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Obsesiones Visuales De David Lynch

Divisin de Arquitectura, Arte y Diseo Doctorado en Artes Seminario de Esttica y Arte Contemporneo

Obsesiones visuales de David Lynch Junio de 2010

Obsesiones visuales de David Lynch. Brbara Varela Rosales

Obsesiones visuales de David Lynch. En La posmodernidad (explicada para nios) de Jean Francois Lyotard, la posmodernidad es la manifestacin de la crisis en que se encuentran los grandes relatos de Occidente, es decir, las grandes explicaciones racionales de la realidad como el psicoanlisis, el humanismo, la historia, etc.. Para un mundo que ha dejado de creer en el poder absoluto de la razn y la autonoma de las formas puras, la alternativa an no es clara y genera ms cuestionamientos de los que resuelve, pero es una forma de cuestionar lo que hasta ahora se haba asegurado natural, como parte de nuestros grandes mitos. Los elementos comunes de la cultura posmoderna son una problematizacin de la nocin de la autoridad y la originalidad autoral, que es sustituida por las intertextualidades, nos dejan una problematizacin de la separacin entre el placer esttico y sus consecuencias. La formulacin de los productos de la posmodernidad es necesariamente incongruente, pues esta es la nica manera de reclamar alguna autoridad conocedora para escapar de y la vez reconocer aquello que estos productos cuestionan. Por ello hablaramos de una cultura fronteriza, a la vez moderna y distanciada de la modernidad, a la vez adentro y a fuera de la institucin, a la vez respetando y transgrediendo fronteras entre los distintos gneros, entre la ficcin y la no ficcin. En todos los casos lo que est en juego es la presencia del pasado, pues la ficcin posmoderna, como lo menciona Linda Hutcheon en Apoetics of Posmodernism (1988), es una problematizacin de la historia y de su relacin con el presente inmediato. En el cine una diferencia fundamental entre lo moderno y lo posmoderno se encuentra en la naturaleza de la intertextualidad. Mientras la intertextualidad moderna es pretextual, la intertextualidad posmoderna es architextual, que alude no solo a un texto, sino a un gnero, un conjunto, una tradicin; poniendo en juego las posibilidades de participacin del espectador, con un propsito de estrategias de interpretacin, donde se nos ofrecen claves para

resolver enigmas narrativos, que constituyen el sustrato del resto de la pelcula. En este cine el deseo no funciona como seuelo de la trama para atraer la atencin del espectador, sino como la nostalgia de un acontecimiento que ya ocurri en la memoria del personaje, pero que todava no tiene sentido para el espectador. Como en otras manifestaciones, los realizadores cinematogrficos parodian o retoman los convencionalismos de las culturas tanto elitista como popular y todas sus formas de ficcin, con una preocupacin por reflexionar sobre el presente a partir del pasado, llegando a ser el cine norteamericano una de las manifestaciones ms caractersticas de la posmodernidad, por la integracin de elementos retrospectivos, especialmente con lo relacionado con las dcadas de 1950 y 1960, y por la recurrencia al film noir de la dcada de 1940. Para ello comenzaremos a hablar de la produccin cinematogrfica de David Lynch. Desde sus inicios en la cinematografa, con Erasedhead (1977), David Lynch (Estados Unidos, 1946) se ha aventurado ms all de las narrativas lineales, ignorando a espectadores e incrdulos crticos, convirtiendo su oscura visin pictrica en un astuto juego cinematogrfico. En esta primera pelcula se encontraban ya varios de los elementos que tiene su cine actual: argumento desconcertante y arduo de seguir, atmsferas alucinadas e imaginera surrealista, los cuales se fueron perfilando con trabajos como The elephant man (1980), Blue Velvet (1986) y Wild at Heart (1990). Con la pelcula Lost Highway (1997), la cual vamos a tratar, Lynch destapa un nuevo film noir que anteriormente se haba caracterizado solamente por hechos delictivos y criminales con intensidad expresiva y estilizacin visual, con descripciones escnicas caracterizadas por iluminaciones tenebrosas en claroscuro, mltiples escenas nocturnas, juego de sombras para marcar la psicologa de los personajes, de los cuales sus motivos reales permanecen ocultos, presentando una sociedad violenta y corrupta en un ambiente de extremo fatalismo. Lynch lo mezcla con una narrativa catica, que se envuelve en erotismo y disfrute por la violencia, indiferente a la lgica narrativa tradicional, destinada a confundir y llevar demasiado lejos un juego excntrico de obsesiones visuales. Muchas de las escenas son largos planos de alguno de los personajes ingresndose en la oscuridad hasta que la pantalla queda en completa negrura. Tambin se repiten las paranoicas luces titilantes y los primeros planos para mostrar las sensaciones y en su caso los sentimientos de los personajes, as como closeups de detalles como la boca u ojos de Renne/ Alice (Patricia Arquette) y desde luego, muy clsico en el cine negro, tomas en picada y contrapicada. Destacan los recursos sonoros sencillos, voces de los personajes principales mezclados con el bullicio sobre todo durante las alucinaciones de Fred y la muy cuidada utilizacin de la msica (ngelo Badalamenti), acompaada de la banda sonora en donde participan grupos como The Smashing Pumpkins, Nine Inch Nails, Rammstein y David Bowie, con un xito comercial que no tuvo la pelcula. La dificultad que ms atrae de la pelcula es esa realidad incierta de constante ensueo de imgenes y la determinacin inflexible de Lynch de sostener un sentido eterno de misterio y asombro en todas partes de la pelcula. Lo que Slavoj Zizek considerara un intento por situar sobre la misma superficie la realidad aparencial y su soporte fantasmagrico como el aspecto

