Urdimento16b Web 28082011

Urdimento: s.m.
1) urdume; 2) parte superior da caixa do palco, onde se acomodam as roldanas, molinetes, gornos e ganchos destinados s manobras cnicas; fig. urdidura, ideao, concepo. etm. urdir + mento.
I SSN 1414- 5731 R e v is t a d e Es tud os em Ar tes C nicas Nmer o 16
Programa de Ps-Graduao em Teatro do CEART UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA
URDIMENTO uma publicao semestral do Programa de Ps-Graduao em Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina. As opinies expressas nos artigos so de inteira responsabilidade dos autores. A publicao de artigos, fotos e desenhos foi autorizada pelos responsveis ou seus representantes. A revista est disponvel www.ceart.udesc.br/ppgt/urdimento online em
Ficha tcnica
Editores: Stephan Baumgrtel, Maria Brgida de Miranda e Vera Collao Secretaria de Redao: der Sumariva Rodrigues [eder.sumariva@gmail.com] Coordenao de Produo: der Sumariva Rodrigues Capa e contracapa: Espetculo Retrato de Augustine (2010), de Peta Tait e Matra Robertson, projeto contemplado com o Prmio FUNARTE de Teatro, Myriam Muniz, 2008. Concepo e direo de Brgida Miranda, professora doutora do Departamento de Artes Cnicas da UDESC Capa: Juliana Riechel e Vicente Conclio Foto: Daniel Yencken Local: Casa das Mquinas, abril de 2010 - Temporada Myriam Muniz Contracapa: Juliana Riechel e Ftima Lima Foto: Claudia Mussi Local: Teatro lvaro de Carvalho, abril de 2010 Temporada Myriam Muniz Projeto Grfico: Dborah Salves [salves.deborah@gmail.com] Editorao eletrnica: Dborah Salves
Esta publicao foi realizada com o apoio da CAPES Catalogao na fonte: Eliane Aparecida Junckes Pereira. CRB/SC 528
Urdimento - Revista de Estudos em Artes Cnicas / Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Ps-Graduao em Teatro. - Vol 1, n.16 (Jun 2011) Florianpolis: UDESC/CEART Semestral ISSN 1414-5731 I. Teatro - peridicos. II. Artes Cnicas - peridicos. III. Programa de Ps-Graduao em Teatro. Universidade do Estado de Santa Catarina
Biblioteca Setorial do CEART/UDESC
Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC

Reitor: Sebastio Iberes Lopes Melo Vice Reitor: Antonio Heronaldo de Sousa Pr-reitor de Pesquisa e Ps-Graduao: Antonio Pereira de Souza Diretor do Centro de Artes: Milton de Andrade Chefe do Departamento de Teatro: Edlcio Mostao Coordenador do Programa de Ps-Graduao: Vera Regina Martins Collao
Conselho editorial
Ana Maria Bulhes de Carvalho Edlweiss (UNIRIO) Cssia Navas Alves de Castro (UNICAMP) Christine Greiner (PUC/SP) Felisberto Sabino da Costa (ECA/USP) Jerusa Pires Ferreira (PUC/SP) Joo Roberto Faria (FFLCH/USP) Jos Dias (UNIRIO) Jos Roberto OShea (UFSC) Luiz Fernando Ramos (ECA/USP) Mrcia Pompeo Nogueira (CEART/UDESC) Maria Lucia de Souza Barros Pupo (ECA/USP) Mario Fernando Bolognesi (UNESP) Marta Isaacsson de Souza e Silva (DAD/UFRGS) Neyde Veneziano (UNICAMP) Rosyane Trotta (UNIRIO) Srgio Coelho Farias (UFBA) Snia Machado Azevedo (Escola Superior de Artes Clia Helena) Soraya Silva (UnB) Tiago de Melo Gomes (UFRPE) Walter Lima Torres (UFPR)
Conselho assessor
Beti Rabetti (UNIRIO) Ciane Fernandes (UFBA) Eugenia Casini Ropa (Universidade de Bolonha - talia) Eugenio Barba (Odin Teatret) Francisco Javier (Universidad de Buenos Aires) Jac Guinsburg (ECA/USP) Juan Villegas (University of California) Marcelo da Veiga (Universidade Alanus Alemanha) scar Cornago Bernal (Conselho Superior de Pesquisas Cientficas Espanha) Osvaldo Pellettieri (Universidad de Buenos Aires) Peta Tait (La Trobe University) Roberto Romano (UNICAMP) Silvana Garcia (EAD/USP) Silvia Fernandes Telesi (ECA/USP) Tnia Brando (UNIRIO)
UDESC - Universidade do Estado de Santa Catarina CEART - Centro de Artes PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO
O PPGT oferece formao em nvel de Mestrado, implantado em 2001, e Doutorado, em 2009.
Professores permanentes
Andr Luiz Antunes Netto Carreira Beatriz ngela Vieira Cabral Edlcio Mostao Jos Ronaldo Faleiro Mrcia Pompeo Nogueira Maria Brgida de Miranda Milton de Andrade Sandra Meyer Nunes Stephan Arnulf Baumgrtel Valmor Beltrame Vera Regina Collao
Professores colaboradores
Matteo Bonfitto Jnior (UNICAMP) Timothy Prentki (Tim Prentki) - (Universidade de Winchester, Reino Unido)
O PPGT abre inscries anualmente para seleo de candidatos em nvel nacional e internacional. Para acesso ao calendrio de atividades, linhas e grupos de pesquisa, corpo docente e corpo discente, dissertaes e teses defendidas e outras informaes, consulte o stio virtual: http://www.ceart.udesc.br/ppgt
Sumrio
Apresentao El teatro de gnero chico en buenos aires en los aos 20, una mirada de conjunto desde la historia social Carolina Gonzlez Velasco Desfechos trgicos e referncias expressionistas nas tragdias cariocas de Nelson Rodrigues Elen de Medeiros Por um desejo ps-colonial: uma anlise do teatro essencial, de Denise Stoklos Elisa Belm Atravs dos objetos sobre a cenografia dos espetculos do Thtre Libre Guilherme Delgado Anjo negro: sexo e raa no teatro brasileiro Mara Lucia Leal No-agir para agir, um paradoxo e uma unidade dinmica Mariane Magno O ltimo Pirandello e sua Personagem-Atriz Martha Ribeiro Presena oswaldiana no teatro estdio de Jos Celso Martinez Corra: antropofagia, mestiagem cultural, terreiro eletrnico Nanci de Freitas Artaud, Arrabal e ns estudo de processo criao cnica Narciso Telles Pina Bausch: para maiores de 65 anos Solange Caldeira Olha programa da pea! Felipe Matheus Bachmann Ribeiro Walter Lima
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67 79 97 109
121 129 139
Tradues
De seres humanos reais e performers verdadeiros Annemarie M. Matzke Pontos e prticas: manifestos. Nostalgias futuras Richard Schechner Antnio Jos e o teatro do setecentos In Camargo Costa 155 165
Resenha
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Entrevistas
Entrevista com Josette Fral Julia Guimares e Leandro Silva Accio Entrevista com Peta Tait Maria Brgida de Miranda e Jlia Oliveira 179 189
Espetculo
Retrato de Augustine (2010) 197
N 16 | Junho de 2011
U rdimento
FoTo: Espetculo Retrato de Augustine (2010). Concepo e direo: Brgida Miranda. Ensaio. Atores: Augustine [Juliana Riechel]. Crdito da Foto: Daniel Yencken. Apresentao
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U rdimento
Apresentao
Este nmero da Urdimento rene importantes contribuies de colaboradores espontneos que chegam redao via fluxo contnuo. Com os nmeros no-temticos a nossa revista oferece um espao para mostrar a diversidade e abrangncia da pesquisa acadmica e artstica no campo das artes cnicas no Brasil; e busca fortalecer o intercmbio e a discusso de ideias e reflexes sobre as prticas teatrais entre pesquisadores e artistas. Dentro da ampla diversidade temtica tratada neste nmero, reunimos trs trabalhos que abordam o teatro brasileiro a partir de uma perspectiva que podemos chamar de ps-colonial, a fim de focar criticamente os mecanismos de poder que apontam para as decises estticas e pragmticas dos artistas e grupos, muitas vezes articuladas como subversivas. Completam o olhar sobre o teatro brasileiro um ensaio sobre as relaes entre o expressionismo alemo e as tragdias cariocas de Nelson Rodrigues, e, por fim, um estudo sobre o desdobramento da funo esttica e scio-cultural do programa de teatro no Brasil desde os anos de 1950 nossa contemporaneidade.
Foto: Espetculo Retrato de Augustine (2010). Festival de Teatro de Chapec 2011. Concepo e direo: Brgida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Apresentao [Duda Schappo]. Crdito da Foto: Jlia oliveira. Bernadette
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U rdimento O possvel intercmbio conceitual e experiencial entre prticas nacionais e internacionais aponta para a escolha de trabalhos de pesquisadores brasileiros sobre artistas e grupos estrangeiros, no caso desse nmero Pina Bausch e Luigi Pirandello. Mais dois trabalhos tambm buscam estas trocas entre Brasil e o mundo afora, tendo como foco as experincias de treinamento do ator para a cena. Um artigo discute o trabalho de atrizes brasileiras com as teorias cnicas de Artaud e Arrabal. E outro trabalho, nesta direo, versa sobre as possibilidades de usar o conceito taoista da no-ao para o treinamento do ator. Ao lado dos resultados de pesquisas nacionais sempre reservamos espao para apresentar trabalhos de pesquisadores no-brasileiros, com o intuito de estimular reflexes acerca
de possveis sincronias e assincronias em relao ao teatro brasileiro. Nesse contexto, inclumos um texto que apresenta aspectos do teatro psdramtico e performativo na Alemanha. Bem como um texto de Richard Schechner sobre as vanguardas histricas, as quais podemos ver como precursores dos experimentos desse teatro performativo contemporneo. Neste nmero iniciamos uma nova proposio para a Revista Urdimento, que a de publicar entrevistas cedidas por pessoas relevantes na rea das Artes Cnicas, bem como de artistas/ estudiosos que tenham concedidos entrevistas que serviram de base para a elaborao de dissertaes ou teses. Com isso estaremos disponibilizando um acervo que pode vir a constituir a base de discusso e estudos de futuros artigos e trabalhos acadmicos. Dando incio a
FoTo: Espetculo Retrato de Augustine (2010). Festival de Teatro de Chapec 2011. Concepo e direo: Brgida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Medico Interno [Vicente Concilio]. Crdito da Foto: Jlia oliveira. 12 Apresentao
U rdimento Desejamos que os leitores possam encontrar nesse nmero estmulos para suas prprias indagaes, reiterando nosso chamado colaborao contnua, e nosso convite a dialogar diretamente com os trabalhos apresentados. Por ltimo, queremos agradecer a colaborao de estudantes e tcnicos como membros da equipe de produo e editorao. Seu trabalho fundamental para a regularidade e qualidade visual da revista.
este novo encaminhamento publicando, nesta Urdimento, uma entrevista com a estudiosa Josette Fral. Esta Urdimento apresenta uma nova formulao visual. A nossa revista passa com este nmero a ser publicada em formato A4. Esta a terceira modificao na diagramao de nossa revista. De um incio muito tmido, em 1997, quando de seu lanamento, a uma readequao importante em 2004, quando passou para o formato intermedirio, e agora com a nova dimenso em A4, a nossa revista foi, gradativamente, ampliando a sua envergadura cientfica e acadmica e, consequentemente, sua estatura fsica. Buscamos, com estas alteraes, uma melhor visualidade, bem como mais aproveitamento de espao interno/ grfico, de modo a ampliar os espaos para publicao de materiais de pesquisa cnicas.
Maria Brgida de Miranda, Stephan Baumgrtel, Vera Collao Corpo Editorial
FoTo: Espetculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Mquinas. Concepo e direo: Brgida Miranda. Atores: Mdico Interno [Vicente Concilio]; Atendente [Pedro Coimbra]; Doutor Charcot [Jos Ronaldo Faleiro]; Augustine [Juliana Riechel] e Enfermeira Bottard [Ftima Lima]. Crdito da Foto: Daniel Yencken. Apresentao
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FoTo: Espetculo Retrato de Augustine (2010). Festival de Teatro de Chapec 2011. Concepo e direo: Brgida Miranda. Atores: Mdico Interno [Vicente Conclio]; Augustine [Juliana Riechel]. Crdito da Foto: Jlia oliveira. El teatro de gnero chico en Buenos Aires en los aos '20, una mirada de conjunto desde la historia social
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U rdimento
EL TEATRo DE GNERo CHICo EN BUENoS AIRES EN LoS AoS 20, UNA MIRADA DE CoNJUNTo DESDE LA HISToRIA SoCIAL
Carolina Gonzlez Velasco1
Resumen
El trabajo analiza el movimiento teatral porteo de los aos 20 a partir de una perspectiva de historia social. Se argumenta en qu sentido este teatro fue una experiencia social particular pero caracterstica de la vida urbana portea de los aos 20, en tanto fue condicionada y condicionante de las transformaciones que experimentaba la ciudad. Para esto, se recrean los principales rasgos de la sociedad portea de esos aos para luego presentar y relacionar diversos rasgos del mundo del teatro con las transformaciones de la sociedad. Palabras claves: Buenos Aires, teatro, experiencias sociales.
Abstract
This paper analyses the theatrical movement in Buenos Aires during the 20s based on a social history perspective. It discusses in which sense this theatre was a particular social experience but also typical of the portea urban life in the 20's, since it was both conditioned by and a condition for the transformations suffered by the city during those days. In order to do so, this work recreates the most important characteristics of the society back then, and then presents and relates the characteristics of the theatre world with the transformations of the society. Keywords: Buenos Aires, theatre, social experience.
El teatro de gnero chico en Buenos Aires en los aos '20, una mirada de conjunto desde la historia social
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uando Augusto Alvarez, importante empresario teatral de Buenos Aires, se enter de las condiciones que su emisario en Francia haba aceptado de parte del popular chansonier Maurice Chevalier para viajar al Ro de la Plata, crey que todo su negocio se vendra abajo. Adems de un oneroso contrato, el francs peda actuar slo en una funcin diaria, reclamaba su derecho de rechazar los espectculos en los que fuera a participar si no eran de su agrado y solicitaba una serie de comodidades para su camarn. Corra el ao 1925: el teatro de revista corte francs se consolidaba en las principales capitales del mundo y Alvarez apostaba a que la contratacin de Chevalier, artista que brillaba en los escenarios franceses, permitira que uno de sus teatros, el Porteo, se afianzara definitivamente en una plaza que se volva cada vez ms competitiva. Por eso, pese a las exigencias del artista, Alvarez decidi seguir adelante con el proyecto. Chevalier y su compaera Ivonne Vale llegaron a Buenos Aires a mediados de mayo de 1925; la frialdad con que el artista salud a sus anfitriones no hizo sino confirmar las dificultades ya avizoradas en la negociacin del contrato. Luego de instalarse en el Plaza Hotel uno de los ms lujosos del momento-, concurri al Porteo y presenci el ensayo de la obra que lo tendra como protagonista. Recorri las instalaciones del teatro y observ su camarn. Su conclusin fue tajante y as lo record el mismo lvarez en sus memorias: querido amigo. todo esto no va conmigo le dijo- Mierda con vuestro sucio teatro.
1 Doctora en Historia, por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Actualmente, becaria de posdoctorado del Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tecnolgicas (CoNICET), investigadora del Instituto de Investigaciones en Historia Argentina y Americana Emilio Ravignani, de la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA e investigadora en el Centro de Estudios en Historia Poltica de la Universidad de San Martn. Coordinadora del Programa de Investigacin Mercado de espectculos, industrias del entretenimiento y consumos culturales. Buenos Aires, siglo XX. Centro de Estudios de Historia Poltica. UNSAM: 2010. Docente de la materia Historia Social General, en la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA y docente de la materia Problemas de Historia Argentina, en la Universidad Nacional Arturo Jauretche. 18
No cuenten conmigo. Regreso a Pars. Mi contrato me da todo el derecho. Hasta nunca (MANFREDI, 1989, p. 75). Toda la inversin pareca deshacerse, pero Alvarez y sus colaboradores- Bayn Herrera, Manuel Romero e Ivo Pelay -autores y directores teatrales de conocida trayectoria en la escena portea-, no se dieron por vencidos. Decidieron que haran la obra de todos modos: en lugar del francs, actuara el actor Marcelo Ruggero, quien imitara en tono de parodia al mismo Chevalier. Ocurri entonces que mientras Manuel Romero diriga el ensayo de la obra ya modificada, Chevalier volvi al teatro y mir las escenas sentado en una platea. y ri a ms no poder con la actuacin de Ruggero. Pocos das despus, el gran chansonier debut en el escenario del Porteo, acept su pequeo camarn y trabaj en las cuatro secciones en las que se ofreca el espectculo, incluidas las matins de los domingos y feriados. La temporada de 1925 del Porteo fue un xito. La visita de Chevalier ha sido resaltada en varias oportunidades a fin de mostrar el atractivo que comenzaba a tener Buenos Aires como plaza para los espectculos de revista (PUJOL, 1994). No obstante, la ancdota invita a indagar acerca de las caractersticas del mundo teatral porteo de esos aos. Si bien esta cuestin no est ausente en los estudios sobre historia del teatro argentino, lo cierto es que en esa literatura ese interrogante ha sido puesto en relacin a problemas del desarrollo esttico y dramtico, a cuestiones vinculadas a la figura de diversos autores o actores, e incluso a la construccin de un relato ms general sobre la historia del teatro nacional.2 Por un lado, en las fuentes de los aos 20 se hablaba de teatro de gnero chico para dar cuenta de aquellas obras cortas, desarrolladas en uno, dos o tres actos, con personajes caricaturizados, conflictos sencillos, etc que se ofrecan en los teatros por secciones. El repertorio inclua tipo de obras tales como comedias,
2 Ver bibliografa citada al final. Carolina Gonzlez Velasco
U rdimento El texto recrea los principales rasgos de la sociedad portea de los aos 20 para adentrarse luego en la presentacin y anlisis de diversos rasgos del mundo del teatro en relacin con las transformaciones de la sociedad.
pochades, juguetes, vodeviles, sainetes e incluso revistas. A su vez, se hablaba de gnero chico en contraposicin al teatro de gnero grande, el cual inclua a la pera y al repertorio universal. Por su parte, los estudios del teatro han puesto en relacin parte de estas caractersticas con el hecho de que, al ser requeridas para un circuito comercial, las obritas del gnero chico perdieron poco a poco perdieron su valor esttico, tendieron a repetir temas y personajes y apuntaron slo a conseguir la risa y el aplauso del pblico como contraparte de las ganancias empresariales. Concluyeron as que los aos 20 constituyeron una etapa de cierta decadencia para la dramaturgia nacional. Partiendo de los aportes realizados por esos estudios pero tomando distancia de cualquier valoracin esttica o vinculada a la evolucin del teatro nacional, el siguiente trabajo propone poner foco sobre el movimiento teatral porteo de los aos 20, en especial en el teatro llamado en las fuentes como de gnero chico a partir de una perspectiva de historia social. Se busca argumentar en qu sentido este teatro fue una experiencia social particular pero caracterstica de la vida urbana portea de los aos 20, en tanto fue condicionada y condicionante de las transformaciones que experimentaba la ciudad. Se propone, en definitiva, explicar de qu se trataba ese mundo del teatro en relacin con las experiencias de la sociedad. En este sentido, la lnea de reflexin propuesta se apoya y busca dialogar con aquella produccin historiogrfica que ha estudiado, tanto para el caso porteo como para otros contextos, las experiencias sociales implicadas en la produccin, circulacin y consumo de productos culturales.3
3 GoNZALEZ VELASCo. Carolina. Gente de Teatro: gnero chico y sociedad. Buenos Aires, en los aos 20. Buenos Aires: Siglo XXI. (en prensa). Para los aos 20 y 30 en Buenos Aires Vase: SARLo, Beatriz. El Imperio de los Sentimientos. Buenos Aires: Catlogo Editora, 1985 sobre las novelas romnticas semanales; KARUSH, Matthew. The Melodramatic Nation: Integration and Polarization in the Argentine Cinema of the 1930s en Hispanic American Historical Review, 2007, sobre el cine y el gnero del melodrama en relacin a la construccin de imgenes de la nacin y la clase; FRYDEMBERG, Julio.
Buenos Aires en los aos 20

Los aos20 fueron una poca de transformaciones diversas y decisivas para Buenos Aires. El espectacular crecimiento que vena registrndose desde comienzos del siglo comenzaba a decantar y antes que ese proceso en s lo que ms llamaba la atencin eran las consecuencias que ese crecimiento produca. El desarrollo econmico de la ciudad era sostenido. El puerto, el ferrocarril, las industrias urbanas ubicadas principalmente en la zona sur- pero tambin un sin fin de talleres, comercios y oficinas de servicio dotaban a la ciudad de una incesante actividad productiva. La zona en la que se concentraban las actividades comerciales y administrativas extendi su radio, los edificios se multiplicaron y embellecieron. Por otro lado, si bien no hay datos censales para la dcada del 20, puede estimarse el fortsimo crecimiento demogrfico experimentado por esos aos al comparar los datos de 1914, con 1 milln y medio de habitantes aproximadamente y los de 19364 con casi 2 millones y medio de habitantes. Al aumento de la poblacin correspondi una extensin de la planta urbana misma: poco a poco los terrenos que se encontraban ms alejados del casco tradicional de la ciudad fueron cambiando su fisonoma, urbanizndose, incorporando
Prcticas y valores en el proceso de popularizacin del futbol. Buenos Aires 1900-1910, en revista Entrepasados, Buenos Aires. N12, ppios. 1997, sobre la difusin de la prctica del futbol. Para otros contextos, GoMES, Tiago de Melo. Um espelho no palco. Identidades sociais e massificacao da cultura no teatro de revistados anos 1920. So Paulo: Campinas/Unicamp, 2004 y FRITZSCHE, Peter. Berlin 1900. Prensa, lectores y vida moderna. Buenos Aires: Siglo XXI, 2008. 4 Para ambas fechas, 1914 y 1936 s se cuenta con datos censales oficiales.
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U rdimento servicios y dando lugar a la emergencia de lo que comenz a identificarse como barrios. Una serie de procesos sociales y culturales incidieron tambin tanto en la creacin como en las caractersticas que estos barrios asumieron: en ellos comenzaron a delinearse nuevas identidades, pertenencias y formas de sociabilidad. En efecto, el crecimiento cuantitativo iba de la mano de mudanzas diversas que modelaban nuevos rasgos en el perfil social de la ciudad. Poco a poco emerga una sociedad dinmica y marcada por una tendencia a la movilidad social. Esto creaba nuevas y diversas situaciones ocupacionales que ampliaban hacia arriba y hacia los costados los lugares de la escala social. Cruzado con esta diversidad comenz a darse tambin un proceso de argentinizacin, tanto demogrfica, dada por el paso mismo de una generacin inmigrante a otra ya nacida en el pas, como cultural en la medida en que la alfabetizacin y la escolaridad seguan extendindose entre las familias extranjeras y criollas (GUTIERREZ; ROMERO, 1989, p. 5-20). Por otro lado, barrios y centro se conectaban a travs de las calles y las avenidas que se iban abriendo; la extensin de las lneas de tranvas, de subterrneos y la difusin de nuevas lneas de colectivos fueron, a su vez, fundamentales para permitir el transporte de una zona a otra de la ciudad. Para quienes podan acceder, el automvil o el taxi tambin se convirtieron en los modos ms prcticos de llegar desde los barrios al centro (GARCIA HERAS, 1994). Esta ebullicin, provocada por los cambios materiales, sociales y culturales, implic, en definitiva, la constitucin de una sociedad de mezcla, en la cual se cruzaban los mil sutiles hilos de la cultura, tal como lo ha sealado el historiador Jos Luis Romero (ROMERO, 2000) Y esos mil sutiles hilos encontraban su materialidad en los tranvas, las avenidas, los cables y las nubes de humo que atravesaban la ciudad y unan realidades sociales y
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universos culturales heterogneos: los barrios acomodados de la zona norte con los obreros de la zona sur, los conventillos habitados an por miles de inmigrantes con los petit hotel de la elite criolla, las luces de los teatros y cabarets del centro con los bosques de Palermo,5 las vanguardias de los cafs literarios con los mitos del arrabal y los compadritos. Y tambin en los personajes y productos que circulaban por la ciudad entretejiendo universos culturales diversos: la milonguita que abandona el suburbio para intentar triunfar en los cabaret, el poltico que recorra los barrios suburbanos para asegurarse los votos, el nio de la elite que frecuentaba los prostbulos de las orillas, el diario Crtica6 que se venda tanto en los barrios como en el centro y la calle Corrientes, la cual pareca funcionar como un terreno neutral-segn Romero- para la integracin, la tensin y la mezcla de los diversos universos culturales que componan el tejido social porteo. En efecto, si Buenos Aires logra expresar mejor que otras urbes latinoamericanas la idea de una cultura de mezcla, lo cierto es que esa mezcla fue en parte consecuencia de la labilidad de las fronteras que separaban lo que se presentaba como diverso y que permiti, a su vez, sostener un proceso de movilidad geogrfica, social y cultural. En conjunto, estas transformaciones configuraron una experiencia social que se tradujo en diversos productos, prcticas, representaciones, sujetos, identidades y conflictos propios de la vida urbana. En otras palabras, en variadas experiencias particulares. Lo que en este trabajo se sostiene, entonces, es que el teatro de gnero chico constituy una de esas experiencias particulares: en primer lugar, porque en una ciudad de 2 millones de habitantes, los
5 Parques en el que solan pasear las clases ms acomodadas de la ciudad. 6 Crtica, iniciado en 1914, signific la llegada del periodismo moderno a la Argentina: por el tipo de tecnologa utilizada, el formato, el modo de enunciar, la importancia que adquieren los avisos publicitarios, etc. SAITTA, Sylvia. Regueros de Tinta: el diario Crtica en la dcada de 1920. Buenos Aires: Sudamericana, 1998.
Carolina Gonzlez Velasco
U rdimento en 1925 llegaban a 32 y en 1928 ya haba ms de 40. El Teatro Nacional, el Opera, el mencionado teatro Porteo propiedad de Augusto Alvarez- el Maipo, el Florida son algunos de los tantos nombres de salas que brillaron en los aos 20. Pero adems de estas salas cntricas, en los barrios tambin comenzaron a levantarse teatros y espacios diversos para las representaciones teatrales. Las diferencias entre los teatros del centro y los de los barrios corran en varios sentidos: la capacidad, las comodidades ofrecidas, la popularidad de los artistas que all actuaban, todo lo cual tambin repercuta en el precio de las entradas que se cobraba. No obstante, algunos barrios sobre todo los que crecan a ritmo sostenido como Boedo, Villa Crespo, Belgrano-contaban con importantes salas en las cuales se realizaban temporadas a cargo de figuras destacadas. En promedio, las salas del centro tenan una capacidad para 700 espectadores y su espacio se organizaba en distintas ubicaciones (platea, palcos bajos, y altos, tertulias y paraso). Algunos tenan escenarios amplios para montar varios decorado y telones y contaban con modernos sistemas de iluminacin y ventilacin. Los camarines, halls de entradas, salas de estar, tapizados y cortinados, y dems instalaciones de las salas pese a las quejas de Chevalier- se fueron mejorando a medida que el crecimiento de la actividad teatral as lo exiga. Los precios de las entradas variaban, segn el teatro y el tipo de espectculo ofrecido e iban desde los $0.30, cobrados en los teatros ms pequeos y en general para proyecciones de cine, hasta los $2.5 que llegaban a cobrarse en los teatros ms importantes de la calle Corrientes. En s, los precios ms econmicos no significaban un costo excesivo si se los compara, por ejemplo, con los precios de algunos alimentos bsicos (0,60 por un kilo de pan, $0,20 el litro de leche, $0,50 el kilo de fideos y $0,60 el kilo de carne)8 o en relacin al
8 Datos extrados del Boletn Mensual de Estadstica Municipal de la Ciudad de Buenos Aires. 1925.
aproximadamente 6 millones de entradas vendidas para los espectculos teatrales en el ao 19267 permiten indicar el grado de involucramiento de una u otra manera- de la sociedad con la actividad teatral. En segundo lugar, porque dadas las caractersticas que exploraremos en el apartado siguiente, el teatro de gnero chico dependi y fue parte de los procesos de cambio que ocurran en la sociedad de esos aos.
El mundo del teatro en la calle Corrientes

Desde los aos del Centenario, y particularmente, luego de la finalizacin de la Primera Guerra Mundial, diversas actividades y espacios vinculados a la recreacin, los espectculos y la vida de la bohemia fueron concentrndose en una zona particular de Buenos Aires: a lo largo de las primeras veinte cuadras de la calle Corrientes que naca en la zona sureste de la ciudad, cerca del ro, y corra hacia el oeste- y en las manzanas aledaas se entremezclaban teatros de diverso tipo y capacidad, con otras salas dedicadas a proyectar las primeras cintas de cine y con otras que ofrecan espectculos de variets (nmeros musicales, de baile, de circo, de ilusionismo, etc). Junto a las salas se multiplicaban los cafs, confiteras y restaurantes que convocaban a intelectuales, polticos y artistas. Y en las manzanas laterales a Corrientes, comenzaban tambin a aparecer los renovados cabarets (CAMPODNICO; LOZANO, 2000). En conjunto, esta zona con eje en la calle Corrientes pas a nombrarse, sin serlo geogrficamente, como el centro de la ciudad. De todas esas posibilidades de entretenimiento que se ofrecan, los espectculos de teatro y en particular los llamados de gnero chico- ocupaban un lugar distintivo. En primer lugar, la actividad teatral vena experimentando un crecimiento notable: en 1911 en el centro existan 21 salas,
7 El dato est tomado de la Estadstica Municipal, de 1926.
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U rdimento salario ofrecido para una mucama ($70 mensuales) en los avisos clasificados de un diario de 1926. Funcionamiento por secciones Tanto las salas del centro como las de los barrios abran sus puertas todos los das, desde las 18:00 hs y hasta la medianoche y ofrecan funciones por secciones. Habitualmente, los teatros tenan hasta 4 funciones diarias, sucesivas, que permita combinar representaciones teatrales con otras musicales y hasta circenses. Algunos teatros ponan restricciones para la admisin del pblico y anunciaban sus espectculos como no aptos para seoritas. Pero el grueso de la cartelera lo ocupaban obras cortas, con tramas sencillas, con personajes y situaciones tpicamente urbanas, a veces presentadas de manera caricaturesca, preferentemente en tono de comedias aunque tambin haba dramas, acompaados de msica en vivo. Esas eran las obras consideradas como de gnero chico. El funcionamiento por secciones permita que los teatros diversificaran sus ofertas de entretenimiento para que el pblico pudiera adecuar sus preferencias a su disponibilidad econmica y de tiempo. Por un lado porque las entradas se compraban para cada funcin: quien quisiera poda comprar para una sola funcin o para varias. Por otro lado, dado que las obras eran relativamente breves, cada presentacin no llevaba mucho ms de una hora: quienes asistan no necesitaban disponer de toda la tarde o toda la noche para pasar un momento de distraccin y ocio. En una calle Corrientes donde circulaban da a da miles de personas la flexibilidad que ofreca el sistema por secciones era una oportunidad para diversificar ofertas y apuntar a una mayor cantidad de pblico. Compaas y actores
A medida que las salas y las funciones se multiplicaban, tambin aumentaba el nmero de gente vinculada a la actividad teatral. Los artistas se agrupaban en compaas, las cuales estaban a cargo de un empresario que poda ser tambin el actor principal de la agrupacin e incluso el dueo del teatro en el cual la compaa realizara la temporada. Internamente, la compaa se organizaba partir de una jerarqua asociada a roles prefijados tales como primer actor o primera figura, galn joven, dama joven, actores de caracterizacin, etc.9 Un relevamiento organizada por una publicacin de la poca, el Anuario Teatral Argentino, indicaba que para 1925 era posible identificar y caracterizar a unas 118 compaas (segn su nombre, director, gnero al que se dedicaba, cantidad de artistas, etc). El nmero de integrantes variaba de entre 10 y 40 artistas. Si se multiplica la cantidad de compaas por un nmero variable de artistas por compaa (25 en promedio) el resultado da una idea del nmero de artistas que trabajan en los escenarios porteos: cerca de 3000. Adems de los actores y actrices, la compaa poda contar tambin aunque con roles ms secundarios- con coristas, bailarines y msicos en algunos casos. Y junto a ellos trabajaban tcnicos, maquinistas, iluminadores, acomodadores y otros tantos oficios indispensables para que la funcin pueda representarse. La puesta de las obras y la coordinacin de las tares estaba a cargo de uno o varios directores, tal el caso de los mencionados Ivo Pelay y Manuel Romero. Alrededor de todos ellos se mova el mundo de la farndula de la poca: los autores, los empresarios, pero principalmente los actores y las actrices eran personalidades conocidas, queridas y de las cuales se hablaba en diarios y revistas.
9 De esos roles dependa el sueldo que se cobraba. No obstante, la compaa en s misma era un espacio para hacer carrera. Quienes ingresaban con un papel muy discreto podan ascender y conseguir un rol ms destacado.
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U rdimento Incluso, desde el gremio de los autores se promovi la creacin de una Federacin de Gentes de Teatros, una entidad que buscaba nuclear a todos los oficios y profesiones artsticas (GONZALEZ VELASCO, 2009). Los artistas tambin participaron del espacio poltico porteo. En 1926, pasada la etapa de conflictividad, se cre un partido poltico de alcance local llamado Gente de Teatro, que consigui que su primer candidato, el conocido actor y empresario Florencio Parravicini, se consagrara concejal de la ciudad de Buenos Aires. La experiencia poltica de los artistas por diversas razonesfue efmera pero alcanza para mostrar la insercin que el mundo del teatro tena en la sociedad y en la poltica portea. En las elecciones municipales solan presentarse muchos pequeos y ocasionales partidos, pero en general los resultados siempre favorecan a las agrupaciones ms grandes y con mayor proyeccin nacional: radicales y socialistas. Gente de Teatro, pese a su precaria y fugaz organizacin, logr sumarse momentneamente a estos elencos polticos, y en gran medida este resultado positivo remite a la popularidad ganada en los escenarios de teatro -y no en plpitos o mitines poltico - de quienes integraban la lista. Como sea, la actividad teatral siempre fue discutida en el Concejo Deliberante la instancia del gobierno municipal- ms all de la llegada de la representacin de los artistas dada la importancia pblica que la misma tena: la seguridad de los espectculos, considerando la cantidad de gente que circulaba por ellos, y los impuestos a cobrar, dadas las ganancias de los empresarios eran los dos principales problemas sobre los que la municipalidad se expeda. Si bien exista una Comisin encargada de aplicar censura en determinados casos, prcticamente no se encuentran acontecimientos de este tipo.
Mundo del teatro, mundo del trabajo?: empresarios y artistas

Visto desde otra perspectiva, el mundo del teatro funcionaba con una lgica comercial: los dueos de las salas eran empresarios que organizaban, contrataban u ofrecan las instalaciones para que las compaas realicen la temporada. Su ganancia provena bsicamente de la venta de entradas o del arrendamiento de la sala. Si bien solan denunciar -a travs de su propia entidad corporativa, la Sociedad de Empresarios Teatrales- los riesgos del negocio del espectculo y los altos impuestos que pagaban, las estadsticas fiscales de la Municipalidad sobre lo recaudado en los teatros indica que an con riesgos el negocio del espectculo era rentable. La contraparte de esto es el hecho de que los artistas eran trabajadores en el sentido de que estaban enrolados en una compaa, que dependan de un salario (pautado a travs de distintos tipos de contrato) y que deban cumplir con una serie de condiciones laborales. En un contexto particular en el cual la actividad teatral se extenda pero los empresarios queran ganar cada vez ms y en una coyuntura de extrema conflictividad social emergieron una serie de conflictos sindicales y polticos que pusieron en tensin al mundo del teatro. En efecto, en 1919 y 1921 aos de intensa movilizacin y conflictividad social en Buenos Aires- las actividades teatrales quedaron paralizadas por sendas huelgas declaradas en el primer caso por los actores y en el segundo movilizada fundamentalmente por la entidad gremial de los autores. Ms all de las reivindicaciones planteadas y los diversos sucesos acontecidos, ambos conflictos dieron cuenta de la importancia que las entidades gremiales de actores y autores tenan como instancias de organizacin y representatividad en el mundo del teatro y frente a la sociedad.
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U rdimento
El teatro en el mundo editorial

Durante los aos 20 el mercado editorial de la ciudad experimentaba tambin una etapa de auge: por diversas razones entre las cuales se cuenta los elevados ndices de alfabetizacin de la ciudaden los aos 20 se publicaban decenas de diarios y revistas de todo tipo, adems de colecciones de libros, a bajo costo y con una amplia difusin (ROMERO, 2000). La actividad teatral encontr tambin su nicho y requiri que los peridicos contaran con secciones y periodistas especializados en temas teatrales. Da a da, en la columna de espectculos se informaba sobre los estrenos programas, se publicaban las crticas a las obras en cartel y se comentaba la actualidad del mundo artstico. Adems, el inters de la sociedad por el teatro y las favorables condiciones editoriales tambin significaron la circulacin de decenas de revistas especializadas, algunas de las cuales se dedicaban no slo a comentar y discutir cuestiones de la actividad teatral sino tambin a publicar semanalmente los libretos de las obras estrenadas. Algunos de estos proyectos tuvieron una vida efmera, pero otros fueron ms exitosos. Vistos en conjunto indican que, por ejemplo, entre 1918 y 1923 se editaron simultneamente al menos 10 revistas de teatro, repartindose su aparicin a lo largo de la semana. Las revistas Bambalinas y La Escena, ambas de aparicin semanal y sistemtica entre 1918 y comienzos de los 30, fueron dos de las ms importantes. Juntas, editaron cerca de 1800 obras, todas de autores nacionales y uruguayos, y casi todas estrenadas en los aos 20.10 Esa cantidad de obras publicadas da cuenta, en definitiva de la abundante produccin dramtica de los aos 20 y del importante nmero de autores que trabajan
10 Bambalinas se public entre 1919 y 1934, segn el catlogo edit 921 ttulos. La revista La Escena, se public entre 1918-1933, edit 797 ttulos. Sobre las revistas teatrales, MAZZIoTTI, Nora.. Bambalinas: el auge de una modalidad teatral periodstica, en ARMUS, Diego (comp) Mundo urbano (op. CIt). 24
para dotar a una demandante cartelera. La entidad gremial de los autores, hacia 1920, contaba con ms de 200 socios. Algunos trabajaban a pedido, y escriban sus obras segn expresas indicaciones de actores o empresarios. Otros, ms reconocidos, ofrecan sus obras a quienes ellos quisieran. Los contratos entre autores y empresarios variaban, pero bsicamente se esperaba que el autor cobrara derechos de autor, un porcentaje ya estipulado a partir de la venta de las entradas de las funciones en las que se representara la obra en cuestin. Esta tramitacin era controlada por la entidad gremial de los autores.
La ciudad en el gnero chico

De qu se trataban estas obras? La consideracin de los ttulos de las obras editadas en las revistas Bambalinas y La Escena permite aseverar la centralidad que la temtica urbana tena en el conjunto de las obras. La relacin con su propio contexto histrico es otro aspecto definitorio: son muy pocas las obras de carcter histrico, prcticamente todas las obras se inician con la indicacin poca actual. La ciudad se despliega en las obras a travs de mltiples entrada y esto permite dar cuenta de distintas experiencias de la vida urbana: los espacios de la ciudad, la poltica, las relaciones domsticas, de gnero, tnicas, o el problema de la vida urbana fueron algunos de los temas a partir de los cuales el teatro mostr la ciudad y la vida cotidiana. El teatro adems lo mostr de manera polifnica, dando cuenta de las distintas miradas y voces que sobre tal o cual cuestin circulaban. A su vez, considerando la diversidad de la platea que asista las funciones, probablemente hayan funcionado de manera polismica, facilitando que esas imgenes sean significadas de distintas maneras. As, por ejemplo, muchas de las obras tomaron como ttulo el nombre de algn barrio: Nueva Pompeya; Los zorzales de Pompeya; En un rincn de la Boca; Palermo chico, All cerca e la Floresta,
U rdimento de manera accesoria- de la importancia que determinados productos considerados modernos tenan en la vida cotidiana. En la obrita Los hinchas- Triunvirato Footbal club y en Hoy transmite RATTI-CULTURA, la radio era un elemento fundamental para el desarrollo del argumento de la obra. Por su parte, en la obrita La escuela de los audaces, el uso de los telfonos tambin era un elemento de relevancia. Y en Mi familia tiene un Ford el uso del automvil es, de hecho, el tema central sobre el cual trata la obra. Tambin en relacin al uso de estos productos, las obras combinan una mirada que critica su difusin (mostrando cmo los automviles generan, por ejemplo, accidentes) pero que al mismo tiempo ratifica la difusin que los mismos tenan en la vida cotidiana de los porteos. Por otro lado, al situar a las obras en su contexto, es decir, pensadas como artefactos que describen y construyen imgenes de la ciudad, que son vistas por cientos y cientos de personas cada da, y luego ledas en los ejemplares de las revistas, la posibilidad de que cumplan alguna otra funcin adems de la divertir a un amplio pblico se presenta como una veta de anlisis a explorar. En este punto, la explicacin de Peter Fritzsche sobre la funcin que la prensa cumpla en Berln para 1900, 12 es por dems sugerente. Tambin para un contexto de rpidos y profundos cambios urbanos, Fritzsche muestra cmo los peridicos de circulacin masiva crearon una ciudad textual, que interactuaba con la ciudad de cemento. En una poca de cambios demogrficos que implicaron la llegada de muchos nuevos habitantes y la reorganizacin de los espacios urbanos, los diarios eran la llave para poder conocer la ciudad, recorrerla, disfrutarla y sortear sus peligros. De ah que el mencionado autor considere que la prensa funcionaba como una enciclopedia urbana.
12 FRITZSCHE, Peter. Berlin 1900 op. Cit
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El barrio de Balvanera. En algunos casos, el barrio slo funciona como escenografa para situar el argumento de la obra. En otros, las caractersticas particulares del barrio condicionan el desarrollo de la obra. A su vez, los modos de presentar los barrios de la ciudad variaban de una obra a otra y segn de qu barrios se hablara: en algunos casos, los barrios sobre todo los de la zona sur- eran asociados a la mala vida aunque tambin dado que eran la zona en la que se ubicaban la mayora de las fbricas y el puerto- a la vida de los trabajadores. En otras obras, se hablaba de los barrios en tono de nostalgia, aludiendo a situaciones que ya haban desaparecido y esto mismo cargaba a los barrios de valores a defender frente al avance de la vida moderna. Para mediados de los aos 30, muchas de las caractersticas asignadas a los barrios ya haban decantado en imgenes ms compartidas sobre lo que los barrios eran. La obra La cancin de los barrios, sintetiza ese punto de llegada, al presentar en distintos cuadros las principales caractersticas de cada una de las zonas porteas reconocidas como barrios. El teatro tambin habl de la ciudad a travs de la mencin, en los ttulos, de los nombres de las calles que, por distintas razones, eran significativas: Boedo y San Juan, esquina asociada a uno de los clubes de futbol ms importantes de los aos 20 y 30 (San Lorenzo de Almagro); Corrientes y Esmeralda, Corrientes 3-4-8 (2), La Calle Florida, calles stas asociadas a la diversin, los teatros y los cabarets. Tambin a travs de los nombres de sus principales teatros y cabarets: Las chicas del Maipo, Al Politeama Chofe, La pebeta del Ba-TaClan, La bailarina del Empire Theatre, La muchachada del Pigall, Montmartre, Armenonville.11 La vida moderna, como aspecto clave y representativo de la ciudad estuvo presente, como modo de predicar sobre la vida urbana: as, en distintas obras se hablaba a veces de manera central, a veces
11 El Maipo, Politeama, Ba-Ta-Clan y el Empire Theatre eran algunos de los teatros ms importantes de la poca; Pigall, Montmartre, Armenonville eran los cabarets ms famosos.
U rdimento Desde esta perspectiva, entonces, es posible sostener que, si el gnero chico era un teatro predominante urbano, se diriga a un pblico masivo y funcionaba en dilogo permanente con su propio contexto, estableciendo una relacin de ida y vuelta entre la ciudad teatralizada y la ciudad de cemento, es posible pensarlo tambin como una enciclopedia urbana. Puesto en el contexto de una ciudad que creca a ritmo sostenido y en una sociedad caracterizada por el cambio y mezcla, estas obras pudieron funcionar como guas para habitar y vivir esa ciudad, en la medida en que la mostraban, la explicaban, la discutan y la recreaban desde distintos ngulos. En dilogo con la prensa, la literatura y el tango, el teatro tambin construy sentidos sobre la ciudad y la vida urbana.
Buenos Aires, Gente de Teatro

Al da siguiente del estreno Chevalier, la crnica teatral de un importante diario de la ciudad comentaba: Un espectculo variado y entretenido y en el que abundan notas de buen gusto. `Chevalier revista`[ttulo de la revista en la que actuaba Chevalier] atraer pblico muchas noches. Ser una compensacin merecida por el esfuerzo realizado por los dirigentes del Porteo.13 Y as fue. Su actuacin fue aplaudida durante toda la temporada y durante varios meses, el Porteo funcion prcticamente a pleno en cada una de las secciones en las que actuaba el francs. Su paso por la capital permiti, tal como supona lvarez, consolidar la revista de corte francs en los escenarios porteos.14 La ancdota de Chevalier y de Alvarez deja huellas para dar cuenta de la importancia del fenmeno teatral pero tambin permite adentrarse en el anlisis
13 Maurice Chevalier se present anoche en el Porteo. La Razn, 27 de mayo 1925. 14 El Boletn del Crculo Argentino de Autores, entidad gremial de los autores de teatro publicaba mensualmente un listado con los ttulos y gneros de las obras estrenadas: a partir de 1926 ms de la mitad de los estrenos corresponden a revistas.
de la sociedad y sus diversas experiencias. La configuracin del centro como paisaje urbano vinculado a los entretenimientos, por ejemplo, fue resultado del cruce entre una cierta disponibilidad de recursos y de tiempo para gastar en ocio por parte de los diferentes sectores sociales y el inters de empresarios de responder y aprovechar esa disposicin. Un mercado de entretenimientos se configuraba entre las demandas (y disponibilidades) de la sociedad y la oferta de los empresarios: asistir al teatro era una prctica que podra vincularse, entre otras cosas, al consumo. Como hemos indicado en otro trabajo,15 la concentracin de actividades recreativas en esta zona combinada con las caractersticas de su funcionamiento explica en parte la emergencia de un mercado de entretenimientos. A su vez, la configuracin de este mercado remite a los procesos de transformaciones de la ciudad y la sociedad mencionados. Por otro lado, los aos 20 fueron, en particular, una etapa de mayorestabilidadeconmicaencomparacin con los aos inmediatos a la finalizacin de la guerra: la relacin de los precios y los salarios favoreci a los consumidores y las familias, fundamentalmente las de los sectores medios, dispusieron de ciertos mrgenes econmicos y ms disponibilidad de tiempo para consumir bienes y prcticas vinculadas al ocio o la recreacin. Por otro lado, el progreso material de la ciudad, su expansin fsica, la emergencia de los barrios y el desarrollo de la infraestructura y los transportes, al tiempo que reorden los espacios urbanos asociados a la residencia, el trabajo y la recreacin, facilit la circulacin y el aprovechamiento del tiempo. La prensa y diversas publicaciones, tambin fenmenos propios de la vida urbana, informaban a diario sobre la cartelera de teatros y cines, sus horarios, direcciones, etc, lo cual tambin alentaba y facilitaba el acercamiento al centro (GUTIRREZ; ROMERO, 1989).
15 GoNZLEZ VELASCo, Carolina. Una pandilla de truhanes y un cndido pblico: el negocio de los espectculos teatrales, Buenos Aires, 1920. Revista Nuevos Mundos Mundo Nuevo (en prensa).
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U rdimento o en aquellos de crtica y denuncia por el carcter comercial de los espectculos, el mundo social del teatro con sus actores, sus conflictos, sus prcticas y representaciones, sus modos de funcionamiento- parece quedar slo como trasfondo sin preguntas que lo problematicen. Desde nuestra perspectiva, es a travs de las herramientas de la historia con las cuales es posible ampliar la lente para indagar sobre la vida teatral portea de los aos 20.
Visto desde otra perspectiva, el negocio de los espectculos se apoyaba en un conjunto de actores, autores, msicos, maquinistas y otros tantos oficios que eran en definitiva quienes da a da daban vida a las funciones. Para todos ellos el mundo del teatro era, entre otras cosas, su mbito de trabajo y en funcin de l y de la experiencia misma del trabajo- configuraron diversas identidades colectivas. La compaa era la instancia de organizacin del trabajo de los artistas: los actores eran actores de una compaa, por ejemplo. Pero en el contexto de conflictividad y movilizacin que sacudi a toda la sociedad portea en los aos inmediatamente posteriores a la primera guerra mundial, ese modo de definir identidades y pertenencias fue puesto en cuestin y redefinido. La instancia en donde ms claramente queda evidenciada la relacin entre el mundo del teatro y la sociedad portea, el punto de encuentro, son las obras que llenaban la cartelera de los teatros: escritas por autores, representadas por actores con la ayuda de otros oficios, elegidas y modificadas por los empresarios, vistas y comentadas por el pblico, promocionadas y criticadas por la prensa y finalmente ledas por un pblico que, ms all de haber ido o no al teatro, elega leer (y tal vez representar en los cuadros filodramticos) los libretos. Todos los integrantes del mundo del teatro, incluido en este caso el pblico, de un modo u otro establecan algn tipo de relacin y de apropiacin con las obras. En este sentido, las obras concentraban ese encuentro entre los mltiples participantes del mundo del teatro. A su vez las obras, dada la diversidad temtica planteada como tambin la diversidad de voces que es posible reconstruir sobre cada uno de esos temas, expresan claramente a esa sociedad de mezcla, atravesada por procesos de movilidad y transformacin. Si, tal como lo han hecho muchos estudios del teatro, el foco del anlisis se apoya en los aspectos estticos y valorativos en relacin a la evolucin de la dramaturgia
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FoTo: Espetculo Retrato de Augustine (2010). Ensaio. Concepo e direo: Brgida Miranda. Atores: Mdico Interno [Vicente Conclio] e Augustine [Juliana Riechel]. Crdito da Foto: Daniel Yencken. Desfechos trgicos e referncias expressionistas nas tragdias cariocas de Nelson Rodrigues
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DESFECHoS TRGICoS E REFERNCIAS EXPRESSIoNISTAS NAS TRAGDIAS CARIoCAS DE NELSoN RoDRIGUES

