El Teatro Futurista Sinttico (Atcnico-Dinmico-Simultneo Autnomo-Algico-Irreal; 11 de Enero-18 de Febrero de 1915) Marinetti, Settimelli, corra

Esperando nuestra gran guerra, tan invocada, los futuristas alternamos nuestra violentsima accin antineutral en las plazas y en las Universidades con nuestra accin artstica sobre la sensibilidad italiana, a la que queremos preparar para el gran momento del mximo Peligro. Italia deber mantenerse impvida, enfurecidsima, elstica y veloz como un esgrimidor, indiferente a los golpes como un boxeador, impasible ante el anuncio de una victoria que costa se cincuenta mil muertos, o tambin ante el anuncio de un derrota. Para que Italia aprenda a decidir con rapidez, a lanzarse, a soportar todo esfuerzo y toda posible desventura, no se necesitan libros ni revistas. Estos slo interesan o distraen a una minora; son ms o menos tediosos, embarazosos y moderadores, enfran el entusiasmo, rompen el arrojo y envenenan con dudas a un pueblo que lucha. La guerra, Futurismo intensificado, nos impone marchar y no pudrirnos en las bibliotecas y en las salas de lectura. POR LO TANTO CREEMOS QUE HOY, SLO ES POSIBLE INFLUIR BELICOSAMENTE EN EL ALMA ITALIANA, A TRAVS DEL TEATRO. En efecto, el 90% de los italianos va al teatro, y solamente el 10% lee libros y revistas. Pero es necesario un TEATRO FUTURISTA, absolutamente opuesto al teatro reaccionario, que prolonga sus precesiones montonas y deprimentes por los somnolientos escenarios de Italia. Sin insistir contra el teatro histrico, forma nauseabunda y ya rechazada por el pblico reaccionario, condenamos todo el teatro contempornea, puesto que es prolijo, analtico, pedantescamente psicolgico, explicativo, diluido, meticuloso, esttico, lleno de prohibiciones como una comisara, dividido en celdas como un monasterio y enmohecido como un viejo casern deshabitado. En resumen, es un teatro pacifista y neutralista, la anttesis de la velocidad feroz, arrolladora y sintetizante de la guerra. Nosotros creamos un Teatro futurista. Sinttico o sea, brevsimo. Comprimir en pocos minutos, en pocas palabras y en pocos gestos innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos, smbolos. Los escritores que pretendieron renovar el teatro (Ibsen, Maeterlinck, Andrejeff, Paul Caludel, Bernard Shaw) no pensaron jams en llegar a una verdadera sntesis, librndose de la tcnica que implica prolijidad, anlisis meticuloso, lentitud preparatoria. Frente a la obra de estos autores, el pblico

adopta la repugnante postura de un corro de holgazanes que sorbe su angustia y su piedad espiando la lentsima agona de un caballo cado en el suelo. El aplauso-sollozo que finalmente estalla, libera el estmago del pblico de todo el tiempo indigesto que ha tragado. Cada acto equivale a tener que esperar pacientemente en la antesala a que el ministro (efecto escnico: beso, disparo, palabra reveladora, etc.) os reciba. Todo este teatro reaccionario o semi-futurista, en vez de sintetizar hechos e ideas en el menor nmero de palabras y gestos, ha destruido bestialmente la variedad de los lugares (fuente de estupor y dinamismo) embuchado paisajes, plazas y calles en el nico embutido de una habitacin. Por eso este teatro es completamente esttico. Estamos convencidos que mecnicamente, a fuerza de brevedad, se puede conseguir un teatro absolutamente nuevo, en perfecta armona con nuestra velocsima y lacnica sensibilidad futurista. Nuestros actos podrn tambin ser instantes, es decir, durar pocos segundos. Con esta brevedad esencial y sinttica, el teatro podr sostenerse e incluso vencer la competencia del cinematgrafo. Atcnico El teatro reaccionario es la forma litera que en mayor medida obliga a la genialidad del autor a deformarse y disminuirse. En l, mucho ms que en la lrica y en la novela imperan las exigencias de la tcnica: 1. Descartar toda concepcin que no quepa dentro de los gustos del pblico; 2. Una vez hallada una concepcin teatral (expresable en pocas pginas) diluirla y diluirla en dos, tres, cuatro actos; 3. Colocar alrededor del personaje que nos interesa muchas personas que no tengan nada que ver: caricaturas, tipos raros y dems pelmazos; 4. Conseguir que la duracin de cada acto oscile entre media hora y tres cuartos de hora; 5. Construir los actos preocupndose de a) Empezar con siete u ocho pginas del todo intiles; b) Introducir una dcima parte de la concepcin en el primer acto, cinco dcimas partes en el segundo, cuatro dcimas en el tercero; c) Arquitectar los actos de modo ascendente, de manera que el acto no sea ms que un preludio del final; d) Sin ningn miramiento, hacer el primer acto aburridito, el segundo divertido y el tercero apasionante;