ms importante de la cinta, la escenificacin emergente del super-ego, presente de manera casi obscena en la cultura posmoderna, que pone en manifiesto la unin de contrarios, que para Zizek constituye el verdadero enigma de la posmodernidad. Gran parte de lo que resulta confuso en la obra de Lynch es lo relacionado a la distincin entre las escenas que reflejan fantasas y aquellas que pertenecen a la realidad. Lost highway es una pelcula que pareciera indiferente frente a las discrepancias ontolgicas, con un lenguaje visual que intenta marcar una pendiente ms profunda que nos pudiera marcar niveles y dar un significado a la intrincada paranoia conceptual. Lynch ha articulado un diagrama abierto en el cual las interpretaciones igualmente plausibles de la narracin pueden ser construidas y que permiten al espectador usar su imaginacin para completar los espacios en blanco. Donde marcadamente se siente la destreza de provocar asuntos por resolver que nos evoca a Michelangelo Antonioni en pelculas como L`Avventura, citando a Adolfo Vsquez Rocca: En la actualidad el cine de Antonioni es objeto de un renovado culto y ejerce una considerable influencia en muchos filmes de arte contemporneos, particularmente en el modo de filmar los silencios y tiempos muertos, propios de un mundo desencantado y sin coartada dramtica. El cine de Antonioni es una inmvil introspeccin del malestar de nuestra cultura, de la angustia que corroe el alma. En su estilo minimalista retrata la soledad y la incomunicacin, el enigma de un mundo desolado. Antonioni, el pintor del cine, retrat entornos puramente artificiales declaradamente antinaturalistas, fantasmagricos, donde sus personajes deambulaban como huidizas figuras de la ausencia. Lynch nos dejar ver una estructura circular de preocupaciones temticas: Fred Madison (Bill Pullman) vive una pesadilla, su mente es atormentada por sospecha, paranoia y preocupacin por la fidelidad de su esposa Renee, quien muestra una personalidad sensual pero a la vez fra y distante, que se presenta como un pastiche de Betty Page, modelo dcada de 1950, por la que a su vez Fred no muestra ningn entusiasmo sexual.

La pelcula inicia de una manera lenta, la cual comienza a acelerarse a partir de que Renee encuentra el video referente su casa, en donde se descubre que un intruso ha invadido la casa de los Madison mientras ellos dorman, la pareja aterrorizada llama a la polica, que llega representada por un do burlesco de agentes que no logran encontrar ninguna prueba, ni avance sobre lo sucedido. La invasin al espacio privado de Fred acrecienta el estado nervioso que se vena desarrollando por los celos hacia su esposa. Cuando llega el tercer video damos por sentado que lo ha recogido del exterior de la casa, pero no hay una seguridad de que no estuviera dentro de ella, no ha habido ninguna llamada por el interfon. El vdeo parece similar al recibido anteriormente: en primer lugar aparece el exterior de la casa, y a continuacin el interior filmado en contrapicado, desde los pasillos hasta la habitacin matrimonial. Slo que, en esta ocasin, lo que se ve en el interior de la habitacin no es lo mismo que lo visto en la cinta anterior, es decir, la pareja durmiendo en la cama, sino que ahora estamos viendo el cuerpo de Renee descuartizado y a un Fred que, situado junto a l, gesticula convulsivamente lo que hace pensar que ha sido l mismo quien ha troceado

a Renee. Fred (no el Fred del vdeo, sino el que est sentado en el sof) se levanta rpidamente y grita: Renee, Renee! Inmediatamente despus vemos el golpe de un polica en el rostro de Fred, quien es condenado a la silla elctrica por el asesinato de su esposa e inmediatamente instalado en una celda. Fred no tiene ninguna memoria de lo que le pas a Renee durante la fatal noche, su mente est llena de vacos, dolores de cabeza, implacable insomnio y alucinaciones. De repente en prisin aparece en la celda supliendo a Fred, un desconocido desconcertado, que despus de algunas investigaciones es identificado como Pete Dayton (Baltazar Getty), que vive con sus padres y no tiene absolutamente ningn recuerdo de cmo se materializ para sustituir a Fred Madison. Mientras comenzamos a conocer su vida normal como mecnico en el taller de Arnie, que arregla los coches antiguos de Mr. Eddy/ Dick Laurent (Robert Loggia), un mafioso que confa a Pete el arreglo de sus autos antiguos. Cuando Mr. Eddy trae a Pete un Cadillac para un afinamiento rutinario, Pete se enamora fatalmente de Alice Wakefield (tambin Patricia Arquette), una rubia platinada que acompaa al mafioso, con la que empieza una furtiva relacin, que lo manipula a la manera de una femme fatale de la dcada de 1940, mientras que contina su relacin con Mr. Eddy. Al igual que Fred, Pete cae en una profunda oscuridad y confusin tratando de convencer a Alice que se fugue con l, quin solo se burla afirmando desde un inicio: Me deseas, a lo que Pete le responde repetidas veces: Te deseo, ella devela una condicin casi imaginaria finalizando con un: Nunca me tendrs.

La historia comienza y termina con una misma frase: Dick Laurent est muerto. El principio mismo de la trama es una llamada al interfon de casa de los Madison en la que alguien, desde el exterior, dice a Fred: Dick Laurent est muerto. No obstante, inmediatamente despus de que Dick Laurent muera efectivamente ante nuestros ojos al final de la pelcula, va a ser el propio Fred quien corra hasta el interfon de su casa, lo pulse desde el exterior y pronuncie exactamente las mismas palabras: Dick Laurent est muerto. Siendo esta la muerte que acompaa a la descuartizada Renee Madison, asesinada presumiblemente por su marido, y cuyo alter-ego, Alice, es precisamente la amante que Pete Dayton a su vez el alter-ego de Fred consigue robar a Mr.Eddy/Dick Laurent. No resulta difcil intuir que, de algn modo, ambas muertes estn estrechamente ligadas. Y lo cierto es que el propio David Lynch consciente de su excntrico juego nos ofrezca pistas para entender estas muertes a partir de una dilatacin del imaginario en la vida de Fred/Pete. Es definitivamente imposible reconstruir una lnea categrica y racional de lo que pasa en Lost Highway debido a su argumento evasivo y elptico pero podramos enumerar los momentos claves que nos permiten darle un seguimiento:

1- Fred Madison atiende el interfon y se escucha: Dick Laurent est muerto. 2- Renee se queda en casa mientras Fred sale a tocar el saxofn en un bar. 3- Renne recoge en la puerta un video annimo en donde est grabado el exterior de su casa 4- Fred suea con el Hombre Misterioso.