Elen de Medeiros1
Resumo
O presente artigo prope uma leitura do ciclo denominado tragdias cariocas, conjunto de oito peas escritas pelo dramaturgo Nelson Rodrigues entre 1953 e 1978, com o objetivo de analisar em que sentido os desfechos de malogro das personagens rodriguianas se aproximam de recursos expressionistas empreendidos pelo dramaturgo em alguns textos. Palavras-chave: Nelson Rodrigues, tragicidade, expressionismo.
Abstract
This paper's proposal is to study the cycle entitled "carioca tragedies", a group of eight plays written by Nelson Rodrigues between 1953 and 1978. The aim is to analyse how the unsuccessful outcomes of the rodriguian characters are similar to expressionist elements used by the playwright in some texts. Keywords: Nelson Rodrigues, tragic, expressionism.
Desfechos trgicos e referncias expressionistas nas tragdias cariocas de Nelson Rodrigues
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Uma breve introduo

o teatro de Nelson Rodrigues, pode-se observar a constante presena de personagens que, ao reprimir um impulso em sua grande maioria, de ordem sexual , entram em conflito com a instituio que lhes impe a determinadas regras. Essas instituies sociais podem ser identificadas como a famlia, a igreja ou o trabalho. No desenvolvimento do enredo, as personagens, impulsionadas pelo conflito constante, resolvem liberar seus estranhamentos sexuais, o que causar inevitavelmente um rompimento de regras e tabus para, em seguida, elas sofrerem as consequncias dessa liberao de seus desejos. A partir da revelao do desejo, o enredo sofre um golpe de teatro e acompanhamos a derrocada sobretudo das protagonistas. Esses danos o malogro das personagens em geral coincidem com o desfecho dos acontecimentos; exatamente no momento em que temos no resultado a consequncia da liberao dos desejos das personagens, o momento em que a histria se encerra, dentro de uma linearidade de tempo. H um grande nmero de peas deste dramaturgo cujo enredo alinear, contado atravs de flashbacks. Por isso, muitas vezes, os momentos mais trgicos antecipam o final da pea e no necessariamente se coincidem. Esse desfecho trgico ao qual me refiro no necessariamente a morte da protagonista ou das personagens e nem sempre atinge a todas elas.
Acerca do expressionismo
No Brasil, apenas alguns autores sofreram influncias, e limitadas, do expressionismo, at porque no se pode
1 Doutora em Teoria e Histria Literria pela UNICAMP. Desenvolveu, no mestrado e doutorado, pesquisa sobre a dramaturgia de Nelson Rodrigues. membro-fundador do Grupo de Estudos em Dramaturgia Letra e Ato, vinculado Departamento de Artes Cnicas da UNICAMP. 32
afirmar a existncia efetiva de um autor expressionista aqui (LIMA, 2002).2 Em Nelson Rodrigues, perceptvel uma maior influncia expressionista nas peas mticas, com suas deformaes, a violncia com que se dirigem ao pblico, a maneira agressiva como reagem a situaes sociais, principalmente no que diz respeito a situaes que envolvem a camada burguesa da sociedade. Robert Bledsoe (1971), inclusive, defende a existncia do ciclo expressionista em Nelson Rodrigues, que compreende cinco peas: Vestido de noiva, lbum de famlia, Anjo negro, Dorotia e Senhora dos afogados. Quando escreveu as tragdias cariocas, o dramaturgo saiu do campo mtico de representao e se voltou para um olhar da sociedade mais colado realidade. Nessa transio, ele deixou para trs muitos dos meios representativos expressionistas. Mas, por pouco que seja, ainda assim restaram alguns traos dessa esttica eminentemente alem. Os resqucios expressionistas nas peas aqui em questo parecem estar ligados ao desfecho, ainda que algumas delas contenham uma especificidade expressionista mais evidente em outros momentos. Segundo Casals (s.d.), Fraga (1998), Palmier (1979), dentre outros, o expressionismo no chegou a se constituir um movimento propriamente dito, estruturado e com doutrina definida. Foi antes uma atmosfera confusa, que se manifestou principalmente na Alemanha, uma expresso artstica que foi capaz de transformar a vida cultural alem em todas as suas manifestaes. Para Jean-Michel Palmier, o expressionismo no original em sua forma ou em seu estilo, mas sim na maneira de trat-los. Isso confirma a ideia de que tal manifestao no tinha uma formao clara e objetiva, mas era uma arte subjetiva.
2 o bailado do Deus morto, de Flvio de Carvalho, cuja estreia ocorreu em 1933, considerada uma pea expressionista. Ela foi escrita s pressas para a inaugurao do Teatro da Experincia e, segundo Lima (2002), teve sua importncia bastante relativizada, pois chegou tarde e foi logo esquecida. Elen de Medeiros
U rdimento Voltados para a subjetividade, os artistas expressionistas retratam um conflito, levado ao limite em decorrncia do confronto violento entre valores estabelecidos pelas autoridades e as vtimas das convenes do poder. desse modo que o instinto, por muito tempo aprisionado, tem triunfo momentneo. Porm, esse instinto logo depois leva a personagem (no caso do teatro expressionista) ao aniquilamento. A dramaturgia rodriguiana passa por processo semelhante: h uma tendncia destruio aps um aparente triunfo dos desejos. Casals explica que Nietzsche foi uma grande influncia para o expressionismo, pois foi ele quem certificou a morte de Deus, libertando o homem das sombras que esta figura projeta sobre ele. Assim, a partir da morte de Deus, morre tambm a moral e nasce Dioniso; seu reinado restabelece a relao entre o instinto e a conscincia. O primeiro, fora de afirmao e criao, a vida. O ltimo, a conscincia, a faculdade de negao, a morte. Na esteira desse pensamento, pode-se afirmar que esses dois polos perpassam genericamente a obra rodriguiana, sem poder, no entanto, dizer que exista conscincia nas personagens rodriguianas. Assim, os momentos em que as personagens seguem seus instintos so as situaes de felicidade (embora momentnea) desvelada; a partir do momento em que o torpor causado pela revelao de seus desejos passa, surge o fator negativo, em muitos casos, a prpria morte.
O que o expressionismo faz, explica Eudinyr Fraga, antepor o feio, o banal, o escabroso, sobrepondo-os beleza. Em uma primeira anlise, grosso modo, podese afirmar que essas caractersticas so facilmente encontradas na dramaturgia de Nelson, uma vez que o feio e o banal esto presentes em suas peas, inclusive nas tragdias cariocas. Por outro lado, h um distanciamento do expressionismo nestas peas se outro aspecto dessa esttica for desvelado: na encenao expressionista, trabalha-se a deformao tambm da interpretao e da significao visual e auditiva (FRAGA, 1998). Da o palco ser o espao interno de uma conscincia, onde o protagonista tem uma real existncia, mas as outras personagens so suas projees exasperadas. Bem sabemos que essa uma caracterstica de algumas peas, em especial Vestido de noiva e Valsa n 6, mas no se enquadra em qualquer pea do ltimo ciclo dessa dramaturgia. Um dos elementos mais salientes na dramaturgia rodriguiana a maneira como so apontados momentos do quotidiano, que se destacam por se aproximarem do tom grotesco. Seja uma personagem que tira um cravo do nariz, um garoto que permanece o tempo todo com o dedo no nariz, um casal que disputa o banheiro ou a filha que aparece na frente do pai em trajes de lingerie, so todas situaes que chamam a ateno pela forma disforme como so postas em cena. De certa forma, essa relao com o grotesco um trao bastante caracterstico da esttica expressionista:
A realidade projetada a partir ou em funo dessas conscincias reduzidas s linhas mais elementares, visto o excesso emocional, a presso das condies e o fervor proftico no permitirem requintes e nuanas, apresenta forosamente distores violentas, traos caricaturais, despropores e deformaes grotescas. O que importava aos expressionistas no foi a beleza ou harmonia da obra e sim a fora expressiva. (...) Pelo excesso hiperblico na descrio do asqueroso tenta-se exprimir a decomposio da sociedade e o absurdo das condies reinantes. (ROSENFELD, 1993, p. 285).
Desfechos trgicos
Ironia e sarcasmo, recursos provocadores do riso, so elementos recorrentes na dramaturgia de Nelson Rodrigues. Por trs desse sarcasmo, h um tom de denncia das hipocrisias, mentiras, falcatruas e desejos, responsveis pelo desenvolvimento da trama at desencadear em um desfecho de derrocada. Esse caminho percorrido, da relao causa e
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U rdimento efeito, especialmente apreciado pela obra de carter expressionista. De uma forma ou de outra, se nem todas as peas de Nelson tm algum carter expressionista, elas carregam consigo, ainda assim, o uso deliberado de certo sentido do trgico. Vejamos como isso acontece efetivamente nos textos. Geni, protagonista de Toda nudez ser castigada, narra os acontecimentos de sua vida atravs de uma fita cassete, deixada para Herculano, seu marido. Ao iniciar a pea, ela est morta e tudo o que se passa no palco a representao em flashback dos fatos narrados. O caminho de destruio da personagem comea muito antes, mas s acontece o aniquilamento total com o seu suicdio, j que ele realizado depois de Geni atravessar por um processo de prostrao. A morte, aqui, o resultado de um longo perodo de frustraes e derrotas. Instigada por Patrcio, irmo de Herculano, Geni se apaixona pelo vivo e se utiliza da chantagem como artifcio para que ele se case com ela. No entanto, encontra em Serginho a inviabilidade de seu casamento, j que o filho de Herculano contra qualquer unio do pai com outra mulher. Algumas artimanhas, avanos e recuos que encaminham a ao acontecem ainda nos dois primeiros atos. Manipulada por Patrcio, Geni exige o casamento com Herculano, que, para conseguir efetiv-lo, tenta convencer seu filho a ir para a Europa. No entanto, sua tentativa barrada pelas tias, que no aceitam a separao do sobrinho. No final do segundo ato, Serginho se envolve em uma briga e, na priso, violentado. Com isso, h um golpe de teatro e os fatos mudam de direo. Posteriormente, Geni se apaixona por Serginho e, em condio imposta pelo prprio garoto, aceita se unir a Herculano para ficar ao lado do enteado. Aps casar-se com Herculano, Geni tornase amante do prprio enteado e, ao saber que ele foi embora com o ladro boliviano, que o violentou na priso, ela se mata, mas antes resolve contar toda a verdade para o marido:
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(Voz gravada de Geni.) Geni Teu filho fugiu, sim, com o ladro boliviano. Foram no mesmo avio, no mesmo avio. Estou s, vou morrer s. (Num rompante de dio) No quero meu nome no tmulo! No ponham nada! (Exultante e feroz) E voc, velho corno! Maldito voc! Maldito o teu filho, e essa famlia s de tias. (Num riso de louca) Lembranas tia machona! (Num ltimo grito) Malditos tambm os meus seios! (A voz de Geni se quebra num soluo. Acaba a gravao. Sons de fita invertida. Iluminada apenas a cama vazia.) (RODRIGUES, 1990, p. 238)
Herculano, outra personagem que tem em si o carter trgico, depara-se com a destruio de suas iluses quando ouve, da prpria esposa, todos os seus infortnios. Logo no incio, Herculano chega em casa procurando pela esposa, aparentemente feliz. Mas, ao ouvir as declaraes pela fita cassete, ele se depara com sua total ignorncia e desdita. Patrcio consegue, por meio de Geni e de Serginho, conduzir o irmo sua completa aniquilao, pois fez com que ele perdesse a esposa e o filho, destruindo aquilo que Herculano mais prezava. A personagem um homem catlico praticante que no aceita o sexo prazeroso. Ao passar 72 horas com uma prostituta e apaixonar-se por ela, deparase com uma transgresso: o desejo se sobrepe crena e ele resolve se casar com a prostituta. Herculano tenta manter um equilbrio entre seu desejo, representado por Geni, e sua crena, materializada nas tias e em Serginho. Mas esse equilbrio quebrado por Patrcio, seu irmo, que manipula as situaes adversas que lhe acontecem. Quando, finalmente, h uma aparente medida certa em sua vida, ele descobre que tudo no passou de uma iluso, pois foi enganado por todos. Sua derrocada, assim, acontece lentamente, a cada cena que Geni narra; aos poucos Herculano se depara com a total destruio de seus ideais. H, no entanto, outros fatores que evidenciam resqucios expressionistas: os vrios momentos do quotidiano retratados
Elen de Medeiros
U rdimento trs irms so estupradas em uma curra organizada pelo empresrio Werneck. Por mais que Werneck ressalte que devolver a virgindade das meninas com uma rpida interveno cirrgica, Edgard questiona se essa virgindade interessa:
Ritinha Eu estive com o mdico, Edgard. Ele disse. Garantiu. Disse que fica perfeito. edGaRd Escuta, Ritinha. Ritinha (radiante) Tirei um peso. edGaRd Voc acha. Escuta. Acha que interessa virgindade assim? Assim, Ritinha? Ritinha (sem perceber a abjeo moral) Mas o mdico, Edgard, disse que o marido no ia perceber, nem ia desconfiar. (IDEM, p. 319)
de forma grotesca, estilo esttico quase imperativo nessa dramaturgia. Por exemplo, em uma discusso de Geni e Herculano, ele se pe de quatro e comea a gritar. Em seguida, a prostituta comenta as varizes da falecida esposa de Herculano. H aquela tendncia ao hiperblico e ao feio, aspectos caros ao expressionismo e recorrentes no teatro de Nelson Rodrigues. Por outro lado, nota-se a prpria temtica, que o liga, de alguma forma, ao expressionismo: o sexo. Mas no o sexo puro e simplesmente, mas enquanto um elemento de exploso de fatores psquicos das personagens. Ou melhor, a sexualidade das personagens explorada pelo dramaturgo a ponto de transform-la em um fator de manifestao sbita da problemtica individual de cada um como um fator de ponto de partida e explorao para o desenrolar da trama. Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas ordinria, ao contrrio das outras peas do conjunto, no tem um final essencialmente trgico. Pelo menos no que diz respeito s protagonistas. Edgard e Ritinha revertem a situao decadente que os envolve e conseguem, juntos, fazer com que o amor se sobressaia ao meio lascivo e ganancioso no qual esto inseridos. Em vrios momentos da literatura rodriguiana, a mxima do amor superior ao sexo e ganncia ressaltada. Essencialmente, Nelson Rodrigues ressalta o amor como o sentimento supremo do ser humano, que corrompido pelo sexo, mas, em situaes extremas, vence o sentimento nobre. A diferena nessa pea est essencialmente nas protagonistas, que no so levadas a sua derrocada moral e fsica. Ao contrrio, como em um folhetim romntico, o amor de Edgard e Ritinha vence todos os obstculos. Entretanto, antes de qualquer final romntico, a pea recheada de momentos que poderiam ser encaminhados a um desfecho pouco feliz. Ritinha uma irm zelosa com a integridade moral das irms mais novas; evidencia em vrias cenas a importncia dada ao casamento e virgindade delas, sacrificando-se fsica e moralmente com a prostituio. Mas eis que todo seu zelo enfim dissolvido quando as
As mortes de Maria Ceclia e de Peixoto surgem de maneira estranha e brusca. No h evidncias precedentes cena da morte que indiquem qualquer tendncia a um relacionamento entre Peixoto e sua cunhada. O que pode ser percebido de Maria Ceclia superficial, uma inocncia sem tendncia a qualquer tipo de perverso. Por outro lado, Peixoto ambicioso e se auto-denomina canalha, mas no oferece nenhuma evidncia de que seja apaixonado pela cunhada. No entanto, a despeito de sua canalhice, no terceiro ato ele tenta mostrar a Edgard como a famlia na qual ele est prestes a entrar, a fim de alert-lo sobre o carter de Maria Ceclia, em uma tentativa de no deixar que Edgard passe a integrar o rol dos corrompidos. Na cena em que Peixoto mata Maria Ceclia, h uma recorrncia violncia e uso do kitsch, o que evidencia uma aproximao com o expressionismo. O primeiro, no intuito de agredir o pblico apontando para a agresso do quotidiano e da sociedade. J o outro, est mais ligado ao grotesco, como forma de se sobrepor ao belo, tambm no intuito de transparecer um aspecto da sociedade. Boca de Ouro, personagem da pea homnima, um heri suburbano (ou seria um anti-heri?) descrito de trs formas diferentes e pouco se pode afirmar de
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U rdimento um suposto trajeto percorrido por ele at desembocar no seu final trgico, advindo com a morte. De forma concreta, apenas possvel afirmar que ele um homem suburbano, banqueiro de jogo do bicho, cuja obsesso maior o ouro. Na primeira cena da pea, ele pede ao dentista que lhe faa uma dentadura de ouro, em outra recorrncia ao kitsh. Da mesma forma, ao longo da ao, ele afirma que est fazendo um caixo de ouro. Outro fato concreto, pela repetio em vrias cenas, que nasceu em uma pia de uma gafieira. Por pura ironia, Boca de Ouro no tem outro destino seno voltar ao ponto de onde partiu: encontrado morto em uma sarjeta sem a sua maior marca, a dentadura de ouro. Quase um ser mitolgico suburbano, como afirmam as rubricas, Boca parte do submundo carioca e permeia a imaginao popular, at encontrar a morte atravs de uma gr-fina. Enquanto isso, percorre um trajeto do qual a nica coisa que se pode afirmar que foi recheado de assassinatos e manipulaes do poder. Tais fatos so conhecidos no decorrer da pea pela narrao de D. Guigui, sua ex-amante, que varia a imagem do bicheiro de acordo com o impacto psicolgico. Por isso, esse nterim no pode ser determinado com exatido devido ao objetivo da pea, que trabalha justamente com a subjetividade da constituio do ser. Beijo no asfalto, assim como A falecida, segue uma estrutura de drama de estaes, na qual o protagonista passa por todas as etapas de sua destruio. Stationendrama, ou drama de estaes, uma estrutura desenvolvida e apreciada pelo expressionismo e da qual Nelson Rodrigues se valeu para desenvolver essas duas tragdias cariocas. Assim, acompanhamos Arandir e Zulmira em vrias etapas de seu aniquilamento, aproximando os dois protagonistas em seu destino de desdita, a despeito de tantas outras diferenas entre os dois textos. Arandir, o jovem de Beijo no asfalto, a pedido de um moribundo, o beija na boca no momento de sua morte. Tal atitude o ponto de partida para um
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reprter inescrupuloso, Amado Ribeiro, e um delegado, Cunha, tornarem o caso sensacionalista o suficiente para vender jornal. A partir de ento, ocorrer uma srie de acontecimentos que levam Arandir ao seu total isolamento. Este um heri aniquilado pouco a pouco, que sofre a dimenso de sua bondade e inocncia e acaba sendo punido por todos aqueles que convivem com ele, fato que reala seu carter trgico. O ponto mximo da destruio do heri acontece quando, depois de ter enfrentado tantas intempries, Arandir assassinado por seu sogro Aprgio.
apRGio (num berro) De voc! (Estrangulando a voz) No de minha filha. Cimes de voc. Tenho! Sempre. Desde o teu namoro, que no digo o teu nome. Jurei a mim mesmo que s diria teu nome a teu cadver. Quero que voc morra sabendo. O meu dio amor. Por que beijaste um homem na boca? Mas eu direi o teu nome. Direi teu nome a teu cadver. (Aprgio atira, a primeira vez. Arandir cai de joelhos. Na queda, puxa uma folha de jornal, que estava aberta na cama. Torcendo-se, abre o jornal, como uma espcie de escudo ou de bandeira. Aprgio atira, novamente, varando o papel impresso. Num espasmo de dor, Arandir rasga a folha. E tomba, enrolando-se no jornal. Assim morre.) apRGio Arandir! (mais forte) Arandir! (um ltimo canto) Arandir! (RODRIGUES, 1990, pp. 152-153).
Arandir o nico caso das tragdias cariocas em que o protagonista no o principal responsvel pelo seu prprio aniquilamento, mesmo que, para que isso ocorra, seja necessrio que ele cometa um erro trgico. No caso, o beijo no asfalto. Ele e Zulmira esto inseridos em um contexto de mediocridade generalizada, em que o senso comum no aceita qualquer desvio de norma, precisando aniquilar quem foge regra. O que incomoda, nessas duas peas, a individualidade que contesta a mediocridade presente no senso comum: Ele [Arandir] e Zulmira esto anestesiados, mas a vida espreita e ronda em torno. O conselho da cartomante vigarista e o
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U rdimento
tio Raul Glorinha, eu te criei para mim. Dia e noite, eu te criei para mim! Morre pensando que eu te criei para mim! (Os dois levam o copo aos lbios, ao mesmo tempo. Tio Raul bebe de uma vez s. Glorinha ainda no bebeu. Tio Raul cai de joelhos, soluando.) (IDEM, p. 179).
atropelamento do rapaz daro o sinal para que se inicie a descida vertiginosa para a destruio. (FRAGA, 1998, p. 161) Nas outras trs peas do conjunto, o caminho que as personagens seguem semelhante: elas so absorvidas por uma realidade cruel, frente qual devem ter atitudes que so levadas ao seu limite. Esses momentos extremados vo encaminh-las a sua destruio, a uma morte fria, estpida. As personagens se aniquilam a partir das aes que praticam no decorrer da pea, submetendo-se tragicidade da vida. Raul, protagonista de Perdoa-me por me trares, surge na pea somente a partir do segundo ato, mas ainda no primeiro ato ele assunto corrente para Glorinha, sua sobrinha. Em meio s suas falas, fica evidente o medo que ela tem do tio, descrito como um homem violento. No segundo ato, Raul surge como o narrador da morte de Judite, me de Glorinha e, motivado por cimes, ele conta que ofereceu veneno cunhada por ela ter trado o marido.
tio Raul (batendo no peito) Eu a matei! Eu! E olha: ningum sabe, ningum! Inclusive minha me, meus irmos, pensam, at hoje, que foi suicdio! (baixo, com um meio riso hediondo) (Cresce) Mas o assassino est aqui e sou eu, o assassino! (arquejando) Segurei a ala, fui ao cemitrio e, beira do tmulo, derramei uma colher de ptalas em cima do caixo. V tu? (RODRIGUES, 1985, p. 167).
Durante o terceiro ato, ele volta a ameaar Glorinha de morte caso ela no lhe revele toda verdade sobre sua vida. O ato, desenvolvido em uma nica cena, leva mxima tenso a relao entre tio e sobrinha, variando os sentimentos deles entre o amor e o dio. Em alguns momentos, Raul afirma que odeia Glorinha e que v nela a continuidade das volpias da me. A tenso mxima alcanada quando Raul revela, momentos antes do desfecho da pea, que amava Judite, e que a matou porque ela nunca pertenceu a ele, apesar de ter pertencido a muitos homens. Confessa, tambm, que criou Glorinha para si:
Tais revelaes acarretaro no aniquilamento da personagem, provocado por sua morte. Glorinha, que o havia convidado para morrerem juntos, no bebe o veneno e deixa-o agonizando sozinho, apenas com a companhia de Tia Odete, sua esposa, que perambula pela casa. Assim como Raul, Seu Noronha, de Os sete gatinhos, o prprio a traar o caminho da desgraa que deve percorrer at sua morte. O seu percurso passa da adorao pela filha caula at a descoberta de sua gravidez, com a queda do mito de Silene.3 Depois disso, busca incessantemente pelo homem que chora por um olho s, matando Bibelot, o amante de Silene, equivocadamente. A partir da morte de Bibelot, ser descoberto que o homem que chora por um olho s o prprio Seu Noronha, ele que prostitui suas prprias filhas, que se revoltam e o matam a punhaladas. Durante toda a pea, Noronha um patriarca que se altera facilmente, ameaa e agride as filhas e a esposa. Ao elevar Silene ao patamar de mito, ele mantm na virgindade dela o pilar da famlia, impedindo o seu desmoronamento moral. Com a descoberta da gravidez da caula, ocorre pouco a pouco o declnio de todos os membros da famlia. Sabe-se que ele, na nsia de manter a virgindade de Silene, encaminhou homens, deputados e velhos para suas outras filhas, induzindo todas elas prostituio.
3 o termo o mito de Silene de Marcelo Paulini (1994: p. 9), que comenta em sua dissertao de mestrado: importante notar que Noronha um moralista preso aos valores de sua condio social, e frustrado por no conseguir atingi-los. Procura ento compensar sua misria existencial estabelecendo um mito em sua vida, e na dos demais membros da famlia: o mito de Silene.
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U rdimento Quando, finalmente, as filhas percebem que ele o responsvel por todas suas desgraas, resolvem mat-lo, acabar com o homem que as arruinou. Arlete, a filha mais insolente de todas, toma a iniciativa de mat-lo, assim que ela percebe que saem lgrimas apenas de um olho do seu pai, cumprindo-se, ento, a previso do prprio Noronha. Ele, que perseguiu e procurou durante toda a ao da pea por aquele que arruinou a sua famlia, acaba por traar ele prprio seu destino de malogro. Tendo a suspeita de que Bibelot o homem que procuram, Aurora convida-o para dormir no quarto, armando uma emboscada. Enquanto o jovem dorme, toda a famlia entra no quarto e Noronha crava o punhal em seu corao. Ao perceberem que Bibelot chora normalmente, as filhas acusam Noronha de cometer assassinato e o acuam, ameaando-o. S ento, com a presso das filhas, Noronha chora e percebe-se que suas lgrimas saem por um olho s, revelando-se o verdadeiro responsvel pela destruio da famlia.
(Todos seguem o chefe da famlia. Entram no quarto. Por um momento, seu Noronha olha o rapaz adormecido. Ergue o punhal e o crava, at o cabo, no corao de Bibelot. Este d um arranco, um uivo estrangulado. Depois, tomba. Arqueja na sua agonia. Aurora cai de joelhos.) auRoRa (num fundo gemido) Meu amor, perdoa meu dio! (Arlete adianta-se.) aRlete (sfrega) Quero ver a lgrima da morte! dboRa Morreu! (Arlete segura o rosto do rapaz.) aRlete (no seu assombro) Mas est chorando pelos dois olhos! (na sua histeria) So duas lgrimas! hilda (histrica tambm) Papai! No o homem que chora por um olho s! aRlete (crescendo para o pai) Assassino! (As filhas avanam para o pai, que recua.) (IDEM, p. 251).
destruio, alm da destruio do seu casamento. Preocupada com a infelicidade da irm Lgia, ela resolve compartilhar sua felicidade, oferecendo uma noite com o marido Paulo. Aps a consumao do ato, corroda pelo cime, Guida desconfia dos dois, persegue-os e tenta evitar encontros entre eles. Sufocado pela perseguio doentia de Guida, Paulo joga a esposa do dcimo segundo andar do prdio onde moram. Para compreender o motivo do cime de Guida, faz-se necessrio saber que Lgia, sua irm, era casada com Dcio. Aps um ano de casamento, eles se separaram porque ele no conseguiu consumar o casamento. Desesperada com a situao em que se encontra, Lgia pretende se matar. neste momento que surge a proposta de Guida. O que acontece em seguida que Guida observa entre o marido e a irm certo envolvimento e resolve, ento, proibirlhes as sadas em horas comuns e evita que eles se comuniquem no apartamento onde moram. So essas atitudes que provocam seu desfecho de malogro, j que tendo sufocado a prpria relao com o marido, impede que ele a deseje como mulher e, em seguida, a assassine. Antes de morrer, no entanto, Guida j havia destrudo toda a relao existente com sua irm, acusando-a de traio.
lGia Te direi tudo. Tens um marido que te faz feliz, e segundo voc prpria, a mais feliz das mulheres. Eu tenho um marido que me destruiu. No sou mais nada. E pe na tua cabea, criatura, que eu no fiz nada. S fiz o que voc mandou. Foi voc que disse: Vai. Eu ia morrer e seria to fcil morrer. Mas voc, voc me salvou e disse: Te dou uma noite do meu marido. Eu tive esta noite. S. E queres me tirar esta noite? Agora tarde. Tudo j aconteceu. Guida Acabaste? lGia Acabei. No quero ouvir nada de voc. Guida Pois ouve ainda. Voc no pode pensar, ou olhar, ou tocar meu marido. Ou sorrir. A gente no sorri para todo mundo. Voc no pode sorrir para meu marido. Escuta, Lgia. Voc no me conhece. Paulo no me conhece, eu
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Por fim, Guida, de A serpente, ltima pea escrita por Nelson Rodrigues, tambm a nica responsvel por sua prpria
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U rdimento CASALS, Josep. El expresionismo. Barcelona: Montesinos, s.d. FRAGA, Eudinyr. Nelson Rodrigues expressionista. Cotia: Ateli Cultural, 1998. LIMA, Maringela Alves de. Dramaturgia expressionista. In: GUINSBURG, J. O expressionismo. So Paulo: Perspectiva, 2002. MEDEIROS, Elen de. Nelson Rodrigues e as tragdias cariocas: um estudo das personagens. 2005. 180 p. Dissertao (Mestrado em Teoria e Histria Literria) Instituto de Estudos da Linguagem, Unicamp, Campinas. PALMIER, Jean-Michel. Lexpressionnismo et les arts. Paris: Payot, 1979. PAULINI, Marcelo M. Peccioli. Alguns aspectos da dramaturgia de Nelson Rodrigues. 1994. 132 p. Dissertao (Mestrado em Teoria e Histria Literria) Instituto de Estudos da Linguagem, Unicamp, Campinas. RODRIGUES, Nelson. Teatro completo de Nelson Rodrigues. vol. 3. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. _______. Teatro completo de Nelson Rodrigues. vol.4. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. ROSENFELD, Anatol. Histria da literatura e do teatro alemes. So Paulo: Perspectiva/ Edusp; Campinas: Editora da Unicamp, 1993.
prpria no me conhecia. Eu me conheo agora. Se voc quiser mais do que a noite que j teve, eu mato voc. Ou ento, mato o nico homem que amei. (Com ar de louca) Paulo dormindo e morrendo. (RODRIGUES, 1990, p. 75-76).
Expressionistas?
As tragdias cariocas no so, pois, peas expressionistas em sua totalidade. Possuem alguns resqucios daquilo que denominado expressionismo. No necessariamente o expressionismo do psguerra alemo, mas um expressionismo como tendncia esttica, de demonstrar um fato real da sociedade pela distoro, pelo grotesco, pela agressividade. O dramaturgo se aproxima dessa esttica pelo uso frequente de elementos do grotesco, sobretudo aqueles que ressaltam um quotidiano em decadncia das personagens, o que tambm ajuda a rebaix-las e aproxim-las de um tom cmico. Mesmo assim, a aproximao com a vanguarda no foi um ponto que tenha percorrido o teatro de Nelson Rodrigues em seu ltimo ciclo. Essas peas so, evidentemente, agressivas. No entanto, dentro dessa agressividade camuflada pelo farsesco, por vezes levada ao melodramtico pelo exagero, um ponto que chama a ateno a tendncia do heri em ser carregado pelas situaes ao seu aniquilamento. Seja qual for a forma como isso acontece, pelo intermdio de outras personagens da pea ou no, se conscientemente ou no, o fato que o sentido trgico sempre acompanha os heris rodriguianos, da mesma maneira como acompanha, tambm, os heris expressionistas.
BLEDSOE, Robert Lamar. The expressionism on Nelson Rodrigues: a revolution in Brazilian drama. Michigan: Microfilmed by University of Wisconsin, 1971.
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FoTo: Espetculo Retrato de Augustine (2010). Festival de Teatro de Chapec 2011. Concepo e direo: Brgida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Doutor Jean-Martin Charcot [Marcelo F. de Souza]. Crdito da Foto: Jlia oliveira. Por um desejo ps-colonial: uma anlise do teatro essencial, de Denise Stoklos
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PoR UM DESEJo PS-CoLoNIAL: UMA ANLISE Do TEATRo ESSENCIAL, DE DENISE SToKLoS

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Resumo
A aplicao da teoria ps-colonialista ao teatro e a literatura dramtica brasileira oferece uma gama considervel de possibilidades para pensar sobre a adaptao e adoo de modelos estrangeiros, bem como sobre especificidades culturais das performances do Brasil. O propsito deste artigo expor a pesquisa que resultou em minha dissertao de Mestrado em Artes, Performing Postcolonialism: Denise Stoklos and the Essential Theatre, escrita na Royal Holloway, University of London. Palavras-chave: Ps-colonialismo, performance, Teatro Brasileiro.
Abstract
The application of postcolonial theory to contemporary Brazilian theatre and drama offers a considerable range of possibilities to think about the adaptation and the adoption of foreign models as well as the cultural specificities of Brazilian performances. The purpose of this paper is to present the research that resulted in my Master dissertation in Arts Performing Postcolonialism: Denise Stoklos and the Essential Theatre written at Royal Holloway, University of London. Keywords: Postcolonialism, performance, Brazilian Theatre.
Por um desejo ps-colonial: uma anlise do teatro essencial, de Denise Stoklos
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Apresentao
presente artigo prope discutir o teatro brasileiro contemporneo atravs de uma anlise da carreira e das propostas da performer brasileira Denise Stoklos, alm de referncias ao trabalho do terico e encenador Augusto Boal e do performer Antnio Nbrega. Essa discusso parte da aplicao da teoria ps-colonialista ao teatro brasileiro. A teoria ps-colonialista reflete sobre os efeitos da colonizao em culturas e sociedades2 (ASHCROFT, GRIFFITHS, TIFFIN, 1998, p. 186), discutindo identidade e dominao poltica nos pases que foram colonizados. Ao aplicar a teoria ps-colonialista ao teatro e a literatura dramtica, possvel examinar as relaes entre performance e histria nesses pases, estabelecendo uma discusso sobre o assunto do ponto de vista do colonizado. Este ponto de vista foca em ambiguidade, investigando a constituio das sociedades colonizadas como uma imagem-espelho (reflexo) e como uma imagem distorcida do colonizador. Assumindo diferena, reclama por espaos de negociao entre pases e culturas. A aplicao da teoria ps-colonialista ao teatro brasileiro contemporneo e literatura dramtica oferece um leque considervel de possibilidades para se pensar sobre a adaptao e a adoo de modelos estrangeiros, bem como sobre as especificidades culturais das peformances do Brasil. O gegrafo Milton Santos referese ao Brasil como um pas distorcido (SANTOS, 2002, p.49). Comparando essa ideia ao processo colonizatrio,
1 Atriz, Doutoranda em Artes (Artes Cnicas) no Instituto de Artes da UNICAMP; bolsista da FAPESP. Mestre em Teatro (Estudos da Performance) na Royal Holloway, University of London; ttulo reconhecido e validado no Brasil pela ECA/USP. Foi bolsista do Programa ALBAN em 2004 e 2005. 2 Todas as citaes de autores estrangeiros utilizadas neste artigo foram traduzidas por mim. os originais encontram -se em ingls.
reconhecemos um senso de inferioridade no Brasil resultante da dominao e opresso. Nesse estudo, indicam-se algumas questes: possvel afirmar que h uma expresso brasileira pura? Como os praticantes de teatro e tericos no Brasil trabalham com os modelos estrangeiros e suas especificidades culturais? possvel reconhecer uma prtica teatral pscolonialista no Brasil? O que se conhece sobre o teatro brasileiro no mundo? possvel instalar um intercmbio cultural com bases e princpios igualitrios no mundo contemporneo? A partir de uma anlise do teatro contemporneo e a verificao da histria brasileira, este artigo prope o desenvolvimento da performance autoral no Brasil, para contribuir para o fim do senso de inferioridade entre brasileiros e tambm, a fim de promover um intercmbio intercultural de forma igualitria no mundo moderno.
Brasil
sabido que a colonizao portuguesa, a escravatura indgena e africana, bem como a catequizao catlica, deixou traos marcantes na cultura brasileira. No ano 2000, houve no pas, uma srie de comemoraes dos quinhentos anos da descoberta do Brasil. O termo descoberta j foi muitas vezes questionado por historiadores e pensadores das mais diversas reas. Naquela ocasio, o jornal Folha de So Paulo distribuiu um questionrio a dez intelectuais brasileiros para que indicassem trinta ttulos, opinando sobre as cem melhores obras mundiais de nofico no sculo XX e sobre as trinta melhores obras brasileiras de no-fico em todos os tempos. A lista produzida com os cem melhores livros de no-fico do sculo XX indicou apenas um ttulo de escritor brasileiro - Euclides da Cunha, e, contemplou mais um livro de outro escritor latino-americano - Jorge Lus Borges.
Elisa Belm
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U rdimento de acordo com o discurso opressor do colonizador; pela viso de estrangeiros que desconhecem a cultura brasileira, repetindo mais uma vez as posturas colonizatrias diante dessa nao. Confrontando essas percepes e experincias ao estudo do teatro, investiguei trabalhos solos de performers que discutiam o Brasil. Encontrei assim, dois pontos: num deles estariam performers que partem de apropriaes e experincias das manifestaes culturais e performativas brasileiras; no outro ponto, estariam performers que recebem formaes em teatro baseadas nos princpios de trabalhos de encenadores europeus, mas que em suas criaes discutem a sociedade brasileira. Nesse sentido, o trabalho de performers como Antnio Nbrega oferece elos interessantes com as manifestaes culturais e performativas brasileiras, baseando-se nelas para produzir sua obra. Outros performers optam por caminhos diferenciados e realizam uma explorao das propostas de praticantes de teatro europeus como Stanislavski, Grotowski, Brecht, Decroux, dentre vrios. Vale lembrar que geralmente, nas escolas brasileiras, a formao do ator feita atravs de prticas de atuao cnica baseada nos escritos e trabalhos deixados por esses encenadores e artistas europeus. Denise Stoklos pode ser apontada como uma performer que parte de uma formao na Europa em mmica e utiliza sua tcnica para discutir temticas como a realidade poltica, social e do indivduo no Brasil. Todas essas diferentes abordagens das escolas europeias para o ator e das manifestaes performticas brasileiras, envolvem atos de traduo (TAYLOR, 2000, p. 28). Segundo Helen Gilbert, traduzir envolve mais do que simplesmente substituir um cdigo lingustico por outro (GILBERT, 1998, p. 86). Adotando aspectos universais dessas proposies e adaptando seus aspectos internacionais, gneros hbridos esto sendo criados considerandose as especificidades culturais inerentes aos cidados brasileiros que perpassam os atos de traduo.
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Milton Santos questionou a validade da lista e a atividade intelectual no Brasil, afirmando que a ltima era baseada num entendimento errneo do que vem a ser universal e internacional: Que pas este, o Brasil, nos seus 500 anos? Podemos, a partir desses fatos, indagarnos sobre esses 500 anos de formao de uma idia de Brasil? (SANTOS, 2002, p. 49) Santos afirmava pensar que o termo internacional no Brasil, referese frequentemente a Europa e Estados Unidos da Amrica, excluindo-se assim, a elaborao do pensamento brasileiro e latino-americano. Dessa forma, Santos referia-se a uma viso distorcida do mundo, a um apartheid brasileira, um racismo disfarado no Brasil chegando-se a ideia de um pas distorcido. Esse olhar para o Brasil de dentro do pas pde ser confrontado com minha experincia pessoal no exterior. Para frequentar o curso MA Theatre (Performance Studies) na RHUL, no qual esta pesquisa foi realizada, vivi durante um ano na Inglaterra. Muitas vezes, tive a sensao de estar fora do lugar ou deslocada de um contexto cultural de pertencimento, relativa ao fato de ser estrangeira e tambm, por perceber que muitas pessoas possuam uma ideia imaginria do Brasil. Experincias mistas se deram; desde o pedido frequente fale brasileiro para gente ouvir; passando pelo espanto de alguns por eu ter a pele branca e ser brasileira; at o pedido de colegas do curso para que eu mostrasse estilos de danas brasileiras como salsa e mambo. Ao mesmo tempo, distante do meu pas natal, pude notar a pouca valorizao das artes, das manifestaes culturais e performativas que a ocorrem. Identifiquei aquilo que nomeio como senso de inferioridade dos brasileiros em relao ao Outro, talvez pelo processo de colonizao seguido do neo-imperialismo norte-americano. O Brasil me pareceu, muitas vezes, duplamente distorcido: pela tica de brasileiros que no valorizam seu prprio lugar de origem, agindo
U rdimento
Denise Stoklos
A carreira da performer Denise Stoklos se iniciou em sua juventude, de forma amadora, em Irati, no Paran. No final da dcada de setenta, Stoklos mudou-se para Israel e em seguida para Inglaterra. Em Londres, ela frequentou o curso de mmica na Desmond Jones School e ao final, criou seu primeiro solo: Denise Stoklos: One Woman Show (1980). Seguiram outros solos: Elis Regina; Um orgasmo adulto escapa do zoolgico (texto de Franca Rame); Habeas Corpus; Mary Stuart (sob suporte da Fundao Fulbright). Nesse momento, Stoklos foi convidada a estrear todas as suas novas peas no La Mama Theatre, em Nova York. Criou: Hamlet em Irati; Casa; 500 anos: um fax de Denise Stoklos para Cristvo Colombo; Amanh ser tarde e depois de amanh nem existe (Bolsa Guggheim); Des-Media; Elogio; Mais pesado que o ar - Santos Dumont; Desobedincia Civil; Vozes dissonantes; Louise Borgeouis: fao, desfao, re-fao; Calendrio da Pedra; Olhos recm-nascidos. Stoklos estabeleceu para si um modo de criao atravs da performance solo na qual acumula as funes de direo, dramaturgia, atuao, coreografia; assinando a autoria total de seus trabalhos. Rene suas propostas em manifestos nomeando seu modo de criao como Teatro Essencial, visando: uma performance centrada no ator; o mnimo de efeitos de luz, cenrios e figurinos possvel; a expressividade do corpo e da voz. Afirma ainda que o texto levado cena pode ser de qualquer natureza (dramatrgica, literria, jornalstica etc), mas deve ser atualizado pelo performer que apresentar um testemunho de sua poca, de seu tempo. Num manifesto de 2005, Stoklos questionou porque a dramaturgia brasileira daquele momento deveria continuar passiva como estava. Outro ponto interessante do trabalho de Stoklos a apropriao de lnguas estrangeiras que ela realiza. Por muitas vezes, quando Stoklos se apresentou no exterior, decorou a pronncia do
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texto na lngua do pas onde estava independentemente de ser uma falante dessa lngua. Um exemplo disso seria uma apresentao de um de seus solos falado em alemo, na Alemanha. Podemos dizer que esse modo de apropriao revela esferas de dominao entre culturas: Stoklos conservou seu sotaque, seu acento ao falar uma lngua que no lhe era familiar, em busca de comunicar um determinado discurso, j que sua lngua materna no era entendida. De acordo com a pesquisadora Helen Gilbert:
[...] sotaque deve ser usado subversivamente para produzir imitao colonial, que, como Bhabha mostrou: ao mesmo tempo, um modo de apropriao e resistncia que revela a ambivalncia do discurso colonial e transforma a marca de sua autoridade (em) uma mscara, uma ridicularizao.3 (GILBERT, 1998, p. 85)
O trabalho de Stoklos se destacou tambm no Brasil e em outros pases pelo virtuosismo corporal atravs da mmica. A performer afirma que defaceta os gestos, se apropriando do verbo ingls to deface- desfigurar, deformar. Juntamse a isso contores e caretas com o rosto, entonaes e nfases vocais criando caricaturas e causando muitas vezes o riso. Stoklos afirma que o corpo apaga o espao. Podemos dizer que Stoklos subverte o carter ilusionista da mmica, convertendo-a em desiluso atravs da trade Mime Mimicry Mockery Mmica Imitao Ridicularizao.
Resistncia: performando a liberdade

O incio da carreira de Stoklos e sua mudana para outros pases coincidiram com o perodo da ditadura militar no Brasil.
3 [] accent might be used subversively to produce colonial mimicry, which, as Bhabha has shown, is at once a mode of appropriation and resistance that reveals the ambivalence of colonial discourse and turns the insignia of its authority (into) a mask, a mockery (GILBERT, 1998, p. 85). Elisa Belm
U rdimento preciso pensar que Stoklos desenvolve seu trabalho como atriz, mas tambm como dramaturga ao assinar a autoria de seus textos. Ora, o nmero de dramaturgas com obras publicadas no Brasil bastante inferior ao de dramaturgos. Esse um dado que merece ser analisado com mais aprofundamento em outros ensaios sobre o assunto. Stoklos no se considera feminista, mas acha importante discutir o papel da mulher na sociedade. Afirma que seu trabalho parte de trs condies relativas ao fato de ser: mulher, me e latino-americana. Ao analisar o texto DesMedia, por exemplo, podemos perceber claramente a influncia dessas condies. Stoklos se apropria do texto Media, de Eurpedes, mas a personagem principal do mito transposta para situaes onde h, de acordo com a autora, uma tradio da matana do Brasil-aougue. Sendo assim, na pea de Stoklos, Media se recusa a matar seus filhos, que so suas criaes:
Nossa Media a brasileira h de encontrar outro destino. Pois ns brasileiros queremos uma nova Media, uma que se desfaa do dio destruidor para uma reflexo positiva sobre o momento em que tambm estamos sem nenhum vnculo: como ela. Sem vnculo com o sentido de ptria, sem vnculo com irmos, com nossos vizinhos, sem vnculos com nossos filhos: o nosso futuro, os nossos traos, a nossa herana. Ento, como temos repetido destruies, nunca demais abordar o tema, mas desta vez subvertendo-o. Que no nosso Brasil no mais se repitam as Medias. No mais assassinemos nossos filhos diariamente os nossos sonhos, nossos frutos (nossa originalidade). Nem nossa ptria a casa da tica (a convivncia dentro de justia). Nem nossos irmos (todo conterrneo, todo contemporneo). Nem nossos rivais (a competio sempre base de capitalismo criminoso). Nem os reis traidores (o acerto h de ser sem conchavo, mas definitivamente sem contemporizao, mas com mudana, para a paz). (STOKLOS, 1995, p. 29-30)
Nesse momento, Augusto Boal estava tambm desenvolvendo seu trabalho como criador. Boal foi preso pelo DOPS4 e solto aps trs meses atravs de uma grande mobilizao de artistas e intelectuais. Aps esse perodo preso, Boal saiu do Brasil com a famlia e permaneceu em exlio voluntrio por quinze anos. Boal baseou-se nos escritos de Paulo Freire e redigiu a Potica do Oprimido e tambm suas propostas do Teatro do Oprimido. Oferecia ao espectador, chamando-o de espec-ator, a oportunidade de interferir na ao teatral atravs do Teatro Frum. Boal buscava que o teatro fosse uma ferramenta, um ensaio para a revoluo social e poltica e anunciava como meta do Teatro do Oprimido, conscientizar as pessoas das disparidades sociais. J Stoklos, que afirma realizar um teatro poltico, deseja tambm que o espectador realize transformaes em sua vida e na sociedade. A performer afirma, porm, que atua como um espelho para o espectador e que no quer que ele saia dessa posio no teatro. Em entrevista de 2005, Stoklos afirmou que suas peas estavam cada vez falando menos sobre instituies de poder e mais sobre indivduos e de como eles estavam se tornando os agentes de sua prpria opresso. Seu trabalho demonstra tambm uma luta por revoluo, mas num nvel micro: aes e atitudes individuais que reclamem por cidadania. possvel reconhecer nos trabalhos de Boal e Stoklos um desejo ps-colonial, definido pelo terico Awan Amkpa como o ato de imaginar, viver, e negociar uma realidade social baseada na democracia, pluralismo cultural e justia social (AMKPA, 2004, p. 10). Atravs de seus trabalhos, Stoklos e Boal reclamaram por um estado-nao baseado em igualdade social, racial e de gnero, comprometido em prover educao, acesso a eventos culturais, distribuio de terras e propriedades, educao, alimentao, assistncia de sade, segurana e representao poltica.
4 DoPS Departamento de ordem Poltica e Social.
Outra abordagem interessante do indivduo no contexto scio-poltico brasileiro encontra-se no texto 500 anos: um
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U rdimento fax de Denise Stoklos para Cristvo Colombo. Nessa pea, Colombo comparado a um vrus que deve ser eliminado da sociedade a fim de eliminar tambm a explorao, a opresso incorporada pelos brasileiros:
Eliminar o vrus de Colombo do sistema orgnico em que vivemos. Sim, como nos anos sessenta, nos anos setenta, como em qualquer tempo em que no se desistiu de melhor vida para o corpo para a mente para a alma. Antiga e futurista aspirao por no-humilhao, no-colonizao. (STOKLOS, 1992, p. 14)
Esse texto foi escrito como um manifesto, sem diviso de falas, personagens e desenvolvimento de aes. Nesta pea h diversas citaes de livros de histria do Brasil realizando-se assim, protestos contra a dominao norte-americana e a represso das revolues sociais na Amrica Latina.
Hibridismo
A pesquisadora Diana Taylor, apresentou um artigo5 na revista The Drama Review, no vero do ano 2000, sobre Stoklos a partir da apresentao de sua pea Desobedincia Civil, em Nova York. Aps a apresentao, Taylor recolheu depoimentos de espectadores cujas impresses foram variadas. Alguns deles acharam o trabalho muito europeu e outros, muito latino-americano. Esses comentrios mostraram uma expectativa ora por algo extico, por uma experincia fresca e nova (BROOK, 1993, p. 4), ora por algo j conhecido. Taylor indica a necessidade urgente de que tericos da performance voltem seus interesses para discutir a recepo intercultural de espetculos. Isto porque, segundo a pesquisadora, h cada vez mais, um fluxo de apresentaes internacionais de espetculos nas grandes cidades do mundo, como parte de um contexto de
5 TAYLoR, Diana. The Politics of Decipherability. The Drama Review. Tisch Scool of the Arts, New York University, vol. 44, vero, p. 7-29. 2000. 48
redes econmicas e ideolgicas advindas da globalizao. Para exemplificar, Taylor cita o exemplo dos grandes musicais como Cats e Miss Saigon, que ela mesma denomina como pr-fabricados, ocorrendo simultaneamente em Londres, Nova York, Cidade do Mxico e podemos incluir tambm, So Paulo. Outra categoria de espetculos internacionais seriam aqueles ligados a uma apresentao folclrica, como esteretipos culturais. Finalmente, teramos espetculos inovadores sendo apresentados em espaos alternativos, como seria o caso de Denise Stoklos. Para Taylor, o trabalho de Stoklos oferece um modelo de comunicao intercultural: se apresenta em vrios pases; tem forma internacional, j que parte de textos filosficos e mistura tradies da mmica e outras estticas ocidentais; encena um dilogo internacional em tpicos de significao universal se apropriando de autores tambm internacionais ao redigir o texto, que pronunciado na lngua do pas onde o espetculo se apresenta; e, no apresenta um discurso de manipulao e controle que poderia, equivocadamente, passar por comunicao. Ao mesmo tempo, afirma que o trabalho de Stoklos um alerta para que se tenha cuidado j que no fcil atingir a comunicao:
Multiculturalismo, erroneamente a meu ver, refutou a promessa de entendimento cultural. Eu proporia que ns comessemos por assumir que ns no entendemos, que ns sempre engajamos em atos de traduo.6 (TAYLOR, 2000, p. 28)
notrio, conforme mostra essa pesquisadora que so realizados atos de traduo de uma cultura por outra em um intercmbio. Porm, como mostra Bhabha, atos de negociao entre culturas e no de negao parecem ser mais proveitosos. Nesse sentido, preciso ter cuidado
6 Multiculturalism, erroneously to my mind, held out the promise of cultural understanding. I would propose that we begin with the assumption that we dont understand, that we always engage in acts of translation. (TAYLoR, 2000, p. 28) Elisa Belm
U rdimento humano e a vida em sociedade e no se fixa na continuidade de nenhuma escola esttica. Se essa multiplicidade no leva a uma decodificao imediata, proponho que o trabalho de Stoklos apresenta uma estratgia de imerso no ato de decifrar, ou seja, est dentro da decifrao (indecipherability), ao invs da no decifrao (indecipherability). Destaco que o trabalho de Stoklos se encontra entre (in-between) o internacionalismo e o nacionalismo:
Hibridismo trabalha em diferentes caminhos ao mesmo tempo, de acordo com demandas culturais, econmicas e polticas de situaes especficas. Isso envolve um processo de interao que cria novos espaos sociais para os quais novos significados so dados. Essas relaes possibilitam a articulao de experincias de mudanas em sociedades divididas pela modernidade e facilitam consequentes demandas por transformaes sociais.7 (YOUNG, 2003, p. 79)
tambm ao tentar analisar identidades tendo como ponto de partida apenas o fato de que o latino-americano no europeu ou norte-americano. Taylor analisa o trabalho de Stoklos levando em considerao a colonizao, caractersticas culturais e fatos histricos relativos ao Brasil, como a ditadura. Considera que o discurso de Stoklos lida com cdigos mltiplos apresentando no palco um jogo de esconde-esconde como uma estratgia latino-americana. Desde a colonizao, os pases latinoamericanos constituram segundo Taylor, suas identidades a partir desse jogo de esconde-esconde, na medida em que comportamentos, crenas e lnguas dos colonizadores foram impostas aos colonizados que, mesmo assim, procuraram manter seus cdigos culturais. No caso do Brasil, por exemplo, o sincretismo religioso pode ser analisado levando-se em considerao esse ponto. Taylor destaca que essa caracterstica tambm esteve presente no perodo da ditadura no Brasil, j que muitos artistas produziram seus trabalhos apresentando seus discursos de resistncia de maneira no explcita. Logo, esses artistas utilizaram estratgias de composio e criao para que seus discursos no fossem decifrados imediatamente pela censura ou rgos repressores. Taylor continua a desenvolver sua ideia apresentando-a at mesmo como possvel para analisar questes de gnero e sexualidade no Brasil. Afirma ento, que o aspecto da no-decifrao (indecipherability), usado h muito tempo como estratgia para combater as exigncias de que tudo deve ser transparente para decodificao imediata. Esse aspecto, segundo Taylor, permaneceu como uma das caractersticas do trabalho de Stoklos. A meu ver, Stoklos realiza uma investigao de particularidades para atingir o universal ao lidar com cdigos mltiplos se apropriando de textos de autores variados em uma mesma pea, junto a palavras de sua autoria. Alm disso, mistura humor a reflexes significativas sobre o
O hibridismo de aspectos nacionais e estrangeiros pode ser investigado como uma tendncia no teatro contemporneo brasileiro gerando espaos de negociao entre aspectos internacionais, nacionais e universais. Hibridismo uma marca no trabalho de Stoklos e parece uma caracterstica a ser explorada a fim de instigar mais performers no desenvolvimento de trabalhos autorais no Brasil. Stoklos foi considerada pela pesquisadora Leslie Damasceno como uma prisioneira da esperana,8 termo que, a meu ver, representativo de seu trabalho. O estmulo a autoria na criao artstica e performtica, como nos mostra o trabalho
7 Hybridity works in different ways at the same time, according to the cultural, economic, and political demands of specific situations. It involves process of interaction that create new social spaces to which new meanings are given. These relations enable the articulation of experiences of change in societies splintered by modernity, and they facilitate consequent demands for social transformation. (YoUNG, 2003, p. 79) 8 Leslie Damasceno refere ao termo de Cornel West resultante de um pastiche dirigido a Martin Luther King Jr.
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U rdimento de Stoklos, pode ser um grande caminho para a produo de obras com carter de autenticidade e originalidade no Brasil. A autoria e o hibridismo podem contribuir inclusive, para o discurso latino-americano, conforme nos mostra Gomez-Pea:
Para articular nossa crise presente como artistas inter-culturais (cross-cultural artists), ns precisamos inventar e reinventar linguagens. Essas linguagens devem ser sincrticas, diversas e complexas como as realidades fragmentadas que estamos tentando definir.9 (GOMEZ-PEA. In: TAYLOR, 1994, p. 22)
Conclui-se que no h expresso nem cultura pura. E que, o processo de descolonizao no Brasil precisa urgentemente mudar as relaes incorporadas de dominao e opresso. necessrio extinguir os fantasmas da escravido associada facilmente s condies do negro no Brasil, mas que, percebemos agora, se encontra nas mais diversas relaes do indivduo em sociedade. Ao mudar essas relaes, o consumo dos modelos estrangeiros poder tambm ser modificado, criandose um intercmbio baseado em igualdade no qual os dois lados o nacional e o internacional possam contribuir para a experincia um do outro atravs da construo do conhecimento.
AMKPA, Awan. Theatre and Postcolonial Desires. Londres: Routledge, 2004. ASCHCROFT, B., GRIFFITHS, G., TIFFIN, H. Key Concepts in Post-Colonial Studies. Londres: Routledge, 1998. BABBAGE, Frances. Augusto Boal. Londres: Routledge, 2004.
9 In order to articulate our present crisis as cross-cultural artists, we need to invent and reinvent languages. The languages have to be a syncretic, diverse and complex as the fractured realities we are trying to define. (GoMEZ-PEA. In: TAYLoR, 1994, p. 22) 50
BHABHA, Homi K. The Location of Culture. Londres: Routledge, 1994. BHARUCHA, Rustom. The Politics of Cultural Practice Thinking through Theatre in an Age of Globalization. Londres: The Athlone Press, 2000. BOAL, Augusto. Theatre of the Oppressed. Traduo de Charles A. e Maria-Odilia Leal Mc Bride. Londres: Pluto, 1979. BROOK, Peter. There are no Secrets Thoughts on Acting and Theatre. Londres: Methuem, 1993. DAMASCENO, Leslie. The Gestural Art of Reclaiming Utopia: Denise Stoklos at Play with Hysterical-Historical. In: TAYLOR, Diana; CONSTANTINO, Roselyn (Org.). Holy Terrors: Latin American Women Perform. Durham: Duke University Press, 2003. p.152 178. GILBERT, Helen. Sightlines: Race, Gender and Nation in Contemporary Australian Theatre. Ann Arbour: University of Michigan Press, 1998. GILBERT, Helen;TOMPKINS, Joanne. PostColonial Drama Theory, Practice, Politics. Londres: Routledge, 1996. GOMEZ-PEA, Guillermo. The Multicultural Paradigm: An Open Letter to the National Arts Community. In: TAYLOR, Diana, VILLEGAS, Juan (Org.). Negotiating Performance Gender, Sexuality Theatricality in Latin/o America. Durham and London: Duke University Press, 1994. p. 17 29. RIBEIRO, Darcy. The Brazilian People the Formation and Meaning of Brazil. Traduo de Gregory Rabassa. Gainesville: University Press of Florida, 2000. SANTOS, Milton. O pas distorcido o Brasil, a globalizao e a cidadania. So Paulo: Publifolha, 2002. SANTOS, Valmir. Um olhar dissonante. Folha de So Paulo, So Paulo, 07 mar. 2000. STOKLOS, Denise. Calendrio da pedra. So Paulo: Denise Stoklos Produes, 2001. _______. Casa. In: TAYLOR, Diana; CONSTANTINO, Roselyn (Org.) Holy Terrors: Latin American Women Perform. Durham: Duke University Press, 2003. p. 140 151.
Elisa Belm
U rdimento
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U rdimento
FoTo: Espetculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Mquinas 2010. Concepo e direo: Brgida Miranda. Atores: Enfermeira Bottard [Ftima Lima]. Crdito da Foto: Daniel Yencken. Atravs dos objetos: sobre a cenografia dos espetculos do Thtre Libre
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U rdimento
ATRAVS DoS oBJEToS: SoBRE A CENoGRAFIA DoS ESPETCULoS Do THTRE LIBRE

Guilherme Delgado1
Resumo
O texto trata da cenografia do Thtre Libre. Geralmente criticada pela acumulao em cena de objetos extrados da realidade, esta proposta cenogrfica consistiria de um ilusionismo pouco interessante. No entanto, este artigo tenta demonstrar que havia uma grande demanda pela imaginao do espectador, uma vez que o cenrio era pensado de forma metonmica, em consonncia com vrias outras manifestaes culturais parisienses do mesmo perodo. Palavras-chave: Thtre Libre, cenografia, imaginao.
Abstract
This text is about Thtre Libre's scenography, which was usually criticized for its accumulation on stage of objects extracted from the reality. This proposal was considered characteristic of an uninteresting kind of illusionism. However, this article shows that there was a great demand put on the spectator's imagination, since the scenography was conceived in a metonymic way, directly related with many others cultural manifestations that happened in Paris at the time. Keywords: Thtre Libre, scenography, imagination.
Atravs dos objetos: sobre a cenografia dos espetculos do Thtre Libre
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U rdimento
o longo do sculo XX, a apropriao de objetos para o campo artstico, sem constru-los ou sequer modific-los, foi realizada por diversos artistas. Esta histria, em geral, inaugurada com os ready-mades de Marcel Duchamp, na dcada de 10. No entanto, um pouco mais de vinte anos antes, a questo dos objetos apropriados j havia surgido na cenografia naturalista do Thtre Libre, sob direo de Andr Antoine. Os cenrios naturalistas, por um lado, foram fundamentais na ruptura com um modelo antigo de cenografia o que utilizava grandes teles pintados em perspectiva. Ao colocar mveis e outros objetos, com os atores circulando por toda a rea, o palco efetivamente se tornou um espao tridimensional. Esta ampliao das possibilidades acabou por permitir outras exploraes, esteticamente muito diferentes das propostas pelo Thtre Libre. Sem dvida, esta transformao um dos pilares da encenao. Por outro lado, no se deixou de notar um exagero, uma extravagncia nestes mesmos cenrios. O excesso de objetos retirados do mundo real e acumulados em cena, muitos sem funcionalidade, so tomados como uma incompreenso, um mal entendimento das noes de representao. O fato dos cenrios se proporem a ser realistas, no demandaria que houvesse, por exemplo, pedaos de carne pendurados no proscnio de Les Bouchers, pelo enredo se passar num aougue. Situaes como esta, ou como a encomenda de madeira norueguesa para o cenrio de O Pato Selvagem, tornaramse anedotas, reforando uma posio que parece bvia. Esta posio est fundada na seguinte ideia, que pode ser vista neste texto clssico
1 Diretor teatral. Bacharel em Artes Cnicas Habilitao em Direo Teatral pela UFRJ. Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da UFRJ (PPGAV/EBA/ UFRJ), sob orientao da professora ngela Leite Lopes. Bolsista do CNPq. 56
sobre a semiologia teatral:

No palco no se utilizam apenas trajes e cenrios, (...) so utilizados tambm objetos reais. Entretanto, os espectadores no encaram estas coisas reais como coisas reais, mas apenas como signos [] no palco tanto um vinho autntico quanto uma groselha podem representar um precioso vinho tinto. (BOGATYREV, 2003, p. 73)
Assim, no haveria nenhum ganho em retirar objetos da realidade e coloc-los em cena. Seria uma operao desnecessria e em nada justificaria a insistncia do encenador. Este raciocnio parece muito improvvel, assim como o de que haveria alguma forma de evoluo artstica, tornando os cenrios mais sensatos no futuro. Portanto, necessrio encontrar motivos, justificativas que levassem Antoine a preferir objetos reais a objetos artificiais, em outras palavras, objetos com existncia e utilizao fora da cena a objetos construdos ou transformados para o teatro. Mas para isso, necessrio retomar e esclarecer algumas questes envolvidas neste caso.
Thtre Libre, naturalismo
encenao
O Thtre Libre foi fundado em 1887, em Paris, sob direo de Andr Antoine, e existiu at 1893, quando foi anunciada sua falncia. Tratava-se de um grupo teatral amador, que tinha por misso renovar a cena francesa atravs de espetculos que rompiam com a maneira como as peas eram pensadas e imaginadas. Embora todas as rupturas tenham sido recheadas de polmicas com opositores, em especial o crtico Sarcey, e aliados, principalmente o escritor Zola, em poucos anos o programa esttico da companhia prevaleceu, e hoje est enraizado no prprio entendimento da atividade teatral. O prprio Antoine representa bem o que
Guilherme Delgado
U rdimento
pavoneiam. O camarote a clula social onde se preparam as intrigas, se discutem os negcios e se organizam os casamentos. O espetculo est sobre o palco, mas na sala o pblico d a si mesmo seu prprio espetculo. (BABLET, 1965, p. 7)
significou esta transio, ao passar de polemista a organizador de um grupo teatral profissional, o Thtre Antoine, e depois a responsvel pelo Thtre Odon, um teatro estatal francs menos influente apenas que a Comdie Franaise. Sua carreira ainda prosseguiria como diretor de cinema e crtico teatral e cinematogrfico at 1943, ano de sua morte. Estas transformaes revolucionrias para a histria do teatro se deram na escolha e no tratamento aos textos dramticos, no trabalho com os atores e na cenografia, justamente onde a questo dos objetos surge de forma problemtica. Todas estas mudanas em conjunto, aliadas ao combate pea bem feita, constituem o incio da encenao.2 Antes, como um espelho, o palco to somente remetia sua imagem plateia (FOUQUIRES apud DORT, 1977, p. 96). A relao entre pblico e cena estava prdeterminada, regida por um conjunto de convenes. O bom cumprimento deste acordo determinava o sucesso, de crtica e pblico. Nas palavras de Fouquires, o que [o pblico] aplaude no a reproduo de uma realidade que no lhe foi dado observar diretamente, mas, sim, o grau de semelhana da imagem que lhe oferecida com a ideia que se formou do fato representado (FOUQUIRES apud DORT, 1977, p. 96). A ruptura apresentada pela encenao a deste acordo tcito. Ruptura esta que vem acompanhada de um deslocamento do centro de gravidade do evento teatral. Antes, o teatro era
considerado como uma arte, um luxo e um divertimento, isto , um rito social (...) no qual o centro de gravidade est na sala e no na cena, vide os imensos sales onde as pessoas se reencontram e se
2 H uma discusso acerca do pioneirismo da encenao, se caberia aos Meininger, a Antoine ou a Stanislavski. Este debate parece ser de pouco interesse, no s pela semelhana de propostas e pela quase contemporaneidade dos trs grupos, sendo os Meininger um pouco anteriores. De toda forma, Antoine assistiu espetculos dos dois e se referiu a ambos de forma bastante elogiosa.
Uma das grandes batalhas de Antoine foi a de reformar a rea da plateia, escurecendo-a como havia feito Wagner, e tornando-a menos semicircular e mais retangular, para que a ateno dos espectadores se voltasse exclusivamente para o que estava em cena. Todas estas transformaes foram sustentadas por um programa de reformas naturalista. Zola acreditava que a tarefa do artista era a de se aproximar e retratar a verdade com uma objetividade, com uma neutralidade na linguagem que, hoje, parece ingnua. o que se v em trechos como:
O Naturalismo o retorno natureza; essa operao que os cientistas fizeram no dia que imaginaram partir dos estudos dos corpos e dos fenmenos, basear-se na experincia, proceder pela anlise. O Naturalismo, nas letras, igualmente o retorno natureza e ao homem, a observao direta, a anatomia exata, a aceitao e a pintura do que existe. (ZOLA, 1982, p. 92)
Ou seja, tanto Antoine como Zola, se propunham a serem neutros, meros veculos de exposio da realidade, mas estavam plenamente comprometidos com um imaginrio cientfico-biolgico de sua poca. Como resume Auerbach:
A atividade do romancista comparada com a atividade cientfica, sendo que, com isto, indubitavelmente se pensa em mtodos biolgicos e experimentais. Encontramo-nos sob a influncia dos primeiros decnios do Positivismo, durante os quais todos que exerciam atividades mentais, na medida em procuravam mtodos novos e conformes com o seu tempo, tentavam apropriar-se dos sistemas e processos experimentais. (AUERBACH, 2007, p. 446)
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U rdimento Ainda assim, importante ressaltar que o naturalismo no foi um fechamento, mas uma abertura de possibilidades. Como diz Dort:
Pretender instalar o real (...) no palco, no instituir uma falaciosa e impossvel identidade entre teatro e realidade: colocar totalmente em questo toda a atividade teatral. romper com teatro concebido como simples traduo cnica de uma obra dramtica que existiria em si, segundo regras fixadas uma vez por todas e independente das condies materiais de sua representao. conceber a crtica no mais como uma expresso antecipada do julgamento do pblico, mas como uma reflexo sobre o fato que constitui a prpria representao. passar da imitao ideal da natureza, primeiro mandamento da idade clssica, criao de uma nova natureza, atravs dos meios especficos da expresso teatral. (DORT, 1977, p. 49)
Duas concepes cenogrficas

