Helena Buescu

Anais do XXIII Congresso Internacional da Associao Brasileira de Professores de Literatura Portuguesa (ABRAPLIP) ISBN 978-85-7862-215-2
PAISAGEM LITERRIA: IMANNCIA E TRANSCENDNCIA
Helena Carvalho Buescu1
A hiptese de que parto a de que a paisagem literria constitui uma das mais interessantes manifestaes da natureza histrica do lugar, bem assim da forma como este reflecte e configura as relaes do humano com o que imagina enquanto transcendente. A paisagem uma forma de evidncia do lugar que est longe de se confinar a uma viso idlica dos seus componentes. Como veremos, a sua fundamentao esttica (e por isso histricocultural), enquanto conceito, faz parte da sua mesma natureza, resultando num complexo feixe de relaes que est bem longe daquilo que no senso comum define o carcter da paisagem como o que apenas est a. Uma paisagem nunca se limita a estar a. Ela constitui-se como um acontecimento que o sujeito constri na histria. pois este o conjunto de questes que pretendo aqui desenvolver. Explico tambm porque me atenho mais a uma reflexo historicamente mais aproximada de ns. que o termo e o conceito de paisagem so de formao relativamente recente (cf. Buescu, 1990). Significa isto que eles reflectem uma experincia do mundo dentro da histria, e que a ideia de natureza que manifestam tudo menos simples. Na realidade, quer o termo quer o conceito de paisagem (as primeiras atestaes so paesaggio em italiano,
Centro de Estudos Comparatistas da Universidade de Lisboa.
landschapem neerlands, de onde passa para o ingls) surgem pela primeira vez no sculo XVI. So respectivamente de 1549 (Robert Estienne) e de 1552 (Tiziano) as primeiras definies de paisagem como uma conformao de um objecto cultural: Representao pictrica de uma vista, normalmente como fundo de um quadro, diz Estienne. pois fundador o seu carcter esttico, na medida em que a paisagem parece surgir, em primeiro lugar, como uma relao com um objecto pictrico, apenas mais tarde transposta para a apreenso de natureza como experincia directa.No por acaso que em italiano e em neerlands que os termos primeiramente surgem, numa clara relao com a pintura italiana e flamenga, respectivamente. Paul Valry dizia, de modo expressivo, que a paisagem est para a natureza como a pera est para o comum da vida. Em segundo lugar, essa relaoenvolve a organizao do espao perceptivo, implicando, explcita ou implicitamente, a existncia de um sujeito capaz de ver de modo estruturado, e de perceber o que v como uma forma com sentido. Essa apreenso do espao realizada atravs de uma posio (pontualmente) fixa, colocando o sujeito dentro da representao que feita do espao, mesmo quando o sujeito dele parece estar ausente. Esta posio deriva de uma outra construo pictrica, feita de modo gradual e lento na passagem da Idade Mdia para o Renascimento: a noo de perspectiva (cf. Francastel, 1977 e Panofsky, 1975), realizada ao longo do Quattrocento e reflectindo a representao visual de um espao euclidiano e geomtrico. A pressuposio da noo de perspectiva arrasta consigo algumas consequncias, para l das bvias implicaes pictricas que tem. Permito-me ficar aqui por aquelas que derivam do prprio timo de perspicere, que significa, em latim, ver atravs de. Trata-se pois de uma representao dos objectos e das suas inter-relaes, nomeadamente
volumtricas e tridimensionais, numa superfcie plana e bidimensional; e de uma representao da distncia relativa quer entre esses mesmos objectos quer face ao sujeito observador. Em terceiro lugar, o conceito de paisagem (tambm literria) implica o exerccio do olhar sobre um todo heterogneo, constitudo no por objectos avulsos justapostos mas, pelo contrrio, pelas relaes irregulares de um conjunto de elementos. A noo de irregularidade, complementar da de simetria, aqui tambm decisiva: trata-se de ver um conjunto de objectos, preferencialmente captados por uma direco oblqua e por um sentido ascendente/descendente desse olhar. A paisagem, literal ou metafrica, chega assim ao sculo XIX como pan-orama (termo alis oitocentista): tudo aquilo que se v. Trata-se assim de um espao humanizado, pelo