5- Reciben otro video, del interior de la casa en donde aparecen dormidos. Llaman a la polica y Fred declara odiar las cmaras de video. 6.- En la fiesta de Andy, Fred habla con el Hombre Misterioso, hacen la llamada a la casa de los Madison en donde el Hombre Misterioso contesta el telfono. 7.- Se recibe el tercer video en donde Renee ha sido asesinada. 8- Fred es apresado y condenado a muerte. 9.- Aparece en la celda Peter Dayton en vez de Fred, lo liberan sin entender como sucedi. 10- Peter vuelve a su trabajo en un taller de autos. Se reconoce a Mr. Eddy como Dick Lauren. 11.- Peter conoce a Alice, e inicia una relacin con ella. 12-La novia de Peter llama a Mr. Eddy para informarle de la relacin de Peter con su amante Alice. 13- Peter y Alice planea huir despus de robar a Andy. 14- Roban y matan a Andy, buscan a un amigo de Alice que les comprar lo robado, el cual vive en una cabaa. 15.- Alice y Peter tienen sexo en el desierto, al iniciar es Peter y al terminar es Fred. 16.- El amigo de Alice resulta ser el Hombre Misterioso 17- Fred mata a Dick Lauren porque lo ve teniendo sexo con su mujer en un Motel. 18- Fred llega a su casa, toca el timbre y dice: Dick Laureant est muerto

La ontolgica metamorfosis de Fred en Pete Dalton queda como algn tipo de intervencin sobrenatural tanto para la polica como para la familia de Pete e incluso para l mismo, que no puede recordar bajo que circunstancias siniestras fue a dar a la celda de Fred. La pelcula procede como si la narrativa central cambiara de la historia de Fred a la historia de Pete, sin embargo Fred es metamorfoseado en un hombre con una nueva identidad que oscurece ms que clarificar el sujeto de Lost Highway. En algn momento Lynch ha llamado a su pelcula una fuga psicolgica un trmino que en este contexto nos refiere a un estado mental en el cual una persona vive una ilusin aunque est aparentemente consiente pero no tiene memoria de sus acciones, esto tambin implica la perdicin de uno mismo y la aceptacin de una nueva identidad. Lo que podemos llamar segunda parte de Lost highway, desde que aparece Pete en la celda, puede ser entendido como un viaje complicado en alucinaciones de estado. Las primeras secuencias de la pelcula nos manifiestan que Fred es acechado por la sospecha, paranoia y pesadilla, con una tendencia pronunciada a soar despierto, esto es ms evidente cuando les dice a los detectives: me gusta recordar las cosas a mi

propia manera, no necesariamente como pasaron, quedando claro que la realidad de Fred es minada por su fantasa.

Lynch nos proporciona seales de que los grados de realidad no son iguales en todas las acciones de la pelcula, nos pretende persuadir a interpretar Lost Highway como una pelcula subjetiva entendida principalmente por las alucinaciones de Fred durante las secuencias en prisin, adems es acosado por el insomnio, nimo ilusorio combinado con dolores de cabeza y agotamiento, una nueva alucinacin surge cuando Fred ve las llamas de una explosin en una cabina del desierto, imagen que ocurre otra vez al final de la pelcula cuando Fred regresa para sustituir a Pete. Los relmpagos e imgenes desenfocadas son el efecto de los giros descontrolados de la mente de Fred, con parntesis en los que crea un universo paralelo que toma voluntad propia. Las historias de Lost Highway son manifestaciones esenciales de una sola historia: un hombre que se obsesion con la mujer incorrecta. Aunque Fred/Pete es interpretado por actores diferentes y tiene identidades distintas, puede representar lo mismo en el espectador. El soporte que pone Lynch en la misma actriz tanto para el papel de Renee Madison como de Alice Wakefield aade un singular crdito a que las dos representaciones son la misma pareja. En la atormentada mente de Fred/Pete, Alice incorpora su obsesin por la asesinada Renee, un recurso que nos recuerda a las dos actrices que interpretan a Conchita en Ese oscuro objeto del deseo de Luis Buuel, o el papel de Kim Novak en Vrtigo de Alfred Hitchcok. Bajo la premisa de Pete, Fred crea una nueva encarnacin del objeto de su obsesin, pero al final su encuentro no es menos catastrfico que sus primeros deseos de controlar el cuerpo y alma de su esposa. La estructura de Lost Highway es moldeada como una tira de Mobius, torcida 180 y luego serpenteando une finales contrarios. La primera imagen de Lost Highway es una veloz toma de una carretera solitaria, a lo largo de la intermitente lnea amarilla, escuchando I'm Deranged (Estoy trastornado) sobre la que fluyen los crditos es la misma que cierra, esto forma el marco, proporciona simetra y evoca tanto el cierre de un crculo como el sentido del infinito, como si este sueo o pesadilla pudiera continuar para siempre. La estructura circular permite a Lynch construir un mundo donde para las nociones convencionales el tiempo es borrado. La atraccin que nos produce esta pelcula es la habilidad de Lynch de estructurar su experiencia de manera que parezca desestructurada, bajo la esttica de la alucinacin y la iconografa del horror, adems de su capacidad para evocar caprichos con impacto visceralmente inquietante. Aunque Lost Highway comienza hacia afuera en lo que se podra considerar el verdadero mundo, esto rpidamente se convierte en un mundo construido, una fantasa extravagante. La estructura y las formas visuales se unen para construir una pesadilla autnoma, que hace alegora a un tiempo despedazado. Gracias al establecimiento de un mundo construido Lynch se permite ponernos a prueba con este juego, esttica de alucinacin y un extrao humor que cambia el sueo en pesadilla con una desorientada brusquedad. Lost Highway es un trabajo resueltamente oscuro, la mayora de las escenas

son en interiores o protegidas del sol para as mantener el miedo a lo desconocido. La construccin laberntica de Lost Highway, permite a Lynch subordinar las preocupaciones tradicionales de la cinematografa a sus obsesiones y caprichos. Lost Highway es un misterio, una fbula, una alegora a la pesadilla, que en algunos momentos llega a parecerse a la nocin que tenemos de la realidad.

Referencias bibliogrficas. * Hutcheon Linda, A poetics os Posmodernism, NY & London, 1988

* Lyotard Jean Francois, La posmodernidad (explicada para nios). Gedisa, Barcelona, 1987.

* Pavlicic Pavao, La intertextualidad moderna y la posmoderna, Universidad Autnoma Metropolitana, Xochimilco, 1993

* Vsquez Rocca Adolfo, Antonioni; el cine de la incomunicacin, rquiem por una realidad. http://www.margencero.com/articulos/articulos_taber/michelangelo_antonioni. html * Zavala Lauro, Elementos del discurso cinematogrfico (UAMX), premio al Libro de texto en la Universidad Autnoma Metropolitana, Xochimilco 2005 * Zizek Slavoj, Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevi a preguntarle a Hitchcock, Manantial, Buenos Aires, 1994. * Zizek Slavoj, Lacrimae rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio. Traduccin de Ramn Vil Vernis. Debate. Madrid, 2006

David Lynch y el Cine como Decadencia


La filmografa de David Lynch siempre ha causado una serie de reacciones en el gran pblico caracterizadas en general por una actitud de desconcierto. Pero al mismo tiempo su obra ha provocado un grado de atraccin no menor, a partir, por ejemplo, de la serie de televisin Twin Peaks y anteriormente con su pelcula Blue Velvet que marc la aparicin definitiva de un modo particular de construir un argumento en el cine: la razn de lo que afirmamos probablemente est relacionada con la trama intrincada que plantean, junto con los sucesos en extremo inquietantes. Ni que decir de su ltimo film,

