UNIVERSIDADE TIRADENTES

JANAINA EDUARDA AMARANTE GONALVES BISPO

A OBRA FOTOGRFICA DE ROBERT MAPPLETHORPE COMO MEDIADORA DA DENSIDADE URBANA DE NOVA YORK

Aracaju 2010

JANAINA EDUARDA AMARANTE GONALVES BISPO

A OBRA FOTOGRFICA DE ROBERT MAPPLETHORPE COMO MEDIADORA DA DENSIDADE URBANA DE NOVA YORK

Monografia apresentada Universidade Tiradentes como um dos pr-requisitos para a obteno do grau de bacharel em Comunicao Social com habilitao em Jornalismo. ORIENTADORA Prof. MSc. Deise Dias

Aracaju 2010

JANAINA EDUARDA AMARANTE GONALVES BISPO

A OBRA FOTOGRFICA DE ROBERT MAPPLETHORPE COMO MEDIADORA DA DENSIDADE URBANA DE NOVA YORK

Monografia apresentada Universidade Tiradentes UNIT, como requisito parcial para a obteno do grau de bacharel em Jornalismo.

Aprovada em _____/_____/_____. Banca Examinadora :

____________________________________________________________ Deise Dias, MSc . (UNIT) ____________________________________________________________ Valria Bonini , Esp. (UNIT)

AGRADECIMENTOS

A realizao deste trabalho s foi possvel graas: Universidade Tiradentes por oferecer uma formao de qualidade dentro dos conformes que o sistema acadmico deve possuir. Aos colegas e amigos que seguiram juntos comigo nessa batalha do dia-a-dia, dividindo sempre os aprendizados. Aos meus pais por darem as condies para o estudo e consequentemente a base moral, visando sempre o sucesso como pessoa e profissionalmente.

RESUMO

Com base nos estudos sobre a legitimidade cultural e informacional da Fotografia, pode-se considerar que este meio comunicativo age como ferramenta mediadora dos microaspectos da sociedade, propiciando a partir do seu cdigo visual, a transmisso de informao e conhecimento para o observador. Esse pensamento em torno da caracterstica mediativa da Fotografia vem se concretizando desde o perodo da Revoluo Industrial (ocorrida nos sculos XVIII e XIX) momento tambm do surgimento da fotografia (1839) quando este meio comunicativo foi considerado o mais adequado para o registro do progresso das cidades, por conta da sua preciso. O seu surgimento tambm culminou em transformao social, ao momento em que os sujeitos que tambm eram retratados, passaram a ter um contato mais direto com outras realidades, em um processo de familiarizao com o mundo e de conhecimento e reconhecimento. Desde ento, como elaborado por Ernest Lacan em seu livro Esquisses photographiques (1856), evidenciada a funcionalidade da Fotografia como mediadora, j que ela capaz de externar para o mundo aquilo o que ela toma para si e transforma em coisa retratada, ligando o local com o global, possibilitando a evoluo do olhar alm dos limites impostos pela sociedade. Essa capacidade de mediao foi usufruda por fotgrafos como Robert Mapplethorpe, um dos mais controversos da dcada de 70 e 80, que ansiava propor novas discusses em torno de questes como sexualidade, identidade, poltica, ideologia e transgresses culturais marginalizadas, a partir da representao fotogrfica dos sujeitos e caracteres pertencentes densidade urbana de Nova York. PALAVRAS-CHAVE: Fotografia; Mediao; Robert Mapplethorpe

LISTA DE FIGURAS
Figura 1. Robert Mapplethorpe..........................................................................................................19 Figura 2. Patti Smith...........................................................................................................................30 Figura 3. Andy Warhol.......................................................................................................................31 Figura 4. Charles and Jim.......................31 Figura 5. Ken Moody and Robert S32 Figura 6. Sem Ttulo...............33 Figura 7. Dominick and Elliot....................33 Figura 8. Lisa Lyon............................................................................................................................34 Figura 9. Lisa Lyon....................34 Figura 10. Derrick Cross....................................................................................................................34 Figura 11. Ken Moody...........34 Figura 12. Natheniel...............35 Figura 13. Thomas and Donovanna....................35 Figura 14. Sem Ttulo.........................................................................................................................36 Figura 15. Two men dancing..............................................................................................................36 Figura 16. Louise Bourgeois..............................................................................................................37 Figura 17. Nick...................................................................................................................................37

SUMRIO

1 INTRODUO ............................................................................................................................. 02 2 IMAGEM ....................................................................................................................................... 05 3 A FOTOGRAFIA E SUA LEGIBILIDADE CULTURAL.......................................................06 3.1 O momento de novas narrativas...................................................................................................08 3.2 A fotografia e a interpretao.......................................................................................................10 3.3 A comunicao a partir da semelhana........................................................................................11 4 SOBRE A MEDIAO................................................................................................................13 5 ROBERT MAPPLETHORPE E OS CAMINHOS PARA SEU ESTILO................................18 5.1 O despertar do proibido............................................................................................................21 5.2 O nascimento de uma nova viso.................................................................................................25 6 A FOTOGRAFIA DE MAPPLETHORPE..................................................................................28 7 CONSIDERAES FINAIS........................................................................................................39 REFERNCIAS...............................................................................................................................41

1 INTRODUO

A fotografia, no momento do seu surgimento, durante a Revoluo Industrial (entre os sc. XVIII e XIX) (VICENTINO; 1997), era comumente apropriada como um dos artefatos para o registro dos elementos consequentes da expanso das metrpoles (ROUILL; 2009): as edificaes, o nmero cada vez maior de indstrias, a inveno das mquinas etc. Paralelamente expanso industrial, surge uma sociedade inquieta com suas reivindicaes, insurreies, vivncias e pluralidade cultural. A fotografia passa a seguir as transformaes dessa sociedade. Vrios pesquisadores comeam a se interessar pela sociedade e pela cultura de modo geral, com destaque nas reas das Cincias Humanas e Sociais. Adota-se tambm uma reflexo conceitual sobre a Fotografia e suas formas de apropriao Para Andr Rouill (2009), se destaca a publicao de Photographie et Societ (1968) de Gisle Freund, como o ponto de partida . Sobre as apropriaes, Andr Rouill (2009) destaca que a partir de 1970, a Fotografia percebida como uma ferramenta para a expresso cultural, possibilitando a exteriorizao dos microaspectos da sociedade, ou seja, o seu contexto. Muito alm do seu valor como ferramenta til, pode-se dizer que criada uma relao direta com o referente e quaisquer aspectos que ele acolhe o que pode possibilitar, dependendo da inteno do autor das fotografias, uma ateno sensvel e consciente, preocupando-se com a existncia prvia do fotografado em associao com a necessidade de assumir o papel da fotografia enquanto possibilidade de conhecimento para o observador, sendo assim, mediadora.

Segundo Jess Matn-Barbero (2006), em sua obra Dos meios s mediaes. Comunicao, Cultura e Hegemonia, a comunicao mais do que questo de meios e sim de mediaes, cultura, conhecimento e re-conhecimento. Sendo assim, permite-se que se perceba a vigncia, a densidade e a pluralidade das culturas e sua dinmica. A fotografia se materializa ento nesse conceito, pois, d acesso sociedade, a sua visibilidade e presena circunscritas na imagem. Esta pesquisa tem o propsito de analisar a fotografia como mediadora, a partir do trabalho de Robert Mapplethorpe que reconhecido como um dos fotgrafos mais peculiares e polmicos da dcada de 1970 e 1980 (MORRISROE; 1995) . Estuda-se neste projeto a representao da densidade urbana de Nova York por Mapplethorpe. Muito mais do que simplesmente chocar - Robert Mapplethorpe se preocupava em registrar e tornar evidente o que ainda era inesperado, um submundo vivenciado por poucos e reprimido pela maioria e pelas classes mais altas: a diversidade sexual e artstica, a igualdade entre o branco e o negro, a desmistificao da mulher dos conceitos burgueses, o nu como objeto de arte, a comunidade sadomasoquista, as chamadas portraits de pessoas que compunham a cultura da cidade, entre outras representaes. Diante das composies de Mapplethorpe, percebe-se que existe a preocupao da exteriorizao de uma expresso cultural, compondo um contedo que desperta o conhecimento e a informao, passada atravs da mediao fotogrfica, podendo causar no observador uma aproximao do contexto em que as imagens tiveram origem. O interesse de desenvolver uma pesquisa sobre a fotografia como mediadora cultural da sociedade partiu, a princpio, da necessidade de engrandecer, em termos de colaborao, o estudo voltado para a legitimidade cultural e informacional da fotografia. Observa-se que os questionamentos

acerca dos fenmenos da mesma ainda so muito pouco desenvolvidos, existindo uma preocupao maior em relao tcnica.