Colocadas estas questes, possvel se concentrar especificamente nas transformaes cenogrficas que envolveram o Thtre Libre.3 Ao longo do sculo XIX, no havia um senso de unidade visual ou conceitual entre espetculos e seus cenrios. Estes eram compostos por teles pintados em perspectiva, fabricados em diversos atelis. Em geral, estas oficinas j tinham modelos de imagem prontos, como o de floresta ou o de tempestade. Tambm era comum a reutilizao dos tecidos pintados de uma pea para outra, com algumas pequenas modificaes (ou at sem estas...). Outra situao frequente nas produes de grande porte era que mais de um ateli participasse do mesmo cenrio, cada um pintando algumas telas. Certamente, havia um gosto pelo exagero, e a sofisticao tcnica era bastante apreciada.
3 o Thtre Libre no possua um cengrafo oficial, vrias das montagens sequer registravam algum exercendo esta funo. Por conta disso, a elaborao dos cenrios , em geral, creditada ao prprio Antoine. 58
Este sistema trazia alguns grandes problemas, sendo o principal deles a dificuldade de conciliar a perspectiva das pinturas com os atores. Caso estes se deslocassem demasiadamente, as propores entre o corpo deles e as imagens ficavam ridculas. Isto dificultava que o espao cnico fosse ocupado tridimensionalmente, gerando uma situao estranha: a profundidade era sugerida pelo cenrio, mas no era efetuada em cena, uma vez que os atores s ocupavam a frente do palco. Com o tempo, em peas de temtica contempornea, comearam a surgir mveis e outros objetos em cena. Certamente, isto tambm foi um problema para a perspectiva, assim como a estranha juno entre objetos pintados e objetos presentes em um mesmo espao. Neste momento, poderia se pensar que os preceitos cenogrficos do Thtre Libre j teriam surgido, mas no era isto que estava em questo. O grupo dirigido por Antoine tambm acumularia objetos em cena, mas a partir de um outro pensamento teatral. Para Antoine, ... a encenao deveria tomar no teatro o lugar que as descries tomam no romance. A encenao deveria (...) no somente fornecer ao sua justa moldura, mas tambm determinar o seu carter verdadeiro e constituir sua atmosfera. (ANTOINE, 2001, p. 24-25). Esta se tornou a funo do cenrio, que deixou de ser apenas decorativo. O cenrio o meio que determina o movimento das personagens... (ANTOINE, 2001, p. 32). E para que pudessem efetivamente se tornar ambientes era necessrio ench-los com todos os objetos familiares com os quais podem-se servir, mesmo fora da ao projetada (...) os habitantes do lugar. Essa operao, minuciosamente, amorosamente conduzida, resultar na vida (ANTOINE, 2001, p. 35). So essas coisas imperceptveis que fazem o carter profundo ntimo do meio que se quis reconstituir (ANTOINE, 2001, p. 36). Tambm neste sentido, a iluminao e a sonoplastia sofisticaramGuilherme Delgado
U rdimento Para abordar este problema, Bablet parte de uma citao de Lessing: Tudo que no favorece a iluso a destri (LESSING apud BABLET, 1965, p. 16). No entanto, pensar por esta via, leva inevitavelmente a um paradoxo. O excesso de realidade cenogrfica de Antoine poderia at se tornar justamente o contrrio do pretendido pelo encenador, isto , uma estratgia no-ilusionista. A materialidade, a concretude destes objetos acabaria por denunciar o que h de artificial no trabalho dos atores, nos dilogos, nas situaes dramticas,... Claro que Antoine queria reduzir esta artificialidade ao mnimo, mas ainda assim seria impossvel extingui-la de todo. O que por fim, leva a concluso de que o argumento de Lessing est condenado impossibilidade. Se s h o mximo de iluso, ento nunca haver iluso alguma. Bablet ainda prope uma segunda crtica, desta vez contra o ilusionismo, argumentando que os encenadores naturalistas se agarram a uma reproduo fotogrfica, eles impem ao espectador uma viso global e definitiva () recusando implicitamente a colaborao de sua inteligncia e imaginao criativa. (BABLET, 1975, p. 20) Este o ponto central: ao criar uma analogia entre iluso e fotografia, afirmando que o olhar que ambas demandam passivo, o crtico francs exclui a imaginao do Thtre Libre.4 Para desfazer esta posio, necessrio esmiuar esta relao entre cena, foto e o realismo deste perodo.
se, tornando ainda mais detalhada a atmosfera desejada para a pea. O importante notar como a relao cenografia-espetculo transformou-se radicalmente. No h mais personagens e cenrios, ou personagens sobre um cenrio, mas uma contnua inter-relao entre cenrio e ator, um perptuo movimento dinmico de um para o outro, uma troca vital (BABLET, 1965, p. 113). At aqui, a acumulao de objetos em cena no parece problemtica. No entanto, a questo ainda no foi abordada pelo ponto de vista do espectador. Isto , como este pblico olhava para estes espetculos e seus cenrios. Aqui, h dois caminhos a serem desenvolvidos: o da iluso e o da metonmia.
O espectador e a iluso
H um consenso que o naturalismo foi o pice de uma determinada forma de relao entre plateia e cena: a do ilusionismo. O palco italiano, elaborado arquitetonicamente ao longo de trs sculos tanto o resultado, quanto o principal agente desta relao. Como diz Francastel:
Este problema do quadro monumental apareceu no Renascimento, no momento do aparecimento de um novo tipo de imaginao. [...] neste momento, com efeito, que se determina uma noo tenaz de ilusionismo [...] Num certo momento, o ilusionismo foi portanto uma forma definida e propriamente teatral. o grande papel do teatro na civilizao que morre, o de ter dado forma iluso. (FRANCASTEL apud LOPES, 2000, p. 70)
Outra qualidade de olhar: a metonmia

O que fundamenta esta analogia entre cenrio e fotografia? A princpio, h dois caminhos.
4 Esta posio a mais frequente em Bablet. No entanto, h um momento em que o autor argumenta em outro sentido: H uma imaginao ilusionista: a partir do cenrio real limitado ao espao da cena, o espectador imagina todo o universo que o cerca e o lugar definido adquire uma densidade maior de realidade. (BABLET, 1965, p. 126) Esta ideia est mais prxima do que este trabalho defende.
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Ao se pensar na escurido da rea dos espectadores, nos rudos, no trabalho dos atores, efetivamente nota-se como o Thtre Libre empenhou-se em construir a iluso mais sofisticada e completa para seu espectador. Mas como lidar com os objetos apropriados? Dizer que uma mesa ilude como mesa, ou que um pedao de carne ilude como pedao de carne, no faz muito sentido.
U rdimento Primeiro, pela forma como ambos se constroem. A cenografia do Thtre Libre acumula objetos em cena, enquanto a fotografia fixa imagens a partir de um processo fsico-qumico. De fato, nos dois casos, trata-se de uma apropriao, de uma captura de algo que fazia parte da realidade e agora est destacado, enquadrado. Ou ento, a analogia pode ser pensada pela maneira como o espectador se relaciona, como percebe e compreende, a visualidade da cena e da imagem fotogrfica. Em A Cmera Clara, Barthes afirma que a foto sempre traz consigo seu referente () esto colados um ao outro (BARTHES, 1984, p. 15). Desta forma, impossvel no atentar para o que foi fotografado, a imagem ganha o estatuto de um certificado de presena. (BARTHES, 1984, p. 129). Algo que a pintura nunca poderia obter. No entanto, tambm est a o limite da atividade: a fotografia no rememora o passado () O efeito que ela produz no o de restituir o que abolido (pelo tempo, pela distncia), mas de atestar o que de fato existiu. (BARTHES, 1984, p. 123). Tampouco a fotografia convidaria para a apreciao esttica, e Barthes tem pouco interesse em qualific-la como arte. Para o autor, o fundamental a possibilidade que esse atestado tem de abalar, sensibilizar o espectador, o que ele chama de punctum. Por fim, no se pode tomar de modo algum a foto como uma 'cpia' do real mas como uma emanao do real passado (BARTHES, 1984, p. 132). Assim, a fotografia no uma metfora, mas uma superfcie capaz de reter um momento e, posteriormente, convidar seu espectador a imaginar, ficcionalizar. O prprio Barthes especula a partir da foto de uma criana: possvel que Ernest ainda viva hoje em dia (mas onde? Como? Que romance!) (BARTHES, 1984, p. 125). Embora haja no prprio livro uma analogia entre as fotos e o teatro arcaico, o possvel encontro entre a fotografia e o Thtre Libre se d atravs dos efeitos de real, outro conceito do mesmo autor.
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Em Efeito de Real, Barthes se dedica a pensar o que ele nomeia como pormenores concretos. Trata-se de pequenos trechos, presentes nas obras realistas, aparentemente inteis para sua estrutura seriam descries. O que se daria em cada pormenor concreto seria uma coluso direta entre o significante e o referente (BARTHES, 2004, p. 189), expulsando o significado. Ou seja, a descrio se aproxima do real a ponto de no significar, apenas demonstrar. Isto produziria um efeito de real. Aqui, est o ponto de encontro: Antoine quer que seus cenrios sejam como as descries dos romances realistas do sculo XIX. Barthes mostra que estas descries esto repletas de efeitos de real. E estes so anlogos s fotografias, na sua capacidade de evocar a realidade. Dado isto, Shawn Kairschner articula o trabalho do Thtre Libre com estas questes:
Olhar objetos 'fotograficamente' permite ao espectador ver o 'real' escondido no interior de uma grande superfcie (fotogrfica) ordenada. Paisagens naturalistas convidam o espectador a desenvolver um olhar clnico, um modo de percepo 'fotogrfico' que desenvolve a singular habilidade de no olhar para mas atravs dos corpos atuantes que esto presentes. (KAIRSCHNER , 2003, p. 15)
justamente este olhar atravs que exigido pelos cenrios naturalistas. No se trata de v-los como cpias da realidade, mas como estmulos para que o espectador imagine um espao real. Mais do reproduzir um aougue, a carne pendurada convida o olhar da plateia a atravessar a cena e enxergar um aougue. Os objetos retirados da realidade possuem, portanto, este apelo, esta chamada que os teles pintados e os adereos construdos no possuem, ao menos no na mesma intensidade. Por isso, a figura de linguagem que melhor demonstraria estas escolhas cenogrficas no a metfora, mas a
Guilherme Delgado
U rdimento massas parisienses no fim do sculo XIX. Em ambas, assim como no Thatre Libre, est explcito o diagnstico de Schwartz: a realidade era transformada em espetculo () ao mesmo tempo em que os espetculos eram obsessivamente realistas. (SCHWARTZ, 2004, p. 357) O necrotrio, que contava com uma sala de exposio, onde os cadveres eram mantidos vestidos e sentados em cadeiras (SCHWARTZ, 2004, p. 343), foi muitas vezes aclamado como um teatro pblico (SCHWARTZ, 2004, p. 339). A entrada era gratuita e atraa uma multido de curiosos. Quanto mais terrvel fosse o estado do corpo exposto, ou mais horrvel a vtima (crianas, por exemplo), maior era o apelo popular. Os cadveres poderiam at sofrer tcnicas de conservao para que o espetculo fosse mais longevo. No entanto, a grande maioria dos visitantes no ia l pensando que poderia de fato reconhecer os cadveres (SCHWARTZ, 2004, p. 340), mas como uma forma de entretenimento: tratavase de imaginar em que circunstncias o crime poderia ter acontecido, uma invisvel causa psicolgica (uma narrativa de falncia moral) para o efeito somtico totalmente visvel inscrito no corpo (KAIRSCHNER, 2003, p. 16). Sem dvida, a imprensa era a principal fomentadora destas narrativas e da excitao das massas pelo crime cometido. Percebe-se a, um anlogo do romance policial, onde o detetive desvenda, mas para isso necessita construir imaginariamente primeiro, o crime atravs das evidncias materiais com as quais tem contato. E, tambm, a mesma qualidade de ateno e o mesmo olhar pedido pela cena do Thtre Libre.6
Este 'trabalho fotogrfico', este processo de mover-se da superfcie para o subsolo onde a verdade est localizada precisamente o trabalho naturalista. ()
6 Uma ressalva: certamente o olhar para os cadveres um voyeurismo, mas no se discutir neste artigo em que medida o olhar para a cena naturalista tambm o era.
metonmia. A famosa expresso fatias da vida, usada pelos naturalistas para defender suas obras, pode ser compreendida neste sentido, mais como um jogo e menos como uma ingenuidade ou um projeto utpico.
Antoine e outras atraes parisienses

um ponto delicado pensar que Antoine no utilizou o argumento desenvolvido acima em nenhuma de suas diversas consideraes sobre sua obra. Seu pensamento est sempre no sentido de uma aproximao sem restries entre arte e realidade, e a criao de uma iluso perfeita. Questes que atualmente soam ingnuas, como j foi explicitado. Entretanto, isto no invalida a discusso sobre este outro olhar. A hiptese em questo a de que esta relao metonmica estava presente em diversas atraes contemporneas ao Thtre Libre, de que fazia parte do gosto do pblico e dos artistas. Assim, os cenrios naturalistas no seriam uma inveno do encenador francs, mas uma adequao do espao cnico sensibilidade da poca. As formas anteriores de cenografia no despertariam no pblico a sensao de realidade que vrios outros espetculos no-teatrais j produziam. E isso Antoine sabia e reiterava sempre que tinha a oportunidade.5 Para reforar o que foi dito, sero brevemente abordadas duas outras formas espetaculares que atraam as
5 Certamente Antoine estava a par das transformaes culturais parisienses. Por exemplo, para a divulgao dos espetculos, o Thtre Libre se valia de um conjunto de estratgias, incluindo os cartazes, que se hoje parecem bvias, na poca eram uma forma nova e impactante de publicidade. Como assinala Sally Charnow: ... Antoine conscientemente se valeu de tcnicas de publicidade e mercado do mundo burgus do comrcio. Mais do que extinguir o potencial artstico, o mercado foi uma condio necessria para a emergncia da modernidade no teatro. Instituies culturais modernistas, como o Thtre Libre, estavam aptas para interagir com seu pblico atravs prticas inovadoras de marketing como a propaganda, a subscrio, e a autopromoo na imprensa. (CHARNoW, 2000. p. 62)
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narrativas de depravao funcionavam como verdades somticas 'interiores' e 'ocultas' que a percepo fotogrfica to habilmente revela (KAIRSCHNER, 2003, p. 17)
Concluso
O Thtre Libre, ao longo de seu breve perodo de existncia, realizou seu objetivo de revolucionar a cena francesa. O fim da pea bem feita, o deslocamento do centro de interesse da plateia para o palco, a enxurrada de novos autores, a crtica aos excessos da forma anterior de representar... tudo isto constituiu a base da encenao. Dentre as inmeras possibilidades recmabertas, o Thtre Libre sempre optou pelas naturalistas, mas mesmo os seus crticos mais ferrenhos se valeram das transformaes provocadas pela companhia. No que diz respeito aos aspectos visuais, articularam-se duas relaes diferentes entre o olhar do espectador, o cenrio e a cena. A ilusionista, com seus limites e paradoxos, d conta de quase toda a proposta cnica de Antoine, ao mesmo tempo em que era um aperfeioamento do que o teatro j vinha elaborando nas dcadas anteriores (e at sculos, levando em conta a criao do palco italiano). E a da metonmia, onde a extrao de determinados objetos da realidade, propunha ao espectador uma outra imaginao a de testemunha privilegiada da reconstituio e do renascimento de um evento passado (SARRAZAC, 1999, p. 13). Este segunda viso estava profundamente conectada com outros eventos de grande interesse da poca, como a visita ao necrotrio, ao museu de cera, a leitura de romances policiais e a fotografia. No o interesse deste trabalho tratar o ilusionismo e o olhar metonmico como relaes antitticas. A relao entre espectador e cena complexa, envolve vrios fatores, e a simplificao de qualquer proposta esttica a um tipo de olhar pode ser muito reducionista. Por outro lado, no se pretende afirmar que estas duas maneiras de ver a cena convivem na mais perfeita harmonia, se assim fosse, no haveria tantas crticas apropriao de objetos realizada por Antoine. Ainda necessrio ressaltar que esta apropriao, um procedimento que ser utilizado ao longo do sculo XX por
Guilherme Delgado
Outra forma espetacular contempornea o museu de cera. Presentes em diversas capitais europeias, estes museus apresentavam manequins de celebridades, figuras polticas ou reconstituies de acontecimentos, criminais ou histricos. Estes bonecos de cera procuravam ser feitos com o mximo de verossimilhana possvel, mas isto no bastava:
acessrios, ornamentos e dispositivos que criavam um efeito de moldura para os quadros funcionavam em conjunto para representar o real. O museu por exemplo utilizava acessrios autnticos. [] Os quadros criavam cenrios reconhecveis, taxonmicos e apropriados para as figuras mininarrativas na forma de um olho mgico dirigido vida parisiense. (SCHWARTZ, 2004, p. 345-346)
Naturalmente, nem todas as cenas possuam objetos reais, mas o importante notar que novamente a mesma relao metonmica est enfatizada. Sandberg, ao comentar uma variao do museu de cera o museu folclrico, que culminou no projeto herico de mover construes reais e amostras de seus ambientes originais para os museus ao ar livre (SANDBERG, 2004, p. 368) nota a seguinte relao entre estes adereos e os manequins:
Se o objeto do museu do folclore investido de realismo e 'vida' acentuados pela proximidade de uma figura humana, tambm preciso reconhecer que o corpo em exibio por sua vez alcana uma aparncia similar vida por estar cercado pelos mesmos objetos, aparentemente dispostos para o seu uso. Sem os acessrios para ativar a imaginao do espectador, o manequim permanece um boneco; com eles a figura simula ao e conscincia. (SANDBERG, 2004, p. 373)
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U rdimento DORT, Bernard. O Teatro e sua Realidade. So Paulo: Perspectiva, 1977. FRANCASTEL, Pierre. O Espao Teatral na Sociedade Moderna. In: A Imagem, a Viso e a Imaginao. Lisboa: Edies 70, 1998. KAIRSCHNER, Shawn. Ghosted Corpses. In: Performance Research, London, Vol. 8, n. 2, p. 14-20, 2003. LOPES, ngela Leite. O Ator e a Interpretao. In: Folhetim, Rio de Janeiro, Vol. 6, p.64-73, jan-abr 2000. MARCEROU, Philippe; SARRAZAC, Jean Pierre. Antoine, lInvention de la Mise en Scne. Paris: Actes Sud, 1999. SANDBERG, Mark. Efgie e Narrativa: Examinando o Museu do Folclore do Sculo XIX. In: CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa. O Cinema e a Inveno da Vida Moderna. So Paulo: Cosac Naify, 2004. SCHWARTZ, Vanessa. O Espectador Cinematogrfico antes do aparato do cinema: o Gosto do Pblico pela Realidade na Paris fim-de-sculo. In: CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa. O Cinema e a Inveno da Vida Moderna. So Paulo: Cosac Naify, 2004. ZOLA, Emile. O Romance Experimental e o Naturalismo no Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1982.
artistas diferentes como Duchamp, Kantor e Beuys, dentre outros, no demanda necessariamente este olhar metonmico, reconstituidor. Seria fundamental estudar o contexto de cada um deles, e a maneira como este procedimento se articula com o conjunto de suas obras, para traar quais outras relaes seriam possveis. Como no levar em conta a provocao ao se pensar em Duchamp, por exemplo. De toda a forma, como foi mencionado no incio deste trabalho, a primeira vez que esta apropriao se tornou efetivamente uma escolha artstica, e uma polmica entre os crticos, foi com os cenrios de Antoine. Ao mesmo tempo, a compreenso destas relaes visuais e seus apelos para a imaginao so fundamentais para um entendimento mais profundo do projeto artstico do Thtre Libre.
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FoTo: Espetculo Retrato de Augustine (2010). Festival de Teatro de Chapec 2011. Concepo e direo: Brgida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Bernadette [Duda Schappo]. Crdito da Foto: Jlia oliveira. Anjo negro: sexo e raa no teatro brasileiro
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ANJo NEGRo: SEXo E RAA No TEATRo BRASILEIRo1

Mara Lucia Leal2
Resumo
Com este texto proponho uma reflexo sobre o impedimento de um ator negro interpretar o personagem principal da pea Anjo Negro, de Nelson Rodrigues, por ocasio de sua estreia no Rio de Janeiro em 1948. Para tanto, analiso a prtica comum dos espetculos teatrais da poca em pintar atores brancos de preto (blackface) para representar personagens negros e o tabu da relao ertico-amorosa entre um homem negro e uma mulher branca tratada de forma magistral pelo autor. Palavras-chave: Teatro Brasileiro, Anjo Negro, Blackface.
Abstract
With this text I propose a reflection on the circumstances of a black actor being barred from interpreting the main character of Nelson Rodrigues play Anjo Negro, on the occasion of its first performance in Rio de Janeiro in 1948. To do so, I analyze the theatrical practice common in those days that white actors represented colored characters with a black facial makeup (blackface) and the taboo of an erotic relationship between a black man and a white woman treated in a masterly way by authors playtext.. Keywords: Brazilian Theatre, Anjo Negro, Blackface.
Anjo negro: sexo e raa no teatro brasileiro
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Meu Deus do Cu, tenho medo de preto! Tenho medo, tenho medo!3
Um homem
bdias do Nascimento, negro, ator, artista plstico, militante da causa negra e fundador do Teatro Experimental do Negro (TEN) teve a ideia de criar o grupo depois de assistir, perplexo, a encenao de O Imperador Jones, de Eugene ONeill, em viagem a Lima, Peru, na qual o personagem ttulo, negro, era representado por um ator branco pintado. Era 1941 e, tanto no teatro como na sociedade, tentava-se apagar a existncia fsica da cor negra, ou ento, apresentla na fico do piche. Por isso, desde o seu surgimento em 1944, o TEN no era s um experimento teatral, pois alm das montagens de espetculos, o TEN promoveu cursos de alfabetizao de adultos, o 1. Congresso do Negro Brasileiro, o Conselho Nacional de Mulheres Negras, o debate sobre a regulamentao do trabalho domstico, concursos de beleza negra, entre outros. Apesar do espanto de Abdias, pintar atores brancos de preto era uma prtica comum no teatro ocidental at meados do sculo XX. Para a naturalizao dessa atitude dava-se muitas respostas, a principal era a de que no existiriam atores negros capacitados para o palco. Assim, infelizmente, se fazia necessrio que um ator capacitado, ou seja, branco, representasse esses papis.
1 Uma primeira verso desse texto foi apresentada no ENECULT (2008) e na ABRALIC (2008). 2 Atriz/Performer formada pelo CAC/ECA/USP. Professora do Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlndia. Mestre em Artes pela Unicamp com pesquisa sobre o teatro de George Tabori. Doutoranda pelo PPGAC/UFBA com a pesquisa Memria e(m) Performance: material biogrfico na composio da cena. 3 Todas as falas das epgrafes pertencem aos personagens da pea Anjo Negro, de Nelson Rodrigues (Ver em RoDRIGUES, 1981, p. 121-192). 68
Entretanto, essa teoria cai por terra quando h um ator negro capacitado para o papel e este impedido de representlo. Depois de uma luta imensa de Nelson Rodrigues para passar a pea Anjo Negro pela censura brasileira, a comisso cultural do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, onde a pea iria estrear, proibiu que o personagem principal, Ismael, fosse representado por um ator negro. Ao exigir uma explicao, Nelson Rodrigues ouviu o seguinte: Se fosse um espetculo folclrico... E h cenas entre o crioulo e a loura. Olhe que tal um negro pintado? (ver em CASTRO, 2003, p. 203). Abdias do Nascimento, grande inspirador do projeto de Nelson Rodrigues em escrever sobre o problema racial no Brasil e para quem ele escreveu Ismael, foi impedido de fazer o papel. Eu entrei em contato com Anjo Negro e os desdobramentos racistas de sua estreia quando tinha recm chegado a Salvador e buscava me inserir na cena local. Os estudos que fiz para encarnar o papel de Virginia, a mulher subjugada pela violncia sexual e pelo desejo reprimido, que mata os filhos negros como meio de salvao, me ajudaram a refletir sobre as relaes raciais que vivia no dia-a-dia da cidade. Ao estudar a pea de Nelson Rodrigues, classificada como tragdia pelo autor, e o perodo em que foi escrita, me chamou muito a ateno o ato discriminatrio do blackface. Assim, sem me furtar das relaes estreitas entre a arte e os condicionamentos histricos e sociais que a cercam, no caso em questo, pretendo focar nos preconceitos da poca, construdos historicamente, que geraram tal procedimento artstico, a despeito de toda uma corrente de artistas, como o prprio Abdias do Nascimento e Nelson Rodrigues, que lutava ativa e artisticamente contra essas prticas. A chave de minha interpretao vem do prprio texto: o tabu da relao erticoamorosa entre um homem negro e uma mulher branca tratada de forma magistral por Nelson Rodrigues.
Sempre o sonho dele foi violar uma branca.
Mara Lucia Leal
U rdimento
drama absurdo que os outros montaram ao redor de mim, afastar estes dois termos que so igualmente inaceitveis e, atravs de uma particularidade humana, tender ao universal (FANON, 2008, p.166).
Um personagem
Ismael, negro, mdico. Segundo seu irmo Elias, Ismael sempre quis ser branco: Desde menino tem vergonha; vergonha, no, tem dio da prpria cor. Ismael nega suas origens para tentar ser aceito no mundo branco; ao ser rechaado subjuga, atravs do poder sexual, uma mulher branca Virgnia com quem tem trs filhos. A tentativa de branqueamento de sua prole duplamente frustrada: seus filhos so negros como ele e, por isso, assassinados pela me que no suporta ver em sua descendncia o reflexo do marido. Frantz Fanon, no mesmo perodo em que estreava Anjo Negro4, discorria sobre o perigo de dois caminhos antagnicos que o negro tem a sua frente, na tentativa de resolver esse problema. Ao aceitar as diferenas impostas pela sociedade branca e colonizadora, h dois caminhos: ambicionar ser branco, alienando-se, para ser aceito pela sociedade ou exaltar sua negritude. Em sua opinio, os dois caminhos esto fadados ao fracasso. Sobre o primeiro, no h necessidade de argumentos; sobre o segundo, a questo complexa: a valorizao da negritude se d, muitas vezes, pela exaltao de valores que a cultura branca imps sobre ela, como o excesso sexual e sensual, a brutalidade fsica, etc. Sobre isso Fanon conclui:
Eis na verdade o que se passa: como percebo que o preto o smbolo do pecado, comeo a odi-lo. Porm constato que sou negro. Para escapar ao conflito, duas solues. Ou peo aos outros que no prestem ateno minha cor, ou, ao contrrio, quero que eles a percebam. Tento, ento, valorizar o que ruim visto que, irrefletidamente, admiti que o negro a cor do Mal. Para pr um termo a esta situao neurtica, na qual sou obrigado a escolher uma soluo insana, conflitante, alimentada por fantasmagorias, antagnica, desumana enfim, - s tenho uma soluo: passar por cima deste
4 Fanon lanou Peau Noire, Masques Blancs em 1952, na Frana; Nelson Rodrigues estreou com Anjo Negro em 1948, no Teatro Felix, no Rio de Janeiro com direo de Ziembinski. Anjo negro: sexo e raa no teatro brasileiro
Rodrigues afirma que escreveu Anjo Negro porque achava um absurdo o negro ser representando no teatro apenas como o moleque gaiato das comdias de costumes ou por tipos folclorizados. Por isso, cria um personagem Ismael de classe mdia, inteligente, mas tambm com paixes e dios, ou seja, um homem, com dignidade dramtica, enredado em situaes profticas e mticas (Ver em CASTRO, 2003, p. 203). Mas Ismael, tragicamente, esta envolvido na dupla situao neurtica a qual descreve Fanon: rechaa suas origens e exerce violncia sexual para pertencer ao mundo dos brancos. Nelson Rodrigues, em vrias ocasies, afirma ter escrito o personagem para seu amigo Abdias representar, pois, segundo ele, era o nico negro do Brasil. Em uma de suas crnicas sobre a vinda de Sartre ao Brasil, nas quais Nelson comenta que o filsofo sempre perguntava aos presentes Onde esto os Negros?, numa irnica cutucada ao fato de a burguesia carioca ser composta apenas por brancos, o cronista emenda: Algum poderia dizer a Sartre, sem violentar a verdade: Temos a um negro, um nico negro, o Abdias do Nascimento. E, de fato, que eu saiba, o nosso nico negro confesso e radiante de o ser. A cor, em Abdias, uma perene tenso dionisaca (RODRIGUES, 2003, p. 51). Mas, a despeito de trazer o personagem negro para outro patamar da dramaturgia brasileira, Rodrigues talvez no tenha previsto que estava tratando de um tema tabu: o amor ertico inter-racial entre um homem negro e uma mulher branca. A pea estreou em 1948, com Ismael pintado de graxa, representado pelo ator Orlando Guy, Virgnia pela atriz Maria Della Costa e sob direo de um Ziembinski que, em 1943, havia revolucionado o teatro brasileiro com sua encenao de Vestido de Noiva, mas que no ousou mais essa
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U rdimento revoluo teatral, votando tambm pela cara pintada. Abdias foi uma das pessoas que convenceu Nelson de que seria melhor encen-la assim do que no ir para os palcos. De fato, parece que Nelson foi o nico a se incomodar, pois nenhum jornal do perodo questionou a ausncia de um ator negro no palco. Depois da estreia, entre a crtica calorosamente dividida havia os entusiastas como Menotti del Picchia e os detratores que chegaram a listar todos os crimes cometidos pelos personagens: homicdios com agravantes, induo a lascvia, trs infanticdios, adultrio, corrupo de menor, leses corporais graves, estupro e crcere privado. Mas o problema central da pea no seria o relacionamento entre um homem negro e uma mulher branca, mas outro: Sexo, sexo, sexo, s nisso que ele pensa?, escrevera um crtico da poca (ver em CASTRO, 2003, p. 202).
J me esqueci dos outros homens, j sinto como se no mundo s existisse uma fisionomia a sua todos os homens s tivessem um rosto o seu.
Blackface
A prtica de pintar atores brancos de preto foi muito recorrente nos Estados Unidos durante mais de um sculo nos Minstrel Shows. O auge desses espetculos ocorreu entre a dcada de vinte do sculo XIX e a de trinta do sculo XX.5 Tratavase de shows humorsticos, onde havia comediantes brancos que se travestiam de homens negros: pintavam o rosto com graxa, exageravam os lbios, usavam perucas de l, luvas e fraque. Essas performances desempenharam papel importante em consolidar e proliferar imagens, atitudes e percepes racistas no mundo. Era tambm
5 H pouco material a respeito publicado em portugus. Encontrei um livro sobre a histria do Jazz que discorre sobre os Minstrel Shows. Ver em Calado, 1990. 70
uma forma de se apropriar, assimilar e explorar a cultura negra norte-americana. Tratando especificamente do 6 travestismo racial, no caso do blackface, quando o homem branco se fantasia de homem negro, Senelick (2000, p. 300) considera que assim como no travestismo de gnero, o de raa tambm estaria baseado no desejo sexual. Para ele, a psicologia das relaes raciais so muito emaranhadas de desejo sexual, particularmente em manifestaes como de dominao e submisso, de exotismo e de atrao pela oposio. Porm, em 1849, surgem comediantes negros fazendo blackface e em 1860 j havia vrios grupos s com comediantes negros. Esses grupos fizeram muito sucesso e incluram dana e msica da cultura afro-americana nos shows, passando assim a rivalizar com os grupos de comediantes brancos, autodenominandose os autnticos. Esses performers faziam auto-pardia bufonescas, mas tambm, apesar da origem discriminatria e preconceituosa desses shows, criaram um espao de resistncia e de trabalho para artistas que tinham dificuldades de se inserirem em outras atividades do mundo artstico norte-americano. Outra novidade que esses verdadeiros blackface inseriram no Minstrel Show foi a participao de mulheres, o que, segundo Senelick (2000, p. 299), trouxe uma erotizao para esses eventos, principalmente se considerar o papel que a mulher negra tem no imaginrio masculino norte-americano. No Brasil no h notcia sobre eventos dessa natureza, mas os negros e mulatos j atuavam em autos profanos como a Congada e danas dramticas desde a metade do sculo XVI. Pode-se ver ainda hoje personagens negros no Bumbameu-boi e no Cavalo Marinho, muitas vezes com a cara pintada, que poderiam ser considerados, inclusive, o germe dos negrinhos pitorescos das comdias
6 Michael Rogin quem traz a ideia de que o blackface seria uma forma de travestismo racial. Ver em SENELICK, 2000, p. 300. Mara Lucia Leal
U rdimento civilizadas como a Frana e o terceiro outro seria o ridculo do eu nacional, ou seja, o triste legado colonial. Dentro desse terceiro outro estaria a mediocridade, a pobreza e em seu centro a escravido, o mal necessrio. Aguiar no faz nenhuma meno de como essas peas foram representadas nesse perodo e quem foram os atores, pois seu foco a dramaturgia e sua recepo da poca, mas no difcil imaginar como e por quem esses personagens negros foram representados num Brasil escravocrata: atores e atrizes brancos pintados. Lilia Schwarcz (1987, p. 244), em estudo sobre como o homem negro era representado nos jornais paulistas do final do sculo XIX, salienta que a esse outro violento e degenerado do perodo escravagista, inclui-se o de estrangeiro indesejvel com o fim da escravido. Pois, ao se assumir as diferenas, ao por em relevo o lado estrangeiro, ou ao se eleger a cor ou os caracteres hereditrios como critrios dignos e eficazes para a delimitao da degenerao e da desigualdade entre as raas que se estabelecem com maior clareza o contraste e a distino. Entretanto, a partir do incio do sculo XX essa questo vai sumindo da pauta, vai sendo apagada dos jornais que passam a assumir o discurso da harmonia racial e os preconceitos, ao no serem mais nomeados, passam para o local do implcito, do consenso, do silncio (SCHWARCZ, 1987, p. 256). Do mesmo modo, vemos o apagamento do ator e do personagem negro dos palcos brasileiros. E esse apagamento se d, muitas vezes, atravs de uma demo de tinta preta.
A branca tambm desejou o preto.
de costumes (MENDES, 1993, p. 48). Uma performance que pode-se chamar de blackface brasileira Nego Fugido, apresentada por negros exageradamente pintados, realizada em Acupe de Santo Amaro, na Bahia que, como o prprio nome sugere, representa a fuga de escravos. Na segunda metade do sculo XVIII j havia vrias companhias profissionais de negros e mulatos, tanto escravos como libertos, que representavam adaptaes de textos europeus com o rosto e as mos pintados de branco, realizando uma inverso do blackface norte-americano. Entretanto, paradoxalmente, com a criao de um teatro nacional em 1838, ou seja, com dramaturgia, elenco e produtores brasileiros, os atores negros e mulatos sumiram da cena teatral. Apesar de sarem da cena como atores, eles permanecem como personagens, fato que definha com a abolio da escravatura e passa por momentos sombrios at meados do sculo XX7, quando tanto o TEN como dramaturgos do calibre de Nelson Rodrigues, Antnio Callado, entre outros, tentam reverter esse quadro toscamente pintado (MENDES, 1993). Ainda sobre o perodo escravagista, pode-se citar a dramaturgia de Jos de Alencar, autor que cria personagens negros importantes em suas peas: Pedro, da comdia O Demnio Familiar (1858) e Joana, a protagonista do drama A Me (1860). A incluso de temas como a escravido na nascente dramaturgia brasileira faz parte, segundo Flvio Aguiar (1984), de um movimento de valorizao do eu nacional surgido com a independncia do Brasil. Segundo o autor, a comdia, em seu processo de rebaixamento do outro para atingir seu fim e de afirmao do eu nacional teria se concentrado em ridicularizar trs outros: O primeiro seria a antiga metrpole; o segundo as naes
7 Em 1926 De Chocolat, influenciado pelas Revistas Negras parisienses, cria no Rio de Janeiro a Companhia Negra de Revistas. A iniciativa, apesar de durar apenas um ano, trouxe tona, atravs da comicidade to comum ao estilo das revistas, a discusso sobre os preconceitos raciais no Brasil. Ver em Barros (2005). Anjo negro: sexo e raa no teatro brasileiro
Cor e desejo
H no imaginrio brasileiro, principalmente do homem branco, quando se trata de relacionamentos heterossexuais inter-raciais, em se pensar apenas no casal
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U rdimento homem branco/mulher negra, na verdade, mulata. H inmeros trabalhos sociolgicos a respeito e tanto na literatura como nas artes e nos meios de comunicao temos personagens mulatas como a Gabriela de Jorge Amado, povoando o imaginrio masculino. No entanto, quando vamos para os nmeros, eles nos informam que a maioria dos relacionamentos inter-raciais no Brasil constituda pelo casal homem negro/mulher branca.8 Por que esse fato povoa to pouco nossas representaes? Segundo Laura Moutinho (2003, p. 167), essa relao considerada tabu em nossa sociedade porque ameaaria o domnio masculino branco da estrutura de dominao social e econmica. Por isso, no plano das representaes, a estrutura escolhida para a decantada miscigenao brasileira composta pelo homem branco com sua esposa branca e a amante negra/mestia. Se atentarmos para a tese ficcional do branqueamento, ela funcionaria apenas dentro do par homem branco/ mulher negra: o portugus colonizador gerando descendentes na barriga negra, descendentes que a cada gerao ficariam mais claros. Quando se inverte a posio, o negro gerando descendncia na barriga branca: os filhos de Ismael com Virgnia sero sempre negros como o pai. Moutinho analisa sete obras da literatura brasileira, entre o final do sculo XIX e meados do XX, detendo-se sobre as relaes afetivosexuais inter-raciais.9 H tanto os pares homem branco/mulher negra, como o seu inverso, alm de uma relao homossexual homem branco/homem negro. Em todas se v a dificuldade enfrentada pelos amantes: Dos nove casais analisados, s
8 Esses dados foram analisados a partir do senso demogrfico de 1980. os casamentos endogmicos representam 79% do total. Dos 21% restantes tem-se 57% de homens com pele mais escura que as mulheres e 42,5% de mulheres mais escuras que os homens. Ver em SILVA, 1987. p. 54-84. 9 Trata-se de o Mulato e o Cortio, de Alusio Azevedo; o Bom Crioulo, de Adolfo Caminha, considerado o primeiro romance homossexual da literatura brasileira; Jubiab e Gabriela, Cravo e Canela, de Jorge Amado; as peas Sortilgio, de Abdias do Nascimento e Anjo Negro, de Nelson Rodrigues.
trs permanecem juntos no final da obra; os outros seis terminam por assassinato ou suicdio do parceiro. Uma das obras em questo Anjo Negro, com a qual quero retomar a discusso sobre aos motivos do impedimento de Abdias do Nascimento em fazer o papel de Ismael: o crioulo com a loura, segundo os censores. A pea fala de desejo, do desejo proibido do negro pela branca: Oh! Deus mata todos os desejos! Maldita seja a vida, maldito seja o amor! a imprecao do coro das velhas negras em volta do caixo do terceiro anjo negro, vtima dessa unio funesta. Virgnia seria uma mulher branca de tero negro, segundo as carpideiras, remetendose tanto a cor do filho que carrega no ventre como a cor da morte. Nelson Rodrigues cria uma dramaturgia na qual o contraste branco/negro ser o tempo todo colocado em relevo como o impedimento da relao. No importa que Ismael seja de classe social igual de Virgnia, que tenha bens suficientes para manter mulher e filhos, pois a negao da sua cor, tanto por ele como por Virgnia, que impossibilita a unio e a gerao de descendentes; essa negao que gera a maldio da me negra, trazida por Elias, irmo de criao branco e cego como o mensageiro dos deuses das tragdias gregas, Tirsias. Ismael tenta apagar o mundo dos brancos de sua relao com Virgnia, que no pode sair de casa, nem ver ningum: S posso esperar voc. [...] O mundo est reduzido a ns dois eu e voc. Mas essa tambm foi uma escolha dela, pois no queria ser mais vista depois do que aconteceu ali, na cama de solteiro permanentemente presente como naquele dia passado: o estupro. O segredo dessa relao est fundado no abuso sexual sofrido por Virgnia, tanto na primeira noite como em todas que tem com o marido: o ato sexual entre o homem negro e a mulher branca visto como uma constante violao. S no final da pea, quando preterida por Ismael, Virgnia afirma que tambm sempre o desejou, um desejo cultivado
Mara Lucia Leal
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U rdimento branca, da dcada de quarenta do sculo passado, no poderia ter desejo e ser me ao mesmo tempo, principalmente me de uma prole negra. Apesar de o autor explicitar ao longo da pea que o preconceito racial o gerador de toda a tragdia vivida pelos personagens, curioso talvez fosse melhor dizer um curioso sintoma observar que tanto a crtica da poca silencia sobre essa questo, como tambm Sbato Magaldi, em sua introduo a uma das edies da pea, afirma que devido ao seu carter hermtico, Anjo Negro no arregimenta motivos racionais para discutir o problema racial (...), pois Nelson Rodrigues s estaria chamando os espectadores a se depararem com seus mitos ancestrais. (ver em RODRIGUES, 1981, p. 30) Pode at ser, mas ento esse chamado seria para se depararem com o mito ancestral da diferena racial. para tentar desconstruir cenas como essas que surge o Teatro Experimental do Negro. Segundo Abdias do Nascimento, o TEN surgiu como uma iniciativa de contra-ao s prticas citadas. Portanto, o objetivo artstico do TEN era fomentar uma nova dramaturgia ligada aos temas afro-brasileiros e produzir espetculos, nos quais os atores negros tivessem espao para atuar. Para alcanar tal objetivo o grupo tambm precisava formar atores. Assim, a partir de um vis artstico, o TEN promoveu uma revoluo social, pois a maioria de seus integrantes era oriunda das classes populares, como empregadas domsticas e operrios, e muitos deles sem alfabetizao. Ironildes Rodrigues (1998), professor dos cursos de alfabetizao promovidos pelo TEN que chegaram a ter 600 alunos, relata que alm das aulas de portugus, histria e matemtica, os alunos tambm aprendiam histria do teatro e folclore brasileiro. O aprendizado era incentivado por leituras, ensaios e discusses de peas, como O Imperador Jones de Eugene O`Neill, pea de estreia do TEN no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1945.
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desde a infncia, quando viu homens negros seminus carregando um piano na rua. Aquele desejo proibido pelo outro, o negro, foi constantemente mantido em segredo, at para ela mesma. Somente quando Ismael a troca pela filha que ela consegue trazer a tona o que mantinha na escurido: o desejo pelo homem negro. Entretanto, apesar do desejo, ou at por causa dele, as carpideiras encerram a pea vaticinando o impedimento da gerao de filhos. Depois do casal se reconciliar e consumar o ato sexual, elas concluem: Futuro anjo negro que morrer como os outros, diz uma e a outra completa: Vosso amor, vosso dio no tem fim neste mundo. Branca Virgnia. Negro Ismael. Fim do ltimo ato. Nelson Rodrigues, ao nos apresentar essa relao impossvel, expe de forma crua e potica dois grandes preconceitos: o racial contra as pessoas de pele negra, tanto pelos que a tem (Ismael) como por quem o gera (Virgnia). O outro sobre a mulher branca, cuja funo manter a espcie e suprimir os desejos. Ann Pelegrini (2001), ao trazer a teoria da interpelao de Althusser para a constituio sexual do sujeito: uma menina, me ajuda a refletir sobre a interpelao racial: Olha, um negro!, como descreve Fanon (2008). Tanto Ismael como Virgnia foram constitudos por essas interpelaes. Por um momento no ouviram o chamado e se desejaram. Mas o chamado no pra nunca e ambos acabam olhando para trs e se identificam com ele. Segundo Fanon (2008), o homem negro passa por dois complexos de inferioridade: o econmico e o epidrmico. Ismael consegue romper com o primeiro, mas o segundo lhe persegue sempre, por isso, v como nica sada a alienao de sua cor, o desejo de ser branco atravs de Virgnia e sua descendncia. Virgnia, a moa branca de classe mdia, criada para o bom casamento e para a perpetuao da espcie, primeiro deseja o noivo da prima, depois deseja o marido negro. Resultado: Anjos negros. Uma mulher
U rdimento Onze anos depois, em 1956, vrios atores do grupo participam da montagem de Orfeu da Conceio, de Vincius de Moraes, primeira pea de autor brasileiro com elenco exclusivamente negro a se apresentar no mesmo teatro, alm de ter como cenrio um morro carioca e temas populares como capoeira e samba: Mais que um acontecimento teatral, o Orfeu foi um excitante momento cultural na vida da cidade e, sem exagero, do pas, pois nesta pea teve incio a parceria Vincius e Tom [Jobim], que resultou na Bossa Nova, declara Haroldo Costa, ex-ator do TEN que fez o papel de Orfeu na montagem. (COSTA, 2004, p. 225). Nesses sessenta anos que nos separam dessas atividades pioneiras no mbito das artes cnicas para a incluso na cena de uma parcela da populao brasileira relegada margem dos produtos artsticoculturais muitas coisas mudaram, outras nem tanto. Alm dos atores formados no grupo, como Ruth de Souza, Lea Garcia, Haroldo Costa e Aguinaldo Camargo, que seguiram trabalhos individuais ou montaram seus prprios grupos, criou-se uma rede de parcerias e influncias que chega at os dias de hoje, apesar do hiato existente durante o perodo da ditadura brasileira que sufocou as atividades do TEN e de tantos outros. Dentro do que comumente se passou a chamar de Teatro Negro h alguns grupos considerados herdeiros do TEN. Alm de influncias diretas como a criao do TEN de So Paulo, que seguiu os moldes do grupo do Rio, encenando, inclusive, os mesmos textos e incluindo autores como Augusto Boal, destaca-se o grupo Brasiliana, fundado por Haroldo Costa a partir de uma dissidncia com o TEN, pois se queria dar mais nfase a cultura afro-brasileira a partir da dana e msica, realizando trabalhos a partir das manifestaes populares.
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Em 1966, Milton Gonalves junto com Antnio Pitanga, Zzimo Bubul, entre outros, forma o Grupo Ao, cujo foco era o Teatro de Rua, pensando em atingir seu pblico alvo: o negro. Lea Garcia, ex-atriz do TEN tambm organiza um grupo dentro do IPCN (Instituto de Pesquisas das Culturas Negras), entre 1978 a 1980. Um dos trabalhos realizados foi a pea Chico Rei, de Walmir Ayala, que posteriormente foi adaptada para o cinema, com Mrio Gusmo no papel principal. Atualmente, existem vrios grupos com essas caractersticas pelo Brasil, como destaca o trabalho de Douxami (2001) e tambm como pude observar durante o II Encontro de Performance Negra, realizado em 2009, no teatro Vila Velha, em Salvador, onde estavam representados por volta de cem grupos de teatro e dana de todo o pas. Uma questo que se coloca a partir dessa realidade : Por que ainda se faz necessrio no Brasil a criao de grupos nos moldes do Teatro Experimental do Negro, onde a ideia de diferena racial a geradora desses grupos? Talvez simplesmente porque no Brasil ainda se acha estranho Hamlets e Prsperos negros como Peter Brook j o fez com sua companhia internacional. Talvez porque ainda ao se escolher um ator para determinado papel, a cor/raa critrio de escolha ou veto apesar da mdia e do senso comum alardearem que no existe racismo no Brasil. A despeito de muitos desses grupos receberem crticas de que a militncia, o social ou o poltico, s vezes, esto frente de questes artsticas, no posso deixar de concordar com Abdias que a poltica totalmente implicada em qualquer atividade cultural (apud DOUXAMI, 2001, p. 323), por isso, todo ato, inclusive o artstico, poltico. As escolhas estticas que fao esto em sintonia com a viso de mundo que tenho, com questes identitrias e de alteridade que, no caso brasileiro, se constri tambm a partir desses mitos raciais.
Mara Lucia Leal
U rdimento RODRIGUES, Nelson. Onde esto os negros? In: O bvio ululante. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. _______. Teatro completo de Nelson Rodrigues. Peas mticas. Organizao e introduo de Sbato Magaldi. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981. SCHWARCZ, Lilia Moritz. Retrato em branco e negro: jornais, escravos e cidados em So Paulo no final do sculo XIX. So Paulo: Companhia da Letras, 1987. SENELICK, Laurence. Putting on the drag. In: The changing room: sex, drag and theatre. London; New York: Routledge, 2000, pp. 295-325. SILVA, Nelson do Valle. Distncia social e casamento inter-racial no Brasil. In: Estudos Afro-Asiticos, n. 14, 1987, pp. 54-84.
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FoTo: Espetculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Mquinas 2010. Concepo e direo: Brgida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Doutor Charcot [Jos Ronaldo Faleiro]. Crdito da Foto: Daniel Yencken. No-agir para agir, um paradoxo e uma unidade dinmica
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No-AGIR PARA AGIR, UM PARADoXo E UMA UNIDADE DINMICA1