Inland Empire, del cual resulta muy difcil sintetizar su trama, al punto de no poder diferenciar qu es lo que ocurre a la protagonista, toda vez que es posible ver una serie de hechos que se van sucediendo sin una coherencia interna que los articule y les de sentido. El argumento hace pasar a la protagonista de un nivel narrativo a otro, as vemos que vive en una mansin donde ocurren lo que podramos denominar hechos de su vida cotidiana, adems en algn punto del relato, en su calidad de actriz, comienza el rodaje de una pelcula que esconde una leyenda maldita (relacionada con la muerte de alguien) y, para rematar, en otro momento se la muestra padeciendo una serie de pesadillas que, por supuesto, plantean el devenir delirante de sucesos que acaecen en su mente. Todo es confuso, nada permite descifrar una estructura que otorgue sentido a lo que estamos viendo, de ah una sensacin de misterio compone la narracin, al menos una ms intensa que sus filmes anteriores.

El enigma del que hablamos deja algo oculto que nunca sabemos en qu consiste, slo se genera la sensacin de una presencia secreta de la cual percibimos su falta, asimismo un influjo que resulta determinante, aparentemente, para los sucesos que forman parte del relato. Por lo mismo el argumento en las pelculas de Lynch casi siempre sugiere la amenaza de algo otro, paralelo a la cotidianeidad, que ahora, en su nuevo filme, se introduce devastando la condicin del individuo. El espectador que conoce la filmografa de este director suele sospechar que algo ha pasado o est pasando ms all del alcance de su conocimiento, sin saber con certeza en qu consiste o al menos tiene esa sensacin. Es como si un efecto se hubiese venido acumulando a lo largo de sus pelculas hasta llegar a esta ltima; sabemos de l porque nos han mostrado una serie de pistas fragmentadas, hemos presenciado sesgos de un mundo srdido, sus crmenes, la locura de sus personajes -traducida en euforia o en estados catatnicos-, todos elementos que indican el asomo del caos en medio de un orden. Aparentemente se trata del tpico quiebre de un orden establecido por parte de un elemento externo, completamente distinto a las situaciones puestas en escena. Hasta cierto punto se nos sugiere algo como esto, a travs de contrastes, bajo la tpica oposicin entre un mundo idlico y armonioso y uno extrao y oscuro: el primero representante de un orden racional, por tanto, seguro y reconocible; el segundo dominado por el caos irracional, donde se desatan las pasiones, predomina la maldad y las formas monstruosas, sean fsicas o morales. En el cine de Lynch, sin embargo, las oposiciones no son tan claras, las diferencias presentes en un mundo dicotmico aparecen, pero luego se confunden, sobre todo porque la representacin del mundo idlico tiene claramente rasgos pardicos y parece tan slo una fachada que muestra un alto grado de falsedad. Lo artificial le viene dado, en principio, debido a que su representacin est asociada a determinados motivos visuales reiterados en la historia del cine (la sociedad norteamericana de los aos 40 y 50), en la publicidad y, por cierto, en el arte.

No est dems decir que Lynch tiene como referencia en este aspecto tanto a Norman Rockwell como a Edward Hopper. Tampoco resulta casual probablemente que las pinturas de Hopper muestren lo cotidiano a travs de una mirada melanclica, aludiendo a situaciones en las que no ocurre mucho y que parecen el rescate de pequeos episodios, perdidos ante los grandes

acontecimientos que los opacan o simplemente subsumidos en el devenir histrico a causa de la levedad que los constituye. Su ligereza y fugacidad los hacen pasar desapercibidos, entonces se requiere una voluntad por rescatarlos. As su aprehensin se vuelve un ejercicio que exige una cierta capacidad formal, considerando que precisamente se intenta rescatar aquello que puede sobrevivir en sus formas, porque la materia se pierde de manera irremediable.

Tambin inasibles hasta cierto punto, las formas en sus pinturas suelen mostrar un grado de indefinicin que resulta inevitable. Y tal vez por eso, hay algo inquietante en la obra de este pintor estadounidense, no a causa de un elemento extrao al tipo de representacin que propone su estilo, sino ms bien respecto de la disposicin formal con que aparece la nimiedad de lo cotidiano: suelen mostrarse por ejemplo calles al atardecer, individuos que a esa hora del da se ubican frente a casas tpicas de la clase media norteamericana perteneciente a la primera mitad del siglo XX, habitantes de un pueblo casi fantasma, en actitudes diarias y con cierta tendencia a la contemplacin, cuando la figura humana se hace presente en sus obras.

Aunque ya es un lugar comn, debe ser recordado el famoso cuadro de Hopper titulado Nigthawks (1942), en el cual es posible observar la escena en un tpico caf de la poca en Estados Unidos, donde se hallan unos cuantos personajes durante la noche en una actitud de contemplacin. No es mucho lo que sucede en la escena, no obstante, si se la mira con atencin resaltan inmediatamente los colores, la luz, su relacin con una oscuridad que la amenaza, la reproduccin de ciertos detalles que acercan la pintura de Hopper a un tipo de realismo y cmo no, la presencia de unas figuras humanas que ms parecen hechas de cera. Los rostros no son definidos, como s lo son los objetos que los rodean, su identidad parece perderse en sus caras un tanto difuminadas y debido a la actitud aparentemente ensimismada y ausente.

En el cine de Lynch aparecen ambas situaciones (la cotidiana y una paralela que no se puede definir del todo) aunque contaminadas una de la otra, basta recordar la ya nombrada serie Twin Peaks, su argumento nos instala en un paisaje al norte de Estados Unidos, donde abundan bosques y una tranquilidad que, en cierto sentido, pasma a sus personajes y, en otro, precipita en ellos una voluptuosidad desatada e incomprensible, porque no media entre ambos estados emocionales un desarrollo que explique el trnsito de un polo anmico a otro. Es cierto que el asesinato de Laura Palmer hace ms inquietante el paisaje idlico donde se emplaza el argumento, pero es como si no agregara un elemento exgeno, sino ms bien emergiera un aspecto que forma parte de lo cotidiano, un engendro no en el sentido de un ser sobrenatural, sino como algo mal concebido desde lo familiar, no esperable de personajes que llevan un vida tranquila. Lo avieso se instala como el torcimiento de la apariencia, surgido desde un conflicto interno a los personajes, revelando una escisin inconmensurable que Lynch expresa a travs de los recursos que enrarecen la imagen. Entonces, no se trata de lo monstruoso como la desfiguracin de un otro completamente ajeno, el extraamiento ms bien es generado por medio de la aparicin de algo que

