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Mtodo de Bateria de Rock

Patrick Wilson
No es nada fcil aprender a tocar un instrumento musical, incluso para aqullos que
creen tener una habilidad o talento naturales. Se necesita tiempo para desarrollar
estas habilidades mediante la prctica y la paciencia. Aunque tocar los diversos
instrumentos de percusin del rack pueda parecer ms fcil que, por ejemplo, los
teclados o la guitarra, para convertirse en un "virtuoso" se requiere verdadera
dedicacin.
El medio ideal para aprender cualquier instrumento es encontrar un gran maestro.
Poqusimos de los grandes intrpretes actuales lo han conseguido sin ayuda ajena. Si
descubres que realmente te gusta la batera, encontrars tambin la manera de
estudiar con un intrprete experto que tenga el talento y la habilidad de ayudarte a
hacer lo que te gusta: iimitar a los grandes bateristas y ejecutar ritmos magistralesl
SOBRE EL AUDIO
El Audio que se entrega con el libro contiene piezas para acompaamiento, de modo
que puedas aprender sin tener al lado tus amigos msicos vigilando y esperando que
consigas dominar el tema. El canal derecho de la grabacin, que es el que tiene la pista
de la percusin, puede ser silenciado. Busca en el libro las diversas instrucciones para
el Audio: te indicarn dnde encontrar los ejemplos grabados de acompaamiento.
<AUDIO
El comienzo del Audio (#1-12) no requiere el empleo del libro. Tan slo escuchndolo,
te conducir paso a paso por las instrucciones necesarias para ejecutar un ritmo de
rack sencillo en menos de 20 minutos! Al final de esta sesin ipodrs acompaar a
msicos expertos con una percusin bsica de rack!
A la batera: Dave Tull
Teclados: Greg Hilfman
Bajo: Tre Henry
Guitarra: Steve Hall
MOO
_.
-.
:....: Ediciones
Music Distribucin, s.a.
Copyright MCMXCVI Alfred Publlshlng Co., Inc.
Todos los derechos reservados.
Edicin autorizada en exclusiva a Muslc Distribucin, S_A. - Espaa
Foto de la portada por cortesa de Yamaha Corporation 01 Amarlea.
Los nmeros de Audio
corresponden a pistas del CD
NDICE
PARTE 1 ENfRANDO EN MATERIA
Como interpretar BASIX ... . . . . . . . . . . . . . .. 3
Empleo de tu empuadura - La mueca . . . . . . . . . .. 6
Empleo de tu empuadura - Los dedos ........... 8
Introduccin al redoble sencillo .................. 9
Como leer msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 10
Smbolos de los Sonidos - Notas ........... _ . . .. 10
Smbolos de los Silencios - Pausas ...... . .. .... .
La estructum bsica . . . . . . . . . . . . . . . . . _ . . . . . . .
Leyendo tus prmeras lineas de msica ......... .
El empleo de los pies ...................... .
Lneas y espacios donde se indican los instrumentos
Donde tocar ............................. .
PARTE ll: BASJX'T"
El ritmo de la msica - El tempo
Entrando en la rutina . ............ .. .... . . .. .
Rock, ritmo, lectura y repeticin .... . ......... .
El signo de repeticin ............. . ........ .
Combinando lo aprendido . . ..............
lO
11
12
13
14
15
16
17
18
18
19
Dos cosas a la vez .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. ... 20
iDale baqueta! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Corcheas locas . ........ . .. . .. .. . . ......... 22
Ms corcheas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 23
Mira, Mam, sin manos! ..................... 24
Mantener el tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 25
Frases .................... .... .. ......... 25
iMomento! ............................... 26
Signo de repeticin de un comps ............. 26
Introduccin al doblete (doble-stroke roll) ......... 26
Tres en compaa . . .............. . ......... 27
Signo de repeticin de dos compases ........... 27
"Fill" en los espacios en blanco . . . . . . . . . . . . . . . .. 28
PARTE ID: MS BASxTM
Revisin de notas y pausas ... . ...... .... ..... 29
Dulces semicorcheas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 30
Banderolas y barras .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. ... 30
Ms semicorcheas .. ...... ..... ... ......... 31
Ritmos con puntillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 32
Smbolos de dinmica . Despertando la msica .. .. 33
Ahondando en el mismo tema . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
La tcnica del charles ................... . ... 35
Redobles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 36
Redoblando. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 37
Introduccin al redoble de rebote mltiple . . . 37
Tresillos .............. ............ ....... 38
Ms tresillos ............... ... ............ 39
Anacrusas (pick-ups) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 40
Prmer y segundo fmales . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 41
Tcnicas especiales . .... _ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
"Fills" usando tcnicas especiales. . . . . . . . . . . . . .. 43
Swinging ................................ 44
PARTE IV: PRACTICANDO TOQUES Y "FILlS"
Early Rock .............. . ..... . 46
Hard rock / Metal ............. . ... ........ 47
Disco / Dance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 48
Reggae (Ska) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Funk . . . . . . .. . .............. .......... 50
Rock / Sh uffle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 51
MUESTRAS:
Early Rock (Aos 60) .................... .
Pausas consecutivas . .... . .... ... .... .. ... .
El Caldern
52
52
52
Metal ..... _ . . . . . . 53
Ad lib ....... . ..... .. .... .. . . . . .. .... 53
Reggae ................ ......... 54
Funk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
PARTE V: INSTRUMENTOS Y ACCESORIOS
Batera acstica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 56
Batera electrnica ....................... . 58
La compra del equipo .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 58
Como mantener tu equipo en forma ............ 60
Substitucin de un parche . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 61
Afinacin ................................ 62
Eliminacin de los parches de tondo . . . . . . 62
Sordinas ........................... 63
El problema del ruido ................ . 63
Como seguir adelante desde este punto ......... 64
PARTE I
Entrando en materia
COMO INTERPRETAR
BASIXTM
ESTRUCTURA INSTRUMENTAL
Las pginas 56-58 muestran como se
disponen los componentes de la
batera en relacin unos con otros.
Algunos fabricantes de timbales y
plaws suministran {oUetos que
ilustidll sobre las estructuras
adoptadas por diversos artistas. Te
corresponde a t decidir cmo sintar
los instrumentos, dependiendo no
slo de los que t tengas, sino
ESCOGE TU MANERA
DE EMPUAR!
Existen dos maneras de empuar las
baquetas: la tradicional y la
emparejada (o simtrica). Ninguna
de las dos es "mejor" que la otra. La
empuadura u-.tdicional es ms
comn entre los baterisras de jazz y
entre los msicos que proceden de
un ambiente "tradicional " ('). Por
otLd parte, la empluladura
emparejada se origin entre los
... EmplIlJadura Iradicional
tambin de tus preferencias y
comodidad personal. Ah est la
cJave de la cuestin. Lo que puede
resultar ideaJ para un msico que t
idolatf'ds, es posible que no sea lo
adecuado para t.
Todos los instrumentos deben estar a
tu fcil alcance. Tu batera debe estar
centraljzada para reducir al mnimo
tus movimientos de alcance,
extensin y giro. Los mecanismos de
msicos de rack en los aos sesenta.
Se ha arglUnentado que la
empuadura tradicional permite una
mayor fLllUr.t , mientras que la
empuadura emparejada
proporciona ms potencia. En
consecuencia, casi todos los
intrpretes de rock duro prefieren la
empuadura emparejada. Puedes
experimemar ambas modalidades,
pero ten en cuenta que hay
baterisras que emplean las dos, segn
los instrumentos te permiten
rectificar la inclinacin y/o el ngulo
de los instrumentos hasta satisfacer
tus preferencias. Debes saber
aprovechar estas ventajas. AJ
empezar a tocar, y con tus graduales
progresos, es probable que vayas
encontrando mejores modos de
posicionar el conjunto instrumental.
las necesidades de cada ocasin.
Algunos incluso cambian de
empuaduf"'d durante una misma
interpretacin! L1 eleccin es bien
tuya ... no se tmta de ninguna
decisin en principio acertada O
errnea. Puesto que la empuadura
emparejada es ms til en el rack y
se aprende con mayor naturalidad,
puedes perfectamente decidirte por
sta. Te presentamos ambos estilos
para que puedas experimentar.
... EmjJwiatlura emparejada
(") Esre impUca a menudo un esmdio de Jos rudimenlos (niles rudimentos consisten en ejercicios especficos. estandarizados, que educan la (cnica,
la resistencia)' el vigor, al mismo tiempo quc proporcionaIl al baterista determinados "trucos" que puede aplicar ;tl imerprctar). Para ampliar estudios,
recomendamos clUbro Inlel'l/alional Drum RUlJimel/ls, por Rob Carson y Jay Wanamaker, que c011liene tOdos los rudimentos de la batea.
3
4
COMO INTERPRETAR BASIXTM
(conti nuacin)
lA MANO DERECHA
Empuadura tradicional y emparejada
Tanto si eliges la empuadura tradicional como la emparejada,
la posicin de la mano derecha no varia.
Sujeta la baqueta entre el pulgar y el ndice, a unos 12 cms. de
su extremo posterior. Este debe mantenerse pardlelo a la palma
de la mano. El dedo ndice debe curvarse nanu-;:llmente
alrededor de la baqueta.
Deja que los restantes dedos se curven de manera relajada
alrededor de la baqueta (igual que con el indice). No deben
cerrarse del todo, sino descansar suavemente conrra el luismo.
No dehe haber nada fortado en la postura: hay que sentirla
relajada y natural .
Con la palma de la mano paralela al
suelo, la mano derecha debe verse as.
Con la palma cara arriba, la
sujeccin debe tener este aspecto.
IA MANO IZQUIERDA
Empuadura tradicional
Con la mano perpendicular al suelo,
sujeta la baqueta con el pulgar en la
base de la "bolsa" que forman dicho
pulgar y el primer dedo siguiente, a
unos; ems. del extremo posterior de
la baqueta.
Cierra los dedos anular y meique, gira
luego la palma hacia arriba, haciendo
que la baqueta repose sobre el dedo
anular. El pulgar debe curvarse un
poco.
Deja que los dedos medio e ndice se
curven con naturalidad sobre la
baqueta. iMantn la mano relajada!
IA MANO IZQUIERDA
Empuadura emparejada
La mano izquierda debe hacer pareja
(como el nombre de la empuadura
indi ca), simtricamente, con la
derecha.
5
6
EMPLEO DE TU EMPUADURA - LA MUECA
Al tocar, la accin se realiza
principalmente con la mueca. (Los
dedos juegan un papel significativo.
pero esto viene un poco ms
adelante). Se necesita muy poco
mover Jos brazos. Incluso cuando
se toca muy fuerte, se requiere muy
poco movin}jento de brazos. Ciertos
estilos de batera ("heavy metal ". por
ejemplo) utilizan el movimiento slo
como efecto visual. Si es lo que
pretendes. iperfecto!. pero debes
saber que no es indispensable.
El concepto ms importante en este
punto es iESTAR RELAJADO! Trata de
EL MOVIMIENTO DE lA MUECA
DERECHA
Emparejado y tradicional
( 1) Sin golpear en superficie alguna. tuerce la
mueca de modo que la baqueta se levmte.
(2) Relaja la mueca. permitiendo que la baqueta
descienda hasta estar paralela al suelo.
Repite ahora ( 1) y (2) unas cuantas
veces. La baqueta debe moverse en
lnea recta arriba y abajo. No debe
"desviarse" en ngulo por pequeo
que ste sea.
.. J'Hanera CORREe/A -
Movimiento recto an-iba y abajo
vigilar muy bien si tus brazos,
muecas y dedos se ponen tensos ...
si es as da marcha atrs! Es posible
sufrir lesiones en los tendones si no
aprendes a mantenerte relajado
mientras tocas.
.. Manera INCORRECTA -
Desviacin en ngulo
EL MOVIMIENTO DE IA MUECA IZQUIERDA
Emparejado
Idntico al movimiento empleado para la mano derecha (ver pgina anterior).
Tradicional
(1) Sin golpear en superficie alguna, gira la mueca menos de un cuarto de vuelta elevando la punta de la baqueta unos
pocos centimetros.
(2) Gira la mueca volvindola a la posicin original, con lo que la baqueta descender.
Repite ahora (1) y (2) unas cuantaS
veces. Al igual que con la mano
derecha, la baqueta debe moverse en
lnea recta arriba y abajo, sin desviarse
en ngulo alguno (ver pie de la pgina
anterior). Debido a que la empuadura
con esta mano es menos natural que
con la derecha, puede requerirse una
cierta prctica para conseguir un
movimiento arriba y abajo en linea
recta que sea cmodo, mientras
mueca, mano y dedos siguen
relajados.
Ahora ensayemos todo esto sobre un
timbal!
7
8
EMPLEO DE TU
EMPUADURA - LOS DEDOS
0= mano derecha
o D D D
1= mano izquierda
1 1 1
2.
J J J J
(alternando las manos)
Sentado ante tu batea, repite los ejercicios de las dos pginas anteriores
para tu particular empuadura, tal como se indica seguidamente. Ahora,
no obstante, golpea tu parche en lugar de mover las baquetas en el aire.
D etc.
1 etc.
J J J J J J J J
D 1 D 1 D 1 D etc.
~ J ~ J ~ J ~ J ~ J ~ J ~ J ~ ' ~ . ~ I ~ J ~ J ~ J ~ ~ J ~
3. =
Notars que hay una tendencia natural a que la baqueta rebote hacia atrs cuando golpeas el parche. No es nada diferente al
bote de una pelota. Si dejas caer una pelota de b;lIoncesto, la gravedad la atrae hacia abajo, y luego rebota hacia arriba. No
tienes que tirar de la pelota hacia arriba: es algo totalmente natural.
As es como se tocan los timbales.
Necesitas una cierta fuerza (un
poquito de msculo que se une a la
gravedad) para hacer que la baqueta
descienda (casi nada, cuando se toca
suave), luego slo tienes que "asirlo"
al rebotar. En este punto es cuando
entran en juego los dedos. Actan
para asir la baqueta al rebotar, a unos
5/6 cms. por encima del timbal.
Veamos cada una de las manos ...
... Dmmy EI/ma"
Photo: Amy Lehman 1995
LOS DEDOS DE LA MANO
DERECHA
Tras asir la baqueta al rebotar, los
dedos deben aflojar la presin.
Permanecern as hasta un momento
despus de que la baqueta golpee el
parche. Luego, los dedos se cerrar411
rpidamente para asir la baqueta en
cuanto complete el rebote.
LOS DEDOS DE LA MANO
IZQUIERDA
Emparejado
Idntico al movimiento empleado por
la mano derecha.
Tradicional
De modo simiJar al concepto
empleado para la mano derecha, los
dedos ndice y medio aflojan la
baqueta en el rebote hacia arriba. La
baqueta ya no descansa sobre el dedo
anular. Es "aerotransportado",
sostenido slo por el pulgar.
Justo despus que la baqueta golpee la
superficie, la mueca gira atrs hasta
su posicin original ( unos 5 ems. por
encima del timbal) y el dedo anular
recupera el contacto mientras que el
ndice y el medio se curvan hacia atrs
para sujetar la baqueta.
Este movimiento debe llegar a ser
natural en cada mano, de modo
que se haga sin haber tenido que
pensarlo antes. L1 nica manera de .
conseguirlo consiste en practicar y
practicar.
INTRODUCClON AL REDOBLE SENCILLO
Acelerando
Tan rpido
Gradualmente
Gradualmente ms lento
J J J J
como sea
-J J J J
posible sin