6. Acompaar invariablemente cada efecto esencial con un centenar de efectos insignificantes de preparacin; 7. Consagrar al menos una pgina para explicar detalladamente una entrada o una salida; 8. Aplicar sistemticamente la regla de una superficial variedad a todo el trabajo, a los actos, a las escenas, a los efectos, por ejemplo: ambientar un acto de da, otro al atardecer y otro en plena noche; hacer un acto pattico, uno angustioso y uno sublime; cuando sea necesario prolongar un coloquio a dos, hacer ocurrir algo que lo interrumpa. Un vaso que cae, una tuna que pasaO bien mover constantemente a los dos personajes, de derecha a izquierda, hace que se sienten y se levanten, y mientras tanto, variar el dilogo de forma que parezca que en cualquier instante va a suceder algo importante (por ejemplo, el marido engaado que le saca las pruebas a su mujer) sin que en realidad ocurra nada hasta el final del acto; 9. Preocuparse demasiado de la verosimilitud de la trama; 10.Lograr que el pblico entienda siempre y con la mayor claridad el cmo y el por qu de cada accin escnica y sobre todo, lo que ocurre con los protagonistas al finalizar la obra. La realidad vibra a nuestro alrededor atacndose con rfagas de fragmentos de hechos combinados entre s, encastrados unos con otros, revueltos, embrollados, caotizados. Por ejemplo: es estpido representar en el escenario una pelea ordenada, lgica y clara entre dos personajes, cuando en nuestra experiencia de vida solamente encontramos trozos de peleas, a los que nuestra actividad de hombres modernos nos ha hecho asistir por un momento en un tranva, en un caf, en una estacin, y que han quedado cinematografiados en nuestro espritu como dinmicas sinfonas fragmentadas de gestos, palabras, ruidos y luces. 6. Es ESTPIDO someterse a las imposiciones del crescendo, de la preparacin y del mximo efecto final. 7. Es ESTPIDO RENUNCIAR AL DINMICO SALTO EN EL VACO DELA CRACIN TOTAL MS ALL DE TODOS LOS CAMPOS EXPLORADOS. 8. Es ESTPIDO RENUNCIAR AL DINMICO SALTO EN EL VACO DE LA CREACIN TOTAL MS ALL DE TODOS LOS CAMPOS EXPLORADOS. 3. Es ESTPIDO satisfacer el primitivismo de las masas, que al final quieren ver exaltado al personaje simptico y derrotado al antiptico. 4. Es ESTPIDO preocuparse por la verosimilitud (absurdo dira, puesto que valor y genialidad jams coinciden con ella).

5. Es ESTPIDO querer explicar con lgica minuciosa todo lo que se representa, cuando ni siquiera en la vida real logramos captar ntegramente un acontecimiento, con todas sus causas y consecuencias. Con nuestro movimiento sintetista en el teatro, pretendemos destruir la Tcnica que, desde los Griegos que, desde los Griegos hasta nuestros das, en lugar de simplificarse se ha hecho cada vez ms dogmtica, estpidamente lgica, meticulosa, pedante, estranguladora. POR LO TANTO: 1. Es ESTPIDO EXRIBIR CIEN PGINAS CUANDO UNA SERA SUFICIENTE, slo porque el pblico, por costumbre e infantil instinto, quiere ver el carcter de un personaje como resultado de una serie de hechos, y necesita tener la ilusin de que el personaje existe realmente para admirar su valor artstico mientras se niega a admitir este valor si el autor se limita a describirlo con pocos trazos. 2. Es ESTPIDO no rebelarse contra el prejuicio de la teatralidad, cuando, la vida misma (que est constituida por ACCIONES INFINITAMENTE MS EMBARAZOSAS, MS REGULADAS Y MS PREVISIBLES, de las que se desarrollan en el campo del arte) es en su mayor parte antiteatral y ofrece incluso en esta faceta innumerables posibilidades escnicas. TODO ES TEATRAL CUANDO TIENE VALOR.1

