio Aguilar, Vicente y Antonio Fernndez, Cuco Snchez, y tantos que la memoria extraa, como sus compositores que encabezan Guty Crdenas con su inmortal creacin Pia madura, y la imposicin de la guitarra como el instrumento lder para la cancin ranchera y la balada mejicana, especialmente las guitarras de Paracho, y la stimabasada en la espaola, como tambin el famoso grito: Uy, Uy, Uy!, y creaciones del acervo imborrable como La cama de piedra, Siete leguas, La higuera, Negra consentida , el raro premio de los Periodistas de Radio y TV trofeo Macuilxchitl, el espectculo de charrera de la familia Salazar en San mateo, Chipiltepec, el Grupo Mono Blanco de son jarocho y danza tradicional, como la ensalada de tuna y jicama con granada y. como no, las inolvidables letras de sus canciones, v.gr.: El embrujado: Que ya me diste toloache/ con polvos de calavera,/ por eso aunque me emborrache/ me traes pero a la carrera. Saca la botella: Este es el porro de la botella/ quien no lobaile se va a enfermar/ con este ritmo tan colombiano/ todas las penas se acabarn. Himno Guadalupano: Peregrina noche santa/ nacimiento de mi fe/ Navidad Guadalupana/ yo jams te olvidar. Del Arrabal: Si mi abandonas porque soy probe/ vete en gena hora/ Yo no te quero tener a juerzas/ tal vez de jalles ms mejor sola.

Protesta: Los mexicanos aqu en gringolandia/ somos pior que bestias; siempre trabajndo,/ toditito el da trabaja y trabaja, / pa qui al fin de cuentas / no squemos ni agua./ Malhaiga mi suerte, tan retechaparra / que, por puro maje, hizo que dejara / mi tierra linda, ni tierra de lalma ! Camioneta gris: Su destino en Acapulco, / as lo tenan planeado / disfrutar luna de miel / y el regreso aprovecharlo / con cien kilos de la fina / que en la gris haban clavado. Sabor a m: Pasarn ms de mil aos, muchos ms / yo no s si tenga amor la eternidad / pero all tal como aqu / en la boca llevars sabor a m. Ventana vieja: Ventana cuanto la quise / sin saber que era informal, / que aunque me muero de rabia / hoy la vengo a perdonar. Virgen Ranchera: Que viva la Reina / de los mexicanos ! / la que con sus manos / sembr rosas bellas / y puso en el cielo / millares de estrellas. Serenata Tapata: Mujer abre tu ventana / para que escuches mi voz, / que est cantando el que te ama / con el permiso de Dios. Amarga Navidad : Acaba de una vez / de un solo golpe / por qu quieres / matarme poco a poco. / Si va a llegar el da / que me abandones / prefiero corazn / que sea esta noche. El arte en general se subordina al arte de vivir, donde el hombre se reconozca en medio de su angustia y desesperanza por hallas solucin a su inconformidad. Borges lo deca: La poesa es como la fe, sencilla en su expresin, pero compleja en su contenido. Un corrido mejicano reafirma la salvacin y la libertad, y nos descubre que la vida est ante todo. El poeta mexicano produce su obra literaria como un acto de afirmacin hacia la vida y por ello todos comulgan a nivel personal con su poesa. Tal como Sabines lo afirma: en las hojas del tiempo / esa gota del da / resbala, tiembla./ O la expresin machadista que trasciende fronteras por devolver al ser el mundo real en donde asume su rol signado por el dolor, el goce y la muerte : Cuando el jilguero no puede cantar, / cuando el poeta es un peregrino, / caminante no hay camino, / se hace camino al andar./

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Olivencia
Final

Tommy

Salsa

Andrs Campo Uribe acampou@yahoo.com

El 18 de marzo de 1978, en una presentacin de la orquesta Tommy conoce a Paquita Rodrguez, se enamoran y viven juntos por cinco aos. En este mismo ao, se cambia al sello TH, grabando el lbum SWEAT TRUMPET. HOT SALSA, (T.H. Rodven TH-2038), producido por Luis Perico Ortz y tambin vocalizado por Simn Prez y Paquito Guzmn. El lbum incluye los temas Atrevida, de Justi Barreto; Que dichoso es, de Jos Slater, (estos temas fueron grabados anteriormente por la SONORA MATANCERA); Amigo, de Ral Marrero; Tres perlas, de Carlos Vidal; Una cancin, de

