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Manuscrit auteur, publi dans "Colloquium Helveticum 33 (2002) p.

37-66"

POUR UNE THORIE GNRALE DU FANTASTIQUE


ric Lyse
Article paru lorigine dans Colloquium Helveticum, n33, 2002, p. 37-66.

Depuis que le fantastique est devenu objet dtudes universitaires, la rflexion critique sest essentiellement dveloppe dans trois directions. la suite de Pierre-Georges Castex notamment, on sest dabord intress lhistoire du fantastique. On a observ les jeux dinfluence ainsi que les phnomnes de modlisation constitutifs du genre. Une autre tendance, initie par Roger Caillois, Louis Vax et dveloppe par les structuralistes, a consist dlimiter le territoire du fantastique 1, tout en sinterrogeant loccasion sur la validit de lacte dfinitoire2. Une troisime mthode enfin a consist rexaminer les propositions de Sigmund Freud pour interroger le fantastique et ses procds du point de vue dune textanalyse3. Curieusement toutefois, on ne sest gure appliqu mettre rellement en perspective ces diffrents modes dapproche4. LIntroduction la littrature fantastique est particulirement exemplaire de la prminence ce propos dune logique dcole. Tzvetan Todorov a beau vouloir aborder la question des genres historiques, il naccorde aucun rle ou presque la diachronie5 ; il a beau articuler la dernire partie de son essai autour de la psychanalyse, il ne concde pas la moindre place la thorie freudienne linstant dlaborer sa dfinition fameuse du fantastique6. Les lignes qui suivent tentent au contraire de proposer une forme de description des textes qui associe dans ses principes mmes les trois niveaux considrs. Dans la mesure o la notion de fantastique entendue comme dnomination gnrique est ne dans la France romantique, ce sont ses modalits dmergence dans le contexte particulier du Paris des annes 1827-1830 quil conviendra tout dabord dinterroger. Les observations qui se dgageront de cette premire enqute devraient alors permettre dattribuer au genre une place spcifique quon pourra examiner ensuite sous langle thorique et psychanalytique.
1. Louis Vax, LArt et la littrature fantastique, Paris, P.U.F., 1960, p. 5. 2. Voir, notamment, Louis Vax, La Sduction de ltrange, Paris, P.U.F., 1965. 3. Voir, pour ne citer quun travail pionner, Jean Bellemain-Nol, Notes sur le fantastique (textes de Thophile Gautier), Littrature, n8, dcembre 1972, p. 3-23. 4. Le Conte fantastique en France souvre certes sur une dfinition du fantastique qui manifeste la volont dassocier la thorie lhistoire : Le fantastique [...] ne se confond pas avec laffabulation conventionnelle des rcits mythologiques ou des feries, qui implique un dpaysement de lesprit. Il se caractrise au contraire par lintrusion brutale du mystre dans le cadre de la vie relle ; il est li gnralement aux tats morbides de la conscience qui, dans les phnomnes de cauchemar ou de dlire, projette devant elle des images de ses angoisses ou de ses terreurs (Paris, Corti, 1951, p. 8). Mais le critique ne discute pas les termes clefs quil utilise dpaysement, mythologie, ferie, intrusion, etc. et surtout calque sa dfinition sur lvolution historique du genre en France. Sa dernire phrase, notamment, montre bien quil songe avant tout au fantastique hoffmannien puis poesque, tel quil sest dvelopp dans les lettres franaises. Dautres tentatives, de ce point de vue plus abouties on songe notamment celle dIrne Bessire (Le Rcit fantastique. La Potique de lincertain, Larousse, Thmes et textes , 1974) butent sur des problmes du mme genre. 5. Sinon celui qui permet de conclure la disparition du fantastique au XXe sicle. 6. Comme lhistoire, la psychanalyse nest prise en compte que dans la mesure o elle permet de liquider le fantastique contemporain.

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1. Une invention romantique


Poser la question de lapparition dune dnomination gnrique un moment particulier de lhistoire dune littrature suppose quon sinterroge sur le fonctionnement mme de la gnricit. Comme lcrivait V. Chklovski, ds 1919 :
Luvre dart est cre en parallle et en opposition un modle quelconque. La nouvelle forme napparat pas pour exprimer un contenu nouveau mais pour remplacer lancienne forme7.

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Mais on peut aller plus loin. Car une forme nest perue comme nouvelle que dans la mesure o elle impose ou, tout le moins, autorise une rorganisation du systme quelle vient en quelque sorte contaminer. Lhistoire des genres est ainsi constitue de ces refontes et corrections sans fin qui, selon les poques et les cultures, modifient sans cesse les limites affectes telle ou telle catgorie. Lopposition que tient maintenir la critique entre les genres historiques, assujettis toutes les variations envisageables, et des genres thoriques censment invariables est une illusion fonde sur les disparits de rythme quenregistrent les procdures dvolution des uns et des autres. Il est clair que ni la posie, ni la prose romanesque, ni mme le thtre ou lessai ne fonctionnent comme des catgories tanches les unes aux autres, capables de se dvelopper selon une logique interne en dehors de toute temporalit. On est ainsi amen concevoir le systme des genres comme un simple dcoupage historique ou, pour reprendre la terminologie de Hjemslev, une forme destine articuler une substance [purport] :
chaque moment de lhistoire dune culture, lensemble des ouvrages existants ou connus dtermine une substance gnrique de nature continue que les groupes sociaux impliqus agencent, dcoupent et peroivent comme forme 8.

Lapparition du genre fantastique en France marque un temps particulier dans cette perptuelle entreprise de rvaluation. Cest en effet lpoque o se met en place un systme des genres indit, caractris par une hirarchisation hsitante. La formule classique, tout entire organise autour du thtre et domine par le modle tragique, cde dfinitivement la place un autre mode damnagement qui, tout en consacrant lavnement du roman, ne cesse dinterroger la posie pour y trouver des gages de littrarit. Ce que les hommes du XVIIe sicle dsignaient sous le nom de Belles Lettres est dsormais devenu littrature . Loin de correspondre un simple changement dtiquette, cette mutation historique pose la question du champ littraire en des termes nouveaux. tre tragdien lpoque de Racine, ctait sexprimer gnralement en vers, ctait dans tous les cas tre pote . Se prtendre romancier un sicle et demi plus tard, cest sexprimer partir dun matriau prosaque, dont la nature artistique ne va pas de soi. Leffort des crateurs il suffit de songer au fameux rve flaubertien du livre sur rien va porter durant tout le sicle sur cette ncessaire justification, chacun sefforant de donner des gages de poticit. Entreprise dautant plus malaise quils ne disposent plus dune dfinition simple de la posie : lacception nouvelle du mot littrature est trs exactement contemporaine de la disjonction qui sopre, jusque dans le Dictionnaire de lAcadmie, entre posie et vers 9. Il sensuit que le conte fantastique se trouve occuper durant toute cette priode une portion du continuum voisine de celle du pome en prose. Les deux genres naissent de faon simultane, partir dun ensemble de rfrences communes. Lutilisation que font les romantiques du terme de
7. Cit par Boris Eikhenbaum, Thorie de la mthode formelle (1927), in Tzvetan TODOROV (d.), Thorie de la littrature, Paris, Seuil, Potique , 1965, p. 50. 8. . Lyse, Les Kermesses de ltrange, Paris, Nizet, 1993, p. 27. Les critiques du fantastique ont t nombreux souligner cet aspect caractristique du champ littraire. Dans LArt et la littrature fantastique, Louis Vax dfinit le fantastique partir dune douzaine de domaines voisins (op. cit., p. 5-24). Bernard Dupriez ne distingue pas moins de seize catgories de fantastique ( Du fantastique au dlire , Revue desthtique, 1976, n2-3, Lire , p. 141-155). Tzvetan Todorov, aprs avoir plac le fantastique entre ltrange et le merveilleux, oppose le fantastique pur au fantastique-trange et au fantastique-merveilleux. Chacun sa faon dmontre bien lexistence dune substance continue quil sefforce de dcouper en fonction dune forme plus ou moins prtablie. 9. Voir Groupe , Rhtorique gnrale (1970), Paris, Seuil, coll. Point , 1982, p. 17-18.