Segundo Boris Kossoy (2001) a fotografia apresenta-se como possibilidade inovadora de informao e conhecimento, j que esta, desde o seu aparecimento durante a Revoluo Industrial mostrou-se como instrumento de investigao e interpretao da vida histrica, gerando documentos portadores de mltiplas significaes. Essas qualidades so substanciais para o trabalho, alm da discusso, de que com a fotografia, o homem passa a ter uma percepo maior sobre outras realidades.

Entre tantos exemplos desse tipo de fenmeno (a fotografia como mediadora cultural), foi escolhido o trabalho de Robert Mapplethorpe, fotgrafo contemporneo da dcada de 70 e 80, que se preocupava em representar a downtown de Nova York parte constante de suas vivncias - e seus elementos culturais, enxergados como a parte marginal da cidade, pela sociedade burguesa. Esta que discordava dos princpios que comearam a ser adotados a partir da dcada de 60, tal como a liberdade sexual, o fim do racismo e diversas manifestaes artsticas.

At ento, o entendimento sobre as fotografias de Robert Mapplethorpe em termos de publicaes limitam-se exibio de suas fotografias e anlises estticas tratadas em alguns artigos. J sobre sua vida, em termos de relevncia, o livro Just Kids (2010) de Patti Smith e Mapplethorpe: a biography (1995) de Patricia Morrisroe. Mesmo assim, pouco se relacionam com algum valor terico da Fotografia.

2 IMAGEM

O termo imagem por mais simples que aparente ser, possui um conjunto de significaes e definies que se diferenciam a cada foco que se deseje pesquisar - s vezes, sem ligao aparente. Como um dos objetivos desta pesquisa tratar de alguns atributos da imagem e consequentemente da fotografia que permitem a mediao, uma poro de elementos que caracterizam a imagem ser citada brevemente para garantir a unidade temtica da pesquisa. Historicamente, a imagem representa um dos primeiros meios de expresso da humanidade, que desde as pinturas rupestres da pr-histria vem possibilitando a prtica da comunicao e primordialmente, a transmisso substancial de elementos culturais, tais como das faculdades imaginativas do Homem. De acordo com Martine Joly (2007), com uma anlise voltada para essa prtica, atesta-se que essas pinturas destinavam-se para um processo de representao, ou seja, esquematizavam o real. De fato, existiam intenes por trs dos desenhos feitos nas paredes das cavernas. Compreende-se, ento que, a produo visual partir desta plenitude da inteno, de um sujeito e do que ele quer comunicar. Sendo assim, uma imagem ser sempre acompanhada de um leque de significados, estes, que transformados em contedos, podem ser usados como parte instrumental para a construo de sentidos. Hoje, podem ser enumeradas diversas aplicaes da imagem ou associaes, muito diferentes, por exemplo, da esclarecida por Plato:

Chamo imagens em primeiro lugar s sombras, em seguida aos reflexos que vemos nas guas ou superfcie dos corpos opacos, polidos e brilhantes e todas as representaes deste gnero. (PLATO apud JOLY, 2007, p.13).

Na contemporaneidade, a designao de imagem tem como base a imagem meditica, televisiva e publicitria que coexistem com a fotografia, a pintura, o desenho, a gravura, etc. So bem diferentes, porm, todas do a certeza de que a expresso visual existe em plano secundrio, em relao a um objeto que ela representa. Esta relao de primeiro e segundo planos faz com que a imagem aja em situao de mediao entre o observador e a realidade que ela prope mostrar no caso de uma imagem histrica, recuperando particularidades de um momento. Neste quesito, s se confirma que, em princpio, a imagem informa, expressa, registra ou enaltece o objeto desta pesquisa a fotografia. Segundo Isaac Antonio Camargo (2005), a imagem atua como testemunho da ocorrncia dos eventos sociais.

3 A FOTOGRAFIA E SUA LEGIBILIDADE CULTURAL

A importncia da fotografia, enquanto artifcio de testemunho da ocorrncia dos eventos sociais tem como marco sua atuao no advento do desenvolvimento capitalista, a partir do final do sculo XVIII, ou seja, durante a Revoluo Industrial. Este perodo, marcado pelas expanses das metrpoles, urbanizao, mecanizao, surgimento de uma nova comunicao, mudanas trabalhistas e invenes das grandes mquinas a vapor, exigiria tambm a evoluo das formas de registro. Isso porque carregavam a responsabilidade da documentao e acompanhamento do progresso. H muito j se deixara de contar com as artes do pictorialismo dos pintores e gravistas, indicados at ento para a representao dos momentos ou elementos constitutivos dos lugares. Esta substituio gerou algumas polmicas no circulo dos pensadores da poca: uma parcela progressista e positivista, e outra contrria aos passos para a modernidade. Para os antimodernistas ou romnticos, as mudanas em torno do progresso gerariam lamentaes. Alguns romancistas como o francs Thomas Carlyle (1829), considerava a Revoluo Industrial como sendo a projeo de uma divindade baseada na mecanizao - a verdadeira divindade dos homens a partir de ento. Para ele, alm das cabeas e coraes, as mos dos humanos tambm seriam mecanizadas, o que significaria a decadncia do trabalho do artista. Diferentemente, para os modernistas, esse momento daria ao homem a oportunidade da superao de seus limites. (ROUILL, 2009, p.33). A inveno de Nipce Daguerre, do mtodo daguerretipo - a formao de uma imagem latente em placas metlicas no interior de uma cmara escura -, anunciada em 1839, em um bero imenso de uma nova sociedade, um dos motivos para que os modernos pensassem na superao e os impelissem entusiasmo. Dentre diversas colocaes dos estudiosos da poca,

pode-se explicar precisamente o que seria esse entusiasmo com a observao que faz o jornalista Jules Janin: Imaginem, um espelho que possa reter a impresso de todos os objetos nele refletidos, e vocs tero uma ideia quase completa do daguerretipo. (JANIN apud ROUILL, 2009, p.33). Como j foi dito, ao mesmo tempo em que se anunciava o mtodo do daguerretipo, provoca-se uma etapa na evoluo das formas de registro: as mos dos gravadores e pintores seriam substitudas por uma mquina e a prtica agora seria a da fotografia. A conseqncia maior desse processo vista como uma redistribuio da relao entre a imagem, o real e o corpo do artista que existia anteriormente. o que observa Andr Rouill:
Os lpis, os buris ou pincis so ferramentas to rudimentares, e to tributrias da mo, que no passam de simples prolongamento dela. O artista adere s suas ferramentas e s suas imagens, e precisamente essa unidade entre o corpo-ferramenta e a imagem manual que a fotografia vem quebrar, para selar um novo elo: entre as coisas do mundo e as imagens. Enquanto as imagens manuais emanam dos artistas, longe do real, as imagens fotogrficas que so impresses luminosas - associam o real imagem, longe do operador. (ROUILL, Andr, 2009, p.34).

As pessoas que eram praticantes do mundo das pinturas reagiram frente fotografia com o que chamaram de uma teologia da arte, pensou-se at na problemtica de incluir ou no a fotografia entre as artes. Porm, a questo central depois se concentraria no modo como a arte, os modos de produo, a capacidade do alcance da arte pictorialista e sua funo social estavam sendo transformados pela fotografia. Ao longo do sculo XIX, o processo fotogrfico ganharia cada vez mais adeptos encantados com a preciso das imagens. Eminentemente urbana, a fotografia caminhava progressivamente com a verticalizao das cidades, fazendo-se apreciar as novas edificaes,

fbricas, aparelhagens, ultrapassando qualquer capacidade de retratar esses contedos e seus detalhes.