Mariane Magno2
Resumo
O texto prope a aproximao possvel entre diferentes vertentes de pensamento que integram tanto o corpomente como unidade, quanto a atualizao da ao. Tais investigaes so propostas a partir de certa compreenso psicofsica3 como experincia auto-potica. Tecnicamente, em corpo-ator, como reorganizaes (criaes) sensveis e eficazes que possibilitam a concretizao da imaginao (passagem do efeito e do sutil) no eixo do tempo-espao potico. Palavras-chave: corpo-ator, concentrao, presena cnica.
Abstract
The text proposes a possible approximation between different strands of thoughts that integrate both the body-mind as unity as well as the accomplishment of the action. Such investigations are proposals that depart from a certain psychophysical understanding as a self-poetic experience. That is to say, technically, in body-actor, as sensitive and efficient reorganizations (creations) that enable the implementation of the imagination (the passage of the effect and the subtle) on the axis of the poetic time-space. Keywords: body-actor, concentration, stage presence.
No-agir para agir, um paradoxo e uma unidade dinmica
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ara propor o princpio da mutabilidade no-agir para agir como unidade dinmica em corpo-ator4 preciso iniciar pela sua gnese no pensame'nto filosfico chins e taosta. Faremos isso a partir do conceito vivo que Franois Jullien5 (1998) apresenta como no-ao, o qual se distingue daquilo que, ocidentalmente, identificamos apenas como inao: (...) tendeu-se a interpretar o seu no-agir como simples avesso de nosso agir heroico, invertendo esse, portanto, no sentido da renncia da passividade6 (JULLIEN, 1998, p. 108). Localizar o agir7 no contexto taosta implica em observ-lo simetricamente sob um duplo pressuposto: figurar a conduta humana como um fazer especfico (ergon, prxis; e, novamente, o modelo tcnico da produo serve de referncia) e conceber a ao como uma entidade prpria, insolvel, e capaz de servir de unidade e de base de conduta (JULLIEN, 1998, p. 63).
1 Este artigo est enraizado na pesquisa de doutorado desenvolvida na Ps-Graduao do Instituto de Artes da Unicamp, a qual pesquisa teve o seu foco centrado na imaginao do ator em processo criativo. 2 Atriz, diretora, pesquisadora. Mestre e doutora em Artes, IA-UNICAMP. Email: marianemagno@hotmail.com. 3 Fundamentados a partir dos princpios do mtodo stanislavskiano das aes-fsicas e seu desenvolvimento nas prticas teatrais contemporneas. Utilizamos como referncia certos desenvolvimentos e desdobramentos em Barba e Savarese (1995), Dagostini (2007), Grotowski (2007) e Ruffini (1995). 4 Expresso utilizada por Ribas, M. M. (2009), para distinguir (pedagogicamente) certo tempo-estado, o do ser ator em estado de trabalho. 5 Franois Jullien professor da Universidade Paris VIII, filsofo, sinlogo especializado em China e Grcia antiga. 6 "(...) (o ocidente ativo sonhando ter no oriente seu repouso...). ora, bem longe de pregar um desinteresse pelos assuntos humanos, de propor um afastamento do mundo, o no-agir do Laozi ensina como se conduzir nele para ser bemsucedido." (JULLIEN, 1998, p. 108) 7 o que se pode pretender, na verdade, suficientemente unitrio e separado, no seio do comportamento que seja autoconsciente e suficientemente independente de todo contexto, e acima de tudo do antes e do depois - para que se possa destac-lo com tal na trama de nossa existncia? Existe uma realidade prpria, que tenhamos condies de assinalar e identificar, e que podemos chamar ao? os pensadores chineses poderiam duvidar disso, eles que consideram a conduta humana como qualquer outro curso, em termos de processo, regulado e contnuo (JULLIEN, 1998, p. 63). 80
Introduzir este breve estudo sobre o agir, sob estes dois pressupostos taostas, todavia, nos afasta, de certo modo, do mito ocidental da ao8 e aponta o sentido do pensamento taosta sobre o culto do agir, que no evidencia nem o heroico e nem o trgico. Esta percepo produziu um pensamento que no escolheu interpretar o real em termos de ao. Contextualizamos o no-agir, por conseguinte, como parte interada na unidade no-agir para agir, sob a luz da filosofia chinesa e taosta, como uma compreenso em vida que gera certa viso de mundo que, por sua vez, engloba vnculos em experincia entre as prticas corporais, a fluncia da energia vital, a medicina, a filosofia, a arte, a mitologia, a atitude poltica e as leis da natureza. Vnculos estes que, na condio humana, integram percepo e ao o melhor aproveitamento da fluncia da energia vital, em corpo, a qual estabelece relaes dinmicas entre microcosmo e macrocosmo; ou seja, o Tao Humano e o Tao do Mundo entrelaados ininterruptamente. Esta adequao dinmica quilo que j potencial aponta o sentido da eficcia. A dinmica do pensamento taosta, deste modo, prope um sentido em vida muito distante da lgica racional e cientfica ocidental que, por sua vez, se organiza e evolui pela linearidade do pensamento objetivo e sucessivo. Esta linearidade, a do pensamento cientfico ocidental, incompatvel com o conhecimento vivo no Tao Te King, um dos clssicos que fundamenta o taosmo. A sabedoria milenar viva nesta literatura se faz aberta e,
8 Tanto mais que a ao , de fato, o objeto prprio ao mythos, concebido exatamente como relato de ao, pelo qual teve incio a civilizao europeia. Repassemos, pois, essas imagens, elas que esto entre as primeiras da histria de nossa razo. Deus, seja o da tradio judaico-crist ou o do Timeu, faz o mundo existir por meio de um ato criador; e prprio do heri tambm imprimir sua ao sobre o mundo, enfrentando-o: com a epopeia, a literatura comeou pelo relato de atos memoriveis, enaltecidos a ttulo de faanhas, depois a tragdia os encenou (sendo prprio do teatro, lembra Aristteles que ainda no possua termo para o que chamamos personagem, representar os homens enquanto age, prattontes). Constatao sumariamente banal, mas que o menos vista da China (JULLIEN, 1998, p.68). Mariane Magno
U rdimento Deste modo, para compreender o duplo pressuposto como unidade mutante, no-agir para agir, preciso evidenciar a existncia de outro elemento-chave, o processamento constante (virtude) que atua como a fora viva indispensvel mutabilidade. Por conseguinte, o vazio, como eixo, permite a passagem do efeito, j que, para a filosofia taosta, o efeito no pode ser obtido diretamente, ou seja, ele, o efeito, no deve ser buscado mas colhido. Tal afirmao nos leva no-ao como estratgia, pois a inteno mata o efeito, seca-o, esgota-o (JULLIEN, 1998, p. 148). Direcionamos, portanto, o foco do pensamento no movimento vivo, ou seja, no processo como unidade que o montante, a ttulo de condio, o nico capaz de conduzir ao pleno efeito (a ttulo de efeito) (JULLIEN, 1998, p. 149). No-agir em processo e em corpo-ator pode ser o efeito gerado como qualidade da atuao que se faz pela ateno, calma e autodomnio cnico, e que, juntos, no antecipam mentalmente a ao, e, por isso, podem gerar uma compreenso a mais que advm da experincia a seu tempo (potencializao do agir), aquela que s acontece no momento presente. Esta compreenso (no-agir), portanto, no pode ser prevista e tampouco imposta porque se trata da escuta sensvel, no ato, que antecede, alimenta e se transforma em agir. Bachelard (1998) em sua expresso noturna fala brilhantemente sobre a via negativa como possibilidade e como caminho ampliao e superao dos limites da conscincia, para ele o no-saber no uma ignorncia, mas um ato difcil de superao do conhecimento. a esse preo que uma obra a cada instante essa espcie de comeo puro que faz de sua criao um exerccio de liberdade (BACHELARD, 1998, p.16). Deste modo, a partir do princpio mutante no-agir para agir como processo e como unidade possvel arriscar uma aproximao a mais entre o pleno efeito taosta e a sinceridade artstica na busca
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de certo modo, misteriosa e escorregadia, pelo seu carter dinmico, aforstico e enigmtico. Falar sobre esta vertente de conhecimento milenar, portanto, significa apenas a aproximao possvel para que se preserve certo espao aberto porque o Tao no se esgota, e, o Tao verdadeiro, atinge o indizvel. Esta obra clssica, o Tao Te King, pode ser interpretada (ocidentalmente) como paradoxal, mas exatamente na(s) lacuna(s) exegtica(s) (sob a perspectiva ocidental) que possvel identificar o conhecimento latente, oculto e/ou contraditrio; ou seja, a lacuna o espao indispensvel para que se possa preservar o movimento mutante que o fundamento do taosmo. nela, na lacuna, que (segundo a filosofia taosta) possvel gerar a potncia do encontro que nutre a mutabilidade entre as foras que se atraem, se fundem, se alimentam e se transformam uma na outra. Por conseguinte, sob a ordem da filosofia taosta, no espao de fuses dinmicas (entre o no-agir e o agir) que se localiza o eixo vivo que atua como princpio da mutabilidade em constante atualizao. Assim, a percepo (no-agir) e a integrao (agir) do imanente (porvir, potencial) como unidade possibilitam a preservao da dinmica da mutabilidade (virtude), isto , so os fundamentos vivos desta unidade igualmente viva que tm como eixo o vazio. Aqui se trata do vazio funcional de Laozi9 que se exerce por relao com o pleno e graas ao qual o pleno pode cumprir seu pleno efeito10 (JULLIEN, 1998, p. 135) que se diferencia do vazio da inexistncia, que se inscreve numa perspectiva metafsica do ser e do no-ser: o vazio do budismo (sunya, em snscrito; cf. king, em chins) (JULLIEN, 1998, p.135).
9 Laozi, Lao Tzu, Lao Ts, Lao Tzi, Lao Tseu ou Lao Tze (1324 a. 1408 a.C.) - filsofo e alquimista chins a quem atribuda a escrita do Tao Te King. 10 Direcionamos o efeito filosfico taosta s aproximaes possveis em corpo-ator, ou seja, em realidade criativa e potica. Trata-se de certa qualidade de atuao encontrada em Stanislavski pela qualidade da ao consequente dos msculos livres (nota n 12); em Lowen, pela liberdade interior (nota n 10) e em Grotowski pela passagem do pesado para o sutil (p. 11). No-agir para agir, um paradoxo e uma unidade dinmica
U rdimento da plenitude, em Grotowski (2007). Essa aproximao com a sinceridade s acontece sem forar e sem simular, e, conforme dito pargrafos acima, por Jullien, a inteno mata o efeito, seca-o, esgota-o; e, por Bachelard a via negativa um ato difcil de superao do conhecimento. Portanto, na condio humana, na linguagem teatral e em corpo-ator11 a via negativa pode ser um caminho, um lugar onde no somos divididos. (...) Se cumprimos o ato com todo nosso ser, como nos instantes do verdadeiro amor chegar o momento em que ser impossvel decidir se agimos conscientemente, ou inconscientemente. Em que difcil dizer se somos ns a fazer algo ou se isso nos acontece (GROTOWSKI, 2007, p. 211). A no-ao, portanto, pode ser interpretada filosoficamente como a ao que no constrange ou a ao que no fora. Mas, temos de esclarecer um pouco mais a expresso ao que no constrange, ou ao autntica, como a limpeza (transformao) daquilo que excessivo no agir e que no passa pela retido moral ou por julgamentos, e que no
nos levam a cindir o mundo em dois, a op-lo a ele mesmo (o bem e o mal) e, finalmente, a mutil-lo. Porquanto, ao suprimirmos um para valorizar o outro, anulamos sua interdependncia, perdemos de vista sua coerncia. Devese, portanto, entender virtude nesse outro sentido que, no mais remete ao dever ser, da ordem da efetividade: no sentido de uma qualidade que torna prprio para um certo efeito, ou seja, que possui capacidade de produzi-lo (JULLIEN, 1998, p. 117).
11 Neste momento direcionamos o estado de ateno e de concentrao em trabalho criativo a percepes mais profundas e, assim, nos aproximamos do self corporal. Esta dimenso, self, possvel de ser alcanada pela liberdade interior (que tem aspectos biolgicos) indispensvel para tal vivncia. A liberdade interior manifesta-se na graciosidade do corpo, em sua suavidade e vitalidade. Corresponde a estar livre de culpa, vergonha e constrangimento. uma qualidade de ser que todos os animais selvagens possuem, mas que est ausente na maioria dos seres civilizados. a expresso fsica da inocncia, de um modo de agir espontneo, sem artifcios e verdadeiro para o self. (LoWEN, 1997, p.23) Cabe, ainda, evidenciar que a liberdade interior condio para atingir certa qualidade psicotcnica e psicofsica em corpo-ator (liberdade), independente de seus contedos dramatrgicos. 82
No universo literrio, por princpio, na fenomenologia lquida bachelardiana, encontramos correspondncia daquilo que apresentado como a via negativa da ao ou, ainda, como um duplo pressuposto.
Portanto, preciso que o saber seja acompanhado de um igual esquecimento do saber. (...) Em poesia, o no-saber uma condio prvia; se h o ofcio no poeta, na tarefa subalterna de associar imagens. Mas a vida em uma imagem est em toda sua fulgurncia, no fato de que a imagem uma superao de todos os dados da sensibilidade (BACHELARD, 1998, p. 16).
Assim, propomos a unidade, no estar dividido em corpo-ator, como um senso de autodomnio e de curiosidade que se desenvolve pela fuso entre forma (movimento, aspecto aparente) e no-forma (motilidade,12 vitalidade e inconsciente). O desenvolvimento deste estado vivo, em corpo-ator, pode ampliar o territrio consciente sobre si mesmo e sobre sua imaginao que, por sua vez, pode potencializar a motilidade e a autoexpressividade da presena cnica; ou seja, a imaginao viva em corpo, ela tem aspectos biolgicos e energticos, sejam eles conscientes ou no. Identificamos nestas compreenses psicotcnicas a dilatao corporal apresentada por Barba e Savarese (1995), a qual, segundo Ruffini (apud BARBA e SAVARESE, 1995, p.64) est vinculada presena que nesta definio est quase livre de qualquer conotao metafrica. Ela literal.
12 Aproximaremos a motilidade da psicologia formativa dos processos psicofsicos e psicotcnicos: presena, dilatao e irradiao. Para Keleman, o movimento descreve como as criaturas se deslocam de um lugar para outro. Da perspectiva do processo somtico, o movimento mecnico. Articulaes e ossos flexionam, dobram, giram, deslizam; msculos levantam, empurram, puxam, apertam, contraem, alongam. A motilidade, por outro lado, brota dos processos metablicos da existncia. A excitabilidade da clula, sua expanso e polarizao so exemplos de motilidade, assim como os acessos emocionais, tais como, raiva ou medo. (KELEMAN,1992, p. 32) Esta motilidade inerente ao corpo vivo, que a base de sua atividade espontnea, resulta de um estado de excitao interna que irrompe continuamente na superfcie em movimento. (LoWEN,1985, p. 19) Mariane Magno
U rdimento nesse elemento, vontade, a via negativa de Jullien e de Bachelard expostos na pgina 03). Evidenciamos que dissemos excessos, j que, certa fora, certa tenso e certa vontade so elementos, em corpoator, que compem a atuao cnica. Deste modo, o conceito satnislavkiano, liberdade muscular, compreendido e proposto como consequncia (efeito) da melhor fluncia da energia vital, como liberdade interior e, ainda, como compreenses mais sutis aproveitadas, de forma potica, em corpo-ator e em treinamento dinmico. Segundo Dagostini (2007) Stanislvski14 apresenta a importncia da ateno, da firmeza, da flexibilidade, da concentrao e da destreza como psicotcnica, ou seja, considera que a tenso e o esforo fsico em cena so causados pela violao das leis da natureza (DAGOSTINI, 2007, p.85). Ele prope deste modo o treinamento psicofsico para o desenvolvimento de um corpo relaxado e atento, pois apenas a natureza em total medida pode dirigir nossos msculos, ou seja, relax-los e tension-los adequadamente. Assim, para expor a qualidade natural15 em corpo-ator expressa como inteligncia em ao eficaz que se vincula adequao do tnus muscular, evocamos um exemplo clssico stanislavskiano - pela voz do grande mestre russo: Quem me ensina melhor do que meu gato? (STANISLVSKI, 1954 apud DAGOSTINI, 2007, p. 87).
14 K. Stanislvski, alm de ter determinado um treino fsico dirio, adotou, nessa primeira etapa prtica do estudo do elemento liberdade muscular, um programa pedaggico que consistia de exerccios de sensibilizao, percepo, equilbrio, fora, resistncia, agilidade, destreza e conscincia do fluxo da energia interna do movimento. Esse processo era guiado de tal forma que contemplava o desenvolvimento e o aperfeioamento da vontade, da imaginao, da ateno, da memria, de habilidades cnicas especiais, e, sobretudo visando realizao concreta de uma ao orgnica, plasticamente expressiva, dirigida a um fim (DAGoSTINI, 2007, p.85). (...) neste elemento do sistema, liberdade muscular, que K. Stanislvski lana as bases dos princpios tericos e prticos da cultura corporal que vo reger a pedagogia da rea: Fundamentos do movimento cnico, da escola sovitico/ russa. Todas as prticas corporais esto subordinadas a esta rea (...) (DAGoSTINI, 2007, p. 88). 15 Natural utilizado como a segunda natureza proposta igualmente por Stanislvski como qualidade psicotcnica (organicidade) integrada como domnio cuja conquista pode ser elaborada pelos treinamentos sistematizados e utilizados por certo tempo.
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A reorganizao psicofsica deste estado de trabalho, presente, vivo e dilatado,13 implica no desacelerar da mente e no direcionamento volitivo da ateno (sincronia corpo-mente), que conduz a certa compreenso psicotcnica em concentrao, ou seja, percepo sensvel daquilo que se faz (consciente e volitivo) com a integrao potica daquilo que emerge (involuntrio, inconsciente), em dinmica constante. A Concentrao o elemento primeiro do mtodo das aes-fsicas que envolve a observao, a percepo, a imaginao, a memria e a vontade (DAGOSTINI, 2007, p. 62). Este elemento tcnico se faz pela integrao dinmica de diversas faculdades que se alimentam e se provocam entre si, as quais, em funo mutante, permitem a passagem do efeito como a qualidade da ao - a interao viva que se presentifica como acontecimento. A concentrao o primeiro alicerce, o germe da criao. (...) Este material sensitivo-emocional valioso para dar forma vida do esprito humano do papel objetivo principal da arte teatral (DAGOSTINI, 2007, p. 63). preciso, entretanto, tomar certo cuidado com as palavras, pois, no-agir para agir em corpo-ator no proposto como abandono de si (desateno), mas, sim, como certo desenvolvimento sensvel da ateno em intensa concentrao, pela qual, se estabelece uma condio, um estado, que leva a uma ao interior ativa (...). K. Stanislvski destaca o carter ativo da ateno cnica, que se revela atravs dos crculos de ateno (DAGOSTINI, 2007, p. 63). Tal estado de trabalho, deste modo, est vinculado a outro elemento do mtodo stanislavskiano liberdade muscular que desvia o trabalho do ator de certos excessos, entre eles, o de tenso, o de fora (a intil) e o de vontade (resgatamos
13 Ruffini (apud BARBA e SAVARESE, 1995) para falar da equivalncia viva como presena entre a dilatao fsica e a mental (logo, psicofsica) recorre aos ensinamentos de K. Stanislvski: o objetivo direto e declarado do trabalho do ator, de acordo com Stanislvski, a recriao da organicidade. Por meio do sistema o ator aprende a estar presente organicamente no palco, antes e separadamente dos papis que ele ter de representar (RUFFINI apud BARBA e SAVARESE, 1995, p. 64). No-agir para agir, um paradoxo e uma unidade dinmica
U rdimento Os movimentos do gato, deste modo, passam a ser objeto dos estudos corporais stanislavskianos, tanto da fluncia de energia quanto da eficcia de seus movimentos e de suas aes:
(...) tal harmonia dos movimentos e tal desenvolvimento corporal, como os dos animais, so inacessveis para o ser homem. No existe tcnica que consiga tamanha perfeio no que tange ao domnio dos msculos. Somente uma natureza inconscientemente apta pode alcanar tal virtuosismo, facilidade, preciso, desenvoltura dos movimentos, poses, e tal plasticidade (STANISLVSKI,1954 apud DAGOSTINI, 2007, p. 87).
evocamos sua prpria voz e propomos, deste modo, uma possibilidade para se pensar a via negativa grotowskiniana sob a luz deste princpio dinmico e taosta, o agir sem agir:
o prprio processo, mesmo que at um certo ponto dependa da concentrao, \ da confiana, do desvelamento e quase da aniquilao no ofcio, no voluntrio. O estado mental necessrio uma disponibilidade passiva para realizar um papel ativo, um estado no qual no se quer fazer aquilo mas antes renuncia-se a no faz-lo (GROTOWSKI, 2007, p. 106).
As qualidades da ateno, da firmeza, da liberdade muscular e da preciso observadas nos movimentos do gato, se aproximam do imaginrio animalizante chins pelo passo do tigre.16 Ambos, a partir de certa concentrao, propem o desenvolvimento da leveza, do autodomnio do movimento (graciosidade e vitalidade), da ateno, da flexibilidade, da fluncia de energia vital, e, por fim, a transformao natural dos movimentos. Qualidades tcnicas vinculadas liberdade muscular, a qual, por sua vez, pode ser treinada (ainda que nos limites humanos) a partir da fluidez da energia vital (tchi) como direcionadora e formadora da forma, enquanto se forma. Indo adiante nas possibilidades de equivalncia entre o princpio no-agir para agir e os ensinamentos de Grotowski,
16 Passo do tigre ou pisar na lama so expresses utilizadas para definir certo modo e qualidade (expandir e recolher) de andar no treino do paku, uma sequncia sistematizada de treino marcial chins que se faz em crculo e tem seus movimentos fundamentados nos oito trigramas do IChin (Qian, Zhen, Kan, Gen e Kun, Xun, Li e Dui) e suas mutaes. Neste modo de andar possvel exercitar e trabalhar qualidades de movimento como relaxamento, ateno, firmeza, concentrao, relao, fluncia (expanso e recolhimento), potencializaao da ao e, ainda, transformaes do movimento com reorganizaes musculares mais adequadas atravs das palmas (sequncias de aes que configuram a sequncia da forma paku), propostas como arranjos do mundo interior. So elas, as palmas: leo, quimera, serpente, guia, drago, urso, fnix e macaco; e que atuam como a representao do mundo material respectivamente: cu, terra, gua, fogo, trovo, montanha, vento e lago. o passo do tigre utilizado no caminhar entre troca de palmas. 84
Retornando s diferenas entre as perspectivas ocidental e taosta, ao observar, por exemplo, a noo do tempo possvel perceber que os chineses no se relacionam sob o aspecto da durao pela sucesso e uniformidade como no ocidente e, sim, pelo conjunto de eras, estaes ou pocas: os chineses conceberam lugares e ocasies, e no espao ou tempo em si (JULLIEN, 2004, p. 39). A adaptao do Homem estao uma condio que atualiza a atitude adequada (eficaz) a qual intera os ciclos da Natureza e no antecipa e no retarda as aes e, sim, age junto. com esta compreenso em tempo que eles, os chineses taostas, caminham pelo tempo uma estao aps a outra, construindo o seu gnero de vida, fundamentado na lei da eficcia. Sob a compreenso do pensamento ocidental podemos nos direcionar a este conceito de tempo, aproximadamente, como ocasio; para os chineses taostas a experincia tempo como um momento sazonal, ou, conforme Jullien (2004), captar a imanncia:
O fato de a ocasio se oferecer como um momento privilegiado para agir, at mesmo dela determinar sozinha o sucesso, como gostam de repetir os antigos chineses, deve-se ao seu carter conjuntural, permitindo a particularidade qualitativa da adaptao; ao mesmo tempo, deve-se ao seu carter evolutivo, que promete
Mariane Magno
U rdimento Mas, cabe ainda chamar a ateno igualmente para o agir, pois sem a forma e sem a estrutura (agir) a no-forma (potencializao) se dissolve. E, ainda, sem a dinmica entre forma e no-forma, no h a mutabilidade, no h a experincia e nem o sentido, ou seja, o processo o aproveitamento da dinmica constante - a unidade em ao. Esta inverso da percepo - citada na pgina anterior - que apresenta a ocasio como determinante, dela determinar sozinha, no uma atitude desconexa e apenas passiva, e, tampouco, fantasiosa. , sim, um estado de recepo que, sob a percepo ocidental, acaba por propor inverses, a do sentido da ateno e da direo do pensamento. Mas, em corpo-ator e sob a luz da imaginao, de fato, ela atua como certa conexo que pode levar a uma escuta sensvel, como um silncio vivo, que possibilita compreenso e adequao ao oportuno no momento, ou seja, um espao19 para se perceber, se pensar e atualizar a dinmica da ao e a da conscincia.20 (...) A conscincia, por si s, um ato, um ato humano. um ato vivo, um ato pleno. Mesmo que a ao que se segue, que deveria seguir-se, que deveria ter-se seguido, permanea em suspenso, o ato consciencial tem sua plena positividade (...) (BACHELARD, 2006, p. 05). Podemos aproxim-lo, o no-agir, luz do arqutipo feminino o qual se intera com seu complementar masculino e, da unio viva entre ambos, possvel preservar o movimento capaz de gerar mais vida. Assim, sob a luz taosta, agir sem agir no um paradoxo, , sim, um conuinctio vivo em dinmica mutante. Para aproximarmos este duplo pressuposto taostas de processos criativos
19 que o espao percebido pela imaginao no pode ser o espao indiferente entregue mensurao e reflexo gemetra. um espao vivido. E vivido no em sua positividade, mas com todas as parcialidades da imaginao. Em especial, quase sempre ele atrai. Concentra o ser no interior dos limites que protegem (BACHELARD, 1993, p. 19). 20 Conscincia, neste contexto, se direciona a mudana de eixo apresentada por Bachelard, ou seja, verticalidade do instante potico.
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um desenvolvimento que vir do efeito implicado- tal como a estao (...) A ocasio corresponde assim situao (grifo nosso) (...) Trata-se aqui, no do tempo, mas do tempo oportuno (JULLIEN, 2004, p. 47).17
Por esta perspectiva invertida, a objetividade prvia, como identificada ocidentalmente, considerada, sob a filosofia taosta, apenas uma parte da possvel unidade, e, por isso, sozinha, a objetividade prvia (como imposio) por ser fechada 18 no levaria dinmica da mutabilidade adiante. O que existe a percepo do tempo como ocasio, cujo processamento acontece pela noao, isto , a receptividade do tempo como uma ao indireta que se desenvolve pela percepo e maturao daquilo que favorvel no momento, ou seja, a potencializao da ao, j que, a forma desvinculada da sua nascente no-forma considerada ao desconexa, logo ineficaz. Por conseguinte, filosoficamente, noagir um espao vivo, de absoro e de compreenses mltiplas, o momentoespao do qual se forma e emerge a manifestao de uma fora ou a operao de um agente. E, ao direcionar este conceito filosfico ao estado potico como imagem corpo-ator, nos aproximamos da topofilia bachelardiana, ou seja, as imagens do espao feliz:
Nessa perspectiva, nossas investigaes mereceriam o nome de topofilia. Visam determinar o valor humano dos espaos de posse, dos espaos defendidos contra foras adversas, dos espaos amados. Por razes no raro muito diversas e com as diferenas que as nuanas poticas comportam, so os espaos louvados. Ao seu valor de proteo, que pode ser positivo, ligam-se tambm valores imaginados, e que logo se tornam dominantes (BACHELARD, 1993, p.18).
17 Ao leitor interessado neste tempo ver: JULLIEN, F. (2004). 18 Retomamos a citao da pgina 03 a inteno mata o efeito, seca-o, esgot-o. No-agir para agir, um paradoxo e uma unidade dinmica
U rdimento cnicos e poticos, ou seja, em corpo-ator, como unidade no-agir para agir, preciso integrar um elemento e um vnculo a mais. Estes caminhos nos levam novamente a Jullien (1998), quando expe a estrutura da ocasio que apresenta de um lado o acaso e do outro a arte. Para ele:
(...) o acaso de um lado e a arte, do outro: entre tych e techne, interpem-se um terceiro termo para pensar a ao a ocasio (kairos). (...), entre aquilo que, de um lado, depende da fortuna (ou da divindade) e, do outro, aquilo que nosso (a tcnica), a ocasio operaria a juno de onde provm a eficcia: ela o momento favorvel que oferecido pelo acaso e que a arte permite explorar; graas a ela, nossa ao capaz de inserir-se no curso das coisas, ela j no faz um arrombamento, mas consegue enxertar-se nele, aproveitando-se de sua causalidade e sendo auxiliada por ele. Graas a ela, o plano concertado consegue encarnar-se, esse momento oportuno nos d poder, assegura nosso domnio (JULLIEN, 1998, p. 81).
Deste modo, a ocasio (melhor seria dizer, a percepo e o aproveitamento da ocasio), aproximada do tempo grego kairtico (forma qualitativa de tempo, momento certo ou oportuno) e do conceito de arte proposto por Stanislvski (apud DAGOSTINI, 2007) linguagem teatral, o qual conceito reside na efemeridade e na transformao, possveis apenas na comunho do momento presente. Agindo lgica e coerentemente, voc fora a sua natureza orgnica a trabalhar e, dessa forma, o subconsciente. Em nossa arte isso fundamental, atravs do consciente alcanar o subconsciente (STANISLVSKI apud VINOGRADSKAIA 2000, in DAGOSTINI, 2007, p. 127). Ao direcionar o princpio da mutabilidade materialidade criativa em corpo-ator (imaginao) possvel ampliar, um pouco mais, a leitura de Grotowski (2007), ao dizer: consideramos que a composio artificial no s limite o que espiritual que na realidade conduza a ele. A tenso tropstica entre o processo
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interior e forma refora ambos. A forma como uma armadilha munida de isca qual o processo espiritual responde espontanemante e contra a qual luta (GROTOWSKI, 2007, p. 106). Corporalmente, melhor dizer psicofsica e psicotcnicamente, estes princpios vinculam a compreenso em corpo-ator como experincia integrada que cumpre sua eficcia, como efeito, na vivncia potica do ser. Para Jung (1991) a criao potica um acontecimento suprapessoal e, este mesmo acontecimento, sob a fenomenologia Bachelardiana, altera a horizontalidade no eixo vertical, o instante potico. A compreenso sobre o ato potico em Jung e em Bachelard, nas nossas aproximaes investigativas, nos aterram, em corpoator, na verticalidade grotowskiniana, que a passagem energtica para um nvel mais sutil. Tal passagem, por sua vez engloba a questo do descer trazendo de novo essa coisa sutil dentro da realidade mais comum, ligada densidade do corpo (GROTOWSKI, 2007, p. 235). O estado potico em corpo-ator, por conseguinte, se acontece, sob a ao da imaginao; e, (...) graas ao imaginrio, a imaginao essencialmente aberta, evasiva. ela no psiquismo humano, a prpria experincia da abertura, a prpria experincia da novidade (...). Como proclama Blake: A imaginao no um estado, a prpria experincia humana (BACHELARD, 2001, p. 01). Assim, direcionando a imaginao, a motilidade da presena, a verticalidade e o sutil ao universo investigativo em corpo-ator,
no se trata de renunciar a uma parte de nossa natureza, tudo deve ter o seu lugar natural: o corpo, o corao, a cabea, algo que est sob os nossos ps e algo que est sobre a cabea. Tudo com uma linha vertical, e esta verticalidade deve ser esticada entre a organicidade e the awareness. Awareness, quer dizer a conscincia que no ligada linguagem ( maquina para pensar), mas a presena (GROTOWSKI, 2007, p. 235).
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U rdimento Queremos com esta aproximao, experimental, abrir espaos para investigaes sobre a motilidade da presena cnica e da imaginao, a partir de certa presena do ator sobre si mesmo, a qual tem materialidade orgnica, celular, energtica e funcional, em um outro eixo. A transformao psicossomtica da ansiedade e a desacelerao mental podem potencializar e ampliar a autopercepo das sensaes em corpo-ator, que so compreenses em desenvolvimento tcnico simples e indispensveis, as quais podem se complexificar na justaposio daquilo que se treina, do como se treina e, ainda, o quanto se treina. Ou seja, ao apresentar a polaridade no-agir (como sensibilidade, como energia, como imaginao e, ainda, como o silncio que gera o novo e cria o elo com o invisvel) estamos reafirmando a importncia do agir, da transpirao, da insistncia, da pacincia e de um mtodo em treinamento como condio para a explorao de camadas mais profundas e mais sutis da imaginao como materialidade potica em corpo-ator, em outras palavras, a forma serve para a expresso da energia. O treinamento vivo, deste modo, torna-se indispensvel percepo e materializao daquilo que pode ser o acaso, j que da interao dinmica entre o mtodo e o desconhecido que existe a lacuna, ou seja, as possibilidades de interaes, atualizaes e criaes. Tais treinamentos em seus processos evolutivos podem, pela insistncia sistematizada e investigativa, levar ampliao da percepo e da conscincia - a do ator sobre si mesmo e sobre seu ofcio. Ou seja, propomos a construo de bases tcnicas e criativas que investiguem as origens da ao (a cada vez) e suas compreenses mais sutis em camadas mais internas do corpo (motilidade), as quais, quando em processos poticos, s se fazem em conjunto com a ao da imaginao, pela qual possvel atingir a singularidade e a subjetividade como materialidade criativa e autgena em corpo-ator, ou seja, uma possibilidade de correspondncia com a verticalidade do instante potico em Bachelard.
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Por conseguinte, o revivescer de tais qualidades e conceitos psicotcnicos em corpo-ator implica no trabalho insistente e detalhado, por certo tempo, at que os procedimentos e princpios propostos aos treinamentos corporais sejam suficientemente integrados, e, por essa integrao dos conceitos tcnicos evocamos outro princpio do mtodo das aes-fisicas, a adaptao. Assim, a adaptao stanislavskiana inclui o autodomnio tcnico, integrado em corpo-ator, suficiente, o qual engloba a dinmica mutante que o atualiza entre o no-agir, o agir e o porvir. Por esta prtica insistente e investigativa (laboratrios) possvel exercitar e aprofundar a compreenso, em corpo, que pode fundamentar e dar materialidade aos princpios propostos que, em treinamentos de energia, atuam como transformadores da qualidade do trabalho corporal nos quais a embriognese se vincula cosmognese e microcosmo ao macrocosmo a servio do desenvolvimento do corpo-pensamento, da percepo, da imaginao, da memria e da conscincia, ou seja, nada fazer e que nada deixe de ser feito (JULIIEN, 1998, p. 107). Chamamos a ateno tanto para o espao de treinamento quanto para o espao de criao propostos no como resultado da conscincia21 e, sim, como um meio e uma dinmica para se chegar a ela, porque a criatividade antes descobrir o que no se conhece (GROTOWSKI, 2007, p. 227). preciso, por conseguinte, aprender como exercitar-se de maneira sincera,22 atitude que implica no como se concentrar, para, ento, descobrir como doar-se. Aquilo que se faz preciso faz-lo at o fim. preciso se dar inteiramente, superando as fronteiras da cotidianidade, de modo tangvel, de verdade. Ento existe a concentrao. Quando existe a doao, existe concentrao (GROTOWSKI, 2007, p. 210).
21 Para uma conscincia que se exprime, o primeiro bem uma imagem, e os grandes valores dessa imagem esto em sua prpria expresso. Uma conscincia que se exprime! Haver outras? (BACHELARD, 1971 apud FERREIRA, 2008, p. 46). 22 o problema da sinceridade da sinceridade consigo mesmo - existe aonde h a revelao, no aonde se treina (GRoToWSKI, 2007, p. 201). No-agir para agir, um paradoxo e uma unidade dinmica
U rdimento Segundo Grotowski (2007), sob a luz de suas investigaes intensas em laboratrio, o resultado (efeito) est na passagem do pesado para o sutil. Reconhecemos como passagem as transformaes qualitativas (verticalidade), os voos poticos (os pequenos e os grandes) que acontecem no trabalho do ator, os quais esto vinculados ao trabalho do ator sobre si mesmo, e que so acontecimentos, percepes e transformaes profundas da materialidade corporal (psicofsica, energtica), isto , em corpo-ator. Deste modo, o treinamento para o ator implica no exerccio constante da sua imaginao como materialidade corporal viva, que apresentada como elemento vital no mtodo das aes-fsicas, elemento que Stanislvski faz questo de diferenciar da fantasia, devido ao seu carter psicossomtico; ou seja, a imaginao viva no ator implica no engajamento celular, logo ela acontece enraizada no soma, como matria potica do ser. Trata-se, portanto, de reorganizaes psicossomticas que podem materializar outros padres para agir (estados) transformao indispensvel a qualquer criao e composio cnica. Deste modo, a alterao do padro da respirao em corpo-ator significa a transformao do tempo-ritmo23 em ao, que se faz pela
23 Tempo-ritmo o elemento do mtodo stanislavskiano das aes-fsicas que organiza a materialidade da ao como tempo-ritmo em corpo-ator. antolgica a experincia que realizou junto aos atores-cantores com uma dezena de metrnomos, [...],produzindo os mais variados ritmos, experimentando diferentes atmosferas, estados de nimo e situaes.[...].Mas foi em seus ltimos anos de vida, trabalhando no Estdio de pera e Artes Dramtica com jovens cantores e atores, que conseguiu realmente verificar o estreito vnculo do mtodo das aes-fsicas com o temporitmo interno e externo (DAGoSTINI, 2007, p. 90). As pesquisas de K. Stanislvski nesse campo se dirigiram, sobretudo, ao estabelecimento de uma psicotcnica que elevasse a arte do ator a uma preciso absoluta da ao psicofsica e da linguagem, correspondendo a uma partitura musical. Com o domnio deste recurso, que se encontra estreitamente vinculado respirao e ateno, todos os outros elementos da arte do ator, [...] seriam desencadeados, pois o temporitmo constitui-se num meio direto e imediato para estimular as foras motrizes da vida psquica: a mente, a vontade e o sentimento.(DAGoSTINI,2007, p. 92).
transformao dos estados, os quais, por sua vez, esto vinculados imagem em imaginao. O tempo-ritmo est presente na imaginao, no pensamento, na comunicao, nos sentimentos. (DAGOSTINI,2007, p.92) Assim, ao direcionar o no-agir de processos criativos cnicos ele fundamenta a base de experincia na vivncia (investigativa) dos treinamentos pelos quais o ator pode, a partir da auto-observao de si, conhecer seus padres, pontos de tenso e pontos de relaxamento e, a partir destas investigaes, trabalhar para aprender como transformlos, e, por estes processos internos (de elaborao) aprender como gerar os espaos solitrios e frteis em si mesmos (lacunas, conexes) para as atualizaes, criaes e recriaes. que a fora do ritmo atua de forma direta e imediata sobre o estado fsico e psquico que influencia o domnio dos msculos e se expressa externamente em todo aparato fsico. (DAGOSTINI, 2007, p. 92) Objetivamente, o que queremos dizer que o ator, ao focar sua ateno, excessivamente, na execuo da forma (seja em treinamento seja no personagem) ele fecha certos espaos, os quais, quando abertos, podem gerar o estado de disponibilidade (que sabe como retornar s origens da ao para revivescer, noagir para agir) de questionamentos, de investigaes e de atualizaes. Ou seja, sem a curiosidade e a ateno quilo que vivo no momento, a percepo e ateno podem se enrijecer (fixar) por estar predominantemente direcionadas ao aspecto mais aparente (consciente), e, assim, o trabalho perde a dinmica da renovao que refresca, ele no integra o que emerge do inconsciente e do momento. Na atitude-condio incompleta, portanto, - a do agir excessivo, imposto, como polaridade desconexa do no-agir sob a luz taosta, reside a impossibilidade da conexo, da evoluo e da eficcia, porque esta relao conduziria ciso entre
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como o corpo do drago-serpente, ela reage em todos os sentidos (serpente do monte Chang proposta como modelo de estratgia): Quando a atacam na cabea, a cauda que se ergue; quando atacam na cauda, a cabea que se ergue, quando atacam no centro, as duas extremidades se erguem ao mesmo tempo. Como esse tratado de diplomacia o resume, a reao no tem lugar prprio, ela pode produzir em qualquer ponto e em qualquer momento. Em uma palavra, no localizvel; sendo assim, est de acordo com a ubiquidade operatria da transformao (JULLIEN, 1998, p. 123).
os polos, logo, imobilidade24 da dinmica. Enquanto que o agir provocado, alimentado e interado no no-agir preservaria a dinmica da presena, na qual somos ativos e totalmente passivos ao mesmo tempo. Em que a presena do outro se manifesta por si s, sem que se procure. Quando eliminada toda a diferena entre corpo e alma. Naquele momento podemos dizer que no estamos divididos (GROTOWSKI, 2007, p. 211). A ideia da repetio, por conseguinte, como um impulso organizador para agir (aquele que parte apenas dos elementos conhecidos, forma) no levaria eficcia, como organicidade, por sugerir um excesso de saber e de controle, ou seja, certa rigidez. No lugar da palavra controle, deste modo, propomos a expresso domnio tcnico, que interado de certa disponibilidade interna (imaginao, curiosidade, concentrao, ateno e escuta sensvel) se funde ao indito do momento at em suas sutilezas, e, juntos, podem possibilitar um saber retornar s origens da ao, em estado pleno de curiosidade e de ateno, ou seja, um caminho que une a preciso e a espontaneidade. Por este caminho, portanto, que se faz a dinmica entre aquilo que codificado (ao ou forma ou partitura) e ao mesmo tempo desconhecido (no-ao, no-forma, nosaber - inconsciente). Deste modo, propomos a motilidade da presena pela percepo que absorve a novidade que emerge do momento presente e, por ela, motilidade, o corpo-ator pode se refazer, se reconstruir e se autocriar. Podemos ilustrar esta atitude em movimento pelo imaginrio taosta,
24 preciso esclarecer que imobilidade, neste contexto, no tem relao com a imobilidade dinmica utilizada pela antropologia teatral (BARBA e SAVARESE, 1995) para definir estado em que o corpo aparentemente imvel, internamente continua em ao, neste caso a imobilidade apenas externa e no imobilidade de ao. Para Stanislvski (apud DAGoSTINI, 2007) imobilidade foi utilizada para apresentar a potencializao interna da dramaticidade, ou seja, para os dois a terminologia aponta o mesmo sentido dramtico. Imobilidade, aqui, resgata a premissa de imanncia e, por isso, a terminologia est associada com as aes desconexas daquilo que imanente e, por isso, sem possibilidade de movimento, logo, sem possibilidade de evoluir.
Seguindo adiante com as imagens que ilustram o princpio da eficcia e da mutabilidade, Jullien (1988) apresenta a recepo (no-agir) que gera a mobilidade necessria ao esprito,25 utilizando mais uma vez o imaginrio mitolgico e animalizante chins para revelar a dinmica eficaz do agir(sob o duplo pressuposto) como o drago:
A imagem da serpente ou, melhor ainda, do drago exprime bem essa mobilidade do esprito que permite evoluir vontade, sem jamais ser estorvado nem sofrer (evoluo opondo-se a ao): o corpo malevel do drago no tem forma fixa, ele ondula e se curva em todos os sentidos, contrai-se para distender, concerta-se para progredir; ele esposa to bem as nuvens que, sempre levado por elas avana sem fazer esforo. Por isso, quase no se distingue delas. Do mesmo modo, a intencionalidade estratgica no tem inteno definida, ela no se obstina em nenhum plano para melhor seguir todos os contornos da situao e pode aproveit-los: se o estrategista no age,
25 Ao esprito resta a tarefa de fazer sistemavs, de agenciar experincias diversas para tentar compreender o universo. Ao esprito convm a pacincia de instruir-se ao longo do passado do saber. o passado da alma est to longe! A alma no vive ao fio do tempo. Ela encontra seu repouso nos universos imaginados pelo devaneio. Acreditamos, pois, poder mostrar que as imagens csmicas pertencem alma, alma solitria, alma princpio de toda solido. As ideias se aprimoram e se multiplicam no comrcio dos espritos. As imagens, em seu resplendor, realizam uma comunho muito simples das almas. Dois vocabulrios deveriam ser organizados para estudar, um o saber, outro a poesia (...) Seria vo constituir dicionrios para traduzir de uma lngua para outra (BACHELARD, 2006, p. 15).
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porque ele no fragmenta nem depende sua energia numa ao determinada, mas como o corpo infinitamente solto do drago, vale-se da renovao da situao para evoluindo sempre - no cessar de avanar (JULLIEN, 1998, p.121).
Para os chineses, todavia, as imagens da serpente e do drago so mais que metforas, elas so smbolos vivos enraizados na filosofia e no imaginrio mitolgico e corporal, e, por meio deles um caminho evoluo (saber integrarse quilo que j existe e agir junto). Para isso, preciso saber como melhor utilizar a energia e o sentido imanentes e, com uma atitude quase que invisvel, saber moverse de forma integrada, o que nos leva a insistir que o no-agir no um abandono do agir, ele vivo e possui critrios. Compreendemos o agir quase que invisvel, na condio corpo-ator, como a apropriao tcnica (adaptao stanislavskiana) e a superao tcnica que, neste nvel de autodomnio cnico, causa o efeito da naturalidade no agir, ou seja, a segunda natureza stanislavskiana. Sob a realidade da imaginao em corpo-ator no h ciso entre sujeito e objeto (nuvens e drago), um alimenta-se nas provocaes do outro e, pela dinmica mutante, possvel materializar a unidade como autocriao em transformao constante. Desta perspectiva, pelo duplo pressuposto taosta, tambm no h ciso entre a vivncia em corpo-ator e a reflexo que se faz, ambas se fundem como experincia. Ou seja, a respirao que relaxa a musculatura para que esta se alongue um pouco mais pelo fluir da energia, e no a fora; pulsa no mesmo corpo que respira o texto para perceber um sentido a mais no pensamento que se faz. Na interao dinmica entre a imaginao e a ateno, encontramos a ao e a contemplao (no-ao) e assim identificamos, mais uma vez, em texto, o princpio no agir para agir.
Nessa contemplao em profundidade, o sujeito toma tambm conscincia de
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sua intimidade. Essa contemplao no , pois, uma Einfhlung imediata, uma fuso desenfreada. antes uma perspectiva de aprofundamento para o mundo e para ns mesmos. Permite-nos ficar distantes diante do mundo. Diante da gua profunda, escolhes tua viso; podes ver a vontade o fundo imvel ou a corrente, a margem ou o infinito; tens o direito ambguo de ver e de no ver (...) (BACHELARD, 1947 apud FERREIRA, 2008, p. 47).
Sobre esta perspectiva-experincia, segundo Jullien (1998): Esposar o curso espontneo das coisas, responder-lhe como fmea, tal como recomenda o LAOZI (...), permite conceber a conduta no mais em termos de ao e sim de reao (...); e esse insinuar-se basta para mudar globalmente as perspectivas (JULLIEN, 1998, p.121). Esta brevssima apresentao da polaridade no-agir (integrada ao agir) tem com objetivo apontar o sentido do qual emergiu e, por aquilo que foi despertado e atiado, abrir a possibilidades para investigaes em laboratrio sobre o princpio da unidade dinmica que tambm o princpio da vida. Algumas relaes, do no-agir para agir em corpo, propostas em prticas corporais chinesas, podem ser identificadas pelo como se prope o conceito de mutao em movimento, como, por exemplo, no caminhar da forma tai chi chuan pelo qual para se ir a um lado toma-se impulso no outro. Este alimento do agir no lado oposto do corpo, sob a viso da linearidade, pode ser visto como um desvio, o da direo desejada. Porm, sob a lgica chinesa e taosta, ir ao lado oposto antes de ir frente no um desvio, , sim, a formao, a potencializao e o espao para a atualizao do movimento seguinte, ou seja, uma estratgia, e, ao mesmo tempo, um tempo-espao que possibilita a viso (percepo do drago). Assim, neste como caminhar, antes de se dar um passo a frente, h um passo (desvio) para o lado. A sequncia a
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U rdimento que resulta da interao entre ambos no momento, ou seja, nos vnculos pelos quais as relaes podem ser estabelecidas e desenvolvidas; nelas, nas relaes vivas (dinmica) que se encontram as possibilidades reais de transformao, ou seja, a sensibilidade, o senso da realidade imaginada e o autodomnio tcnico atuam como unidade, e, assim, a profundidade do aprimoramento de um elemento se d em justaposio com os outros. Sobre estes efeitos no-agir para agir, Grotowski apud Barba e Savarese fala da sua existncia na vida normal em tcnicas cotidianas, mas que, em corpoator, em situao de representao h uma amplificao extrema, que resulta algo que possui outra qualidade (GROTOWSKI apud BARBA; SAVARESE, 1995, p. 236). Aprender corretamente a forma dos exerccios (uma forma de caminhar ou de se mover), entretanto, no o objetivo em si, mas, sim, a possibilidade de transformao corporal, na qualidade com que ela executada em corpo-ator; ou seja, quando no-agir e agir atuarem, um sob a provocao e influencia do outro, como um processo contnuo sob qual s possvel identificar apenas a continuidade. Assim, ao utilizarmos o princpio noagir para agir em investigaes corporais, propomos um modo para encontrar um ponto de conexo, uma abordagem que inclui a receptividade como alimento e, principalmente, um espao silencioso e solitrio de comunicao e criao em corpo-ator. O devaneio csmico (...) um fenmeno da solido, (...) que tem sua raiz na alma do sonhador. No necessita de um deserto para estabelecer-se e crescer. Basta um pretexto e no uma causa para que nos ponhamos em situao de solido, em situao de solido sonhadora (BACHELARD, 2006, p.14). Enlaamo-nos na eficcia do pretexto para que na condio corpo-ator nos ponhamos em situao de solido (bachelardianos), como as compreenses psicotcnicas (fenomenotcnicas) e individuais indispensveis aos
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seguinte: para o lado, para frente, para trs, para o outro lado, para frente e para trs, sucessivamente. Barba (1995), ao falar sobre este elemento tcnico, a dana das oposies, afirma que se quisermos, de fato, compreender a dialtica no nvel material do teatro indispensvel estudar o princpio das oposies nos atores orientais, que a base sobre a qual eles, atores orientais, constroem e desenvolvem todas as suas aes. O ator chins sempre comea uma ao em seu oposto (...) se deseja ir para a esquerda comea indo para a direita, se quer agachar primeiro se levanta na ponta dos ps (BARBA; SAVARESE, 1995, p.176). Deste modo, a centelha da forma est na receptividade da base no lado oposto do corpo; h sempre esta noao que o espao-momento que esposa o tempo, gera e atualiza a ao, ou seja, o no-agir tambm tem sua materialidade mutante. Este acontecimento vivo se faz tanto nas relaes dos espaos interno e externo em corpo-ator, quanto nas relaes dinmicas entre o ator e o espao fsico. Deste modo, o engajamento global do corpo para agir inclui o esprito e a alma do prprio agir. Portanto, forma e matria neste processo de mutabilidade compem uma unidade mutante. Como vivncia, em corpo-ator, a forma (estrutura consciente) no existe sem a noforma (fluncia de energia, liberdade interior, variveis do momento,...), e assim que vinculamos o comprometimento espiritual expressividade como materialidade artstica, e, pela provocao de uma outra, possvel agir e levar a dinmica da imaginao adiante. O essencial que uma imagem seja acertada. Pode-se esperar, ento, que ela tome o caminho da alma, que no se embarace nas objees do esprito crtico, que no seja detida pela pesada mecnica dos recalques. (...) O devaneio nos pe em estado de alma nascente (BACHELARD, 2006, p.15). Cabe insistir, por conseguinte, que o foco da qualidade proposta (como efeito da unidade) no est nem no eixo do agir e nem no eixo do no-agir, mas, sim, naquilo
U rdimento treinamentos e aos processos criativos. Assim, evidenciamos ainda mais o eixo que move a materialidade cnica corpoator, no trabalho do ator sobre si mesmo; ou seja, a disponibilidade e a curiosidade que geram certa atitude em face ao mtodo, a do eterno retorno s origens para saber como, a cada vez, se colocar em situao. Sobre a potncia no-forma Grotowski utiliza as expresses subleis, antiimpulso ou anti-movimento. Deste modo, Grotowski afirma sua materialidade dinmica (a no-forma por ele: antiimpulso ou anti-movimento) isso muito concreto, ele existe. Pode ocorrer em nveis diferentes, como uma espcie de silncio antes do movimento, um silncio preenchido com o potencial (GROTOWSKI apud BARBA; SAVARESE 1995, p. 236). As investigaes brevemente organizadas (apontadas) neste texto tm o propsito de flexibilizar e abrir lacunas metodologia de abordagem do treinamento, da docncia e dos processos criativos e, assim, aproximar o ator um pouco mais de seus objetivos criativos, por meio das experimentaes em corpoator a partir das conexes internas de energia (silncio, solido, concentrao) pelas quais ele poder conectar-se em si mesmo e a partir deste espao aberto a comunicao possibilitar dilogos internos (imaginao enraizada no soma) como que devaneios em expressividade corporal ele possa trabalhar sobre si mesmo e se autocriar poeticamente:
o devaneio potico nos d o mundo dos mundos. O devaneio potico um devaneio csmico. uma abertura para um mundo belo, para mundos belos. D ao eu um no-eu que o bem do eu: o no-eu meu. esse no-eu meu que encanta o eu do sonhador e que os poetas sabem fazer-nos partilhar. Para o meu eu sonhador, esse no-eu meu que me permite viver minha confiana de estar no mundo. Em face de um mundo real, pode-se descobrir
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em si mesmo o ser da inquietao. Somos ento jogados no mundo, entregues imunidade do mundo, negatividade do mundo, o mundo ento o nada humano (...) (BACHELARD, 2006, p.13).
O objetivo das lacunas , ainda, o de investigar a atitude receptiva, estado, como um recurso a mais nos estudos da concentrao, da percepo, da ateno e da ao convergentes sob a imaginao, em corpo-ator. Deste modo, as experimentaes insistentes com ateno e calma, em laboratrio, podem investigar, um pouco mais, a compreenso psicofsica daquilo que, ocidental e coletivamente, denominamos como mtodo e procedimentos tcnicos; organizadores que reconhecemos individualmente como psicotcnica, os quais, sob o princpio da mutabilidade, possivelmente poderiam ser identificados como um caminho. A palavra Caminho foi utilizada como traduo de Tao, mas tambm sabido que o Tao absoluto no pode ser dito e que, quando dito, no mais o Tao Verdadeiro. 26. Este aforismo, para os chineses, no um paradoxo, , sim, a abertura que possibilita a interao e a continuidade; ou seja, o espao disponvel quilo que no pode ser dito e nem antecipado, mas, sim, experienciado em seu tempo.
26 Watts (1999) nos fala sobre as diferentes terminologias usadas para traduzir TAo e das dificuldades existentes (dificuldades de qu/para qu?). Para exemplificar, ele diz: Assim o TAo TE CHING se inicia com as palavras enigmticas, em geral traduzidas como o TAo que pode ser dito no o TAo eterno. Esta traduo oculta o fato de que o ideograma traduzido como QUE PoDE SER DITo igualmente o TAo, porque essa palavra tambm significa falar ou dizer, conquanto possivelmente no tivesse essa utilizao no sculo 3. Literalmente, diz a passagem: Tao pode ser Tao no eterno ou [regular] Tao (WATTS, 1999, p.69). o autor segue apresentando tantas outras possibilidades de tradues e por consequncia de interpretaes. Wilhelm (1995) tambm diz: A mutao no desprovida de sentido - se o fosse no seria possvel formular qualquer conhecimento a seu respeito -, mas est sujeita lei universal do TAo (WILHELM, 1995, in introduo IChing).
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FoTo: Espetculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Mquinas 2010. Concepo e direo: Brgida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Paul [Guilherme Rtulo]. Crdito da Foto: Daniel Yencken. o ltimo Pirandello e sua personagem-atriz
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o LTIMo PIRANDELLo E SUA PERSoNAGEM-ATRIZ