Dinmico, simultneo O sea nacido de la improvisacin, de la fulminante intuicin de la actualidad sugestiva y reveladora. Creemos que una cosa vale en cuanto a sido improvisada (horas, minutos, segundos) y no preparada durante largo tiempo (meses, aos, siglos). Sentimos una invencible repugnancia por el trabajo de despacho, a priori, sin tener en cuenta el ambiente en el que deber ser representado. LA MAYORA DE NUESTRAS OBRAS HAN SIDO ESCRITAS EN UN TEATRO. El ambiente teatral es para nosotros un depsito inagotable de inspiracin: la circular sensacin magntica filtrante del teatro vaco y dorado en una maana de ensayo con el cerebro cansado, la entonacin de un actor que nos sugiere la posibilidad de construir sobre ella un paradjico aadido del pensamiento, un movimiento de decorados que nos da la pauta para una sinfona de luces, la redondez de formas de una actriz que genera en nuestra sensibilidad concepciones llenas de geniales escorzos pletricos. Recorramos Italia al frente de un heroico batalln de cmicos que impona Electricidad y otras sntesis futuristas (vivas ayer y superadas y condenadas hoy por nosotros) a pblicos que eran revoluciones encarceladas en la platea. Desde el Politeama Garibaldi de Palermo, hasta el Dal Verme de Miln. Los teatros italianos estriban sus arrugas con el mensaje futurista de la muchedumbre y rean con espasmos de terremoto. Fraternizbamos con los
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La falta de orden corresponde a la edicin original.

actores. Luego, en las insomnes noches de viaje, discutamos azuzando recprocamente nuestra genialidad al ritmo de los tneles y estaciones. El teatro futurista se re de Shakespeare pero toma en cuenta un chisme de los actores. Se duerme ante una obra de Ibsen pero se entusiasma ante los reflejos rojos o verdes de las butacas. Nosotros OBTENEMOS UN DINAMISMO ABSOLUTO MEDIANTE LA COMPENETRACIN DE AMBIENTES Y TIEMPOS DISTINTOS. Por ejemplo: mientras en un drama como Ms que amor, los hechos importantes (ej. el asesinato del tahr) no ocurren en la escena, sino que los relatan con una absoluta falta de dinamismo; mientras en el primer acto de la Hija de Jorio, los hechos se desarrollan en una escena nica, sin cambios de espacio ni de tiempo, en la sntesis futurista Simultaneidad hay dos ambientes que se compenetran y muchos tiempos distintos puestos en una accin simultnea. Autnomo, algico, irreal La sntesis teatral futurista no estar sometida a la lgica, no contendr nada fotogrfico, ser autnoma, no se parecer mas que a s misma, aunque extraiga de la realidad los elementos para combinar a su capricho. Del mismo modo que para un pintor y un msico existe, desparramada por el mundo exterior, una vida ms restringida pero ms intensa, constituida por colores, formas, sonidos y ruidos, PARA EL HOMBE DOTADO DE SENSIBILIDAD TEATRAL EXISTE UNA REALIDAD ESPECIALIZADA QUE ATACA LOS NERVIOS VIOLENTAMENTE: es la constituida por el llamado MUNDO TEATRAL. EL TEATRO FUTURISTA NACED DE LAS DOS VITALSIMAS CORRIENTES de la sensibilidad futurista, expuestas con precisin en los manifiestos: El Teatro de Variedades y Pesas, medidas y precios del genio artstico, que son: 1. NUESTRA FRENTICA PASIN POR LA VIDA ACTUAL, VELOZ, FRAGMENTARIA, ELEGANTE, COMPLICADA, CNICA, MUSCULOS, HIDIZA, FUTURISTA; 2. NUESTRA MODERNSIMA CONCEPCIN CEREBRAL DEL ARTE, SEGN LA CUAL NINGUNA LGICA, NINGUNA TRADICIN, NINGUNA ESTTICA, NINGUNA TCNICA, NINGUNA OPORTUNIDAD DEBE SER IMPUESTA A LA GENIALIDAD DEL ARTISTA QUE SOLAMENTE DEBE PREOCUPARSE DE CREAR EXPRESONES SINTTICAS DE ENERGA CEREBRAL QUE TENGAN VALOR ABSOLUTO DE NOVEDAD. EL TEATRO FUTURISTA sabr enardecer a sus espectadores, o sea , hacerles olvidad la monotona de la vida cotidiana, arrojndoles a travs de un LABERINTO DE SENSACIONES MARCADAS POR LA MS EXASPERANTE ORIGINALIDAD Y COMBINADAS DE UN MODO INCREBLE. Cada noche, el TEATRO FUTURISTA ser una gimnasia que entrenar el espritu de nuestra raza a las veloces y peligrosas audacias necesarias en este ao futurista. Conclusiones