3.1 O MOMENTO DE NOVAS NARRATIVAS

A vastido do inventrio fotogrfico no poderia se submeter apenas aos simples retratar das obras construdas pelas mos dos trabalhadores. Nada escaparia objetiva que faz ver. Como diz Susan Sontag em Ensaios sobre a Fotografia (1981, p.3), A prpria insaciabilidade do olho que fotografa modifica os termos dentro da caverna, o nosso mundo. Pois bem, havia muito mais a ser fotografado durante e aps toda a Revoluo Industrial. Um mundo inteiro estava sendo renovado. Alm das mquinas, o social teria o seu lugar no vasto cdigo visual da fotografia, o que modificaria tanto aspectos relacionados com o que at ento era foco para os fotgrafos, como o que se fazia ver para o pblico observador das fotografias. A modernidade encaminhou a fotografia para o lugar da possibilidade de uma nova narrativa dos momentos e das coisas que aderem imagem e tornam-se possveis de serem vistas. De acordo com Boris Kossoy (2001, p.26), A expresso cultural dos povos exteriorizada atravs de seus costumes, habitao, monumentos, mitos e religies, fatos sociais e polticos passou a ser gradativamente documentada pela cmara. A par da credibilidade e do lugar conquistado pela fotografia na cultura, a sociedade depositaria confiana cada vez mais na preciso e no status da fotografia como mediadora. A partir da, os sujeitos viram personagens: partindo dos operrios, das suas insurreies populares, a insalubridade dos pobres, da polcia, nos cadveres da imprensa sensacionalista (1920); segue pelos grupos marginais como a prostituio; ou com as fotografias humanistas que, de acordo

10

com Andr Rouill (2009), eram voltadas para a vida cotidiana do homem, tanto para suas alegrias, como para seus sofrimentos. Com esse novo retratar, a fotografia assumiria uma das caractersticas que constitui o ponto alto da prtica: a de ampliar as noes do que visto, propiciar a familiaridade do homem com o mundo e o lapidar do seu conhecimento e percepo perante outras realidades. O advento da indstria grfica firmaria ainda mais o papel da fotografia de familiarizar o homem com o mundo. Com a grande reproduo de imagens, conhecer o mundo no mais seria privilgio dos viajantes, posto que diversos lugares poderiam ser vistos e em detalhes contextuais por qualquer um ao prestar ateno a uma foto. Como conseqncia, alm do conhecimento dos microaspectos da sociedade, a representao fotogrfica propiciaria tambm o autoconhecimento, a recordao, a documentao e o testemunho do aparente, uma arma temvel, como diz Boris Kossoy (2001, p.27) considerando que os receptores passaram a reconhecer a fotografia como expresso da verdade, j no final do sculo XIX.

3.2 PERANTE A FOTOGRAFIA, A INTERPRETAO

possvel que pessoas atentas s fotografias adentrem em um mundo de significados e, dependendo dos contedos encontrados, estas possam apreciar elementos to diferenciados daqueles vividos em seu cotidiano. Fala-se muito em educao atravs da fotografia, justamente porque a fotografia consiste em experincias que se captam (SONTAG, 1981, p.4). Seu conjunto visual se faz documento revelador de informaes, preservando o referente e gerando

11

reflexos da existncia. Assim, apropriar-se do que representado, assemelha-se a propor conhecimento, para quem faz a foto, e ganhar conhecimento para quem olha, analisa ou percebe a foto. importante que este contedo fotogrfico possua a inteno de gerar conhecimento e tenha realmente algo que se possa interpretar. Por exemplo, retratar costumes da prpria cidade do receptor, distantes ou indiferentes a ele. Mesmo com a premissa do fotgrafo como um filtro cultural, a variante da interpretao ser realizada pelo observador. Ao se fazer uma fotografia, deve-se estar ciente das diversas interpretaes que uma imagem poder sofrer que vai desde o reconhecimento da atitude do fotgrafo ao escolher o tema, a apreciao da fotografia no presente e no futuro, pelos posteriores reproduo, pois o tempo pode ser determinante para a opinio. Nessas etapas, a fotografia sempre ser sujeita a sofrer interpretaes, segundo o que de significativo para os receptores e de acordo com suas bagagens culturais, dando origem a reaes positivas de reconhecimento ou de indiferena. Da mesma forma que o fotgrafo deve estar preparado para as diversas interpretaes sobre o seu trabalho, o receptor deve estar consciente que independentemente da sua interpretao, positiva ou no, na fotografia encontra-se uma fonte histrica, um fragmento da realidade. Mesmo aps ter sofrido a seleo do olhar do fotgrafo, a foto feita representa um meio de conhecimento. Certamente, existiro nesse meio termo do conhecimento diversos tipos de seleo para a composio da fotografia, o que Boris Kossoy (2001, p.43) chama de entrelaamento ideal do conjunto fotgrafo-cmara-assunto. Ele enfatiza que diante dessa condio, os fotgrafos so capazes de produzir imagens importantes e definitivas para qualquer poca estas possuem uma

12

linha tnue com a bagagem cultural, a sensibilidade e a criatividade, em busca do melhor resultado.

3.3 A COMUNICAO A PARTIR DA SEMELHANA

A utilizao da fotografia constitui [...] uma espcie de prova, ao mesmo tempo necessria e suficiente, que atesta indubitavelmente a existncia daquilo que mostra (DUBOIS; 2001 p.25). A imagem seguida de um pressuposto de veracidade que lhe atribui autoridade, mesmo dependendo do olhar do fotgrafo ou de sua posio no momento. Por isso, a existncia comunicada pela imagem far com que o receptor faa parte dela, tome conhecimento. Ele ter a impresso de que dela participa. Esses fenmenos podem ser explicados a partir de alguns conceitos atribudos fotografia. De acordo com Phillipe Dubois, em O Ato fotogrfico (2001), primeiramente, a fotografia era enxergada como mimtica, como uma analogia e espelho do real. Depois, como um efeito ou impresso. Comeou-se a pensar, a partir disso, que a fotografia bem mais do que um espelho, onde tudo se reflete era o incio do pensamento sobre o processo fotogrfico codificado e determinado culturalmente. Por ltimo, o conceito mais corrente, o de que a fotografia um trao do real: a imagem produzida seria possuidora de um valor absoluto, [...] seja por semelhana, seja por conveno (DUBOIS; 2001 p.45). Dubois, como tantos outros autores (ROUILL; 2009. AUMONT; 2009. KOSSOY; 2001), baseia-se segundo as teorias semiolgicas de Charles S. Peirce (1839-1914),

13

que colocam a fotografia na ordem do cone e do ndice, ou seja, relacionada pela sua ligao com os referentes, atravs da semelhana e a contiguidade fsica, respectivamente. De acordo com Dubois (2001), as informaes contidas nas fotografias raramente so postas em dvida, justamente pela semelhana que conferem imagem ao captar qualquer evento. como se o ato de fotografar pudesse se apoderar do fragmento da realidade e o deslocasse para a foto. Neste critrio, a fotografia ganha mais um ponto para sua credibilidade, o que explica Boris Kossoy:
Sua fidedignidade geral aceita a priori, e isto decorre do privilegiado grau de credibilidade de que a fotografia sempre foi merecedora desde seu advento. Esta credibilidade aceita de antemo pode ser bem exemplificada pelas colocaes de Niewenglowski, no incio do sculo XX, ao descrever as aplicaes da fotografia nos diferentes ramos da cincia. Ao se referir s sciencias histricas, exalta o autor o carcter de realidade e exatido das imagens fotogrficas: instrumentos pelos quais se poder fazer a reconstituio real da histria moderna. (KOSSOY, 2001, p.102).