se siempre estuvo all pulsando la superficie, por tanto formando parte de ella en algn sentido. En este punto, habra que agregar que la filmografa de Lynch ha sido asociada a lo siniestro, un concepto a esta altura tradicional que permite traducir su estilo cinematogrfico. Sin embargo, ms que por su contenido debiera establecerse este vnculo en razn de su disposicin, es decir, considerando el diseo de la imagen y, por consiguiente, el de su superficie. Lo ltimo tiene que ver ante todo con el requerimiento que se autoimpone este director cuando tuerce (y retuerce) la apariencia, para lo cual se aplica en densificar la textura de la imagen. Un gran nmero de referencias plsticas se entrecruzan en el proceso creativo que aborda la superficie. En el caso de lo inquietante como efecto de lo siniestro, adems de Hopper, hace su aparicin, por medio de un sesgo, Francis Bacon, una influencia plstica permanente desde el beb monstruo de Eraserhead (de su cuerpo manaban fluidos, emergan purulencias y granos asquerosos, sin olvidar por supuesto su piel viscosa y su cuerpo ms cercano a un gusano que al de un ser humano) hasta la oreja humana invadida por hormigas que encuentra Jeffrey en Blue Velvet, en un sitio eriazo dominado aparentemente por una calma rural. La referencia apunta en principio a los cuerpos en descomposicin que el pintor irlands pone en escena, rodeado por colores que se dejan ver en las pelculas de Lynch (tal vez en el Otro, el mundo paralelo que este director inventa en Twin Peaks, aparezca el tipo de puesta en escena de Bacon y un color parecido a los que usa el pintor en las cortinas que sirven de fondo). As tambin es posible detectar ciertos rasgos que han pertenecido histricamente al expresionismo (alemn) justo all cuando la sordidez se hace presente, en la grotesca apariencia de los personajes y la locura que acompaa a gran parte de ellos.

Del mismo modo, y de manera casi antagnica, existe una referencia constante a la figura de Jacques Tati, especficamente al personaje que lo hizo famoso: Monsieur Hult, un personaje que Tati desarroll durante el perodo del cine sonoro, pero que corresponda, por su comportamiento, a modos y caracterizaciones del cine mudo. Baste sealar que en una pelcula como Mon oncle (1958) lo vemos movindose con curiosidad, asombro y torpeza en medio de una sociedad en la que predominan los aparatos tecnolgicos. El sonido lo emiten objetos que son auscultados por el personaje de Tati y surgen generalmente por una manipulacin torpe. Es un mundo entonces dominado por el mutismo pero donde escuchamos sonidos que vienen de objetos inanimados, de seres sin voluntad. Los personajes adems se muestran privados de discurso, de ah que los dilogos sean mnimos. Salvo en casos particulares, la comedia de Tati tiene que ver con equvocos y est ligada a ciertos gags para los cuales no es necesario desplegar un parlamento. Se tratan ms bien de personajes contemplativos y que, en el mejor de los casos, expresan lo que quieren decir con gestos o pantomimas.

As un halo de ingenuidad los rodea, como si habitasen un mundo anacrnico, paralelo a aquel que se encuentra vigente, ms acorde con la tecnologa, en algn sentido, ms exigente (requiere de un conocimiento preciso) y acelerado por el cambio que se instala cada tanto. Quizs uno de los personajes lo encarne con mayor crudeza, quien es el cuado de monsieur Hult en la pelcula, hombre dedicado a los negocios, que suele tener una actitud prepotente y ambiciosa. Entre ambos existe un abismo que no les

permite establecer una comunicacin, el personaje de Tati suele llevarse mejor con su sobrino, tal vez porque se comporta ms bien como un nio, as se entendera su desacomodo permanente en un mundo dominado por los adultos. Se mantiene en una dimensin paralela, en un mundo que se cierra sobre s mismo y es, hasta cierto punto, atemporal. Cuando el tiempo de su universo se cruza con aquel del mundo externo (si se quiere el real) se produce un desbarajuste, un desastre acontece porque monsieur Hlot no sabe cmo funciona y, casi la mayora de las veces, ve como las normas de ste lo superan.

La similitud con lo anterior se hace patente por ejemplo en Blue Velvet con Jeffrey y el descubrimiento que realiza de un mundo desconocido a travs del hallazgo de una oreja humana como fruto de una curiosidad ingenua. Algo similar sucede con Henry en Eraserhead al comienzo del filme cuando recorre una calle propia de un barrio industrial al parecer abandonado. En el breve trnsito demuestra una actitud contemplativa ante los pequeos detalles, luego veremos que se transforma en temor y perplejidad frente a situaciones angustiantes. En una pelcula muy distinta a las dos nombradas, como es The Straight Store, aparece un personaje caracterizado tambin por el mutismo y la contemplacin, una actitud contenida delinea su figura dramtica.

La circunspeccin pone una barrera que impide saber lo que ocurre en su interior, slo podemos entrar en l cuando realiza un viaje en un medio demasiado particular, una podadora de csped, de esas con forma de pequeo tractor. Sabemos que hace el esfuerzo de movilizarse en la cortadora de pasto porque va a visitar a su hermano enfermo que vive lejos de su casa, y no obstante una vez que llega hasta su destino, despus de recorrer una gran carretera de Estados Unidos con este pequeo mvil, el encuentro entre ambos no significa un desborde emotivo, se trata por el contrario de una escena donde la cotidianidad arrecia: se miran y se hablan con monoslabos.

Por cierto lo que hemos dicho sobre las referencias se ve acentuado por la desestructuracin narrativa de sus pelculas. Esto tiene que ver con una alta manipulacin de la estructura argumental, lo que lleva a Lynch a omitir hitos importantes, a usar una elipsis inconmensurable. La falta de informacin provoca un desconcierto en el espectador, acrecentado por el nfasis en la hendidura que aqueja a sus personajes, una profundidad proveniente de un interior fracturado. La inestabilidad afecta al individuo contaminando el universo entero de sus filmes, hasta el punto de socavar la identidad de todo lo representado. Pero para hacer aflorar el conflicto interno de los personajes hace uso de los recursos cinematogrficos llevndolos al lmite de sus posibilidades, por ejemplo, como ocurre en la pelcula que Lynch hizo basado en la serie de televisin Twin Peaks, Twin Peaks: Fire Walk with Me. En esta aparece de manera ms cruda la razn por la cual Laura Palmer es asesinada, un delirio la acompaa, propio de una mente que vive un estado de locura, fracturada entre dos dimensiones irreconciliables que la tensionan. Laura escapa a la causa de su tormento creando la imagen de un hombre que entra en su habitacin todas las noches. Bob es ante todo una mscara terrorfica que encubre una verdad devastadora, la cual aflorar arrasando