1. ABOLIR TOTALMENTE LA TCNICA BAJO LA QUE SUCUMBRE EL TEATRO REACCIONARIO; 2. PONER EN ESCENA TODOS LOS DESCUBRIMIENTOS 8POR INVEROSMILIES, RARO Y ANTITEATRALES QUE PAREZCAN) QUE NUESTRA GENIALIDAD VA HACIENDO SOBRE EL SUBCONSCIENTE, EN LAS FUERZAS MAL DEFINIDAS, EN LA ABSTRACIN PURA, EN EL CEREBRALISMO PURO, EN LA FANTASA PURA, EN EL RCORD Y EN LA FISICOLOCURA. (Ej.: Vengono ,primer drama de objetos de F.T. Marinetti, nuevo filn de sensibilidad teatral descubierto por el futurismo); 3. SINFONIZAR LA SENSIBILIDAD DEL PBLICO, EXPLORANDO Y DESPERTANDO POR TODOS LOS MEDIOS SUS ACODOS MS PEREZOSOS; ELIMINAR EL PRECONCEPTO DEL PROSCENIO, LANZANDO REDES DE SENSACIONES ENTRE EL ESCENARIO Y EL PBLICO; LA ACCIN ESCNICA INVADIR A LA PLATEA Y A LOS ESPECTADORES; 4. INTIMAR AFECTUASOAMENTE CON LOS CMICOS, QUE SON LOS NICOS PENSADORES QUE REHUYEN TODO DEFORMANTE ESPUERZO CULTURAL; 5. ABOLIR LA FARSA, EL VAUDEVILLE, LA PCHADE, LA COMEDIA, EL DRAMA Y LA TRAGEDIA PARA CREAR EN SU LUGAR LAS NUEROSAS FORMAS DEL TEATRO FUTURISTA COMO : LAS ESCENAS EN LIBERTAD, LA SIMULTANEIDAD, LA COMPENETRACIN, EL POEMA ANIMADO, LA SENSACIN ESCENIFICADA, LA HILARIDAD DIALOGADA, EL ACTO NEGATIVO, EL COMPS RESONADO, LA SICUSIN EXTRALGICA, LA DEFORMACIN SINTTICA, EL RESPIRADERA CIENTFICO; 6. CREAR ENTRE NOSOTROS Y LA MUCHEDUMBRE, POR MEDIO DE UN CONTACTO CONTINUO, UNA CORRIENTE DE RESPETO PARA AS DIFUNDIR ENTRE NUESTRO PBLICO LA VIVACIDAD DINMICA DE UNA NUEVA TEATRALIDAD FUTURISTA. He aqu las primeras palabras sobre teatro. Nuestras primeras 11 sntesis teatrales (de Marinetti, Settimelli, Bruno corra, R. Chiti, Balilla Pratella) han sido impuestas victoriosamente por Ettore Berti, Zoncada y Petrolini ante el masivo pblico de Ancona, Bolonia, Padua, Npoles, Venecia, Verona, Florencia, Roma. Pronto tendremos el gran edificio metlico de Miln, animado por todas las complicaciones electro-mecnicas, que nos permitir escenificar nuestras concepciones ms libres.