ponerse
tenso ni
producir
O O
golpes
O O
desiguah."S
Aunque pueda parecer elemental. este ejercicio es muy importante debido a que, con l, ests poniendo los cimientos de Ui tcnica.
Mamn la uniformidad de los tiempos. Recuerda: ,permanece siempre re/ajolio.'.
9
10
COMO LEER MUSICA
Para qu leer msica? Hay
excelentes bateras que no leen
msica. El difunto Buddy Rich,
baterista de "big-band" era uno de
ellos. Escuchaba a su banda tocar un
determinado arreglo una o dos veces,
a continuacin se sentaba a los
timbales y haba pocos que pudiesen
comparrsele (su talento y su
habilidad para memorizar la msica
era excepcional). Todos los bateristas
aprenden, en cierta medida, a tocar
observando y escuchando la msica.
Para poder aprender en los libros, es
necesario comunicar las ideas
mediante la msica escrita. Aprender
este lenguaje exige, como para
cualquier otro lenguaje, un cierto
esfuerzo y prctica. La ventaja es
que dispondrs de una habilidad
suplementaria que quizs otros
SIMBOLOS DE LOS SONIDOS NOTAS
o
Nota
redonda
Nota
blanca
Nota
negra
Nota
corchea
no tengan. Si deseas tocar para algo
ms que para tu particular goce (por
ejemplo, en una banda) estars as un
paso por delante de los dems.
Tendrs una capacidad bsica para
leer msica, 10 que puede resultar
una ventaja para comunicarte con
otros msicos que tambin lean
msica, je incluso para conseguir
trabajo!
Nota
semicorchea
Cada uno de estos caracteres simboliza un sonido. La diferencia entre ellos es de duracin o longitud. La blanca
es la mitad de la longitud de la redonda, la negra es la cuarta parte de la longitud de la redonda, la corchea es
un octava de la redonda, y la semicorchea es un dieciseisavo de la redonda.
SIMBOLOS DE LOS SILENCIOS = PAUSAS
--
Pausa de
Redonda
-
Pausa de
Blanca
Pausa de
Negra
Pausa de
Corchea
Pausa de
Semicorchea
Cada uno de los anteriores caracteres, denominados pausas, simbolizan silencios. En trminos de longitud de
duracin, se corresponden con las notas. Una pausa de Redonda es de longitud igual a la nota Redonda, una
pausa de Blanca es igual a la Blanca, etc. etc.
Hablando en general, toda msica est copuesta de estos dos tipos de simbo los: notas y pausas (o sonidos y
silencios). Estos son los smbolos que leers en realidad cuando interpretes msica escrita.
LA ESTRUCTURA BASICA
Para hacer msica, es necesario situar las nOtas y las pausas en una especie de
mapa de carreteras. A este mapa le damos el nombre de pentagrama. El
pentagrama se compone de cinco lneas horizontales.
Bacras de comps
I

Quebrado de comps
1 1
t

Comps

Comps

Comps
Clave neutra
Las rayas verticales que dividen el pemagrJma en varias secciones son las barras
de comps. Las secciones as divididas se conocen como compases. UIS dos
lneas. verticales cortas que figurdo al principio forman la clave neutra, que es
utilizada para la msica no tonal y que aqu no requiere mayores explicaciones.
las cifras situadas aJ principio del pentagrama constituyen el quebrado de
comps, llamada a veces mtrica.
El quebrddo de comps tiene una importancia especial. El nmero superior
representa el nmero de tiempos en un solo comps (en este caso, 4 tiempos por
comps). El nmero inferior indica el tipo de nota o de pausa que formad un
tiempo. En este caso, 4 = una nota o pausa negr.a. Si el nmero inferior fuese un
8, significara una nota o pausa de corchea; si fuese un 2. significar'l una nota o
pausa de blanca, etc.
Diversos quebrados de comps
Cuntos tiempos?
"f
Cul es el valor
de un tiempo?
Il i
11 g
Para cada uno de los anteriores quebrdoos de comps cuntos tiempos habr en
cada comps? Cul ser el valor de la nota o de la pausa que adquiere un
comps? (Vuelve l leer el tercer prrafo de esta pgina si te queda alguna duda).
Cuando ests seguro de las respuestas, confrntalas con el pie de esta pgina.
Para mejor comprensin del concepto "quebrado de comps". veamos algunos
sencillos ejemplos de msica en la pgina siguiente.

1

Comps
li i
' odw;:)!1 un CWJO) T'.J'd;:)u csncd n CIClU ' s!,!dw();) Jod s;:)d[oS f=J>/f :odw;:)!1 un CWJO) ' C:>lpJO:> Esnr.d o CIOU 'sydwo;) Jod s;d108
9=8/9 :odW;:)!1 un CWJO) ' r. ::tUClq csmd CI CI OU ' slJdwo;) J(ld SOdW,'l!l Z=ZlZ :OdW.)!l un CWJO) 'rJS;,u csncd o r.10U 'sydwo:> Jod sodw;)!I Z=J>-/l :scIsjhdS;Sll
11

'1
1,
t
1
12
<AUDIO =13>
LEYENDO TUS PRIMERAS lNEAS DE MUSICA
En el Ejemplo 1, hay 4 tiempos en
cada comps. Puede haber 4 pausas
negras, 4 notas negras o
combinaciones de notas y pausas
negras, pero solamente puede haber
en total 4 tipos de configuraciones
de negras. La lnea de msica
siguiente (Ej.2) comprende 3 notas o
<AUDIO #14>
Cuenta: 1
2 3 4
I
~ ~ ~
1.
11 t
."
t t t t
Notas negras
(sonido)
1
'*
I
t
pausas negras en cada comps. El
tercer ejemplo (Ej.3) est compuesto
por 2 notas o pausas negras por
comps.
Cuenta en voz alta con regularidad:
( Uuno ... dos .. . tres ... cuatro ... uno ... dos ..
.tres ... cuatro ... ") como se indica en el
Ej .1. Mientl"ds cuentas, golpea en el
2 3 4 1 2
I
~
* * *
."
t t t
Pausas de negras
(silencio)
3
~
parche de tu timbal cada vez que
haya una nota debajo del nmero; no
lo hagas (slo sigue contando)
cuando haya una pausa. Ensyalo
varias veces hasta que hacerlo te
resulte cmodo.
4 1 2 3 4
~
1
* * * *
1I
<AUDIO *lS>
Ensaya la lnea siguiente (Ej.2). Esta vez contars por grupos de tres, golpeando ru parche cada vez que debajo
aparezca una Ilota negm. De nuevo, haz esto varias veces hasta que lo domines completamente.
Cuenta: 1
2. i!
J
<AUDIO #16">
Cuenta: 1
3.
lit
*
<AUDIO #17>
Cuenta: 1
4.
lit
*
2 3 1
J
I
."
i
*
I
2 3 1 2
I
."
3 1 2 3
J
La tercera lnea (Ej.3) es un poco distinta debido a que haces Wla pausa en el primer comps. Asimismo.
advierte que esta linea tiene seis compases en lugar de cuatro
2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
J
1
J J
1
~
*
1
J J
1
*
J
1
J
*

La ltima lnea (Ej.4) tambin es algo complicada, pero deber resultarte divertida. Al igual que en la primera
lnea, debers contar de cuatro en cuatro.
2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
J J
*
1
J
*
J J
1
*
J J J
1
*
J
*
J
1I
1I
1I
EL EMPLEO DE LOS PIES
Aunque pueda sorprender, existen
djstintas maneras de enfocar el juego
de los pies. La tcnica que emplees
puede condicionar el ajuste de tu
asiento en la batera.
TCNICA PlANA
El pie reposa constantemente plano
sobre el pedal. En posidn de
descanso, el charles permanece
abierto, o la maza del bombo
"engatillada" lejos del parche. PO ... ra
tocar, se aplica la presin con todo el
pie. En el caso del bombo, es
preferible dejar que la maza vuelva a
la posicin de reposo
inmedjatamcnte despus de golpear
el parche.
TCNICA DE PUNTA
En posicin de descanso, la presin
se aplica al pedal con la plUlta del
pie (el charles permanece cerrado; la
maza del bombo descansa contra el
parche). El taln no toca el pedal.
Para tocar, se levanta ligeramente
toda la pierna, brincando sobre la
parte delantera de la planta del pie.
Muchos msicos que emplean esta
tcnica, tienen que situar su asiento
un poco ms elevado. Esta tcnica es
espedahnente til cuando se tocan
ritmos rpidos. Con ella tambin se
puede conseguir mayor potencia, por
cuyo motivo suele ser la preferida
por los bateristas de rack.
lA ELECCIN DE UNA TCNICA
Al igual que pa.ra la eleccin de una determinada
empuadura, en el pedal no hay tcnica buena ni
tcnica mala. La tcnica plana resulta en una
econooa de movimientos (en el caso del
bombo) debido a que la maza no tiene que ser
movida atrs hasta situarse en posicin de
golpear" puesto que ya est ah. Pero hay msicos
(muchos de los cuales son roque ros) que se
aferran a la tcnka de punta del pie. Puedes
ensayar cada una de ellas durante cierto tiempo,
y luego podrs elegir la que mejor prefieras. O,
en cambio, puedes decidir emplear las dos, o
incluso alguna tcnica hbrida de ambas.
Ensaya los ejercicios siguientes utilizando las tres
tcnicas antes descritas. Tcalos varias veces
hasta que te sientas lo bastante cmodo con cada
uno de ellos.
Paul Hester (Crowded I-Ioll se) ...
Pboto: Amy Lebman 1995
TCNICA DE PUNTA Y
TALON ("ROCKING"
O DE BAlANCEO)
13
Suele asociarse al charles. Como su
nombre indica, el pie se balancea
("rocks") adelUlte y atrs. Primero, la
punta del pie presiona el pedal, y el
taln se separa del mismo. Luego, el
taln desciende mientras la punta del
pie se eleva, con lo cual el pie se
mueve en realidad corno la base de
una mecedora. Esta tcnica, aunque
no sirve pam msicas rpidas, es
muy cmoda para mantener un ritmo
uniforme en otros ritmos ms lentos,
especialmente los de jazz moderado
(swing).
14
LINEAS Y ESPACIOS: DONDE SE INDICAN LOS INSTRUMENTOS
La fmalidad de las lneas y espacios en el pentagrama de la msica de batera, es para indicar cules son los instrumentos a
tocar. (Los instrumentos de afinacin, como la guitarra o el piano, utilizan las lineas y espacios para determinar en qu tonos
tocar). El grfico siguiente muestra la posicin indicada en el pentagrama para cada instrumento de tu batera:
Plato ride _
Timbal _----=-------------------,
Caja _
Goliat _-1-1--;------------,
Bombo _
Charles ____ .:!!!!. __ ~ , , _ - - - - l I
t
I
Nota: el signo x se usa en general para los platos en lugar
del signo j para mejor distinguirlos de los timbales.
COMO LEER lAS LINEAS Y ESPACIOS
Plato crash
~
*
En los ejercicios siguientes, tocars todos los instrumentos de tu batera. Te costar algn tiempo saber en el acto qu
instrumento debes tocar. Al principio, los instrumentos figuran indicados entre parntesis. Toca con la mano que sientas
como ms natural. (fodas las notas del Charles y del bombo deben ser ejecutadas con el pie, a menos que se indique
expresamente otra cosa).
Cuenta: 1
2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
J rnmbanJ
I
1.
J J
J J J
IJ
J J
J I
(Bombo' r
r r r
(GoIiat)
Cuenta: 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
(plato ride)
(Plato crasnj
2.
(Charles)
Cuenta: 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
J
3.
Cuenta: 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
j
4.
DONDE TOCAR
CON LA BAQUETA
Hay algunos puntos de la (madera o
plstico) baqueta que se suelen
describir en otros Libros, revistas o
publicaciones. Mientras que la inmensa
mayor parte de la ejecucin se realiza
con la punta, tambin se emplean a
veces la contera y la caa.
SOBRE EL PARCHE
Segn en donde golpees el parche,
puedes producir sonidos distintos. Al
tocar Ccrca del borde, se produce un
sonido agudo y cortante; si se hace
en el centro, el sonido ser pleno y
rotundo. De ordinario, los bateristas
SOBRE LOS PLATOS
Las partes que componen los platos
son pocas, pero las reas en que se
tocan son bastantes. Algunos
bateristas progresistas emplean
incluso el borde de una manera
especial (golpendolo con la baqueta
en un nglo de 90")
Generalmente, el plato ride se toca
con la punta de la baqueta, a unos 5
cms. del borde. La contera de la
baqueta puede usarse para conseguir
varios acentos o contrastes, tocando
sobre el hombro, el borde o la
campana del plato.
E! plato crasb se suele tocar casi
siempre con un golpe oblicuo a
travs del borde del plato con la
contera de la baqueta. No obstante,
puedes descubrir otras tcnicas y
reas de ejecucin (igual que con el
plato ride) que te proporcionen
sonidos que quieras utilizar. No temas
Punta
/ (madera o plstico)
ct:::::::::::: Caa

