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Direo geral de JacquelineLichtensccin Colaborao de Jean-Franois Groulicr, NadeijeLancyrie-Dagen f Denys Riout

PINTURA to cm 1 4 volumes

A PINTURA
Textos essenciais

Vol.7 O paralelo das artes

desenho c n cor
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Jac1"'ntLichtfnsttin Coordenao da traduo Magnlia Costa

Editora 34 Leda. Rua Husria, 592 jardim Europa CE 01455-000 So Paulp^ SP Brasil Tel/Fax (1.1) 3816-6777 www.cditora34.com.br

A PINTURA
Nota da edio brasileira 7

Copyright da edio brasileira Editora 34, 2005 LaPeinture Larousse, 1995 ' ,

Vol. 7
O paralelo das artes Leonardo da Vinci, Tratado da pintura ("O paragone") Benvenuto Cellini, Carta a Beneetto Varchi Giorgio Vasari, Carta a Benedetto Varchi Nicolas Poussin, Carta a Chantelou Andr Flibien, O sonho de Filmato 9

La Peinture Larousse, 2004

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Ouvragt publivec leconcours du Ministirefranfais charg de Ia culttore Centre National du Livre. Obra publicada com o apoio do Ministrio francs encarregado da cultura Centro Nacional do Livro. A fotocpia de qualquer folha desce livro ilegal e configura uma apropriao indevida dos direitos intelectuais e patrimoniais do autor.

17 28 32 36 40 60 "M .'. i, 77 82 .'. 93 102 114 120 124 131 133

Capa, projeto grfico c editorao eletrmca: Bracher ' Malta Produo Grfica Reviso da traduo Jo Amado

Jean-Baptiste Du Bos, Reflexes crticas sobre a poesia e a pintura (I, 13) Johann Joachim Winckelmann, Histria da arte da Antiguidade ("Os gregos") Denis Diderot, Salo de 1765

l "Edio-2005

Gotthold Ephraim Lessing, Laocoonte ("Prefcio"; captulos VII, VIII, XVI, XVII) Eugne Delacroix, Dirio (1122, 1853, 1854) Charles Baudelaire, "A especificidade das artes" (Salo de 1846; A arte filosfica; Salo de 1859)

Catalogao na Fonte do Departamento Nacional do Livro (Fundao Biblioteca Nacional, RJ, Brasil)
Lichtenstcin, juajudinc (org.) L696p A pintura Vot. 7: O paralela das artes / organizao de Jacqurlinc Lichlensrcm; jprcsermcilo de jiicquelinc Lilltcnsrcin; cotirdcna^Jo dj inuJiro dl Magnl Cosra. So Paulo: Ed. 34. 200 136 p.

Edmond e Jules de Goncourt, ManetteSalomon (III)... Wassily Kandinsky, Carta Arnold Schoenberg Andr Brcton, Do simbolismo Relao dos tradutores Sobre os organizadores

l . Artes pis r i c^ - Pintura - Ofica c htstriu 1. Guia. Magnlia. fl. Tculo. Hl. Serie.

Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781)

Laocoonte
(l 766)

Evidentemente, a obra de Gottholdiphram Lessing1 deyeria ser aqui transcrita na integra, pois toda ela dedicada ideia do paralelo, que o autor questiona radicalmente. Limitamo-nos, no entanto, a escolher algumas passagens pnde Lessipg expe sua doutrina de maneira mais sistemtica, as quais devem ser lidas juntamente com aquelas publicadas no volume 4, consagrado ao Belo, que abordam igualmente a questo atravs dos exemplos clebres do grupo escultrico do Laocoonte e do quadro de Timantes, O sacrifcio de Ifignia.

Prefcio
O primeiro que comparou pintura e poesia entre si era um homem de sentimento fino, que notava em si um efeito semelhante de ambas as artes. Ambas, ele percebeu, representam para ns coisas ausentes como presentes, a aparncia como efetividade; ambas iludem e a iluso de ambas gera prazer. Um segundo procurou penetrar no interior desse prazer e descobriu que em ambas as artes ele flua da mesma

Sobre Lessing, ver o volume 4, O belo.