olhar, pela habitao vivencial e pela habitao esttica. este espao humanizado, apreensvel atravs do conceito de paisagem literal ou de paisagem metafrica, como disse, que pretendo aqui analisar, em alguns exemplos provenientes da literatura portuguesa. Comeo justamente por um exemplo desse carcter metafrico, que permite captar (e por isso olhar para) o passado como paisagem, um lugar constitudo atravs da relao entre os objectos captados, na sua diferena e irregularidade, e atravs da relao que eles mantm com o sujeito. No surpreender perceber que o lugar da infncia , sobretudo desde Baudelaire, uma das formas que essa paisagem do passado pode tomar. Dizia Baudelaire (1): Mas o verde jardim dos amores infantis,/ O ingnuo paraso dos prazeres furtivos/ Tornou-se mais distante que a ndia e a China? (Moesta et errabunda, 175). Ora, esta distncia que a infncia, tomada como paisagem metafrica, como lugar apreendido pelo sujeito que a contempla, pode manifestar. No poema de lvaro de Campos, Anniversario (p. 217) (2), a casa da infncia que visualmente congrega essa paisagem irregular que a perspectiva do presente
permite contemplar: uma paisagem como histria do homem, em que a casa antiga se d a ver como uma mesa com mais lugares, melhores desenhos na loua, mais copos, um aparador com muitas coisas doces, frutas, o resto na sombra debaixo do alado; e em que a oposio entre a felicidade e completude do passado e a infelicidade e incompletude do presente visualmente expressa pela diferena entre a casa antiga, por um lado, e a humidade no corredor do fim da casa/, Pondo grelado nas paredes, por outro. por isso que o sujeito, vendo duas paisagens, no consegue concili-las a partir de uma s perspectiva: o passado que cega o presente (Vejo tudo outra vez com uma nitidez que me cega para o que h aqui). Trata-se pois de ver a histria como uma espcie de contra-utopia, em que a noo de perda associada ao presente surge, de qualquer forma, como garante de que em algum momento e lugar do passado essa utopia da plenitude existiu. por isso que George Eliot (3), num belssimo romance que lvaro de Campos, se no conheceu directamente atravs de Pessoa, teria compreendido, fala das cicatrizes que a paisagem conserva: Para os olhos que viveram nesse passado no h reparao completa. A conscincia do tempo perdido manifesta-se assim atravs da conscincia do espao, do lugar perdido, aqui residindo tambm o problema da transcendncia como visibilidade de uma perda: o prprio do Paraso ter sido perdido pelo homem. Ora esta questo arrasta consigo uma outra pergunta decisiva, sobre onde encontrar a sede do sentido. A resposta transcendente, que de certa forma Baudelaire e Campos ainda marginalmente acolhem, consiste em fazer reflectir no lado de l (a infncia) esse sentido inatingvel e portanto de certa forma utpico.
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O curioso que um dos (vrios) paradoxos da construo da modernidade (lato sensu) reside na irrupo da prtica sistemtica da paisagem como lugar-no-mundo, como hiptese de uma imanncia. Esta simultaneidade no , no entanto, casual. Pelo contrrio, ela exprime que a paisagem literria, surgindo de forma consistente na literatura sobretudo a partir do sculo XVIII, nascedo confronto e da conscincia de que tambm a paisagem se perde. A literatura alimenta-se da paisagem no momento em que, com a Revoluo Industrial, esta parece estar irremediavelmente ferida, e por isso em brusco desaparecimento. Tal conscincia do carcter precrio da natureza, da sua historicidade (afinal humana) faz parte da noo de paisagem e acompanha, de uma forma ou de outra, as suas variadssimas manifestaes. Sublinhemos desde j que tal s pode acontecer porque a paisagem sempre humanizada, e porque atravs dela se interroga o lugar do sujeito/homem: onde, a que pertencemos? O Romantismo vai respondendo a estas perguntas atravs da concretizao de transcendncias que conseguem ainda manifestar-se como imanncias, posies, localizaes no mundo: por exemplo a histria, o nacionalismo, ou a identidade. O exemplo que se segue de Almeida Garrett, no cap. 42 de Viagens na Minha Terra(4).