Contera - =-----:1

tocan ligeramente fuera del centro,
cosa de 3 a 5 cms. Pero no se
que los distintos sonidos tienen un
gran valor para permitirte crear el
"acento" nico y caracteristico que
buscas al mezclar las diversas
tonalidades en tus ejecuciones.
nunca experimentar y ensayar ideas
inslitas.
Cuando se toca sobre la campana del
plato se origina un sonido ZUmbanll' ,
un poco como una esquila de vaca de
tono agudo. Debido a ello, se emp,,"a
en los ritmos latinos y africanos, ptTO
tambin como una pulsacin enrgica
en el rack, si se toca con la contera o
el mango de la baqueta. (Al practie.r
los ejercicios, puedes ensayar
tocando sobre la cpula del plato
para obtener efectos distintos).
Trata de identificar el sonido de la
campana en las grabaciones, tomando
nota de como se emplea dentro de la
msica y del efecto que crea.
Para una completa comprensin de lo
que se refiere a los platos, puedes
recurrir al libro "Cymbals: A Crash
Course", de Mitchell Peters y Dave
B1ack.
Mango
El sombreado corresponde al
rea ms corriente de ejecucin
Centro exacto del parche
(evita tocar en l)
campana
Hombro
Borde
15
16
PARTE 11
Basix
EL RITMO DE LA MUSICA - EL "TEMPO"
El pentagrama sirve como una especie de mapa de carreteras para leer la msica. La finalidad es pasar de una parte a
otra (en este caso. desde el principio de esa msica hasta SlI final) . Como antes hemos dicho, primero debemos nrar el
quebrado de comps para empezar sabiendo cuantos tiempos hay en un comps, y qu clase de nota o silencio fOfma
un tiempo.
Luego, al empezar el viaje, avanzaremos con paso uniforme. Este paso o ritmo es conocido con el nombre de tempo.
Constituye el pulso O tiempo musical. Cuando el pblico bate palmas siguiendo la msica en un concierto, es que
siente de manera natural el ritmo o "tempo". Probablemente, muchas veces te habrs sorprendido a t mismo
golpeando con el pie la msica que ests disfnlt;:mdo.
SlimJim P/)twlom (Sta)' Con:,) Photo: AIll) Ldun:m v 199"
Antes de que empieces a tocar msica alguna,
debes tener el tempo bien en mente. Este es el
motivo por el que uno de los mllsicos cuenta
para los dems antes de empezar a tocar. De esta
manera, cada uno de ellos conoce el tempo antes
de iniciar la msica. El baterista es siempre el
responsable de mantener un tempo unuorme y
constante. alUlque no deje de ser tambin
responsabilidad de los restantes msicos. Por este
motivo, el baterista es llamado a menudo el utime
keeper" (mare.tiempos).
DETERMINAR EL TEMPO
ADECUADO: EL METRNOMO.
Existe un aparato que debera emplearse siempre
para determinar los tempos: el metrnomo.
Indica el tempo con un "' clie" o un "bip". Y
algunos modelos disponen incluso de una luz de
destellos. Los metrnomos se encuentran en
todas las tiendas de msica, y son algo obligatorio
para los msicos serjos. Hay una amplia variedad
a elegir: mecnicos (de resorte) y electrnicos.
Los modelos que em.iten destellos de luz son los
ms tiles para los bateristas por permitir la
eliminacin del sonido. T,unbin son adecuados
los que incluyen un auricular.
L1 mayora de ejercicios de este Libro ostentan
una marcacin para metrnomo. Consiste en una
nota que es igual a un nmero (por ejemplo, o J
= 96) )' figur'd justo encima del quebrado de
comps. Gradli3 sencillamente tu metrnomo
segn ese nlmlero y ponIo en marcha. Este ser
el tempo (en el ejemplo, una nota negra ser
igual a 96 tiempos por minuto). En la m.yora de casos, se te dar una gama de nmeros P"r'd escoger (p.ej. 60-72). Ser lUla
buena idea escoger el tiempo ms lento para empezar (el nmero ms bajo) y avanzar lentamente por los ms rpidos. Pero,
si es 1lecesario) 110 dudis en elegir un lempo ms lento que el marcado!
ENTRANDO EN LA RUTINA
.J = 56- 69 (todas las lineas)
Cuenta: 1
(Caja)
2 3
(TImbal)
4 1
(Plato
!ide)
2 3 4 1
crash)
17
2 3 4 1 2 3 4
(Pl ato J J
1 . ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
Cuenta: 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
2.
n!
* * * *
Ir Ir
*
II
(Bombo) r (Charles)

r r

r

Cuenta: 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
"!
J
*
J
J
I
J
*
J
J
I
J
J
J
J
I
J
*
J
*
11
3.
(Goliat)
Cuenta: 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
4.
ni
*
Ir
*
Ir
,
*
II
Ir
r

r

r

r

r
En el siguiente ejemplo, toca siempre el plato ride con la mano derecha y los timbales con la izquierda.
Cuenta: 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 2 3 4
J J J J
J
J
J
II
J J
J
J
J
J
J
J
Cuenta: 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
6.
n!
*
Ir
* *
Ir Ir
*
II
r r

r

r r

18
ROCK, RITMO,
LECTURA Y
REPETICIN.
La fmalidad de las dos pginas
sguientes es la de adquirir habilidad
<A.lIDIO #18>
j :::; 56-69 (todas las lneas)
Cuenta: 1 2 1 2
1.
<AUDIO #19>
Cuenta: 1 2 3 1
2.
<AUDIO #20>
Cuenta: 1 2 1 2
3.
1
en la lecturd. de la msica,
especialmente en aquellos sitios en
que los instrumentos aparecen en el
pentagrama. (Estos ejercicios no
deben sonar demasiado a golpes de
timbal). No te desanimes si esto te
exige una cierta prctica. Con el
2 simile*
simile
simile
tiempo, leer msica se convierte en
una segunda naturaleza, llega a ser
algo como la lectura de este mismo
prrafo.
j
'11 Pausa de Redonda-Pausa de todo un comps 1
'simile : esta palabra italiana indica que se debe continuar del mismo modo. En este libro, se aplica generalmente para contar O en la seleccin de baquera
("sticking", ver pg. 20). Aqu, indica que debes seguir contando tal como se ha establecido en el patrn.
<AUDIO #1.1>
Los dos puntos que figuran al fmal de los dos renglones de msica siguientes
reciben el nombre de signo de repeticin. Cuando te encuentres con ellos, te
indican volver al principio de la msica y repetir la sin hacer pausa alguna.
Signo de
Cuenta: 1 2 3 4 1 2 3 4 simile Repeticin
J
J
J
J
J
J
J
J
J
J I
E
J
+
4.
11
!
S
J
:11
- -
-
r
Viste el signo de repeticin al fmal de la lnea 4 y recordaste repetir la msica?
COMBINANDO LO
APRENDIDO
J ::;;; 56-69 (todas las Lneas)
Lo que sigue consiste en ms prcticas de lectura, con notas y pausas redondas,
blancas y negras. Cuenta siempre en voz alta y observa los quebrados de comps.
Asimismo, no descuides los renglones con signo de repeticin al final.
Cuenta: 1 2 3 4 1 2 3 4 simile
J
1.
Cuenta: 1 2 1 2 simile
2.
Cuenta: 1 2 3 4 1 2 3 4 simile
3.
Nota redonda-4 tiempos
Cuenta: 1 2 3 1 2 3 smile
4.
Cuenta: 1 2 3 4 1 2 3 4 simile
5.
Cuenta: 1 2 3 4 1 2 3 4 smle
19
20
DOS COSAS A LA
VEZ
Quin dijo que no se pueden hacer
dos cosas a un tiempo? Los bateristas
3 menudo hacen cuatro
simultneamente! Pero, para llegar a
ese nivel , empecemos probando de
tocar dos notas al mismo tiempo. A
menudo, los compases de cada linea
<AUDIO #21>
Prime Time .1 = 72-84 (todas las lineas)
O O O
O I I
son Jos mjslllos con algn cambio
ocasional. Tmalo con calma aJ
principio, y recuerda siempre contar
mientras tocas. En este caso, la
cuenta no figura indicada en la
pgina. (Si crees que lo necesitas,
puedes escribirlo a lpiz encima de la
msica. Primero, trata de contar sin
escribirlo; luego, lo puedes indicar
slo en los pasajes en que te sea
necesario). En lugar de la cuenta,
figurJ el sticking, es decir, la
eleccin de baqueta. Indica cul de
las baquetas debe emplearse. Una
"D" encima de la nota significa que
hay que tocarla con. la mano derecha;
una ''1'"' indica la mano izquierda.
Trata de seguir el sticking al mismo
tiempo que lees la msica. Los
stickings marcados son meras
sugerencias, no forzosamente
obligatorias.
1. 11 t ~ i ~ i i ~ ~ ~ i 1 ~ i ~ ~ i ~ ~
J
:1 I
<AUDIO #23>
Cool Waltz
<AUDIO # z4::>
O O O
I
o O O
I
Hail to the Chief (March)
O O
~
~
I
F
3. 11
1:
I I
<AUDIO # 2S>
Slavic Backbeat
o o o o
o O O
I
simile
I ~
f
I
o O O
li
I
f
Ir
~
o O O
I
1:
f
o O O
I
I ~
I
~
I
Ir
*
:11
J
DALE BAQUETA!
Estos fciles modelos son, sin duda, divertidos. Como siempre, contar te ayudar a situar correctamente las notas, y a
mantener un tempo uniforme.
Swing It!
J = 84-92
D
Double Dip
J = 76--84 J
2.
D D slmile
J
El ejemplo siguiente puede requerir un poco ms de esfuerzo. Despus de completar la primera lnea, sigue sin parar a la
lnea siguiente; haz luego Jo mismo al final de la segunda linea (como si las tres lneas formasen una nica lnea de msica).
En el pentagrama. una barra sencilla situada al final de una linea indica que hay que seguir a la lnea siguiente.
Rock Solid
J = 88-96
E n s a ~
Par.! practicar tu soltur'd al desplazarte por la batera, as como para desarrollar tu coordinacin, toca el
ejercicio siguiente. Empieza lentameme y, poco a poco, aumenta la velocidad. As que experimentes la
menOr tensin en cualquier msculo, empieza a bajar la velocidad gradualmente. Reptelo cuatro veces.
El truco consiste en permanecer relajado mientras mantienes las notas uniformemente espaciadas!
Al sentir
1 D 1 D
etc. 1 D 1 D etc.
tensin, reduce
la velocidad
Jj
J
j
Gradualmente
lJ
Aun ms
gradualmente
J)
lJ
Aun ms lento
J j
J
j
ms rpid2
J)
rpido
11
--
- =


r r ~ ~ ~ ~ r r
21
22
CORCHEAS LOCAS
Hasta ahora, has esmdo contando la sucesin de tiempos ("'uno._. dos ... tres .... , etc.). Ahora, aprenders a contar entre los
tiempos de las notas negras.
Las notas corcheas pueden llevar una "banderola"o pueden mostrarse
unidas por una regleta formando una serie. Es justamente el empleo de
banderolas o regletas lo que distingue la nota corchea de la nota negra.
Banderolas
Regletas
Un comps de notas corcheas en comps de 4/4 tiene este aspecto:
J ;60
Cuenta:
+
2
+ 3 + 4
+
"i
J J J J J J J J
Cuntalas como se indica arriba ("+" se lee como "y") . Grada
ahora tu metrnomo segn el tempo indicado. Cuenta otra vez en
voz aJta en coincidencia con los "cHes" del metrnomo. Debes
situar las "y" sincrnicamente entre los tiempos, procurando que el sonido resulte contnuo.
Ensaya el siguiente rengln en tu batera. Cuenta en voz alta mientras tocas, alternando las manos (derecha, izquierda,
derecha, etc. ). El bombo sostendr el tiempo, tal como lo haria un metrnomo.
j; 52-3
Cuenta: 1 + 2 + 3 + 4 + 1
+
2 + 3 4
~ J
f
Jj
*
r
'-IIi ~ 3 ~ 3 ~ 3 f J I ~ J ~ J ~ J ~ J I ~ J f 3 ~ J r J I
I
Fjate en que, en el Jtimo comps, no es necesario contar "y" despus de los tiempos tres y cuatro. (pero debes seguir
dejando el correcto espaciado entre esos dos ltimos tiempos, como si siguieses contando los "y").
Una pausa de corchea tiene este aspecto: i
Ensaya la cuenta, y luego la ejecucin, de las lneas siguientes, que combinan notas y pausas de corcheas. Los ritmos pueden
tener su dificultad, por cuya razn debes contar cuidadosamente.
J ; 50--60
Cuenta: 1 + 2 + 3 + 4 + 4
+ 1
+
2
+
3 + 4 +
2. "t
.pi
I
n
jl
"t "t
j ; 50--60
Cuenta: 1
+
2
+ 3 +
1
+
2
+
3
+
1
+
2
+
3 +
1
+ 2
+
3 +
3.
112
B
jl
"t "t
jl
1
jl
"t
J J J J
1
"t
jl
"t
jl
"t
jl
1
jl
"t
B
)2
,
:11
23
MAS CORCHEAS
Esta pgina te proporcionar ms experiencia en la ejecucin de corcheas, mientras te vas habituando a "moverte por la
batera". Ms adelante, esto te ayudar a aprender a tocar las partituras. Los pies realizan el mismo patrn en cada comps,
por lo que puedes concentrarte con las manos en las corcheas. Emplea el metrnomo. Como sea que no se indican los
"stickings" (que baqueta usar D 1), busca los que te resulten naturalmente cmodos. Si quieres, puedes anotar los "stickings"
como referencia en futuras prcticas.
<AUDIO #:11>
J = 60- 72 (lodos las lneas)
<AUDIO .:18>
Cuenta: 1 2 + 3 1 2 + 3 1 2 + 3 1 2 + 3 + 1 2 + 3 1 2 + 3 1 2 + 3 1 2 + 3
2. lit ~ F ~ I ~ F ~
1
~ F ~ I ~ p fA
1
~ F ~
1
~ F ~
1
~ F ~
1
~ r ~ :11
<AUDIO #29>
Cuenta: 1 + 2 + 3 + 4 1 2 + 3 + 4
3.
<AUDIO #-'0>
Cuenta: 1 + 2 + 1 + 2 + 1 + 2 + 1 + 2 + 1 + 2 + 1 + 2 + 1 + 2 + 1 + 2
4.
<AUDIO #31> Esta ltima lnea slo utiliza las manos. La derecha permanece en el plato ride, mientras que la
izquierda toca los timbales.
Cuenta: 1 2+3+4 12+3+4 12+34+ 12+3+4
5. 11 i ~ fJ [J j 1 ~ fJ [J j 1 ~ fJ ~ [J 1 ~ fJ [J j
- - - -
Recordaste repetir como est indicado?
:11
24
MIRA, MAM, SIN MANOS!
Los ejercicios siguientes estn concebidos para ayudar a desarroUar tu tcnica con los pies. Puedes repasar la pgina 13, que
trata de las diversas tcnicas para el bombo y el charles.
~ == 60-80 (en (odas las lneas)
Cuenta: 1 2 + 3 4 1
+ 2 + 3 4 1 2 + 3 4 1
+ 2 + 3 4
1.
II!
I
UeJ
Ir
1 u eJ
:11
r
ur

r

cJ r

r

Cuenta: 1 2 3 + 1 2 3 1 2 3 + 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 + 1 2 3
2. 11 2
1 r 1 r 1 r 1 r r Ir r
Ir
Ir r
:11
r cJ e:J
p-