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Resumo
O decnio 1925-1936 ser a fase mais conturbada e complexa na experincia artstica e existencial de Pirandello: o dramaturgo se envolve com os problemas concretos do fazer teatral, questiona a prpria potica que o atormentou a vida inteira e, principalmente, mantm com a jovem atriz Marta Abba uma ambgua relao pessoal e artstica. Escassamente discutida, se comparada ao nmero de estudos da fase imediatamente anterior, esta dramaturgia tardia ir testemunhar uma grande exploso de contribuies crticas, na Itlia, a partir de 1995 (ano de publicao do epistolrio Pirandello-Abba). Mas, no Brasil, sua gnese ainda permanece substancialmente desconhecida. Palavras-chave: Luigi Pirandello, Marta Abba, teatro autobiogrfico, Vamp Virtuosa, personagem-atriz.
Abstract
The years between 1925 and 1936 were the most disturbed and complex ones in Pirandellos artistic and existential experience: in that period, the playwright was engaged with real problems concerning theatrical making, questioning his own poetics something that was around for his whole life and, above all, kept a very ambiguous personal and artistic relationship with the young actress Marta Abba. Scarcely investigated if compared with the number of studies related to the earlier periods, this late production by Pirandello would witness an enormous explosion of critical studies in Italy from 1995 on (the publication year of the letters Pirandello Abba). On the contrary, its genesis remains absolutely unknown in Brazil. Keywords: Luigi Pirandello, Marta Abba, autobiographical theatre, Virtuous Vamp, character actress.
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uito se falou sobre o teatro de Luigi Pirandello (1867-1936) e pouco se explicou sobre sua ltima estao dramatrgica, especialmente os dramas escritos para a atriz Marta Abba (1900-1988), principal intrprete e musa inspiradora de sua obra tardia. No Brasil, os estudos ainda se orientam principalmente em torno da assim denominada segunda fase de sua dramaturgia que didaticamente se abre com Cosi (si vi pare), em 1917, e que se fecha em 1924 (antes da tessitura de Diana e la Tuda em 1925). Em sua grande maioria, as leituras giram em torno do relativismo pirandelliano, reflexo de uma condio burguesa fraturada, identificando toda a sua obra teatral na ideia de oposio entre um indivduo isolado e um corpo social; anlise que se imps ao final dos anos cinquenta a partir de um longo artigo de Mario Baratto intitulado Le thtre di Pirandello. Uma leitura que de fato serviu para organizar um primeiro retrato do autor, mas que, todavia, nos oferece um quadro apenas parcial, j que no chega a contemplar a obra tardia. A incompreenso de sua ltima produo permanece com Arcangelo Leone de Castris, no livro Storia di Pirandello de 1962 que chega a liquidar um texto capital como Questa sera si recita a sogetto, como exemplo de uma involuo de uma desvitalizao artstica que leva o autor da poesia a tcnica, definindo a pea como simples postulado de artifcios teatrais sem valor ideolgico. Na medida em que Pirandello se afasta de sua primitiva inspirao de poeta da condio trgica da sociedade burguesa, da conscincia dividida - e busca experimentar evases surrealistas, fugas ao irracional, na crena
1 Martha Ribeiro Diretora teatral e Professora Adjunta do Departamento de Artes da Universidade Federal Fluminense, Instituto de Artes e Comunicao Social (IACS), e do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte da UFF. Doutora em Teoria e Histria Literria (UNICAMP-IEL), com perodo sanduche na Universit di Torino. Realizou Ps-Doutorado na UNICAMP-IAR. Em suas publicaes, destaca-se o livro Luigi Pirandello: um teatro para Marta Abba, da Editora Perspectiva.
da existncia de uma realidade superior, ou de um corpo sem nome, como desejado pela Ignota de Come tu mi vuoi (1929), seu teatro visto como decadente e indigno de qualquer exegese crtica. S no final dos anos 60, que se v uma recuperao dos trs mitos pirandellianos (La nuova colonia, Lazzaro, I giganti della montagna) a partir do livro Il teatro mitico di Pirandello de Marziano Guglielminetti. Mas ainda havia todo um filo dramatrgico que permanecia excludo das anlises crticas: de Diana e la Tuda, passando pela Lamica delle mogli, Trovarsi, Quando si qualcuno e Come tu mi vuoi todo um teatro que substancialmente foi posto de lado pela crtica, sendo recuperado, mais solidamente, e sem os preconceitos que insistentemente rebaixava este teatro em confronto com a produo anterior, somente a partir dos anos 80, com as anlises pioneiras de Roberto Alonge, Giovanni Macchia e Massimo Castri. Esta dramaturgia permaneceu por longos anos analisada como desviante do verdadeiro ncleo potico do dramaturgo, pois parecia que o autor retornava a uma ideia de teatro j superada, recuperando um tipo de relao impossvel (que se quer invisvel) entre personagem e ator. Aquela ndoa obscura de psicologia e de interioridade, portador da ideologia e da prtica naturalista, o personagem dramtico, voltava a estabelecer na dramaturgia pirandelliana do nosso uma relao com o ator baseada no mito da transparncia, isto , na iluso de que entre ator e personagem se estabelece uma relao total de superposio, e at mesmo de fuso, herana de um teatro naturalista, e, consequentemente, um dos maiores obstculos aos ideais de liberdade e de autonomia plena da cena; em sua vertente formalista. Contemporaneamente aos reformadores teatrais, Pirandello tinha conscincia da problemtica da relao personagem-ator para a cena teatral e da necessidade de se estabelecer uma ntida separao entre as identidades. No ensaio Illustratori, attori e traduttori (1907) possvel verificar o engajamento
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U rdimento de outra matria e que por isso arrisca ocultar o carter profundo e essencial da criatura fantstica. Se possvel falar de uma teoria atorial pirandelliana diremos que, ao inverso do naturalismo, mas de efeito semelhante, sua dramaturgia prope a possesso do intrprete pelo personagem dramtico. No ser o ator a entrar no personagem, mas o personagem a entrar no ator. O teatro como local privilegiado do encontro e do desencontro entre uma realidade superior e o mundo material da cena. Palco onde se verifica ao mesmo tempo uma distncia e uma iluso de identificao, onde a cena oscila entre a fico, a tentativa de representao, e a instalao do real, na idealizao de possesso do ator pelo personagem. Sem abandonar a nostalgia utpica do mito da transparncia, mas mantendo a diferena entre as identidades, Pirandello faz do corpo do ator no uma marionete, e sim um fantasma; mito que permeia no s Sei personaggi, mas, implicitamente ou explicitamente, toda sua obra posterior. O sujeito isolado, a conscincia dividida, reflexo de um mundo tambm em crise, e da prpria viso do autor sobre o mundo, nasce na potica do humorismo: ao valor de integrao social o dramaturgo contrape o homem s; compostura da forma social o phatos, o irromper da paixo, sempre associado a uma profuso de raciocnios desagregadores. Mas, na medida em que o processo de isolamento do personagem humorstico atinge um grau extremo, causando a perda irremedivel de sua identidade (como exemplo a Sra. Ponza de Cosi (si vi pare), de 1917), Pirandello se v numa encruzilhada: o maneirismo do seu prprio estilo. E neste momento de crise que um outro personagem, mais humano, menos cerebral, precisa nascer: se trata de uma tentativa de recuperao daquela fora original, mgica, irreal, mstica e mais positiva que pertencia a um teatro de outrora: da nostalgia de uma transparncia perdida, o autor, em sua ltima fase, faz do teatro um palco de celebrao do poder da arte de ser vida, de produzir vida. O que
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na direo de uma separao total entre as partes, mas a linha de comunicao pretendida por Pirandello se dava entre o personagem e o espectador, o ator seria nada mais do que um terceiro elemento incmodo na fruio da obra de arte. Embora a autonomia do personagem em relao ao ator seja reivindicada tanto teoricamente quanto poeticamente, isto , no texto Sei personaggi in cerca dautore (1921), nos argumentos da impossibilidade de se representar o drama, se reconhece os pressupostos do ensaio Illustratori, attori e traduttori, se verifica em Pirandello uma nostalgia em relao ao mito da transparncia. O uso da frmula teatro no teatro estabelece coincidncias entre o mundo ficcional e o mundo real: o espao descrito pelo drama o mesmo espao do palco real e os atores se duplicam em cena, representando eles mesmos: ou seja, atores. Mas se existe a conscincia de uma distncia entre ator e personagem, na prtica se verifica uma espcie de tentao em atingir com o teatro, a partir do personagem, aquela autenticidade profunda que a experincia cotidiana nos nega. Na pea Sei personaggi se verifica uma forte tenso entre a forma dramtica e o contedo do texto, pois enquanto o discurso dos seis personagens desenvolve a ideia de uma irremedivel distncia entre a cena (realidade material) e o texto (realidade fantstica), atravs do qual os personagens rejeitam qualquer tentativa de representao por parte dos atores, na forma dramtica se observa uma tentativa de recuperao da transparncia perdida. Com Pirandello, a perspectiva em relao interpretao se assemelha ao modelo naturalista, mas com duas fundamentais diferenas: uma nova ideia de personalidade humana, elaborada no ensaio Lumorismo (1908), e a viso de superioridade do personagem em relao ao ser humano. No palco, o ator no deve se transformar em uma figura humana, deve evocar um ser diferente, estranho, que vive em uma outra esfera de realidade. No s o fsico do ator que se diferencia do personagem, sua natureza que feita
U rdimento se pode mensurar no percurso artstico de Pirandello uma via que vai da negao do teatro enquanto forma de arte, potica do humorismo, ao entendimento do teatro enquanto um ato de vida, de produo de vida. Claro que no se trata do reflexo da vida cotidiana, pois a vida que se produz no palco seria de uma natureza mais autntica, mais verdadeira que a realidade social, esta sim um espetculo da aparncia. H pouco mais de uma dcada, aps a publicao do epistolrio Lettera a Marta Abba, em 1995, foi possvel conhecer o verdadeiro "caderno" de criao da dramaturgia pirandelliana do ltimo perodo. Alm de trazer importantes informaes sobre a situao teatral italiana da poca, sua crise estrutural e os projetos de reforma, obviamente que sob o ponto de vista do dramaturgo, as cartas iluminam uma importante fase de sua vida, o exlio voluntrio, durante o qual Pirandello se aproximou tanto do cinema quanto da cena contempornea europeia. Mas, o principal motivo de sua essencialidade para o estudo de sua dramaturgia tardia o fornecimento de evidncias quanto ao fundo autobiogrfico de sua ltima produo teatral. Fragmentos do epistolrio refluem para as peas e viceversa; os textos dedicados e escritos para a atriz so cuidadosamente analisados nas cartas, descritos na sua gnese e no seu desenvolvimento, sempre com
2 Roberto Alonge (1997, p. 104-105) j destacou a coincidncia literria existente entre a fala do velho poeta ao final do segundo ato de Quando si qualcuno, datado de set-out. de 1932, com um fragmento de carta de Pirandello a Marta Abba datado de 25 de janeiro de 1931. Trata-se exatamente do mesmo texto. Abaixo transcrevemos ambos os fragmentos em lngua italiana, sem traduo, para no ferir a impressionante equivalncia da trama verbal: I - Quando si qualcuno tu non la sai: uno specchio scoprircisi dimprovviso e la desolazione di vedersi che uccide ogni volta lo stupore di non ricordarsene pi e la vergogna dentro, [...] il cuore ancora giovine e caldo. (Luigi Pirandello, Quando si qualcuno, in Maschere Nude, vol. IV, Milano, Mondadori, 2007, p. 696). II - Carta de 25 janeiro de 1931 tu non sai che scoprendomi per caso dimprovviso a uno specchio, la desolazione di vedermi [...] uccide ogni volta in me lo stupore di non ricordarmene pi. [...] provo un senso di vergogna del mio cuore ancora giovanissimo e caldo. (Luigi Pirandello, Lettera a Marta Abba, Milano, Mondadori, 1995, p. 622). 100
a participao ativa da atriz.2 Seja no intercmbio entre fragmentos de carta e obra dramtica, seja na repetio obsessiva de temas, seja na recorrente descrio fsica dos personagens femininos, o que se v refletido neste teatro fundamentalmente sua relao artstica e pessoal com a atriz Marta Abba. Na viso do dramaturgo, Marta era a nica intrprete capaz de unir em espetculo a inveno fantstica com a materialidade do palco. No palco, a atriz conseguia aquele equilbrio fundamental entre o pico (distncia irremedivel que existe entre o personagem e o ator) e um estado de identificao total, absoluta, de autonegao, de auto-esvaziamento, fundamental para atrair para o palco o personagem dramtico; segundo a potica de Pirandello. A impostao cnica da atriz parece ao dramaturgo singularmente consoante com os traos de sua prpria dramaturgia. E sobre dois fatos a crtica da poca, tanto a positiva quanto a negativa, concordavam: que a interpretao da atriz era intensa, imediata e apaixonada. E que junto a este arrebatamento, se notava um distanciamento, uma frieza inesperada e inexplicvel. Dois estados contraditrios de atuao que emergia de uma interpretao fraturada entre estados mentais diferentes: de identificao e de estranhamento, uma atuao que se equilibrava entre o metafsico e o realismo. Com uma extrema mobilidade expressiva, a atriz conseguia mudar de um estado emotivo a outro bruscamente, sem transio. Seu estilo traduzia materialmente o comportamento do personagem pirandelliano, sua conscincia dilacerada. As pausas, as rupturas de tom, a voz arrastada, os movimentos bruscos e a carga emotiva que Marta emprestava a dos personagens aproximava sua natureza ao dos personagens pirandellianos; o que levou Pirandello a identifica-la, inclusive fisicamente, com as figuras fantsticas de sua criao. Marta parecia aos olhos do Maestro reunir em carne e em esprito a natureza particularssima de seus personagens. Com ritmos contraditrios, entonaes rasgadas, gestos fortes, inflexveis,
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U rdimento a um tipo de mulher sensual, indolente e maliciosa, em contraste com arroubos infantis nos momentos de felicidade e na nostlgica busca de uma pureza perdida. a partir da sublimao deste tipo, forjado por Marta Abba tanto no palco, como na vida real, que Pirandello ir se inspirar para criar um novo perfil feminino: uma mulher jovem, sensual, plena de desejo e de vida, mas que, no entanto, est proibida de viver sua sexualidade livremente.4 Essas personagens, nascidas sob o influxo de Marta, apesar de toda a beleza e fascnio, escolhem por vontade prpria romper com a vida material, isto , elas recusam viver a vida de uma mulher comum, criando para si mesmas, a partir da fantasia, uma nova realidade, mais onrica e mais destacada de sua prpria condio feminina. Sem estar completamente pronta para se aventurar no erotismo sem culpa, medo ou pudor, a experincia ertica da vamp virtuosa sempre ser frustrante. Se ela se entregar a viscosidade da vida material, sua punio ser a perda de seu encantamento e ela se ver constrangida a se ver repetindo o histrico papel de mulher passiva e dependente ou mesmo viver a sua desvalorizao moral. Por sua natureza superior, espiritual e etrea, esta mulher ser capaz de sublimar Eros. Se Pirandello a deixa viver ou pensar no amor somente para tiraniz-la: deixando ela se envolver, o dramaturgo retira o vu do mistrio que encobria esta mulher divinamente intocvel, faz com que o homem a despreze
4 Basta abrirmos os dois epistolrios para verificarmos que Marta se adequou aos pedidos mudos do Maestro, aceitando uma vida vivida somente em funo do teatro. Apesar de bela, jovem e exuberante, Marta descreve no ter uma vida social ativa, sua vida s o trabalho e nada de divertimento. Do teatro ela vai para casa dormir cedo. Como um sacerdote, ou como uma boa menina, Marta aceita o jogo tirnico do dramaturgo, e tanto na vida como na arte, ela corresponde imagem que Pirandello construiu a partir de seu desejo. Como observado por Pietro Frassica, Marta sabia que para o escritor era um sofrimento no t-la por perto, o que Pirandello deixa bem claro nas cartas. A atriz provavelmente era consciente de que a proibio da sexualidade, dissimulada no jogo ambivalente de renncia da vida, era uma manipulao de Pirandello sobre o seu desejo. Escreve Marta em 16 de agosto de 1931: noite, j na cama. Mas, como me divirto to pouco ficando na rua, realmente no me custa nada fazer deste jeito (Cf Marta Abba, Caro Maestro, op. cit., p. 210).
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somados a uma docilidade e a uma frieza desconcertantes, Marta Abba estabeleceu entre a obra de um dos maiores escritores teatrais do sculo XX e sua arte de intrprete uma relao excepcional, pois ntima, necessria e efetiva. Com a atriz, as criaturas pirandellianas, seus contrasensos fsicos e morais, conquistaram uma verdade tangvel. Se Pirandello dramaturgo encontrou em Marta sua intrprete, como de fato ocorreu, a atriz, em contato com o texto pirandelliano, tambm descobriu o seu prprio espao artstico, isto , sua originalidade atorial. Interpretando os personagens femininos pirandellianos, Marta termina por inspirar o nascimento de um outro personagem: no lugar do personagem humorstico cerebral se impe nesta dramaturgia tardia uma figura de mulher complexa e misteriosa, que embora muito sensual e desejvel no se deixa possuir, permanecendo assim distante, etrea e sublimada. Esta nova personagem, nascida a partir do encontro de Pirandello com a atriz, foi por ns denominada de Vamp Virtuosa: Tuda, Marta, Ignota, Veroccia, Sara, Donata, imagem fsica e idealizada da atriz Abba, so mulheres ruivas, jovens, belas, sensuais, eroticamente fascinantes, mas sexualmente inacessveis.3 Donas de um carter contraditrio e uma personalidade camalenica, esta vamp virtuosa uma mulher atraente e eroticamente fascinante, mas que no pode ter o amor, sob pena de sua catstrofe e runa. A vamp virtuosa um tipo de mulher que, malgrado seu comportamento de mulher fatal, no uma devoradora de homens. Ainda que possua o corpo sensual da vamp, ela possui o corao de uma virgem (ou o de uma menina). Ou ela se torna vtima do homem que ela mesma seduziu, ou deve renunciar prpria sexualidade, escolhendo a venerada virtude. A dualidade da fmea fatal construda por Marta, se verifica no uso de uma voz rouca, acentuada, sussurrante, que corresponde
3 Respectivamente: Diana e la Tuda; Lamica delle mogli; Come tu mi vuoi; Quando si qualcuno; La nuova colonia; Trovarsi. o ltimo Pirandello e sua personagem-atriz
U rdimento pelo que ela , para ento, ao final da pea, levant-la do cho mostrando como nico caminho a via sublime da arte (ou a renuncia da sexualidade). Todas as personagens que nascem a partir da imagem idealizada de Marta, possuem como caracterstica unificadora um modus espetacular, ou seja, elas so mulheres que se doam em espetculo. Como uma atriz, elas se mostram ao outro, ao mesmo tempo em que no revelam nada sobre elas mesmas. Misteriosas e etreas, vivas e ausentes, humanas e divinas, elas se deixam transformar naquilo que a imaginao de cada um criou para ela segundo o seu prprio desejo. Como elas, Marta Abba era tambm uma atriz, e como atriz ela tambm reveladora de um imaginrio social. Se a imagem de uma atriz se perde entre mil reflexos, sem dvida nenhuma ela est no centro de uma reserva convergente de imagens sociais significativas; o que explica porque escritores, pintores, filsofos se interessam apaixonadamente por elas. E no imaginrio pirandelliano, ser uma nica atriz a incendiar seus sonhos: a camalenica Marta Abba, musa inspiradora, mulher real, existente, to necessria quanto absolutamente ausente. E o Maestro no faltar a sua musa, no deixar de escrever sobre e para a atriz, fazendo do epistolrio e de sua obra um lugar para as memrias de Marta e Pirandello juntos, luz e sombra de sua arte: Se eu ainda estou vivo, se continuo ainda a trabalhar, por sua causa. Nem uma coisa nem outra seriam possveis se no fosse por Voc.5 Para alm deste cenrio passional, Marta Abba representou a possibilidade concreta de fuso entre sua tcnica dramatrgica e a fisicalidade do ator. O dilogo criativo que se estabeleceu entre o dramaturgo e a
5 Luigi Pirandello, Lettera a Marta Abba, op. cit., p. 245 (carta de 28 de julho de 1929). No dia seguinte Pirandello escreve a ltima carta antes de viajar de Berlim para a Itlia e se encontrar com Marta. Ele volta a escrever para ela somente em 13 de setembro de 1929; data de seu retorno Berlim. J as cartas de Marta ao Maestro, referentes ao ano de 1929, foram quase todas perdidas, sobrevivendo as posteriores data de 12 de setembro de 1929.
atriz, iniciado na criao do Teatro de Arte e finalizado somente com a morte do escritor, proporcionou uma grande mudana de concepo nas ideias do dramaturgo sobre a relao ator/personagem. Por exemplo, em Sei personaggi Pirandello coloca em evidncia, j que mostrado explicitamente na prpria estrutura dramtica, uma espcie de antagonismo insupervel entre estes dois elementos: a companhia de atores e o mundo dos personagens. Os atores seriam os responsveis por degradar a autenticidade e a poesia do personagem, traindo a obra artstica idealizada pelo poeta. Com Marta Abba, a problemtica relao ator/personagem, sugerida pela lgica pirandelliana como irremedivel, ganha uma nova viso. O impasse entre o mundo fantstico e o mundo material do palco encontra na atriz uma via de escape. Da condenao inicial se constata assim uma redeno final: o corpo da atriz, a sua dimenso material-corprea, se transforma no meio indispensvel para evocar o personagem ao palco, e o xito final do processo ser a absoluta possesso do corpo do intrprete. Na viso do ltimo Pirandello, o teatro encontra sua justificativa no encontro mgico da arte do ator com o mundo abstrato do personagem. O personagem-atriz, metfora de Marta Abba, por sua especificidade, estabelece no teatro, mais do que qualquer outro, uma significativa interao entre o mundo real e o mundo do palco. Com Ilse, de I giganti della montagna, o personagem-atriz atinge seu estado puro. Destacada da vida, a atriz, que tem como misso levar a palavra do poeta aos homens, realiza sua projeo no mundo fantstico da arte: sua ascenso espiritual no advm de uma maternidade fisiolgica, como as outras mulheres pirandellianas, mas de uma maternidade esttica; o que para o autor significa um aperfeioamento da mulher comum. A pea, deixada sem concluso, define o teatro, fundamentalmente enquanto arte do ator, como uma arte frgil que pertence ao seu tempo, ao sistema de produo de sua poca, no havendo assim nenhuma
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U rdimento que interpretam junto com a condessa uma cena da pea. Os poderes de Cotrone so da natureza da desmaterializao. No mundo mgico da vila, entre seus azarados, os personagens podem aparecer, como na fantasia do autor, sem que existam corporalmente. A arte torna-se assim pura imagem e viso evanescente. Mas, esta concepo de arte se mostrar profundamente perigosa para a existncia do teatro: destacado do pblico e das formas de organizao caractersticas de sua prpria poca, o teatro anula a sua capacidade operativa, perde sua vocao prtica. Evadindo-se do confronto com a realidade material, o teatro se reduz em pura imagem, e finalmente deixa de existir: Cotrone e o mundo mgico dos azarados no constituem uma soluo real ao problema do teatro na sociedade industrial da mquina e do cinema e nem mesmo uma alternativa; dir Vicentini (1993, p. 2002). E o Pirandello desta ltima fase consegue reconhecer que a principal caracterstica do teatro, aquilo que de fato se constitui em um procedimento mgico, seu poder de canalizar, introduzir as criaes fantsticas da arte no mundo material dos homens: o teatro a arte que consegue unir de modo inseparvel as imagens (as vises e as intuies) com a matria (o corpo do intrprete, os mecanismos da cena). No entanto, Cotrone pede que Ilse represente apenas ali, na vila habitada pelos fantasmas. Ora, na verdade o que o mago est pedindo que ela deixe de fazer teatro, pois fazer teatro justamente enfrentar os problemas, as dificuldades, as circunstncias concretas e as caractersticas histricas de sua prpria poca. O teatro s existe se enfrentar os Gigantes da Montanha. Esta uma necessidade do teatro, sua vocao material. E Ilse deve estar preparada para isso. Mas, o prprio autor ainda hesitava diante desta escolha obrigatria. O terceiro passo, inevitvel, em direo ao conflito final, jamais foi executado por Pirandello. O que se sabe que o encontro final de Ilse com os gigantes
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garantia para a existncia do espetacular, ou melhor, para a existncia do teatro de Pirandello e Marta juntos. Como se pode ver no ltimo quadro de I giganti, Cotrone, mais uma das encarnaes de Pirandello, diz a Ilse, imagem fantasmtica da atriz, que o seu poder termina ali, no exato momento em que a obra de arte precisa ser transformada em vida, no momento em que ela deixa o espao de criao do poeta e se projeta na ao do palco, com a participao do pblico. Mas Ilse quer que a obra do poeta viva l em meio aos homens. Sem uma resposta definitiva em relao ao destino da atriz, a ltima fala dos atores, ao ouvir o barulho dos cavalos dos gigantes que descem a montanha, ser: eu tenho medo! Eu tenho medo! Um pouco antes do barulho dos cavalos dos gigantes, Cotrone pede para Ilse representar La favola del figlio cambiato (um outro texto de Pirandello). Assim que a atriz comea a interpretar sua parte, a cena se materializa diante dela. Por um milagre, por um prodgio da fantasia, surgem dois personagens, duas aparies, que comeam a representar junto com Ilse a Favola, e o prprio Cotrone quem explica para Ilse: Para ns suficiente imaginar, e rapidamente as imagens se fazem vivas, de si mesmas. Basta que alguma coisa esteja bem viva em ns, que ela se auto-representa, pela virtude espontnea de sua prpria vida. Segundo Vicentini (1993), se a magia de Cotrone, como a animao de fantoches no tem uma explicao plausvel, porque seu poder no se reduz a simples tcnica de um prestidigitador, isto , ele no se utiliza de instrumento e corpos materiais para criar seus fantasmas. Cotrone projeta entorno de si os caracteres prprios do sonho, e trabalha prevalentemente com a manipulao de imagens(1993, p.200201). Tudo da natureza da imagem: a procisso do Angelo Centuno; as vises que perseguem os atores da vila durante a noite; as figuras dos atores que se encontram com os fantoches, aps abandonarem seus corpos durante o sonho; as duas aparies
U rdimento seria, no imaginrio pirandelliano, um evento trgico. A atriz seria assassinada em sua tentativa de realizar o teatro, isto , de realizar o prodigioso contato entre a imaginao fantstica do poeta com as circunstncias do mundo material; o que, de qualquer modo, no significa uma garantia para a sobrevivncia do teatro. Como Ilse, Marta via o teatro como a nica forma de vida possvel e, por isso, como descreve Pietro Frassica, organizador do epistolrio Abba, ela nunca se disps a fazer muitas concesses ao mundo dos empresrios e dos agentes teatrais. Protestando e denunciando o sistema de truste que imperava na Itlia, que exclua sistematicamente as companhias que trabalhavam por conta prpria, Marta Abba termina por ganhar muitos inimigos. E se a atriz havia construdo um estilo de interpretao muito distinto das outras atrizes de sua poca, inusitado at, isso facilmente foi tachado como uma interpretao fria, cerebral, e excessivamente livre, isto , sem controle. Rebelde a todas as convenes, a atriz pode ser considerada to revolucionria quanto Pirandello. Como o escritor, ela tambm no se adaptava ao seu tempo e a estrutura do ambiente teatral italiano. Mas se a palavra escrita do poeta pode ultrapassar o tempo, sua poca, e at mesmo o prprio poeta, a arte de uma atriz est irremediavelmente presa em um tempo e espao determinados. O julgamento de sua arte sempre ser feito pela cultura e pelos homens de sua poca, o que equivale a dizer que a arte da atriz prisioneira das circunstncias de seu prprio tempo: I giganti della montagna foi escrito para sublimar o tormento e o martrio da atriz com todo o seu fardo de poesia, que neste caso particular se chama na vida Marta Abba.''' Se o mundo da cena e dos atores fascinou Pirandello, como realmente foi verdade,
6 Marta Abba em carta indita a Lucio Ridenti, diretor da revista Il Dramma (carta de 04 de maro de 1960). o documento encontra-se disponvel na biblioteca do Centro Studi del Teatro Stabile di Torino.
a possibilidade de realizar plenamente o contato entre o mundo fantstico de sua imaginao com as circunstncias do mundo do palco, lhe veio com Marta abba. Isso no significa dizer que no exista mais nenhuma tenso entre as realidades ou mesmo que no haja mais a possibilidade do fracasso desta misso. Embora recuperado em sua fora original, como produtor de realidades, mais reais do que aquelas fabricadas pelo mundo cotidiano, o teatro, visto enquanto um procedimento mgico, no possui nenhuma garantia de sobrevivncia. Se ao final de seu percurso artstico, Pirandello no via mais o teatro como uma arte impossvel, ele a vivencia como uma arte frgil e demasiadamente suscetvel ao seu tempo, isto , s formas de produo e de organizao prticas de sua poca e s caractersticas da prpria sociedade. Pois o teatro no s a inveno da cena, ele s existe em confronto com sua realidade material, ele tanto pode florescer como sucumbir ou mesmo desaparecer, e novamente renascer em outro tempo, em outra lgica de produo. Logo, no existe para o teatro nenhum plano realmente seguro de continuidade. Em funo deste diagnstico, nem pessimista e nem otimista, mas de uma incrvel lucidez, Pirandello no conseguiu concluir I giganti della montagna, adiando ao mximo sua soluo final. Talvez ainda esperasse, para os ltimos anos de sua vida, alguma mudana dos tempos que pudesse trazer uma nova perspectiva, menos hostil, a existncia de seu teatro, um teatro feito fundamentalmente para Marta Abba.
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FoTo: Espetculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Mquinas 2010. Concepo e direo: Brgida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Atendente [Pedro Coimbra]. Crdito da Foto: Daniel Yencken. Presena oswaldiana no teatro estdio de Jos Celso Martinez Corra: antropofagia, mestiagem cultural, terreiro...
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PRESENA oSWALDIANA No TEATRo ESTDIo DE JoS CELSo MARTINEZ CoRRA: ANTRoPoFAGIA, MESTIAGEM CULTURAL, TERREIRo ELETRNICo
Nanci de Freitas1
Resumo
O artigo analisa as formas adotadas na construo do Teatro Oficina, de So Paulo, e a proposta de ampliao do espao em um Teatro Estdio, maneira greco-tropical, como diz Jos Celso Martinez Corra, diretor do Teatro Oficina Uzyna Uzona. O projeto, inspirado no manifesto de Oswald de Andrade, Do teatro que bom..., retoma questes da antropofagia para a contemporaneidade, propondo a criao de um terreiro eletrnico, espao de reinveno do teatro e de sua recepo, buscando a comunho com o pblico. Palavras-chave: Teatro Oficina, Teatro Estdio, Jos Celso Martinez Corra, Oswald de Andrade, antropofagia.
Abstract
The article examines the architectural forms adopted in the construction of the Theatre Workshop, in So Paulo, and the proposed extension of the space into a Theatre Stadium, in a tropical-Greek way, according to Jos Celso Martinez Corra, director of the company Teatro Oficina Uzyna Uzona. The project, inspired by the manifesto of Oswald de Andrade, About the good theatre, takes up issues of the antropophagy movement for the present time, proposing the creation of an "electronic yard, a space for the reinvention of theatre as well as its reception by seeking communion with the public. Keywords: Theatre Workshop; Stadium Theater, Jos Celso Martinez Corra, Oswald de Andrade, anthropophagy.
Presena oswaldiana no teatro estdio de Jos Celso Martinez Corra: antropofagia, mestiagem cultural, terreiro...
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Teatro Oficina: uma gora antropofgica

encenador Jos Celso Martinez Corra, cuja trajetria artstica receberia influncia de artistas e pensadores como Sartre, Artaud, Brecht, Nelson Rodrigues, Beckett e Nietzsche, seria, sobretudo, em suas prprias palavras, um oswaldiano, incorporando em seu trabalho o pensamento antropofgico de Oswald de Andrade como leitura da gnese e do ethos da cultura brasileira. Afirma Jos Celso:
O primeiro ato global do que chamamos Brasil foi a primeira missa, teatro portugus pr ndio ver. Os ndios viram. Trinta e poucos anos depois, corpos nus dos Caets, encontraram carne em baixo das saias dos figurinos eclesisticos do hemisfrio norte naufragando nos mares temperamentais dos recifes. Foi o segundo ato, os Caets, literalmente, descobriram o teatro global do hemisfrio sul com a devorao de Sardinha, bispo portugus. O deus Dioniso re-estreou no Brasil, no litoral de Alagoas, a mesma cena primeira e ltima da origem e fim da tragdia grega: a devorao de Pentheu pelas Bacantes. Oswald de Andrade como um squilo, retomou este ato, como mito de origem da civilizao brazyleira. O teatro Oficina, tataraneto de Gil Vicente, amante de Martins Pena, neto do Vestido de Noiva, filho do TBC e do Arena, teve seu segundo nascimento com O rei da vela. Oswald resignando o teatro brasileiro. Ao dilema hamletiano do mundo ocidental cristo to be or not to be, respondeu yes, tupy, plugando tecnizado o retorno do mundo brbaro americano asiano africano. O lugar deste retorno foi o Teatro Oficina.2
1 Professora adjunta no Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ e doutora em teatro pela UNIRIo. Atua na rea de artes cnicas como diretora e pesquisadora. Na UERJ, coordena o projeto Mirateatro! Espao de estudos e criao cnica. 2 Fragmento do texto de Jos Celso Martinez Corra, Teatro oficina osso duro de roer. In: Teatro oficina: Lina Bo Bardi/ Edson Elito. So Paulo, Brasil, 1980-1984. Textos: Lina Bo Bardi, Edson Elito e Jos Celso Martinez Corra. Lisboa: Editorial Blau; Instituto Lina Bo Bardi e P.M. Bardi, 1999. As pginas da publicao no so numeradas. 110
A partir da lendria montagem da pea O rei da vela, de Oswald de Andrade, realizada pelo Teatro Oficina, em 1967, em So Paulo, a relao entre o pensamento artstico oswaldiano e a prtica teatral de Jos Celso Martinez Corra (que chegou a se dizer o cavalo oswaldiano da cultura brasileira) sempre anunciada em declaraes e entrevistas do encenador. Em matria publicada no jornal Folha de So Paulo, por ocasio das celebraes do cinquentenrio de morte de Oswald de Andrade, em 2004, Jos Celso afirma que sua vida se dividiu em a.O, d.O: A partir de Oswald, tudo o que fiz foi influenciado por ele. Oswald foi meu Shakespeare, meu Goethe, me trouxe a chave para toda a cultura brasileira.3 Na mesma data, em entrevista concedida ao jornal O Globo, o diretor do Teatro Oficina enaltece o mestre modernista e a originalidade do pensamento antropofgico:
Oswald ser ainda reconhecido pelo mundo como um dos grandes homens do sculo XX. E continua nos devorando. Foi o primeiro ps-moderno, como ele mesmo disse nos anos 20. Ele viu que o mundo acabaria por se tornar um lugar movido pela antropofagia. Tudo que se chama de mix, tudo o que se v de imigrao que contorna cidades e devora a cultura ocidental, a prpria cultura, que est comendo e vai comer o mundo. Os povos devoram e vomitam o moralismo, a noo do bem e do mal, da cultura puritana, as utopias, as igrejas. A coisa no mais ser socialista ou ir para o cu. No existe messias, s devorao.4
O Teatro Oficina, localizado na Rua Jaceguay, 520, no Bairro do Bexiga, em So Paulo, abriga uma trajetria de resistncia poltica/tica/potica ao sistema teatral burgus e ao mercado do entretenimento, praticando um teatro que pura relao entre arte e vida. Resistncia que se sustenta
3 MACHADo, Elek. 50 anos da morte de oswald de Andrade. Folha de So Paulo, 22 de outubro de 2004, Ilustrada, pgina: E4. 4 o mundo come oswald o ttulo da entrevista que Jos Celso Martinez Corra concedeu ao jornalista Arnaldo Bloch. Ver: Segundo Caderno, pgina 1, o Globo, Rio de Janeiro, 22 de outubro de 2004. Nanci de Freitas
U rdimento s paredes de grandes tijolos, do incio do sculo. O cho de terra foi coberto por pranchas de madeira desmontveis. Em sua totalidade, o projeto foi realizado para atender ao desejo de Jos Celso de referendar os quatro elementos da natureza. O teto foi planejado visando uma cobertura em abbada de ao deslizante, que, platonicamente, contempla o elemento ar, assim como o jardim existente, a terra. Para introduzir a gua e o fogo no espao, foram elaborados sistemas complexos: projetamos uma cachoeira composta por sete tubos aparentes que desguam em um espelho dgua como mecanismo de re-circulao. (...) Para o fogo foi prevista uma rede de gs que abastece um ponto no centro geomtrico do teatro, diz o arquiteto Edson Elito. A criao do projeto teria sido marcada por confluncia (s vezes tensa) entre a formao modernista dos arquitetos, com sua preferncia pela pureza dos elementos e pelo racionalismo construtivo, e a concepo teatral de Jos Celso, com o simbolismo, a iconoclastia, o barroco, a antropofagia, o sentido, a emoo e o desejo de contato fsico entre atores e plateia, aspectos desenvolvidos no seu te-ato, explica Edson Elito. Contudo, o resultado foi um espao cnico unificado e dotado de modernos recursos de som e iluminao, alm de um sistema de captao e distribuio de imagens de vdeo para todo o teatro, numa concepo que permite a simultaneidade de aes em locais distintos. Unindo dispositivos tcnicos contemporneos ao despojamento do terreiro eletrnico, local de atuao dos brbaros tecnizados, o teatro apresenta uma estrutura com flexibilidade de uso, em que todo o espao cnico, deixando vista os equipamentos e objetos de cena, fazendo interagir atores, tcnicos e pblico, que comungam ou se contrapem e no h como esconder nenhum deles. Todos participam da cena.6 A definio de Lina Bo Bardi para o espao sucinta:
6 Texto de Edson Elito. op. cit. nota 1. Pginas sem numerao.
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nas ideias e aes do encenador, Jos Celso Martinez Corra, que vem lutando, desde os anos 1980, para concretizar o ambicioso projeto do Teatro Estdio. Trata-se da ampliao do espao fsico do Teatro Oficina, j prevista nos primeiros estudos dos arquitetos Lina Bo Bardi (19141992) e Edson Elito, responsveis pelo formato atual do teatro. Com a expanso das atividades do Grupo Oficina e de sua interseo com a comunidade do Bairro Bexiga, teria surgido, segundo Jos Celso, a necessidade de uma arquitetura virando teatro, que vira urbanismo que chega na construo de uma gora, de uma praa pblica. Arqueologia urbana, no Lina?.5 A casa de espetculo ocupada pela trupe do Oficina, a partir de 1958, passou por um incndio, em 1966, sendo reconstruda por Flvio Imprio e Rodrigo Lafvre, e chegaria ao tombamento como patrimnio pblico estadual, em 1981, com o apoio massivo da classe teatral. [Ali haviam sido realizadas as histricas montagens de O rei da vela, Roda Viva e Galileu Galilei.] Nesse momento, Lina Bo Bardi - que j havia projetado, no espao, os cenrios para os espetculos Gracias Senhor e Na selva das cidades - realizou, ao lado de Marcelo Suzuki, os primeiros estudos para uma reforma do teatro, que no chegou a ser concretizada. Em 1984, Edson Elito se juntaria arquiteta Lina Bo Bardi para a realizao do projeto do teatro, configurado em seu formato atual. Uma rua chamada teatro, como Edson Elito definiu a casa de espetculos, construda em uma rua sem sada, ganharia a forma de uma passarela, com o palco ocupando todo o espao do teatro da porta de entrada at o paredo, ao fundo. Neste, dois arcos, lembrando prticos romanos, sugerem o desejo de abertura para alm do espao delimitado. Para o pblico, trs arquibancadas desmontveis, de estrutura metlica, com altura progressiva do p direito chegando a 13 metros, compondo as galerias laterais da passarela e justapostas
5 Fragmento do texto de Jos Celso Martinez Corra, conforme op. cit. nota n 01.
U rdimento
Do ponto de vista da arquitetura, o Oficina vai procurar a verdadeira significao do teatro sua estrutura fsica e tctil, sua no-abstrao que o diferencia profundamente do cinema e da tev, permitindo ao mesmo tempo o uso total desses meios. (...) Na base da maior simplicidade e da maior ateno aos meios cientficos da comunicao contempornea. tudo. Olhar eletronicamente, sentados numa cadeira de igreja.7
Para Jos Celso Martinez Corra, diretor da companhia Teatro Oficina Uzyna Uzona (como passou a se chamar o Grupo Oficina), o teatro uma metfora arquitetnica e urbana de uma postura diante do teatro e do espetculo do mundo, funcionando como um barraco de escola de samba, lugar das prticas dirias de construo do trabalho artstico. A horizontalidade de sua configurao espacial lembra o sambdromo, onde reina a monarquia, governo de Momo, o carnaval permanente que desfila comendo solto na pista em busca de sua apoteose, servindo banquetes peridicos seguidos de grande seca. Neste lugar, proclama o encenador: Muitas noites, cenas so dadas como carne viva a pequenas multides antropfagas, produzindo miraes desta obra coletiva de arte que s vezes o Teatro Oficina. Ento lem-se marcas passadas e chaves futuras da histria recente do Brasil l tatuadas como uma caverna programada.8
O Teatro Estdio e as ideias teatrais de Oswald de Andrade

As formas adotadas na construo do Teatro Oficina e a proposta de ampliao do espao em um Teatro Estdio, maneira greco-tropical, segundo Jos Celso Martinez Corra, foram inspiradas no manifesto de Oswald de Andrade, Do teatro que bom.... Trata-se de um artigo
7 Texto de Lina Bo Bardi, com o ttulo Teatro oficina. Ibid. pginas sem numerao. 8 Conforme texto de Jos Celso Martinez Corra. Ibid. pginas sem numerao.
publicado em Ponta de Lana, em 1943,9 no qual o escritor modernista apresenta uma sntese de suas ideias teatrais, marcando uma posio esttica dentro do panorama cnico moderno. Na forma de debate entre dois interlocutores, Oswald coloca em confronto o teatro de cmara e o teatro para as massas, utilizando-se da prpria condio dialgica da estrutura dramtica para marcar a relao entre os personagens, que se opem numa dialtica de discurso/resposta. O dilogo circunscreve as divergncias entre Oswald de Andrade e um porta-voz do Grupo Universitrio de Teatro GUT, grupo paulista que atuou nos anos quarenta sob a direo do crtico Dcio de Almeida Prado, tendo recusado a proposta do autor de O rei da vela para a montagem de seu texto. Os integrantes do GUT (Lourival Gomes Machado, Clvis Graciano, alm de Dcio de Almeida Prado) participaram tambm da revista Clima, redigida entre 1941 e 1944, ao lado de Antonio Candido, Paulo Emlio Salles Gomes e Rui Coelho, apelidados por Oswald de Andrade de chato-boys. O grupo foi alvo preferido dos ataques do escritor modernista, nesse perodo, principalmente depois dos juzos crticos formulados por Antonio Candido obra ficcional de Oswald, no ensaio Estouro e Libertao,10 no qual fez restries ao livro A revoluo melanclica, primeiro volume do ciclo Marco Zero, publicado em 1943. Oswald respondeu ferozmente a Antonio Candido em seu artigo, Antes do Marco Zero (publicado tambm em Ponta de Lana), rompendo assim com o grupo de Clima. O embate refletiria um novo momento na produo
9 ANDRADE, oswald. Do teatro que bom.... In: Ponta de Lana. So Paulo: Ed. Globo, 1991. p.102-108. o livro rene artigos publicados, em 1943, nos jornais, Estado de So Paulo, Dirio de So Paulo e na Folha da Manh e trs conferncias escritas em 1943/44. 10 CANDIDo, Antonio. Estouro e libertao. In: Brigada Ligeira. So Paulo: Ed. UNESP, 1992, p.17-32. Segundo o autor, o texto, publicado em 1945, fora escrito em 1944, ampliando trs artigos de 1943, escritos para o rodap semanal de crtica da Folha da Manh. Ver comentrio no artigo Digresso sentimental sobre oswald de Andrade. In: Candido, Antonio. Vrios escritos. So Paulo: Ed. Pensamento, 1970. Nanci de Freitas
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U rdimento
Uma reao admirvel contra o abastardamento trazido pelo cinema. Sentindo-se atacado, o teatro melhorou, produziu o Vieux Colombier, o Atelier, alguns minsculos palcos de escol, onde se refugiou o esprito nessa fabulosa Paris que a bota imunda do guarda-floresta Hitler tenta inutilmente pisar... Veja como graas aos Dullin, aos Pitoff, aos Copeau, o teatro soube reacender a sua flama que parecia extinta... (ANDRADE, 1991, p.103).13
e no pensamento artstico brasileiro, marcando as oposies entre a crtica erudita praticada pelos modernistas e uma nova crtica especializada que surgia da gerao emergente dos cursos de cincias sociais da USP, a partir de 1942, tendendo especializao.11 O debate deixa claras as divergncias, no campo ideolgico, quanto funo do teatro. De um lado, as experincias cnicas camersticas tendem a um aprimoramento formal em busca de uma recepo intimista, enquanto a posio oposta defende uma reforma do espetculo, tendo em mente o teatro como fenmeno social, dirigido s massas, capaz de agregar elementos do cinema e dos esportes, como nas montagens teatrais russas, em particular as encenaes de Meyerhold.12 O teatro de cmara, iniciado pelo teatro intimista de August Strindberg, aparece na discusso numa aproximao com as ideias do encenador francs, Jacques Copeau, desenvolvidas a partir de sua atuao no Thtre du Vieux Colombier, iniciada em 1913, e com o teatro moderno italiano, divulgado, principalmente, a partir da dramaturgia de Luigi Pirandello e das experincias cnicas de Anton Giulio Bragaglia. So tendncias do teatro europeu que exerceram influncia sobre o processo de modernizao da cena brasileira, em especial na dcada de 1940. No texto/manifesto de Oswald de Andrade, Do teatro que bom..., o defensor do teatro de cmara insiste na importncia de se espelhar no teatro moderno da Frana, nas encenaes de Jacques Copeau e Louis Jouvet, como tambm nos textos de Jules Romains e de Giraudoux:
11 Ver: BERNSTEIN, Ana. A crtica cmplice: Dcio de Almeida Prado e a formao do teatro moderno. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2005. p. 59-72. Para situar oswald, nesse debate, ver: SANTIAGo, Silviano. Sobre plataformas e testamentos. In: Ponta de Lana. 1991, p. 7-22. 12 Uma anlise minuciosa do manifesto Do teatro que bom..., de oswald de Andrade, pode ser conferida em artigo de minha autoria, intitulado: A potica teatral de oswald de Andrade e a polmica em torno do teatro de cmara e do teatro para as massas. In: Revista Concinnitas: arte, cultura e pensamento. V.6, p. 96-129. Rio de Janeiro: Instituto de Artes da UERJ, 2004. www.concinnitas.uerj
O discurso do segundo interlocutor reflete a postura ideolgica de Oswald de Andrade, intelectual temporariamente - engajado ao Partido Comunista. O tom idealista enfatiza a utopia de um mundo novo socialista, no qual as artes e os esportes, integrados aos meios de comunicao e aos avanos tecnolgicos, cumpririam um papel decisivo na educao e na luta contra as foras nazifascistas, imperiosas naquele momento da Segunda Guerra Mundial, em 1943, quando o escritor publicava seu manifesto. Diz Oswald, fazendo ressalvas ao teatro de cmara: Se amanh se unificarem os meios de produo, o que parece possvel, j no haver dificuldades em reeducar o mundo, atravs da tela e do rdio, do teatro de choque e do estdio. a era da mquina que atinge o seu znite. (Ibid.: 102/103). A configurao do projeto teatral oswaldiano, enquanto espetculo de estdio, parece se pautar nas imagens das grandes tradies populares (o teatro grego, os mistrios medievais e o teatro de Shakespeare), justapostas aos modernos espetculos que ele pde assistir na Paris dos anos 1920, como as produes cnicas russas, desencadeadas pela cultura da Revoluo de Outubro (inclusive os bals de Diaghilev). Conforme reitera seu texto, as experincias modernas indicam o aparelhamento que a era da mquina, com o populismo do Stravinski, as locomotivas de Poulenc, as metralhadoras de Shostakovich na msica, a arquitetura monumental de Fernand Lger e a encenao de Meyerhold,
13 Andrade, oswald. Do teatro que bom.... In: Ponta de Lana. So Paulo: Ed. Globo, 1991. Pag.:102-108.
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U rdimento prope aos estdios de nossa poca. No teatro de estdio, h de se tornar uma realidade o teatro de amanh, como foi o teatro na Grcia, o teatro para a vontade do povo e a emoo do povo... (Ibid.: 107).14 O nexo dessa discusso est relacionado ao processo de secularizao do teatro e sua progressiva profissionalizao, que iriam empobrecer a possibilidade de jogo, com a diluio de seu carter comunitrio e sua intensa insero nas atividades de lazer da burguesia. O abandono dos espaos teatrais abertos, a partir do sculo XVI, iria determinar a convencionalizao do teatro no palco italiano, resultando em sua consequente perda de ludicidade.15 Com a vitria do individualismo, assim como a pintura mural abandonaria as paredes das igrejas para se fixar no cavalete, o teatro deixou o seu sentido inicial que era o de espetculo popular e educativo, para se tornar um minarete de paixes pessoais, uma simples magnsia para as dispepsias mentais dos burgueses bem jantados, diz Oswald de Andrade. (Ibid.: 104). Jos Celso Martinez Corra acredita que a estrutura cnica sugerida por algumas obras dramatrgicas de Oswald de Andrade apontam para a ideia do Teatro Estdio, como a pea O homem e o cavalo, que teve uma leitura-espetculo dirigida por ele, em 1985, no Teatro Srgio Cardoso, com a participao de 150 pessoas, e tambm Os mistrios gozosos, espetculo montado em 1982, para a comemorao do tombamento do Teatro Oficina. Na verdade, diz Jos Celso, o projeto artstico do Teatro Oficina seria um resultado concreto de toda a dramaturgia de Oswald de Andrade, cujo centenrio de nascimento (em 1990) foi celebrado com a encenao de um Banquete Antropofgico no canteiro de obras do Teatro
14 Essa noo de espetculo de arte total, originria das concepes wagnerianas, foi disseminada nos debates estticos das primeiras dcadas do sculo XX e nas experimentaes de encenadores como Gordon Craig, Adolphe Appia, Max Reinhardt, Erwin Piscator, e nas concepes espaciais de Walter Gropius, na Bauhaus, guardadas as diferenas entre essas concepes cnicas. 15 Sobre esse tema da progressiva perda do elemento ldico na arte, ver o livro de Huizinga, Johan. Homo Ludens. Traduo de Joo Paulo Monteiro. So Paulo: Perspectiva, 1999. 114
Oficina e cujo cinquentenrio de morte (em 22 de outubro de 2004) teve como homenagem o que se chamou de Devorao de Oswald Devorado Devorando-nos.16 A montagem de Mistrios Gozosos teria sido, afirma o encenador, uma sesso de terreiro eletrnico, vdeo transmisso da sala branca da orgia de Oswald, com sexo explcito, como se diz. Foi a que teria surgido a ideia da passarela para os coros de As Bacantes e do Mangue, onde ocorrem as aes de Os mistrios Gozosos:
As personagens das putas e dos michs exigiram a rua do Mangue. Abaixo a arquibancada de contemplao. Que viesse o canal do Mangue, passarela de escola de samba. O homem e o cavalo, de Oswald, tambm queria o Teatro de Estdio. Quebrar paredes, entrar luz natural, sair da caixa preta. Espao urbano. Cosmos. Teto aberto pro cu da encruzilhada do hemisfrio sul. Terra de canteiro, gua de cachoeira. E todas as tecnologias.17
O projeto monumental do Teatro Estdio foi retomado, posteriormente, pelos arquitetos Joo Batista Martinez Corra18 e Beatriz Pimenta Corra, respectivamente irmo e sobrinha do diretor. Jos Celso Martinez Corra, que encenou Os sertes, uma srie de cinco espetculos a partir de adaptao da obra de Euclides da Cunha, diria em entrevista ao Jornal do Brasil, no dia 3 de fevereiro de 2006, a propsito da ltima verso do Teatro Estdio: Fomos
16 Na programao do evento, segundo a divulgao da Folha de So Paulo, teria ocorrido o lanamento da Primeira Verso do Programa de Arquitetura-Urbanismo e Gesto do Teatro Estdio e a leitura de A luta, adaptao de trecho de os Sertes, de Euclides da Cunha. Ver o documento mencionado no site do Teatro oficina, no site: www.teatrooficina.uol.com.br 17 Corra, Jos Celso Martinez. op. cit. nota 1, sem numerao de pgina. Mistrios Gozosos foi uma montagem teatral a partir do poema dramtico de oswald de Andrade, intitulado o Santeiro do Mangue: Mistrio gozoso em forma de pera. Ver outros comentrios sobre o espetculo em entrevista concedida por Jos Celso Martinez Corra revista, Caros Amigos, na edio de aniversrio de sete anos. Figurando como matria de capa, a entrevista com o ttulo: Z Conselheiro est nas pginas 31 a 37. A matria aborda tambm a discusso sobre a construo do Teatro Estdio e a luta do encenador com Silvio Santos. 18 Joo Batista Martinez Corra o autor do projeto da estao de metr Cardeal Arcoverde, em Copacabana, no Rio de Janeiro. Nanci de Freitas
U rdimento
influenciados pela paisagem de Cocorob descrita em Os sertes, nos caminhos e montanhas. E apostamos nas curvas de nvel. Queremos um teatro rebolante, que pode ser trabalhado por dentro e por fora. Que deveria ter 15 mil lugares, mas pode ter 7, 6, 5 mil.... O conglomerado teatral, de ambies scio-culturais, prev tambm a construo do que o encenador chama Universidade Brazyleira (sic) de Cultura Antropofgica de Mestiagem Multimdia, voltada para a formao de atores, uma escola com princpios baseados nas teses de Oswald de Andrade rejeitadas pela USP, uma escola em que a educao se mescle com sade, tecnologia e incluso, afirma o encenador.19 Em matria especial de capa na revista Bravo, de maro de 2005, Jos Celso falando da montagem de Os sertes, de Euclides da Cunha, explicitaria, assim, o sentido do Teatro Estdio:
Eu acho que este teatro, da multido, o mais forte do mundo em todos os tempos. Estamos na iminncia de chegar aqui onde chegou o teatro grego - at mesmo ultrapass-lo -, onde chegou Shakespeare. Estamos a ponto de criar um teatro realmente popular, carnavalesco, orgistico, um teatro total com toda essa cultura da mestiagem, antropofgica, que, num certo sentido, tende a ser hegemnica no mundo. Ela tem uma riqueza que a cultura do capitalismo puritana do bem e do mal, do palco italiano, do convencional - no tem. E essa uma luta que se confunde com a luta de quebrar os cnones que separam a arte do povo. Que o teatro saia da gaiola do pensamento decadente e que se ligue multido, criando uma coisa to forte quanto msica popular, o cinema, o futebol, a arte de viver do povo brasileiro. Tambm uma luta de transformao do prprio espao cnico, que precisa se misturar com vdeo, msica, dana e artes plsticas.20
19 Entrevista publicada no Jornal do Brasil, em 3 de fevereiro de 2006. Caderno B, pginas: B1 e B2. 20 Revista Bravo, maro de 2005. Pginas: 26-35. Alm de entrevista com Jos Celso Martinez Corra, a matria apresenta diversos comentrios sobre o trabalho do encenador, feitos por artistas e crticos, tais como: Helio Ponciano, Renato Borghi, Srgio Carvalho, Srgio Augusto de Andrade.
A terra e a luta: terreiro eletrnico x ba da felicidade.

O projeto de construo do Teatro Estdio inclui a ampliao do espao do Teatro Oficina, desembocando numa apoteose, uma espcie de praa pblica apta a abrigar espetculos para grandes plateias e realizar programas de formao artstica e incluso social.21 Projeto que esbarra num paredo que separa o teatro de um estacionamento que pertence ao Grupo Slvio Santos, no qual foi planejada a construo de um shopping center tradicional. Diz Jos Celso: A palavra mgica do Teatro MERDA. A tripa da Jaceguay 520 no tem cu. A sada da matria do amor feito, estaca num beco, num estacionamento do Ba da Felicidade.22 As inmeras tentativas de intermediao com o Grupo Slvio Santos, no sentido de convencimento acerca da importncia social do Teatro Estdio para o bairro, acenam com a possibilidade de construo de um trans-shopping de caractersticas culturais, gerando uma pendenga que se arrastou ao longo das duas ltimas dcadas. Esta luta tornouse paradigmtica para o Teatro Oficina, instaurando-se em seu prprio processo de construo artstica, metfora materializada no herosmo e na monumentalidade das vrias partes que compem a verso cnica de Os sertes, de Euclides da Cunha, considerada por Jos Celso como sua obra mais ambiciosa. A realidade da luta pela terra, expressa nos conflitos de Canudos, transcontextualizando-se na batalha pela conquista do espao para a construo do Teatro Estdio: Uma encenao num terreno dos impasses globais da contracenao entre um poder cultural
21 o projeto prev o desenvolvimento de atividades scioculturais, voltadas para a populao que circunda o teatro, excluda do exerccio amplo de cidadania e de expresso cultural, quando da construo do Minhoco, que cortou o tradicional bairro italiano, conforme afirma Jos Celso Martinez Corra. 22 Corra, Jos Celso Martinez. op. cit. nota 1: sem numerao. 23 Ibid.: sem numerao.
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U rdimento direto e o vdeo financeiro que o cerca por todos os lados, o complexo do Ba da Felicidade, diz Jos Celso.23 O impasse poltico aparece, literalmente, em A terra, primeira parte da encenao de Os sertes, no Teatro Oficina, realizada em 2003, inclusive com a apresentao no meio do espetculo da maquete do Teatro Estdio. No espetculo, A terra, o carter pico da primeira parte do livro de Euclides da Cunha, com a descrio geogrfica do serto de Canudos (topografia, rios, fauna, flora e os fenmenos atmosfricos climticos), transformou-se numa narrativa cnica potico-musical operstica, reunindo, alm dos atores do grupo de Jos Celso, crianas e msicos, num grande coro, do qual o pblico tambm faz parte. Os prprios elementos cenogrficos - panos e mangueiras representando rios, por exemplo - contribuem para o envolvimento quase natural da plateia, que convidada a participar, desde o incio, fazendo o aquecimento vocal com os atores e, ao longo do espetculo ritualstico, dana, canta e reproduz falas. Nessa atmosfera cnico-vivencial, a terra do serto de Canudos , metaforicamente, representada por corpos nus e adereos, mas tambm pela relao concreta com a terra mesma do cho do espao teatral escavada, pisoteada, enlameada, queimada e, s vezes projetada em escala maior, com recursos de vdeo. A configurao da terra do serto ampliada para fora do espao fsico representacional, abarcando, alm do espao-terreiro do Teatro Oficina, no Bexiga/Bela Vista, os morros do Rio de Janeiro e at a terra de Bagd. E, desse modo, h brechas para a encenao do conflito que envolve a posse do espao/entorno do Teatro Oficina e o Grupo Slvio Santos; a discusso sobre o poder do narcotrfico nas favelas cariocas (com o pblico todo sendo levado a gritar palavras de ordem pela legalizao das drogas); e a Guerra de Bush contra o Iraque. Aos aspectos do espetculo hapenning (um espao de vivncia ldica e coletiva) que poderamos chamar modernistas,
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soma-se a linguagem contempornea da concepo cnica de Jos Celso, com o uso de recursos tecnolgicos sofisticados de luz e som, incluindo a projeo de imagens da terra e de fragmentos textuais com vrias formas de meno escrita euclidiana. A plateia, massivamente muito jovem (os atores tambm), se coloca no espao completamente disponvel, sujeita ao contato com a terra, a lama, a chuva de areia e a nudez dos corpos. Regendo o espetculo, Jos Celso, na figura do beato Antnio Conselheiro, atua como um corifeu em (lindas) canes solo, a dar sentido poltico ao todo do espetculo. Espetculo este que age, profundamente, no sentido do estilhaamento dos limites espaciais, temporais e narrativos do teatro, para a fria dos que no suportam o carter interativo de sua concepo e sua monumental durao de cinco ou seis ou sete horas. Ou para o xtase dos que se deixam contagiar pela fora telrica das imagens e pela ruptura com a recepo passiva. A aventura herica do encenador tropicalista/oswaldiano demonstra as possibilidades de materializao do pensamento artstico antropofgico, no teatro contemporneo. A vocao formal do espao fsico do Teatro Oficina enquanto uma passarela carnavalesca explorada intensamente e reitera seu potencial para atravessar o paredo que o separa do espao externo, para a concretizao da gora, do Teatro Estdio, apotetico sonho de Oswald/Z Celso. Nesse sentido, mais um captulo do conflito que envolve o terreiro eletrnico e o estacionamento do ba da felicidade parece caminhar para um provvel desfecho. Em 24 de junho de 2010, o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN) aprovou o projeto de tombamento do Teatro Oficina, que s era protegido em mbito estadual. O documento, que tramitava desde 2003, estabelece parmetros para a construo de obra de engenharia no terreno que circunda o prdio, proibindo a descaracterizao da paisagem em torno
Nanci de Freitas
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do Teatro Oficina, o que restringir as ambies empresariais do Grupo Silvio Santos. Ao que tudo indica, o desenlace dessa curva dramtica ainda aguarda muitas peripcias. Que o deus Dioniso no descuide de enviar eflvios. Evo!
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FoTo: Espetculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Mquinas 2010. Concepo e direo: Brgida Miranda. Atores: Bernadette [Duda Schappo]. Crdito da Foto: Daniel Yencken. Artaud, Arrabal e ns: estudo de processo criao cnica
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ARTAUD, ARRABAL E NS: ESTUDo DE PRoCESSo CRIAo CNICA