fonte. A beleza, cujo conceito ns primeiramente derivamos de objetos corpreos, possui regras gerais, que podem ser aplicadas a muitas coisas; a aes, a pensamentos, bem como a formas. Um terceiro, que refletiu sobre o valor e sobre a repartio dessas regras gerais, notou que umas dominavam mais na pintura, outras mais na poesia; que, portanto, aqui a poesia poderia ajudar a pintura com esclarecimentos e exemplos, ali a pintura faria o mesmo com relao poesia. O primeiro era o amador; o segundo o filsofo; o terceiro o crtico de arte. Os dois primeiros no podiam facilmente fazer um uso incorreto nem do seu sentimento, nem das suas concluses. Pelo contrrio, as observaes do crtico de arre na sua maior parte dependem da correo da aplicao ao caso singular; e, uma vez que tem havido para cada um crtico de arte com penetrao de entendimento outros cinquenta com esprito, seria um milagre se essa aplicao tivesse sido realizada sempre com toda a cautela necessria para se manter o balano entre ambas as artes. Se Apeles e Protgenes, nos seus.escritos perdidos sbre a pintura, confirmaram e esclareceram as regras dela atravs das regras da poesia j estabelecidas, ento podemos com certeza acreditar que isso deve ter sido feito com a moderao e a exatido com as quais ns ainda hoje vemos Aristteles, Ccero,,Horcio, Quintiliano aplicarem nas suas obras os princpios e experincias da pintura eloquncia e poesia. prerrogativa dos antigos no fazer nada nem de mais nem de menos. Mas ns modernos frequentemente acreditamos rermo-nos posto em diversas coisas muito acima deles quando ns transformamos os seus pequenos caminhos prazerosos em estradas; por mais que as estradas, mais curtas

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laocoonte

c mais seguras, dirijam-xc para sendas bem como atravessem desertos., Aouscame anttese de Vf4fa ire grego, segundo a qual "a pintura seria uma poesia muda e a poesia uma pintura falante, decerto no figurava em um manual. Foi um achado, como muitos outros de Simnides, cuja parte verdadeira to evidente, que cremos ter de deixar despercebido o elemento indeterminado e errado que ela traz consigo. No obstante, os antigos no deixaram de o perceber. Antes, restringindo o dito de Simnides ao efeito das duas artes, eles no se esqueceram de precisar que apesar da completa semelhana desse efeito, elas ainda assim so diferentes, tanto quanto aos objetos como tambm no modo da imitao deles (hytei kal trpois mimseos [quanto matria e aos rnodos da imitao]). Mas, como se no houvesse em absoluto uma tal diferena, muitos dos crticos de arte mais modernos deduziram as coisas mais parvas do mundo a partir desta concordncia entre a pintura e a poesia. Ora eles foraram a poesia dentro dos confins estreitos da pintura; ora eles deixaram a pintura preenchei toda a larga esfera da poesia. Tudo que est certo para uma, tambm deve ser permitido para a outra; tudo o que agrada ou desagrada numa delas, deve necessariamente tambm agradar ou desagradar na outra; e, tomados por essa ideia, eles proferem no tom mais firme os juzos mais rasos quando eles tomam por erros as divergncias recprocas entre as obras do poeta e do pintor sobre um mesmo objeto, para em seguida culpar uma arte ou a outra, conforme eles tenham maior gosto pela arte potica ou pela pintura. Essa pseudocrtica inclusive seduziu em parte os prprios virtuoses. Ela gerou na poesia a mania da descrio e na pintura o alegorismo; assim procurou-se fazer da pri-

meira uma pintura falante, sem,se saber propriamente o que ela pode e deve pintar, e da segunda um poema mudo, sem se ter refletido em que rnedida ela pode expressar conceitos universais sem se distanciar da sua determinao e se transformar num tipo de escrita arbitrrio. Trabalhar contra este gosto errneo e contra esses juzos infundados, tal a imeno principal dos estudos a seguir. [...] VII. Quando se diz que o artista imita o poeta, ou que o poeta imita o artista, isso pode significar duas coisas. Ou um deles faz da obra do outro o objeto efetivo de sua imitao, ou ambos possuem o mesmo objeto de imitao e um deles toma emprestado do outro o rnodo e a maneira de imit-lo. Quando Virglio descreve o escudo de Enias ele imita no primeiro sentido o artista que fez esse escudo. A obra de arte e no aquilo que foi representado sobre a obra de arte ' o objeto da sua imitao; e se ele tambm decerto descreve o que se v representado nele, ento ele o descreve, no entanto, apenas como uma parte do escudo e no como a.coisa mesma. Ao contrrio, se Virglio tivesse imitado o grupo Laocoonte, essa seria uma imitao do segundo gnero. Pois ele teria imitado no esse grupo, mas sim aquilo,que esse grtipo representava e tomado emprestados deste apenas os traos da sua imitao. No caso da primeira imitao o poeta original, no outro, um copista. Aquela uma parte da imitao universal que constitui a essncia da sua arte e ele trabalha enquanto gni'o, por mais que o seu objeto seja uma obra de outras artes ou a natureza. Esta, por outro lado, degrada-o totalmente da sua dignidade; em vez de imitar as coisas