Anbal Troilo; La pela, de Guajiro Gonzlez; Homenaje a Rafael Hernndez, con temas de su autora; Del montn y Que feo el pichn. Y el sello INCA publica el lbum titulado FIESTA DE SONEROS, (Inca JMIS-1068), una compilacin de Al Santiago, en la cual se incluyen los temas Palante otra vez, A la yumbae, y Plant Bandera, de Tite Curet Alonso, vocalizados por Chamaco Ramrez; El son cubano y El negro chombo, del colombiano Ernesto Estrada Fruko, vocalizados por Paquito Guzmn; An no es tiempo, de Tite Curet, vocalizado por Simn Prez; La fiesta de soneros, vocalizada por Sammy Gonzlez; y Vengo del monte, vocalizado por Lalo Rodrguez. En 1979, graba para TH el lbum TOMMY OLIVENCIA & HIS ORCHESTRA, (TH2077), tambin producido por Perico Ortiz, en el cual se incluyen los temas Como sube la gasolina y Como un marinero, composiciones de Henry Arana; Mosaico de boleros (Sin com-

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Salsa
promiso, Corazn loco, Con cual me quedo); Pepe esqueleto, de Mike Rosario y Mximo Torres; Pal campo me voy, de Chiquitn Garca; Aunque te canses de blanco, de Pablo Lango; Vulvete, de Tania Castellanos; y Rumba a los santos, de Wilfredo Rosario. El lbum estaba vocalizado por Paquito Guzmn; y por un joven cantante que se abra paso en el ambiente musical y que est considerado como una de las ms grandes promesas salseras de la poca: Gilberto Santarosa. En mayo de 1981, Gilberto Santarosa se retira del grupo de Olivencia, justo en el momento en Johnny Torres, bajo; Willie Machado, timbal; David Rosario, conga; Pedro Chiripn Hernndez, bong; Yayo El Indio, Mario Cora, Carlos Alexis y Cheo Quinez, coros. En 1983, graban el segundo lbum vocalizado por Frankie Ruz y Carlos Alexis, titulado TOMMY OLIVENCIA Y SU ORQUESTA, (TH-1204)(TH-2222), que incluye los temas Como una estrella, de Joaqun Bedoya; No que no y Amargo recuerdo, de Jorge Ayala; Te v, de Hctor Parrilla; Y como lo hacen, de Ral Marrero; Que me dices, de Eligio Farray; Engaada y Anita tun-tun. Para el lbum se dan los siguientes cambios en la orquesta: ingresan ngel Pajai Torres, piano; Antonio Garca, congas; Mario Ortz Jr, trompeta; y Raffi Torres y Antonio Vzquez, trombones. Este mismo ao la compaa TH lanza al mercado EL SEGUNDO CONCIERTO DE LA FAMILIA TH, donde se convierte en xito el tema, Que se mueran de envidia. El 8 de septiembre de este ao, Tommy y Paquita formalizan su matrimonio luego de cinco aos de convivir juntos. Es para Tommy su segundo enlace, pues antes se haba casado con Silvia Rodrguez con quien tuvo tres hijos. En 1984, aparece el tercer y ltimo lbum vocalizado por Ruz, compartiendo el repertorio con Hctor Tricoche (ex miembro de la orquesta CBALA DE MIKEY CORA y LA TERRFICA), quien reemplaza a Carlos Alexis, titulado CELEBRANDO OTRO ANIVERSARIO, (TH-1231)(TH-2296), donde se incluyen los temas Pancuco, de Tommy Snchez; Lo dudo, de M. Alejandro; Miriam, de C. Ochoa; Juana la jicotea, de Jorge Ayala; Aha-uhum, de R. En 1985, graba el lbum AYER, HOY, MAANA Y SIEMPRE!, (TH-2386), vocalizado por Hctor Tricoche y Paquito Junior Acosta, quien entr en reemplazo de Ruz. El lbum incluye los temas Por ella, de Rudy y

que se incorpora a la Orquesta el joven cantante Frankie Ruiz, quien debuta con la grabacin del tema Viajera, en la produccin discogrfica EL PRIMER CONCIERTO DE LA FAMILIA TH. Este mismo ao graban el lbum titulado UN TRIANGULO DE TRIUNFO, (Top Hits TH-2171), que incluye los temas Luna lunera y Mujeres como tu, composiciones de Jorge Ayala; Fantasa de un carpintero, de Johnny Ortiz; Los golpes ensean y La suplicante, composiciones de Laura Snchez; Cosas nativas, de Rolando Gorrn; el xito Primero fui