fantastique sinspire des Fantasiestcke 10, ces Fantaisies la manire de Callot que ladaptateur franais dispersa comme tous les autres textes de lauteur allemand dans les vingt volumes composant ldition originale des Contes fantastiques11. Or, cest bien ce mme texte clef quAloysius Bertrand fait rfrence linstant de publier ce premier grand recueil de proses potiques quest Gaspard de la Nuit. Le sous-titre du volume, on sen souvient, est en effet Fantaisies la manire de Callot et de Rembrandt. Et le rapprochement entre lcrivain franais et son matre allemand nest pas seulement de circonstance. Il suffit de relire les pages que Simone Bernard consacre la naissance du pome en prose pour prendre la mesure du phnomne : ladjectif et le nom fantastique y reviennent avec une insistance remarquable12. Plus largement, le fantastique, tel quil se dveloppe en France autour de Hoffmann, prolonge des pratiques antrieures consistant rapprocher le conte de proses potiques traduites dauteurs trangers, rels ou parfois imaginaires. En 1821, Nodier donne ainsi Smarra ou les Dmons de la nuit comme un rcit adapt de lesclavon . Et tout en offrant ainsi une nouvelle quon tient souvent pour un exemple de fantastique avant la lettre, il compose, comme lcrit Pierre-Georges Castex un vritable pome de la vie nocturne 13. De fait, avec son prologue et son pilogue , son pisode et son pode , le conte garde non seulement le souvenir de la tragdie, mais encore celui du pome antique. La construction en strophes du prologue et de lpilogue accentue dailleurs largement le phnomne :
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Ah ! Quil est doux, ma Lisidis, quand le dernier tintement de cloche, qui expire dans les tours dArona, vient nommer minuit, quil est doux de venir partager avec toi la couche longtemps solitaire o je te rvais depuis un an ! Tu es moi, Lisidis, et les mauvais gnies qui sparaient de ton gracieux sommeil le sommeil de Lorenzo ne mpouvanteront plus de leurs prestiges !14

Dans ldition originale, qui plus est, le texte se trouvait recueilli avec trois pomes esclavons, dont lun au moins est un authentique pome serbo-croate. On comprend que neuf ans plus tard, dans ltude clbre quil consacra au fantastique, Nodier parle volontiers de pote ou de pome fantastique 15. Le romantisme associe donc troitement la posie et le fantastique. Et ce principe se maintient durant tout le XIXe sicle. Le second fondateur de la tradition franaise du pome en prose, Charles Baudelaire, frquente dassez prs le fantastique. Faut-il rappeler ici quil fut le principal traducteur franais du second grand modle du genre, Edgar Allan Poe Poe auquel il rvait dtre ce que Love-Veimar avait t Hoffmann ? Plusieurs des pices du Spleen de Paris portent de ce fait la marque indniable dune influence amricaine. Les Foules sinspirent directement de The Man of the Crowd . Le Mauvais Vitrier peut tre lu comme libre application de l Imp of the Perverse . Une mort hroque soffre comme vritable pendant Hop-Frog . La tendance qua le pome en prose se confondre avec le conte fantastique trouve ainsi une clatante confirmation que ne dmentiront en rien les auteurs de lpoque naturaliste ou symboliste. Suzanne Bernard prsente par exemple Le Mot de Verhaeren comme
une prose trange [], plus proche de la confession ou du conte morbide la manire de Poe que du pome, et qui dcrit un cas dhallucination verbale qui nest pas sans rappeler le Dmon de lanalogie de Mallarm16.

Ce bref survol des conditions dmergence du fantastique dans la France du

XIX

sicle conduit

10. Mme si, dans la traduction qui va assurer la fortune de Hoffmann en France, Love-Veimar puise autant dans les Nachstcke ou les Serapionsbrder. 11. En ralit, seuls les 12 premiers volumes sont intituls Contes fantastiques. partir du tome XIII, le titre devient uvres compltes. 12. Simone Bernard, Le Pome en prose de Baudelaire jusqu nos jours, Paris, Nizet, 1978, p. 49-73. 13. Le Conte fantastique en France de Nodier Maupassant, p. 132. 14. Nodier, Smarra, Trilby et autres contes, Paris, Flammarion, Garnier-Flammarion, 1980, p. 83. 15. Du fantastique en littrature (1830), in Jean-Baptiste BARONIAN (d.), La France fantastique, Verviers, Andr Grard, 1973, p. 17-30 ; voir notamment p. 17, 19, 23, 25 et passim. 16. Ibid., p. 481.

donc concevoir le fantastique comme une forme de fiction potique. En elle-mme, la suggestion na rien de trs nouveau. partir dune argumentation toute diffrente, Louisa Jones voici prs de trente ans a formul une proposition du mme ordre. Les auteurs, dEdgar Allan Poe17 Franz Hellens, ont de leur ct soulign maintes reprises la ncessaire connivence qutablit le fantastique avec la posie. Et ce ne sont pas les arguments que leur oppose Tzvetan Todorov qui sauraient ici convaincre. Car LIntroduction la littrature fantastique ne parvient opposer le fantastique et la posie quen abordant la seconde en termes de morale de lecture :
On convient aujourdhui que les images potiques ne sont pas descriptives, quelles doivent tre lues au pur niveau de la chane verbale quelles constituent, dans leur littralit, non pas mme celui de leur rfrence. Limage potique est une combinaison de mots, non de choses, et il est inutile, plus mme : nuisible, de traduire cette combinaison en termes sensoriels18.

Quand bien mme dailleurs on sen tiendrait une position aussi rductrice, il nen faudrait pas moins reconnatre dtranges similitudes entre la posie et le fantastique. Pour le lecteur moderne, certains objets de fiction, comme le vampire ou le fantme, ne sont-ils pas prcisment des signes privs de rfrents ? Quant au rle du signifiant, il est videmment fondamental dans les jeux incessants entre sens littral et le sens figur. Todorov lui-mme ne le place-il pas au cur du discours fantastique dans le cinquime chapitre de son ouvrage ?
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2. Conte fantastique et prose potique


Mise en vidence par ces quelques lments dhistoire, la proximit entre le fantastique et le pome en prose ou plus largement la posie est une source fconde dobservations thoriques en ce quelle permet dappliquer au conte fantastique deux approches fondamentales du fait potique, celle de Michael Riffaterre et celle du Groupe . Le premier, dans sa Smiotique de la posie, dfinit luvre potique comme la transformation dune matrice, phrase minimale et littrale, en une priphrase plus complexe et non littrale 19. Dans le pome en prose notamment, deux ensembles isotopiques entrent en comptition autour de signes doubles qui les font coexister lun et lautre. Cest ce principe quil faut rattacher Aube , texte dans lequel Rimbaud fait de laurore une femme, mieux : une princesse de contes de fes ; ou encore le Bottom des Illuminations, dans lequel la rfrence Shakespeare sert dmontrer que lamour abtit et, ce titre, rend idiot lamant quil animalise. Or bon nombre de contes fantastiques prsentent un fonctionnement identique. La Cafetire de Gautier, par exemple, pose une quivalence entre le visage humain et un banal article mnager, tous deux rassembls sous lappellation unique de cafetire , entendue la fois dans son sens littral et dans son sens figur le mot dsignant familirement la portion suprieure du corps. Croyant passer la nuit avec une jeune femme sublime, Angla, le hros se rveille en serrant dans [l]es bras un morceau de porcelaine brise comme si eut t une jeune et jolie fille 20 ; un peu plus tard, alors quil croit dessiner la cafetire qui avait jou un rle si important dans les scnes de la nuit 21, il se dcouvre avoir excut un portrait exact de la belle. Tout le texte dveloppe ainsi lopposition entre anim et inanim quengendre la double acception du terme. Ici, les chemins creux deviennent pareils au lit dun torrent 22 ; l cest la couche du rveur son lit , prcisment qui sagite soudain comme une vague 23. Et alors que tous les objets meubles,
17. Un titre comme Tales of the Grotesque and Arabesque souligne la dmarche profondment littraire potique, donc, dans lacception qui est donne ici au terme du conteur amricain. Voir sur ce point . Lyse, Les Histoires extraordinaires, grotesques et srieuses dEdgar A. Poe, Paris, Gallimard, Foliothque , 1999 et Les Voies du silence. E. A. Poe et la perspective du lecteur, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2000. 18. Introduction la littrature fantastique (1970), Paris, Seuil, Points , 1976, p. 65. 19. Michael Riffaterre, Smiotique de la posie, Jean-Jacques Thomas trad., Paris, Seuil, Potique , 1983, p. 33. 20. Thophile Gautier, Rcits fantastiques, Marc Eigeldinger d., Paris, Flammarion, Garnier-Flammarion , 1981, p. 62. 21. Ibid., p. 63. 22. Ibid., p. 55. 23. Ibid., p. 56.