emocionalmente con ella. La figura del invasor sirve para esconder la de alguien ms, imposible de mostrar del todo. Laura no puede aceptar el enfrentamiento con ella, por eso se inventa una que represente la amenaza, la violencia y el terror. De hecho, cuando se deja ver la figura que se halla tras la de Bob, entonces es cuando emerge aquello que se sospechaba exista de forma paralela y oculta, al punto de presenciar la ebullicin de una fuerza incontenible, precipitante de la muerte de Laura, en medio de una situacin desquiciada, caracterizada por el desborde de los lmites, superando con mucho la contencin del inividuo. La aparicin que describimos es presentada por Lynch por medio del uso de una vieja tcnica del cine, una especie de variacin del acto de sobreponer imgenes de forma acelerada, lo que da a la escena un ritmo vertiginoso, violento y enloquecido. El delirio se gesta entonces no slo como parte de lo ocurre o del contenido del argumento, sino que a partir adems de la manera en que se muestra.

En Blue Velvet aparece lo paralelo, esta vez en un pueblo rural (Lumberton), al que un personaje vuelve despus de un tiempo para visitar a su padre que, como vemos al inicio de la pelcula, ha sufrido un ataque cardaco. Precisamente al comienzo de la pelcula quien ser uno de los protagonistas, como se seal anteriormente, encuentra una oreja, ms adelante vemos que el personaje de Isabella Rossellini es maltratada y vaga desnuda por la ciudad, as como el cuerpo de su marido es castigado por sus secuestradores hasta la muerte. A diferencia de lo que ocurre con el cine de David Cronenberg, donde lo que contamina se manifiesta en el cuerpo, habitualmente en el contexto de un experimento fallido, en el caso de Lynch sufre o padece los rigores de una violencia inusitada. La comparacin que acabamos de hacer no es menor porque se trata de dos de los directores que tal vez ms importancia han dado a esto ltimo en el cine reciente. Para Cronenberg, como decamos, la contaminacin, casi siempre viral, se ve precipitada por el abuso que hace el saber cientfico, un error marca entonces el desborde de la enfermedad, un traspi adornado, en el inicio de su obra flmica, por la precariedad de los medios cinematogrficos. Con el correr de sus filmes, as como mejoran los recursos se estila la imagen de sus pelculas y se van interiorizando los conflictos que afectan a los personajes, se hacen, si se quiere, menos evidente la amenaza, aunque no por ello deja de asomar la violencia que conlleva. En Lynch en cambio, si bien podemos encontrar indicios de lo corporal y su descomposicin, ocurre de otra forma, debido a que se narra de una manera distinta. Como hemos visto, la obra del director estadounidense desencadena lo siniestro a travs de los recursos formales que echa andar, por la densidad de la imagen que compone.

De esta manera, podra afirmarse, tentativamente, que el cine de David Lynch genera una esttica de lo abismal, la que hace caer al espectador en la textura de la imagen a travs de una serie de referencias plsticas como de operaciones formales, tanto en lo que dice relacin con cuestiones propiamente visuales como narrativas. Por tanto, la profundidad en la que puede perderse o descender el espectador de las pelculas de Lynch, tiene que ver con una densificacin de la imagen y con la textura que la compone. La espesura, entonces, alcanza una particular caracterstica que se conecta con una larga serie de intentos por liberar la forma, entendiendo que es ella

la que, adems de procurar un medio, otorga contenido, como dira Chabrol hace varias decenas de aos atrs.

Anlisis del director David Lynch


ENERC

TEORA Y ESTTICA DEL CINE Ctedra Russo

NO HAY BANDA Aspectos de teoras del sonido en el cine de David Lynch.

ALUMNOS Andrs Peruginy (SONIDO) Eugenio Fernandez Taboada (SONIDO) Facundo Iair Michel Attas (MONTAJE)

EMAIL andyperugini@hotmail.com

AO 2011

EL AUTOR [pic]

David Keith Lynch (Missoula, Montana, Estados Unidos, 20 de enero de 1946) es un director de cine y guionista estadounidense. Su actividad artstica se extiende asimismo al terreno de la pintura, la msica, la fotografa e incluso el diseo de mobiliario. En su cine algo surrealista queda patente, cuya misteriosa y hasta inquietante atmsfera mezcla lo cotidiano con lo soado escapando a veces a la comprensin exhaustiva del espectador.

El sonido en sus pelculas es de gran importancia, y por ello cada banda sonora es trabajada con mucha sutileza. El responsable de conseguir eso es El como diseador sonoro junto al compositor Angelo Badalamenti, colaborador habitual del director, creador entre otras de la banda sonora de la serie Twin Peaks y de Lost Highway.

Esto habla de Lynch como un autor, ya que su cine es altamente reconocible por su sonido mas que por su imagen.

Sin embargo qu puede significar hablar del autor como fuente de discurso? El autor slo est formado en lenguaje y un lenguaje es por definicin social, ms all de cualquier tipo de individualidad particular y, tal como Saussure puso respecto al lenguaje natural, `para ser aceptado tal cual es. Uno puede ver cmo la pregunta y la objecin estn, de hecho, respondidas en la distincin entre lenguaje y discurso, entre langue general y su singular uso. Hay prueba de esto en la lingstica en el reconocimiento formulado por Jakobson acerca del aumento de la libertad del uso individual del lenguaje proporcionado con el crecimiento del tamao de la unidad lingstica: en la combinacin de rasgos caractersticos con fonemas, la libertad del usuario es nula; en la combinacin de fonemas con palabras, su libertad es profundamente limitada; en la formacin de oraciones, l es mucho menos forzado, pese a que su `creatividad depende de la restriccin formal del conjunto de estructuras sintcticas que la gramtica productiva transformacional busca para describir su modelo de capacidad; en la combinacin de oraciones con bloques de discurso, finalmente, su libertad se acrecienta muy sustancialmente y entonces la oracin se transforma en el lmite superior de la lingstica como ciencia, el lmite debajo del cual cae lo individual y por lo tanto la capacidad de dar carcter formal.

Heath Comentario idea de Autoria

Sus influencias filmicas fueron Jacques Tati, Ingmar Bergman o Werner Herzog. Lynch ha conseguido destacarse como uno de los pocos directores actuales con un estilo autnticamente personal.

[pic] Fotograma de Mullholand Drive (2001) EL MUNDO SONORO DE LYNCH Hay cuatro topicos sonoros importantes en el unvierso Lynch: Ambientacion, Ruidos, Dialogos y Musica.