Jorge L. Piloto; Fiesta de besos, de Jorge Ayala; Periquito pin pin, de Ral Marrero; Yo si vivo bien, de Tommy Snchez; Dcelo a l, de Gloria Gonzlez; Chiki-chiki, de Peter Velsquez; Con mi msica a otro lado, de Wilkins; y el tema El del tabacn (En Cuba no falta nada), de Pearanda. La versin original de ste ltimo tema, titulada Y dice ese maricn, fue publicada por el sello en un sencillo a 331/3 rpm, en 1986 identificado con la serie (TH-56000). Tambin fue incluido en el formato CD del lbum. Ambas versiones vocalizadas por Hctor Tricoche, constituyen una stira contra Fidel Castro, la cual produce crtica y censura por parte de la comunidad pro-castrista. La orquesta para el lbum estaba conformada por Julio Alvarado, Hctor Rodrguez, Edgar Narvez y Vicente Cusin Castillo, trompetas; Carlos Fontanez, Carlos Cuto Soto y Antonio Vzquez, trombones; Jos Pajai Torres, piano; Efran Hernndez, bajo; Willy Machado, timbales; Pipo Garca, conga; Celso Clemente, bong; Hctor Pichie Prez, coro y percusin; y Jnior Acosta y Mario Cora, coros. En 1987, Olivencia conmemor sus 30 aos como lder de banda con el lbum TOMMY OLIVENCIA Y SU ORQUESTA 30 ANIVERSARIO, (TH-1264)(TH-2464), vocalizado por Hctor Tricoche y Paquito Acosta,

yo, de Ral Marrero; y Misteriosa mujer, vocalizados por Frankie y Carlos Alexis. Para ste lbum la orquesta estaba conformada por Ito Segarra y Carlos Fontaez, trombones; Elliot Rodrguez (slo en el temas Misteriosa mujer), Miguel Rodrguez, Hctor Tito Rodrguez y Juancito Torres (slo en los temas Luna lunera y Los golpes ensean); Ray Cohen, piano;

Daz, voclizado por Tricoche; Aljate de m, de Gloria Gonzlez; Te estoy estudiando, de Ral Marrero; y Patsy. La orquesta para el lbum estaba conformada por Hctor Rodrguez, Juan Torres Vlez, Elliot Rodrguez y Luis Vlez, trompetas; Antonio Vzquez y Jess R. Torres, trombones; ngel Torres, piano; Efran Hernndez, bajo; Willie Machado, timbales; Antonio Garca, congas; Celso Clemente, bong; Carlos Alexis, Mario Cora y Hctor, coros. Este mismo ao respaldan al veterano cantante colombiano Nelson Pinedo en su lbum DESDE PUERTO RICO, grabado para el sello AUDIORAMA.

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Salsa
que incluye los temas Lobo domesticado, de Joan Sebastin; No tires la primera piedra, de E. Franco, J.C. Velzquez y L. Franco; Volver, de S. Facheli y A. Pastor; Lpiz de carmn, de P. Rivero y P. Cepero; Contigo es distinto, de Gloria Gonzlez; Seora, del compositor colombiano Rafael Manjares; Medley Aniversario (que incluye los temas Trucut, Plant Bandera, Palante otra vez y Evelio y la rumba); y El santero. Para el lbum la orquesta estaba conformada por Edgar Narvez, Vicente Cusin Castillo, Carlos Cuamito Martnez y ngel Angie Machado, trompetas; Carlos Cuto Soto y Antonio Vzquez, trombones; ngel Torres, piano; Efran Hernndez, bajo; Gole Fernndez, timbales; Francisco Papo Clemente, conga; Celso Clemente Jr, bong; Hctor Pichie Prez, giro y maracas; Tommy vocalizando los temas El Santero y No tires la primera piedra y el artista invitado, Mximo Torres, tres y guitarra en el tema El Santero. En 1989, graba el lbum EL JEQUE, (TH1280)(TH-2577), el ltimo vocalizado por Hctor Tricoche, quien se retira para continuar Luis Perico Ortz; Me rindo, de Alfredo Rodrguez; Amigo fiel, de Andy Harrison; y Felicit (Oye mi canto). En agosto de 2000, celebra el cuarenta aniversario de su orquesta con un concierto en el Anfiteatro Tito Puente, de San Juan, Puerto Rico, y en el cual participa como timbalero su hijo ngel Toms Jr. En 2001, sale al mercado el lbum doble, titulado, TOMMY OLIVENCIA Y SU ORQUESTA 40 ANIVERSARIO, en el cual se recogen los temas del concierto del ao anterior. questa para el lbum estaba conformada por Simn Rivera, Rolando Alejandro y Johnny Navarro, trompetas; Melvin Rios y Grez Pea, trombones; Alexis Alex Arias, piano y teclados; Juan Juni Acevedo, bajo acstico; Santiago Chago Martnez, timbales; ngel Cachete Maldonado, congas, quinto y bat; Ricardo Curras, bong; y Hctor Pichie Prez, giro y maracas. Como msicos invitados figuran ngel Angie Machado y Jan Duclerc, trompetas; scar Pastrana y Luti Maldonado, trombones; y Carlos Torres, bajo elctrico. En ste ao es hallado culpable por un caso de narcotrfico y sentenciado a cuatro aos de prisin. En junio de 1991 es recluido en una crcel en el estado de Alabama. En 1994, el sello TH-RODVEN lanza al mercado dos CD titulados ORO SALSERO: 20 EXITOS, compilacin con los principales temas grabados por la banda entre 1978 y 1988. En enero de 1996, completa su sentencia en prisin, y en marzo de ste ao, realiza un gran concierto de retorno en el Centro de Convenciones de San Juan. En 1998, con la produccin de Perico Ortz, graba VIVE LA LEYENDA, (T.H. Rodven CD-557325), el cual marca el reencuentro con Guzmn, Prez y Perico, aunque el regreso de