O observador diante da credibilidade da fotografia tomar o evento retratado para si como sendo real, mesmo que em posio de crtica quanto ao contedo. Ele passa a aceit-lo como verdadeiro, pois, na foto se encontra a reproduo do objeto em seu tempo e espao, repleto de informaes. importante frisar o poder da fotografia. Dando mais ateno sua linha histrica, sem tirar nem por, ela representa um dos poucos mtodos de registro que mantm preservados os microaspectos de diferentes contextos sociais. So diversos passos significantes para humanidade, alm de personagens, culturas e transformaes urbanas documentadas para serem repassadas. De fato, essa posio de fornecer conhecimento corrobora para que a fotografia tambm aja como meio de mediao.

14

4 SOBRE A MEDIAO

Desde o aparecimento da fotografia, muitas questes acerca da produo de novas visibilidades foram postas mesa. O seu poder de mediao, por exemplo, j era discutido ao final do sculo XIX, ao mesmo tempo em que estudiosos como Karl Marx (1818-1883) e Friedrich Engels (1820-1895) descreviam o fim do isolamento das provncias e o incio da universalizao das relaes entre as naes. Andr Rouill (2009) evidencia essa percepo em torno da mediao da fotografia, a partir da anlise do livro Esquisses photographiques (1856) de Ernest Lacan, escrito logo aps a difuso do pensamento dos dois filsofos do materialismo histrico:
[...] o jornalista Ernest Lacan, prximo dos saint-simonianos e adepto fervoroso das novas orientaes do mundo, mostra como, com a expanso dos negcios, a fotografia contribui para a evoluo do olhar, como ela o lana do seu espao local para perspectivas mais globais, como ela o libera de seus limites tradicionais [...]. (ROUILL, 2009, p.40).

A funcionalidade da fotografia vai alm de ser precisa ao mostrar o que foi representado. Ela capaz de externar para o mundo aquilo que tomou para si e transformou em coisa retratada. Logo mais, este contedo ser transmitido para qualquer lugar e tipo de sociedade exposta a significados e elementos culturais no momento de apreciao. A imagem produzida carrega consigo a interligao do aqui e o global, ainda mais com o constante desenvolvimento das tecnologias da informao que aceleram essa etapa. Na verdade, a fotografia desde o seu aparecimento (1839) tem superado e muito outras formas de transmisso

15

de informao que provocam certo tipo de isolamento. o que afirma Marshall McLuhan em Os Meios de Comunicao como extenses do Homem:
A fotografia igualmente til para as posturas, atitudes e gestos individuais e coletivos, enquanto que a linguagem escrita e impressa tende a favorecer as atitudes individuais e particulares. (MCLUHAN; 1964,p.220).

Quer dizer, certos traos da realidade revelados se encontram disposio e so praticados pela coletividade. Diferentemente, por exemplo, das antigas figuras de retrica que fixam segundo Marshall McLuhan (1964, p.220), atitudes mentais individuais do orador particular em relao audincia. Longe disso, a fotografia mais democrtica. permitida a participao das partes, do fotgrafo prpria sociedade atuante no contedo retratado, como tambm a parcela da sociedade que vai interpretar esta representao. De acordo com Andr Rouill (2009), a fotografia uma ferramenta que atua em servio dos valores democrticos. Considerada mais popular, ela educa, informa e fala com o prximo o que deve ser principio de qualquer meio de comunicao atuante para o reconhecimento e mediao (BARBERO; 2006). Indiscutivelmente, como se retrata nesse projeto, a fotografia desde o seu aparecimento suprime as necessidades de no hierarquizar os olhares sobre o mundo ou as verdades culturais. O processo fotogrfico no teria como ser contrrio a essa prtica democrtica. A fotografia, alm de ser considerada um meio, inclui-se no deslocamento metodolgico da comunicao, observado por Jess Martin-Barbero:
[...] a comunicao se tornou para ns questo de mediaes mais do que de meio, questo de cultura e, portanto, no s de conhecimento mas de reconhecimento. Um reconhecimento que foi, de incio, operao de deslocamento metodolgico para rever o processo inteiro da comunicao a partir de seu outro lado, o da recepo, o das

16

resistncias que a tm seu lugar, o da apropriao a partir de seus usos. (MARTINBARBERO, 2006, p. 28).

Essa observao feita por Barbero sustenta o fato de que se pode ir alm ao momento da construo de sentidos ou na forma de comunicar, diferentemente da homogeneizao capitalista, que esgota a realidade, provocando cada vez mais a estratificao da sociedade hierarquizando-a segundo anseios aristocrticos. Essa estratificao observada na comunicao quando se delimita o tipo de contedo passado para o pblico, de forma a distanci-lo da densidade cultural que faz parte da sociedade - incluindo em suas mensagens, informaes superficiais. De acordo com Barbero (2006), o meio mediador democrtico na hora de se comunicar com o pblico. O problema que muito se acostumou a desequilibrar a qualidade de informao passada. As significncias da cultura no se falando do que aliena a sociedade , os seus elementos, so prprios de qualquer classe. Normalmente, os contedos que exigem reflexo e crtica so consumidos por aqueles que no se submetem a ser classificados como sendo da massa ou do popular, o que no deixa de ser uma contradio, j que toda e qualquer pluralidade cultural vinda da massa (toda a sociedade). Este conceito de popular possui um duplo sentido: no social, o contedo controlado pelo popular e buscado dentro do popular no importa se existem classes que monetariamente esto acima ou abaixo. O contedo deve ter origem e ser para o todo, isso o massivo. De acordo com Barbero (1997), todo cuidado pouco para no confundir a memria popular com o imaginrio de massa da degradao cultural. O papel dos meios de comunicao com essa memria popular a de torn-la participativa no processo da constituio de informao e tornar aparente suas visibilidades.

17

Dependendo do contexto em que se faa essa transmisso de informao, o meio comunicativo poder estar agindo de forma que se faa reconhecer elementos culturais at ento invisveis para pblico. Por isso, da colocao de que se pode estar indo alm do que se supe estar comunicando. Certamente, a partir do momento em que algum contedo, desconhecido pela maioria, chega at ela, o meio estar provocando uma nova experincia perceptiva, acompanhada de aprendizagem, causadora de conhecimento. Em Dos Meios s Mediaes: Comunicao, Cultura e Hegemonia, Barbero (2006) explica que as experincias so causadoras de transformaes, ento, nada mais concreto do que construir uma nova sensibilidade a partir da aproximao do pblico com contedos significantes culturalmente possibilitando dessa forma que a sociedade tanto se reconhea, como tome conhecimento sobre o outro. Para se chegar a esse conceito, Barbero se baseia na teorizao de Walter Benjamin (1892 - 1940) mediao fundamental:
[...] a nova sensibilidade das massas a da aproximao; isso que para Adorno era o signo nefasto de sua necessidade de devorao e rancor resulta para Benjamin um signo, sim, mas no de uma conscincia acrtica, seno de uma longa transformao social, a da conquista do sentido para o idntico no mundo. E esse sentido, esse novo sensorium, o que se expressa e se materializa nas tcnicas que como a fotografia ou o cinema violam, profanam a sacralidade da aura a manifestao irrepetvel de uma distncia -, fazendo possvel outro tipo de existncia das coisas e outro modo de acesso a elas. ( BARBERO, 2006, p. 82).
1

sobre a

perceptvel na colocao acima a posio que a fotografia ocupa enquanto possibilitadora da transformao social e na construo de novas sensibilidades ou do sensorium.

Ensasta, crtico alemo da Escola de Frankfurt. A Obra de Arte na Era da Sua Reprodutibilidade Tcnica (1936) uma das suas obras mais conhecidas.