En esta lnea, emplea en el charles solamente la tcnica de punta del pie.
Cuenta: 1 +2+ 1+2+ 1+2+ 1+2+ 1+2+ 1+2+ 1 2 1 2
3. II! 't I I 't I I I 1 I
CJ ~ rrrr CJ ~ rrrr Crr Crr r r r
-- --
* :11
Cuenta: 1
+ 2 3
"
+ 1 + 2 3 4 1 +
2 3 4
+ 1 + 2 3 4
4. 11 i
lU lU lU
11
U
r
eJ
r

r
r ~ J
r

:1
Cuenta: 1 2 + 3 + 1 2 3 + 1 2 + 3 + 1 2 3 + 1 2 + 3 + 1 2 3 + 1 2 3
5.
II!
cJcJ
1
r
crl r
cJcr
l
r
cJl r
cJcJ
I
r
0-
1
r
-
:11
r

Cuenta: 1 2 + 3 4 + 1 2 + 3 4 + 1 2 + 3 4 + 1 2 + 3 4
6. 11 i
U Ir
eJ 1 r
U I r
*
:1:\
r
eJ eJ
U ur
25
MANTENER EL TIEMPO
Muchos de los ejercicios a partir de aqu, consistirn en la repeticin de un comps. La repeticin de un patrn estilstico
(aunque no sea necesariamente una repeticin exacta) se conoce corno ejecutar el tiempo. Algunos bateristas, como el
difunto baterista de Big-Band Mel Lewis y el raquera Charlie Watts (de los Rolling Stones) han sido famosos por su habilidad
en "mantener muy buen tiempon. en lugar de emplear una tcnica de relumbrn. Esto significa en realidad que mantenan un
tiempo constante, y que todo lo que tocaban encajaba entre s y sonaba con propiedad dentro del contexto de la msica.
Mantener muy buen tielnpo es algo que lodo baterista. debe esforzarse en conseguir!
En los ejercicios siguientes, concntrate en escuchar atentamente lo que rocas. Estos ejercicios son lo bastante sencillos para
permitirte hacerlo .
.J = 80-96 (en toda, la, lineas)
1.
2.
3.
El siguiente ejercicio consta de 16 compases. La msica consiste a menudo en frases de 4-, 8-, 12- Y 16- compases
(pequeas secciones de m(lsica). Esta pieza se compone en realidad de cuatro grupos de frases de cuatro compases. La
lnea 3 de la pgina 21 est construido del mismo modo.
<AUDIO #32>
En toda su extensin, toca el patrn del timbal ride sobre el charles cerrado .
.J = 96-126
B I P I P I p P I P

f ; ; J I P 11 P I f i P I U p
- 11
26
MOMENTO!
Ahora vas a aprender a tocar tiempos (patrones de tiempo) para unos cuantos estilos bsicos de msica. Al ir avanzando por
este libro, encontrars ms patrones para los diversos estilos ... y cada vez se te harn ms interesantes y estimulantes al ir
desarrollndose tus habilidades.
No figura en ellos la cuenta correspondiente, pero deberas seguir contando siempre que tengas dificultades con un comps.
El manejo de las baquetas tampoco se indica, por lo que puedes anotarlo tu mismo si lo crees necesario. (La mano derecha
toca siempre el plato ride).
Cuando un comps deba tocarse
exactamente como el anterior, se
emplea un signo que lo indica. El signo
se denomina signo de repeticin
de un comps:
11
Toca el primer comps, y luego vulvelo a tocar tal como lo indica el signo de repeticin.
Waltz J = 84-104 (todas las lineas)
I.II!;ff
l

Rock
2. n! i 2d
Two-Beat Drive
Reggae
." y.
." y.
J
r

i P
J
$ $
1-
I
INTRODUCClON AL DOUBLE-STROKE ROLL (doblete)
El primer golpe se ejecuta con la mueca, y el segundo es un rebote controlado por los dedos. La
fmalidad es conseguir que ambos golpes sean iguales en volumen. Empieza lentamente, luego
acelera gradualmente (conservando siempre las notas uniformes), y empieza a reducir la velocidad
cuando hayas alcanzado la mxima y tus msculos se pongan en tensin.
D D I I etc. D D I I etc. An ms An ms
:11

--... = gradualmente ----+-
ms lento
TRES EN COMPAIA
Deberas ahora estar ya preparado para poder tocar tres notas a un tiempo. Esto te abrir realmente un nuevo campo de
posibilidades. De nuevo, resulta una buena medida practicar por separado los pies, luego las manos, y despus combinar los
dos. Estos ejercicios son similares a los de la pgina anterior en el sentido de ayudarte a que las cosas te sean ms fciles.
Easy Rock
.1 = 80-92
27
1 . ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
Hard Rock
.1 = 74-88
Two-Step Strut
.1 = 69-80
Bailad
.1 = 60-72
4.
Semejante al signo de repeticin, aparece aqu un
signo para indicar una repeticin de dos compases.
j
2
*
Toca los dos primeros compases, luego, al signo de repeticin de dos compases, toca de nuevo los dos compases sin hacer
pausa alguna.
Waltzin' with Wendy
.1 = 69-80 2
5 . ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
28
"FILL" EN LOS ESPACIOS EN BLANCO
Recordars de la pgina 25 que la msica est a menudo compuesta de frases (cortas secciones de 4-,8- o 16 compases).
Adems, te habrs dado cuenta de que mudlos de la lnea que has practicado en las ltimas pginas se componen de un
patrn y, al final de la lnea, hay un cambio distintivo de ese patrn. Este cambio es un tul (un relleno). Es el baterista que
rellena una especie de "hueco" en la msica. Normalnlente, este hueco se presenta al fmal de una frase musical (tambin
otros instrumentos pueden rellenarlo, filling up, adems o en lugar de la batera).
Las lneas siguientes tienen "ftlls" al final de las frases de cuatro compases. Tm.'te la libertad de crear tus propios "ftlls ", y
escribelos en el comps en blanco. Tu relleno puede substituir al que figura en el ejemplo.
j = 80-104 (todas las lneas)
2. 112

~
~ I
J
"
J
"
3.
I
r
I ~ CJ
4.
Este ltimo ejercicio emplea una
tcnica especial con la caja. La
baqueta da un golpe rpido con la
punta contra el parche. El extremo
del mango, en cambio, se eleva y
baja para golpear el cerco.
Esta tcnica es conocida a veces
Spanish Groove
J =cross-sick rim ShOL
.1
Y.
.1
Y.
FiII r----------------------------
I
J
pBn :11
r
Fill r- --- ----------- ----------
I
J
rp
i
:11
Fill r ---------------------------
J ) n-
I
Escribe tu propio "flll"
Fill r----------- ---
J
con el nombre de cross-stick rim
shot (golpe cruzado de cerco). Esta
tcnica se emplea a menudo en la
msica "country", latina y en el jazz,
aunque tambin puede darse a
veces en las bajadas de rack.
FiU
r ~ - - - - - - - - - - -
1 I D D
Ms Basix
Esta seccin prosigue con los
fundamentos de la msica, tcnica de
batera y varios ejercicios. No
obstante, esta seccin avanzar con
rapidez, por lo que puede llevar ms
tiempo asimilar sus pginas. La clave
del xito es practicar
cuidadosamen te.
REVISION DE
NOTAS Y PAUSAS
Para mejor entender la notacin
musical y la longitud o duracin
de notas y pausas, debe quedar
muy clara la relacin entre eUas.
(Quiz antes te convenga repasar
la pgina 10 y los nombres de las
pausas y las notas). Recuerda que,
para cada tipo de nota, existe una
pausa de igual longitud.
Estudia cada pgina, evitando la
tentacin de pasar deprisa por ella.
Esos conceptos requieren un
esfuerzo extra ,por lo que debes
armarte de paciencia. Sobre todo, no
pases de esta seccin a menos que
ests convencido de que dominas las
pginas anteriores.
Una nota o pausa redonda equivale
a dos blancas
Una nota o pausa blanca equivale
a dos negras
Una nota o pausa negra equivale a
dos corcheas
Una nota o pausa corchea equivale
a dos semicorcheas (ver pago siguiente)
Esta es otra manera de comprender
la relacin entre las notas:
29
PARTE 111
Ahora es un buen momento para
volver a esas pginas difciles y
repasarlas un buen rato. Cremc, a la
larga habr valido la pena.
Notas Pausas
- =
~ = "1 "1
"1 = : :
J
/"----
j j
/\ /\ /\ /\
nnnn
/\ /\ /\ /\ /\ /\ /\ /\
JmJmJmJm
30
DULCES
SEMICORCHEAS
Para poder aprender patrones y "ftlls"
ms avanzados, ser necesario aadir a
tu vocabulario notas y pausas
semicorcheas
Como las corcheas, las semicorcheas llevan banderolas o barras.
Pero, en lugar de una sola, las semicorcheas llevan dos:
Banderolas Barras
~ ~ o j J J J
A continuacin reproducirnos
un comps de semicorcheas
en diversa mtrica:
j ::::: 44 (todas las Hneas)
Cuenta: 1 e
+
ah 2 e +
ah 3 e
+
ah 4 e +
"i
r
J J J
E
J J
I
J
f
J J J
f
J J
Cuenta: 1 e
+
ah 2 e
+
ah
"i
f
J J J
f
J J J
1
I
i
Cuenta: 1 e
+
ah 2 e
+
ah 3 e
+
ah
112
f
J J J
f
J J J
f
J J
J 11
Grada tu metrnomo segn el tempo indicado, a continuacin cuenta como se
indica. Cuenta en voz alta siguiendo los "elles" de tu metrnomo. Debes situar
las "e" y las "ah" con regularidad entre los tiempos de corchea, haciendo que
suenen suavemente.
Ensaya la siguiente lnea en tu batera. Cuenta en voz alta mientras tocas,
alternando las manos. El bombo lleva el tiempo, tal como lo haria un
metrnomo.
ah
J
11
Cuenta: 1 e + ah 2 e + ah 3 e + ah 4 e + ah 1 e + ah 2 e + ah 3 e + ah 4 e + ah 1 e + ah 2 e + ah 3 e + ah 4
Una pausa semicorchea tiene este aspecto: :
Ensaya contando, luego Jo haces tocando la lnea siguiente, que combina notas
y pausas semicorcheas:
Cuenta: 1 e + ah 2 e + ah 1 e + ah 2 e + ah 1 e + ah 2 e + ah 1 e + ah 2 e + ah
MAS SEMICORCHEAS
A continuacin figuran ms ejercicios para practicar la lectura de las notas y pausas semicorcheas. No dejes de contar, para
habituarte a las mismas. Seguramente, esto te exigir ms tiempo. Fjate en como las notas corcheas suelen estar unidas a las
semicorcheas con una barra. Estas barras unen notas dentro de un nico tiempo, con lo que cada tiempo tiene distinto
aspecto visual.
J = 60-96 (todas las lneas)
Cuenta: 1 + 2 e + ah 1
f
<AUDIO #3S>
Cuenta: 1 + ah 2 + 3 + 4 e +
e
J
+
J
.1
Y.
2
+
~
J
I
<AUDIO #33>
ah 1 +
ah 2 e +
J
i
I
.1
f
J J
rn
le
I
1 + 2 + ah 3 + 4 + ah 1 + 2 e + ah 3 4
Cuenta: 1 e + ah 2 + 3 + ah 1 e + ah 2 e + ah 3 e + 1 + 2 e + ah 3 e + ah 1 2 + ah 3
<AUDIO #37>
Cuenta: 1 e + 2 e + ah 3 + ah 4 +
.1
Y.
1 + ah 2 + 3 e + 4 e + 1 e + ah 2 e + ah 3 + ah 4
Aunque no se indica la cuenta, debes ser capaz de contar las siguientes lineas.
<AUDIO # ~ >
DI DDIDDIDDI D
31
:11
.1
Y.
IFFFPtl
<AUDIO #39>-
D D D I D D D
6.
II!
f
J J J
r
~ ~ ~
~
~

J
.1
le
.1
,.
f
J J
r
~ ~
(l
:11
32
RITMOS CON PUNTILLO
Cuando una nota o pausa es seguida por un puntillo, su valor aumenta en una mitad. Seguidamente
anotamos los valores de nota-puntillada ms frecuentes con los que te puedes encontrar:
o ... 3 negras
o
3 corcheas
J
J
J
o , . 3 semicorcheas Un puntillo puede ser aplicado a cualquier nota o
pausa (adems de los anteriores ejemplos).
Practica, primero leyendo y luego tocando, las siguientes lneas: <AUDIO #40>
<AUDIO #41>
J = 64-72 (en todas las lneas)
Cuenta: 1 (+ 2) + 3 + 4 1 (2 3) 4
I
2
:
;{1
I r r
<AUDIO #42>
Cuenta: 1 2 e + ah 3 (e +) ah 1 e + ah 2 (e +) ah 3 (e +) ah
f r
J J J
l
j
f J JJ f
jl
j
2
2.
II!
I I
*
I I
<AUDIO.'F43>
Cuenta: 1 (e +) ah 2 e + ah 3 (+ 4) + 1 + ah 2 (e +) ah 3 e + 4(e +) ah 1 (2 3) 4 e +
:11
:11
lIi
l
j fm
f
"
)1
I

jpf
JI
f
r:
1
3.
.1
V:
y.

r I r I I I
Cuenta: 1 2 (e +) ah 1 (e +) ah 2 1 (e +) ah 2 (e +) ah 1 (e +) ah 2
<AUDIO #4S>
Cuenta: 1 +ah 2 ah 3 + 4 ah 1 e + 2 e + 3 (4) + 1 ah 2 e + ah 3 + 4 e + 1 (2) (3) (4)
5.
ni