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mesmas ele imitia sua imitao e ns fornece frias recordaes de traos |e um gnio estranho no lugar dos traos originrios do sei| prprio gnio. Se, entretanto, poeta e arrrst nfq raro devem observar a partir do rnismo ponto de vista aqueles objetos que eles possuem em jpomum: ento corn certeza as suas imitaces devero co cordar em muitos pedaos, sem que tenha ocorrido ente elas a menor i"mkao ou rivalidade. is, no caso de artistas e poetas contemporneos, podem|evar a esclarecimentos recprocos sobre coisas que no exfkem mais; todavia procurar estabelecer tais esclarecimentos de tal modo quefse faa propsito o que acaso e sobretudo atribuindo:aovpoeta, em relao a qualquer detalhe, Im lance de olhos sobre essa esttua ou sobre aquela pintufa, significa prestar-|he um servio muito ambguo. E nofapenas a ele, mas tambm ao leitor, para quem as passagens mais belas tornam-se desse modo, se Deus quiser, muito distintas, mas tambm excelentemente geladas. [...]

VIII.
[...] Os deuses e seres espirituais como o artista os representa no so inteiramente os mesmos que o poeta necessita. Nos artistas eles so abstraes personificadas que devem manter constantemente a mesma caracterizao para que eles possam ser reconhecidos. Nos poetas, pelo contrrio, eles so seres efetivamente ativos que alm do seu carter universal' possuem outras qualidades e paixes que, segundo a oportunidade circunstancial, podem ser postas diante daquele. Para o escultor, a Vnus no nada seno o Amor; ele tem que dar a ela toda a beleza decente e pudica, todo o encanto gracioso que nos extasia em objetos 86

amados e que portanto nos levam ao conceito isolado de amor. O menor desvio desse ideal faz com que no reconheamos a sua imagem. Beleza, mas com mais majestade do que pudor, j no mais urra Vnus mas sim uma Juno. Encanto, mas mais imperioso, viril, do que encanto gracioso, gera uma Minerva em vez de uma Vnus. Logo, uma Vnus irada, uma Vnus movida pela vingana e pela fria uma contradio para o escultor; pois o Amor enquanto Amor nunca se ira, nunca se vinga. Para o poeta, pelo contrrio, Vnus decerto tambm o Amor, mas a deusa do Amor que alm desse carter possui a sua prpria individualidade e, conseqiientemente, pode ser capaz tanto do impulso da repugnncia quanto do da afeio. O que h de fantstico, portanto, no fato de que nele ela se inflame em clera ,e em fria, sobretudo quando o amor ultrajado mesmo que a transporta para esse estado? de fato verdadeiro que tambm o artista em obras compsitas pode introduzir, to bem quanto o poeta, a Vnus ou qualquer outra divindade fora do seu carter, enquanto um ser efetivamente ativo. Ms nesse caso as suas aes no podem contradizer o seu carter, por mais que no sejam uma consequncia imediata dele. Vnus d a seu filho as armas divinas: essa ao tanto o artista como o poeta podem representar. Aqui nada lhe impede de dar Vcns todo o garbo e beleza que cabe a ela enquanto deusa do amor; antes, desse modo ela se torna mais reconhecvel na sua obra. Mas quando Vnus quer se vingar daqueles que a desprezam, os homens de Lemnos, numa figura aumentada e selvagem, com a face manchada, com os cabelos rebeldes, agarra o archote, lana um vestido preto sobre si e parte tempestuosamente numa nuvem sombria: ento esse no nenhum momento para o artista, porque ele no pode faz-la reconbcvel atravs de nada nesse momento.

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Trata-se de um mom6n|o apenas para o poeta, pois este possui a prerrogativa de Ifg | t prximo, to exatamente a um outro no qualji dedi totalmente Vnus, de modo que ns no deixamos qe veria Vnus mesmo quando l t' '"' ela est enfurecida. [...] '] I Ou pode-sexiizer: a|e|as o jboeta possui a habilidade de expor com traos negaiv|>s e, |travs dessa mistura desses traos negativos com ds Bositi^os, concretizar duas aparies numa. No mais a ^ nus graciosa; no mais o cabelo preso com uma:presilh d| oun|; no mais o vestido azul; flutuando em volta; sem O s|u cinjo; com outros fogo|, armada com flechas maiores.; fn cofnpanhia de Frias sme-; Ihantes a ela. Mas porque ofartistfl tem de passar sem; esse artifcio, deve tambm o {>o^ pof isso abster-se do seu? Se f a pintura quer ser a irm|da|poes|a: que ela ao menos' no seja uma irm ciumenta; e ajie a iais jovem no interdite primeira todo o enfeite que ela mesma ho veste.
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XVI.
Mas eu quero tentar deduzir a questo a partir dos seus primeiros fundamentos. Eu argumento assim. Se verdade que a pintura utiliza nas suas imitaes um meio ou signos totalmente diferentes dos da poesia; aquela, a saber, figuras e cores no espao, j esta sons articulados no tempo; se indubitavelmente os signos devem ter uma relao conveniente com