tableaux, soufflets, pincettes et bougies se mettent en mouvement, les tres humains, eux, se laissent gagner par une invincible paralysie. Le hros est comme ptrifi de terreur. Il nest pas jusquaux spectres quil voit danser autour de lui qui se rvlent lourds et pesants, incapables, malgr leur nature thre, de suivre la musique. Un peu plus tard, le hros retrouve certes toutes ses facults motrices. Il va mme jusqu danser, en compagnie dAngla, avec une agilit qui surprend mme les fantmes masss autour deux. Loin dtre pour autant matre de ses mouvements, il sapparente plutt quelque pantin dont un mystrieux marionnettiste tirerait les ficelles en coulisses. Il lui a suffi de poser un premier regard sur la jeune femme pour se trouver de la sorte entirement manipul :
Je me prcipitai hors du lit, do jusque-l je navais pu bouger, et je me dirigeai vers elle, conduit par quelque chose qui agissait en moi sans que je pusse men rendre compte [...]. Mais, par un prodige bien trange, tout en lui parlant, je marquais dune oscillation de tte la musique qui navait pas cess de jouer ; et quoi que je fusse au comble du bonheur dentretenir une aussi belle personne, les pieds me brlaient de danser avec elle24.

Cette organisation du conte partir de deux isotopies contradictoires se retrouve dans la plupart des textes fantastiques, commencer par ceux quon tient gnralement pour des modles du genre. Le Don Juan de Hoffmann peut, selon le mme principe, tre lu comme le dveloppement dune matrice selon laquelle le thtre, forme suprieure dexistence, soppose la vie quotidienne. La donna Anna qui visite si mystrieusement le narrateur est autant lactrice interprtant le rle que le personnage imagin par Mozart et Da Ponte. Sa nature amphibologique25 rend possible toute une srie dinteractions entre le monde de la chair et celui de lart. Chez Poe, de mme, The Fall of the House of Usher dveloppe la double acception que langlais comme dailleurs le franais donne au mot house , signifiant la fois maison et famille. Toute une srie de paralllismes stablissent entre les pierres et les hommes. Avec vacant and eye-like windows 26, la faade de la demeure, tout comme celle du Haunted Palace ressemble un visage, tandis quavec ses cheveux pareils une trange toile daraigne, Roderick fait penser, lui, une maison abandonne. Quant sa sur, elle sapparente plus directement encore au rgne minral, du fait de crises de catalepsie qui littralement la transforment en pierre. Comme dans les pomes en prose les mieux achevs27, la matrice nengendre pas seulement la signifiance de ces deux textes, mais encore certains traits dordre formel. Les deux parties du Don Juan de Hoffmann correspondent trs exactement aux deux actes de lopra de Mozart et puisque lart dramatique y entre en conflit avec la vie quotidienne, cest en toute logique que le rcit sachve sur une conversation retranscrite sous forme de scne de thtre. De mme, le texte de The Fall of the House of Usher se construit limage de la faade-visage : form de deux parties peu prs gales, il est scind en son milieu par le pome du Palais hant , exactement comme la demeure se trouve coupe en deux par une invisible lzarde. Le conte de Poe permet toutefois deffectuer un pas de plus sur le terrain de la thorie. Car si dun ct le texte adopte la mme organisation structurelle que la maison, il fait de cette dernire un modle du monde. On a pu dmontrer en effet que le jeu de fission puis deffondrement runificateur qui stend tout le conte prfigure comme en rduction les thories cosmogoniques dveloppes par Poe dans Eurka 28. Pareille la particule originelle, la notion de House of Usher sest diffuse travers lespace. Par divisions successives, elle a produit le btiment, son
24. Ibid., p. 60. 25. On notera que ce caractre hybride est prcisment celui que dnote le terme de fantastique au XVIIIe sicle dans lEncyclopdie de Diderot et dAlembert : Pour passer du monstrueux au fantastique, lit-on dans larticle Fiction, le drglement de limagination, ou, si lon veut, la dbauche du gnie na eu que la barrire des convenances franchir. Le premier tait le mlange des espces voisines ; le second est lassemblage des genres les plus loigns et des formes les plus disparates, sans progressions, sans proportions, et sans nuances. Larticle est de Marmontel. 26. Edgar Allan Poe, Collected Works, Thomas O. Mabbott d., Cambridge (Ma), Harvard University Press, 1969-1978, t. II, p. 398. 27. Sur ce point, voir Michael Riffaterre, Smiotique de la posie, p. 148-158. 28. Voir Maurice Beebe, The Universe of Roderick Usher (1956), in Graham Clarke (d.), Edgar Allan Poe, Critical Assessments, III, p. 81-90 et ric Lyse, Les Voies du silence, p. 88-94.

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reflet, Roderick et sa sur. Mais, de mme qu la fin des temps, tous les corpuscules du cosmos retrouveront le parent quils ont perdu, de mme Madeline rejoint son frre et sombre avec lui dans lunit recouvre. La dimension apocalyptique que revtent les dernires lignes du conte est dailleurs nettement sensible. linstant o, avant de seffondrer dans ltang, la demeure souvre comme une mchoire prodigieuse, la lune, constate le narrateur clate soudain la vue du spectateur :
The radiance was that of the full, setting, and blood-red moon which now shone vividly through that once barely-discernible fissure of which I have before spoken as extending from the roof of the building, in a zigzag direction, to the base. While I gazed, this fissure rapidly widened there came a fierce breath of the whirlwind the entire orb of the satellite burst at once upon my sight my brain reeled as I saw the mighty walls rushing asunder there was a long tumultuous shouting sound like the voice of a thousand waters and the deep and dank tarn at my feet closed sullenly and silently over the fragments of the House of Usher.29

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Le verbe utilis ici, to burst , laisse planer une trange quivoque. Dissimule derrire la maison, la lune rvle-t-elle brusquement son clat ou explose-t-elle, marquant le dbut de quelque cataclysme cosmique ? Or la suite du texte maintient lincertitude. Car Poe y voque the voice of a thousand waters , comme pour faire de la demeure une sur de cette Babylone contre laquelle Jean fait slever the voice of many waters 30. Il annonce de la sorte The Conversation of Eiros and Charmion , o les mmes eaux apocalyptiques se trouvent cette fois explicitement mentionnes. Le rcit dans son ensemble dcrit donc le passage dune manifestation individuelle du trpas, la mort de Lady Madeline, un cataclysme absolu impliquant la disparition de tous les objets de la fiction31. Le mot house assure de ce fait la cohsion de deux isotopies, lune humaine : la banale aventure dune famille, lautre cosmique : la fin du monde, par le biais dun troisime ensemble centr, lui, sur la maison comme icne de luvre. Ainsi le conte repose-t-il sur le schma triadique Logos, Anthropos, Cosmos cens, selon le Groupe , rendre compte du pome comme objet absolu 32.