18

Ao se falar da materializao da tcnica, que profana a sacralidade da aura, exalta-se a influncia da reprodutibilidade na mediao, aumentando assim, as chances de uma realidade mais prxima do receptor. No caso da fotografia, sua caracterstica de cone indicial e a facilidade da sua reprodutibilidade so fatores decisivos. Segundo questes levantadas por Barbero (2006), com base nos conceitos de Walter Benjamin, a mediao ser positiva se provocar mudanas no campo da percepo. Paralelamente a esse pensamento, a separao ou a delimitao dos elementos culturais no bem vista ao momento que se anseia a aproximao da sociedade com diferentes contextos culturais, misturando para isso o que se passa nas ruas com o que se passa nas fbricas e nas escuras salas de cinema e na literatura, sobretudo na marginal, na maldita (BARBERO; 2006, p.81). Essas questes que fundamentam a mediao, segundo Barbero e Benjamin, representam o ponto de partida para que se inicie a anlise da obra fotogrfica de Robert Mapplethorpe (1946-1989), o foco desta pesquisa. Apesar do seu estilo controverso, ele reverenciado por ser audaz ao mostrar atravs das fotografias, algo que se negava assumir a existncia ou no se sabia que existia. E mais, com isso, foi capaz de propiciar a aproximao da sociedade com elementos culturais que se encontravam em situao de negao e de quebrar paradigmas, tidos como base para a sociedade, principalmente a norte-americana.

19

5 ROBERT MAPPLETHORPE E OS CAMINHOS PARA SEU ESTILO

Nascido em 1946, na pacata cidade de Floral Park, no Queens (Nova York), a vida de Robert Mapplethorpe foi marcada por diversas experincias e obstculos, at ele ganhar o ttulo de um dos fotgrafos mais provocativos de sua poca. Como na maioria dos lares norteamericanos do final da dcada de 40 do sculo passado, Robert foi criado com base nos ensinamentos rigorosos da igreja catlica, perante todas as crenas da salvao e do pecado. No era de se imaginar que justamente esses ensinamentos seriam decisivos para seu estilo.

Figura 1 - Robert Mapplethorpe. Mapplethorpe cresceu em um lar que pode ser considerado tradicional e conservador. A comear pelo pai, Harry Mapplethorpe, engenheiro e nico filho de um executivo bancrio. Na biografia escrita por Patricia Morrisroe (1995), ele mesmo diz que em sua vida nada demais aconteceu. J sua me, Joan Maxey, vizinha de Harry quando ele possua apenas 16 anos, em 1937, logo se tornara a senhora Mapplethorpe, em 1942. Entre 1943 e 1945, nasceriam os dois primeiros filhos: primeiro, Nancy, depois Richard e em 1946, Robert. Com um pai no muito afetivo e uma me doente e marcada pela depresso por conta de problemas familiares e de sade2, Mapplethorpe nunca recebeu muita ateno por conta

De acordo com Morrisroe (1995), Joan sofria de asma e enfisema por conta do cigarro.

20

dos problemas do casal. De acordo com Morrisroe (1995), esse mesmo isolamento na verdade o faria ser reconhecido como nico. Ser considerado nico no teria s origem no fato de Robert Mapplethorpe viver boa parte do seu tempo sozinho, mas tambm porque, desde cedo, ele desenvolvera sua criatividade despertada primeiramente ao pedir de presente um kit de jias, em que ele mesmo desenvolvia as peas e depois quando cursava a Public School 191 ao descobrir a arte dos desenhos. importante frisar que no eram desenhos normais feitos por qualquer criana. Jim Cassidy, um dos poucos amigos de Mapplethorpe, conta que aos dez anos de idade (1957), ele e Robert eram conhecidos como garotos de interesses estranhos (MORRISROE, 1995). Enquanto Jim era admirador das apresentaes de Carmen Miranda, Robert possua alm do semblante de menino magrelo e afeminado, algo de peculiar em sua criatividade. Dentre todos os garotos, Morrisroe explica que Jim no considerava as inclinaes artsticas de Robert bizarras ou afeminadas. (MORRISROE; 1995, p. 21). A importncia desse amigo para a vida artstica de Mapplethorpe no ficaria s no reconhecimento, ele tambm seria responsvel por levar o fotgrafo todos os sbados ao Metropolitan Museum of Art e ao Museum of Modern Art o que foi importantssimo para seu conhecimento sobre arte. Aps as visitas, Jim gostava de conversar sobre o que tinha achado de interessante nos artistas, j Mapplethorpe, preferia externar as influncias que tinha sofrido em seus desenhos. Jim Cassidy relata que to logo ele percebeu as caractersticas do cubismo de Picasso nos desenhos de Robert, ao momento em que desenhava as madonnas da Igreja em diversas ocasies, elas alm de ficarem um tanto quadradas, recebiam apenas um olho localizado ao meio da testa. Jim completa: Elas no faziam o tipo das belssimas madonnas de Botticelli (MORRISROE, 1995, p.21).

21

Talvez, as definies sobre as caractersticas artsticas de Mapplethorpe tenham sido definidas apenas quando o fotgrafo passou a visitar lugares fora de Floral Park. Alm da rotineira visita aos museus, propiciadas aps a amizade feita com Jim Cassidy, uma ocasio merece destaque: em uma das poucas visitas a outros lugares, Robert certa vez foi com a me do seu pai a Coney Island. Segundo Morrisroe (1995), ao chegar a Coney Island, Robert logo se entusiasmou com as lmpadas florescentes, os palhaos estranhos e os porteiros de circo que anunciavam espetculos com figuras exticas. Na verdade, o mais marcante para ele foram as aparies dos chamados freaks, entre eles, a mulher barbada, homens completamente tatuados, domadores de cobras etc. Enquanto sua irm Nancy ficava apavorada, Robert desejava aproveitar o momento, mesmo que censurado por sua av. Salienta-se que esse momento foi muito importante, pois, a partir da comparao entre o mundo da crena catlica e Coney Island - de acordo com Morrisroe, as memrias vvidas na infncia de Mapplethorpe, desenvolveriam uma forte ligao com o contraditrio entre o que sagrado e profano. Segundo Morrisroe (1995, p.18) a verdadeira ponte da realizao dos futuros trabalhos do fotgrafo.

5.1 O DESPERTAR DO PROIBIDO

Percebe-se que a infncia de Robert Mapplethorpe foi traada meio a limites, discordncias de opinies e censuras quando em se tratando o que para ele era normal em contradio ao resto das pessoas . Em se tratando de sexualidade ou assuntos ligados ao sexo, os

22

limites poderiam ser bem maiores e a censura tambm. Nas condies em que Robert vivia no se podia ter conversas que se direcionassem ao assunto. Na sua casa ento, era terminantemente proibido. O primeiro contato do fotgrafo com algo que remetesse ao sexo aconteceria ao descobrir uma cpia do livro Lady Chatterleys Lover de D.H. Lawrences, escondida no closet dos pais por deciso do governo, o filme passou um tempo sem ser vendido. Para Robert, o livro era conhecido como sujo, o que no o impediu de folhear as pginas que possuam cenas de sexo explcito e de ter a primeira masturbao. Apesar de ter se sentido culpado, to logo ele voltaria inmeras vezes ao closet onde ele descobriria vrios exemplares de revistas com mulheres e homens nus segundo Morrisroe (1995), na oportunidade ele se revelaria como apreciador tanto da nudez masculina, como da feminina. A poca de 1963 vista tambm como um ponto crucial para a vida de Robert perante a sexualidade. Nessa poca, apesar de desejar muito sair de Floral Park, ele foi convencido pelo seu pai a se matricular no Pratt Institute e ao mesmo tempo trabalhar como mensageiro no National City Bank. Entre os intervalos do trabalho ele costumava visitar uma casa de espetculos freak, a Huberts Freak Museum, porm, o vislumbramento de Robert para com os freaks cederia lugar a uma banca de revista que vendia revistas de pornografia gay. Essas revistas resultariam em obsesso, como afirma Morrisroe: Robert tinha menos de dezoito anos, ento ele no poderia comprar a revisa, mas ele se tornou obcecado em tentar ver o que existia dentro delas (MORRISROE; 1995, p.26, traduo nossa).
3

Robert was under eighteen, so he couldnt buy the magazine, but he became obsessed with trying to see what was inside. (MORRISROE; 1995, p.26)