[] em verdade no sei explicar a impresso que me faz uma runa neste estado. Desafinam-me os nervos, vibram-me numa discordncia e dissonncia insuportvel. Queria ver antes estes altares expostos s chuvas e aos ventos do cu, - que o sol os queimasse de dia, - que noite, luz branca da lua, ou ao tbio reflexo das estrelas, piasse o mocho e sussurrasse a coruja sobre seus arcos meio cados. No me parecia profanado o tempo assim, nem descado de majestade o monumento. Podia ajoelhar-me no meio das pedras soltas, entre as ervas hmidas, e levantar o meu pensamento a Deus, o meu corao, glria, grandeza, o meu esprito s sublimes aspiraes da idealidade. O material, o grosseiro, o pesado da vida no me vinham afligir a. Deus, a ideia grande do mundo Deus, a Razo Eterna Deus, o amor , Deus, a glria Deus, a fora, a poesia e a nobreza de alma Deus est nas
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Anais do XXIII Congresso Internacional da Associao Brasileira de Professores de Literatura Portuguesa (ABRAPLIP) ISBN 978-85-7862-215-2 runas escalavradas do Coliseu, como nos zimbrios de bronze e mrmores de S. Pedro. Mas aqui!... nos pardeiros de um convento velho, consertado pelas Obras Pblicas para servir de quartel de soldados aqui no habita esprito nenhum. Quero-me ir embora daqui! (p. 406)
Trata-se de um excerto onde so confrontados dois tipos de runas: aquelas que manifestam o esprito do lugar, o famoso genius loci romntico, e em que, por isso, Deus, a ideia grande do mundo Deus, a Razo Eterna Deus, o amor Deus, a fora, a poesia e a nobreza da alma, pode habitar; e, por outro lado, aqueloutras runas onde s existe a rasteira materialidade da burocracia moderna, e onde por isso, segundo Garrett, no habita esprito nenhum. O desaparecimento do esprito do lugar um esvaziamento de sentido da paisagem, de qualquer paisagem um encapsulamento da matria na matria que a literatura vai progressivamente deixando de poder perscrutar. Foi a isto que eu chamei a construo da escurido na modernidade (Buescu, 2001). Aquilo que ns aqui encontramos precisamente a suspeita de que a paisagem vai perdendo a sua capacidade de manifestar o transcendente, e de que os valores correspondentes ao quartel de soldados podem vir a ser os predominantes no mundo contemporneo, alis ecoando os bares e os deputados de que Garrett se sentia to distante. Um mundo ocupado pelos valores apenas materiais, e onde nenhum esprito habita, um mundo de onde a paisagem desaparece, e onde o lugar humano deixa de existir. Por isso, ao lado da conscincia do lugar manifestada por Garrett surge tambm uma presena mais forte do exlio, que explora as intermitncias do conceito de fronteira enquanto, por um lado, bloqueio, fechamento e segregao; e, por outro, passagem, transio e permeabilidade. De um lado, temos um cosmos organizado, s vezes demasiado organizado,
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que exprime a diviso entre espaos e assegura, simultaneamente, segurana e fechamento. Do outro, um caos sempre potencialmente ameaador e invasivo, mas garante, por seu turno, de ritos de passagem e, por isso, de mudana. Uma hiptese de soluo para esta intermitncia a encontrada por Alexandre Herculano (5): o l est aqui, e pode ser reconhecido sob figuraes que o Poeta singularmente apreende para poder, depois, transmitir.