*
:11

r r I
S/MBOLOS DE D/NAM/CA - DESPERTANDO LA MUS/CA
Un elemento de toda msica creador
de inters es el contraste: las
variaciones musicales, a veces sutiles,
originadas por el volumen, los tipos de
sonidos (tocando distintos platos y
timbales). el tempo. etc.
Examinemos el volumen. Elige el
ejercicio que ms te guste de la pgina
anterior. Para empezar, trata de tocarlo
lo ms suavemente posible, y luego lo
repites con sonido fuerte. En el cuadro
anexo, vers los smbolos empleados
en msica para indicar el grado de
volumen a emplear. Esas indicaciones
(derivadas del italiano) reciben el
nombre de smbolos de dinmica.
Smbolo
pp
p
mp
mi'
f
.ff
Italiano
pianissin'lO
piano
mezzopiano
mezzoforte
forte
fortisstmo
crescendo
diminuendo
33
Espaol'
muy suave
suave
medio suave
medio fuerte
fuerte
muy fuerte
crescendo
dinlinuendo
,., Es bastante habitual mar los trminos italianos
Existe un tipo adicional de smbolo
de dinmica llamado acento. Este
smbolo. que se parece al de "mayor
que" de las matemticas, aparece
encima O debajo de una nota.
Las notas con acentos se tocan un
poco ms fuerte que las dems,
normalmente uno o dos niveles
dinmicos ms sonoras. Ensaya este
fcil ejercicio.
Acentos - toca las notas marcadas f (fuerte), un nivel dinmico ms fuerte que mf

> > > > >
J J J J
I
J J
I
J
I
J J J
1/
!

mf (medio fuerte)
R e c u e ~ d a que un ACENTO slo afecta a la nota marcada.
Es posible que un acento no siempre signifique "fuerte". Toca el siguiente ejercicio.
> > > >
1/
!
J J J J J J J J
I
J J J J J J
PI'
(muy suave)
*
J J
Puesto que este ejercicio est marcado pp (muy suave), las notas acentuadas son tocadas ms fuertes, pero deben ser
solamente p (suaves) o, como mxima sonoridad, mp (medio suaves).
Emplearemos los acentos desde la pgina siguiente y en todo el resto del libro. Que no se te pasen por alto. Al igual que
otros smbolos de dinmica, ayudan a dar vida a la msica.
II
34
AHONDANDO EN
EL MISMO TEMA
A continuacin, presentamos algunos
patrones bsicos, de orientacin
rock, que emplean semicorcheas y
.J = 84-1 12 (todas las lineas)
1.
f
3.
m/'
>
J
j J
4.
,
ritmos con puntillo. Los "fills" se
tocan en el cuarto comps. La 1nano
derecha toca sobre el charles
cerrado; lee la m.slca a partir de la
lnea del pla.to ride. (por este
motivo, en este caso omitimos el
charles) .
>
.ff
.1
Y.
.,
,.
f
f l
-,
~ 't ~
>
THE
-
Tienen su dificuJtad, por lo que
puede ser necesario un esfuerzo
suplementario hasta poder sentirte
cmodo con ellos. Asimismo, vigila
las indicaciones dinmicas (ver
pgina anterior).
I
f f ~
I
>
(3 e + ah 4 e + ah)
> >

.ff
~
~ ~
> >
~ Keltb Moo" (The Who)
PhOlo: Counesy of M.C.A.
LA TECNICA DEL
CHARLES
Hasta ahora, toda la interpretacin
con el charles la hemos realizado con
el mismo cerrado o parcialmente
abierto. Es corriente tocar ritmos
sobre el charles abrindolo o
J = 84-1 08 (todas las lineas)
+ + O O + +
"1r
J
i
J
;
J
1.
I
+ O + + + O
11 2;
J
~
J
r
J
2.
v i
+ + O + + + +
11 2;
J J
i
J
5
3.
f l
+ + + O
4.
11 2 ~
F ~
'"PI
O + O +
5.
1I1r
~
r
~
O
cerrndolo intermitentemente. El
smbolo estandar para indicar el
charles abierto es "o", y para el
cerrado es "+".
Trata de tocar estas lineas. (El charles
figura escrito en el sitio en que suele
indicarse el plato ride). No es preciso
abrir el charles totalmente. De
hecho, esto raramente se hace. Los
O +
i
J
1;
. ~
.;,
,.
r-
I
+ + +
i
J
r
.;, .;,
ji y.
+ + + +
i
l
.;,
Te
.;,
y.
r J
+
.;,
y.
.;,
re
r
. ~
,.
.;,
r-
35
platos slo necesitan una ligera
separacin para conseguir el deseado
sonido "sibilante".
El grado de abert:urd del Charles
depender del sonido que pretendes
producir. Como en otros aspectos de
la batera no te resistas a
experimentar!
>
+ O O + + + O
J
i
J
;
J
~
~
I
> >
O + + + O + O
J J J J
:11
i
r
i
:11
O + + + O + +
J
i
J
8
i
J
:11
+ + O
~ i
:11
O + O +
1 ~
~
~
~
:11
I I
36
REDOBLES
Una guitarra, una trompeta O algn
otro instrumento pueden mantener o
sostener una nota. Pero cmo un
Golpe simple
Ms que como un sonido constante y
sostenido, este redoble suena como
unas rpidas notas individuales. Se
emplea a menudo en timbales bajos y
Doble golpe
Este redoble puede proporcionar un
buen sonido sostenido cuando se
toca "closed" (rpido), pero puede
tambin parecerse al golpe simple
cuando se toca "open" (lento).
Principalmente, se emplea en la caja
baterista puede sostener un sonido
en un timbal? La respuesta es que
puede hacerlo tocando un redoble.
Hay varios tipos de redobles:
en platos para sostener el sonido. En
la pgina 9, puedes ver como se
ejecuta. El redoble puede acoplarse a
"fiUs" y solos.
y, tambin aunque en menor medida,
en los timbales, el charles cerrado y
los platos. En la pgina 26 se
introduca este redoble. La habilidad
para tocarlo es especiaJmente til en
la batera de jazz, pero es igualmente
aplicable al rock.
o o o o
0011001100
-----
nhnnn
Rebote mltiple (a veces llamado
"buzz" [zumbido], machacado,
desacompasado u orquestral).
00000111110000011111
Los rebotes no estn controlados , ~ 5
El concepto que subyace en este
redoble es el de conseguir varios
rebotes por cada golpe de baqueta.
NOTACION
como en el redoble de doble golpe. ~
En la baterla, su empleo es algo
limitado. En la pgina siguiente,
encontrars las instrucciones para
tocar este redoble.
Un redoble se designa en msica de una de estas dos maneras:
1) Tres trazos diagonales encima de la nota, o una combinacin de trazos y banderolas
en nmero de tres (cortando el palo, si lo hay).
2) Solamente rebote mltiple: una "z" encima de la nota, cortando el rabillo. Esta
notacin es rara.
l'
Como puedes ver, el redoble est ligado a menudo a una nota (con una lnea curva) para
indicar el tiempo en que debe cesar el redoble.
REDOBLANDO
Siguen algunos para la caja. Ensaya el redoble de doble
golpe o de rebote mltiple, despus de haberte familiarizado con
l (ver al pie de esta pgina).
<AUDIO .#41> J = 60-84 (todas las lineas)
l. II! p-p f
J J
'lI/f
<AUDIO #48>
37
<AUDIO #44
....... lJn ."", ...
1 r 1
:11
p-===== f
2. 11 r ! f m P r 1 r p-F F 1 P 11
f '"ff.ff
<AUDIO
> > > > > >
>
>
3. 111P f
?
1
f
J J J

?
1
r

PITf
J J


:11
I I I I
<AUDIO #so>
4. lIi h-lrrll 1 f JpTJJpITf - 11
p '"ff f
<AUDIO#Sl>
5. II r 1 >< 1 r _Ir r 1 P f r F : f I :11
pp

INTRODUCClON AL REDOBLE DE REBOTE MULTIPLE
J D I D I D I D I

Para aprender este redoble, primero golpea el parche con la
baqueta lo bastante suelta para que se produzcan varios rpidos
rebotes. Casi no debe haber espacio entre rebote y rebote, y el
sonido debe parecerse a un "buzz" (zumbido). Haz esto con cada
mano.
Tras practicar esta fundamental tcnica durante varios minutos, ensaya el ejercicio. Debes tocar el redoble de "buzz".
alternando las manos, esforzndote en hacer que los enlaces entre cada golpe sean suaves y regulares.
Esta es la manera de tocar este redoble. Sigue practicndolo, luchando para conseguir un sonido constante, sin fracturAs.
38
TRESILLOS
En el contexto de un tiempo, has llegado a tocar dos notas (corcheas), y
cuatro notas (semicorcheas), uniformemente.
Corcheas
Dos notas por tiempo (corcheas)
Cuenta: 1
+ 2 +
lIi
J J J J
Ahora, vamos a aprender a tocar tres
notas por tiempo: tresillos.
Un tresillo es un grupo de tres notas
tocadas en lugar de dos notas del
mismo valor. Practica el siguiente
Tresillos de corcheas
Tres notas por tiempo
Cuenta: 1 la la 2 la la
3 3
1. 11
~
J J
~
J J
I I
Los tresillos se indican con un "3"
encima O debajo del grupo de notas.
El anterior ejemplo empleaba tresillos
de corcheas, pero pueden existir
como agrupamientos de negras,
semicorcheas y otros.
Para tocar tresillos de negras, piensa
>
>
3
> 3
f
J J
i
J J
2.
"i
r
Cuenta: 1 + 2 +
3 3
1
1 ~
I
>
~
I
3
Semicorcheas
Cuatro notas por tiempo (semicorcheas)
Cl' nta: 1 e + ah
"1 J J J J
ejercicio, empleando el bombo para
mantener el tiempo. Mantn
uniforme el espacio entre notas, igual
que en el caso de corcheas y
semicorcheas.
la la 2 1 la la
3 3
J J
f
1 ~
I
J J
primero en tresillos de corcheas,
pero toca una s y otra no. El
siguiente ejercicio, en el que una de
cada dos notas est acentuada en el
primer comps, te ayudar a captar el
sentido de los tresillos de negras del
segundo comps:
>
3
>
3
3
J J
f
J J
If
J
+ 1 + 2 + 3
3 3 3
2 e + ah
J J J J
2 1 la la 2 la
3 3
f
1 ~
J J
f
J
I
Se emplean los corchetes para indicar los grupos
en los que las notas no figuran unidas por una
ba .....
I I
3
J
f
J J
r r
+ 1 + 2 3
3 3
3. II!
f
J J J
f
JJJ
p
1
f
J J J
f
J J J
f
JJJJJ
1
f
J J J
f f
la
J
:11
:11
:11
MAS TRESILLOS
Estos ejercicios tienen la fmaLidad de familiarizarte ms con los tresillos. Para variar, puedes tocar la parte del bombo en el
charles. Ten paciencia y escucha la grabacin, ya que esta pgina no es fcil. No pierdas de vista los signos dinmicos!
<AUDIO #52:>
>
<AUDIO #S4>
2. 11 P J5 I pJ J P
f
<AUDIO I
>3
3. 111
mf
<AUDIO #S6>
>3
3
>3 3
p
<AUDIO#S7>
5.
>
2
*
mp
>
f
3

11ff-== f
2
*
J J
>
>

.ff
r--- 3-----. >
> > >
>
--=== .ff
>
39
:11
:11
:11
40
ANACRUSAS (Pick-ups)
En toda la msica que has tocado hasta ahora en este libro, has
empezado en el tiempo 1. Pero la msica no siempre empieza asi.
Cuando ocurre tal cosa, se dice que la msica tiene notas anacrusas.
Cuando ensayes estas lneas, incluye las notas anacrusas.
J = 76-92 (en todas las lne"'''''')==-=--'--_"7"1
Cuenta: / I anacru!>3!i en tiempo 3 1
(1 2) 3 + 1 2 3
ji J J ~
1.
I
r
Cuenta:
(1 23) + 4 +
3 ~ . . ; . + ~ . . ; 4 ~ . . ; , +
2.
f
Cuenta:
(1) 2 e 1 + 2 + :>:>:>
3.
El tiempo 3 que falla
se cuenta con las
anacrusas.
J J ~ I

I

L
:>
:>
)
c uentan con las anacrusas.
:>
:>
Todo lo que falte en e1 comps de anacrusas se encuentra a veces en el ltimo comps. En otras palabras. el primer y el
ltimo compases "incompletos" de una pieza componen juntos uno completo. Esta manera de escribir msica es una antigua
prctica que, a veces, aun se conserva. (No dejes que te confunda!)
En la lnea siguiente, hay una doble barra de comps. No toques las anacrusas cuando repitas la lnea. Pasa al doble barra de
comps, que tiene un signo de repeticin para indicar donde sta empieza.
Cuenta:
(1 2)
:> :> :>
:>
4.
pp -=:: f
Ensa
6h
DI DI etc.
I
~
J J
~ ~
Gradualmente,
Gradualmente
!
..
~
tan rpido
ms lento
11
-
como sea
-
has .. la
r r r r U U
posible sin
vdocJdad
tensin
inicW.
41
PRIMER Y SEGUNDO FINALES
Fjate en la lnea 1. Observa las indicaciones al fmal de la lnea. Se expresan como primer y segundo finales. Toca la lnea
seguida hasta el signo de repeticin (en el primer final), reptelo como lo harias normalmente, pero cuando llegues a ...
El Primer Final
1 .
... la segunda vez, no roques la msica bajo el mismo. Omtela y toca la msica que est bajo:
El Segundo Final I 2.
Para ayudarte a comprender el primer y segundo finales, las siguientes lneas
son similares a los tiempos tocados en la pgina anterior .
.J = 88- 1 12 (.odas las lneas)
1.
2.
3.
> >
4.
p'p -== f
>
J
11.
> > >
11 2.
J
> >
--=== .ff
42
TECNICAS ESPECIALES
Las tcnicas siguientes forman parte de
un gran cuerpo de "efectos" y
patrones conocidos como
rudimentos. Comprenden un surtido
de redobles y ciertos patrones de
manejo de baquetas. Se recomienda
adquirir el libro "International Drum
Rudiments" para perfeccionar su
estudio.
RIM SHOTS (Golpes de Cerco)
Constituye el efecto ms sonoro en los timbales (con la posible excepdn del
doble "rim shot", que explicamos ms adelante). Simplemente golpea el parche
como lo harias normalmente, pero da a la baqueta un ngulo ms bajo para
golpear simultneamente el cerco. Creme, te dars perfecta cuenta de cuando
consigas el sonido correcto. En msica, la notacin de un "rim shot" consiste a
menudo en una "x" (como las notas de plato) y "R.S:
Un doble rim shot se consigue simultaneando rim shots con ambas manos, y su
notacin consiste en dos "x" encabezando las notas.
R.S. (rim shot) O.R.S.
~ nn J *
8 ~
1
I
Xx
11
FIAM (Nota de adorno)
Este efecto es de carcter ms sutil. Se toca una nota "principal" con una mano,
pero otra nota "grcil'>, ms suave, es rocada una fraccin de segundo antes con la
otra mano.
Refuerza la textura musical y sirve para dar ms nfasis a las notas (como un
acento, pero sin aumentar el volumen).
ID DI ni O 1 ID
11 ! t ~ ~
fJ J
I ~
*
-
11
DRAG (Notas de Adorno)
El "drdg" es similar al "flam", excepto por el hecho de que son dos las notas
grciles ms suaves producidas antes de la principal :
001 liD
001 O I 110
11 !
V)
goJ
YJ
J
1
a)
*
-
11
Todos Jos efectos anteriores suelen ser ms frecuentes en "fills " y en "solos",
aunque pueden ser empleados en otros ejemplos. Hay que tener cuidado en el
empleo de tales tcnicas: si se usah en exceso pierden su eficacia y "enfangan" la
msica.
"FILLS" USANDO
TCNICAS ESPECIALES
Estos "fiUs" te ayudarn a dominar el
empleo de rim shots, flams y drags.
La plena maestra en esos fills puede
exigir un esfuerzo suplementario.
Estos compases NO estn
destinados a ser tocados uno tras
Fills de un comps