23

Certamente, querer ver algo e no poder gera certa curiosidade, mas para Mapplethorpe essa curiosidade viraria o impulso para suas fotografias. Ele mesmo explicaria o porqu desse impulso:
Um garoto sofre certa reao, quando, claro, voc exposto a algo que no pode ter. Eu tive esse sentimento em meu estmago, no necessariamente sexual, mas algo mais potente do que isso. Eu pensei que se eu pudesse de alguma forma trazer aquele elemento para minha arte, se eu pudesse reter aquele sentimento, eu poderia estar fazendo algo unicamente meu. nossa).
4

(MAPPLETHORPE apud MORRISROE; 1995, p. 26, traduo

Com o sentimento de apoderar-se do que existe na sociedade, mas que ensinado a no ser visto, Mapplethorpe garantiria, tempos mais tarde, o anseio de muitos de conhecer o que no era permitido ser visto, mediando muitas vezes caracteres e situaes que a sociedade por muito tempo negou em encarar. Mas muito antes disso, ainda em 1963, Mapplethorpe sofreria outras experincias que merecem ser citadas. Como j foi dito, Robert foi obrigado pelo seu pai a ir ao Pratt Institute. Chegando l, ele logo se matriculou no curso de treinamento de oficiais da reserva militar, a fim de seguir o mesmo caminho do pai. De acordo com Patricia Morrisroe (1995), mesmo perante o apreo pela arte e o nudismo, Robert se sentia culpado por seus sentimentos, ao ponto de decidir seguir com uma vida normal, quando na verdade ele adentrava em mais um ncleo de pessoas tradicionalistas, baseadas ainda nos costumes dos anos 50. Passados pouco mais de trs meses de curso, depois de enfrentar todas as intimidaes de seus colegas heterossexuais impecveis em seus uniformes militares, Robert ainda teria que
4

A kid gets a certain kind of reaction, wich of course once youve been exposed to everything you dont get. I got that feeling in my stomach, its not a directly sexual one, its something more potent than that. I thought if I could somehow bring that into art, if I could somehow retain that feeling, I would be doing something that was uniquely my own. (MAPPLETHORPE apud MORRISROE; 1995, p. 26)

24

enfrentar o que os veteranos chamavam de Hell night, uma espcie de trote. Para a ocasio, Mapplethorpe viajou at Fort Dix, em New Jersey. Desde o momento da chegada, Mapplethorpe sentiu uma ansiedade incontrolvel por no saber o que aconteceria. No momento em que o trote foi iniciado, ao ver os veteranos entrando nas barracas dos calouros e arrastando-os para uma sala, Robert pensou em fugir, porm, diante do possvel desgosto do pai ele decidiu ficar e logo foi encaminhado para junto dos outros calouros. Durante do trote, os alunos foram submetidos a um ritual de sadomasoquismo, numa relao de mestres e escravos. Morrisroe descreve-o:
Eles transferiram os calouros para outra sala, onde eles realizaram uma variedade de testes, muitos deles evocavam rituais de sadomasoquismo gay. [...] os mestres tiraram as roupas dos calouros, taparam seus olhos com papel higinico, e ordenaram que eles realizassem uma performance em formao (MORRISROE; 1995, p. 31, traduo nossa). militar com suas baionetas.
5

A descrio feita por Morrisroe s cria uma idia do que Mapplethorpe teve que enfrentar e esteve diante. E, este momento representaria outra influncia para o trabalho de Mapplethorpe, porm, ele s perceberia isso aps o encontro com artista plstico Andy Warhol (1928- 1987). O primeiro encontro entre Robert Mapplethorpe e Andy Warhol aconteceu quando os dois prestavam servios no Worlds Fair in Flushing, uma feira situada no Queens. Robert trabalhava nos caa-nqueis enquanto Warhol promovia uma exposio intitulada Thirteen Most Wanted Men baseada em fotografias dos criminosos mais perseguidos a exposio chegou a ser cancelada pela prpria organizao da feira, pois, a maioria das fotos mostrava criminosos italianos, o que poderia criar um incomodo perante os cidados italianos da cidade.
5

They led the overwrought pledges into another room, where they had devised a variety of different tests, many of which evoked the rituals of gay sadomasochistic sex. [] the masters stripped the pledges naked, blinded them with sanitary napkins, and commanded them to perform closer-order drill with their bayonets [].(MORRISROE; 1995, p. 31).

25

Morrisroe (1995) relata em seu livro que Mapplethorpe j tinha conscincia sobre o estilo provocativo de Warhol, criando uma atrao pelo artista que para ele, sabia o que estava fazendo. Com base na ousadia de Andy Warhol e a Pop Art, Mapplethorpe comearia a elaborar um plano de como ele abusaria das suas vivncias para a criao da sua arte, mas para isso ele teria de estar bem longe de casa e do Pratt Institute. Para a autora de Mapplethorpe (1995), a reviravolta na vida de Mapplethorpe comea em 1964 quando ele consegue sair de casa e passa a morar sozinho. Depois, ao cancelar o curso de treinamento para oficiais militares, se matricular em advertising design to graphic arts e finalmente conhecer a pessoa que mudaria a vida dele: Patti Smith definida por ele como [...] uma criatura de outro planeta. 6 (MAPPLETHORPE apud MORRISROE; 1995, p. 47, traduo nossa).

5.2 O NASCIMENTO DE UMA NOVA VISO

Por total acaso, Robert Mapplethorpe e Patti Smith se conheceram quando nem ele e nem ela imaginavam que, anos mais tarde, eles se transformariam em artistas de renome. Era o ano de 1967 e Patti tinha acabado de chegar cidade de Brooklyn, em New York, para reencontrar um amigo que vivia na repblica Pratt Institute. Ao chegar l, ao invs dos amigos, ela se deparou com um rapaz. Ela descreve esse momento em seu livro intitulado Just Kids (2010):
Eu entrei em um quarto. Numa simples cama de ferro um garoto estava dormindo. Ele era plido, magro e possua mechas escuras e onduladas, deitado de barriga para baixo

[] a

creature from another planet. (MAPPLETHORPE apud MORRISROE; 1995, p. 47)

26

com uma conta de conchas no pescoo. Eu fiquei l. Ele abriu os olhos e sorriu. (SMITH; 2010, p. 25, traduo nossa).

Depois desse momento os dois se separariam, Smith tentaria a vida na cidade, procurando empregos, mas logo os dois se reencontrariam em uma loja onde Patti trabalhava. Da em diante nada mais impediria que os dois vivessem juntos, principalmente na arte. Vivendo junto a Patti, Robert ganhou alm de uma companheira incondicional, a oportunidade do desfrute de diversas experincias. E, foi justamente por causa de Patti Smith que Robert descobriu a fotografia. Patti Smith (2010) relata que a descoberta chegou para o fotgrafo no momento em que ele tentava aperfeioar um dos seus desenhos baseados nas formas de uma escultura humana. Chegando a um resultado considerado por ele mesmo como obsoleto, Robert recorreu ajuda de um amigo de classe fotgrafo para que tirasse fotos de Patti nua. Com as fotografias, ele realizaria recortes para a composio da imagem que tinha em mente. Segundo Patti (2010) a ideia de posar nua a deixava constrangida, por conta das cicatrizes de um parto feito durante a adolescncia. Por isso, Patti sugeriu a Robert que ele mesmo tirasse as fotografias, com uma antiga cmara 35 mm que ela possua. Ainda assim, esse no foi o primeiro momento em que Robert tiraria a primeira fotografia - ele resistiu oportunidade e terminou desistindo do projeto. Se sentindo incapaz de conseguir o que esperava em seus desenhos, Patti (2010) explica que Robert entrou em profunda depresso, trabalhando dia e noite a fim de atingir os seus anseios, entre desenhos e recortes de partes do corpo humano. Ao passar dos dias, no havia mais alegria entre eles, o silncio predominava e o estado da arte de Robert s aparentava agonia, agitao e

I walked into the room. On a simple iron bed, a boy was sleeping. He was pale and slim with masses of dark curls, lying bare-chested with strands of beads around his neck. I stood there. He opened his eyes and smiled. (SMITH; 2007, p. 25).