Narciso Telles1
Resumo
O presente artigo apresenta um estudo de criao cnica a partir do estudo do Pensamento/Prtica de Antonin Artaud e Fernando Arrabal com trs atrizes. Palavras-chave: Antonin Artaud, Fernando Arrabal, exerccio atorial
Abstract
This article presents an analysis of a creative work in progress with three actresses that took as its point of departure thoughts and pratices of Antonin Artaud and Fernando Arrabal, establishing a dialogue between actresses and these points of reference. Keywords: Antonin Artaud, Fernando Arrabal, exercise actorial
Artaud, Arrabal e ns: estudo de processo criao cnica
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presente trabalho busca apresentar o caminho percorrido por Ns Narciso, Carla, Michelle e Anamaria - no encontro com Artaud e Arrabal. Divididos em trs momentos, que para efeito acadmico aparecem separadamente so (e foram) articulados no processo de criao da cena. Aqui procuro mostrar os elementos, conceitos, metforas que nortearam nosso processo investigativo, artstico e pedaggico no trabalho com as atrizes. Tomo como atitude de criao o conceito de experincia A explicao da experincia sempre se ancora em prticas experienciais, na observao de um dado fenmeno e na nossa leitura deste ato, pois a experincia ocorre no fazer. O que se faz, simplesmente acontece. Nesta explicao, mltiplos domnios de realidade so acionados, construindo um caminho explicativo a partir das coerncias das prticas experenciais do observador, ou seja, a anlise de um processo no qual estamos inseridos como partcipes demarcada pelo conjunto de atividades vivenciadas por ns na experincia. Esta vivncia nica para cada pessoa e possibilita que cada um possa fazer uma explicao diferenciada sobre uma dada experincia. Como no poderia deixar de ser, iniciamos nossa reflexo navegando no pensamento de Artaud. Em seguida apresentamos aspectos da dramaturgia de Fernando Arrabal, especialmente, da pea O Arquiteto e o Imperador da Assria. E por fim, uma anlise do processo de criao da cena (quadro II, ato II) da pea acima citada.
seus principais elementos constitutivos. Aqui apresentaremos nossa leitura sobre os princpios de Artaud, de forma a propor um dialogo com nosso processo de criao do quadro II, ato II da pea O Arquiteto e o Imperador da Assria de Arrabal. O Teatro da Crueldade tem como princpio norteador a proposta de recuperar as caractersticas primais perdidas no decorrer da histria do teatro ocidental. Artaud defende um teatro que (re)encontre o ritual, o encantamento, o mito, a metafsica e a alquimia. Um teatro que a cena seja o foco principal e o texto ganhe uma dimenso alm dos significados lingusticos das palavras. Um teatro onde a magia seja algo visvel na cena e promova o pestiamento de todo o pblico diante do apresentado. Diz ele:
(...) se o teatro como a peste, no apenas por atuar sobre importantes coletividades e por transtorn-las do mesmo modo como se faz a peste. Existe no teatro, como na peste, algo de vitorioso e de vingador ao mesmo tempo. (ARTAUD, 1987, p. 39)
Artaud
Antonin Artaud um homem de teatro. Com esta afirmao iniciamos nossa jornada por seu pensamento sobre o teatro, sua definio de Teatro da Crueldade e
1 Ator, performer, diretor e professor do Curso de Teatro e do Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade Federal de Uberlndia (UFU). Membro do Coletivo Teatro da Margem.(Uberlndia/MG). 122
Assim, o teatro deve revelar o fascnio que libere o esprito de quem participa dele como um ritual. Nessa direo nosso pensador destaca a importncia da imagem e a fora que esta tem neste processo de liberao. Por meio das imagens o imaginrio suplanta a realidade cotidiana, dando-a um carter mais transcendente e alqumico. Um duplo da realidade. O conceito (ou metfora?) do duplo est extremamente presente na obra de Artaud, para ele "(...) o teatro deve ser considerado como o duplo no desta realidade cotidiana e direta da qual ele aos poucos limitou-se a ser apenas uma cpia inerte, to intil quanto edulcorada, mas de uma outra realidade perigosa e tpica (...)" (ARTAUD, 1987, p. 65) Brito afirma: "o duplo do teatro representa para Artaud o encontro do teatro consigo mesmo, com sua prpria identidade a partir da encenao da experincia da subjetividade, propiciada pela peste, metafsica, crueldade em
Narciso Telles
U rdimento Arrabal diz que escreve tudo o que lhe passa pela cabea, que no rev o que cria, nem se detm numa palavra ou frase para refaz-la. (ARRABAL, 1976, p. XII). Uma ponte entre a potica de Artaud e a dramaturgia de Arrabal pode ser construda a partir do conceito de Teatro Pnico. O conceito de pnico foi elaborado nos meios intelectuais franceses com a participao de entre outros; Arrabal, Rolanda Topor, Alexandro Jodorowski e no se constitua num movimento esttico. "Arrabal dizia que pnico no era um grupo nem um movimento, mas uma maneira de ser de acordo com uma ideologia que tinha por fundamento a exaltao da moral mltipla." Em seu texto Homem Pnico de 1963, o autor discorre uma anti-definio para o termo. "O pnico uma maneira de ser regida pela confuso, pelo humor, o terror, o acaso e a euforia."(ARRABAL,1973, p. 52). Trabalhando com duas palavras: memria e acaso, Arrabal constri uma proposta potica e esttica que caracterizariam as criaes artsticas na viso pnico. Do elenco de caractersticas do homem pnico apontadas, gostaria para esta nossa reflexo de assinalar: talento louco, entusiasmo ldico, solido, a anti-pureza. E dos fantasmas que o perseguem destaco: parania, inveja, mitologia, desespero, susceptibilidade. O heri na dramaturgia de Arrabal apresentado em toda a sua ambiguidade: tirano e escravo, bom e cruel, inocente e culpado, vtima e carrasco, vive sempre margem de um mundo ordenado que ele no compreende. Seu espao, a terra de ningum; sua condio, a misria. A maior ameaa que paira sobre ele vem do mundo exterior, expressa atravs da represso brutal e annima que surpreende seus valores anti-sociais sua liberdade, acabando por imobiliz-lo."(ARRABAL, 1976, p. XII) No caso das personagens femininas, estas aparecem sempre sob a trade mecriana-prostituta plena de instintos e intuio, escravas ou tiranas, elas sempre apresentam uma outra perspectiva de ao em relao aos personagens masculinos. O outro em toda a sua presena.
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exploso de energias primordiaid e mticas. (2001/2002, p. 85). O duplo retoma o carter mtico, onde o homem possuidor de uma natureza humana dupla - masculina e feminina. Atravs do mito o homem recuperaria sua identidade e a possibilidade da transformao alqumica. Neste sentido, a encenao seria, no o duplo da obra dramtica, mas duplo de si no engajamento do homem na descoberta de si. Com este esprito iniciamos nossas leituras da dramaturgia de Arrabal para a posterior montagem da cena.
Arrabal
Fernando Arrabal, cidado espanhol, nascido em Melilla em 1932, vive na Frana desde 1955. Contrrio ao regime do general Franco, partiu para um exlio voluntrio em terras francesas. Com a morte de Franco em 1975, muitos artistas retornaram Espanha, menos Arrabal, "persona non grata" no pas desde 1967 quando foi preso e enviado a penitenciria de Madrid acusado de ter escrito uma dedicatria sacrlega e antipatritica em um livro. Os dramas familiares vividos por Arrabal - priso e desaparecimento do pai, e rompimento com a me - permeiam suas obras. Seu conjunto dramatrgico figuram textos como: Os Dois Carrascos, Piquenique no Front, O Triciclo, Fando e Lis, Cerimnia para um Negro Assassinado, Orao, Jardim das Delcias, Cemitrio de Automveis, O Arquiteto e o Imperador da Assria, Orquestrao Teatral, Concerto dentro de um ovo, Guernica, a Bicicleta do Condenado, entre outros. A dramaturgia de Arrabal espetaculariza a figura humana em seu aspecto mais selvagem, sem caractersticas cotidianas definidas e utilizando-se de uma linguagem que no faz parte do mundo real, seus personagens se repetem em diversas peas e giram em torno dos mesmos temas e situaes. So freqentes os jogos de palavras, o nonsense, a violncia instintiva, as imagens colhidas no inconsciente.
U rdimento Estes aspectos pontuados acima, perpassam a produo dramatrgica de Arrabal e a conectam com as ideias de crueldade, metafsica, alquimia e duplo desenvolvidas por Artaud, comentadas anteriormente. Isto posto, escolhemos para a montagem da cena a pea O Arquiteto e o Imperador da Assria. O ambiente onde se passa a histria de O Arquiteto e o Imperador da Assria uma ilha deserta. A trama construda a partir de dois personagens: um, civilizado, nico sobrevivente de um desastre areo. O outro, um primitivo. A pea inicia-se com precisamente com o encontro do civilizado com o assustado homem primitivo. Dois anos decorreram. Agora, eles so o arquiteto e o imperador da Assria. O sobrevivente, herdeiro do mundo civilizado, ressuscita como um hipottico Imprio, fez-se imperador e nomeia como seu absurdo arquiteto o homem primitivo. Nos dois anos que se seguiram ao acidente, o imperador ensinou o selvagem a falar e incansavelmente tenta ainda fazer com que seu aluno assimile os valores de sua cultura. O arquiteto deseja tornar-se civilizado; o imperador aspira barbrie, inocncia, ignorncia e ao poder sobre a natureza de que o arquiteto desfruta. Mas o arquiteto capaz controlar os elementos da natureza. Eles se temem e se odeiam e se necessitam e se amam - e esto condenados a viver juntos. O imperador no decorrer da histria vai se transfigurando em seus duplos: a esposa, o irmo, um cego, as vrias testemunhas de acusao. J o arquiteto tem dois papis dominantes: o de presidente do tribunal e o da vtima (a me). Aps desfilar seus motivos S que desta vez o sobrevivente o arquiteto. E o jogo pode recomear. Arrabal considera, O Arquiteto e o Imperador da Assria uma obra com grande felicidade misturada com sofrimento e muita alegria. Para o exerccio cnico em questo, a obra uma demonstrao do conceito de teatro pnico que proporciona j na escrita uma nova possibilidade de
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relao entre atores e espectadores A cerimnia devidamente orquestrada: todos os movimentos cnicos so indicados pelo autor e no h improvisos. Como todas as peas de Arrabal tocam o espectador pelo fascnio - e no pela razo -,seu objetivo a purgao das paixes. " (ARRABAL, 1976, p. XXII) Para o exerccio de cena o Quadro II, do Ato II, no qual o imperador exige que seja executado pelo arquiteto numa cerimnia de antropofagia. E, como num ritual de comunho solene, o arquiteto come seu corpo, suga seu crebro e descobre subitamente o inferno da conscincia culpada e solitria que tanto atormentara o imperador.
Ns
O processo de trabalho com vistas montagem do quadro II, Ato II da pea O Arquiteto e o Imperador da Assria foi conduzido fundamentalmente pela questo do duplo. No primeiro momento nossa inteno era verificar a possibilidade de duas atrizes fazerem papis masculinos seus duplos que no decorrer da cena transfiguramse em mulheres. Esta alternncia de duplicidade, ao nosso ver, tornava o exerccio atorial extremamente interessante. Com as leituras e discusses sobre a cena, fundamentados no pensamento artaudiano, fomos percebendo outros caminhos possveis. Aps a definio do elenco - as alunas de graduao Carla Martins e Michelle Cabral e de ps-graduao Anamaria Sobral - iniciamos nossos encontros para o preparo da cena. Nos primeiros encontros conversamos sobre a potica de Artaud, aspectos da dramaturgia de Arrabal e da pea escolhida. Solicitei que as atrizes lessem todo o texto, enquanto definia o trecho que seria apresentado. Realizamos trs encontros de trabalho prtico onde propus exerccios de sensibilizao. Nestes dias, desenvolvemos
Narciso Telles
U rdimento nascimento dos impulsos e as transformaes sutis de estados interiores." (2002, p. 98) O ator tem seus sentimentos localizados na musculatura e ela que libera os afetos. Neste sentido o conceito de duplo aparece tambm no trabalho do ator na medida em que duas dimenses so trabalhadas: uma de dentro ( suas emoes) e outra de fora (como um catalisador das foras da natureza). Em nosso processo, estes aspectos apareceram nos exerccios de respirao conduzimos a liberao do instinto, principalmente nos duplos arquitetos. Em seguida desenvolvemos improvisaes tendo como guia a circunstncia do trecho escolhido at chegarmos aos dilogos propriamente ditos. Deixo a palavra com as atrizes:
"A proposta, ao relacionarmos com a questo do duplo, era buscar o lado feminino (anima) dos personagens; pensando em fertilidade, fonte geradora. Entrar em contato com o feminino que pressupe leveza, sensualidade, sensibilidade me fez recair na forma. A desconstruo tornou-se, ento, necessria para que algo "novo" se materializasse, e duas dinmicas me ajudaram a caminhar nesta direo: o exerccio da fruta e as improvisaes referentes a prpria cena. A dinmica da fruta abriu novas possibilidades de explorao de espao e de relao. Um ponto interessante foi o de ultrapassar o mundo do humano para o puramente instintivo - quando o "animal" acaba vindo tona - visto que a ideia seria comer a fruta "com todo o corpo", devorla mesmo. Isso fez com que os sentidos fossem ativados acarretando numa mudana corporal. O segundo exerccio - o de improvisar a partir da cena em que o Arquiteto devora o Imperador veio apenas para acentuar o primeiro, pois dentro da mecnica do improviso, acabamos levando cena a "desconstruo" conseguida com o "devorar da fruta", criando uma situao anloga com o Imperador. Outro ponto fundamental do processo foram as conversas sobre o universo artaudiano: esclarecedoras para entendermos a necessidade em ritualizar a refeio, por exemplo." (Carla Martins) "Em seguida, eles me mostraram o que estavam construindo: uma espcie
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a partir da ideia de duplo e do instinto fmea, uma sequncia de improvisaes com movimentos livres. A partir de estmulos sonoros as atrizes improvisavam movimentos na busca da expresso primal, um possvel caminho metafsico para a libertao do esprito, que fugisse dos esteretipos, da superficialidade. Comenta a atriz Michelle Cabral:
Em nosso primeiro encontro para ensaio, foi solicitado pelo diretor (Narciso Telles) que buscssemos atravs do corpo a representao do feminino. Este ser mulher- fmea , como ela anda, age, sente, etc... Pareceu-me estranho o pedido, tendo em vista que o elenco era composto por mulheres. Durante o exerccio percebi que h o ser feminino que originrio e a "mulher cultural", o mito construdo em sociedade, do que seja a representao do feminino, e o quanto ns mulheres estamos inexoravelmente inseridas neste contexto. A partir da, mostrou-se para mim o tamanho do nosso desafio como atores, mulheres que interpretam homens, que interpretam mulheres. O homem/ feminino, a mulher/feminina , o ator e seu duplo... o homem/mulher e suas mscaras... estava formado o quebracabea. Iniciou-se ento uma busca pelo primitivo, pela origem primeira, o instinto e a emoo. A fome. Esta palavra permeou a minha busca, comecei a pensar que a origem do homem est na fome, desde o seu primeiro choro ao nascer, sempre a fome nas mais amplas fronteiras que a palavra alcanar. A fome de comer, de saber de sentir, a fome que nunca se aplaca, como um monstro que devora a todos e por fim a si mesmo.
Como resposta as atrizes ampliavam sua expresso corporal e com a respirao emitiam pequenos sons, sempre relacionados ao movimento. A integrao entre a respirao e a gestualidade teve como fundamento a noo de atleta afetivo. Artaud compreende que o ator deve voltar sua ateno para a respirao, pois esta a base sobre a qual o movimento dever ser construdo. Para Quilice, "pesquisar a respirao significa investir o
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de ritual que mostrava dois seres danando e cheirando-se mutuamente; um, prestes a devorar o outro. Falei para Narciso que eu temia que a minha insero quebrasse uma organicidade j trabalhada. Ele disse que estava pensando em mim para ser o Imperador que, no momento da cena escolhida, j era um cadver. Nesse momento, as coisas comearam a fazer mais sentido, pois a prpria condio da cena pedia que eu estivesse dentro e fora ao mesmo tempo. Imaginei que essa dubiedade poderia ser usada a nosso favor. Improvisamos. Comecei a fazer smbolos com referncias ao sagrado: os mudras que Jesus faz com as mos (ao menos na iconografia conhecida), os braos do crucificado; e com referncias sexuais: um abrir e fechar de pernas, olhares maliciosos etc. Narciso pediu que isso fosse mantido, pois o texto fazia referncia s religies que probem a masturbao, entre outras coisas. Carla fazia uma respirao ruidosa que tambm entrou para a coreografia." (Anamaria Sobral)
por seus sentidos. (ARTAUD, 1987, p. 157) Este sentido encantatrio, tambm aparece no figurino do Imperador. A escolha do manto com figurino nico do Imperador proporcionou ao elenco perceber novas possibilidades de criao de imagens, por exemplo: no final da cena quando os arquitetos so "devorados" pelo manto do Imperador, como algo cclico, presente no mito do eterno retorno. importante comentar que o manto j era elaborado com miangas, colares, smbolos, o que tambm facilitava a instaurao de um universo ritualstico. Buscamos com este exerccio cnico o poder de encantao presente na linguagem do teatro da crueldade. Dos inmeros conceitos e metforas que nos trazem o pensamento de Antonin Artaud e seu Teatro da Crueldade, e a partir destes trabalhados nos encontros e na cena. acredito ser o momento de um (re)pensar o lugar da potica artaudiana nas Escolas de teatro.
As improvisaes possibilitaram a procriao de imagens e expresses gestuais que proporcionaram cena ganhar uma estrutura ritualstica. Muitas imagens e expresses produzidas vinham do carter mtico presente na dramaturgia de Arrabal e incorporada pelos atores neste processo. Havia uma preocupao em comungar com a plateia, de forma que esta pudesse ser contaminada pela encenao. Tal como preconizava Artaud, tnhamos como meta dar a cena um carter pestilento e metafsico, que contaminasse o pblico e criasse uma ebulio em seu esprito. Cabe registrar que a conduo das improvisaes, com base no fragmento escolhido, foram tambm guiadas prioritariamente atravs do corpo e da respirao. O trabalho com o texto foi inserido a partir da ideia de uma palavra com encantamento, ou seja, a palavra deveria ultrapassar seu carter meramente lingustico e adentrar, em conexo com o corpo, na via do ritual, como dizia Artaud: "(...) as palavras sero consideradas num sentido encantatrio, verdadeiramente mgico - por suas formas, suas emanaes sensveis e no apenas
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ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Max Limonad, 1987. ARRABAL, Fernando. O Arquiteto e o Imperador da Assria. So Paulo: Abril Cultural, 1976. Coleo Teatro Vivo. _______. Le Panique. Paris: Union Generale d'Editions, 1973. BRITO, Maria Cristina. O Dilogo de Nelson Rodrigues com Antonin Artaud na escritura do Teatro Desagradvel. O Percevejo, UNIRIO, n. 10/11. pp. 74-93, 2001/2002. BRUNEL, Pierre. Dicionrio de Mitos Literrios. Rio de Janeiro: Jose Olympio, 1997. QUILICE, Cassiano Sydow. Antonin Artaud: o ator e a fsica dos afetos. Sala Preta, USP, n. 02. pp. 96-101, 2002.
Narciso Telles
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FoTo: Espetculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Mquinas. Concepo e direo: Brgida Miranda. Atores: Mdico Interno [Vicente Concilio]. Crdito da Foto: Daniel Yencken. Pina Bausch: para maiores de 65 Anos
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PINA BAUSCH: PARA MAIoRES DE 65 ANoS

Solange Caldeira1
Resumo
Um lugar para fazer contatos - este o ttulo sugestivo de uma das obras mais atraentes de Pina Bausch, e tambm a mais elstica: Kontakthof, criada e encenada por sua companhia em 1978. Em 2000, Bausch resolveu remontar a obra para pessoas com mais de 65 anos e para menores de 19 anos. Apesar dos 32 anos e da diversidade de elencos, Kontakthof continua simultaneamente atemporal e atual. Palavras-chave: Pina Bausch, Dana teatro, dana na maturidade.
Abstract
A place to make contacts - this is the evocative title of one of the most attractive works of Pina Bausch, and also the most elastic: Kontakthof, created and staged by his company in 1978. In 2000, Bausch decided to restage the work with people over 65 years and younger than 19 years. Despite its 32 years of age and the diversity of its casts, Kontakthof continues simultaneously timeless and actual. Keywords: Pina Bausch, dance theater, dance at maturity.
Pina Bausch: para maiores de 65 Anos
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A Montagem
ailarinos de todo o mundo faziam peregrinao cidade industrial de Wuppertal, na Alemanha, para uma audio na companhia de Pina Bausch. Portanto, no foi surpreendente que quando Bausch anunciou, em 1998, audio de um novo elenco para remontar Kontakthof, 120 homens e mulheres tenham aparecido. A diferena era que todos os candidatos tinham mais de 60 anos e ningum jamais subira no palco como profissional antes. Bausch foi especfica, procurava idosos inexperientes, a maioria dos participantes do teste tinha pequena esperana de sucesso. Edith Rudorff, uma das 26 pessoas selecionadas, tinha ido, porque sempre estivera interessada no trabalho de Bausch. Por muito tempo tinha sido o seu desejo pr o p na sala de ensaio, para ver onde as peas tinham incio, mas no sonhava fazer parte de Kontakthof. Werner Klammer, um homem que simplesmente gostava de se levantar e danar, veio quando ocorreu a oportunidade, tambm "sem esperanas, medos e expectativas"(MACKRELL, 2002, p.15). Jo Anne Endicott, bailarina da companhia de Bausch desde 1973, que danou o Kontakthof original, em 1978, foi encarregada de ensaiar o elenco escolhido. "Eles todos tinham algum tipo de brilho em seus olhos. Eles viram isso como a chance de uma nova experincia de vida fabulosa, uma nova aventura (MACKRELL, 2002, p.15). A ideia de Bausch de montar com um elenco de idosos no era to estranha quanto parece. Kontakthof uma das suas obras de cunho mais confessional e ntimo, explorando loucamente a
1 Professora adjunta da Universidade Federal de Viosa (UFV). Chefe do Departamento de Artes e Humanidades (DAH). Bailarina, atriz, coregrafa e pesquisadora na rea de dana e teatro. Doutora em Teatro (UNIRIo). Lder do Grupo de Pesquisa CNPQ Estudos Integrados em Dana, Teatro e Dana-Teatro.' 130
irritao e os desejos que conduzem os relacionamentos adultos. A pea muito mais sobre a personalidade dos artistas do que sobre suas tcnicas de dana. E, conforme comenta Endicott: Pina sempre teve um fantstico senso do que 'in'. No momento, ser velho era in. Esta pea sobre ternura e agressividade, e essas pessoas tiveram essas emoes a vida inteira" (MACKRELL, 2002, p.15). Para realizar o trabalho, no entanto, esses homens e mulheres comuns, tiveram que aprender a se despirem metaforicamente e s vezes literalmente. Durante o trabalho, o elenco em pares, dana junto e compete em algumas partes de solo. Um homem e uma mulher exibem uma ternura ambgua entre si, tirando lentamente a maioria de suas roupas, outro casal apresenta uma cena de hostilidade, picando um ao outro na virilha, narinas e peito. Os artistas tm de revelar detalhes perturbadores de suas vidas passadas. Eles tm que correr e gritar como crianas hiperativas. Tudo isso bastante difcil para os artistas jovens, com corpos perfeitamente afinados, mas para algum comum, com complexo de ser imprprio, excesso de peso ou timidez, a exposio pode ser angustiante. Endicott diz que muitos do elenco ficaram profundamente constrangidos ao tentarem fazer o que era solicitado: "Demorou muito para se obter o estado de esprito certo" (MACKRELL, 2002, p.16). Para Jutta Geike (54 anos, a mais nova intrprete), a coisa mais estranha foi o contato cada vez maior com os outros artistas, enquanto que para Klammer, 71 anos, o momento mais difcil foi a sequncia em que ele tinha que entrar numa fila com os outros artistas e narrar uma histria de amor de si mesmo. Para Rudorff, que assumiu o papel original de Endicott, o incio de cada apresentao era sempre o pior. Eu sou o primeiro a ir para frente do palco. A primeira vez que fiz isso pensei que ia ter um colapso no meio da cena" (MACKRELL, 2002, p.16). s vezes, os idosos sentiam que o material que estavam produzindo estava em contradio com o prprio temperamento,
Solange Caldeira
U rdimento Endicott diz que alm de perder dois ou trs do elenco original por doenas, os danarinos parecem ter conseguido ficar mais jovens ao invs de mais velhos. Para todos os artistas, a pea tem sido uma inesperada vitria, uma reviravolta radical em suas expectativas de envelhecer. Como as palavras de Jutta: Eu realmente gosto de estar no palco na frente da plateia. Eu no sabia disso antes (MACKRELL, 2002, p.16).
pois a maior parte do espetculo danado e falado exatamente como ele foi criado, em torno do elenco original. Mas h passagens, como a seo de histria de amor e as fofocas, dueto realizado por Rudorff e Geike, para o qual contriburam com suas prprias memrias e sentimentos. "Esta a cena mais emocionante. Ns pudemos dar forma nossa imaginao" (MACKRELL, 2002, p.16), diz Geike. O elenco snior teve de ser induzido a abrir mo de suas inibies, e tambm tiveram seus sentimentos dissecados sem piedade. Em termos de dana pura, Kontakthof uma das peas mais simples de Bausch e nenhum dos seus passos pede demais do elenco. Mas mesmo sem a exigncia do virtuosismo, era necessrio que os idosos adquirissem os nveis profissionais de preciso e coordenao. Endicott no encobre os problemas que teve na montagem: a marcao do ritmo, ficar em formao, aprender a no incomodar e lembrar os passos. O processo de aprendizagem comea a ficar mais lento medida que envelhecemos e precisamos de muita pacincia. No foram poucas as vezes que fiquei furiosa. Eu acho que todos ns ficamos um pouco frustrados"(MACKRELL, 2002, p.16). Mas ningum desistiu, e Endicott tem muito orgulho de dizer o quanto o elenco melhorou desde sua estreia em 2000. Mesmo assim, assistindo a performance em vdeo, evidente que a emoo dos danarinos toca as reservas instintivas, que momentos de vulnerabilidade so intensificados pelo envelhecimento de seus rgos, que fascas de lascvia e erotismo parecem imprudentes porque so inesperadas. Endicott acredita que o elenco atual se aproxima mais do esprito da produo original do que muitos dos jovens bailarinos que tambm danaram a obra. Apesar da inteno de dissolver o elenco snior depois de uma curta temporada em Wuppertal, vrios teatros em toda a Europa foram pedindo apresentao do espetculo. Eles aceitaram e continuam aceitando alguns convites por ano.
O espetculo
O que faz uma bailarina? No universo de Pina Bausch trabalha a experincia das relaes humanas - o sofrimento e a alegria - o que dignifica um corpo em movimento. E os homens e mulheres de Kontakthof, tm muita experincia. O que eles trazem para Kontakthof uma vida de aventura emocional. O que eles oferecem um corpo de baile majestoso em toda a sua fora e fraqueza. Ao som das msicas populares dos anos 1930 (a mais memorvel a msica de ctara de Anton Karas), cadeiras alinhadas em trs paredes formam o deslumbrante cenrio utilitrio de Rolf Borzik. Homens contra as mulheres, atrao e agresso, criam tentativas engraadas de conexo. Eles perseguem uns aos outros com sarcasmo, flertam e brigam descaradamente. Relacionamentos adultos so revelados atravs dos cruis jogos da infncia. s vezes difcil dizer se o que se v uma festa social, uma louca festa do pijama ou brincadeiras no ptio da escola. A plateia ri das bobagens e ainda convidada a dar-lhes moedas para montarem em um cavalo mecnico de balano. No estoque a emoo sem restries: a raiva, a dor, a vulnerabilidade, humilhao e desejo, todos juntos uma e outra vez. Um grupo de pessoas coloca suas cadeiras na frente do palco, onde se sentam conversando com a plateia. Um homem passa ao longo da linha com um microfone. Eles esto todos descrevendo encontros romnticos: o horror de um momento em
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U rdimento que no se percebeu estar com espinafre nos dentes, a excitao de um novo parceiro, um nome constrangedor. Muitas das histrias so engraadas. A maioria cortada no meio, a experincia individual se torna um participante das necessidades humanas. Um por um, os bailarinos vm para frente, onde se colocam, mostram os dentes ou mantm as mos para fora, como se para uma inspeo. Uma das mulheres se queixa sobre os dentes ruins, o exame pode ser necessrio. Em pares, eles apresentam um ao outro, gesticulando como assistentes do mgico, em seguida, batem um no outro. Cada pequena crueldade aplaudida pelo resto do elenco, espera em suas cadeiras. Uma sequncia lembra o comportamento infantil: um homem persegue uma mulher gritando com um rato de brinquedo, reclamando sobre outros membros do elenco. Ao usar artistas mais velhos, parece que os comportamentos indignos se destacam mais. Mesmo quando eles fazem birras, a idade faz com que paream mais vulnerveis. Porm Kontakthof extraordinariamente engraado. Uma bailarina pede moedas ao pblico, porque ela quer montar um cavalo mecnico. Comentrios so bruscamente interrompidos. Existem cenas de dana muito fortes em conjunto e outras em que param e discutem sobre a execuo. So trs horas de espetculo. E conforme comum nas peas de Bausch, a repetio dos movimentos evidencia seus personagens presos a padres. Porm os personagens de Kontakthof so mais livres - tem um bom tempo entre as exploses de crueldade e dor - mas o ritmo pesado. Ainda assim um trabalho realizado com absoluto empenho e digno de aplausos, principalmente a verso do elenco snior, absolutamente bela, precisa, tcnica e profissional. As trs horas de espetculo voam como uma trilha sonora de memrias. Os personagens parecem estar num teste para (talvez) uma performance enlouquecida de Alice no Pas das Maravilhas. Eles contam trechos de histrias em alemo ou ingls, sobem cuidadosamente sobre
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as cadeiras e riem de uma forma que algo entre hilaridade e histeria. Os pares demonstram diferentes relaes atravs da realizao da mesma srie de carcias, em grau crescente de violncia, de modo que o que est acontecendo com o primeiro casal, no quarto j se transformou em uma guerra mutuamente sdica, com o macho batendo na fmea. Como Bausch disse em uma entrevista para algumas pessoas a vida seria chata sem violncia em suas relaes (DOUGILL, 2009, p.23). Depois, h os tons de bordel, de mercado de carnes, que vm espontaneamente mente vendo as mulheres exagerando o batom vermelho como prostitutas. Como de costume, esta uma dana-teatro em vez de uma dana contempornea, e como de costume, um hino mulher, sua aparncia, seus ritos de acasalamento, seus jogos sexuais. As sequncias de movimento so meticulosamente formadas a partir da linguagem corporal observada: tiques de desconforto e de adaptao, que as mulheres automaticamente adotam ao ajeitar uma ala de suti, arrumar subrepticiamente suas calas quando se levantam ou tentando alisar um vestido amassado. As diferenas de fora fsica, que so marcantes e interessantes nos artistas mais velhos - a poderosa dama antiga, o velho enrugado -, tornamse diferenas pequenas no elenco em que a qualidade crucial o aplomb. No palco as personalidades so evidentes e Kontakthof detm a promessa de que a vida um verdadeiro absurdo. Livre de constrangimentos narrativos, Kontakthof revela a essncia explorada por Bausch ao longo de sua vida: a identidade humana e a busca interminvel pela felicidade. Como uma pea de dana-teatro, Kontakthof mal tem registros de dana. Mas quando o elenco se move em unssono, a formao, o acrscimo de simples frases repetidas funciona brilhantemente como declaraes potentes. E isso que to extraordinrio.
Solange Caldeira
U rdimento que fugiu dos campos de concentrao para morrer sem um tosto nos E.U.A., fama h muito esquecida; o foxtrot swing, Abends in Der Kleinen Bar, cantado por Rudi Schuricke; mais o quase esquecido Gndige Frau, de Otto Stransky, e o fascinante instrumental Einmal ist Kleinmal, composto por Ralph Benatsky para um filme de 1937, tocado pela orquestra de Georges Boulanger. H vrias msicas gloriosas, mas vale a pena mencionar estes extraordinrios exemplos de uma era de ouro da dance music europeia orquestral - sempre obscurecida pela grande guerra que se seguiu como o icnico Harry Lime Theme, de Anton Karas, do melhor filme noir de todos os tempos, de Carol Reed, O Terceiro Homem (1949). Juntamente com a elegncia musical, h o charme adicional do film night em Kontakthof e um extrato de um lindo filme feito para o Bremen Radio Broadcasting Station por Theo Kubiak, intitulado Lebensraum em Gefahr (Endangered Environments), que mostra em closes preto e branco, um lago com patos e marrecos e patos, descritas na matria com voz alem traduzida (com entonaes hilariante) por um f devoto de Bausch, Richard Wilson. impressionante o brilho, simples e eficaz de coreografia de Bausch. No h a menor referncia codificao da dana clssica, mas sim uma concentrao no roteiro, muitas repetidas sequncias de movimentos pequenos, simples e gestos, que se estendem para fora dos corpos, em movimentos sincronizados de tal complexidade, que possvel entender porque foram necessrios quinze meses para que os seniores o apresentassem direito. Os corpos da dana, atravs dos vnculos de cada movimento isolado, apresentam a beleza individual de prolas enfiadas em um longo colar. Atravs de cenas episdicas, os 27 personagens ganham vida vibrante. Esta riqueza de personalidade muito mais evidente no elenco snior, que traz para o desempenho sua experincia de vida como Bausch tinha pretendido. O papel feminino principal, de Edith Rudorff, foi retomado,
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Kontakthof sem idade

Essa ideia de remontar Kontakthof para trs elencos diferentes sintetiza o gnio de Pina Bausch como grande inovadora, uma simples fasca que se desdobrou em uma chama duradoura. No foi a ideia mais fcil de traduzir, o projeto deveria durar trs meses, mas levou um ano para ficar pronto. Os cidados seniores ficaram chocados ao descobrir que a companhia de profissionais do Tanztheater Wuppertal danaria Kontakthof uma semana antes da estreia deles. Pensavam que seu amadorismo ficaria exposto e que pareceriam tolos quando comparados com os profissionais. Porm, o que aconteceu foi completamente diferente, e muitos membros da companhia oficial de Bausch souberam, a partir da apresentao dos seniores, que os papis j no eram deles. Bausch raramente deu quaisquer explicaes sobre o seu trabalho, mas ela escreveu brevssimo prembulo de um livro sobre a sua obra, que comea com as palavras: Kontakthof um lugar onde as pessoas se encontram, pessoas que esto procura de contacto" (SERVOS , 2003, p.8). A cenografia simples de Rolf Borzik, cengrafo de Bausch at sua morte prematura em 1980, evoca uma espcie de clube, na sua recriao de um salo de baile, um palco com cortinas, um piano e 30 resistentes cadeiras de madeira dispostas ao redor das paredes. A eficcia visual deste ponto de encontro maravilhosamente aumentada pela mais suntuosa das compilaes musicais, construda em torno de um ncleo de tangos do perodo depois da Repblica de Weimar e da poca brutal do Terceiro Reich: especialmente corajoso, pois muitos dos cantores e lderes de banda includos nestas canes eram judeus. So diversas as canes de Juan Llossas, German Tango King, incluindo Oh Frulein Grete e Blonde Claire, schenk mir heht die eure, dois tangos maravilhosamente sedutores, cantados pelo incomparvel Leo Monosson,
U rdimento alguns anos atrs, por Krista Lange, cujo desempenho tambm excelente, mas muitos outros permanecem, como Werner Klammer e o muito distinto Pedro Kemp. O agudo olhar de Bausch usou as formas e diferenas de idade, para acentuar preocupaes universais. Os mesmos figurinos impecveis que parecem dar ao elenco snior um ar desamparado, aos jovens do ideia de sensualidade. V-se as belas formas dos corpos jovens e as formas que faltam nos mais velhos. Os jovens riem dos prprios riscos e erros, nos mais velhos v-se o temor. Mas o elenco snior, embora no to bom executante, capaz de impregnar de significado seus gestos. Kontakthof um exemplo do que hoje se considera como a assinatura de Bausch. A dana no muito mais do que alguns passos, com gestos naturalistas, sequncias dramticas e ameaadoras. As repeties e sincronizaes reforam esta dramaturgia corporal, assim como a msica antiga, mas ainda familiar, e as expresses de quase transe do elenco. Apesar de ter um pouco de humor, Kontakthof retrata gente comum e seus relacionamentos. No entanto, as opes no so entre um relacionamento bom e um mau, mas entre um ruim e nada. Bausch parece nos lembrar que os seres humanos entre um mau relacionamento ou nenhum, escolhem o primeiro. Vvido e desconcertante, Kontakthof uma das produes mais minimalista de Pina Bausch. O cenrio mostra um salo de dana e a coreografia limitada a alguns passos de dana e de pequenos gestos. Mas, como sempre, a nuance vem daqueles que executam o trabalho - seus corpos, rostos, personalidades e manias. E neste elenco especial, de maiores de 65 anos, h uma profuso incrvel de interesse humano no palco. Em contraste com a suave beleza da juventude, estes homens e mulheres maduros imprimem pea um novo e extravagante sabor. Durante os minutos de abertura do espetculo, quando cada bailarino passa e se olha em frente a um espelho invisvel, todos ns tambm somos
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levados a olhar - fascinados pelo nariz adunco de um homem, pela barba muito bem feita de outro, pelos tornozelos finos que nos apresenta orgulhosamente uma mulher ou pelo olhar irnico de outra. E o mais importante, esses artistas mais velhos trazem nova e muitas vezes desconcertante qumica s partituras corporais criadas por Bausch. Kontakthof, que pode ser traduzido como "ptio de contatos", um termo mais aplicvel a bordis - e, de certa forma, o espetculo estruturado como um jogo amoroso de trs horas. Acompanhados por canes de amor, esses homens e mulheres flertam avidamente, como adolescentes. Para encontrar um parceiro usam a bajulao, humilhao, exibicionismo. E no s sexo que eles querem, mas um simples momento de comunho. O fato de no esperarmos ver pessoas mais velhas envolvidas em busca de tal intimidade, faz as cenas parecerem duplamente chocantes. Quando uma mulher arruma seus cabelos brancos com um glamour especial e passa pelos homens mostrando a carne exposta em seus ombros, a carncia de seu desejo ao mesmo tempo cmica e assustadora. Do mesmo modo, quando as mulheres, em unssono, ajustam as tiras do suti, sugam seus estmagos, puxam os vestidos com vaidade e incerteza, parecem mais vulnerveis. Mas a idade tambm traz o poder. Uma cena coreografada inteiramente a partir de pequenos atos de maldade, como um puxo de orelha, uma tapa no rosto, e terrvel ver estas punies entre velhos casais. Outro momento tem os dois sexos, alternadamente, dando ordens um para o outro - mais uma vez, com a experincia de uma vida. O elenco snior, no apenas movido pela disciplina e coragem, mas tambm pelas histrias de vida que trazem com eles. O gnio de Bausch sempre revelou a individualidade de seus artistas, mas nessa encenao, ela criou uma dimenso fantstica ainda no visitada, cruel e terna. Kontakthof um triunfo da idade sobre a experincia.
Solange Caldeira
U rdimento Realizada pelos idosos, Kontakthof uma encantadora afirmao de experincia de vida. As emoes que Bausch destina ao trabalho - desejo, desiluso, desespero, ternura, vulnerabilidade, superao - so mais enfticas quando enredadas na rica experincia de interpretao dos idosos. Mas, acima de tudo, esta outra chance na vida para os atores-bailarinos. Depois dos 65 anos, ter a oportunidade de experimentar a excitante carreira de artista algo notvel: ainda mais, dado que esta nova vida para alguns j duram alguns anos. Diz-se que a vida comea aos 40, em Wuppertal, comea aos 65 anos.
Sem surpresa, os bailarinos adolescentes habitam um universo fsico diferente, com seus cabelos brilhantes, pele suave e aveludada, articulaes flexveis. E surpreendentemente, o efeito na coreografia Bausch galvnica - as formas dos movimentos e os ritmos acelerados parecem mais ntidos sobre estes corpos mais jovens. Mas o sentido do tempo e do lugar menos concentrado do que no desempenho dos idosos. Seriam esses adolescentes, vestidos em traje de noite formal e danando msicas de 1930, netos do elenco snior, ou aqueles os fantasmas de si mesmos jovens? Essas diferenas so intrigantes e comoventes, mas o desempenho dos adolescentes fica muito aqum daquele dos idosos, muito mais rico na comdia surreal e de interesse humano. Kontakthof sobre relacionamento de pessoas, sobre o complicado jogo da seduo, da comunicao, o elenco mais velho capaz de trazer maior sutileza e veracidade s situaes encenadas, maior conhecimento das propostas, maior vivncia. A disciplina complexa do trabalho envolve um pesadelo de logstica - centenas de mudanas de roupa, ainda mais entradas e sadas, as questes de quem segue, quem se senta na cadeira e assim por diante - e esta evoluda estrutura permanece a mesma. Mas, com poucas excees, os artistas mais jovens no conseguem captar a mesma riqueza de caracterizao que os idosos atingiram. O dilogo - to crucial para o humor e personalidade de cada um - muitas vezes indistinto e os adolescentes so mais inibidos que os mais velhos. Como coregrafa, Bausch no tinha nada a ver com o politicamente correto, mas neste ato inventivo, com este brilhante elenco, ela exps a pobreza de nosso preconceito cultural em relao idade - especialmente quando aplicado dana. O elenco snior que realizou Kontakthof mostrou o quanto podemos ser vitais e operantes independente da faixa etria, assim como o quanto a maturidade pode enriquecer teatralmente o movimento corporal.
DOUGILL, David. Bauschs Kontakthof . In: The Arts. London: March 2009, p. 23-24. MACKRELL, Judith. Growing old disgracefully. In: The Guardian. London: November 2002, p 15-17. SERVOS, Norbert. About Bausch. Pina Bausch explores the existential through movement. In: Dance International, Vol. XXXI, n. 2, Summer 2003. p. 8-12. TANZTHEATER WUPPERTAL PINA BAUSCH (org.) Rolf Borzik und das Tanztheater. Text in english and french translated by Anne Surbant and Michel Adler. Wuppertal 2000. WEISS, Ulli. Applausfotos. Pina Bausch Tanztheater Wuppertal. Mit einem Text in english by Raimund Hoghe. Hrsg. von den Wuppertaler Bhnen, Generalintendant Jrgen Fabritius und die "Freunde der Wuppertaler Bhnen". Wuppertal 1984. WEISS, Ulli & CHAMIER, Ille. Setz dich hin und lchle - Tanztheater von Pina Bausch. Text english and french by Anne Surbant & Michel Adler. Prometh Verlag, Kln 1979.
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U rdimento
FoTo: Espetculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Mquinas 2010. Concepo e direo: Brgida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Mdico Interno [Vicente Conclio]. Crdito da Foto: Daniel Yencken. olha programa da pea!
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U rdimento
oLHA PRoGRAMA DA PEA!

Felipe Matheus Bachmann Ribeiro e Walter Lima Torres Neto1
Resumo
O programa de teatro moderno, tal como o conhecemos hoje, data de meados do sculo XIX. Seu provvel predecessor foi o cartaz, que tinha por objetivo anunciar um determinado espetculo. Na contemporaneidade, verificase uma variedade grfica e conteudstica nos programas de teatro. Uma anlise de programas brasileiros a partir do ano de 1953 fundamenta uma pequena definio da natureza do programa de teatro, identificando suas diferentes nfases que configuram uma tipologia de programas e exprimem um novo pacto esttico-cultural entre o pblico e os agentes criativos da cena teatral brasileira contempornea. Palavras-chave: Programa de teatro, Paratexto, Teatro brasileiro.
Abstract
The modern theatre programme comes from the middle of the nineteenth century. Its probable predecessor was the theatre poster, whose aim was to announce a performance. In the contemporaneity, one observes a variety in both typography and content features of the theatre programmes. An analysis of Brazilian theatre programmes since 1953 lays the foundations for a brief definition of the nature of the theatre programme. It also provides the basis for identifying the different emphases that form the typolgy of programmes and for expressing a new culturalaesthetic pact between the audience and the creative agents of the contemporary Brazilian theatrical context. Keywords: Theatre programme, Paratext, Brazilian theatre.
olha programa da pea!
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U rdimento
Transcrevo o programa dessa rcita, no s para marcar a importncia da sua categoria, mas tambm para salientar os nomes dos artistas ilustres que nela intervieram, programa que foi valorizado com um espirituoso desenho devido ao lpis inconfundvel de Bordalo Pinheiro. Carlos Santos. Cinqenta anos de teatro, memrias dum ator, p. 101
Introduo
ste artigo a exposio provisria de algumas concluses acerca de nossa pesquisa, cuja etapa de trabalho atual se dedica ao paratexto teatral com nfase nos programas de teatro.2 Nosso objetivo vem sendo o de estudar o discurso dos agentes criativos da cena teatral onde possam se expressar para alm do espetculo. Numa primeira etapa de nossa pesquisa, iniciamos uma discusso, que ainda est em curso, sobre o discurso dos autores teatrais acerca de seus prprios textos dramticos e sua produo em geral, atravs dos prefcios, posfcios, comentrios, advertncias, notas e outras manifestaes do discurso autoral. J numa segunda etapa de nossas pesquisas, nos dedicamos, especificamente, ao discurso de outros agentes criativos da cena teatral, cujas ideias so veiculadas nos programas dos espetculos, projetos
1 Felipe Matheus Bachmann Ribeiro aluno do Curso de Graduao em Letras da UFPR e foi bolsista de IC (2009/2010). Walter Lima Torres Neto professor de Estudos Teatrais no Curso de Letras e no Programa de Ps Graduao em Letras da UFPR. 2 Esta pesquisa desenvolvida no mbito dos estudos sobre a Cultura e Prtica teatral: prefcio modo de usar, idealizada por Walter Lima Torres Neto. E este artigo fortemente subsidiado pelas pesquisas do aluno Felipe Matheus Bachmann Ribeiro que, no mbito das suas investigaes de Iniciao Cientifica, desenvolveu a pesquisa intitulada: Uma anlise dos contedos estticos e mercadolgicos dos Programas de Teatro.
de montagem, material publicitrio entre outros suportes perifricos.3 Neste artigo, em especial, procuramos enfatizar o programa de teatro, contextualizando sua condio como objeto de estudo. Assim, procuramos traar uma breve perspectiva da situao do prprio programa no contexto de nossa cultura e prtica teatral no ocidente. Num segundo tempo, esboamos algumas interpretaes parciais, sem a total preciso que gostaramos de demonstrar, acerca de um pequeno acervo de programas de espetculos nacionais.4 Dessa forma, estimamos colaborar com este estudo para uma melhor percepo da funo do programa de teatro dentro da dinmica que envolve os agentes criativos e a coletividade que se beneficia com a produo simblica gerada pelo teatro.
Breve histrico do programa

No se pretende tecer aqui uma genealogia exaustiva do discurso teatral veiculado no programa de espetculos, uma espcie de arquitexto maneira de Grard Genette.5 Apesar de nosso intuito ser mais modesto, no podemos avanar em nossas consideraes e hipteses sem
3 Estes suportes ditos perifricos so constitudos, na maioria dos casos, de material publicitrio e divulgacional como filipetas, volantes, realeses, flyers dirigidos imprensa e, sobretudo programas dirigidos ao leitor-espectador. 4 Majoritariamente, o leitor observar que por fora das nossas circunstncias como espectador, a maioria dos 200 programas que possumos procedente de MG; SP; RJ; PR e RS. Estimamos, entretanto, que este conjunto, mesmo sem uma representatividade nacional, possa expressar tendncias presentes na cena brasileira de forma mais ampla. Nosso objetivo o de problematizar o objeto programa e secundariamente pensar uma tipologia de programas teatrais nacionais. 5 Grard Genette, no seu Palimpsestes, Paris, ditions du Seuil, 1982, pp-7-16, esclarece que o termo arquitexto foi proposto, inicialmente, por Louis Marin, Pour une thorie du texte parabolique in: Rcit Evanglique, Bibliothque des Sciences Religieuses, 1974. Nesse sentido, arquitexto designaria um texto de origem de todo discurso possvel. o arquitexto seria uma espcie de lugar de origem que designaria o meio desde onde se instauraria o prprio discurso. Segundo Genette, esta arquitextualidade englobaria o conjunto de categorias gerais ou transcendentes, tipos de discursos, modos de enunciao, gneros literrios, etc, que advm da singularidade prpria de cada texto lido como uma literatura ao segundo grau.
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Felipe Matheus Bachmann Ribeiro e Walter Lima Torres Neto
U rdimento que era fixado nas portas dos teatros anunciando os espetculos da casa. O Oxford Companion to The Theatre traz no mesmo verbete a definio de programa e de cartaz e conjetura a possibilidade de o cartaz ter sido usado como programa, ou seja, distribudo aos espectadores do espetculo, desde o sculo XVII: o primeiro cartaz ingls de que temos conhecimento, e que provavelmente serviu como um programa para ser distribudo em mos, do Public Record Office e data de 1672.7 Esse programa mais primitivo era o prprio cartaz do espetculo, dobrado para facilitar o manuseio e ento distribudo e/ ou vendido plateia. No sculo XIX cartaz e programa se distanciaram e adquiriram configuraes prprias. Quando o cartaz aumentou consideravelmente de tamanho, sua dimenso impediu que ele fosse dobrado para servir de programa. Ainda segundo Oxford, nos anos de 1850, o Olympic Theatre voltou aos programas pequenos para uso dentro do teatro, distribuindo-os, gratuitamente, para os espectadores dos lugares mais caros. Em pouco tempo, o programa popularizouse e passou a ser usado em outros teatros ingleses. A partir desse momento foi selado o divrcio entre o programa e o cartaz, ao menos na Inglaterra, e ambos passaram a trilhar caminhos prprios. Enquanto o cartaz sofria grande influncia das escolas de artes grficas francesas e alems e valorizava o aspecto tipogrfico, o programa se estabelecia, exclusivamente, como veculo de informaes do espetculo e de publicidade em geral, que apareciam pela primeira vez no ano de 1860, estabilizando-se em 1869 num formato do tipo revista, que perduraria por muitas dcadas. Percebemos as reminiscncias dessa distribuio de programas aos espectadores privilegiados em alguns teatros do Brasil durante a dcada de 1950. Nesses mesmos programas brasileiros observam-se os nomes dos assinantes do teatro. Isso aponta para uma condio do programa que, alm
7 Traduo nossa.
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sinalizar ao leitor que, do ponto de vista de sua concepo e sua origem, o programa surge da necessidade de uma comunicao mais eficiente entre aqueles que praticam o teatro, os agentes criativos, e o seu pblico. Ele veculo, ele meio. O programa surge como uma resposta (dos agentes criativos e produtores pblicos ou privados da cena, aqueles que detm os meios de produo) a uma necessidade de aperfeioamento do processo de difuso e divulgao de uma apresentao artstica que se quer oferecer a uma determinada coletividade.6 O programa teatral surgiria assim da evoluo - hiptese mais em voga -, numa primeira fase, emancipando-se do cartaz do espetculo, seu predecessor. A finalidade do cartaz de teatro na sua origem era o de anunciar sociedade, em espaos pblicos e privados, uma programao que possua dia, horrio e local precisos para acontecer. Tratava-se de uma sistematizao do lazer. Diversas parecem ser as fontes com as quais dialogam ou dialogaram os coletivos teatrais brasileiros ao longo do tempo e na atualidade para pensarem a composio do programa de teatro impresso entre ns. Influenciadas pela cultura e prtica teatral de orientao europeia e norte americana, e graas aos diversos ciclos de turns estrangeiras que nos visitaram no passado, a iniciativa privada e a iniciativa estatal experimentaram, e experimentam ainda, diversos formatos que acabaram por estabelecer certos parmetros para composio de uma tipologia dos programas de teatro. Dessa forma, significativo passar em revista ao menos trs dessas definies acerca do programa de teatro que nos parecem se relacionar com a sua concepo, sua forma e sua finalidade atualmente. O programa ingls, por exemplo, teve sua origem certamente no cartaz
6 Nesse sentido, apesar de nos determos aqui mais diretamente sobre os programas de teatro, tambm se pode constatar uma similaridade tanto em termos de contedo quanto em termos de formato e aspectos grficos relativo aos espetculos de dana, pera, circo, msica, artes cnicas em geral. olha programa da pea!
U rdimento de informativa e, como veremos adiante, esttica tambm social, um rito de distino, como ensina Bourdieu.8 Obedecia mesma finalidade e natureza o programa teatral na Frana. Arthur Pougin no seu Dictionnaire du Thtre de 1885 bastante econmico em seu verbete sobre o assunto, enfatizando, entretanto, a ordem da sequncia dos nmeros a serem executados pelos artistas, maneira do que reafirmaria, em 1908, o empresrio portugus Sousa Bastos. Pougin, sem se deter sobre a origem do programa, tambm chama a ateno para a permanncia dos nomes dos artistas relacionados aos nomes das partes, fragmentos, peas e outros ttulos desempenhados pelos artistas e que compunham o espetculo.9 Segundo essas duas definies, podese afirmar que a nfase, a partir da segunda metade do sc. XIX, tanto na Frana quanto na Inglaterra, esteve no aspecto publicitrio, assim como confirmar, em 1908, a definio portuguesa mais abaixo. Se o programa teria evoludo do
8 Acerca da disposio esttica do sujeito em relao com o mundo, Pierre Bourdieu afirma que, no entanto, ela [a disposio esttica] , tambm, a expresso distintiva de uma posio privilegiada no espao social, cujo valor distintivo determina-se objetivamente na relao com expresses engendradas a partir de condies diferentes. Como toda espcie de gosto, ela une e separa: sendo o produto dos condicionamentos associados a uma classe particular de condies de existncia, ela une todos aqueles que so o produto de condies semelhantes, mas distinguindo-os de todos os outros e a partir daquilo que tm de mais essencial, j que o gosto o principio de tudo o que se tem, pessoas e coisas, e de tudo o que se para os outros, daquilo que serve de base para se classificar a si mesmo e pelo qual se classificado. A distino, p.56. Nesse sentido, consideramos as listas que constam em certos programas de espetculos ou placas honorficas, contendo os nomes dos cidadosespectadores, assinantes, ou mantenedores da instituio teatral, como este rito de distino social que atesta a disposio esttica de um determinado segmento social. Consequentemente, prestgio e distino advm das relaes entre o modo como o sujeito classifica a si prprio e como ele se deixa classificar socialmente. 9 No filme Les enfants du paradis de Marcel Carn, de 1945, pode-se observar que no trabalho de reconstituio do ambiente do Boulevard du Temple, ou como ficou mais conhecido o Boulevard du Crime, os affiches dos teatros destacam o ttulo dos espetculos seguidos do nome do artista de destaque associado encenao. Neste ambiente popular e ruidoso, caracterstico das salas de espetculos deste local como descrito no filme, nota-se a ausncia do programa da pea. 142
cartaz de rua, de grandes dimenses, pintado ou mais tarde impresso e colado em locais especficos na cidade, de forma concomitante em todas as principais capitais culturais da Europa, isso no podemos responder no momento. Porm, talvez no seja inexato afirmar que o programa de teatro era distribudo nas salas de espetculo, sistematicamente, desde a segunda metade do sculo XIX tanto na Frana quanto na Inglaterra e possivelmente da mesma forma em grande parte da Europa. Nesse caso, o programa seria uma espcie de verso reduzida da arte grfica aplicada ao cartaz contendo as especificaes do espetculo e enfatizando o nome dos autores das peas, ensaiadores e diretores bem como dos artistas intrpretes. No sculo XX, o programa de teatro, nos seus diferentes formatos, independentemente da arte grfica e do contedo do cartaz, era vendido nos espetculos. Os programas dos ditos Teatros Nacionais, que tendiam a ser ao mesmo tempo formativos e informativos, eram distribudos gratuitamente ou vendidos a preos mdicos. Para custear a publicao de seus programas, o dito teatro comercial vendia espaos de publicidade a anunciantes e posteriormente comercializava o programa ao prprio espectador. Se do ponto de vista do aperfeioamento da difuso e comunicao do espetculo, o programa evoluiu como veculo do formato do cartaz de rua, na virada do sculo XIX para o XX, do ponto de vista do contedo, poderamos pensar na hiptese de que o programa se manteve fiel sua matriz principal, isto , o menu des plaisirs ou dos entretenimentos, oferecidos aos soberanos reais e s suas cortes desde o sculo XVI. Adviria da uma das similaridades entre o menu teatral com o prprio menu gastronmico, como lista detalhada das iguarias que compem uma refeio. O programa de um espetculo ofereceria o detalhamento de um objeto de consumo, de fruio, o alimento do esprito, dos
U rdimento
transeunte e o obrigue a ir ver o espetculo anunciado; mas quando bem feito, a pea tem tudo a ganhar com ele. Procurar uma forma nova de fazer programas tem toda a vantagem, porque atrai as atenes.
sentidos; da mesma maneira que o menu gastronmico apresenta a lista e a ordem em que se sucedem os pratos a serem oferecidos num banquete.10 Finalmente, nesta ltima reflexo, agora de origem portuguesa, prope-se uma definio bastante singular. De autoria de Sousa Bastos, empresrio teatral lusitano de confirmados sucessos comerciais e que tantas vezes visitou o Brasil, o Dicionrio do Teatro Portugus, de 1908, conceituava: o delineamento de qualquer espetculo, designando as partes de que se compe, os artistas que nele tomam parte e a ordem por que executado, chama programa do espetculo. Sem nos determos na singularidade das observaes do ensaiador e empresrio lusitano, pode-se ressaltar duas principais condies. A de que o programa nesse momento era antes de tudo informao, seja sobre o autor e seu repertrio a ser apresentado ao espectador, seja sobre o nome dos artistas encarregados da concepo e sua execuo. Alia-se ainda a condio de que o programa era ordem ou ordenao da exibio do entretenimento, e como tal deveria ser executado diante do espectador. Como um pequeno contrato, celebrado na compra do ingresso na bilheteria, o programa deveria ser cumprido no decorrer espetculo. De maneira complementar, Sousa Bastos redigiu ainda um segundo verbete que difere do primeiro, unicamente por estar no plural, programas, em cuja redao continuava a enfatizar o teor comercial do empreendedorismo teatral, apesar de sua crtica:
A forma de anunciar os espetculos por meio de programas talvez a menos til, porque geralmente so mal distribudos. Na rua so entregues a torto e a direito, sendo os garotos os mais contemplados. A muitos no chegam, e noutros ou embrulham nele os gneros ou os rasgam. No fcil fazer um bom programa, que prenda a ateno do
10 As relaes entre o teatro e cerimnias sociais envolvendo a gastronomia so um campo bastante vasto onde se destacam, sobremaneira, as atividades teatrais dentro das casas reais europeias. observe-se que, ao longo da passagem de uma arte de corte para uma arte burguesa, a atividade teatral, o entretenimento, continua a ser apresentado entre refeies. Somente com o advento da autonomizao da arte que se observa uma separao entre ambos. olha programa da pea!
O programa era, ento, uma pea publicitria. O curto verbete encerra muito mais uma opinio que, naturalmente, aponta as preocupaes do empresrioautor, do que uma definio. Revela-se, portanto uma mentalidade que enfatiza o aspecto comercial do fenmeno teatral nesse incio de sculo XX, e que no difere muito do pensamento existente na atualidade disseminado pela concepo de produto cultural. Sousa Bastos preocupava-se em fazer uma anlise crtica do emprego do programa como material para divulgao e comercializao da programao teatral. Est implcita uma noo, absolutamente moderna, de pblico-alvo, que parece nunca ter sado de moda. Como ele nos informa, por um lado, o programa era uma espcie de volante/filipeta, pequeno prospecto entregue fora do teatro aos passantes, na rua, para atra-los a assistir pea; por outro lado, haveria a expectativa de que o pequeno impresso chegasse aos estabelecimentos comerciais para serem exibidos, eventualmente fixados nas paredes, e ao serem assim publicizados encontrarem o seu pblico-alvo, o futuro espectador. O vaticnio de Sousa Bastos exato quando sugere a aposta em novas formas de fazer programas, isto , de divulgar sua mercadoria cultural. O que diria hoje o bem sucedido autor-ensaiador e empresrio teatral dos nossos flyers que circulam pela Internet?
De 1952 at 2010: algumas consideraes sobre a tipologia do programa de teatro no Brasil