LOGOS Maison = uvre Lzarde => pome

ANTHROPOS Maison = Famille Mort =>Madeline

COSMOS Maison = Univers Mort =>Apocalypse

29. Edgar Allan Poe, Collected Works, t. II, p. 417. 30. The Revelation (King James Version), 14, 2. 31. Voir ric Lyse, Le Rythme narratif entre topo- et chrono-logie , Colloqium Helveticum, n32 : Rhythmus , 2001, p. 179-200. 32. Groupe , Rhtorique de la posie (1977), Paris : Seuil, Points , 1990, p. 96.

Cette mdiation queffectuent le langage et les nombreuses formes de thmatisation auxquelles celui-ci donne lieu insertion dun pome, peinture de Roderick en artiste accompli, etc. nest en rien propre The Fall of the House of Usher . Nombre de textes de Poe sachvent de faon identique sur une vocation caractre apocalyptique. Plus largement, dailleurs, le conte fantastique se construit dautant mieux autour dun dbat entre lAnthropos et le Cosmos quil repose, en croire Jol Malrieu,
sur la confrontation dun personnage isol avec un phnomne, extrieur lui ou non, surnaturel ou non, mais dont la prsence ou lintervention reprsente une contradiction profonde avec les cadres de pense et de vie du personnage, au point de les bouleverser compltement et durablement33.

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Observer le fantastique la lumire des thories du Groupe permet aussi de rendre compte dun ensemble de catgories connexes traditionnellement reconnues par la critique comme autant de genres voisins . Cest faire jouer les catgories du Cosmos et de lAnthropos, par exemple, pour considrer que ce qui distingue le merveilleux ou la science-fiction du fantastique tient simplement des divergences de stratgies appliques la mdiation. Le fantastique psychologique la Henry James sappuiera plutt sur une hypertrophie du registre humain, la rverie dun Bradbury sur une hypertrophie du registre cosmique. Pour le reste, cest bien videmment cette relation fondamentale de lhomme au monde qui chaque fois se trouvera mise en question. Que, paralllement, ces structures polmiques interrogent de faon privilgie le Logos, il nest qu voir la tendance auto-rflexive des meilleures uvres du genre pour sen convaincre : Hoffmann, ds ses premiers crits, dveloppe une rflexion de nature essentiellement esthtique et, cent cinquante ans plus tard, ce sont des propos du mme ordre que tiennent Borges ou encore Bioy Casares. Lle de La Invencin de Morel nest pas seulement une moderne Avalon. Cest le terrain dexprimentation dune machine bien particulire qui fonctionne selon les principes du roman. Lappareil projette en effet un univers entirement coup de la ralit, dans lequel se meuvent des personnages reproduisant, pour lternit, la mme srie dactions. Et cet autre Cosmos finira par absorber le hros, ce malheureux Anthropos, un hros imprgn de tout le prestige du Logos et figurant comme tel non seulement M. lcrivain, mais encore lhypocrite Lecteur, son semblable, son frre.

3. Une potique de la connexion


Mme si, sur dautres points, il entretient dimportantes diffrences avec la posie du moins telle que la dfinit le Groupe 34 , le fantastique apparat donc de plus en plus clairement comme une fiction potique. Il se fonde sur une logique de connexion linguistique quil nest dailleurs pas rare de voir souligner par la narration elle-mme. Cest ainsi par exemple que, dans Arria Marcella , une expression suffit dclencher lhilarit des personnages :
Les trois amis descendirent la station de Pompi, en riant entre eux du mlange dantique et de moderne que prsentent naturellement lesprit ces mots : Station de Pompi. Une ville grco-romaine et un dbarcadre de railway ! 35

Au-del de lanachronisme, ce que le texte met ici nu est manifestement le procd qui permet de
33. Le Fantastique, Paris, Hachette, Hachette suprieur , 1992, p. 49. 34. Mme si les thoriciens belges opposent le potique au narratif, ils reconnaissent lexistence dune mdiation narrative laquelle nest dailleurs pas la seule sexercer dans le fantastique. On pourrait malgr tout se croire fond identifier le fantastique une catgorie particulire du potique, en ce quil se fonde plutt sur des oppositions relevant gnralement dun mme champ smantico-logique. Le conte invite en effet bien souvent noncer des postulats du genre : linanim est anim (thme du sabbat des objets, par exemple) ou la mort cest la vie (thme du vampire, du voyage dans le pass, etc.), formules quil suffit de nier pour leur attribuer une valeur communment recevable. Mais cest parce quen ralit lanalyse simplifie lextrme la structure pour la rendre immdiatement perceptible. Dans lacception que lui donne le Groupe , lopposition Anthropos / Cosmos fonctionne exactement de la mme faon et conduit poser que le Cosmos contient finalement tout ce qui nest pas lAnthropos. 35. Thophile Gautier, Rcits fantastiques, p. 239.

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conjoindre des univers antagonistes : non seulement lantique et le moderne, mais encore le grec et le romain et plus encore peut-tre langlais de station ou de railway au franais de Gautier. Les mmes principes de mtissages fondent en ralit lensemble du rcit jusque dans ses moindres dtails :
Le jour tait tomb et la nuit tait venue, nuit sereine et transparente, plus claire, coup sr, que le plein midi de Londres36.

On ne stonne donc gure de voir le hros pouser, au terme de son aventure avec la ravissante Marcella, une jeune et charmante Anglaise prnomme Ellen et associant, de ce fait, les charmes mditerranens et saxons37. Partout de la sorte, le texte porte la trace de cette ncessaire mdiation de registres dfinis, dans le mme mouvement, comme incompatibles. La confusion bien connue des sens propre et figur en constitue une autre preuve, mais encore le principe de modalisation dont Tzvetan Todorov a soulign limportance. Il suffit en effet de dire : je crois voir un fantme pour quaussitt se dessinent deux isotopies contradictoires et pourtant simultanment dployes par le texte : soit un fantme vient effectivement de passer, soit le locuteur sest laiss abuser par ses sens. Au-del dvnements purement linguistiques toutefois, cest lambivalence du discours fantastique, de ses thmes et motifs quil convient plus largement dinvoquer. Louis Vax parle juste titre de Sduction de ltrange, bien parce que le fantastique, jusque dans ses objets les plus galvauds, associe le mysterium tremendum et le mysterium fascinans. Le diable nest pas simplement une goule hideuse, mais aussi le plus charmant des jeunes hommes, voire la plus irrsistible des femmes. Et le jeu de forces contraires quil incarne sexprime de faon rvlatrice sur un mode tout potique dans nombre de ses avatars. Car les puissances surnaturelles se manifestent bien souvent comme une forme de matrialisation physique de loxymore et accomplissent, travers les personnages eux-mmes, la ncessaire mdiation de lAnthropos et du Cosmos. Der Sandmann met ainsi en scne un humain inanim : la poupe Olimpia, mais encore un bourgeois diabolique : Coppelius, que le narrateur prsente la fois comme un simple avocat et comme le terrible marchand de sable. Le jeu de rduplication qui opre autour de ces deux protagonistes38 traduit bien la tendance quont gnralement les objets de la fiction fantastique diviser, opposer et finalement confondre. En lui-mme, le motif du double peut tre dailleurs interprt comme lexpansion thmatique de ces connecteurs disotopie que sont les signes double entente. William Wilson, signifiant dans lequel triomphent les procdures de rduplication39, permet dassocier deux signifis antagonistes : le narrateur et son alter ego. Et ce nest sans doute pas par hasard si la critique interprte ce dernier sur un mode mtaphorique, comme une reprsentation de la conscience. Car elle ne fait alors pas autre chose que rattacher les deux personnages au couple sens littral vs sens figur qui, on le voit bien, fonde avec tant dautres jeux sur la langue la dynamique mdiatrice du fantastique. Le principe est dailleurs si gnral quil se rencontre jusque dans la peinture. La Dure poignarde 40 que peint Magritte en 1938 est ainsi particulirement caractristique du fonctionnement de limage fantastique. la place du tuyau dun pole, cest une locomotive qui sort de sous le manteau dune chemine bourgeoise. Limage permet ainsi de raccorder deux signifiants visuels qui relvent lun et lautre densembles bien diffrents : public vs intime, mobile vs fig, etc. Un conte comme Der Runenberg dcrit dailleurs de faon presque explicite, travers lorganisation de son matriel thmatique, le fonctionnement mme du fantastique. Pouss par quelque obscur pressentiment, Christian se rue au sommet de la montagne. Mais cest pour voir sa route sinterrompre devant une fentre dont la lumire soudain linonde :
36. Ibid., p. 248. 37. Voir ric Lyse, De la double nature italienne : Arria Marcella entre fantastique et Unheimliche , Creliana, n 2, printemps 2002, p. 117-139. 38. Olimpia soppose la tendre Clara ; Coppelius qui rpte sur le mode malfique la figure du Pre se rincarne en Coppola qui, lui-mme, fait quipe avec Spalanzani 39. Non seulement le graphme Wil sy trouve repris, mais encore linitiale se prsente-t-elle comme une lettre double, un double V. 40. Ren Magritte, La Dure poignarde, 1938, Huile sur toile, 147 x 99 cm, Chicago, Art Institute.