I
> 3
110
>3
Fills de dos compases
CDj' IO
@ j DO 1 3
R
> 3
I
j
otro, como en la lectura de una lnea
de msica. Toca tres compases de un
tiempo bsico que hayas aprendido
en el correspondiente quebrado de
comps; luego toca el fi1l escrito en
el comps 4. Pard los fills de dos
compases, toca dos compases del
tiempo bsico, y luego el fiU. Al
principio, elige un tempo relajado,
43
uno en el que te sientas cmodo. Los
manejos de baqueta son slo
sugerencias, y t debes escoger tus
propias variaciones. (Cuando no se
indica el manejo de baquetas, ensaya
primero alternando las manos).
@ .J
(Or09)
I I O
>
R
>
>
(R.S.)
.J I I O I ~
ID
>

ID ID

>
O O I O
F:;:::;::= > F = F ~ >

(R.S.)
. (R.S.)
@ I O I
>
>
001 IDO I
~ j
>
@ I O
>
(R.S.)
>
> O I O
>
O I O
>
" O I
>
>
>
44
SWINGING
A veces, ciertas msicas tienen un
aCento a menudo
empleando ritmos de tresillo. No
Como resultado, este ritmo escrito:
o este ritmo escrito:
se toca como:
obstante, la msica generalmente no
est escrita con tresillos. Como
resultado, ]a msica escrita incluir
con frecuencia una indicacin de
que los ritmos en corcheas (o
J o J
,[J
11 :t
J n J n
11
:t
, 3--,
, 3--,
J J J!J J
J!
11
!
En los ejercicios, fijate en la indicacin de dar "swing" a los ritmos.
TOCANDO RITMOS
"SWlNG" EN LOS
PLATOS
>
J DJ ni
El ritmo "swing", que
a menudo se toca
en el plato ride o
en el charles,
puede ser
ejecutado tal
como se indica
en el diagrama
..---. -....

. .
. .
Cuenta: " 2 ah 3"
"4 ah 1"
Debido al fuerte acento sobre los
tiempos 2 y 4 en este patrn de
swing de tendencia de jazz, puede
sentirse como natural dejar que la
baqueta rebote a izquierda o derecha
o
J>-.. J<-..

"3 ah 2"
"1 ah 4"
(direccin inversa)
despus de tocar los tiempos 2 y 4.
Este movimiento debe ser muy ligero,
pero ayuda a crear una sensacin
relajada.
corcheas con puntillo seguidas de
una semicorchea) deben ser tocadas
como tresillos:
r3, , 3,
Jl =j }on=j}
(Las flechas indican el
movimiento de
baquetas; los
puntos indican
el punto en que
la baquem
golpea el plato
Practicando Toques y "Fills"
PRACTICANDO
ESTA SECCIN
Los compases de cada linea en
estas pginas no estn destinadas
a ser ledas sucesivamente (con ]a
excepcin de las pginas SITIING
IN, o "de participacin"). Deben ser
practicadas repitiendo cada comps
patrn tres veces, siguiendo con un
comps fill. Puedes mezclar los
compases-patrn con cuaJquiera de
los compases f1ll. Donde hay fills de
doble comps. el comps-patrn
debe ser tocado slo dos veces antes
de tocar el fili. La idea consiste en
crear siempre frases de cuatro
compases. A menudo, puedes
combinar dos fills de un comps
para crear un fiII de doble
comps.
Tambin aqu, emplea los
mtodos de prctica que te han
ayudado .mteriormente: 1) cuenta
los ritmos cuidadosamente; 2)
trata de combinar dos o tres
partes antes de tocar un patrn
completo; 3) "escucha" el parrn
en tu cabeza; 4) permanece
siempre relajado. Si te tomas un
poco ms de tiempo para seguir
estas sugerencias, el resultado te
valdr la pena.
Para cada estilo, hay una lista de
unas cuantas piezas conocidas
para ayudarte a comprender como
suena riunicamente ese estilo.
Incluso, puedes tratar de tocar a
do con las grabaciones origiJlales
de esas piezas (se indica el
ejecutante, en lugar del autor),
que pueden conseguirse
fcilmente. (No se indica el lbum
porque esas piezas suelen
encontrarse en ms de UllO).
Para bateras de ms de cuatro
elementos: sintete libre de
experimentar con el empleo de
distintos timbales al tocar fills. Los
ritmos pueden ser tocados en varios
de dichos instnllllcntos, y los mIs
escritos son tan slo una muestra de
estilo.
Secciones SIITING IN (de
participacin) y de VARIACIONES
Ciertas pginas de instrucciones par.t
tocar se coordinan con las
45
PARTE IV
gr.tbaciones, y reciben el nombre de
"SITfING IN". que denominamos
!MUESTRAS"
Tales pginas ponen en prctica
algunos de los diversos toques y fiIIs .
Puedes escuchar toda la grabacin
con los timbales, silenciar luego el
canal derecho y tocar "sit in" como
baterista.
L' Secdn "VARIACION" al pie de
algunas pginas te proporcionar
ms sugerencias e ideas para
perfeccionar tu msica.
.... Rillgo Sta,.r Photo: T. Eagan
46
Early Rock como enJohnnie B. Goode (Chuck Berry) y Proud Mary (Creedence Clearwater Reviva!)
J = 100-160
Patrones (un comps)
<D
(Doble comps)

Fills (un comps)
CD
J
>
(Doble comps)
>
>
>
-
>
J J
>r1
r r l r1 I
I
('
I
VARIACIONES
A Ensaya rim shots en la caja para conseguir un "efecto" extra.
>
F""

>
~ = =
>
('
>
L
B Toca el charles en cada cuatro tiempos, o toca la parte del plato ride sobre el charles cerrado.
e En lugar de las corcheas constantes sobre el plato fide, introduce ocasionalmente notas negras.
L I I >
R.S.
>
47
Hard RocklMetal
corno en Purple Haze Oimi Hendrix) y en lVelcome l O Ihe Jungle (Guns N'Roses)
)=88- 132
Patrones
>1"""".,-..;;, >,....., >1"""".,....;. >,.....,
>r-_ >-.,....;>;;-..,

Fills (un comps)
<D
j
I
,1,-[

@
I
1"

f
(Ope.-cualquier plato o charlas parcialmente abierto)
Dnll
(Ope.-cualquier plato o charles parcialmente abierto)
> >
>
(en el charles parcialmente abler1o)
>
>
> > >FF:::::::
i"
-
r'l >r1 > > > >
J
r
@> R,S,
f f 1"
I
1"
I I
o 1 o 1 o DI 1
>
> >
@
>
J
r I
J
_ simile
J
r r r
('
I I I I I I I I I I I I I I I I
f
sf.fz
mp
sf.fz
>
VARIACION
Experimenta tocando el charles en los tiempos 2 y 4, Y luego en todos los 4 tiempos.
48
Disco/Dance
como en Tbriller (Michael )ackson) y en Stayirl 'Alive (Bee Gees).
El patrn para la msica disco o dance, gira principalmente en torno al siguiente ritmo de charles, que carga el nfasis en el
"and" ("y") de cad1 tiempo:
Patrones
J = 104-126
> > > >
+0+0+0+0
(charles)
nnnn
11
Se crea un tiempo
bsico aadiendo
la caja y el bombo
tal como sigue:
> > > >
Ili@P r P r I
Los patrones siguientes incorporan semicorcheas en el Charles. Pri.mero, practica la caja y el charles antes de aadir el
bombo.
DIO
> > >
@ + O + O +
+ ~ o ~ +::::::o::::::::

simile O simile
:::::=;::;
Los patrones 8-10 mantienen la mano derecha tocando slo en el "and" ( "y ") de cada tiempo.
Fills
C!l
DI
VARIACIONES
@
(charles)
>
@ +
A Toca los patrones 1-4 sin golpear el charles sobre el tiempo (slo en cada contratiempo).
>i-=
B Practica los patrones 8-11 abriendo el charles en el contmtiempo, y cerrndolo sobre el tiempo, como en los patrones
1-4.
e Los patrones 8-11 pueden ser tocados con la parte del plato ride sobre la campana del plato o del charles cerrado. (en
cuanto al charles, brelo y cirralo como en B).
Reggae (Ska)
como en Red, Red Wine (UB40) y en grabaciones de Third World, Peter Tosh, y Bob Marley and the Wailers.
Hay siempre un acento sobre los tiempos dos y cuatro con el bombo y la caja, aunque no est marcado. Al igual que en la
msica disco/dance, la parte del plato ride se toca en el charles, que se abre slo cuando as se indica.
J = 52-76
Patrones
49
CD > > > >@ > > > >@ > > > >
J J J J
Fills
>
1 o
>
VARIACIONES
>
>
o + >
> @
> > >
>
o 110
> @
>3
A Para los patrones, emplea un rim shot cruzado en la caja, algo muy caracterstico de este estilo musical
(ver pgina 28).
B Ensaya emplear algunos de los tiempos disco/dance pasando el bombo a los tiempos 2 y 4, en lugar de
lo que se indica. ..l.-,
e Imprime un poco de swing a los ritmos (Jl =. )\ )-ver pgina 44.
l'
,1
so
Funk como en Play Tbat Funky Muste (Average White Band) y B,iek House (fhe Commodores).
De todos los estilos de rock, ste es el ms complejo, por lo cual necesitars dedicar ms tiempo de lo habitual a esta pgina.
Debe emplearse el charles en lugar del plato ride en los patrones 1-3.
Patrones J; 88- 1 12
CD
{charles)
> > > >
Fills
CD
VARIACIONES
>

>
o O I O
D.R.S.
-...,;>;., >
>
@
A En los patrones 4-9, la parte del plato ride puede tocarse en el charles.
B Ensaya tocar corcheas constantes, en lugar de negras, en el charles (con el pie).
>
.......... >
>
o o I D
>
51
Rock Shuffle
como en Doctor My Eyes crackson Browne) y ust a Gigolo (David Lee Roth).
Patrones
@

Fills
3
o I I o I I o I I
3
> 3
A 3
>3
3 3
f
sub. 1111' - ~ = = = = = =
52
<AUDIO #58>
MUESTRAS
<AUDIO ~ S 9 >
EARLY ROCK (Aos 60) emplea cualesquierapatronesyJills de la pgina 46.
En la grabacin, notars que el baterista toca notas negras en el charles parcialmente abierto hasta el comps 25, luego toca
el plato ride, cerca de la campana, con una mezcla de notas negras y corcheas. No hay cuenta para "Jess's Night Out" debido
a que es la guitarra la que fija el tempo, y advierte que hay anacrusas al comienzo.
Cuando hay pausas
consecutivas, existe una especie
de taquigrafia para indicarlo (en
lugar de varios compases de
pausas completas).
Por ejemplo, ocho compases de
pausa se indican como:
8
Pausa de
El nmero sobre esta larga
indicacin de pausa nos dice
cuantos compases de pausa
debemos hacer. Vers un ejemplo
de esto al comienzo de "Jess's
Night Out".
Jess's Night Out
P. Wilson
3------
/ !r
~
rr
;
3 compases
(2)
(Guitarra) Fill
11
!
'f
*
I
*
7
Z.
.1
. ~
2 Z le l.
f.f
11
11
(4) (6) Fill (8)
~ ~
~
.1 .1 .1 .1
I
Z
,
7 7
y.
Y. Y.
ji
Z Z Z 2
I
f.f f
(4) (6) (8) (10) FUI
.1 .1 .1 .1 .1 7 .f.
k. re
-.f.
,.
,. ,.
y.
,.
I
7
f.f
J J J
(2) (4)
(8)
Fill ______ -,
(10) >
f.f
> >
Al 5nal de "Jess's Night Out", hay una caldern; ste es otro trmino musical ,
indica que hay que sostener una nota durante un tiempo no especificado ms
largo que el valor de la nota. Hay una regla no escrita segn la cual hay que
sostener la nota, por lo menos, una vez y media su valor. El caJdern se encuentra
sobre todo al final de la msica, pero puede tambin presentarse al trmino de
una seccin de la misma.
b
~
Z
.1
re
>
j
~
(2)
..r:
,.
7 ~ ~ ~
Z Z Z Z
(6)
.1
re
>
1':\ j
~ FiII-,
Cll/deJ'Il =
sostener ms
que el vaJor
de la nota,
>
.1
r.
~
Z
7
1
.1
ji
53
MUESTRAS
<AUDIO #60>
M ETAl emplea los patrones 1, 2 Y 6-9, Y losftlls 3 y 5 de la pgina 47.
En la grabacin, el baterista emplea en el bombo un patrn muy activo de semicorcheas, que sigue la lnea del bajo. Es muy
efectista, pero cualquiera de los patrones bsicos antes mencionados servir al efecto. Como sea que en "Shattered 1ron"
dominan las semicorcheas, lo deseable sern los fills en semicorcheas. Observa en la grabacin los frecuentes golpes del plato
crash, tpicos de este estilo de batera.
El trmino ad llb (del lan ad llbitum), en lenguaje actual significa simplemente que hay que ser creativo. Cuando
figura escrito en la partitura, indica a menudo que debe ser elaborado sobre un determinado patrn, tocando lo que
parezca adecuado en el contexto musical. Lo comprobars al fmal de "Shattered lron", cuando deja al baterista en
libertad para crear lm solo.
Shattered I ron
(2) Fill (4)
P. Wilson
(2) (Fill)
(4)
11
....
k.
>
~ j
11 Z
7
2
r
>
11
11
(4) Fill
.1
Y.
.1
Y.
.1
Y.
(2)
.,
2
.1
Y.
(6)
.1
Y.
(6)
.1
Y.
.1
Y.
.1
y.
1
1777
rrr'
.1
Y.
>
Fill
Solo de
guitarra
1":\
-
(a)
.1
Y.
(a)
.1 l' .1
r r 2
Solo de
batera ad lib
1":\
.1
Y.
>
Fill
1
7
,
l' .1
L 2
7
2
7
.,
F i I I - - - - - - ~ >
1":\
1":\
j
~
1-"
r
>
.1 .1
(10)
7
2
7
,
(2)
(2)
.1
Y.
*
-
Observa las rayas oblicuas al fmal de los compases 30 y 32. Reciben el curioso nombre de "railroad tracks" (vas de tren).
Indican que hay que detener el tempo, haciendo un parntesis o corte antes de seguir adelante.
1I
54
MUESTRAS
<AU010 #"61>
RE G G A E emjJlea cllalquiera de los patmues J' fills lle la pRil1l1 49: 110 o/pides darles "su.'ing" II los ritmos (ll(!" pgina 44).
En la grahacin, el b<lleriMa ai'iade un cenCt:rro (mont auo sobn: el hombo) en la repeticin, alternado con el rilmo del
charles, empicando IUl'go la campana del plato par.! vo!vc'::r finaln1t:nte al charles. En w<.la la pieza. hay unas vivaces
puntuaciones dentro del patrn para aadirle.:' inters rt mi co. NOTA: l a cuenta en la grabacin equivale a corclJeCis, no a
negras ("1 - 2 - -' - 4" = " 1 + 2 +"),
Better Way. Brighter Day
>
x X
(8) Fill
~ l
Z
.1
r
>
>
>
[TI]
Jj
::u
'1
JL
r
~
f
>
Z
11.
(2)
(lO)
.1
Te
(4) Fill [I]
7
7
(FIII) 3
7
Z
3
-'
,
3