Eis o rudo do ermo! Ao longe o negro, Insondado oceano, e o cu cerleo Se abraam no horizonte. Imensa imagem Da eternidade e do infinito, salve! (A Arrbida, p. 76)
A paisagem aqui o lugar em que o Poeta, j conscientemente exilado neste lugar, pode apesar de tudo reconhecer essa outra imensa imagem da eternidade e do infinito, dirigindo-se a ela e, ainda falando com ela: salve!. A coincidncia entre a dimenso fsica da paisagem e as dimenses axiolgica e metafsica decisiva para Herculano, para quem o mundo, todo o mundo, passvel de descrio atravs da conscincia dos valores absolutos que o estruturavam. Diferentemente de Herculano, para quem o l est aqui, vrios anos mais tarde, na viragem do sculo XIX para o sculo XX, Antnio Nobre (6) tornava-se um dos vrios exilados de l, para quem o tempo que l vai apresenta a substncia forte que o presente j no parece possuir:
s vezes, passo horas inteiras Olhos fitos nestas braseiras, Sonhando o tempo que l vai; E jornadeio em fantasia Essas jornadas que eu fazia Ao velho Douro, mais meu Pai. (Viagens na minha terra, p. 74)
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O prprio facto de Nobre repetir o ttulo de Garrett evidencia a distncia que os separa, ao mesmo tempo que a conscincia do lugar que os aproxima. Seja como for, em Nobre existe um lugar que continua seguro, mesmo se longe ou at inatingvel: esse lugar que assegura a fundao do sujeito. O facto de as actividades que permitem aceder a ele serem o sonho, a fantasia e a contemplao no lhe retira espessura simblica, pelo contrrio. Outros dois autores, um escrevendo alguns anos antes de Nobre, outro alguns anos depois, manifestam entretanto a mesma conscincia da paisagem como materialidade transcendente, embora com uma dimenso de perturbao que parece j irremedivel, e que julgo caracterizar, em grande medida, toda a posterior experincia novecentista da paisagem literria. Refiro-me a Antero de Quental (7), por um lado; e a Raul Brando (8), por outro.No primeiro, o soneto Oceano Nox constitui um dos altos lugares em que sujeito e paisagem se confrontam, como duas entidades paralelamente questionantes e perturbadas, que parecem tentar falar uma com a outra, sem todavia o conseguirem: o poeta e o mar, face a face, partilham aquilo a que o poema chamar, de forma significativa, uma trgica voz rouca:
Junto do mar, que erguia gravemente A trgica voz rouca, enquanto o vento Passava como o voo dum pensamento Que busca e hesita, inquieto e intermitente, Junto do mar sentei-me tristemente, Olhando o cu pesado e nevoento, E interroguei, cismando, esse lamento Que saa das cousas, vagamente Que inquieto desejo vos tortura, Seres elementares, fora obscura? Em volta de que ideia gravitais? Mas na imensa extenso, onde se esconde O Inconsciente imortal, s me responde Um bramido, um queixume, e nada mais
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Anais do XXIII Congresso Internacional da Associao Brasileira de Professores de Literatura Portuguesa (ABRAPLIP) ISBN 978-85-7862-215-2 (Oceano Nox, p. 155)
extraordinria a diferena de posio do Poeta, face ao mar e quilo que a sua contemplao engendra, entre Herculano e Antero (mesmo sabendo o quanto este ltimo se sentia herdeiro do primeiro). No se trata aqui de considerar que os sentimentos do sujeito se reflectem na paisagem. mais do que isso. Ambos apresentam um estado de inquietao essencial, uma vontade incipiente de falar que no consegue todavia alcanar formas articuladas de linguagem, e que se fica por esse lamento/ que saa das cousas, vagamente, ou por um bramido, um queixume, e nada mais. O poeta, que pretendia ouvir a voz da natureza, estruturada e manifestada na paisagem, assim confrontado com murmrios infrahumanos que ele no consegue decifrar. A sua inquietao s poder desembocar