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Er sah dem Scheine nach, und entdeckte, da er in einen alten gerumigen Saal blicken konnte, der wunderlich verziert von mancherlei Gesteinen und Kristallen in vielfltigen Schimmern funkelte, die sich geheimnisvoll von dem wandelnden Lichte durcheinander bewegten, welches eine groe weibliche Gestalt trug, die sinnend im Gemache auf und nieder ging. Sie schien nicht den Sterblichen anzugehren, so gro, so mchtig waren ihre Glieder, so streng ihr Gesicht, aber doch dnkte dem entzckten Jnglinge, da er noch niemals solche Schnheit gesehn oder geahndet habe41

Sous les yeux du hros mdus, linconnue commence alors se dvtir. Ici, comme chez Hoffmann ou James, la fentre met en contact deux univers opposs dont lun reprsente lAnthropos, lhomme ordinaire et lautre le Cosmos, la femme surnaturelle manifestement lie lau-del et aux forces de lautre monde. Mais elle assure galement la communication entre lun et lautre. Car la jeune femme sort dune armoire dor une tablette scintillante incruste de joyaux dont les motifs dessinent des caractres magiques. Lobjet se prsente ainsi comme une rduction de cette Montagne de verre spcifique quest le Runenberg. Mais le plus surprenant est de le voir se substituer soudain la fentre :
die Schne das Fenster ffnete, ihm die magische steinerne Tafel reichte und die wenigen Worte sprach: Nimm dieses zu meinem Angedenken! Er fate die Tafel und fhlte die Figur, die unsichtbar sogleich in sein Inneres berging, und das Licht und die mchtige Schnheit und der seltsame Saal waren verschwunden42.

Substitut miraculeux, linguistique de la fentre, la tablette permet aux images vhicules par les runes de pntrer lesprit du hros de la mme faon que la croise quelques instants plus tt avait donn accs lintimit de linconnue. Elle ralise ainsi la mdiatisation entre les deux univers : Christian naura plus besoin dautre manifestation de lau-del pour croire en cette fille des runes dont lexistence est dsormais dfinitivement lie la sienne. De faon non moins rvlatrice que dans Der Runenberg , nombre de fentres fantastiques jouent ce rle de connecteurs thmatiques entre deux univers. Cest notamment le cas dans The Turn of the Screw, roman dans lequel Henry James dveloppe un jeu caractristique autour dune certaine croise qui tout la fois oppose et met en contact des mondes incompatibles : celui de lhrone et celui de Peter Quint. La fentre sapparente bien sr la porte qui, elle aussi, met en communication deux univers incompatibles, telle cette Tapetentr 43 par laquelle le hros de Don Juan passe de sa chambre dauberge la loge des trangers. Mais elle ressemble galement lun des nombreux appareils optiques qui, au cur du mme conte, mtaphorisent ce principe fondamental de mdiation. Lunette du terrifiant Coppola dans Der Sandmann , miroir rtroviseur dans Das de Haus , chaque fois lobjet met en communication deux mondes qui, sans lui, signoreraient radicalement : ltudiant et le bel automate, le doux Theodor et la fascinante et terrible Angelika. Le fantastique procde donc avant tout dun miracle de la vision44. Il drive dailleurs de la mme racine grecque que : il est ce par quoi le phno-mne rejoint le fan-tasme, et se rvle la lumire en passant par telle ou telle surface, tel ou tel corps dia-phanes.

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41. Ludwig Tieck, Contes fantastiques, Paris, Montaigne, Aubier bilingue , 1957, p. 134-136 ; tr. fr. : Il suivit la lumire des yeux et dcouvrit quil pouvait plonger du regard dans une grande et vieille salle extraordinairement orne de pierres et de cristaux tincelants dont les mille reflets bougeaient et se mlaient trangement la lumire mouvante dune torche que tenait une silhouette fminine de haute taille ; celle-ci, pensive, allait et venait dans la pice. Elle ne semblait pas appartenir la race des mortels, tant ses membres taient puissants et grave son visage . 42. Ibid., p. 138-140 ; tr. fr. : la belle ouvrit la fentre, lui tendit la tablette de pierre magique et murmura rapidement : Prend ceci en souvenir de moi . Il sempara de la tablette et sentit aussitt que la figure pntrait, invisible, en son cur alors que la lumire, limpressionnante beaut et ltrange salle avaient disparu . 43. Voir E. T. A. Hoffmann, Don Juan et Der Sandmann, Paris, Le Livre de poche, Les Langues modernes / bilingue , 1991, p. 32. 44. On lira ce propos le trs bel essai de Max Milner, La Fantasmagorie, Paris, P.U.F., critures , 1982.

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Trophime Bigot, Garon brlant les ailes dune chauvesouris, vers 1635, huile sur toile, 45 x 39 cm Rome, Galleria Doria-Pamphili

Illustration pour Le Diable amoureux dition originale, Paris, Le Jay, 1772

Cette qualit de regard se retrouve presque naturellement dans lutilisation gnralise de loxymore dont on a pu voir quil constituait lun des procds mdiateurs les plus puissants du fantastique. Le dcor privilgi du conte traduit visuellement la conjonction de ces forces contraires lmentaires que sont la lumire et les tnbres. Des Nachtstcke de Hoffmann Saint-Judas-dela-Nuit de Jean Ray en passant par Gaspard de la Nuit, Nocturnal de Franz Hellens ou mme les Pomes nocturnes, titre que Baudelaire envisagea un instant de donner son Spleen de Paris 45, les jeux du clair-obscur conviennent aussi bien au pome en prose quau conte fantastique. Or sil en va de la sorte, cest bien parce que luvre sinscrit dans une tradition picturale qui se plat reprsenter lobscurit travers une srie de contrastes dombres et de lumires. Cest ainsi quen plein XVIIe sicle une tonnante composition de Trophime Bigot, dans laquelle un jeune garon au visage anglique brle les ailes dune chauve-souris censment diabolique, contient dj en puissance tout ce qui deviendra le principe mme de la lumire fantastique, depuis les effets bien connus du soleil nocturne de Gautier, jusquaux lumineuses tnbres qui prsident leffondrement de la Maison Usher. De faon trs significative dailleurs, cest une forme de mdiation de lombre et de la lumire que sattarde Cazotte dans son commentaire aux gravures du Diable amoureux :
Quelles phrases donneront jamais une ide plus nette du clair-obscur que la quatrime de nos estampes, dont lauteur, ayant reprsenter deux chambres, a si ingnieusement mis tout lobscur dans lune et tout le clair dans lautre ? 46

Sans doute en donnant la prfrence aux images inspires de son roman, lcrivain franais fait-il preuve dune trop grande modestie. Une chose est sre, la scne de voyeurisme quil voque dans ces quelques lignes laura particulirement frapp. Or cest peut-tre prcisment parce quelle illustre parfaitement la facult de mdiation propre au regard fantastique qui permet au sujet
45. Cest sous ce titre que parurent en 1857 les pomes en prose publis dans Le Prsent (voir Suzanne Bernard, Le Pome en prose de Baudelaire jusqu nos jours, p. 114). 46. Jacques Cazotte, Le Diable amoureux (1772), Paris, Garnier-Flammarion, 1979, p. 180.