su carrera como solista y Paquito Acosta. Incluye los temas No soy automtico, de Mario Daz; De que te quejas, de Charlie Donato; Mujer de cartn, Tengo que pensar en ti y Deje seora, composiciones de Fernando Arias; Que pobre amante eres, de Miguel Paniagua; Mi cmplice, de Joan Sebastin; y 12 rosas, de Tony Labriola, J.T. Martnez y Enzo Palepaso. Para el lbum ingresan Ricardo Curra en el bong y Simn Rivera en las trompetas. En 1990, Olivencia firma con el sello CAPITOL / EMI LATN y lanz al mercado el lbum ENAMORADO... Y QUE!, (H1F 42345), con las voces principales de Paquito Acosta y Hctor Pichie Prez (exmiembro de la SONORA PONCEA). El lbum incluye los temas Enamorado y que, de Morist Jimnez y Edgar Nevarez; Trago fuerte y un coctel, de Pedro Azael; La nica, de Edgar Nevarez; Medley (Yo soy el ttere, Cumbele mana, Doroteo, Soy dichoso y Evelio parte II); Necesito una amiga, de Bertn Osborne y Antonello Venditti; He renunciado a ti y Ni en un milln de aos, de Rafael Prez Botija; Lo que ms quiero, de Juan Gabriel; y Que no dara yo. La or-

El 15 de mayo de 2004, celebra un concierto espectacular en el Coliseo Rubn Rodrguez de Bayamn, con motivo de sus 66 aos de edad y los 45 de su orquesta, en el cual repasa su trayectoria musical. Durante algo ms de tres horas, ejecuta 28 temas. Viti Ruz inicia la presentacin vocalizando varios xitos de su fallecido hermano Frankie; continan Sammy El Rolo Gonzlez, Pichie Prez, Osvaldo Daz y Simn Prez interpretando temas de Chamaco Ramrez y Frankie Ruz; ms tarde Lalo Rodrguez y Gilberto Santarosa interpretan temas grabados con la orquesta, finalmente se presenta un duelo de timbal entre Edgardo Morales y Endel Dueo. El viernes 22 de septiembre de 2006, fallece en el Centro Ms Salud Doctor Arnaldo Garca del residencial Luis Llorens Torres cerca de su natal Villa Palmeras, como consecuencia de una baja de azcar.

todo el swing que la banda tena a mediados de los ochenta, no apareci. El lbum incluye los temas Recordando detalles y Ya no ests aqu, composiciones de Jankarlos Nez; Adivinanza, de Ramn Ramrez; Ya lo ves, de Johnny Ortz; Si tu te vas y Amor mo, composiciones de Melvin Martnez; As es que me gusta, de

Discografa desde 1978 1979 Tommy Olivencia & his Orchestra. 1981 Primer Concierto de la familia TH.(Tema: Viajera) 1981 Un tringulo de triunfo. (TH-1182)(TH-2171) 1983 Tommy Olivencia y su Orquesta. (TH-1204)(TH2222) 1983 Segundo Concierto de la familia TH. (Tema: Que se mueran de envidia) 1984 Celebrando otro Aniversario.(TH-1231)(TH2296) 1985 Ayer, Hoy, Maana y siempre...!. (TH Rodven CD202)(TH-2386) 1987 30 Aniversario. (TH-1264)(TH-2464) 1989 El Jeque. (TH-1280)(TH-2577) 1990 Enamorado... y que! (H1F-42345) 1992 Haciendo estrellas. (Rodven 2967) 1994 Oro salsero: 20 xitos. (Compilacin de TH-Rodven) 1998 Vive la Leyenda. (PLY-557325) 2000 40 Aniversario.