La Ambientacin crea un clima particular con las diferentes atmsferas sonoras que van variando segn el estado psicolgico del personaje (por ejemplo en El Camino a los Sueos), generando cierta extraeza en situaciones cotidianas, como as tambin nos ancla en un estado interno de un personaje.

Los Dilogos, estos que adems de describir el mundo de los personajes, y parte de sus intenciones, tambin generan cierta extraeza debido a su sonoridad, timbre y la musicalidad con la que hablan, utiliza este elemento para generar tensin, junto a un colchn musical muy sutil que los acompaa.

Los Ruidos trabajan con el rango dinmico en la pelcula para generar impacto en el espectador, sensacin de susto, por una relacion dinamica muy rapida en el tiempo que no esta prevista por el espectador (Como por ejemplo en El Camino a los Sueos la escena donde esta el detective con un joven hablando en un caf, este le cuenta un sueo, salen del caf y este ve un oso salir detrs de una pared, en este aislado de la ciudad, que queda por una autopista). La Msica compuesta por Angelo Badalamenti crea situaciones de tensin como los ambientes. Tiene mucho que ver tambin con el estado interno de los personajes. [pic] Fotograma de Lost Highway (1997)

CARRETERA PERDIDA: DECONSTRUCCIN Las peliculas de Lynch se entienden desde el sonido, como por ejemplo el fragmento de Lost Highway que se efecta entre 1:34:30 y 1:39:45 horas del largometraje. Tiene mucha importancia desde el punto de vista de la narracin sonora.

Carretera Perdida es la pelcula sobre una pareja Fred y Renee. Fred que es saxofonista, este cada vez ms celoso por el pasado de su mujer, la mata (o al menos eso es lo que parece). Est encarcelado, en la jaula sufre un dolor de la cabeza muy fuerte y se convierte en otra persona (Pete, un joven mecnico). Pete trabaja para Sr. Eddy quien, junto con Andy, est vinculado con el mundo de la pornografa. Pete se enamora de Alice, la mujer del Sr. Eddy y tambin actriz pornogrfica. Alice es la misma mujer que Renee (el papel est protagonizado por la misma actriz), la nica cosa que las distingue es el color del pelo. Pete empieza el romance con Alice, a veces volvindose en su cabeza al pasado (cuando era Fred) pero sin poder de recordarlo.

En la secuencia elegida Pete decide matar y robar a Andy y escapar con Alice. Su accin es antecedida por la llamada de Sr. Eddy. La extraa conversacin, en la que participa tambin El Hombre Misterioso, es el momento decisivo en el que Pete empieza a volver a su pasado como Fred, recordando algunas cosas de su vida anterior. Por lo general, la secuencia se caracteriza por la intensidad fuerte del sonido, respecto a los efectos especiales, la msica o las palabras. Si se trata del sonido de este tipo, su objetivo creado durante el proceso de diseo, es la construccin de un ambiente especfico.

La secuencia empieza con la conversacin entre Pete, Mr. Eddy y el Hombre Misterioso. Es la conversacin muy abstracta y extraa. La conversacin telefnica -trascripcin de los subttulos en espaol- es un ejemplo ms simple del sonido acusmtico, al principio no se puede ver la cara de Sr. Eddy es decir, la fuente emisora del sonido que est al otro lado del telfono, se trata de un sonido que despus se visualizar. Esto es muy similar a lo que pasaba con Pitgoras atrs de la cortina y sus alumnos que no podan verlo, solo escucharlo, que mas tarde habla Chion en La Audiovisin.

[pic] Fotograma de escena seleccionada de Lost Highway (1997)

DIALOGOS TEXTUALES Pete: -Diga.-

Sr. Eddy: -Hola, Pete. Cmo ests?-

Pete: -Quin es?-

Sr. Eddy: - T sabes quin soy.Pete: - Seor Eddy.-

Sr. Eddy: -S, cmo te va Pete?-

Pete: -Bien.

Sr. Eddy: -Te va bien? Eso es bueno, Pete.

Pete: -Ver, es tarde Sr. Eddy.

Sr. Eddy: - Me alegro saber que ests bien. Seguro que ests bien? Te va bien?

Pete: -S.-

Sr. Eddy: -Me alegra que te vaya bien Pete. Te paso a un amigo.

Aqu entra el sonido visualizado -vemos a la cara del Hombre Misterioso- y despus se har acusmatizado.

El Hombre Misterioso: -Nos conocemos, verdad?-

Pete: -Creo, que no. Dnde cree que nos conocimos?-

El Hombre Misterioso: -En tu casa. No lo recuerda?-

Pete: -No, no lo recuerdo.-

El Hombre Misterioso: -En el Este, en el lejano Oriente, cuando sentencian a alguien a muerte, le llevan a un sitio para que no escape. Y nunca sabe cuando un verdugo, por la espalda va a meterle una bala por la nuca.-

Pete: -Qu est pasando?-

El Hombre Misterioso: -Ha sido un placer hablar con usted.-

Todo lo dicho por El Hombre Misterioso es una alegora. Es una repeticin, Pete responde a las preguntas del Hombre Misterioso repitiendo las mismas palabras. Es tambin una repeticin comparando con otra secuencia de la pelcula, esta expresin ya aparece en otra escena de Carretera Perdida, en la conversacin entre El Hombre Misterioso y Fred. La parte del dilogo entre Pete y El Hombre Misterioso en el que, este ltimo habla de la sentencia a la muerte es apstrofe. El Hombre Misterioso se dirige, interrumpiendo la narracin, a un discurso muy abstracto.

Las frases expresadas por El Hombre Misterioso en parte se convierten en la explicacin del estado emocional y de la identidad de Pete/Fred. Pete/Fred nunca recuerda al Hombre Misterioso porque l no existe, sino solo en su cabeza. Es una fantasma, un espritu, un recuerdo de Pete/Fred. Adems no lo puede recordar porque es la figura que pertenece a su mente y all se ha creado. Lo que dice el Hombre Misterioso tambin tiene el doble significado. Es la sentencia a la muerte para el culpable, que en este caso ser el Sr. Eddy (Dick Laurent), el hombre que le convenci a Renee/Alice para trabajar en las pelculas porno. Por otro lado, el motivo de la muerte, de la culpabilidad y del sitio de donde no se puede escapar, el "no-lugar" es la referencia muy clara a Fred que estaba encarcelado fsicamente y que cre en su cabeza una especie de la fuga, de la vida paralela, "la crcel mental" de donde tampoco poda escapar.