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masculin dsirant de projeter la partie la plus sombre de son tre dans cet univers tincelant quhabite Biondetta, piphanie de la blondeur, de la lumire et ce titre avatar paradoxal de Lucifer Anthropos et Cosmos dfinitivement lis grce aux pouvoirs logocratiques du regard-narrateur

4. Fantastique et concidence des extrmes


Cette union gnralise des contraires, dont on voit bien quelle se diffuse tous les niveaux linguistiques, narratifs ou thmatiques , invite considrer le conte fantastique sous langle de la psychanalyse. On sait le rle que jouent, dans la thorie freudienne, les principes de contraste et dopposition. Le rve, dans bien des cas, parat ignorer les rgles de la contradiction qui simposent si fortement la conscience : les reprsentations antithtiques sy expriment le plus souvent par un seul et mme lment47. Le mot desprit dont Riffaterre a montr la proximit avec le pome en prose est un jeu avec ces mmes rgles, quil se fonde sur la reprsentation par le contraire ou sur les diffrentes formes de reprsentation indirecte : double sens, contresens, ou non-sens. Et cest sur une identique coincidencia oppositorum que reposent certaines oprations linguistiques fondamentales. Freud, fascin par les travaux de Karl Abel48 , est revenu maintes reprises sur la question des sens opposs dans les mots primitifs49 et cest trs exactement dans cette optique quil aborde en 1919 la question de l Unheimliche . Dans cet article capital, on le sait, Freud commence par interroger la signification dun couple de termes apparemment antinomiques, unheimlich vs heimlich :
Das deutsche Wort unheimlich ist offenbar der Gegensatz zu heimlich, heimisch, vertraut und der Schlu liegt nahe, es sei etwas eben darum schreckhaft, weil es nicht bekannt und vertraut ist50.

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Une analyse plus approfondie fait toutefois apparatre que si heimlich renvoie effectivement ce qui est familier, ce qui, en rappelant lintimit du foyer, veille un sentiment de bien-tre paisible, il dsigne galement ce qui, force de se rduire la sphre du priv, prend parfois des allures de secret, de mystre :
Also heimlich ist ein Wort, das seine Bedeutung nach einer Ambivalenz hin entwickelt, bis es endlich mit seinem Gegensatz unheimlich zusammenfllt. Unheimlich ist irgendwie eine Art von heimlich51.

Cest donc que la langue allemande accomplit delle-mme la connexion de deux isotopies dont lune, renvoyant un domaine familier, heimlich , sapparente lAnthropos, et lautre,
47. Voir Sigmund Freud, ber den Traum (1901), in Gesammelte Werke, II-III, Frankfurt am Main, S. Fischer Verlag, 1961, p. 674 ; tr. fr. : Le mot allemand unheimlich est manifestement loppos de heimlich, heimisch, vertraut [termes signifiant intime, de la maison, familier ] et lon pourrait en conclure que quelque chose est effrayant justement parce quil nest pas connu, pas familier . 48. Ces principes ne sont quen partie contredits par la linguistique moderne. On se bornera ici constater que le modle constitutionnel de Greimas trouve une prfiguration inattendue dans les propos du linguiste, tels que Freud les reprend dans larticle intitul ber den Gegensinn der Urworte (1910) : Es ist offenbar, alles auf diesem Planeten ist relativ und hat unabhngige Existenz, nur insofern es in seinen Beziehungen zu und von anderen Dingen unterschieden wird [...]. Da jeder Begriff somit der Zwilling seines Gegensatzes ist, wie konnte er zuerst gedacht, wie konnte er anderen, die ihn zu denken versuchten, mitgeteilt werden, wenn nicht durch die Messung an seinem Gegensatz ? , Gesammelte Werke, VIII, Frankfurt am Main, S. Fischer Verlag, 1964, p. 217 ; tr. fr. : Il est vident que sur cette plante tout est relatif et na dexistence indpendante quen tant que ses relations aux autres choses premettent de len rapprocher ou de len dinstinuger. [...] Tout concept se trouvant devoir tre le frre jumeau de son contraire, comment aurait-il pu tre une premire fois pens, comment aurait-il pu tre communiqu dautres qui essayaient de le penser, sinon en le mesurant son contraire ? . 49. Voir non seulement larticle voqu dans la note prcdente ( ber den Gegensinn der Urworte ), mais encore de nombreuses allusions dissmines travers toute luvre, comme par exemple dans Vorlesungen zur Einfhrung in die Psychoanalyse (1916-1917). 50. Das Unheimliche (1919), Gesammelte Werke, VIII, Frankfurt am Main, S. Fischer Verlag, 1966, p. 231 ; tr. fr. :
Ainsi, heimlich est un mot dont le sens se dveloppe vers une ambivalence, jusqu ce quenfin il rencontre son contraire unheimlich. Unheimlich est, dune manire quelconque, un genre de heimlich.

51. Ibid., p. 237.

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unheimlich , dborde largement lexprience individuelle pour linscrire dans le Cosmos. Nous voil donc bien, avec l Unheimliche au cur du fantastique. On connat les dtails de lanalyse qui suit. Relisant Der Sandmann , Freud montre comment Hoffmann y fait dpendre les mcanismes de la peur de lmergence la conscience du hros de scnes de la petite enfance. Lapparition du marchand Coppola, de ses lunettes semblables des yeux, la dcouverte de lautomate Olimpia renvoient non seulement des croyances infantiles abandonnes par ladulte les poupes sont des tres vivants ou dantiques superstitions dlaisses par lhomme moderne lanimisme et la toute puissance de la pense , mais encore des complexes infantiles refouls, subitement ranims par quelque impression extrieure. Bref, l Unheimliche est pour la psychanalyse quelque chose qui aurait d demeurer cach et qui a reparu52. Cest ainsi quau dtour dune phrase, Freud illustre de faon particulirement intressante pour lamateur de fantastique le principe de conjonction de linquitant et du familier :
Es kommt oft vor, da neurotische Mnner erklren, das weibliche Genitale sei ihnen etwas Unheimliches. Dieses Unheimliche ist aber der Eingang zur alten Heimat des Menschenkindes, zur rtlichkeit, in der jeder einmal und zuerst geweilt hat. Liebe ist Heimweh, behauptet ein Scherzwort, und wenn der Trumer von einer rtlichkeit oder Landschaft noch im Traume denkt : Das ist mir bekannt, da war ich schon einmal, so darf die Deutung dafr das Genitale oder den Leib der Mutter einsetzen53.