Contando com um pequeno e heterogneo corpus de aproximadamente 200 programas, editados entre o ano de 1952 e 2010 de nosso acervo particular, tentaremos lanar as bases para uma reflexo sobre a
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U rdimento condio do programa de teatro entre ns. As mudanas na forma e no contedo em geral ocorrem simultaneamente, e para facilitar o entendimento, dividiremos nossa abordagem em duas partes: uma primeira consagrada aos aspectos formais e outra atinente aos aspectos conteudsticos do programa.11 O formato do programa-revista at os anos 1980 Os aspectos tipogrficos do programa de teatro permanecem razoavelmente estveis num perodo que vai da dcada de 1950 at o fim dos anos 1980. Percebemos uma constante em todos os programas desse perodo a que tivemos acesso: o formato caracterstico de uma revista, com um nmero considervel de pginas e a capa diferindo do miolo, seja no tipo de papel ou na gramatura. Nesse padro formal a que chamaremos programa do tipo revista12 percebemos uma modificao em suas dimenses a partir dos anos 1970. O programa passa de 16 cm x 22 cm nos anos 1950 e 1960 para 21 cm x 27 cm a partir do incio dos anos 1970. Outros aspectos formais do programa no apresentam essa rigidez e so alvos de mudanas mais frequentes. O papel passa gradativamente do offset ou papel jornal ao couch. Inicialmente, o couch aparece apenas na capa, em seguida passa a ser usado com mais frequncia no miolo; e a partir dos anos 1970 constata-se que a grande maioria dos programas do tipo revista profissionais so impressos em
11 Adotamos este procedimento inspirado no estudo de Gilbert David (2002) sobre os programas de teatro de expresso francesa no Quebc. At o momento h poucas pesquisas neste campo, ressaltando-se o estudo de Clvis Massa: o paratexto teatral. In: Cena, ano 4, n. 4, UFRGS/Instituto de Artes/Departamento de Arte Dramtica, pp. 15-26, ago. 2005. Esse texto foi uma importante colaborao para discusso que estamos encaminhando. 12 o termo utilizado no oxford Companion to The Theatre: Em 1869 o St. Jamess Theatre em Londres comeou a distribuir um programa revista num estilo que, com modificaes, se mantm popular desde ento. (traduo nossa) No h nenhuma definio de como seria esse estilo, mas o carter popular do programa-revista ingls tambm ocorre no Brasil. 144
couch, sendo as pginas das capas em gramatura mais alta. As impresses coloridas vo aparecendo esparsamente. J nos anos 1950 alguns programas apresentam a capa e, por vezes a 4 capa, coloridas. Verificamos uma alternncia entre capa colorida e capa preta e branca at o incio dos anos 1970, quando as capas passam a ser, majoritariamente, coloridas. Porm, s encontramos o miolo em cores em alguns programas da dcada de 1980. A diagramao um ponto de pouca rigidez durante todo esse perodo. No h uma ordem comum na disposio das informaes, exceto quanto ficha tcnica do espetculo que sempre posicionada nas pginas centrais. Fotos dos artistas e do produtor do espetculo so muito frequentes, mas no h uma regularidade na forma de sua apresentao. Por vezes, uma imagem ocupa a pgina inteira, em outras divide o espao com outros artistas ou com material publicitrio. No obstante, percebemos um fato importante na diagramao dos programas at a dcada de 1960: o espao privilegiado que dado ao produtor e aos atores principais do espetculo. A partir do final da dcada de 1980, alguns experimentos na forma do programa apontam para o novo caminho que seria implementado durante a dcada seguinte: da diversidade formal em oposio ao padro revista. O programa do espetculo13 Antgone (1986),14 apesar de ainda apresentar um formato similar ao da revista, no tem as mesmas dimenses (15 cm x 30,5 cm ao invs de 21 cm x 27 cm) e, com exceo da capa, no apresenta nenhuma imagem, apenas texto. Aps esse perodo h uma reduo significativa no nmero de pginas, com
13 As referncias dos programas citados no texto sero apresentadas em notas de rodap da seguinte forma: ttulo, autor e/ou direo, grupo, estado, ano. No corpo do texto ser apresentado apenas o ttulo e o ano do espetculo entre parnteses. 14 Antgone. Sfocles. Antnio Guedes e Helena Varvaki. o Studio. RJ. 1986. Felipe Matheus Bachmann Ribeiro e Walter Lima Torres Neto
U rdimento objetivos especficos de informar mais detalhadamente o espectador acerca do espetculo. Do ponto de vista do discurso elaborado pelos agentes criativos e produtivos da cena contempornea, verifica-se uma autonomia. Das poucas pginas de um prospecto, de um programa, se passa para uma publicao livresca mais volumosa e densa, como nos sinaliza Patrice Pavis no seu dicionrio acerca dos Teatros Pblicos nacionais europeus. Esse princpio est na base de uma nfase formativa desempenhada, sobretudo pelos programas publicados pelos clebres conjuntos artsticos pblicos (TNP, Piccolo Teatro de Milo, Berliner Ensemble, Shauspiller, Bochum, Royal Shakespeare Company, etc.). Esses programas visam para alm da informao, a formao do cidado-espectador, no caso europeu, esclarecendo-o sobre o autor, sobre o conjunto da obra de um determinado autor, sobre o contexto da trama, sobre anlises crticas e reflexivas, sobre as razes da encenao e os pressupostos conceituais do diretor, a trajetria da companhia e de seus intrpretes, etc. O programa de teatro no Brasil, da dcada de 1950, muito similar queles que j circulavam pelos teatros londrinos na segunda metade do sculo XIX, em formato de revista, com muitas pginas e recheado de propaganda. Apesar do elevado nmero de pginas, informaes relacionadas diretamente com o espetculo se resumem ficha tcnica e s fotografias do produtor e dos atores principais. O principal responsvel pelo elevado nmero de pginas nos programas nos anos 1950 a publicidade e, em menor grau, a lista de assinantes do teatro, que creditada no programa. Vejamos como exemplo o programa de Fidlio (1952):17 das 44 pginas do programa, 6 creditam os assinantes, 18 so inteiramente ocupadas com material publicitrio e todas as outras, excetuando-se apenas a capa, apresentam
17 Fidlio. Bouilly. Carlos Marchese. RJ. 1952.
exceo dos espetculos subsidiados pelo poder pblico, que ainda utilizam programas similares aos da dcada de 1980. A reduo de pginas e, por conseguinte, da quantidade de informao veiculada, torna cada vez menos frequentes programas do tipo revista, e abre espao s experimentaes grficas. Aos poucos a padronizao vai desaparecendo e podemos dizer que a regularidade formal dos programas justamente a diversidade de formatos. Para alm da dcada de 1980, observase que com o tradicional formato revista convivem programas de tipologias muito diversificadas, desde uma simples folha A4 dobrada em duas ou trs partes, o que expressa a economia nos meios de produo, at outros exemplares mais sofisticados, como no espetculo Casa de Laura (2009),15 cujo programa uma pequena bolsa com alguns cartes contendo fotografias e a ficha tcnica do espetculo. Em meio a essa diversidade tipolgica, h at mesmo o cartaz, que dobrado serve como programa para o espetculo Amores Surdos (2006),16 exatamente como outrora na Inglaterra at meados do sculo XIX. O Contedo do programa Um fator mercadolgico determinante na mudana de perspectiva pela qual passa o programa ao longo da segunda metade do sculo XX. Trata-se da quantidade e do tipo de publicidade que veiculado pelo programa. A ocupao do seu espao com material publicitrio j ocorria na Europa desde meados do sculo XIX, concomitante com o surgimento do prprio programa como objeto independente do cartaz e com
15 Casa de Laura. Anamaria Nunes. RJ. 2009. Neste mesmo sentido, vale lembrar o programa em formato de cartas de baralho para Um Molire imaginrio do Grupo Galpo. MG. 1997. Neste sentido vale lembrar que certas encenaes legam junto com o programa um pequeno objeto que literalmente materializa uma metfora associada ao universo da obra. 16 Amores Surdos. Grace Pass. Rita Clemente. Espanca!. MG. 2006.
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U rdimento algum tipo de publicidade. de amor que se trata (1957)18 traz em seu grosso programa de 76 pginas, 22 ocupadas apenas com publicidade e 74 nas quais a publicidade divide espao com informaes teatrais que no tm relao direta com o espetculo. H uma sesso de 8 pginas distribudas ao longo do programa intitulada curiosidades teatrais, em que o leitor/espectador se depara com informaes no pertinentes ao espetculo, como uma breve biografia de Sarah Bernhardt e de Shakespeare e a histria do teatro de revista no Brasil. Ao que parece, so realmente apenas curiosidades.19 Durante a dcada de 1960, a publicidade continua ocupando boa parte do programa e as fotografias do produtor, do diretor e do elenco que j apareciam anteriormente, mas de maneira mais discreta ocupam espaos maiores, s vezes de uma pgina inteira por fotografia. Em geral, a ordem em que aparecem : produtor, diretor, atores principais, atores secundrios (coadjuvantes), outros profissionais. tambm na dcada de 1960 que comeam a surgir os primeiros textos a respeito da pea ou da companhia. Algumas vezes
18 de amor que se trata. Jean Anouilh. Cayetano Luca de Tena. os Artistas Unidos. RJ. 1957. 19 observa-se nesse tipo de curiosidades uma forte reminiscncia de publicaes do tipo Almanaque, que abordavam matria recreativa, humorstica, cientfica, literria e informativa. Vejam-se alguns exemplos no campo teatral: Almanaque do Theatro para o ano de 1907, (organizado por Adhemar Barbosa Romeo, com a colaborao de Arthur Azevedo, olavo Bilac, Coelho Neto, entre outros). Rio de Janeiro, Typographia da Papelaria Portella, 1906. ou ainda o clebre Almanaque Guimares, para o ano de 1885 (organizado sob a direo de Arthur Azevedo), 38o. Ano. Rio de Janeiro, A. Guimares Editores, 1884. Podendo abranger diversas reas de interesse, o Almanaque estritamente teatral, de periodicidade variada, trazia informaes sobre a atualidade teatral de maneira geral. Em particular, trazia a biografia resumida dos grandes atores e autores, preferencialmente acompanhada de alguma imagem (caricaturas ou clichs); apresentava a temporada dos principais teatros da cidade com suas estreias; anunciava as casas de espetculos mostrando os preos relativos distribuio dos lugares na sala de espetculo; publicava curiosidades teatrais e cientficas ou da moda incluindo ainda poesias, ditos populares, pequenas historias, contos, anedotas, entre outras manifestaes literrias pontuais. Todo esse contedo que estabelecia uma espcie de calendrio artstico do entretenimento e do lazer local estava sempre, em alguma medida, associado ao calendrio cvico e religioso, no deixando de contemplar as estaes do ano. 146
h tambm uma brevssima biografia do produtor, do diretor e dos atores principais. Neste perodo, faz-se apelo Histria como disciplina que colabora no processo de legitimao do discurso criativo sugerindo uma perenidade, uma continuidade e a afirmao de um valor cultural, inerente montagem teatral, que procura distinguir o dito Teatro de Arte do Teatro Comercial ou de Diverso.20 Ainda nessa mesma dcada podemos constatar uma outra diferena entre o teatro dito de produtor ou independente e o teatro subvencionado pelo poder pblico. Enquanto o programa de A Megera domada (1964),21 encenada pelo Teatro de Comdia do Paran grupo teatral do Teatro Guair, naquela ocasio mantido pelo governo do estado do Paran ocupa 21,05% de suas pginas com publicidade, a taxa ultrapassa 50% em programas de outras peas do mesmo perodo como A Vida impressa em dlar (1965),22 Liberdade Liberdade (1965),23 Antgona (1964)24 e Mirandolina (1964).25 Tambm se observa uma diferena referente aos tipos de empresas que utilizam o espao publicitrio. No programa de A Megera domada h apenas anncios de rgos do Governo do Estado do Paran ou de empresas estatais, ao passo que no programa das outras peas citadas encontramos, majoritariamente, propaganda de empresas areas, de moda masculina e feminina, mveis, jias, bancos
20 Essa dualidade entre Teatro de Arte e Teatro Comercial foi fortemente influenciada pelas iniciativas de Constantin Stanislavski na Rssia e Andr Antoine na Frana, na virada do sc. XIX para o XX. Com o naturalismo no teatro, inaugurouse, ento, um perodo de modernizao das relaes produtivas e, sobretudo, da experincia criativa frente cena teatral, tica do ator e consequentemente relao com o espectador que passa a distinguir um teatro com novas caractersticas de linguagem, diverso da produo em srie em modelos pr-codificados. 21 A Megera Domada. Shakespeare. Cludio Correa e Castro. Teatro de Comdia do Paran. PR. 1964. 22 A Vida impressa em dlar. Clifford odets. Paulo Afonso Grisolli. RJ. 1965. 23 Liberdade Liberdade. Flvio Rangel e Millr Fernandes. Flvio Rangel. Grupo opinio. RJ. 1965. 24 Antgona. Jean Anouilh. Antonio do Cabo. RJ. 1964. 25 Mirandolina. Goldoni. Gianni Rato. Teatro dos sete. RJ. 1964. Felipe Matheus Bachmann Ribeiro e Walter Lima Torres Neto
U rdimento uma vez o formato revista e a preocupao em oferecer ao espectador informaes detalhadas sobre a montagem do espetculo concepo da encenao, trajetria do autor, currculo dos agentes criativos envolvidos etc. que tenham o aval de autoridades em assuntos teatrais e/ou culturais. Com a veiculao dessa massa de informaes, verifica-se que a publicidade perdeu seu espao central no programa, assim como a figura do empresrio teatral, que passou a ter menor presena nas pginas do programa. Esse fato aponta para a co-habitao entre o teatro dito ainda de empresrio, na busca incessante pelo lucro; o teatro de produtor independente, que se arrisca com montagens ditas de Arte; o teatro de grupo, em regime de cooperativa, ambos buscando patrocnio privado ou estatal na tentativa de realizarem suas montagens. Ao invs de pginas com publicidades de todos os tipos, a Lei Sarney,28 permite que uma grande empresa patrocine o espetculo e coloque sua logomarca na capa do programa liberando o miolo para veicular informaes exclusivas sobre o espetculo. Embora as fotografias do diretor e do elenco continuem figurando no programa, a palavra que adquire maior importncia. Os textos se tornam mais elaborados, e a partir dos anos 1980 encontramos programas que configuram verdadeiros estudos a respeito do espetculo, da mesma forma que os programas de Os Incendirios e Esperando Godot citados anteriormente. O programa de Fedra (1986),29 por exemplo, traz em suas 76 pginas: uma cronologia de Racine; um texto do tradutor; um segundo texto do diretor; notas de ensaio elaboradas pelos atores; alm de textos de Helio Pellegrino, psicanalista;
28 Em 1986, foi instituda a primeira lei federal de financiamento s atividades artsticas no pas, a Lei Sarney. A Lei n 8.313/91, mais conhecida como Lei Rouanet, consolidou a renncia fiscal como forma de apoio a projetos culturais e criou o Fundo Nacional da Cultura. Em 1990, o governo Collor suspendeu os benefcios da Lei Sarney, assim como outros incentivos fiscais em vigor. o mecanismo de apoio s atividades culturais foi restabelecido com a Lei Rouanet, que instituiu o Programa Nacional de Apoio a Cultura (Pronac). 29 Fedra. Racine. Augusto Boal. RJ. 1986.
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e restaurantes. No aspecto propriamente artstico, tambm salta aos olhos a diferena entre esses programas. Com exceo de Mirandolina, os outros trs programas, que representam o teatro independente, trazem um pequeno texto sobre a pea e sobre o autor, e no caso de Liberdade Liberdade, tambm um texto sobre o grupo. No programa de A Megera domada h um estudo um pouco mais detalhado da pea a ser exibida. O texto que abre o programa de autoria de Brbara Heliodora, uma autoridade nos estudos shakespearianos. Seguem-se textos de Philomena Gebran Velloso, professora, Millr Fernandes, tradutor da pea, e Octavio Ferreira do Amaral Neto, superintendente do Teatro Guara. Ainda h informaes e fotografias da equipe tcnica do espetculo responsvel pela cenografia, figurino, msica, expresso corporal, ginstica e dico. A figura do produtor independente est ausente visto que a produo subvencionada pelo Governo do Estado do Paran. Esse tipo de programa caracterstico de espetculos subsidiados pelo poder pblico permanece at os dias de hoje. Do mesmo Teatro Guara, podemos citar os programas das peas Os Incendirios (2000)26 e Esperando Godot (2008),27 como programas robustos que se apresentam no formato de revista e se constituem como estudos pormenorizados acerca do espetculo. Eles denotam, com seus textos assinados por profissionais da rea cultural ou por agentes criativos envolvidos na montagem, uma vontade de excelncia artstica e de se destacar como um Teatro de Arte. Percebe-se que advm da uma preocupao com a formao cultural do espectador, em oposio ao teatro de puro entretenimento. Programas que se assemelham aos descritos acima comearam a aparecer em meados da dcada de 1970. Entre os aspectos que os aproximam citamos mais
26 os incendirios. Max Frisch. Felipe Hirsch. PR. 2000. 27 Esperando Godot. Samuel Beckett. Flvio Stein. o Crculo Ncleo Teatral. PR. 2008. olha programa da pea!
U rdimento Junito Brando, especialista em estudos helnicos; Yan Michalski, crtico teatral figuras que por serem expoentes em suas respectivas reas legitimam a excelncia artstica do espetculo ao exprimirem suas opinies no programa, numa operao de forte distino cultural. Com o aparecimento da Lei Sarney, verifica-se uma guinada do ponto vista mercadolgico que se reflete na mudana do agente responsvel pela produo aqui no sentido estritamente financeiro que atinge o teatro brasileiro. A figura do empresrio teatral, detentor do capital, a exemplo de Adaury Dantas, Victor Berbara, Walter Pinto, que dependiam dos valores recolhidos bilheteria para gerar o lucro, d lugar ao produtor cultural, proponente de um projeto na rea cultural. O pensamento empresarial vai sendo substitudo por um processo de produo cada vez mais dependente das leis de incentivo, onde uma empresa ou mais investem parte dos impostos devidos na produo do espetculo em troca de visibilidade e publicidade de sua imagem institucional. Nesse sentido, trata-se de um novo tipo de produo que no precisa mais se preocupar tanto com o retorno financeiro advindo da bilheteria para pagar a produo, visto que essa deve ser contemplada pelo subsdio fiscal. Dessa maneira, h uma mudana na forma da propaganda veiculada no programa. Se antes havia um modelo mais tradicional de publicidade em que o leitor-espectador era levado a relacionar a publicidade dos produtos s vedetes do espetculo, a partir do surgimento das leis de incentivo cultura, a empresa patrocinadora do espetculo busca nesse momento se afirmar como agente-parceiro do desenvolvimento cultural do pas. Isso se d a partir de um texto que em geral abre o programa, como podemos constatar no programa de Assim se lhe parece (1980),30 com patrocnio da Shell, onde se l que a Shell se identifica com uma das mais emocionantes formas de expresso artstica: o teatro.
30 Assim se lhe parece. Luigi Pirandello. Paulo Beti. Teatro dos 4. RJ. 1980. 148
H uma mudana no formato do programa que se intensifica gradativamente, estabelecendo uma tipologia que, paradoxalmente, se caracteriza pela diversificao. Isso trouxe consequncias ao contedo do discurso escrito, sendo a principal delas a diminuio de informao que o programa passou a veicular, uma vez que o espao do programa tornou-se restrito. A imagem supera a palavra escrita como elemento de comunicao. Um timo exemplo o programa da pea As trs irms (1998)31 que alm de apresentar um formato fora do padro revista tradicional trata-se de um pedao de papel, nem A4 nem A3, mas sim um formato vizinho a um prospecto que, estando dobrado em trs partes, adquire um formato de postal medindo 15cm x 21cm se comunica com o leitor-espectador sem utilizar nenhuma palavra, com exceo, claro, da ficha tcnica, elemento sempre presente nos programas. O que lemos neste programa so imagens dos atores-personagens em fotografias que, provavelmente, foram feitas para divulgao da pea, com a sugesto de que o ambiente, as atitudes e os figurinos nos remetam ao universo da encenao de Bia Lessa. Percebemos nessa concepo de programa que ressalta o conceitual da direo, o desejo de veicular, excessivamente, a linguagem do prprio espetculo no objeto programa. Nesse sentido, o programa deixa de ser um veculo apenas de informao ou pea publicitria da montagem. Ele alado ao estado de objeto de arte, graas ao seu formato e sua prpria arte grfica. E minimizando assim sua condio de, unicamente, rastro da concepo do prprio espetculo, ele refora o discurso do qual suporte. O programa passa a dizer tanto sobre a concepo da cena que acaba por direcionar a prpria recepo do espectador. Sob esse aspecto, Patrice Pavis alerta para o perigo de tornar o discurso do programa similar ao discurso da encenao tal como o prprio espectador o recebe e produz.32
31 As trs irms. Anton Tchekhov. Bia Lessa. RJ. 1998. 32 Patrice Pavis. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2005. p. 308. Felipe Matheus Bachmann Ribeiro e Walter Lima Torres Neto
U rdimento informaes veiculadas, mas convergem num discurso de afirmao do prprio grupo, geralmente apresentando a histria da companhia, seus princpios artsticos, expondo sua ideologia e revelando sua mentalidade diante da experincia criativa. Esse discurso est presente tanto em grupos mais consolidados como A Companhia dos Atores no programa de Autopeas (2008)36 e a Tribo de Atuadores Oi Nis Aqui Traveiz em O Amargo Santo da purificao, quanto em companhias e/ou grupos mais novos, mas j reconhecidos, caso do Grupo Espanca!, que inclui um texto afirmando a identidade do grupo e sua trajetria no programa de sua primeira pea, Por Elise (2006),37 quando da temporada de 2006 em Curitiba, um ano aps sua estreia. Entretanto, sobrevivem ainda em pleno sculo XXI programas nos moldes do sculo XX. Com a pulga atrs da orelha (2002)38 apresenta, alm da ficha tcnica, apenas fotos do elenco, do diretor e do produtor, de maneira muito similar aos programas dos anos 1950, em formato de revista com destaque para os atores principais, que nesse caso so tambm atores bastante reconhecidos na televiso brasileira Herson Capri, Mait Proena, Edwin Luisi, Rogrio Fres e Franoise Forton e foto do produtor, que apesar de ser o ltimo a aparecer no programa a figura com maior destaque. Como se pode constatar, h uma coexistncia de atitudes criativas diversificadas diante de uma mesma dinmica, isto , nos procedimentos que consistem na concepo, na apresentao e na divulgao de um espetculo teatral. Verifica-se uma convivncia de experincias criativas diante da prtica teatral atual. Neste caso, a tipologia dos programas reflete mentalidades especficas que nos fazem ver de que local social, ideolgico, artstico,
36 Autopeas. Companhia dos Atores. RJ. 2008. 37 Por Elise. Grace Pass. Grace Pass. Espanca!. MG. 2006. 38 Com a pulga atrs da orelha. George Feydeau. Gracindo Jr. RJ. 2002.
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Outro exemplo o programa da pea Sute 1 (2009),33 que mostra um fac-smile de anotaes das primeiras impresses que os atores tiveram do texto e outro do desenho do cenrio com algumas anotaes para a cena de nmero quatro. Essas informaes revelam ao leitor-espectador parte da concepo da cena e da construo da personagem por parte dos atores. Nesse mesmo programa h uma descrio da trajetria da montagem e uma seleo de crticas sobre o espetculo, elementos que tm a mesma funo consagradora daqueles textos de Helio Pellegrino, Junito Brando e Yan Michalski no programa de Fedra. Neste caso, alm da ao de legitimar, historicizando, a trajetria do espetculo, o programa prope uma intimidade entre o leitor-espectador e os agentes criativos que expem seus esboos para as cenas. Pode-se intuir que revelando os bastidores da experincia criativa, o lao de adeso entre agentes criativos e espectadores se torna mais forte, possibilitando uma cumplicidade mais efetiva, sobretudo diante de experincias de linguagem mais radicais. Ainda nessa mesma linha encontramos programas que trazem uma bibliografia, fruto da pesquisa de campo para a escrita do espetculo. Mais um elemento que tambm revela a concepo da pea e direciona o leitor-espectador para buscar maiores subsdios sobre o assunto abordado pelo espetculo. Como exemplos dessa tipologia de programa temos Febre um sintoma cnico (2008)34 e O Amargo Santo da Purificao (2009).35 Em meio diversidade tipolgica de programas, percebemos certa regularidade em relao ao tipo de informao que alguns programas pretendem dar ao leitorespectador. So programas de companhias consagradas que variam muito as
33 Sute 1. Philippe Minyana. Mrcio Abreu. Companhia Brasileira de Teatro. PR. 2009. 34 Febre um sintoma cnico. Fernando Kinas. Fernando Kinas. Pausa Companhia de Teatro. PR. 2008. 35 o amargo santo da purificao. Criao Coletiva. Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz. RS. 2009. olha programa da pea!
U rdimento empresarial esto se pronunciando esses agentes criativos da cena. Esse conjunto de mentalidades expressa a diversificada e complexa cultura e prtica teatral brasileira do ponto de vista da comunicao de um objeto que em certa medida se quer nico, artstico, de arte.
O programa de teatro: suas funes e suas nfases

Como vimos, o programa de teatro destinado ao espectador-leitor. Portanto, estamos considerando um grupo alfabetizado com capacidade de efetuar uma leitura consciente do contedo veiculado estabelecendo relaes com a encenao assistida. Assim sendo, qual seria a funo do programa teatral? Ao concluirmos esse breve artigo, poderamos idealizar duas funes complementares para uma leitura sistematizada dos programas de teatro. Uma primeira seria a funo primria. Essa funo seria condicionante e adviria da prpria natureza do objeto programa, visto que se o programa no a cumprir no poderemos caracterizlo como tal. Nesse sentido, todos os programas apresentariam um compromisso com um conjunto de informaes. Sejam essas informaes grfico-visuais ou escritas, elas so referentes aos crditos artsticos e tcnicos atribudos aos agentes criativos e produtivos mobilizados para a realizao da apresentao pblica anunciada. Complementam essas informaes o enunciado da obra a ser difundida e exibida, isto , seu ttulo, juntamente com sua periodicidade, horrio e local especfico da exibio. A principal caracterstica do programa, considerando sua gnese a partir do cartaz de rua, seria o seu compromisso com a seleo e exibio do conjunto de informaes diversas
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sobre a concepo e a apresentao artstica ou o universo por onde essa criao transita. Trata-se, portanto de uma nfase informativa. Para alm desta funo primria esclarecendo ao espectador sobre a ficha tcnica, estampando, por vezes, o resumo da ao, a nfase informativa est calcada numa mediao entre palco e plateia. natural que percebamos outras nfases junto aos programas de teatro que variam de acordo com a poca, os coletivos teatrais, o sistema de produo, entre outros fatores comunicacionais e de mercado cultural. Podemos tentar entender melhor a natureza da prtica teatral segundo os programas teatrais se nos perguntarmos acerca da nfase que eles estimam dar ao se dirigirem ao espectador. Complementando essa primeira funo, poderamos adicionar uma segunda, funo secundria, que se caracterizaria pelo conjunto de informaes passveis de serem veiculadas promovendo uma diversificao que acabaria por revelar os objetivos especficos e as nfases dos mais diversos tipos de experincias criativas promovidas pelos artistas. Essa atitude gera uma inumervel tipologia de programas. O programa via de regra afirma uma identidade do coletivo teatral que o origina, ou do prprio espetculo a ser exibido, no caso de uma apresentao espordica com um elenco ocasional. Traduzindo as relaes de uma poltica cultural entre as instituies e a sociedade, seja no mbito da iniciativa privada ou da iniciativa pblica, o programa revela uma identidade. Essa identidade sendo individual, coletiva ou de classe, revelaria tanto os princpios do coletivo criativo e do espetculo, quanto reafirmaria a trajetria dos agentes criativos inscrita no mbito da sua cidade, do seu estado ou do seu pas. O programa regula e revela uma experincia criativa que se quer compartilhada, e expe uma mentalidade sobre a dinmica de trabalho construindo
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uma cultura e prtica teatral que espera ganhar a adeso do pblico. Como na atualidade h espetculos que no nos contam, necessariamente, uma histria, mas apresentam uma sucesso de aes por meio de partituras vocais e corporais, experimentos cnicos que negam a representao, convocando a cumplicidade do espectador por outros sentidos, o programa em sua funo secundria um importante mediador da proposta esttico-cultural adotada por esses agentes criativos da cena. No mais condicionado por uma funo primria, cuja nfase informativa, o programa de teatro se revela como relato de trabalho ou como exposio terica da proposta do coletivo teatral. O programa tambm se apresenta como um memorial descritivo e analtico das etapas de trabalho que originaram a cena. Desta maneira, o programa busca a adeso do espectador com a finalidade de estabelecer laos de fidelizao. As transformaes pelas quais passou o programa de teatro durante esse meio sculo estabelecem um pacto esttico-cultural, permanentemente dinmico, entre o pblico e o espetculo. O programa, por vezes, alado ao patamar de obra de arte, por conta da sua autonomia e sofisticao em termos de linguagem grfica e visual, passando a possuir um valor autnomo em detrimento do espetculo que ele deveria divulgar. Essa publicao, contudo, no deixa de ser a fiel depositria, a fonte, o documento sujeito reflexo a posteriori, por ser um vestgio do instantneo que constitui a prpria histria do espetculo. A redao do programa investe na formao, no aperfeioamento e, por conseguinte, no estreitamento das relaes com seu leitor-espectador. Ao pretender ser suporte para uma difuso e fidelizao de uma produo cultural imaterial, simblica, o programa continua sendo um vestgio, um trao memorialstico do espetculo teatral.
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U rdimento
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DE SERES HUMANoS REAIS E PERFoRMERS VERDADEIRoS1

Annemarie M. Matzke2 Traduo de Stephan Baumgrtel3
Resumo
Este artigo discute noes como autenticidade e veracidade no trabalho cnico frente ao crescente interesse em usar depoimentos biogrficos de atuantes noprofissionais. O artigo se questiona sobre as fontes desse interesse bem como as diferenas dessas prticas teatrais em relao a formatos televisivos que trabalham com depoimentos biogrficos e reflete sobre diferentes efeitos de autenticidade que se pode produzir com um teatro documentrio que oscila entre fico e realidade emprica.. Palavras-chave: teatro documentrio, teatro psdramtico, prtica de atuao teatral, teatralidade.
Abstract
This article discusses the notions of authenticity and veracity in contemporary theatrical productions within the context of a growing interest to make use of biographic confessions of non-professional actors on stage. The article asks itself about the causes of this interest as well as the differences that separate these theatrical practices from TV programs that work with biographic statements and confessions. It also reflects on the different effects of authenticity that may be produced by a documentary theatre that oscillates between fiction and empirical reality. Keywords: documentary theatre, post-dramatic theatre, theatrical acting, theatricality.
De seres humanos reais e performers verdadeiros
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U rdimento
ma mulher entra no palco. Na mo, ela carrega uma lmpada de p, um modelo de IKEA. Ela procura um lugar, pe a lmpada no cho e comea a contar: fala do seguro de desemprego, da reduo da assistncia social do governo e das injustias; da necessidade de cada um se engajar e, ainda, do fato que ela est farta; como preciso que algum faa algo, cada um de nos. Durante a fala, ela perde a fluncia, chega a parar momentaneamente. Cria-se a impresso como se ela estivesse falando o seu texto de modo livre, como se ela decidisse espontaneamente o que dizer. Ouve-se o tic-tac de um relgio. A luz se apaga lentamente um minuto se passou: um minuto na luz do palco. Essa cena curta provm da encenao Tableau com existncias marginais (Standbild mit Randexistenzen) de Bjrn Auftrag e Stefanie Lorey de 2004.4 O conceito da encenao buscar, via anncios nos jornais, pessoas que gostariam dizer algo no palco, colocar a sua disposio um minuto de tempo cnico. Este minuto pode ser usado de modo arbitrrio. O pressuposto que cada um traz consigo a sua prpria lmpada de p. Aos poucos configura-se no palco uma imagem de grupo composta pelos trinta e cinco atuantes: algum conta uma piada sobre Bush, uma outra pessoa conta do seu cunhado que morreu de cncer; uma fica em silncio por um minuto. Do lado-a-lado dos diferentes discursos surge um caleidoscpio de confisses, histrias, e
1 In: Fischer-Lichte, Erika et. al. (eds.). Wege der Wahrnehmung. Authentizitt, Reflexivitt und Aufmerksamkeit im zeitgenssischen Theater. Berlin: Theater der Zeit, 2006. pp. 39 47. 2 Prof. Dr. Anneliese Matzke pesquisadora, atriz e performer, membro do coletivo SheShePop, cujos projetos teatrais so situados na fronteira entre performance e teatro, indagando os limites entre representao e performance, entre prticas pblicas e privadas. Ela professora do Departamento de Cincias Teatrais da Universitt Hildesheim/Alemanha, pesquisando e lecionando sobre formas experimentais do teatro contemporneo. 3 Professor do Programa de Ps-Graduao em Teatro do Centro de Artes da UDESC. 4 Apresentaes, entre outras, no Mousonturm em Frankfurt/ Main, no teatro Hebbel am Ufer em Berlin, no Diskurs-Festival Gieen, e no teatro Die Kammerspiele em Mnchen. 156
anedotas pessoais, ou discursos engajados, que reala a individualidade dos diferentes representadores (de si mesmo). A previso de Andy Warhol que no futuro cada um de nos poderia ganhar fama por quinze minutos, realizado aqui no palco pelo menos por um minuto. A organizao da encenao simples e transparente para o espectador. O palco, a luz da lmpada de p e o limite de tempo atribuem a cada apresentao uma moldura. As apresentaes so organizadas segundo um regulamento reconhecvel. A pesar dessa delimitao formal da encenao, cria-se um impacto especial de vivencia imediata. Tudo parece real, como se a atuante5 o trouxesse diretamente da sua vida cotidiana para o palco. No caso da lmpada de p, trata-se de uma lmpada de IKEA que pode ser encontrada em muitos lares, e a roupa tampouco reconhecvel como figurino. A forma da apresentao tambm subverte certas convenes de uma apresentao teatral. Durante a sua fala, a atuante nervosa, comete erros de pronuncia, mas exatamente por causa deste modo faltoso de falar o seu discurso aparenta ser no-encenado. Ser que tudo que se ope construo do acontecimento teatral, e por tanto ao seu carter encenado, produz um efeito de autenticidade? Com isso, autenticidade no palco seria aquilo que parece ser no-encenado, mesmo que a apresentao organiza um visvel contexto de encenao. Talvez a impresso de autenticidade seja produzida por uma especial confiabilidade da atuante que convence a mim, a espectadora, que ela realmente quer dizer o que ela fala. diferena de um ator que fala em nome de um personagem, ela formula um assunto pessoal. Ela responde por aquilo que diz. Pode-se imaginar que repetiria as suas reivindicaes na rua
5 Darsteller/in em alemo, uma palavra cujo significado oscila entre a representao e a apresentao. No Brasil, usa-se termos como ator-danarino, ator-compositor, atuador ou atuante para referir-se a esta instncia cnica que engloba e transborda o ator tradicional enquanto algum que representa um papel configurada anteriormente atravs de um texto. Devido ao contexto no-profissional, optei pela palavra atuante. [N. T.] Annemarie M. Matzke
U rdimento texto literrio ponto de partida para a montagem, mas os atuantes tornam a si mesmo, sua biografia ou corporeidade, o assunto da apresentao. O que se mostra no um teatro auto-biogrfico. Estas encenaes do Eu so discusses de formas de encenao sociais e miditicas, que so reconhecveis nos trabalhos. Como exemplos, pode-se mencionar o Quizshow da produo QUIZOOLA! do grupo Forced Entertainment, o Setting Ballsaal na encenao Warum tanzt ihr nicht? [Porque vocs no esto danando?] do grupo SheShePop, ou o mundo do trabalho como lugar de um auto-marketing na performance Work do grupo Gob Squad. As encenaes revelam indagaes nos modos sociais de encenao. So citados formatos da mdia ou cultural performances, que precisam uma forma especifica da auto-apresentao. Este procedimento se mostra tambm nas encenaes de atuantes noprofissionais, que muitas vezes, sem qualquer tipo de formao de ator, so profissionais na auto-apresentao. Na sua encenao de Wallenstein, ao por na pessoa de Sven-Joachim Otto um poltico profissional no palco, o grupo RiminiProtokoll no s tematiza modos de autoapresentao profissionais durante a encenao, Otto revela, por exemplo, as estratgias da sua campanha publicitria , mas os expe no prprio ato de apresentar e jogar cenicamente. Uma discusso parecida com a autopromoo mostra a trilogia Perform Performing do bailarino e performer Jochen Roller, que indaga no seu trabalho o sentido e o absurdo de compreender a dana como trabalho. Agui, o negocio com a auto-revelao se transforma no show propriamente dito. Portanto, as transies entre o performer, que torna a prpria pessoa assunto da sua apresentao, e o atuante no-profissional, que recorre a suas estratgias pessoais de representar o prprio Eu, no so claramente delimitadas. Ambos fazem da sua competncia na autoencenao o tema da sua apresentao e com isso aludem a um fenmeno social: a necessidade de saber como se autopromover, e, portanto, a obrigao de
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durante uma manifestao: autenticidade como uma forma de street credibility. Ser que a impresso de imediatez se cria exatamente pela contradio entre a proximidade cotidiana da atuante e a delimitao exposta da encenao? A formulao do ser humano real com que intitulei o meu ensaio propositalmente polmica: no palco e no dia-a-dia, todo ser humano naturalmente real, independentemente se um ator ou uma funcionria de um banco. Mas perante a crescente prtica no teatro contemporneo de colocar atuantes no-profissionais no palco, parece necessrio realizar algumas diferenciaes. Da onde vem o interesse na encenao de atuantes no-profissionais? Onde se encontra a diferena em relao a formatos da mdia como o Talkshow ou os Reality Soaps? Quais efeitos de autenticidade so produzidos, quando se aposta no em atuantes profissionais, mas na apresentao de pessoas comuns? Comparando as encenaes que surgem neste contexto, chama a ateno que os atuantes apresentam a sua histria, a sua situao emprica, e por tanto, apresentam eles mesmos. Na maioria das vezes, eles no representam mais personagens literrios ou figuras dramticas e caso que o faam, para refletir sobre a prpria situao de vida.6 Eles so postos em cena como expertos da prpria causa: como especialistas do cotidiano.7 Eles se apresentam a prpria pessoa ou um assunto pessoal, como na encenao descrita no incio. um teatro biogrfico com uma abordagem documentria. No entanto, essa definio pertinente tambm para muitas apresentaes no mbito do teatro-performance. Elas tambm mostram, a partir de questionamentos pessoais, encenaes de um Eu alm da representao de uma figura. Nenhum
6 Na encenao Wallenstein (2005), do grupo Rimini-Protokoll, os atuantes no representam as figuras da pea. Ao contrrio disso, indagado at que ponto pode se reconhecer nos conflitos a biografia dos atuantes os conflitos do drama. 7 Behrend, Eva. Die Alltagsspezialisten, in Jahrbuch Theater heute (2003), p.52-63. Exemplos para esta forma de teatro so Rimini Protokoll, Theater Lubricat, Gudrun Herbold, Hofmann e Lindholm, para mencionar s alguns. De seres humanos reais e performers verdadeiros
U rdimento apresentar uma imagem autntica de si mesmo. Por isso, eles no tratam do ser humano real, cuja proximidade com o cotidiano deveria lhe confiar autenticidade, nem de uma apresentao verdadeiro de um suposto Eu por parte dos performers, mas tratam de um jogo com estratgias de (auto-)apresentao. Um desdobramento parecido pode ser observado tambm nas mdias de massa. Nos formatos da televiso encontra-se um crescente nmero de representadores que no so mais introduzidos como atores ou apresentadores profissionais comeando de Big Brother (2000), passando pelos Reality Soaps at DeutschlanD sucht Den suPerstar [A Alemanha procura o superstar; um show de talentos musicais, N.d.T.] (2003). Enquanto, no incio, um dos objetivos desses formatos era, atravs da criao de configuraes de teste extremas seja de uma isolao do mundo afora, ou atravs de provocaes e desafios fazer com que os candidatos se apresentem de modo autntico, agora esta busca por autenticidade aparece em segundo plano. Os formatos mais novos observam os candidatos no processo de se tornar autoapresentadores mais e mais aperfeioados, por exemplo, quando eles aperfeioam a sua auto-encenao enquanto popstars. O espectador no mais pontua como os candidatos so alm da cmara, mas como eles constroem uma imagem em frente e para a cmara que parece autntica. O objetivo no parece ser a confeco de autenticidade para alm da encenao, mas a autenticidade no ato da encenao. Na descrio das formas teatrais de representao tanto no contexto dos atuantes no-profissionais quanto no teatro-performance chama a ateno tambm que se recorre com tanta frequncia ao conceito de autenticidade, e simultaneamente o questiona.8 Mesmo que se questione a autenticidade do apresentado
8 Ver, por exemplo, Diez, Georg. Das Drama des wirklichen Lebens [o drama da vida real], in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 5.Juni 2005; Bauer, Detlev. Echt gespielt [representado de verdade], in: Deutsche Bhne 8 (2004), p.36-39. 158
e que o conceito seja definido de modo problemtico, ele continua sendo o ponto de referncia da descrio. Deste modo, o conceito sempre marca tambm a dvida acerca do autntico e se define em ltima anlise atravs do seu oposto: o fingimento ou a falsificao.9 Esta atitude ctica acerca do conceito de autenticidade encontra-se em discursos de diversas cincias. A sociologia aponta a impossibilidade de uma comunicao no-mediata e direta. As teorias do gnero indagam com concepes como performatividade e mscara a autenticidade do gnero. A teoria literria se despede da instncia do autor recorrendo a conceitos como a intertextualidade. E a etnologia problematiza qualquer forma de uma documentao autntica. Frente a este contexto, Helmut Lethen questiona a autenticidade como critrio de avaliao: Quando no mais possvel denominar interfaces claras entre natureza e construo social, parece que se usa a autenticidade no mximo de forma irnica, como critrio para diferenciar entre vrios graus de artificialidade.10 Esta interface entre vrios graus de artificialidade, no entanto, tpica para a discusso contempornea sobre autenticidade e encenao no palco.11 Investigar e buscar a imediatez com os meios do palco uma tentativa um tanto paradoxal: O contexto palco aponta exatamente para o carter mediado do apresentado. Autenticidade no palco sempre efeito de uma construo. Gabriele Brandstetter v neste fato um novo paradoxo do ator, na sucesso de
9 Rmer, Stefan: Knstlerische Strategien des Fake. Kritik von original und Flschung, Kln: DuMont, 2001. 10 Lethen, Helmut. Versionen des Authentischen. Sechs Gemeinpltze [Verses do autntico: seis chaves], in: Bhme, Hartmut e Scherpe, Klaus (eds.) Literatur und Kulturwissenschaften: Positionen, Theorien, Modelle. Reinbek bei Hamburg: Rowohl, 1996., p.205-230, aqui p.209. 11 Ver Fischer-Lichte, Erika e Pflug, Isabel (eds). Inszenierung von Authentizitt [Encenaes de Autenticidade]. Tbingen e Basel: Francke, 2000. E tambm Berg, Jan; Hgel, Hans-otto; e Kurzenberger, Hajo. (eds.) Authentizitt als Darstellung [Autenticidade enquanto representao]. Hildesheim: Universitt Hildesheim, 1997. Annemarie M. Matzke
U rdimento Teatro Pobre define o ato de atuao como instrumento para atingir uma veracidade. O ator, atravs do trabalho sobre si mesmo e sobre o personagem, deve alcanar uma veracidade impossvel na vida cotidiana. O palco declarado como o lugar em que esta forma de autenticidade parece possvel. Os trabalhos contemporneos, ao contrrio, revelam auto-encenaes que conscientemente expem o seu carter de serem um jogo construdo. As apresentaes investigam as encenaes do cotidiano e suas estratgias de atribuir-lhes autenticidade. A auto-representao se apresenta como um jogo com identidades, como um modo de representao, na sua multiplicao em imagens mais diversas de si mesmo. Neste contexto, a questo do verdadeiro, da veracidade e da credibilidade se torna inane. Isto faz com que a percepo do espectador vira o elemento central: no se coloca mais a questo se algo imediato ou encenado, mas que impresso de imediatez produzida. O que se expe a construo de efeitos do autntico. Neste processo, podem-se diferenciar vrias estratgias. Um procedimento consiste em desvendar a construo do acontecimento teatral propriamente dito. Podemos mostrar isso de forma exemplar na encenao Standbild mit RandexiStenzen, descrita no incio deste artigo. Ao permitir um conhecimento sobre a seleo dos atuantes e sobre os parmetros expostos na encenao, a apresentao revela a sua estrutura. Esta exposio e revelao funcionam, no entanto, somente perante o contexto teatro e das suas convenes inscritas neste. O que se percebe como autntico o gesto do desvendamento. O modo da encenao afirmado como a realidade comum entre espectadores e atuantes. Esta concepo de realidade no refere a algo extrateatral, mas a um determinado clima de comunicao: o que importa uma definio compartilhada da situao como sendo encenada. Este procedimento se diferencia do conceito Brechtiano do distanciamento na medida em que no h uma iluso teatral na
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Diderot, um estar presente sem atuar.12 O paradoxo no se articula mais entre sentimento e representao, mas entre o desejo por uma representao autntica e o saber simultneo da sua impossibilidade. Com isso, a autenticidade se transforma, de um problema da representao como posso conseguir uma representao autntica? em um problema da retrica: como posso comunicar ao espectador a impresso de imediatez no palco, se qualquer impresso de autenticidade resultado de uma construo? Uma breve excurso pela histria da atuao documenta o deslocamento do conceito de autenticidade em relao a esta pergunta. Nas teorias de atuao do sculo 18, buscou-se autenticidade tanto na expresso do ator quanto na representao do personagem. Esta exigncia focou uma determinada concepo de uma representao natural, em oposio a uma representao artificial e exagerada.13 A partir da metade do sculo XIX, as exigncias ao ator mudam: ele deve sempre, na representao da figura, tambm representar ele mesmo.14 Nas teorias do teatro no incio do sculo XX, a relao entre palco e realidade invertida: no o teatro, mas a realidade social marcada pelo fingimento. Stanislavski, por exemplo, compreende a sua tcnica de atuao como uma tentativa de como podemos apreender de eliminar do teatro [...] o teatral.15 Principalmente a concepo de Grotowski para o seu
12 Brandstetter, Gabriele. Geschichten erzhlen im Performance-Theater der neunziger Jahre. In: Fischer-Lichte, Erika et. al. (eds). Transformationen: Theater der 90ger Jahre [Transformaes: teatro dos anos 90]. Berlin: Theater der Zeit, 1999. p. 27-42, aqui p.36. 13 Fischer-Lichte, Erika. Entwicklung einer neuen Schauspielkunst [o desenvolvimento de uma nova arte de atuao], in: Bender, Wolfgang F. (ed). Schauspielkunst im 18. Jahrhundert. Stuttgart: Steiner, 1998, p.51-70. 14 Emblemtico para este fenmeno o debate sobre a diferena na atuao da Duse e Sarah Bernhardt. Ver Balk, Claudia. Theatergttinnen. Inszenierte Weiblichkeit. Clara Ziegler, Sarah Bernhardt, Eleonore Duse. Frankfurt/Main: Stroemfeld, 1994. 15 Stanislavski, Konstantin. Die Arbeit des Schauspielers na sich selbst: Tagebuch eines Schlers. [o trabalho do ator: dirio de um aluno]. Vol.1, Berlin: Henschel, 1983.
U rdimento situao da apresentao que poderia ser quebrada, do mesmo modo como no h figuras fictcias ou uma fbula. Aquilo que se expe enquanto encenao meramente a situao teatral de representar e observar. Jogando com estas camadas da encenao, cria-se a impresso de autenticidade s a partir da diferena. Quanto menos encenado, mais autntico o efeito em comparao com algo mais encenado. Um outro procedimento recorrer a conhecidos formatos da mdia, ou cultural performances, nos quais so inscritos especficas estratgias de encenao, reconhecveis pelos espectadores. O grupo Rimini Protokoll, por exemplo, faz uso, uma e outra vez, de formas de encenao sociais para as suas produes, seja isso o parlamento alemo em deutSchland 2, ou a sala de um tribunal em zeuGen [testemunhas]. Se examina a produo e recepo de procedimentos e estratgias de encenao na poltica e no sistema jurdico, respectivamente. Neste contexto, levantase a questo como se produz a verdade nessas formas sociais de encenao, e quais papeis so assumidos. Procedimentos de encenao teatrais se misturam com aqueles da realidade social. Os atuantes noprofissionais legitimam o seu aparecimento no palco com o fato de serem expertos para uma forma especfica de encenar realidade emprica seja por causa de uma predileo pessoal, da sua profisso ou de uma determinada experincia biogrfica. Eles causam uma impresso de autenticidade enquanto expertos, no enquanto atores teatrais. Mas a sua competncia, por sua vez, exposta como uma forma especfica de (auto-) encenao. Na oposio das diferentes estratgias de encenao surge a impresso de autenticidade como efeito de diferenas. Isso aponta para um terceiro efeito de autenticidade no palco: o fracasso da (auto-) encenao bem fabricada. No teatro tradicional, relaciona-se um momento de autenticidade com o fracasso do andamento fludo da apresentao: um ator sai do personagem, a tcnica no funciona ou algum se machuca.
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BALK, Claudia. Theatergttinnen. Inszenierte Weiblichkeit: Clara Ziegler, Sarah Bernhardt, Eleonore Duse. Frankfurt/Main: Stroemfeld, 1994. BAUER, Detlev. Echt gespielt [representado de verdade]. In: Deutsche Bhne 8 (2004), p.36-39. BEHREND, Eva. Die Alltagsspezialisten. In: Jahrbuch Theater heute (2003), p.52-63. BERG, Jan; HGEL, Hans-Otto; KURZENBERGER, Hajo. (eds.) Authentizitt als Darstellung [Autenticidade enquanto representao]. Hildesheim: Universitt Hildesheim, 1997. BRANDSTETTER, Gabriele. Geschichten erzhlen im Performance-Theater der neunziger Jahre. In: FISCHER-LICHTE, Erika et. al. (eds). Transformationen: Theater der 90ger Jahre [Transformaes: teatro dos anos 90]. Berlin: Theater der Zeit, 1999. p. 27-42. DIEZ, Georg. Das Drama des wirklichen Lebens [o drama da vida real]. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 5.Jun, 2005. FISCHER-LICHTE, Erika; PFLUG, Isabel (eds). Inszenierung von Authentizitt [Encenaes de Autenticidade]. Tbingen e Basel: Francke, 2000. FISCHER-LICHTE, Erika et. al. (eds.). Wege der Wahrnehmung. Authentizitt, Reflexivitt und Aufmerksamkeit im zeitgenssischen Theater. Berlin: Theater der Zeit, 2006, p. 39 - 47. FISCHER-LICHTE, Erika. Entwicklung einer neuen Schauspielkunst [O desenvolvimento de uma nova arte de atuao]. In: BENDER, Wolfgang F. (ed). Schauspielkunst im 18. Jahrhundert. Stuttgart: Steiner, 1998, p.51-70. LETHEN, Helmut. Versionen des Authentischen. Sechs Gemeinpltze [Verses do autntico: seis chaves]. In: BHME, Hartmut; SCHERPE, Klaus (eds.) Literatur und Kulturwissenschaften: Positionen, Theorien, Modelle. Reinbek bei Hamburg: Rowohl, 1996, p.205-230. RMER, Stefan: Knstlerische Strategien
Annemarie M. Matzke
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des Fake. Kritik von Original und Flschung. Kln: DuMont, 2001. STANISLAVSKI, Konstantin. Die Arbeit des Schauspielers na sich selbst: Tagebuch eines Schlers. [O trabalho do ator: dirio de um aluno]. Vol.1, Berlin: Henschel, 1983.
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FoTo: Espetculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Mquinas 2010. Concepo e direo: Brgida Miranda. Atores: Mdico Interno [Vicente Conclio] e Augustine [Juliana Riechel]. Crdito da Foto: Daniel Yencken. Pontos e prticas: manifestos. Nostalgias futuras
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U rdimento
PoNToS E PRTICAS: MANIFESToS. NoSTALGIAS FUTURAS1

Richard Schechner2 Traduo de Beatriz Angela Viera Cabral (Biange Cabral)3
Resumo
Os manifestos foram escritos tradicionalmente com a inteno de dar forma s ideias a aes polticas. Sua origem remonta ao Manifesto Comunista (1848) de Marx e Engles, um tratado e um chamado s armas. Meio sculo aps, os direitos universais das revolues americana e francesa retomaram, embora de forma destorcida, alguns de seus princpios. Estes trs foram os modelos para a maior parte dos manifestos escritos por artistas. O grande gesto dos manifestos, e seu sentido de utopia e justia universal, tem sido realocado, na contemporaneidade, para aes mais locais e pontuais de incluso artstico-cultural. A morte dos manifestos o fim da esperana como um gnero, e hoje substitudo por intervenes performativas que ultrapassam o momento de suas declaraes. Palavras-chave: Manifestos como speech acts, ideias e ao poltica, intervenes performativas.
Abstract
Traditionally, manifestos are writing intended to shape political ideas and to provoke actions. Their origin goes back to The Communist Manifesto (1848) of Marx and Engles, a treatise as well as a call to arms. In less than a half century, the universal rights of the American and French Revolutions however distorted in practice worked on some of its principles. The three of them were the model for most of the manifestos written by artists. The grand gesture of manifestos, and their sense of utopia and universal rights, has been relocated, in contemporaneity, to more local and punctual actions of artistic and cultural inclusion. The death of manifestos is the end of hope as a genre, and nowadays is replaced by performative interventions that works beyond the moment of declaration. Keywords: Manifestyos as speech acts, ideas and political action, performative interventions.
Pontos e prticas: manifestos. Nostalgias futuras
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s manifestos so otimistas e agressivos; edificantes e raivosos. Eles ressoam com verdade, como o sino de igreja; ou com alarme, perigo e catstrofe como sirenes estridentes de carros de bombeiro, de polcia e ambulncias. Pessoas ou se atraem pelos manifestos, ou os repelem: raramente so neutras. Manifestos no so sutis; lhes falta nuance e usualmente no usam ironia ou pardia. Eles so muito religiosos, no sentido de que seus autores acreditam que esto entregando a Palavra do Alto (eles prprios, suas causas, Deus, histria, o futuro ...). E, hoje, nas dcadas de abertura do sculo XXI, manifestos soam e so lidos... como nostalgia, mas de uma espcie muito especial. Mais no ltimo caso. Tradicionalmente, manifestos so escritos com a inteno de provocar aes. So performativos em negrito. Por exemplo, a Declarao de Independncia Americana (1776), um documento que inventou o Ns sobre o qual foram instalados os poderes de um Estado emergente: Ns (...), os Congressistas dos Estados Unidos da Amrica, reunidos em Assemblia Geral. Quem seriam estes presumveis We? Uma comunidade imaginria no de nobres or (posteriormente) de trabalhadores, mas de todos. Este we logo aps se tornaram les citoyens (os cidados) da Revoluo Francesa cujo brilhante manifesto foi a Dclaration des droits de lHomme et Du citoyen (1789, Declarao dos Direitos do Homem e do Cidado). Este cidado era mais da cidade do que da zona rural, mais um proletrio do que um campons ou
1 Artigo publicado na sesso points and practice, com o subttulo Manifestos. Revista Research in Drama Education The Journal of Applied Theatre and Performance. Vol. 15 No 3.New Yorl and London: Routledge, 2010. 2 Richard Schechner Professor de Performance Studies na Tisch School of Arts, New York University, e Editor do TDR: The Journal of Performance Studies. Ele autor de muitos livros, entre eles Between Theater and Anthropology (1985), Performance Theory (1988), The Future of Ritual (1993), Performance Studies: An Introduction (edio revista, 2006). 3 Professora do Programa de Ps-Graduao em Teatro da UDESC.
servo. A Declarao Americana se dirigiu ao fazendeiro livre, enquanto a Declarao Francesa falou para a turba urbana. Ambos foram considerados como homens livres (no ainda as mulheres; e no ainda os no-brancos). Homens livres e cidados pertenciam ao incio da existncia de uma construo utpica. Os manifestos estavam em parte criando o que eles pleiteavam. Mas logo em seguida a Revoluo Francesa, mediada pela Assembleia Nacional Constituinte. Sustentou o Terror. A Revoluo Americana levou mais tempo antes da emergncia da Superpotncia. Os cidados e os fazendeiros foram transformados em trabalhadores e camponeses destinatrios de Marx e Engles em O Manifesto Comunista (1848). Este manifesto mais longo do que qualquer outro que eu conhea, foi um tratado tanto quanto uma chamada s armas. Diferentemente dos manifestos americano e francs, Marx e Engles falaram apenas e para algumas pessoas, as classes oprimidas, instando-as a derrubar as classes dominantes. Em menos de meio sculo, os direitos universais das Revolues Americana e Francesa embora distorcidos na prtica estavam previstos fundamentalmente e diferentemente atravs de um mundo j sacudido e estremecido pela guerra de classes descrita no manifesto comunista. H muitos manifestos de autoria de artistas. Geralmente so retricos, no para serem levados a srio. Exploda isto, derrube aquilo, destrua os museus, libere todas as obras de arte... nada disso realmente acontece. Ou se o fazem, as aes acontecem no porque um Artaud faz uma chamada para um teatro da crueldade, mas, infelizmente, porque Hitler ordena a queima de livros. H uma longa lista de manifestos por artistas desde pelo menos a poca dos Futuristas em diante; tantos que eles esto reunidos em um gnero mas que tipo de gnero? Documentos raivosos evidenciam o sentido de excluso de seus autores e frequentemente invejam as sociedades que querem destruir. A prova
Richard Schechner
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U rdimento e aquelas da organizao social: para semear desmoralizao em todo lugar, e atirar a mo do cu no inferno, os olhos do inferno no cu, para reinstalar a roda frtil de um circo universal nos Poderes da realidade, e a fantasia de cada indivduo.
disto o fato de que algum tempo mais tarde na vida, os escritores do destemido manifesto se unem s fileiras das prprias bobagens que haviam execrado em sua juventude. Leiam o que alguns dos grandes artistas e tericos proclamaram nos ltimos 100 anos:
1909, o Manifesto Futurista de F.T. Marinetti:

Ns queremos exaltar movimentos agressivos, a insnia febril, a velocidade e o salto mortal, a bofetada e o murro (...) J no h beleza seno na luta. Nenhuma obra que no tenha um carter agressivo pode ser uma obra prima. A poesia deve ser celebrada como um violento assalto contra as foras ignbeis para obrig-las a prostrarse ante o homem (...) Queremos destruir os museus, as bibliotecas,, as academias de todo o tipo, e combater o moralismo, o feminismo, e toda vileza oportunista e utilitria. Bem-vindos os bons incendirios com os seus dedos carbonizados! Ei-los! ... Aqui! ... Ponham fogo nas estantes das bibliotecas! ... Desviem o curso dos canais para inundar os museus! ... Deixem as gloriosas telas flutuar deriva! Empunhem as picaretas, os machados, os martelos e destruam sem piedade as cidades veneradas! (...) A arte, de fato, no pode ser seno violncia, crueldade e injustia.
1933, Antonin Artaud, em Teatro e Crueldade:

O teatro da Crueldade prope dar espao a um espetculo de massa; buscar na agitao de tremendas massas, convulsionadas e arremessadas entre si, um pouco daquela poesia de festivais e multides quando, todas to raras hoje em dia, o povo espalhava-se nas ruas. O teatro deve nos dar tudo que est no crime, amor, guerra, ou loucura, se ele quer recuperar sua necessidade (...). Da mesma maneira que nossos sonhos tem um efeito sobre ns e a realidade tem um efeito sobre nossos sonhos, tambm ns acreditamos que as imagens do pensamento podem ser identificadas com um sonho, o qual ser eficaz na medida em que poder ser projetado com a necessria violncia. (...) Da este apelo para a crueldade e o terror (...) em uma vasta escala.
1918, O Manifesto Tristan Tzara:
DADA
de
1938, do Manifesto de Leon Trotsky e Andre Breton: Para uma Arte Livre e Revolucionria
A verdadeira arte no se contenta em representar variaes sobre modelos prontos, mas sim insiste na expresso de necessidades internas do homem e da humanidade de seu tempo a verdadeira arte incapaz de no ser revolucionria, de no aspirar a uma completa e radical reconstruo da sociedade. (...) Ns acreditamos que a tarefa suprema da arte na nossa poca tomar parte ativa e consciente na preparao da revoluo.
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Eu lhes garanto: no h comeo, e ns no estamos com medo; ns no somos sentimentais. Ns somos como um vendo irado que arranca as roupas de multides e oraes, ns estamos preparando o grande espetculo do desastre, conflagrao e decomposio. Preparando para por um fim no luto, e para substituir lgrimas por sirenes espalhando-se de um continente ao outro (...) Eu destruo as gavetas do crebro,
U rdimento
1948, da Recusa Global dos Artistas de Quebec

A religio de Cristo dominou a mundo. Vejam no que se transformou: fs irms j comearam a explorar o outro. (...) a civilizao crist est chegando ao fim. (...) O declnio da Cristandade vai botar abaixo toas as pessoas e todas as classes que ela influenciou, da primeira ltima, da mais alta mais baixa. (...) Os ratos j esto fugindo de uma Europa que afunda, cruzando o Atlntico. Entretanto, eventos iro eventualmente ultrapassar os gananciosos, os glutes, os sibaritas, os imperturbveis, os cegos e os surdos. Eles iro ser engulidos sem d. (...) Ns precisamos abandonar os caminhos da sociedade de uma vez por todas e nos libertarmos de seu esprito utilitarista. No devemos neglicenciar voluntariamente nosso lado espiritual. (...) Ns assumimos inteira responsabilidade pelas consequncias de nossa recusa.
polcia? A bonita revoluo no violenta? Como? (...) Quando a revoluo chega alguns liberais vo cair de uma maneira, alguns de outras. Desenho a linha do tempo. O show acaba. Fazer teatro para eles tem sua utilidade mas no ir fazer a revoluo sem a qual toda a arte, e mgica e filosofia e religio e todas as cincias e todos os avanos tecnolgicos teriam sido nada mais do que espasmos de impulsos finais de um extinto monstruoso planeta.
2006, do Manifesto Art Guerrilla