[pic] David Lynch escuchando el sonido de una toma)

La verdad es que la secuencia (y la pelcula) no son solo la fuente del entretenimiento, tambin transmiten los valores concretos. Por ejemplo, la presencia del Hombre Misterioso tiene mucha significacin. Es un personaje imaginado que de verdad juega el papel de un ngel negro, de la psiquis del protagonista. No queda claro con quien trabaja y a quien ayuda el Hombre Misterioso, sabemos que es la figura imaginada por Pete, es uno de los elementos que juntan a la vida pasada y el presente de Fred/Pete. Es la justificacin para sus acciones. Es tambin un tipo del juez. Las palabras del Hombre Misterioso con su significacin semntica son las llaves para el anlisis de la secuencia.

LYNCH Y LA MSICA [pic] Angelo Badalamenti

Fragmentos de Atrapa el Pez Dorado en los que reflexiona sobre el uso de la msica en sus pelculas, y su relacion con Angelo Badalamenti, su compositor.

Si todos estamos tratando de explicar el cine a partir de la imagen, el modelo de identidad-equivalencia funcional-sucesin parecer ser aceptable. En tanto como atendemos a la banda de sonido, sin embargo, debemos tomar una decisin enteramente diferente. La multiplicidad de tecnologas relacionadas y las connotaciones del sonido cinematogrfico, la imposibilidad de satisfacer todas las partes interesadas con cualquier equivalencia funcional propuesta, y la constante necesidad de adjudicacin entre diferentes fuentes sonoras, valores e industrias, conducen directamente a

una nueva comprensin del modo en el que la historia debe ser configurada, en tanto el sonido sea parte de esa figura.

Musica Un da tenia puesta la radio mientras trabajaba en El hombre elefante y escuche el Adagio para cuerdas de Samuel Barber. Me enamore de la pieza para la ultima escena de la pelicula. Le pedi a Jonathan Sanger, el productor, que la consiguiera. Y me vino con nueve grabaciones distintas. Las escuche a todas y le dije que aquello no era lo que habia escuchado por la radio. Las nueve estaban mal. De modo que compro otras distintas. Al final escuche la version de Andre Previn y dije: -Es esa-. Estaba compuesta por las mismas notas que las otras, claro, pero Previn la hacia diferente. La musica tiene que casar con la imagen y realzarla. No puedes limitarte a poner algo y esperar que funcione, ni siquiera aunque se trate de una de tus canciones favoritas de siempre. Esa pieza musical puede no tener nada que ver con la escena. Cuando casa, lo notas. El conjunto da un salto, pasa eso de que el resultado es mayor que la suma de las partes.

Angelo Badalamenti Conoci a Angelo Badalamenti en Terciopelo Azul y desde entonces ha compuesto la banda sonora de todas mis peliculas. Le considero un hermano. Trabajamos asi: a mi me gusta sentarme a su lado en el banco del piano. Yo hablo y Angelo toca. Toca mis palabras. Pero a veces no las entiende y toca muy mal. Entonces le digo: no, no, no, no , Angelo. Y cambio un poco las palabras y el toca de otra forma. Y de algun modo mediante este proceso acaba dando con algo y le digo: Eso es!. Y entonces sigue con su magia por el camino correcto. Es muy divertido. Si Angelo fuese el vecino de al lado, me gustaria hacerlo a diario. Pero el vive en Nueva Jersey, y yo en Los Angeles.

Sonido A veces oyes una pieza musical y casa con una escena del guion. Cuando estoy rodando, a menudo me pongo esa pieza musical por los auriculares mientras escucho el dialogo. Escuchar esa musica verifica que las cosas van por el buen camino: por ejemplo, al ritmo adecuado o con la iluminacion correcta. Es otra herramienta para asegurarme de que sigo la idea original y le soy fiel. Por tanto, esta muy bien tener una musica que puedas poiner para saber si la escena funciona. El sonido es muy importante para la sensacion que transmite una pelicula. Conseguir la atmosfera correcta de una habitacion, el ambiente adecuado del exterior o que el dialogo suene perfecto se parece a tocar un instrumento musical. Tienes que experimentar mucho para que te salga bien. Cosa que suele ocurrir tras el montaje. Pero yo siempre intento reunir madera para el fuego.

De modo que tengo montones de cosas a las que puedo recurrir y ver si funcionaran. Basta con ponerle un sonido y enseguida te das cuenta de si algo no funciona.

FILMOGRAFA

Six Figures Getting Sick (cortometraje) (1966) The Alphabet (cortometraje) (1968) The Grandmother (cortometraje) (1970) The Amputee (cortometraje) (1974) Eraserhead (Cabeza borradora) (1977) El hombre elefante (The Elephant Man) (1980) Dune (1984) Terciopelo azul (Blue velvet) (1986) The Cowboy and the Frenchman (cortometraje) (1988) Corazn salvaje (Wild at heart) (1990) Twin Peaks (serie de televisin) (1990-1991) Twin Peaks (pelcula europea) (1990) Twin Peaks: Fuego camina conmigo (1992) Hotel Room (serie de televisin) (1993) Premonitions Following an Evil Deed (cortometraje) (1996) Lost Highway (Carretera perdida) (1997) The Straight Story (Una historia sencilla) (1999) Mulholland Drive (2001) The Short Films of David Lynch (recopilacin de cortometrajes) (2002) Darkend Room (2002) Rabbits (serie de Internet) (2002) Dumbland (serie de Internet)(2002) INLAND EMPIRE (Imperio) (2006) More Things That Happened (2007) Absurda (cortometraje)(2007) Lady Blue Shanghai (cortometraje) (2010)

I Touch A Red Button Man (cortometraje) (2011)

BIBLIOGRAFA

Atrapa el pez dorado. Meditacin, conciencia y creatividad David Lynch (2008). Reseivor Books.

Amyes Tim, Tecnicas de postproduccin de Audio en Video y Film, Instituto Oficial de Radio y Televisin, RTVE, Madrid 1990

Aumont J. Y Marie M., Analisis del film, Pados Comunicacin, Barcelona 1990 Cabello Gabriel, La vida sin nombre. La lgica del espectaculo segun David Lynch, Biblioteca Nueva, Madrid 2005

Chion Michel, David Lynch, Pados, Barcelona 2003

Chion Michel, El sonido. Musica, cine, literatura, Pados, Barcelona 1999

Chion Michel, La audiovisin. Introduccin a un analisis conjunto de la imagen y el sonido, Pados, Barcelona 1993

Altman, Rick (comp.) Sound Theory/Sound Practice, New York, Routledge, 1992 Traduccin: Eduardo A. Russo