no silncio, que para Antero tomar cada vez mais a forma da morte. Deus torna-se cada vez mais o Deus absconditus, retirado e mudo, e a paisagem cada vez mais tambm aquilo que no pode aceder ao sentido. Este carcter misterioso e insondvel que ataca e mina a paisagem, e que nela escreve o mistrio da conscincia (e a que Alberto Caeiro dar a sua voz maior de mestre, por denegao) toma, em Raul Brando, particularmente nas suas Ilhas Desconhecidas, as formas preferenciais capazes de dar conta de uma caoticizao da paisagem que corresponde a uma infernalizao do mundo. No preciso sair do mundo para encontrar o Inferno, como um pouco mais tarde o escritor existencialista Jean-Paul Sartre lembrava, ao clamar LEnfer, cest les autres. O poder destruidor da transcendncia, do lado de l, transportado por Brando para a imanncia, o lado de c. A paisagem o lugar simblico por excelncia onde os poderes de violncia e do caos se exprimem, escolhendo para tal formulaes afins da esttica do
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grotesco e do expressionismo, e por isso so as sensaes, j no garante de estabilidade mas pelo contrrio portadoras de distoro, que melhor se aproximam desse mundo deformado:
[] As estrelas nos ares agitados parecem outras estrelas, o cu outro cu e as foras desencadeadas do caos nunca as senti to perto como hoje, nesta voz montona que sai do negrume, nesta massa que nos mostra os dentes no alto das vagas entre as chapadas de tinta na imensa solido desolada. Isto acaba pela treva absoluta. Est ali est presente toda a noite que no tem fim. Ns bem fingimos que no vemos a solido trgica, o negrume trgico, mas eu tenho-o toda a noite ao p de mim. Toda a noite esta coisa complicada que um transporte a vapor range pavorosamente como se fosse desconjuntar-se; toda a noite sinto a gua bater no costado e a mquina pulsar contra meu peito. A ideia da morte no nos larga: separa-nos do caos um tabique de no sei quantas polegadas. Todos os passageiros se fingem despreocupados. S acol, sob o castelo da proa (3 classe), embrulhada num xale e sentada sobre um ba de lata, aquela mulher do povo sente como eu o terror sagrado do mar e no o oculta. Olha petrificada. Aqui s h uma coisa a fazer, a gente entregar-se (p. 10)
A coisificao do mundo, expressa pela repetio do pronome neutro isto, ou pela expresso esta coisa, est j completa em Brando. E no por acaso que o adjectivo que lhe ocorre, para exprimir a fora do caos e a certeza da ausncia de sentido que a viagem martima confirma, o adjectivo trgico: a solido trgica, o negrume trgico. Aquilo que em Antero assumia ainda a forma de uma inquietao, e de uma fala incompreensvel, torna-se aqui num terror sagrado (do mar, do mundo e da morte). Terminarei com um exemplo simtrico daquele com que comecei, mas que d j bem conta de como o espao histrico que separa lvaro de Campos, ainda herdeiro de Baudelaire, e Carlos de Oliveira, que vem nomeadamente depois (no sentido forte) de Raul Brando, j bem grande. Esse espao histrico exprime-se tambm em Carlos de Oliveira atravs do lugar metafrico da casa, inserida numa paisagem dunar e minada partida, e onde a perda no exercida de fora para dentro, mas pelo contrrio a partir do prprio dentro. Em Campos, como em Baudelaire, a paisagem do passado parecia poder ser plena como um Paraso
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perdido. Em Carlos de Oliveira, a casa e a famlia so construdas sobre dunas, espaos intersticiais incapazes de oferecer solidez a qualquer raiz que sobre elas se queira estabelecer, espaos intersticiais que escondem outras realidades, outros mundos desconhecidos, fruto daquilo a que Carlos de Oliveira chamar tambm cataclismos (palavra que naturalmente poderemos considerar rimando com as catstrofes de Eliot.