Pareil dplacement na rien qui puisse surprendre le lecteur de fantastique ou lamateur de pomes. Ce sont en effet des mcanismes du mme ordre que pointent les membres du Groupe dans leur Rhtorique de la posie lorsquils associent laccouplement la mdiation de lAnthropos et du Cosmos, ds lors que la femme, image du second, est symboliquement rattache la mer ou la terre, fconde, parcourue ou pntre par lhomme 54. La dcouverte de la sexualit fminine joue ds lors presque naturellement un rle fondamental dans le conte fantastique. Freud sattarde tout particulirement sur le complexe de castration, mais celui-ci nest que le produit de la dcouverte qui le motive : celle de laltrit sexuelle et de la mythologie enfantine qui entoure lacte originaire. Der Sandmann dveloppe ainsi avant tout une interrogation sur les modalits de la conception et sur la physiologie de lAutre. Ce nest dailleurs par un hasard si, parmi ses personnages, Hoffmann fait une place toute particulire au docteur Spalanzani. Par son seul nom en effet, le pre dOlimpia se confond avec le clbre Lazzaro Spallanzani dont les travaux permirent de renoncer au principe de gnration spontane pour faire dpendre la fcondation de lovule non de quelque sublime aura seminalis , mais dune rencontre physique avec le spermatozode. Cest cette mme question de lorigine, cette mme opposition entre les sexes qui se trouve magistralement illustre par The Black Cat . Contrairement ce que pense Marie Bonaparte en effet, le chat de Poe est loin de ntre dans ce texte quune mtaphore du sexe fminin. Il permet de faon beaucoup plus subtile de passer dune conception asexue du monde la vision traumatisante dune socit fondamentalement binaire travers laquelle le sujet masculin lAnthropos soppose lAutre, tel quil sincarne dans la femme, dans lanimal et jusque dans lordre social : le Cosmos. Au dbut de son histoire en effet, le narrateur, bien que mari, vit dans un univers dharmonie o les oppositions semblent sabolir. Lentente est parfaite non seulement entre la femme et lhomme, mais encore entre celui-ci et le monde animal. Pluton, le chat de la maison, est ainsi le plus fidle compagnon du hros. Il est dailleurs dsign par le pronom masculin he comme pour mieux se confondre avec son matre. Un soir divresse toutefois, ce dernier lui arrache un il et, ds cet instant, ne supportera plus la vue de lanimal mutil. Avec son orbite creuse sanguinolente, le flin lui rvle en effet lexistence
52. Voir ibid., p. 254. 53. Ibid., p. 259 ; tr. fr. : Il arrive souvent que les hommes nvros dclarent que les organes gnitaux fminins reprsentent pour eux quelque chose dtrangement inquitant. Cet trangement inquitant est cependant lore de lantique patrie des enfants des hommes, de lendroit o chacun, de lendroit o chacun a d dabord sjourner en son temps. On le dit parfois en plaisant : Liebe ist Heimweh (lamour est le mal du pays), et quand quelquun rve dune localit ou dun paysage et pense en rve : je connais cela, jai dj t ici linterprtation est autorise remplacer ce lieu par les organes gnitaux ou le corps maternel . 54. Op. cit., p. 114.

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dune sexualit diffrente, ce que le narrateur du Tell-Tale Heart nomme the Evil Eye 55, le Mauvais il, mais qui par homophonie suggre galement lexistence de lAutre, un autre peru comme le Mauvais Moi, the Evil I . Incapable de supporter cette prsence menaante, livrogne tue lanimal en le pendant un arbre. Un deuxime chat cependant vient immdiatement prendre la place du disparu. Et bien que ce nouveau flin soit presque semblable son prdcesseur, la narration nen parle plus au masculin, mais au neutre. Il est it et sympathise immdiatement avec la femme du protagoniste. Cest dailleurs en voulant tuer ce second chat que le hros fend involontairement le crne de son pouse, comme cest en voulant emmurer sa victime quil enferme avec elle sans le vouloir la terrifiante bte. Il aura beau vouloir ainsi refouler cette animalit fminine, celle-ci finira par simposer au grand jour. Confondu, le meurtrier sera condamn la peine capitale et connatra la mme mort que le premier chat, ce chat autrefois masculin, comme lui, et promis comme lui aux affres de la pendaison. Le sentiment dhorreur dans The Black Cat rsulte donc moins dune ractivation effective cependant du complexe de castration que du retour de ce trs ancien traumatisme que semble tre ici la dcouverte de lordre sexu du monde. Sans doute toute impression fantastique ne se rduitelle pas ce souvenir visiblement fondateur56. Mais dans la mesure o celui-ci est lorigine de bien dautres formations et complexes, il joue un rle prminent. Et ce dautant plus que, dans sa structure mme, il reproduit la bipolarit fondamentale du conte fantastique. Le couple Anthropos / Cosmos qui, dun point de vue gnral, se laisse transposer en Heimliche / Unheimliche, dbouche ainsi presque naturellement sur la mise en regard dun univers masculin, limit et rassurant, et dun univers fminin, ouvert sur linfini et, comme tel, droutant. Cest bien cette transposition, sans doute simpliste mais particulirement efficace, que met en scne la quatrime gravure du Diable amoureux. Le regard fantastique ne conjoint pas seulement lombre et la lumire mais aussi, bien videmment, lhomme et la femme, enferm chacun dans le registre correspondant son sexe. Tout le roman de Cazotte dailleurs peut tre lu travers cette fantastique mdiation du masculin heimlich et du fminin unheimlich . Les hsitations savoureuses entre Biondetto et Biondetta recoupent en effet tout une srie dincertitudes relatives au sexe et plus particulirement au sexe des anges. La jolie diablesse apparat dans un univers que lincipit dcrit comme essentiellement compos dhommes57 et si on la prend alternativement pour mle et femelle, cest bien parce que Cazotte se plat multiplier les formules ou les situations ambigus. La procdure de dissmination qui sapplique au titre est de ce point de vue rvlatrice. Les cinq occurrences de Diable renvoient toutes des images particulirement quivoques. Les deux premires offrent loccasion Alvare de manifester son dsir de tire[r] les oreilles au grand Diable denfer 58 et donc de mettre en vidence des attributs sexuels moins masculins que fminins. Les deux occurrences suivantes se trouvent places dans la bouche de Biondetta qui rpte ainsi quelle est le Diable. Mais cest surtout dans lexplicit que cette volont dindcision sexuelle et grammaticale se manifeste :
Croyez-moi, formez des liens lgitimes avec une personne du sexe ; que votre respectable mre prside votre choix : et dt celle que vous tiendrez de sa main avoir des grces et des talents clestes, vous ne serez jamais tent de la prendre pour le Diable59.

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Il sagit donc bien dans tout le roman de prendre avec toutes les connotations sexuelles que le verbe possde les femmes pour des hommes, ou plus exactement pour une forme surnaturelle
55. Edgar Allan Poe, Collected Works, III, p. 793. 56. La structure que dcrit Lacan lors de son analyse du stade du miroir recoupe assez bien la triade Anthropos / Cosmos / Logos, et l aussi lAutre, sous la figure de la mre, occupe une place de choix. 57. Le narrateur voque la vie militaire qui pour lessentiel se passe entre hommes : Jtais vingt-cinq ans capitaine aux gardes du roi de Naples : nous vivions beaucoup entre camarades, et comme de jeunes gens, cest--dire, des femmes, du jeu, tant que la bourse pouvait y suffire ; et nous philosophions dans nos quartiers quand nous navions plus dautre ressource (p. 53, je souligne). Demble pourtant, la question de la diffrence sexuelle se profile : lassimilation des femmes au jeu permet une double interprtation du mot bourse , la fois sur le registre conomique et sur le registre corporel. Dans la suite du texte, cest essentiellement la mre qui procurera les ressources financires. 58. Le Diable amoureux, p. 57. 59. Ibid., p. 125, je souligne.