p, Wilson
(6)
7
Z
>
~ Stewart Copeland
Phn!O: Li ........~ 1 Wall'"
<AUDIO #6:1>
MUESTRAS
F U N K emplea cualquier patrn y JIll de la pgina 50
Bsicamente, "Reflex
n
es una pieza sin Linea meldica. En la grabacin, el baterista emplea una mezcla de ritmos sincopados
que giran alrededor de un patrn de semicorcheas.
Reflex
55
P. Wilson
11
Solo de
baterfa
(charles)
FiII
(8)
01
Y.
[!2J FiII
01
Y.
(2) (4)
(adlib.) > _ >_
,[2JJJJJ jJJJJJJ jJJ
1
--,
~ U
" f ~
(10) (12)
.,
,.
.,
,.
01
r-
01
,.
... .had S",itb ( lkd 1101 C:hili Pl'prl'r ... ) PhOlfl ' I ....... I " ':t!(',,
(2) (4)
(6)
(14)
01 01
re
,.
(16)
>
f
01
:11
*
-
11
ji
>
56
PARTE V
Instrumentos y Accesorios
GUAS PARA SU
ELECCiN
BATERA ACSTICA
Una batera se compone de cuatro
elementos: timbales, platos,
mecanismos (sopones. piezas de
sujeccin y pedales) y un taburete o
sillin. Para [U primera batera,
necesitars, como mnimo, 10
siguiente:
Timbales
Caja: timbal relativamente pequeilo,
caracterizado por unos tirantes (casi
siempre de aJambre) tensados
alrededor del pardle. Una palanca
lateral afloja o tensa los tirantes (al
aflojarlos, crean el efecto de un
timbal de tono un poco alto).
Timbales (Tomtom o "toms"):
timbal de tamao medio, de tOllO en
cierto modo intermedio entre la caja
y el bombo. Es en gran medida
preferible (aunque no esencial)
disponer de un mnimo de dos
timbales: uno montado sobre el
bombo, y el otro, de mayor tamao,
Uamado "Goliat ", que suele disponer
de un soporte metlico propio (otra
prctica combinacin para el
posicionamiento de los timbales
consiste en disponerlos en un
bastidor).
Bombo: es el timbal de mayor
tamao. Va col ocado en el suelo y es
accionado con un pedal.
Platos
Ride: Plato gmndc, de relativo
grosor, de 48 a 56 CJns. de d.imetro.
Crash: Plato de tamao medio de 41
a 46 cms de dimetro, de respuesta
rpida y, a menudo, de sortido
prontamente menguante cuando es
golpeado con fuerza. Si tu
presupuesto no te permite adquirir
este plato, puedes arreglarte sin l,
pero lo encontrars lastimosamente
en falta y convendr hacerte con l a
la primera opornmidad.
ClJarles: Un juego de dos platos de
... J)a/erlll O'L'\/a dell/lllera)
menor tamao (de 33 a 38 cms. de
dimetro). que pueden variar en
peso y grosor segn el sonido que se
desee. A veces, el plato ilerior es
ligeramente ms grueso que el
superior.
Herrajes
Soporte de la caja.: Obviamente,
destinado a sostener la caja.
Soportes de los platos: Uno para
el ride, y otro par.1 el crash (en
algunas bateras antiguas, el soporte
para el plato ride est fijado sobre el
bombo). Unas palomillas con
arandelas de fieltro, colocadas
encima y debajo del plato, impiden
que el plato salte del soporte. Unos
pequeios manguitos de plstico,
fijados alrededor de los vstagos en la
parte alta del soporte, evitan que
choque metal con metal , lo que
podra producir fisuras en el plato
(ver pgina 60 pa ..... cuidado y
mantenimiento del conjunto). Los
soportes jirafa se suelen emplear en
el caso de platos mayores y ms
pesados, y proporcionan una mayor
flexibilidad en su posicionamiento.
Soporte del Charles: Es un
armazn especial con un muelle de
tensin en su eje (habitualmente
graduable) y un pedal para hacer
bajar el plato superior contra el
inferior. Un acoplamiento con
almohadillas de fieltro mantiene el
plato superior en una varilla que se
mueve con el pedal ; el plato inferior
descansa sobre Ot ... almohadilla de
fieltro y su fijacin. El annazn
incluye un sistema de ajuste de la
fijacin del plato inferior para
compensat" el ngulo del mismo. Esto
evita que los dos platos se acoplen
uno a otro creando UD coj'n de aire
cuando se juntan por medio del
pedal (este aire comprimido tendra
un efecto amortiguador).
... Bater, (vistel posterior)
El plato inferior se puede adquirir
con perforaciones para aligerar la
compresin del aire.
SopO/'te de los timbales: mantiene
los timbales en su sitio y suele estar
conectado con la carcasa del bombo.
En el caso del Goliat, hay unas
varillas (o "pies'') que lo elevan sobre
el suelo.
Pedal del Bombo: est sujeto, por
medio de una grapa, al cerco del
bombo.
Pies del B011Zbo: son dos varillas
que impiden que el bombo oscile de
un lado a otro O resbale hacia
adelante.
Complementos varios
Sillin: es un pequeo asiento
tapizado provisto de una regulacin
de altura.
A!fomb,'i/. o felpUllo: es necesaria
para proteger el piso y los bajos del
bombo. Asimismo, impide que el
bombo resbale hacia adelante con
cada impacto de la maza, por cuyo
motivo hay que elegirla de un
material antideslizante.
Baqlletas: es posible que, para
empezar, convengan de un tamao
";A" o "sB", pero pueden servir otras
similares. (NOTA: No existe un
sistema standard paid clasificar los
diversos tipos de baquetas). No
obstante, una baqueta mayor de la
"2B" resultar demasiado engorrosa.
Es prudente no elegir una baqueta
demasiado pequea, puesto que los
msculos de dedos, manos y
muecas se desarrollarn mejor con
un poco de peso. Adems, una
baqueta ligeramente ms pesada
rebotar a mayor altura (lo que es
muy deseable) y durar lm poco ms.
L.as baquetas con puntas de nylon
fueron creadas para proporcionar un
57
sonido ms articulado en los platos y,
adems, protegen la punta de
madera. Las baquetas con o sin punta
de nylon son buenas, pero observa
que cada una crea un tipo distinto de
sonido, particularmente en los
platos. Cuando compres baquetas,
comprueba que la madera no est
combada hacindolas rodar sobre
una superficie plana (cosa que un
vendedor de confianza debe
permitirte hacer).
Metrnomo: ver pgina 16.
Estuche (opcionales): si vas a tener
que desplazarte con tu batera para
ensayos y conciertos, didl0S
estudles te ahorrarn desgastes y
averas, harn ms fcil el
almacenaje, mantendrn el equipo
organizado y ayudarn a su
transporte.
Racks de soporte (opcional):
segn la cantidad de equipo
adicional que manejes, todos los
soportes citados pueden ser
substitudos por varios soportes
individuaJes, capaces de sostener
diversos timbales y, a veces, incluso
platos .
Llave de tt,,,b,,/ o llave tensora
(i imprescindible!): la finalidad de
esta pequea herramienta es hacer
girar los tensores del cerco para
tensar el parche, o aflojarlo para
sacarlo (ver pgina 61).
Guantes (opcional): algunos
bateristas, especialmente de heavy
metal, l I S ~ U 1 guantes deportivos (a
menudo, del tipo empleado por los
levantadores de pesos para
protegerse las manos y para
conseguir mayor agarre cu;:mdo
sudan las manos). Los bateristas
cuyas manos sudan fcilmente
pueden probarlos. Ten en cuenta que
los guantes pueden tambin actu:rr
como un rasgo personal del batcrista
(tanto si tiene las manos resbaladizas,
como si no). Si te gusta la idea,
saJos mientras ensayas, con objeto
de habituarte a rocar con ellos.
58
BATERA ELECTRNICA
Debern proporcionarte el
equivalente de los sonidos bsicos
de los timbales acsticos (ver las dos
pginas anteriores), por lo que
necesitars un juego de tres o cuatro
aLmohadi1Jas electrnicas para
substituir los correspondientes
timbales acsticos. Los cordones se
enchufan en las tomas de salida de
las almohadillas, y van a parar a un
"cerebro". El cerebro es el
sintetizador que Crca los diversos
sonidos provocados al golpear las
almohadillas. El cerebro est
conectado a un amplificador, que a
su vez lo est a los auriculares o Jos
altavoces para poder air los sonidos.
Los plaws sern los mismos del
equjpo aCllstico (aunque, si quieres
obtener un sonido realmente
electrnico, los platos pueden ser
tambin substitudos por "pads"
(almohadiUas). El montaje de soporte
slo se diferenciar en lo que se
refiere a los pads, pero funcionar de
modo semejante. Igualmente se
aconseja el uso de una esterilla
antideslizante; y la eleccin de
baquetas es la misma tanto para los
timbaJes acsticos como para los
electrnicos, aunque las baquetas
con punta de nylon no tendrn
efecto alguno al emplearlas en los
pads para los sonidos de platos.
,
... Equipo electrnico de batera (5 piezas) (sin cbarles)
LA COMPRA DEL EQUIPO
(Nuevo contra Usado)
Obviamente, hay dos maneras de
adquirir los instnunentos: comprar
Wl equipo nuevo en una tienda, o
comprarlo usado a un comerciante
a un particular.
En cualquier caso, siempre es
prudente recorrer varias tiendas y
evitar las "marcas desconocidas".
Comprar marcas de prestigio te
ayudar enormemente en el caso de
que despus necesites reparaciones O
recambios.
La ventaja de tratar con un comercio
de buena reputacin consiste en el
servicio. Ese comerci,o puede
ayudarte en los problemas que ms
adelante puedas tener, como la
organizacin del equipo o el cambio
de mercancas defectuosas, ya o...ue
suele disponer de una garanta. Si
compras a un particular, puede ser
aconsejable que te hagall una
demostracin montando y luego
despiezando el equipo, y
comprobando la totalidad del mismo.
(Imagnate el disgusto que puedes
Uevarte si, despus de pagar y
Uevarte a casa tu batera para
probarla, descubres que no es
posible montarla correctamente).
Cuando compres un equipo usado en
un comercio, comprueba que todos
los mecanismos funcionan como es
debido y todo est en perfecto
estado (sin tornillos torcidos, ni
xido, ni varillas torcidas, etc.)
59
"f' Mall Son"" (Gun,.,. ' n' Photo: COllrte ... y of Yamah:1
60
COMO MANTENER EN
FORMA TU EQUIPO
El cuidado de los timbales no exige
mucho esfuerzo, siempre que, como
condicin previa, tu equipo est en
buen estado. El primer paso es
familiarizarte con las partes de Wl
timbal.
Probablemente, el trabajo ms
habitual consistir en cambiar los
parches cuando estn rotos o
desgastados (ver en la pgina
siguiente lma gua para cambiarlos).
En tal ocasin, es aconsejable
verificar que no haya tornillos
torcidos, tirantes roros, cercos
combados, tensores defectuosos o
grietas en el cuerpo. Los tornillos
deben estar limpios y recibir una fina
capa de lubricante (aceite o grasa de
baja densidad, silicona en spray o un
poco de vaselina).
Los pedales del bombo)' del charles
requieren ser lubricados de ve.z en
cuando. Una o dos veces al ao es
suficiente para las bateras utilizadas
con regularidad.
Otra buena costumbre es la de
recubrir la batera cuando no se
emplea (esto, suponiendo que la
mantengas montada en un sitio
determinado para la prctica diaria,
no cuando est desmontada). Una
sbana vieja, pero limpia, la
proteger del polvo y la suciedad.
Los plaros requieren pocos cuidados,
fuer" de pasarles un limpiametales de
vez en cuando. No obstante, no
emplees NUNCA lm limpiador
abrasivo. Hay en el mercado un
limpiador pard los platos, pero te
sorprender el resultado de lm poco
de jabn no abrasivo y un poco de
trabajo. Es importante comprobar
regularmente los manguitos de fieltro
y de plstico de los soportes, con
objeto de que protejan
correctamente el plato del contacto
con dicho soporte. La falta de
manguitos y fieltros puede originar
l/l/a grieta en el plato.
SUBSTITUClON DE
UN PARCHE
La primera vez que rompes un
parche puede parecer una catstrofe.
Poco puedes hacer con tu batea
hasta que el parche quede
substitudo. Si no te atreves a hacer
l mismo el trabajo, puedes llevarlo a
un taller de reparaciones musicales
para que te lo cambien.
Sin embargo, si quieres convertirte
en un baterista serio, te ser
necesario ( iY no es tan dificil')
aprender a cambiar un parche t
mismo. Necesitars medir el tamao
del parche y especificar si es un
parche de batido (aqul sobre el que
tocas) o un parche de tirantes (la
cara de abajo de un timbal). Los
parches se pueden adquirir de
distintas medidas y gruesos. Quiz
puedas consultar a tu tienda de
msica para que te aconsejen sobre
el recambio, segn el lipo de timbaJ
y la clase de sonido que descaso Con
relativamente pocas molestias,
puedes cambiar un parche siguiendo
estos pasos:
1) Con tu llave de timbal (o llave
inglesa especifica), afloja todos los
tornillos, pero no los extraigas fuera
del aro.
2) Saca el aro de la caja dej;mdo que
los tornillos cuelguen de los orificios
del mismo.
3) Quita el parche averiado de la
caja.
4) Comprueba el estado de los aros
de madera del cerco en busca de
cualquier imperfeccin. Si muestra