Os terrenos hoje agricultados, onde a famlia construiu a casa de adobos (que as cantarias, os cunhais de pedra, tm aguentado), eram dantes extenses maninhas, eriadas de felga e gramata. Em tempos ainda mais recuados, uma flora gigantesca cobriu a regio: encontra-se enterrada ao nvel do mar e abaixo dele. rvores de grande altura, entre dois lenis de areia branca. Madeiras fibrosas, duras, de cor geralmente vermelha. Veios de barro e argila: azuis, verdes, encarnados. A combusto destas madeiras (descobertas em escavaes de acaso) lenta e sem chama como a do carvo. Durmo sobre florestas de pedra e prpura. (p. 1053)
A progresso de distncia histrica aqui expressa por hoje, dantes e em tempos ainda mais recuados exprime a conscincia de uma paisagem estratificada que responde quilo que eram, em George Eliot, as cicatrizes dapaisagem. Mas em Carlos de Oliveira estas cicatrizes internalizaram-se, e existem agora numa profundidade ameaadora e inescapvel. Ao que seriam aparncias de estabilidades, visveis superfcie, responde o mundo com uma paisagem que est em combusto interna e invisvel mas no menos real. O prprio mundo tornou-se assim catico, mesmo ao renunciar ao expressionismo ainda de raiz romntica, apreensvel em Brando. Em Carlos de Oliveira a prpria constituio ntima do mundo que posta em causa. do lado de dentro da fronteira (na paisagem, que organizao intra-muros) que o prprio sentido se obscurece ao ponto de se tornar inescapvel e inatingvel, como a conscincia. A casa de adobos de Carlos de Oliveira, em perigo iminente de derrube, responde assim casa maior e melhor de Campos, como a conscincia de uma paisagem oca, minada por dentro de si mesma, e no fundominada por si mesma. 17
Voltemos ao incio das observaes aqui feitas. Dizia eu que a paisagem uma forma de evidncia do lugar que est longe de se confinar a uma viso idlica dos seus componentes. Por agora, tero ficado claros alguns dos elementos que a compem: uma fundssima conscincia histrica, que atravessa as representaes literrias da paisagem e as transforma de modo indelvel; a sua radicao num olhar sobre o humano, desde o incio minado por um sentimento de perda que vai acentuando a sua descrena; uma fala a pouco e pouco mais desarticulada e incompreensvel; a sua representao como um acontecimento, progressivamente distanciado de uma manifestao sagrada ou religiosa. Dizer que a paisagem literria representa a natureza ser certamente verdade, no contexto, se compreendermos que a natureza , como sempre foi, um acontecimento humano, um acontecimento perante a conscincia do humano. Neste sentido, as paisagens literais ou metafricas representadas do conta de diversssimas formas de o humano se auto-perceber. na literatura que tal tambm acontece.
REFERNCIAS
Baudelaire, 1993,As Flores do Mal, Lisboa: Assrio e Alvim. Brando, Raul, As Ilhas Desconhecidas. Notas e paisagens, Lisboa: Perspectivas e Realidades. Buescu, Helena Carvalho, 1990, Incidncias do Olhar. Percepo e representao, Lisboa: Caminho. -, 2001, Chiaroscuro. Modernidade e Literatura, Porto: Campo das Letras. Eliot, George, 1978, Moinho Beria do Rio, Lisboa: Europa-Amrica.
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Francastel, Pierre, 1977, Peinture et socit. Naissance et destruction dun espace plastique de la Renaissance au Cubisme, Paris, d. Denol. Garrett, Almeida, 2010, Viagens na Minha Terra, ed. Oflia Paiva Monteiro, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda. Herculano, Alexandre, 2010, in Alexandre Herculano. O Escritor. Antologia, org. Antnio Machado Pires e Maria Helena Santana, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda. Nobre, Antnio, 1983,S, 2 ed., Porto: Liv. Civilizao Editora. Oliveira, Carlos de, 1992, Finisterra. Paisagem e Povoamento, in Obras de Carlos de Oliveira, Lisboa: Caminho. Panofsky, Erwin, 1975, La Perspective comme forme symbolique, Paris, d. Minuit. Pessoa, Fernando, 1990,Poemas de lvaro de Campos, ed. Cleonice Berardinelli, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda. Quental, Antero de, 1994, Sonetos, org. Nuno Jdice, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda.
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