27

desespero e piorava quando Robert percebia o progresso de outros artistas, como o de Andy Warhol, uma das suas inspiraes. De acordo com Patti (2010), Robert fazia da busca da esttica seu prprio veneno: Teve um tempo em que a esttica de Robert o consumia tanto que eu senti no mais
existir o nosso mundo, mas o dele. Eu acreditava nele, mas ele tinha transformado nossa casa em um teatro elaborado por ele. O painel de veludo das nossas fantasias deu lugar a armaduras de ferro e uma seda preta. 8 (SMITH; 2010, p. 71).

A obscuridade de Robert resultou na separao das vidas dele e de Patti Smith. Quando ela saiu do apartamento onde eles moravam, ele se mudou para San Francisco, envolvido segundo Patti (2010), com diferentes necessidades de conhecer a si mesmo at chegar ao ponto de compreender que, parte dos seus problemas naquele momento envolvia sua identidade sexual reprimida Ele nunca tinha dado nenhuma indicao de que seria homossexual
9

(SMITH;

2010, p. 77). Passado um tempo, eles se reencontram novamente em Brooklyn e para a surpresa de Patti, Robert voltava com um namorado chamado Terry, com quem teve sua primeira relao homossexual. Apesar da garantia dada pelos dois de que estavam reencontrando aos poucos suas vocaes com a arte, mais um tempo seria necessrio para que algo realmente produtivo acontecesse. Nesse meio termo, Patti acaba indo com a irm para Paris e Robert volta a viver com o vislumbramento de novas experincias. Dentre as novas experincias, Mapplethorpe chegaria em 1968 a ter os primeiros contatos com o submundo de Nova York. Segundo a artista, ele passaria a mistura-se constantemente com
8

There came a time when Roberts aesthetic became so consuming that I felt it was no longer our world, but his. I believed in him, but he had transformed our home into a theater of his own design. The velvet backdrop of our fable had been replaced with metallic shades and black satin (SMITH; 2010, p. 71). 9 He had never given me any indication in his behavior that I would have interpreted as homosexual. (SMITH; 2010, p. 77).

28

o mundo da prostituio, ficando em contato com cafetes, prostitutas e a cultura sadomasoquista, como forma de inspirao para sua arte:
Apesar de ele me garantir que eu no precisava me preocupar, ele pareceu estar indo cada vez mais fundo no submundo do sexo, cujo qual ele estava transferindo para sua arte. Ele parecia atrado pelo imaginrio sadomasoquista. traduo nossa).
10

(SMITH; 2007, p. 84,

Porm, a inspirao ainda se resumiria aos desenhos. No ms de junho, Patti Smith retorna da longa viagem a Paris e decide reencontrar Mapplethorpe. Ele estava morando em um apartamento na Delancey Street. O entusiasmo de ver Mapplethorpe se transformou em susto. Quando o encontrou, Patti deu de cara com Robert em um estado deplorvel e muito doente. Segundo Patti (2010), Mapplethorpe apresentava inflamaes na boca, muita febre e pouco peso resultado de meses sem se alimentar direito e negligncias com a sade. Mas, Patti relata que, mesmo em estado deplorvel, Mapplethorpe conseguia produzir no apartamento ela pode encontrar vrios desenhos bons, a maioria retratando o sexo masculino. A estadia durou pouco. H apenas algumas horas no apartamento, Patti e Mapplethorpe so surpreendidos com um assassinato que acontecera no apartamento vizinho. Pasmos, os dois decidiram se hospedar em um hotel barato na rua Allerton: Era um lugar terrvel, escuro e abandonado, com janelas sujas que escondia a agitao da cidade. [...] O lugar estava repleto de delinquentes e drogados . 11 (SMITH; 2010, p.86, traduo nossa).

10

Even as he reassured me that I had nothing to worry about, he seemed to be moving deeper into the sexual underworld that he was portraying in his art. He seemed to be attracted to S&M imagery (SMITH; 2007, p. 84). 11 It was a terrible place, dark and neglected, with dusty windows that overlooked the noyse street. [] The place was filled with derelicts and junkies. (SMITH; 2010, p.86).

29

Segundo os relatos de Patti Smith, a estadia no novo lugar tambm no durou muito. No mesmo dia Mapplethorpe apresentou inflamaes por todo o corpo, dores e febre que o vaziam ter delrios. Era o momento de uma nova mudana e o lugar escolhido por Patti foi o Hotel Chelsea.

30

6 A FOTOGRAFIA DE MAPPLETHORPE

A vida no Hotel Chelsea garantiu a Robert Mapplethorpe bons frutos. O hotel era conhecido pela frequncia de vrios artistas da contracultura, como Bob Dylan, Janis Joplin e Jimi Hendrix (SMITH; 2010) s para citar alguns. Com o recm entusiasmo conquistado aps sua recuperao, Mapplethorpe trabalharia para abrir seus caminhos, e o mais importante: aprender com os artistas que ali viviam. Segundo Patti Smith (2010), a mais influente amizade para ela e Robert, foi com Sandy Daley conhecida como grande cineasta e fotgrafa de artistas como Syd Barrett (1946 - 2006). O contato de Sandy com Robert em 1970 foi primordial pelo simples detalhe de ter sido ela a pessoa que o presenteou com sua primeira Polaroid (MORRISROE; 1995). Era o incio de um grande legado.

Figura 2 - Patti Smith.

Robert Mapplethorpe desenvolveria com a Polaroid, um estilo baseado no instante, sem muito rebuscamento. No conjunto dessas fotografias, se v muitas imagens do circulo de amigos,

31

feitas como um experimento, um momento de descoberta, e consequentemente, imagens que registram uma densidade cultural censurada do processo histrico. A construo da arte de Mapplethorpe ganhou, depois das polarides, uma ampla viso do que poderia ser mostrado. As transgresses seriam diversas. Nos prximos anos depois de dois anos ele compraria uma Hasselbled -, at o momento em que foi diagnosticado com AIDS em 1989, pouco escaparia aos seus olhos: artistas, msicos, socialites, estrelas de filmes porns, membros da cultura sadomasoquista e, demais sujeitos e contextos negados por boa parte da sociedade de Nova York.12

Figura 3 Andy Warhol.

Figura 4 - Charles and Jim.

12

Informaes retiradas do site www.mapplethorpe.org .

32

Figura 5 Ken Moody and Robert S.

Para Annateresa Fabris (2004), historiadora e crtica de arte, Mapplethorpe est no centro do debate a favor do colapso das oposies binrias, tais como, a vida/morte, macho/fmea, jovem/velho, natureza/cultura, preto/branco (FABRIS; 2004, p.21). As fotografias de Mapplethorpe se apropriam do corpo e o transforma em ferramenta para confrontar a sociedade, com o anseio de agir realmente no sentido de ultrapassar limites preestabelecidos. o que explica Fabris:
O interesse de Mapplethorpe pelo corpo inscreve-se no mbito de uma profunda transformao cultural, que transcende os limites da arte, para pr em discusso questes relativas identidade, sexualidade, sociedade, poltica, ao poder, ideologia. [...] Celebrao do indivduo, instrumento de controle social, objeto de prazer visual/ertico, composio autnoma, expresso de um desconforto crescente e/ou de uma contestao de esteretipos sexuais arraigados, o corpo uma das imagens mais exploradas pela fotografia ao longo de sua curta histria. (FABRIS; 2004, p. 24-25).

33

Figura 6 Sem ttulo.

Figura 7 Dominick and Elliot.

A quebra de esteretipos se fez muito presente nas fotografias de Robert Mapplethorpe, tendo sempre como base, de acordo com Fabris (2004), uma sofisticao praticada principalmente na dcada de oitenta. Um dos exemplos mais marcantes de inverso do esteretipo visto nas fotografias de Lisa Lyon em que Robert dedicou-se a representar a beleza feminina de Lyon, em associao com a representao de um corpo forte. Fabris (2004) salienta que Lisa Lyon foi vista por Mapplethorpe como oportunidade de opor esta imagem ao conceito clich da mulher como objeto:
A fim de contrastar a pose estereotipada da mulher de braos levantados e cruzados sobre a cabea para pr mostra um conjunto de contornos perfeitos, no qual sobressaem um ventre achatado e seios rijos e para cuja idealizao concorre a eliminao de qualquer tipo de plo, Lisa Lyon adota um partido inverso. Os plos so parte integrante da imagem feminina, o seio pesado e cado em contraste com o achatamento da barriga, as pernas os braos so construes absolutas, fruto de uma autodisciplina que confere uma nova visibilidade massa corprea (FABRIS; 2004, p. 24).