alguna, llvala a un servi cio
profesional en lugar de intentar
Ujarlo t mismo (Jo que arruinara el
cerco).
5) limpia la caja con un pao limpio
slo Iigeramellte hutnedecido.
Enjugala con un pao seco (es
conveniente volcar el timbal cabeza
abajo y sacudirlo liger.trncntc para
el.iminar cualquier objeto extrao o
el polvo de su interior).
6) Coloca el nuevo parche sobre el
cerco, asegurndote de que encaja
firmemente contra el mismo.
7) Coloca el aro sobre el parcbe,
asegurndote igualmente de que
encaja)' ajusta sobre el mismo.
8) Con los dedos, atornilla los
tornillos en su sitio (si es necesario,
antes de colocarlos, limpia y lubrica
los tornillos con grasa o un poco de
vaselina). Los tornillos slo deben ser
apretados con una Ugera presin de
los dedos.
9) Seleccionando cada tensor,
empieza a apretar los tornillos dando
dos vueltas completas con la llave de
timbal , operando segn la secuencia
cruzada sobre el timbal que se indica
en la ilustracin. Esto recibe el
nombre de afinacin de tensin
cruzada.
J O) Repite esta secuencia. Si te
parece que dos VUelt4lS completas
son excesivas, redcelas a una o
una y media.
11) Repite esta secuencia tantas
veces como sea necesario para
conseguir la tensin correcta,
reduciendo el grado de giro en
cada tensor con cada repeticin
de la secuencia. Entre cada
secuencia, haz presin con la
palma de la mano en el centro
del parche con objeto de
"asentarlo" con el borde del
timbal. Comprueba la tensin
golpeando el parche.
61
excelente afinacin golpeando en el
borde del timbal junto a cada tensor
indjvidual. Posa el dedo ligeramente
para eliminar indeseables sobretonos.
Atiende al tono. Si es ms alto que
los dems, afloja ligeramente el
tensor, haz una presin momentnea
sobre el parche con la palma de la
mano, }' golpea de nuevo. Si el tono
es ms bajo, aprieta Uger-dIllcnte el
tensor. Sigue golpeando y ajustando
hasta que el tono sea el mjsmo e.n
cada tensor. Cuando el proceso est
completado, ests preparado para
tocar de nuevo. (Nota: es normal que
el parche se destense un poco con el
tiempo, por cuya razn puedes
comprobar el timbal y la afInacin
una vez al da hasta que la distensin
se estabilice al cabo de unos das).
Una nota fmal: Es frecuente que,
cuando se tensa un parche, se tenga
el temor de que vaya a reventar
como un globo, debido a los crujidos
que se producen. Esto no sucede casi
nunca. Los parches son verificados
para resistir tensiones enormes. En el
raro caso de que tenses un parche y
reviente, es probable que haya sido
defectuoso desde el principio.
Prueba de devolverlo a la tienda )'
pedir que te lo cambien.
Se puede consegllir una
... Gilul Scbock (Go-Go'.;)
Piloto: Courlesy I.R.S.
62
AFINAClON
Hay casi tantas maneras distintas de
enfocar la aflnacin como de
msicos. Esto es sumamente
importante, puesto que tiene mucho
que ver con la creacin de h ru
sonido'". Debido a que se trata de
una preferencia personal , nadie
puede decirte como afmar tus
timbales. El tipo de parches que
emplees (que trataremos
seguidamente), el liSO de sordinas
(ver pgina siguient.e), el tipo de
msica que interpretes y tus propios
gustos sern otros tantos factores. Sin
embargo, hay algunos detalles que
pueden ayudarte a conseguir el
sonido que buscas. Corno en otros
aspectos de la batera, la
experimentacin ser el medio para
lograrlo.
Ante todo, es conveniente tener la
misma tensin en cada tensor. Cada
giro de un tornillo debe ser repetido
en todos los tornillos restantes
(suponiendo que, para empezar, hay
una tensin uniforme en todo el
parche). Para comprobarlo, asordina
el parche ligeramente con el dedo en
su centro, y golpea junto al cerco en
cada puma en que haya un torniUo
(el parche opuesto debe estar
totalmente sordo y, si compruebas la
caja, los timntes deben estar
destensados). Si el tono es el mismo,
la tensin es uniforme. En los puntos
que den un tono ms bajo O ms
alto, tensa o afloja los torniUos par.!
igualar los tonos. Esto hay que
hacerlo en ambos parches de cada
timbal.
Debers tener en cuenta la relacin
de tonos entre los djversos timbales.
Ordinari,tmente, la caja es el timbal
de tono ms agudo, y el bombo el
ms grave. Uno de los mtodos
consiste en encontmr primero los
sonidos que te gustan en cada uno
de stos, y luego afInar los dems
timbales entre la caja y el bombo (Si
ni batera dispone de varios timbales,
quiz puedas afinar el ms pequeo
igual, o incluso ms agudo, que la
caja, pero se trat.1.ra de una solucin
bastante excepcional). Los timbales
medios se afinan ms agudo o ms
grave seg(JO su tam;:lo.
Es posible que no quieras afinar
ambos parches de un mismo timbaJ
al mismo tono. En la caja, suele ser
preferible afinar el parche de batido
ms grave que el parche ilerior. Con
los timbales intermedios, si se afina
el parche de batido ms agudo que el
del fondo, el lOno tender a elevarse.
Afinar el p;trche superior ms grave
que el del fondo aumenta la
proyeccin del sonido. El mtodo
corriente para los parches del bombo
consiste en afinar el de batido de
LOna ms agudo que el parche
frontL1. Tambin aqu, 110 bay reglas
rgidas, no dejes de
PARCHES
Existen parches de distintos pesos y
estilos. Como en la afinacin, el tipo
de msi ca a interpretar y el sonido
deseado, adems del volumen al que
tiende a tocar cada msico, sern los
factores decisivos en la eleccin de
parches.
Los delgados tienen ms ataque y
tono ms alto, y proyectan ms el
sonido, que los de mayor grosor.
Estos ltimos tienen una proyeccin
menor, pero un ataque ms sordo y
menor resonancia (Naturalmente, el
grado dc resonancia puede
modificarse con sordina). Un parche
ms grueso soportar una ejecucin
ms dura que uno delgado. Como es
lgico, los parches de tipo medio
equidistan de ambos extremos.
Durante ailos, se han t:tbricado
parches especiales, como el
"hidrulico" (quc conLiene un fluido
para amortiguar el sOnido), discos de
sonido (un crculo amortiguador
adherido en el centro), y bandas
adhesivas (formando una especie de
parche de dos capas). Los preferidos
suelen ser generalmente los pardles
transparentes con un suave
recubrimiento blanco, a causa de su
mejor calidad tonal. Los bateristas de
jazz empican a menudo en ]a caja un
parche con un spero recubrintiemo
para aumentar la eficacia de las
escobillas.
ELIMINACION DE LOS
PARCHES DE FONDO
Probablemente habrs visto a
msicos que tocan bateras sin los
parches de fondo, tanto en los
timbales medios como en el bombo.
Esto crea un sonjdo menos resonante
Olablando en general). Esto simplica
adems el afinado de los timbales, ya
que slo hay que hacerlo con uno de
los parches. Si quieres menos
"resonancia" en tu batera,
experimenta quitando el parche
ilerior de uno de los timbales. Una
vez hayas afinado ese tinlbaJ sin el
parche inferior y su sonido sea de tu
gusto, puedes ensayar COIl los dems
timbales y con el bombo.
SORDINAS
Muchos timbales disponen de algn
dispositivo para amortiguar la
resonancia del instrumenw. El
empleo de tales dispositivos
depende slo de t, del tipo de
sonido que prefieras. Hay unos
pocos bateristas que emplean
t:unbin cinta adhesiva como
mtodo para moderar el sonido.
Produce el efecto de un sonido
extremadamente seco, sin apenas
resonancia. Aunque esto tiene un
grave inconveniente: el residuo
pegajoso que queda en el parche
cuando el msico cambia de parecer.
Casi todos los bateristas aplicao lUla
cierta amortiguacin al bombo. Esto
puede consistir en almohadillas
dentro del instrumento, en la
eliminacin del parche frontal , en el
empleo de aros-sordina fabricados al
efecto, en tiras textiles fijadas en uno
o ambos parches con cinta adhesiva,
en parches frontales fabri cados con
un orificio en el centro, etc. De
nuevo, se trata de experimentar en
busca del sonido que te complazca.
Una observacin ms: si alguna vez
vas a grabar en un estudio, la
cuestin de la sordina, sea la que
sea. se convierte en una
consideracin principal. Cada
equipo requiere una cuidadosa
situacin del micrfono, junto con
una total atencin a las tcnicas de
sordina.
EL PROBLEMA DEL
RUIDO
El peor inconveniente de tu recin
adquirida afici n es que todo el
mundo parece odiar el ruido!
Tendrs que organizarte un
programa de pncticas en los
horarios menos molestos para los
dems (O seran los dems los que te
obliguen a hacerlo!
A continuacin, encontrars algunas
sugerencias que pueden evitar que te
conviertas en la persona menos
popular de tu casa (si no de tu
barrio):
- Amortigua tus timbales con tela y
cinta adhesiva (o slo cinta), aplicada
a los parches. Los platos pueden ser
... neo Tones (Don Jovi) Photo: Amy Lehmal1 1995
asardinados con cinta aiskmte (pero
ten en cuenta que, despus, el
pegaolenro puede ser algo dificil de
eliminar).
- Es habitual quitar el parche frontal
del bombo y colocar un cojn en su
interior, dejandO el bombo sin el
parche o volvindolo a colocar.
- Emplea almohadillas de goma
especiales par.! ensayar (que puedes
encontrar en las tiendas de msica)
para amortiguar el sonido (en lugar
de tda o cinta adhesiva). Esas
almohadillas pueden colocarse
encima de los timbales, y son muy
fciles de poner y quitar.
- "Asla" tu rea de prcticas
colgando de las paredes este .... s o
mantas viejas, 1I otros materiales de
amortiguacin acstica.
- Adquiere un equipo de p.ds de
prcticas. El mayor costo de ese
juego se compensar con un menor
desgaste de tu batera "real ".
63
64
COMO SEGUIR
ADELANTE DESDE
ESTE PUNTO
ENCONTRAR UN PROFESOR
Si ests decidido a aprender a tocar, y
ests pensando en tomar lecciones,
hay ciertos puntos que debes
plantearte y plantear a otras personas
para elegir Wl profesor:
1) Debe tener ese profesor
experiencia en la enseanza y en
la interpretacin?
2) Cuntos estudiantes atiende ese
profesor? Puedes hablar con
alguno de los estudiantes que
atiende regularmente ese
profesor? Cul es su opinjn
respecto a la enseanza
recibida?
3) Hay msicos profesionales II
otros profesores que lo
recomiendan?
4) Cules son las cuotas a pagar?
Existe la posibilidad de
descuentos por grupo'
Si vives en una gran ciudad, tendrs
mayores posibilidades de eleccin.
Tmate el tiempo necesario. Si,
despus de unas ClIantas lecciones,
no te sientes a gusto con el profesor,
sea por la razn que sea, puedes
tratar de encontrar otro maestro.
ASISTE A REUNIONES
PROFESIONALES
En las grandes ciudades se celebran a
veces seminarios y "workshops" en
los grandes centros comerciales y en
universidades. A veces, intervienen
en ellos grdndes artistas que
comparten sus valiosos
conocimientos. Pregunta a las tiendas
de msica y en los departamentos
musicales de las universidades de tu
rea, si e.'ristcn planes para alguna de
estas sesiones.
LEE PUBliCACIONES SOBRE
lA BATERIA Y lA MUSICA
Existen varias revisms de este tipo,
disponibles mediante subscripcin o
compra en tu tienda de mllsica, que
pueden ayudarte a mejorar tus
habilidades. Revistas (como Moderll
Dru.m.mer) incluyen entrevistas con
artistas, confidencias de intrpretes,
informaciones sobre nuevo equipo,
consultorios, etc. Pero no olvides
otrdS revistas que a menudo
contienen valiosas informaciones
sobre los bareristas.
HAZTE MIEMBRO DE lA
P.A.S.
L'l "Percussive Arts Society" es una
internacional dedicada
a la educacin de percusionistas y
bateristas, desde los principiantes
hasta los profesionales. Ser miembro
de la misma incluye una subscripcin
a la revista "Percussille Notes", la
admisin" la P.A.S.J.C. (la
convencin anual internacional que
se ceJebra en una gran ciudad
distinta cada ao) y otras ventajas. Si
alguna vez tjenes la oportunidad de
asistir a una P.A.S.J.C., quedars
abrumado por varios das de
discusiones y conferencias de los
mejores bateristas y perclIsionistas
del mundo, por excepciona1es
conciertos y por una esplndida
informacin sobre las ltimas
novedades en equipos. Para mayor
informacin, puedes escribir a PA.S.,
701 N\V Ferris, Lawton, OK, USA
73507.
CONSULTA OTROS LIBROS
SOBRE EL TEMA
Hay muchos manuales disponibles
para completar tllS estudios. Tu
tienda de mllsica puede ayudarte a
encontrar el libro adecuado para t.

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