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dhommes. Amour , dont drive le dernier mot du titre60, le confirme puisquil permet de faire plusieurs reprises rfrence au charmant Cupidon. Cest par exemple en dcouvrant Biondetta en pleurs que le narrateur prend la mesure du pouvoir des larmes comme le plus puissant de tous les traits de lamour 61. Le titre du roman souligne donc avec insistance lisotopie anglique : non seulement le diable est un ange dchu, mais il saccompagne ici dros, voqu sous les trait de langelot mythologique. Cest bien cette curieuse vision quAlvare renverra son lecteur lorsquil tentera dimaginer ce que peut tre la fminit :
Lhomme fut un assemblage dun peu de boue et deau. Pourquoi une femme ne serait-elle pas faite de rose, de vapeurs terrestres et de rayons de lumire, des dbris dun arc-en-ciel condenss ? 62

La formule vient ainsi conclure le rcit que fait Biondetta de sa mystrieuse incarnation et qui, dans ldition de 1788, souvre sur cette phrase :
Je suis Sylphide dorigine, et une des plus considrables dentre elles63.

Dtail piquant, dans la premire dition du roman en 1772, le texte se prsentait sous une forme lgrement diffrente :
Je suis Sylphe dorigine, et jtais le plus considrable dentre eux64.

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Qui sait si Cazotte naimait donc pas particulirement la quatrime gravure de son Diable amoureux pour la simple raison quelle lui semblait trancher plus simplement, plus grossirement que son texte entre deux domaines intimement lis et cependant essentiellement diffrents * Ainsi le conte fantastique peut-il tre dfini comme une fiction potique o saccomplit une srie de mdiations entre deux isotopies contraires. Ces deux isotopies correspondent au couple Anthropos vs Cosmos ou encore lopposition Heimliche vs Unheimliche. Elles se trouvent conjointes dans le texte par une srie de stratgies rhtoriques, discursives ou rfrentielles qui sappliquent aussi bien au mot qu la structure narrative, aux thmes ou aux motifs. Paralllement elles fondent une organisation polaire qui, de lhomme lunivers, engendre lensemble du territoire dvolu aux littratures de limaginaire tant du ct du fantastique, plutt marqu par les smes dintroceptivit, que du ct de la science-fiction plus communment extroceptive. Ce degr de gnralit invite imaginer que si la notion de fantastique apparut en France une poque donne et pour des raisons spcifiques, elle renvoie des phnomnes structurels qui, sous couvert dautres esthtiques, reproduisent les mmes principes. Cest ainsi, par exemple, que lun des pisodes qui a le plus nourri limaginaire des peintres depuis la Renaissance, lAnnonciation, prsente un grand nombre de similitudes avec les formules quon vient de brivement voquer. Le clbre tableau que Fra Angelico a consacr cette scne tout entire centre sur le mystre dune certaine naissance est ce propos tout fait rvlateur. Dans son ensemble, la composition slabore en effet autour de la mise en communication de registres contraires. Deux compartiments servent opposer lAnge et la Vierge, ou dun certain point de vue lordre cleste, dfini cette fois comme (plus ou moins) masculin, et son homologue terrestre et fminin. Mais ce net contraste se trouve affaibli par les lments qui assurent la communication de lun lautre. Coupe par le pilastre central, la porte donnant sur larrire du btiment rpond la fentre ouverte sur le jardin et scinde elle aussi en deux, mais dans des proportions peu prs in60. Le texte proprement dit nutilise pas ladjectif amoureux quon ne retrouve que dans le titre et dans lpilogue. 61. Je souligne. Voir galement, propos de Biondetto : figurez-vous lAmour en trousse de page (p. 62) ou encore ces vers de laria de Biondetta : Amour tu fis limposture/Je passe pour limposteur (p. 88). 62. Le Diable amoureux, p. 93-94. 63. Ibid., p. 92. 64. Ibid., p. 185.

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Fra Angelico LAnnonciation, 1430-32 Tempera sur bois, 154 x 194 cm Madrid, Muse du Prado

Illustration pour Le Diable amoureux dition originale, Paris, Le Jay 1772

inverses. La clart qui se projette travers cette seconde ouverture rpond de la sorte au rayon lumineux65 qui permet de structurer un niveau plus gnral, mais exactement selon les mmes lois, lensemble du tableau. Celui-ci se construit en effet tout entier autour de la relation entre la main divine et le sein virginal, entre Dieu et son glise ou encore entre le Phallus et la Matrice. Si lon ajoute que cette communication des contraires symbolise ce niveau de la composition par la colombe de lEsprit Saint se traduit dans certains tableaux par la prsence dun phylactre droul entre lAnge et la Vierge, on reconnatra sans peine que lAnnonciation slabore sur le principe dune mdiation accomplie par le Logos entre le Cosmos et lAnthropos. Et cest peut-tre cette dimension qui a fait le succs des travestissements divers dont une telle scne a fait lobjet. Plusieurs interprtations de lhistoire de Paolo et Francesca montrent ainsi le beau jeune homme en position dAnge et laffreux cocu tenant lieu de divin Pre. Cette forme de transposition comique nest cependant pas la seule. Car bon nombre de scnes dapparitions, dinvocations fantastiques peuvent tre interprtes comme autant dAnnonciations parodiques. Lapparition de la gante du Runenberg en offre dautant mieux une premire preuve quelle baigne dans une clart visiblement magique66. Lapparition du diabolique chameau dans Le Diable amoureux, tandis qu un torrent de lumire plus blouissante que celle du jour 67 fond par une fentre subitement ouverte, est peut-tre plus rvlatrice encore. Linterprtation quen fit lillustrateur de Cazotte invite en tout cas le penser. Car la gravure multiplie les signes qui la rattachent aux Annonciations. Le dmon animalis apparat la place de Dieu dans le coin suprieur gauche la droite donc du tableau. Son rayon lumineux baigne le front dAlvare au lieu du sein de la Vierge. La porte centrale permet de sparer lhumain du cleste, le garon de la terrifiante sexualit fminine. Redouble par les portes voisines, les fentres et surtout, curieusement, par deux phylactres symtriques, elle permet de souligner paralllement le thme de la mdiation, de la
65. On a vu que lillumination et le phnomne fantastique trouvaient leur origine commune dans le des Grecs. 66. La tablette magique est manifestement lquivalent du phylactre traditionnel. 67. Op. cit., p. 59.

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communication. Nous sommes ici la fin du XVIIIe sicle et limage na rien perdu de sa force suggestive. Prs de deux cents ans plus tard, rien na rellement chang. Une toile peinte par Magritte en 1925, et qui marque peut-tre la naissance de la manire du peintre belge, met ainsi de la mme faon en prsence deux registres nettement opposs. droite, un tableau reprsente une maison en feu au milieu dun paysage nocturne o le ciel, la terre et la mer se confondent. gauche, seul dans un monde vide, se dresse un de ces objets tranges mi-chemin de la quille, du bilboquet et du violon. Comme sorti du tableau, un oiseau rouge semble voler sa rencontre. Des compositions ultrieures telle La Traverse difficile 68 o apparat galement loiseau rouge permettent dattribuer au bilboquet la stature dun personnage. De sorte quen lopposant un monde incendi, la composition de 1925 en fait une figure de lAnthropos confront au Cosmos. Quant loiseau de feu qui assure la mdiation entre les deux univers, il figure videmment le Logos. Toutefois, en empruntant la forme de lEsprit Saint, il rattache lensemble la tradition de lAnnonciation. On ne stonne donc gure lorsquon dcouvre le titre de ce tableau, puisque cest un Nocturne 69. Il aura donc suffi Ren Magritte de concevoir une seule image pour dmontrer ltonnante parent qui existe entre les pieuses scnes de Fra Angelico et les Nachtscke dErnst Theodor Amadeus Hoffmann une seule image pour associer sous les yeux mduss du spectateur ce mysterium tremendum et ce mysterium fascinans ces deux aspects de loxymore qui, en chantant la terreur nocturne et la fminit lumineuse, palpitent au cur de la troublante fiction potique quon appelle, depuis moins de deux sicles, le fantastique
hal-00275726, version 1 - 25 Apr 2008

68. Ren Magritte La Traverse difficile, 1926, huile sur toile, 80 x 65 cm, collection prive. 69. Ren Magritte, Nocturne, 1925, huile sur toile, 65 x 75 cm, Houston, The Menil Collection.

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