34

Figura 8 Lisa Lyon.

Figura 9 Lisa Lyon.

Na leitura feita por Mapplethorpe acerca do esteretipo neoclssico, por exemplo, o fotgrafo buscou ir de encontro ao uso constante da figura do homem branco como base para a construo das esttuas gregas e pinturas. Ao usar modelos negros, em poses comumente vistas em esttuas gregas, Mapplethorpe cria, o prottipo de uma beleza definida, sobretudo em termos formais (FABRIS; 2004, p. 22).

Figura 10 Derrick Cross.

Figura 11 Ken Moody.

35

As opinies sobre o trabalho de Mapplethorpe com homens negros se divergem. Segundo Fabris (2004), autores como Kobena Mercer13, por exemplo, discordam da exposio feita por Mapplethorpe, em prol de um cdigo com base no escultural. A crtica teria base segundo uma presena de uma fantasia sexual e racial, capaz de converter uma viso estereotipada em obra de arte. (FABRIS; 2004, p. 22). Ao contrrio da crtica feita por Konena Mercer, o prprio Ken Moody, modelo constante de Robert Mapplethorpe acha que, o desejo de Mapplethorpe em fotografar modelos negros foi como se ele quisesse dar um presente a esse particular grupo. Ele quis criar algo bonito e dar a ele. E foi muito bem dado. 14

Figura 12 Nathaniel.

Figura 13 Thomas and Donovanna.

13 14

Escritor, crtico cultural e autor do livro Welcome to the Jungle: New Positions in Black Cultural Studies (1994). Relato retirado do vdeo Ken Moody/Black Males, hospedado em www.youtube.com/watch?v=4kn4zOwcito .

36

Figura 14 Sem ttulo.

Figura 15 Two men dancing. Claramente, as fotografias ao mesmo tempo em que exibem uma esttica precisa e refletem o imaginrio sexual do prprio fotgrafo concretizam a importncia do reconhecimento, como deve funcionar a mediao (BARBERO; 2006). Mapplethorpe encontrou na fotografia, a oportunidade de engrandecer a sua arte e fazer a existncia dos sujeitos que, como Robert sofreu, sofreram tambm por fazer parte de uma densidade cultural urbana marginalizada beira do processo histrico (MORRISROE; 1995).

37

Figura 16 Louise Bourgeois.

Figura 17 Nick.

Como relatado nesse projeto, desde a sua infncia Robert presenciou coisas que as pessoas tentam esconder. Fora de suas casas as pessoas so exemplares, como o pai de Robert: catlico, rgido, mas que continha revistas pornogrficas em seu closet ou como os rapazes da universidade, aspirantes a militares que praticavam rituais de sadomasoquismo. A mesma

sociedade que limita, esconde os seus prprios elementos culturais e ainda probem que outros conheam a diversidade cultural do mundo. o que explica Robert Mapplethorpe:
Tenho uma viso especial e minha obrigao aproveit-la. Tomar imagens proibidas que muitos no podem ver e apresent-las de forma esttica. Todo mundo tem algum tio louco, tias raras e filhas ninfomanacas. A vida real no normal. A ideia de que vivemos em um mundo perfeito e nada atinge a superfcie, tudo muito bonito. E acusar o artistas de ensinar coisas terrveis uma fico. A vida real no assim. A vida real tempestuosa, difcil, cheia de aborrecimentos e repleta de distrbios. um lugar comum onde vivemos experincias individuais e quem negue est negando. E o que

38

mais me surpreende que escondemos o que acontece em nossa vida privada, ns fingimos. Quando um artista tenta retratar isso, ns o culpamos. 15

Robert Mapplethorpe mesmo no papel do artista culpado, muitas vezes censurado pela sociedade norte-americana e impedido de realizar exibies em grandes galerias, cumpriu o difcil papel de mediador da cultura marginaliza de Nova York.

15

Retirado do vdeo Dirty Pictures hospedado no site http://www.youtube.com/watch?v=NiF3QtuzL_8 .

39

7 CONSIDERAES FINAIS

O surgimento da fotografia em 1839, no significou somente a incluso de mais uma inveno no perodo da Revoluo Industrial, mas sim a mudana significativa nos meios de expresso, registro e mediao dos elementos culturais da sociedade. Paralelamente evoluo tecnolgica, o pensamento em torno dos cdigos comunicativos, representao do real e reconhecimento do outro tambm evoluram trazendo a tona mais questes a serem respondidas acerca de particularidades da sociedade. Descobre-se ento, que a imagem fundamental, j que a partir dos seus elementos comunicativos, ela pode proporcionar o conhecimento, interligando contextos diferenciados. Neste prisma, a pesquisa em questo teve como objetivo estudar a fotografia como instrumento para a mediao, baseando-se na obra fotogrfica de Robert Mapplethorpe ao retratar a densidade urbana de Nova York, ou seja, uma cultura excluda e marginalizada. A partir das fotografias de Mapplethorpe percebe-se que, o fotgrafo ocupa uma posio primordial com sua bagagem cultural e sua capacidade de ver muito do que outros no vem, mas que com certeza podem ampliar suas percepes basta somente ver e reconhecer.

A fotografia acompanhou a sociedade passo a passo, at conquistar o seu posto de legitimidade cultural. E, diante da confiana conquistada ao longo dos anos, no seria justo que se retratasse o cotidiano e essas imagens ficassem reclusas dos olhos da prpria sociedade. Como se mostra ao longo do projeto, essa uma das formas para conhecer verdades que s vezes se

40

encontram to distantes ou pelo contrrio, para conhecer verdades bem prximas aos olhos de qualquer um, mas que outros probem de serem reconhecidas.

41

REFERNCIAS

AUMONT, Jaques. A Imagem. Traduo por Estela dos Santos Abreu e Cladio Cesar Santoro. Campinas, So Paulo: Papirus, 1993. 317 p. BARTHES, Roland. A cmara clara. Traduo por Manuela Torres. Lisboa, Portugal: Edies 70. 2009, 137 p. ANTONIO CAMARGO, Isaac. Imagem e mdia: Apresentao, contextos e relaes. Discursos Fotogrficos. Londrina, Paran : Grafmark, 2005, 281 p. DUBOIS, Philippe. O Ato Fotogrfico. Traduo por Marina Appenzeller. Campinas, So Paulo: Papirus, 2001. 359 p. JOLY, Martine. Introduo a anlise da imagem. 6. ed. Campinas, SP: Papirus, 2001 KOSSOY, Boris. Fotografia & Histria. 2 ed. So Paulo: Ateli Editorial, 2001, 159 p. MARTIN-BARBERO, Jess. Dos Meios s Mediaes: Comunicao, cultura e hegemonia. 4 ed. Rio de Janeiro: UFRJ, 2006, 335 p. MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao como extenses o homem. Traduo por Dcio Pignatari. 14 ed. So Paulo: Cultrix, 1964, 405 p. MORRISROE, Patricia. Mapplethorpe : a biography. New York: Random House, 1995, 448 p. SANTAELLA, Lucia; NTH, Winfried. Imagem. Cognio, semitica, mdia. 3 ed. So Paulo: Iluminuras, 2001. 209 p.

42

SANTOS, Alexandre (org); DOS SANTOS, Maria Ivone (org). A Fotografia nos processos artsticos contemporneos. Porto Alegre: Editora da UFRGS. 2004, 291 p. SMITH, Patti. Just Kids. New York: HarperCollins Publishers, 2010, 261 p. SONTAG, Susan. Ensaios sobre a Fotografia. Rio de Janeiro: Arbor, 1981, 197 p. VINCENTINO, Cludio. Histria Geral. So Paulo : Scipione, 1997.