Art Guerrilla um projeto de arte aberto a todos os artistas ao redor do mundo que esto prontos para uma guerra de guerrilha de forma multidimensional. Esta guerra adquiriu um nico objetivo: recriar a alma das artes. Ns sabemos que este objetivo indefinido; entretanto, se ns vivemos em uma poca indefinida, se nossos inimigos usam armas indefinidas contra ns, tambm nosso direito nos movermos em mares indefinidos e incertos. (...) Voc um membro cnico da academia? As pessoas criticam seus trabalhos de uma maneira estranha? Voc vive na periferia do mundo (sia, Balcans, Leste Europeu, frica, Amrica do Sul); ou voc vive nas periferias do centro (seja onde for)? Voc economicamente pobre, e, rico em imaginao? Voc pensa ou imagina um tipo de liberao para a sociedade contempornea? Voc teve alguns problemas com as autoridades? (...) VIDA LONGA AO MOVIMENTO ART GUERRILLA! VIDA LONGA AOS ARTISTAS-GUERREIROS DO MOVIMENTO! NS VENCEREMOS! Juntos, estes manifestos, e outros similares, emitidos por artistas-chave e influentes tericos, reiterados por mais de um sculo, clamam pela destruio da ordem corrente e criao de uma nova ordem. Se eu fosse uma mente psicanaltica, eu poderia concluir que enrustido no corao de muito manifestos artsticos
Richard Schechner
1960, do Manifesto Situacionista

O quadro existente no poder dominar a nova fora humana que est aumentando junto com o desenvolvimento irresistvel da tecnologia e a insatisfao de seus possveis usos em nossa vida social sem sentido. (...) A alienao e a opresso nesta sociedade no podem de distribudas entre uma srie de variantes, mas somente rejeitadas em bloc por esta mesma sociedade. Todo progresso real foi claramente suspenso at a soluo revolucionria da presente crise multiforme.
1968, de Julian Beck, do Living Theatre

Se ns vamos derrubar a estrutura, ns vamos ter que atac-la por todos os lados, todos os 10 mil. (...) Como evitar o banho de sangue quando as foras da reao chegam com suas armas, sua
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U rdimento verdades reais apresentadas no aqui e agora so tudo menos universais. Tudo isto sinaliza que escrever manifestos suprfluo porque as aes, imediatamente mediatizadas, so sua prpria mensagem. O dictum de Marshall McLuhan, o meio a mensagem, atingiu o topo. A mensagem o ato; o manifesto no escrito, performado. O gnero de escrever manifestos est fora de moda. E onde h escrita na tradio do manifesto, ela se revela como blogs, twitters, e semelhantes expresses digitais de atividades distribudas globalmente na rapidez e no pressionar de uma tecla de computador. Sim, este tipo de broadside digital som e fria, significando nada se no for, ento, pelo menos a facilidade do e-scream e e-screed. Acompanhando a morte do manifesto, est o fim da esperana como gnero. Nas assim chamadas democracias um crescente nmero de pessoas est se voltando para o governo no simplesmente por falhar no cumprimento de suas promessas, mas como um sistema. Um declnio do percentual de pessoas vota; eleies so compradas e vendidas; o governo ineficiente, venal, corrupto, aborrecido ainda necessrios, como roupa ntima. Deixando de lado as democracias, onde os dspotas subjugam, a confiana no governo (exceto entre a elite no poder) est abaixo da negao: o governo temido, evitado, uma criatura da polcia/ou das foras armadas. Toda esta negatividade levou ao crescimento de uma chamada geral para a revoluo? Realmente no. Em vez disso levou a um neo-liberalismo ascendente, um conjunto complexo de relacionamentos onde pessoas dependem cada vez mais de corporaes, grupos identitrios, e outros guildas (sob uma denominao ou outra) para prover comunidade, servios e um sentimento de pertencimento. Embora existam nao-estados ainda investidos de grande poder militar, suas bases econmica e sociais esto erodindo. O poder real est desviando para outro lugar, com os lobistas e corporaes que compram e vendem governos, as juntas e Comits
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est o desejo da morte. Politicamente, os manifestos so fantasias flcidas de artistas impotentes? Ou eles definem o tom que leva da arte de vanguarda aos entretenimentos populares e ataques terroristas? Ou, ao contrrio, alguns artistas admiram os atos assassinos-suicidas dos terroristas, a chama da raiva pura? Reconhecido que Artaud estipulou que a imagem de um crime apresentado como requisito de condio teatral algo infinitamente mais terrvel para o esprito do que o mesmo crime cometido na realidade; e reconhecido tambm que a maioria dos artistas que escrevem manifestos no cometem a violncia que eles advogam, ns precisamos reconhecer que as fronteiras entre o real e o virtual esto se dissolvendo, o teatral e o real se fundem: o performativo est a ser atualizado. Eu argumentei em outro lugar que o ataque de 11/09 no World Trade Center de New York foi uma performance, uma atualizao Artaudiana de um espetculo de crueldade. Em sua prpria forma horripilante, 11/09 e outros ataques terroristas so manifestos-em-ao: eles transmitem mensagens dinamicamente; eles assimilam inteno-e-ao. A chamada arte elevada e a pop art se misturaram assim como as notcias se fundiram como entretenimento. Adicionalmente, pelo menos desde que Chris Burden pediu a um amigo que atirasse em seu brao (SHOOT, 1971), muitos artistas performticos tem ferido a si prprios, aberto suas veias-como-arte, suspenso a si prprios em ganchos, esquartejado animais, e atravs de vrias maneiras usaram violncia real em artes. Rituais relao prxima das artes incluem flagelao, cicatrizes, circunciso, subinciso, e assim por diante. A cultura popular mostra seus tattoes, piercings, e cirurgias plsticas as quais, sejam quais forem seus significados psicolgicos e sociolgicos, decretam o desejo de ser belo e, paradoxalmente, ambos individualmente distinguem e sinalizam um pertencimento a uma comunidade. Estetizando e ritualizando a violncia, no como representao (como nas artes visuais, teatro ou outra mdia), mas como
U rdimento Centrais que falam por e atravs do Estado, que literalmente possuem o Estado. Um governo, no mundo, democrtico ou representativo (ainda) no emergiu. Em artes, a avant garde foi deslocada pela nicheguard: cada subconjunto de estilo associado com seus prprios desejos, nenhum realmente um avano a partir de outros. Quem pode escrever um manifesto eficaz hoje? No tal empreendimento a saudade daquilo que uma vez foi uma nostalgia futura? A poca de Thomas Jefferson, os Direitos do Homem, e Karl Marx passaram. Os manifestos eficazes de hoje no so screeds, mas aes. Alguns destes so positivos (da minha perspectiva) o trabalho de teatros de ao social, o trabalho em prises, as performances entre, com e para os despossudos. Na realidade, nestas arenas as aes aes teatrais includas falam mais alto e mais afirmativamente do que manifestos. Mas podem, devem, novos manifestos ser escritos? Para quem, sobre o qu? O mpeto subjacente por trs dos manifestos por trs da poca dos manifestos desde a Declarao pelo Manifesto Comunista at os screeds dos artistas que eu citei que um novo mundo est disponvel somente se as injustias do velho puderem ser suplantadas. Talvez hoje isto esteja acontecendo, passo a passo. Mas, se for assim, no pelo meio da revoluo, mas atravs de intrpidos pequenos passos. Os manifestos clssicos clamam por saltos, no passos. Eles so de autoria de pessoas que possuem uma clara viso do panorama geral utpico ou apocalptico. Eu no tenho tal viso. Voc tem? Eu acredito que ns estamos num interregnum. O que era, no mais; o que ser, ainda no chegou.
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Richard Schechner
U rdimento
FoTo: Espetculo Retrato de Augustine (2010). Festival de Teatro de Chapec 2011. Concepo e direo: Brgida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Enffermeira Bottard [Ftima Lima]. Crdito da Foto: Julia oliveira. Resenha - Antnio Jos e o teatro do setecentos
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U rdimento
ANTNIo JoS E o TEATRo Do SETECENToS

In Camargo Costa1
Resenha
JUNQUEIRA, Renata Soares; MAZZI, Maria Gloria Cusumano (Orgs.). O Teatro no Sculo XVIII: Presena de Antnio Jos da Silva, o Judeu. So Paulo: Editora Perspectiva, 2008. (Coleo Estudos, 256).
Nas lembranas aniversrias brasileiras de Antnio Jos da Silva, o ano de 2005 marca uma auspiciosa peripcia. O centenrio de sua priso e execuo foi rememorado com a estreia da primeira tragdia do teatro brasileiro, Antnio Jos ou O Poeta e a Inquisio em 1838, seguida da publicao do texto de Gonalves de Magalhes em 1839. Em 1940, a biografia de Cndido Juc Filho, Antnio Jos, o Judeu, no deixou o bicentenrio passar em branco. Registre-se, ainda, que em 1944 tambm o bicentenrio da publicao de sua obra foi discretamente comemorado entre ns por uma reedio dos dois volumes de suas peras. Mas parece ter sido no ano de 2005 que, finalmente e trezentos anos depois, teve incio a celebrao, no mais da morte, mas do nascimento do nosso comedigrafo. Merecem destaque pelo menos dois eventos: nesse ano foi realizada a IV Semana de Estudos Teatrais da UNESP em sua homenagem, e reeditada a tragdia de Gonalves de Magalhes em volume preparado por Maringela Alves de Lima. A publicao em 2008, pela editora Perspectiva, do livro O teatro no sculo XVIII: presena de Antnio Jos da Silva, o Judeu, organizado por Renata Soares Junqueira e Maria Gloria Cusumano Mazzi, traz a pblico o material apresentado na Semana de 2005.
Resenha - Antnio Jos e o teatro do setecentos
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U rdimento Sem desprezar o vil garrote mental a que estivemos submetidos nos trs primeiros sculos de colonizao pela censura a cargo da Igreja Catlica Romana e seu Santo Ofcio, de se pensar se o peso da formao catlica forada, que combina culpa e contrio diante da morte, tambm no ter impedido o nosso mundo acadmico e teatral de se voltar h mais tempo para o que realmente interessa quando o assunto comdia: a vida, a obra, o humor e o esprito crtico. Mas deixemos o inventrio dos necrolgios para os especialistas e tratemos da novidade representada pelo livro em tela. Dividido em duas partes, a primeira uma espcie de prlogo com quatro ensaios que armam um amplo panorama das nossas prticas teatrais nos tempos da colnia e das mudanas experimentadas pelo teatro europeu dos sculos XVI a XIX, enquanto a segunda tem sete ensaios dedicados vida e obra de Antnio Jos. As notcias de Ana Portich sobre os esforos da igreja contrarreformista para conter os avanos do teatro em diversos pases europeus, a comear pela prpria Itlia, ajudam a entender pelo menos um aspecto da perseguio a Antonio Jos, mas contm um alerta adicional sobre esta luta que atravessou o sculo XVIII, que no se restringia aos padres e que ainda no est encerrada: tratava-se, ento como agora, de preservar e cultivar a dependncia e a tutela mental. Exemplo aterrador de tal disposio encontra-se em texto do conde veneziano, Carlo Gozzi, concorrente de Goldoni na segunda metade do sculo: no tirania, mas caridosa e madura prudncia acostumar os povos, tanto quanto possvel, a essa simplicidade que de forma alguma denomino ignorncia; ao contrrio, tirano furioso aquele que, tentando infundirlhe sofismas e uma perigosa soberba, os inquieta e os expe aos funestos e necessrios castigos de quem governa.
1 Professora aposentada da Universidade de So Paulo, na Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas; Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada.
Por perigosa soberba entenda-se aquilo que os iluministas chamavam pensar por conta prpria, crime inafianvel para a Inquisio, pelo qual Antonio Jos pagou com a vida. Quanto a acostumar os povos simplicidade, s examinar o papel que vem desempenhando a indstria cultural, esta legtima herdeira de Gozzi nos sculos XX e XXI. Roberta Barni mostra que, sem paradoxo especial, Gozzi defendia o programa de cultivar a humildade das suas ovelhas, atravs do teatro, exumando aspectos do que tinha sido a experincia da commedia dellarte, numa situao em que esta j no era ameaa para mais ningum. Na altura, seus herdeiros em sentido prprio (e no meramente formal, nem usurpadores) j estavam combatendo, principalmente na Frana, para assegurar a vigncia de suas bandeiras, que culminaram na Revoluo de 1789, com Diderot frente. Em direo oposta vem o balano das marchas e contramarchas do teatro setecentista francs, apresentado por Guacira Marcondes Machado. Inteiramente sintonizado com os balanos franceses de fins do sculo XIX, demonstra que o sculo XVIII pouco acrescentou s conquistas literrias de Racine e Molire, ambos do XVII. E, do naufrgio setecentista, junto com Beaumarchais, salva-se apenas Marivaux, o inimigo dos philosophes, que foi contemporneo do nosso Antnio Jos. Para esta autora, o teatro francs s haveria de recuperar-se por ocasio do romantismo. O ensaio que abre o livro, de Antnio Donizeti Pires, tambm adota o romantismo como rgua e compasso. Passando at mesmo pelo resgate das encenaes brasileiras da obra de Antnio Jos (por exemplo: no teatrinho de Chica da Silva, no Arraial do Tijuco), apresenta uma releitura das teorias brasileiras sobre a situao do teatro (e da literatura) por estas plagas nos tempos coloniais. Duas concluses entrelaadas se apresentam como proposta para debate. A principal que na segunda metade do sculo XVIII j estava configurado o
In Camargo Costa
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U rdimento dimensionar o quanto ainda temos que esperar das pesquisas para chegarmos a uma ideia mais aproximada do que foi a experincia teatral de Antnio Jos. Embora designadas como peras, s muito recentemente (anos 40 do sculo XX) os especialistas descobriram as partituras das suas comdias. Isto significa que, salvo pelas apresentaes do sculo XVIII, sempre foram considerados apenas os textos para avaliar a importncia de Antnio Jos. Agora que j esto disponveis algumas das partituras, e que j se conhece a sua autoria (padre Antnio Teixeira), Paulo Roberto Pereira tem material para afirmar que, com Antnio Jos, o teatro portugus explorava o mesmo terreno que John Gay vinha explorando desde 1728 na Inglaterra, com sua pera do mendigo, e que Mozart, no imprio austraco, viria a explorar com obras como A flauta mgica (1791). Diante de tais informaes e das que Maria Joo Brilhante j nos traz sobre os experimentos portugueses (um dos espetculos por ela comentados usou at uma gravao de Only you para dar conta do espectro musical, evidentemente radicalizando a pndega), nada nos impede de esperar que, mais dia, menos dia, aparea uma dupla como Brecht e Weill para fazer com qualquer das peras de Antnio Jos o mesmo que os alemes fizeram com a pera de John Gay. Meu voto vai para Guerras do alecrim e manjerona, para homenagear o fino olfato de Semicpio, que reage mal ao cheiro da procisso de ramos.
sistema teatral brasileiro e, apesar de serem poucos os registros, segue-se que a nossa diferena em relao ao sistema europeu tambm j estava posta: trata-se da maneira especial de misturar tudo, resultante da devorao antropofgica que no sculo XX foi transformada em escola, fundada por nosso modernista Oswald de Andrade. Os ensaios de J.Guinsburg e Alberto Dines desenvolvem a mesma ideia em abordagens diferentes, a saber: a sentena de heresia e apostasia aplicada ao nosso comedigrafo esconde uma covardia adicional da Inquisio. Evidentemente tratou-se de calar uma voz de peralta e gozador que obstinadamente expunha, carregando nas tintas cmicas, a uma esfera pblica (burguesa) mesmo que reduzida e confinada pela censura informaes que a boa sociedade (aristocrtica) estava cansada de conhecer: a violncia dos crceres do Santo Ofcio, a parcialidade da justia, a incontinncia sexual do rei e de suas favoritas, a parlapatice de nobres e intelectuais e assim por diante. Todos os demais ensaios so dedicados a diferentes aspectos das comdias do nosso peralta: Francisco Maciel Silveira, ele mesmo parodiando o recurso questo bizantina, trata das condies materiais de produo do teatrinho de bonifrates para o qual Antnio Jos escrevia, assim como do interesse pela publicao de suas peas; Patrcia da Silva Cardoso, sem esquecer da liberdade vigiada de que desfrutou o comedigrafo, joga luz sobre os horrores que as comdias encobrem; Flvia Maria Corradin, centrando-se no exame do Anfitrio, traa a genealogia do tema desde a mitologia grega e seu possvel primeiro tratamento por Plauto para chegar originalidade (muito lusitana e lisboeta) de Antnio Jos; Maria Joo Brilhante d preciosas notcias de duas encenaes em 2004 de comdias deste autor, que em Portugal considerado um clssico: uma com atores e outra com atores, bonecos e atores-bonecos. Encerrando os trabalhos, Paulo Roberto Pereira traz uma notcia importante para
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U rdimento
FoTo: Espetculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Mquinas 2010. Concepo e direo: Brgida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Paul [Guilherme Rtulo]. Crdito da Foto: Daniel Yencken. Entrevista - Josette Fral
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U rdimento
Entrevista
Josette Fral - Professora e pesquisadora teatral
Julia Guimares1 e Leandro Silva Accio2 Conhecida por seus estudos sobre os conceitos de teatralidade e performatividade, a pesquisadora franco-canadense Josette Fral, esteve em So Paulo em novembro do ano passado (2010), durante o VI Congresso da ABRACE (Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas), para realizar a conferncia O Real na Arte: a Esttica do Choque. Professora do Departamento de Teatro da Universidade de Qubec, em Montreal, autora e organizadora de diversos livros e artigos, Fral discutiu a presena do real na arte contempornea, com recorte em obras artsticas que exploram especificamente o instante da morte no interior das prprias criaes. Ruanda, na frica, La Batalla de Chile um documentrio sobre o golpe contra o presidente Salvador Allende, que resultou na ascenso de Pinochet. Nele, o cameraman argentino Leonardo Henrichsen filma sua prpria morte, ao levar um tiro enquanto registrava cenas do golpe. J o trabalho de Ping exibe um grande viveiro onde escorpies, centopeias, lagartixas e pequenas cobras so colocadas num mesmo espao e ali iniciam um duelo com mortes.
Foto: Nathalie St Pierre
Na conferncia, a autora questionou os limites ticos e estticos dessa explorao, alm de discutir seus efeitos sobre o pblico. Como exemplo, utilizou trs trabalhos: Rwanda 94 (2000), do Le Groupov;3 La Batalla de Chile (1979), dirigido por Patricio Guzmn4 e Theatre of the World (1993), de Huang Yong Ping.5 Enquanto o primeiro um espetculo teatral que explora, no vdeo, uma cena de morte durante o genocdio ocorrido em
Entrevista - Josette Fral
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U rdimento A entrevista com Josette Fral ocorreu em So Paulo, no dia seguinte ao de sua conferncia, em dois espaos distintos: no restaurante do hotel onde estava hospedada e na cantina da UNESP (Universidade Estadual Paulista), onde ocorreu o congresso. Entre um caf e outro, a pesquisadora partilhou suas inquietaes atuais sobre o teatro contemporneo ao aprofundar os tpicos levantados na conferncia, em entrevista traduzida do francs ao portugus pelos pesquisadores teatrais Alexandre Pieroni Calado e Alice. Sua primeira obra traduzida para o portugus acaba de ser publicada: o livro Encontros com Ariane Mnouchkine Erguendo um Monumento ao Efmero (Ed. SENAC So Paulo). O que te levou a querer estudar o conceito da esttica do choque? O que me interessava, inicialmente, era analisar a emergncia do real no teatro. E, como falei na conferncia, isso algo bem frequente no teatro atual. Existem diferentes manifestaes do real em cena, mas penso que h uma forma dessa apario que traz um problema, que quando se mata algum, quando se trata da questo da morte. Recebi um pedido para trabalhar sobre o espetacular com relao aos atentados de 11 de Setembro e o que me interessava era o discurso que acabou sendo criado em volta dos atentados. Na ltima vez que vim a So Paulo, tive uma conversa com Richard Schechner6 por skype e ele havia descoberto que a arte
1 Julia Guimares jornalista e mestranda em Artes Cnicas pela Escola de Belas Artes da UFMG. 2 Leandro da Silva Accio ator e mestrando em Artes Cnicas pela Escola de Belas Artes da UFMG 3 Le Groupov: coletivo de artistas de diferentes reas teatro, vdeo, msica etc e nacionalidades fundado em 1980 pelo francs Jacques Delcuvellerie. 4 Patricio Guzman: documentarista chileno. 5 Huang Yong Ping (1954): artista visual francs de origem chinesa. o trabalho de Yong Ping combina vrias linguagens oriundas de diferentes culturas. Dentre suas vrias influncias, possvel destacar o Movimento Dadasta e a numerologia chinesa. 180
poderia ter um lado negativo, poderia ser m. Para mim, era interessante, mas bem surpreendente essa frase. E eu tambm conhecia o trabalho do Huang Yong Ping e ele me incomodava. Ento, decidi trabalhar nos limites do que eu, como espectadora, podia aceitar. E me perguntava como o espectador podia legitimar essas formas ms de arte. Perguntava-me se todas as artes, por serem artes, se tornavam legtimas, e no estava certa disso. E penso que hoje existem questes de tica que se colocam nessa discusso da arte. Na palestra, voc falou dessa dimenso obscena que existe na explorao da violncia real na arte e que coloca em xeque justamente questes morais e ticas. No entanto, existem artistas que exploram a violncia real em cena at mesmo como um ato poltico. Como voc percebe essa contradio? Eu no pensei ainda na violncia em si, no fiz um trabalho sobre a violncia, mas sobre a transformao do evento violento real colocado na cena. Eu me pergunto: em que momento temos o direito de utilizar as catstrofes humanas de forma artstica, esquecendo as mortes? A afirmao de Stockhausen'' de que o 11 de Setembro seria a mais bela obra de arte causou esse problema. A questo no a violncia em si, porque ela existe tanto na cena quanto na vida. Mas quando temos o direito de usar a violncia real para transform-la em obra de arte? Esse o problema. Porque os artistas sempre utilizaram a violncia em cena. Na prpria performance, a violncia j apareceu tanto em relao aos prprios performers quanto em relao a outras coisas. Trabalhos de muitos artistas tm bastante sangue. E quando falo de violncia na cena, me refiro a eventos reais, de quando algum morre na sua frente.
6 Richard Schechner pesquisador, professor da New York University e diretor de teatro. Fundador e editor da revista The Drama Review, publicada pela NYU. 7 Karlheinz Stockhausen (19292007). Compositor alemo de msica contempornea. Foi colega de Pierre Boulez e ambos estudaram com o compositor e organista olivier Messiaen. Julia Guimares e Leandro Silva Accio
U rdimento
Mas nos exemplos que mostrei na palestra, A violncia simblica cria uma ligao existem diferenas entre os dois primeiros coletiva, mas a violncia real manifestada e o terceiro. Os dois primeiros no colocam na cena entra na gente. Ela no se divide, para mim problemas ticos e estticos. Eles ns a recebemos individualmente. Pode so trazidos de forma respeitosa. J o terceiro ser uma possvel interpretao, no sei. (de Ping), que no tem especificamente a ver com o ser humano, me causa uma Na palestra, voc fala de uma leitura repulsa. Ele coloca questes ticas para dos diferentes pontos da natureza do mim, mesmo sendo um trabalho com olhar sobre eventos extremos, que animais, porque parece completamente esto no livro do Paul Ardenne.8 Na sua gratuito. Eu entendo qual foi o argumento opinio, o que eles sinalizam em relao a do artista, mas acho bem extremo ter que essa recepo da esttica do choque pelos passar pelo viveiro (onde ficam os bichos espectadores? na obra de Ping) para concretizar esse pensamento. Mas no O interessante sobre a violncia que perceber porque eu trabalho, eu trabalho olhamos essas coisas. E A questo no sobre a esttica. Sobre o o que a gente sente ao a violncia em si, que entra ou no nesse olhar, o que nos acorda terreno e como reagimos em si. Vou voltar aos porque ela existe quanto a isso. princpios do Paul tanto na cena Ardenne. Um deles Alguns autores que a gente gosta de quanto na vida. brasileiros relacionam olhar aquilo a que no a presena do real na Mas quando temos estamos acostumados. cena contempornea O segundo est ligado o direito de usar a a uma incapacidade exterioridade. de simbolizar eventos violncia real para muito importante que que seriam por demais a gente sempre fique transform-la em traumticos. Por isso fora do evento. Nos deslocam fragmentos obra de arte? dois exemplos que uso desse real em estado na conferncia, no bruto para a cena. Voc estamos no Chile, nem percebe essa relao em seu estudo sobre em outro lugar. O impacto desse evento a esttica do choque? ainda mais forte, porque estamos na segurana, num lugar tranquilo, Eu no estou certa se seria por uma enquanto os outros esto na insegurana. incapacidade de simbolizar. Acho que A gente no precisa salvar nossa pele. Se trazer elementos brutos na cena causa estivssemos com os militares, estaramos sempre um impacto muito grande para o pensando em fugir, em nos salvar, e no espectador. Porque estamos to habituados na morte do cameraman. O terceiro violncia que talvez a violncia simblica o desejo de ver eventos extremos, um no faa mais efeito sobre ns, em alguns pouco como no circo romano, eu penso. casos. Mas tambm acho que a violncia O impactante nos exemplos que dei que real traz uma sensao diferente porque eles tocam a morte. a diferena que faz a sentimos no prprio corpo. Talvez seja Ardenne sobre os eventos extremos e os a manifestao do nosso individualismo engrandecido. Porque ela nos faz reagir por intermdio do nosso corpo e no do 8 Paul Ardenne (1956) professor de histria na Universidade de Amiens, e tambm crtico de arte e curador no campo nosso intelecto. E o corpo o que a gente da arte contempornea. Autor de vrios ensaios, tais como tem de mais individual, de mais pessoal. Extrme: esthtiques de la limite dpasse, Flammarion, 2006.
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U rdimento superlativos. Os ltimos seriam eventos impressionantes, eles nos tocam, mas no da mesma forma que os eventos extremos, como no espetculo Inferno de Castelucci,9 que mostrei na palestra. Voc olha o alpinista e acha que ele vai parar de subir com 5m de altura, mas ele continua. Isso superlativo, porque est fora do nosso habitual e nos deixa impressionado. Tambm existe o superlativo de rejeio, como em um espetculo que o Castelucci coloca um contorcionista cujo corpo se desarticula em cena.
disso, no mais uma luta, faz parte. Porque j adotamos a ideia de que podemos ter uma presena e no uma representao cnica. Ento, o fato de colocar hoje o real em cena surge para provocar o espectador, suscitlo a ver o espetculo de outro jeito, a reagir de outra forma. Para resumir, diria que se a performance estava centrada no performer, o teatro hoje est voltado para o espectador. Em descobrir como acordar um espectador que est dormindo toda hora. No apenas o intuito de faz-lo reagir s pelo prazer, mas faz-lo reagir de forma inteligente, no s pela provocao. Claro que ainda existem Na palestra, voc diferencia a espetculos que trabalham somente com presena do real nas performances dos essa vontade de provocao. Vi em Nova anos 1960 com a de agora, que estaria York o Fora Bruta10 [Fuerza Bruta], que mais ligada interrupo da fico, de um espetculo corporal meio Broadway, quebra com o contrato inicial estabelecido ele passa pelo corporal o tempo todo, com o pblico. O que muda entre uma pelo sensorial, mas no contextualizado, experincia e outra no que se refere aos enquadrado, no interessante. J em efeitos dessa presena? outros casos, existe uma contextualizao, uma simbolizao do O caminho da que est colocado em performance era pela cena. Porque se o real esttica e pela poltica, As formas teatrais mostrado de qualquer mas bem mais pela jeito, ele deixa de ser de hoje no tm o esttica. Ela procurava interessante. tirar a arte dos lugares mesmo propsito habituais de consumo, dos E o que seria esse de lutar contra as circuitos institucionais. enquadramento? Ela modificava representaes. profundamente a J estamos dentro umaTem que haver natureza do produto dramaturgia, um artstico, insistia no contexto para que traga disso, no mais aspecto processual e no esse senso de esttica. uma luta, faz no aspecto produto. O Por exemplo, a diferena que os artistas mostravam entre o que vemos na parte. no era o produto final Internet e num espetculo e, sim, o processo. E ela que na Internet no h procurava reinstituir a o enquadramento. A presena. Era importante essa procura da violncia, para ter algum sentido, precisa presena porque a performance buscava desse enquadramento, porque se for lutar contra a representao. E fazer do simplesmente colocada de forma bruta, espetculo uma presentao. nesse sentido se torna apenas soma, no faz diferena. que ela era poltica. As formas teatrais de Teve um caso que me impressionou de hoje no tm o mesmo propsito de lutar dois jovens adolescentes da Inglaterra que contra as representaes. J estamos dentro martirizaram um menino de cinco anos.
10 Fuerza Bruta/Nova York. Ver http://www.fuerzabrutanyc. com/about.html Julia Guimares e Leandro Silva Accio
9 Romeo Castelucci, Diretor italiano de teatro experimental. Dirigiu Hey Girl! (2006) e Inferno (2009), dentre outros. 182
U rdimento metafrico, estamos na realidade. Mas a realidade s interessante quando est enquadrada e explicada. por isso que os espetculos de violncia neles mesmos no me interessam. O que interessante, como nos dois primeiros exemplos que dei, o que envolve a cena, como isso fechado. Voltando ao 11 de Setembro, o que me impressiona na fala do Stockhausen o desaparecimento das mortes que os atentados causaram. No final da palestra, voc relaciona a fruio traumtica com a catarse grega, a partir do livro de Paul Ardenne. Qual seria o elo entre uma coisa e outra e at que ponto ela cria certa alienao, como Brecht falava? Acho que deve haver esse distanciamento, o que falo do performer, se voc est num espetculo que s o real, voc est l e tem que ter essa viso de fora para ficar interessante. Voc tem que ter momentos de real e de fico, esse vai-evem que faz o espetculo ser bom, abrir o pensamento. A teatralidade vem da diviso entre o espao cotidiano e o espao da cena. Dentro do espao cnico tambm tem uma diviso, sobre o que real material e o que criado na cena. E o olhar do espectador sempre faz ida e volta como uma agulha entre o real e a fico. Ou o espao cotidiano e o espao cnico. O olhar sempre duplo. E na violncia de repente tudo fica chapado. Ento voc tem que sair dessa violncia para entend-la. E muito importante esse vai-evem, ele est na base da experincia esttica e da experincia teatral tambm. Porque se no tem isso, ou voc est no real ou est no delrio. Como nos hospitais psiquitricos, onde pessoas pensam ser o personagem o tempo inteiro. A experincia teatral voc ver no ator tanto a experincia do real quanto a da criao, ao mesmo tempo. Quando voc olha um ator, voc v, ao mesmo tempo, que ele de carne e osso e que est numa fico. Por exemplo, se decido subir em cima da mesa e fazer um personagem, voc, como espectador, tem duas opes: ou pensa que estou fazendo teatro mas se
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Mas o que posso fazer com isso do ponto de vista simblico? Essa a violncia bruta, existem vrios exemplos disso. Para resumir, voltando ao domnio da esttica, a violncia tem que ser enquadrada de algum jeito para ter um sentido ou para ns conseguirmos dar algum sentido a ela. Para ela poder ser gerenciada intelectualmente, seno estamos paralisados, no podemos gerar nada com isso. Voc diz que o real hoje aparece na arte como uma tentativa de acordar o espectador, mas que a presena da violncia em cena tem que ser enquadrada simbolicamente para fazer sentido. Ela seria ento uma forma atualizada de despertar o senso crtico diante do que o pblico v? Sim, com certeza, mas talvez no seja isso o que acontea. Porque uma violncia tautolgica. A gente invoca a violncia pela violncia, um pouco como acontece na vida. Ela no provoca o esprito crtico do espectador. S provoca uma reao sensorial. De rejeio ou de desgosto, mas no provoca uma reao crtica no espectador. Mesmo se estiver enquadrada? Para voc despertar esse senso crtico, voc precisa ter outro pensamento por cima disso e no somente evocar a violncia pela violncia na cena. Porque a violncia corporal est limitada pela imagem que a gente projeta. Sendo que a violncia evocada pela dramaturgia permite mais espao de reflexo, traz vantagens a essa reflexo. Porque quando mostramos pessoas sangrando, a violncia bruta, o que voc est expressando alm do ato por ele mesmo? Nesse caso, tudo o que o espetculo fala que existe violncia. Ento bem limitado. A coisa mais importante no teatro a funo metafrica. E a que o espectador intervm. a que a inteligncia do espectador solicitada. E, nos espetculos de violncia bruta, ela no solicitada. No estamos no domnio
U rdimento pensar vai saber que pode detectar tanto o lado real quanto o jogo ou voc no faz essa distino e vai para hospital e voc est no delrio. Ento, o olhar do espectador tem que ter essa dualidade e frente violncia a mesma coisa. Mas, de repente, um dos aspectos mais importante: o real. o que chamo tambm de performatividade. Isso esmaga minha reao porque sou absorvida na coisa. Mas, para poder pensar sobre ela, tenho que sair, por isso falo de enquadramento sempre. E essa absoro que voc relaciona com a catarse? Sim, mas a catarse no s pela absoro, pode ser tambm pelo caminho da reflexo. Ela permite gerar e compreender a violncia, mas, ao mesmo tempo, expressar suas angstias. Ao falar sobre a espetacularizao dos atentados de 11 de Setembro, voc remete ideia de sociedade do espetculo, de Guy Debord. Alguns grupos de teatro buscam explorar o real na fico justamente para contrapor essa ideia, realizar um caminho inverso. Que tipo de relao voc v entre o real na cena contempornea e essa espetacularizao da sociedade? Para comear, o real tem a sua lgica e o espetculo tem outra. Quando se leva um para dentro do outro, h que se ter alguma ateno. H duas formas de criar o espetculo no real. Um exemplo para clarificar essa distino: quando o grupo Royal de Luxe11 faz espetculos em um espao pblico, ele importa o espetculo para o real. A companhia teatraliza o real. Mas h uma entidade teatral e uma entidade social que so distintas. A companhia estabelece pontes entre essas duas. E da que nasce o prazer do espetculo. Quando Guy Debord fala da espetacularizao do real, no disso que
11 Royal de Luxe uma Companhia francesa de teatro de bonecos de rua. Eles foram fundados em 1979 por Jean Luc Courcoult. 184
se trata e no disso que quero dizer. O que eu disse que temos um contato com o real por meio do espetculo e da imagem. Tudo o que foi dito sobre o 11 de Setembro d razo ao Guy Debord. Porque o fato foi tantas vezes foi interpretado como espetculo que nos esquecemos que foi um evento real com pessoas, com morte, com drama. Apenas se falou da imagem e da fotogenia do acontecimento. Baudrillard,12 que tambm foi citado na conferncia, diz o mesmo que Stockhausen. Mas o tpico que me interessa nesse momento falar da importao do real na cena. Por que? Eu acredito que esta uma das marcas do teatro performativo atual. E uma questo de dosagem entre o real e o espetculo. Podemos nos interessar sobre diferentes aspectos do real que foram por opo importados para a cena, mas, agora, me interesso principalmente por alguns aspectos particulares que tm sido usados para a cena, ligados morte. No sobre a morte de algum, seno pelo contrario, o momento mesmo da morte, dessa passagem para a morte. Acredito que esse um momento espetacular, realmente. Mas a questo talvez seja como tornar esse momento espetacular de um modo digno, para que no seja espetacular stritcto sensu. Para que no seja apenas o efeito espetacular aquilo que se procura. Para que no busque o voyerismo do espectador. Para que possamos ir alm da imagem. Talvez, contradizendo Debord, podemos dizer que o real espetacularizado importado para a cena menos espetacular do que na vida. Talvez seja a forma de reencontrar a intensidade do evento. Porque, muitas vezes, ns vemos mortes e cenas de violncia em documentrios, mas quando esses materiais so colocados no espetculo, eles reconquistam uma intensidade real.
12 Jean Baudrillard (1929 2007) foi um socilogo e filsofo francs. Autor de Da Seduo (1979) e A troca impossvel (1999), dentre outros. Julia Guimares e Leandro Silva Accio
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que estamos no movimento, na ao, no acontecimento. Mas para conhecer a teatralidade, importante estarmos Alain Robbe-Grillet, um escritor do fora, pois essa distncia que permite o Novo Romance Francs e tambm crtico movimento de ir e vir. Winnicott14 escreveu de arte, dizia que para redescobrirmos uma sobre o jogo. Ele explicou que, para a pintura, no podemos estar em um estado criana jogar, necessrio que ela crie um de inocncia diante dessa obra, porque j espao diferente do real, do cotidiano, nos habituamos a ver muitas reprodues. que ele chamou de espao transicional. E, para descobrirmos uma autenticidade Quando a criana est dentro desse da pintura, preciso retirar camadas. Para espao, ela pode brincar. Quando est fora isso, preciso escrever muito sobre a obra dele, est no real. Quando um ator leva o para reencontrarmos esse primeiro contato. real para o jogo, ele no pode jogar. Ele Isso uma inverso de Guy Debord. uma tem que ver os dois espaos. Pois de forma inverso de um certo pensamento comum, contrria, ele est ou como ator no espao vamos dizer, essa expectativa de que transicional, ou s no exterior, no real. Mas, podemos ter esse encontro primeiro com para manter sua posio de espectador, a Gioconda13 quando ele deve ser capaz de finalmente formos ver o ficar nas duas posies. quadro no museu, apesar por isso que quando de termos tido inmeros h um acontecimento encontros anteriores real no teatro, um A teatralidade em reprodues. E eu acidente, ningum faz um jogo de vaiacredito, com afirma nada. Se o ator cai, por Debord, que a vida tem exemplo, ou passa mal, e-vem entre o sido espetacularizada ningum faz nada, real e a fico. Na mesmo. E que preciso pois sabe que fico. despir as camadas Porque o espectador performatividade, do espetculo para v os dois: o real e o ns aderimos reencontrar a urgncia jogo. Se o espectador do momento. E aquilo estivesse unicamente ao, estamos que faz o artista no real, quando visse dentro dela. precisamente procurar o ator passar mal, ele o corao do real, dessa interviria. Isso quer urgncia do momento. dizer que, para enxergar a teatralidade, preciso Alguns autores colocam a haver uma distncia. E por essa performatividade como um elemento de distncia ficcional que no se intervm. aproximao entre arte e vida, enquanto Mas, na performatividade, o espectador a teatralidade teria funo distanciadora. est dentro. O espectador cola, adere Voc tambm percebe essa dicotomia? ao acontecimento. E eu acredito que se existem muitos artistas hoje que utilizam Completamente. A teatralidade um o real em cena para forar o espectador a jogo de vai-e-vem entre o real e a fico. aderir ao espetculo. Na performatividade, ns aderimos ao, estamos dentro dela. semelhante a quando vemos um jogo esportivo, em E como se d esse processo de reconquistar uma intensidade real?
13 La Gioconda ou, em francs, La Joconde, ou ainda Mona Lisa del Giocondo, a mais notvel e conhecida obra do pintor italiano Leonardo da Vinci. Entrevista - Josette Fral
14 Winnicott (1979/1983). Psiclogo ingls.

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FoTo: Espetculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Mquinas 2010. Concepo e direo: Brgida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel]. Crdito da Foto: Daniel Yencken. Entrevista - Peta Tait
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Entrevista
Peta Tait - Dramaturga
Maria Brgida de Miranda1 (entrevista e traduo) e Jlia Oliveira2 (traduo) Peta Tait uma reconhecida dramaturga australiana cujas peas teatrais so permeadas pelas teorias feministas e de gnero. Doutora em Teatro pela University of Technology, Sydney, Tait exerce atualmente o cargo de 'Professor', coordenando o Programa de Teatro e Drama da La Trobe University em Melbourne, Austrlia. Professor Tait internacionalmente respeitada por suas pesquisas nas reas de teatro fsico; performance; histria do trapzio e em campos da filosofia e teoria social onde ela escreve sobre teorias das emoes e representaes teatrais e sociais; e sobre as teorias de atuao realista em relao a dramaturgia Melbourne, durou cerca de duas horas e j apontava alguns elementos de uma encenao como um figurino elaborado e algumas aes dos personagens. Os nove personagens dessa pea episdica giram em torno da protagonista Augustine, uma jovem internada no hospital parisiense La Salptrire entre os anos de 1875 e 1880, espao e tempo em que o neurologista Doutor Jean-Martin Charcot realizava experimentos com hipnose para catalogar os ciclos e sintomas da
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Foto: La Trobe University Services
de Anton Chekhov. As pesquisas de Tait tm sido publicadas por vrias editoras de renome internacional,3 como a Routledge, que lanou seu ltimo livro Circus Bodies: Cultural Identity in Aerial Performance4 (2005). Em 2002, Tait convidou-me para assistir a leitura dramtica de Mesmerized (1990) pea teatral escrita em colaborao com outra autora, a australiana Matra Robertson. A leitura feita com habilidade por atores profissionais da cidade de
Entrevista - Peta Tait
U rdimento histeria. Assim, em Mesmerized, duas personalidades histricas so colocadas como personagens no centro da trama, e isso nos instiga a refletir criticamente sobre a histria da cincia e os discursos cientficos sobre a mulher e o feminino. Mesmerized corresponde ao termo em portugus mesmerizar, cujos sinnimos so encantar, fascinar, hipnotizar. O termo surgiu a partir do nome do mdico alemo Franz Anton Mesmer (1734-1815), que tornou-se polmico nas sociedades mdicas da Europa ao desenvolver as teorias do magnetismo animal e por utilizar a hipnose para curar pacientes histricas. Assim, as autoras j no ttulo fazem referncias a histria da histeria para retratar o contexto desta patologia na Frana no fim sculo XIX. Nessa entrevista, Tait explica como ela e Matra trabalharam a partir de documentao histrica para construir os personagens de suas peas, e reflete sobre teatro feminista e teorias de gnero. Somando-se a esse contedo mais informativo sobre o processo de construo do texto dramatrgico, essa entrevista abre um espao mais subjetivo e de dilogo entre Peta e eu. De um lado, a autora de Mesmerized, do outro eu como a
tradutora da pea para o portugus e como a responsvel pela concepo e direo de Mesmerized, intitulada no Brasil como Retrato de Augustine. Peta, o que levou voc e Matra Robertson a escreverem uma pea teatral retratando um fato histrico? Ns escrevemos colaborativamente duas peas teatrais e eu gostaria de falar de nossas abordagens em relao aos dois textos [Mesmerized, traduzida como Retrato de Augustine e Breath by Breath, ainda sem traduco para o portugus]. Nossas duas peas so tanto uma crtica `a prpria histria do teatro quanto da histria per se. Os personagens dessas peas foram figuras histricas, porm, ns apenas fizemos um esboo de suas vidas. No se trata simplesmente de reconfigurar biografias histricas para o palco. Ns temos conscincia de como a forma teatral cria significados e como ela tem a sua prpria trajetria. Nossa outra pea, Breath by Breath, produzida em 2003, apresenta [Anton] Chekhov em eventos histricos, mas tambm o apresenta no esforo imaginativo da escrita. A figura do escritor torna-se emblemtica de como escritores precisam lidar com eventos polticos catastrficos ou no, no caso do Chekhov, ele enfrentou a censura e no tinha liberdade de expresso ou nao, se estivesse enfretando censura, ja que ele nao tinha liberdade de expressao ou nao, se estivesse enfretando censura, ja que ele nao tinha liberdade de expressao. Chekhov escreveu sobre as emoes e ns decidimos destacar as perseguies polticas de um grupo minoritrio, por ser mais provocante emocionalmente do que seria uma questo intelectual dependente de raciocnio. assim que o teatro e a dramaturgia podem contribuir para a compreenso dos problemas sociais. O teatro pode personificar questes para que estas tenham um impacto emocional.
Maria Brgida de Miranda e Jlia oliveira
1 Professora adjunta do Departamento de Artes Cnicas da Universidade do Estado de Santa Catarina. Diretora do espetculo Retrato de Augustine [Mesmerized], contemplado com o prmio Myriam Muniz (2008) FUNARTE/ Petrobrs, que estreou no Teatro lvaro de Carvalho, em Florianpolis em 2010. 2 Graduanda do curso de Licenciatura e Bacharelado em Artes Cnicas (UDESC). Bolsista de Iniciao Cientfica do projeto de pesquisa Poticas Feministas: A re-inveno da histeria no teatro feminista da dcada de 1990, coordenado pela profa. Dra. Maria Brgida de Miranda. 3 Alguns ttulos da autora: Performing Emotions: Gender, Bodies, Spaces, in Chekhovs Drama and Stanislavskis Theatre. Aldershot: Ashgate (2002), Body Show/s: Australian Viewings of Live Performances. Amsterdam: Rodopi (2000), Tait, P. & Schafer, E. (eds). Australian Women's Drama: Texts and Feminisms. Sydney: Currency Press, (1997), Converging Realities: Feminism in Australian Theatre. Sydney: Currency Press, 1994; Artigos: Performative Acts of Gendered Emotions and Bodies in Chekhov's The Cherry orchard. In: Modern Drama Vol XLIII (no. 1. 2000), Circus oz Larrikinism, Good Gender Sport? In: Contemporary Theatre Review 14/3, 2004. 4 Circus Bodies: Cultural Identity in Aerial Performance. London: Routledge, 2005.
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U rdimento corpo/mente, emoo/razo, masculino/ feminino no pensamento ocidental. Ns duas j estvamos familiarizadas com o discurso feminista sobre a loucura, mas os discursos sobre o tema se tornaram uma realidade retumbante, quando vistos em um cenrio histrico. Gostaramos de salientar que a preocupao dessa pea com as polticas de controle sobre os indivduos sem poder, e neste caso tratase da conivncia de um modelo mdico institucional. Talvez a pea Breath by Breath no aparente ser feminista por tratar de um autor j falecido e de seus relacionamentos. Porm, um desses relacionamentos com uma musa e este personagem no identificado como masculino ou feminino -- a desconstruo do gnero nos parece um ato feminista. Que estratgias vocs usaram para escreverem colaborativamente?
Por que foi importante discutir o tema da histeria no final da dcada de 1980?
Mesmerized (Retrato de Augustine) infere uma relao entre o performer e o corpo histrico, e o teatro e os processos de vigilncia e controle social. Explorvamos os binarismos corpo/mente; razo/ emoo e como estes impem ordens sociais e de gnero. As teorias sobre a construo social das emoes permanecem controversas especialmente para o teatro poltico do sculo XX. No entanto, o teatro e o drama esto envolvidos na construo de linguagens de emoo e ao mesmo tempo em que eles reafirmam eles tamm transgridem os limites sociais do que aceitvel como expresso emocional e/ou loucura. Na poca em que ns pesquisvamos sobre a histeria a maior parte do material estava disponvel apenas em francs. E esse material nos dava um estudo As teorias sobre a de caso maravilhoso construo social de como a expresso emocional individual das emoes patologizada dentro da permanecem sociedade para manter a ordem social. controversas
Ns co-escrevemos (Mesmerized) Retrato de Augustine (1991) [sic] sobre a paciente de Charcot, a histrica Augustine, que especialmente para Mesmerized [Retrato apresentava-se em suas de Augustine] uma palestras; e Breath by o teatro poltico do pea feminista? Quais Breath (2003) sobre a sculo XX. so os principais pontos relao de Chekhov que a definem assim? e Olga Knipper e um massacre de Judeus Esta uma pergunta que pode ocorrido no sculo XIX, na Rssia. Foi ser respondida por outros a partir da bem circunstancial que eu comeasse a perspectiva da recepo teatral da plateia. co-escrever com a Matra. Ns estvamos Seria uma pea que tem a personagem interessadas intelectualmente em um central do sexo feminino, e cuja a trama teatro/cultura de ideias na Austrlia. retrata a vida difcil dessa mulher, Ambas peas da nossa co-autoria necessariamente feminista? Isso parece- envolvem a pesquisa acadmica. A Matra me muito simplista como definio de estava escrevendo um livro, em meados abordagem feminista. A pea tem seu da dcada de 1980 (Starving in the Silences, aporte na teoria feminista, ao invs de Sydney: Allen & Unwin, 1991) uma ter o discurso apresentando as bandeiras anlise Foucaultiana da categorizao ou as causas feministas o texto apoia- social da anorexia nervosa. Sua pesquisa se nos desafios intelectuais s cises abrangeu as informaes histricas sobre
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Charcot e Augustine. Ela fez um grande com a eficcia poltica do teatro, e com esta levantamento sobre a histria dos discursos preocupao de que a escrita de uma pea mdicos sobre o corpo feminino. Matra tem qualquer impacto nas circunstncias me contou dessa pesquisa sobre Charcot socias. e Augustine e eu pensei que esse material poderia transformar-se em uma pea teatral Depois de assistirem em DVD ao interessante. Matra nunca havia escrito para espetculo teatral Retrato de Augustine o teatro, ento eu me tornei sua co-escritora. que produzimos no Brasil em 2010, qual Teria sido muito difcil ter ganho qualquer foi a sua sensao em relao a pea profundidade de entendimento sobre esses Mesmerized? campos de pesquisa que abrangem desde material histrico a uma srie de discursos maravilhoso ver a pea ganhar vida intelectuais, sem uma pesquisadora e com um padro to alto de direo e acadmica, como co-roteirista. E seria ideal atuao. Ficamos muito satisfeitas com a [esse material como pea teatral] desde que polidez e realizao artstica em todos os Augustine apresentasse seus sintomas para aspectos e detalhes da produo. Todas a cmera, para os mdicos e para o pblico. as interpretaes foram de alto nvel e a Na performance corporal, Augustine, Augustine [Juliana Riechel] foi excepcional lutava para manter um sentido para a sua e o maduro Charcot [Jos Ronaldo vida interior, a qual ns sugerimos que Faleiro] sutil e equilibrado. A produo viesse como memrias fragmentadas e com os corpos [dos atores] no espao, aterrorizantes. criado pela diretora, foi totalmente bela e Quando comeamos a pensar em comovente. Ns duas ficamos encantadas escrever Breath By Breath estvamos ambas com o significado de todas as partituras profundamente perturbadas com o que de movimentos e gestos, as mudanas de estava e ainda est acontecendo em algumas tom e as nuances emocionais. Ns criamos partes do mundo: a o roteiro de trabalho limpeza tnica, e ns e a forma escrita do conversvamos sobre texto, mas s quando isso constantemente. o diretor coloca alguns o texto apoiaMas sentimos que no ingredientes mgicos se nos desafios poderamos escrever dentro do texto que sobre este horror em seu ele ganha vida. Ns intelectuais `as contexto contemporneo. pensamos que esta cises corpo/ Poderamos, no entanto, produo de Retrato em uma abordagem de Augustine (2010) mente, emoo/ Brechtiana, trazer o foi extraordinria razo, masculino/ presente por meio do e considere que no passado, utilizando passado ns tivemos feminino no linguagens teatrais. um grupo de atores bem pensamento Fomos motivadas a estabelecidos, incluindo escrever Breath By a atriz Cate Blanchett, ocidental. Breath pela angstia a apesar de nunca ter tido respeito do que estava uma produo completa. acontecendo e do nosso As imagens visuais prprio senso de impotncia sobre um so uma parte crucial do teatro, mas para padro de genocdio, que voltou h alguns esta pea, elas possuem uma importncia sculos. Enquanto a escrita pode ajudar os/ ainda maior para o sentido. Os gestos de as escritores/as, eu tenho dvidas se um Augustine so visualmente expressos dos pontos centrais de Breath By Breath e devem ser completamente crveis e
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ao mesmo tempo, os mdicos revelam simpatia mesmo dentro das limitaes de sua compreenso. O texto visual precisa capturar os momentos de devaneio de Augustine, por isso esses momentos tm de parecem gloriosos. A tela foi uma excelente deciso e soluo da direo para alguns dos problemas de encenao considerando que uma pea episdica e com uma variedade de mudanas na atmosfera do cenrio e tudo isso fluiu muito suavemente. O imaginrio sonoro e visual satisfez tudo o que poderamos esperar. Ficamos muito emocionadas com esta produo.
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FoTo: Espetculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Mquinas 2010. Concepo e direo: Brgida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel]; Mdico Interno [Vicente Conclio]; Doutor Charcot [Jos Ronaldo Faleiro] e Paul [Guilherme Rtulo]. Crdito da Foto: Daniel Yencken. Retrato de Augustine
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Retrato de Augustine
Dramaturgas: Peta Tait e Matra Robertson Concepo de espetculo, Traduo e Direo: Brgida Miranda Produo: Paula Cruz Produtora: Escultural Produes de Arte
Este projeto foi contemplado com o Prmio FUNART de Teatro, Myriam Muniz (2008). Retrato de Augustine estreou em abril de 2010 no Teatro Alvaro de Carvalho em Florianpolis. Nos meses seguintes apresentou-se a convite dos seguintes festivais Segundo Vrtice Brasil: Encontro de Teatro feito por Mulheres; 3 Semana Ousada de Artes; VII Festival Palco Giratrio SESC Santa Catarina. Contemplado com o Primeiro Edital de Cultura da PROEX, Universidade do Estado de Santa Catarina, Retrato de Augustine encerrou sua temporada de 2010 apresentando-se nos teatros do SESC de Lages e de Joinville, SC.
FoTo: Espetculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Mquinas 2010. Concepo e direo: Brgida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel]. Crdito da Foto: Daniel Yencken. Retrato de Augustine
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U rdimento dentre outras coisas, sobre as relaes entre mulher e loucura, histeria e teatro, cincia e arte, fotografia e representao, construo de imagem e memria, na perspectiva dos estudos de gnero. o CENRIo Hospital parisience La Salptrire, entre os anos de 1876 e 1880. Neste palco de importantes inovaes cientficas, Dr. Charcot e sua equipe realizam experimentos em um grupo de pacientes para catalogar 'a forma' e os 'ciclos' da histeria. Neste contexto de cincia experimental a fotografia, uma tecnologia ento recente, torna-se o recurso de registro fiel da realidade. Uma jovem das provncias internada aos quinze anos com paralisia no brao direito e fortes dores abdominais logo atrai a ateno de Charcot e sua equipe. Neste palco onde a cincia foi tambm espetacularizada, Augustine transforma-se de jovem paciente diva da histeria, e neste papel inicia uma jornada em que representao e ao se mesclam, e sua identidade se fragmenta.
UM PANo DE FUNDo PARA o RETRATo DE AUGUSTINE Em 1990 as dramaturgas australianas Peta Tait e Matra Robertson escreveram Mesmerized, ttulo original da pea que traduzi como Retrato de Augustine. O texto foi baseado em uma pesquisa documental sobre a relao entre dois personagens histricos: o neurologista francs JeanMartin Charcot (1825-1893), com quem Freud estudaria alguns anos depois, e Augustine (1860-?) jovem diagnosticada como histrica. Em 2002, poca em que realizava meu doutorado na cidade de Melbourne, Austrlia, assisti a convite Peta Tait a uma leitura dramtica de Mesmerized. Enquanto o elenco dava voz aos personagens fui fascinada pela histria de Augustine. Desta experincia surgiu o desejo de encenar a obra no Brasil. Ao desenvolver o projeto percebi as sutilezas da trama em seu entrelaamento entre dados histricos e ficcionais. Como diretora compartilho da viso das autoras e de sua proposta de levar o espectador a refletir,
FoTo: Espetculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Mquinas 2010. Concepo e direo: Brgida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel]. Crdito das Fotos: Daniel Yencken. Retrato de Augustine
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SINoPSE Retrato de Augustine, traduo indita do texto teatral Mesmerized (1990) escrito pelas dramaturgas australianas Peta Tait e Matra Robertson, tem como cenrio o Hospital La Salptrire, em Paris. Neste palco de importantes transformaes que marcaram a histria da medicina e da fotografia na Frana do sculo XIX, o famoso neurologista Jean-Martin Charcot, futuro orientador de Freud, realizou um intenso estudo sobre a histeria. As autoras realizaram uma pesquisa documental para retratar a relao entre Charcot e Augustine, uma jovem paciente exibida em palestras pblicas e sesses de fotografia por ser uma perfeita ilustrao da histeria.
FoTo: Espetculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Mquinas 2010. Concepo e direo: Brgida Miranda. 200
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Elenco Augustine JULIANA RIECHEL Paul GUILHERME ROSARIO ROTULO Interno VICENTE CONCILIO Doutor Charcot JOS RONALDO FALEIRO E MARCELO F. DE SOUZA Me/Enfermeira FATIMA COSTA DE LIMA Bernardette DUDA SCHAPPO Atendente PEDRO COIMBRA Em Video Homem FERNANDO MARES Santa Teresa JANAINA MARTINS
Retrato de Augustine Atores: Augustine [Juliana Riechel]. Crdito das Fotos: Daniel Yencken.
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U rdimento FTIMA COSTA DE LIMA ANA LUCIA VILELA BRIGIDA MIRANDA ANA LUCIA VILELA FTIMA COSTA DE LIMA ANA LUCIA VILELA EMANUELA VIEIRA KERRIE SINCLAIR PEDRO COIMBRA JANANA MARTINS CLAUDIA AGUIYRRE DANIEL YENCKEN IVAN SOARES ROB OLIVER ANA JLIA GUIZ Cenografia
Confeco dos Objetos Figurino Confeco de Figurino Coreografias Preparao Corporal Preparao Vocal Direo de Imagens Direo de Fotografia(projees) Maquiagem e Cabelo
FoTo: Espetculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Mquinas 2010. Concepo e direo: Brgida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel]. Crdito das Fotos: Daniel Yencken. 202 Retrato de Augustine
U rdimento MORGANA MARTINS MORGANA MARTINS RENATA SWOBODA DANIEL OLIVETTO ANDR SARTURI DANIEL YENCKEN CLAUDIA MUSSI DANIEL YENCKEN CLAUDIA MUSSI JULIA OLIVEIRA AGNES RATH CLAUDIA MUSSI Repertrio Sonoro Assistncia de Repertrio Sonoro Desenho de Luz Operao de Luz Edio de Projees Operao de Projees Fotos
Marketing e Design Grfico Produo Apoio Institucional
ESCULTURAL PRODUES DE ARTE UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA
FoTo: Espetculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Mquinas 2010. Concepo e direo: Brgida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel], Enfermeira Bottard [Ftima Lima]; Doutor Jean-Martin Charcot [Jos Ronaldo Faleiro], Mdico Interno [Vicente Conclio]. Crdito da Foto: Daniel Yencken. Retrato de Augustine
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