2 A esta altura, Lessing reproduz duas passagens de Flaco e Estcio que, para descrever a fria de Vnus, enumeram os aspectos negativos: ela

j no tem os mesmos traos, seus cabelos no esto mais presos, as dobras de seu vestido no flutuam mais...

o significado: ento signos ordenados um ao lao do outro tambm s podem expressar objetos que existam um ao loo do outro, ou cujas partes existem uma ao fado da outra, mas signos qu s seguem um ao outro' sf podem expressar objetos que se seguem um ao outro ou Cujas 'partes se*seguem uma outra. f f Objetos que existem um ao lado do outro ou cujas pa"rtes existem uma ao lado da outra chamani-se corpos. Cnsequentement so os corpos com as suas<qual|dades viSveis que constitueiti o objeto prprio da pintura.' 1 Objetos que se seguem urn ao outro ou cujas partes se'seguem uma outia chamam-se em geral aes.^Cnsequentement as es constituem o objeto prpfio da poesia. ' , Contudo, todos 95 corpos no existem apenas no espa"o mas tambm no tempo. Eles perduram e podem parecer diferentes e se encontrar numa outra relao em cada momento da sua durao. Cada uma dessas aparies momentneas e relaes o efeito de uma anterior e pode ser a causa de uma sucessiva e, assim, como que o centro de uma ao. Cnsequentement a pintura tambm pode imitar aes, mas apenas alusivamente atravs de corpos. Por outro lado, as aes no podem existir apenas por si mesmas, mas dependem de certos seres. Na medida em que esses seres so corpos ou so observados como corpos, a poesia tambm expe corpos, mas apenas alusivamente atravs das aes. A pintura pode utilizar apenas um nico momento da ao nas suas composies coex istentes e deve, portanto, escolher o momento mais expressivo a partir do qual tornase mais compreensvel o que j se passou e o que s seguir. Do mesmo modo a poesia s pode utilizar uma nica qualidade dos corpos na sua imitao progressiva, e deve.

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portanto, eleger aquela qu desperte a imagem a mais sensvel do corpo a partir do lad<t> que ela precisa dele. Disso decorre a regra^Cuniduie dos adjetivos pictricos e da economia nas "exposies de objetos corpreos. Eu depositaria pouca confiana nesse encadeamento rido de argumentos se eu no o encontrasse plenamente confirmado pela/>r/m de Homero, ou, antes, se no tivesses sido a prpria praxis de Homero que tivesse me levado a ele. Apenas a partir desses princpios pode-se explicar e determinar a grande maneira dos gregos, assim como julgar a maneira oposta de tantos poetas modernos que querem competir com o pintor num aspecto no qual eles necessariamente so vencidos por ele. [...]

XVII.
Mas, poder-se-ia retrucar, os signos da poesia no seguem simplesmente um ao outro, eles tambm so arbitrrios; e, enquanto arbitrrios, eles so certamente capazes de expressar corpos tais como eles existem no espao. Em Homero mesmo encontra-se exemplo disso; basta pensarmos no seu escudo de Aquiles para termos o exemplo decisivo de como se pode expor de modo pormenorizado e, ainda assim, potico uma coisa singular nas suas partes uma ao lado da outra. Eu quero responder a essa dupla objeo. Eu a denomino de dupla pois uma deduo justa deve tambm valer sem exemplo e, contrariamente, o exemplo de Homero importante para mim, ainda que eu no saiba justific-lo com uma deduo. verdade; uma vez que os signos do discurso so arbitrrios plenamente possvel que se faa seguirem uma outra por meio deles as partes de um corpo, na mesma

medida em que estas encontram-se na natureza uma ao lado da outra. Ocorre que essa uma qualidade do discurso e dos seus signos em geral, mas no na medida em que eles melhor convm inteno da poesia. O poeta no quer ser apenas compreendido, as suas representaes no devem ser meramente claras e distintas; o prosador contenta-se com isso. Antes, ele quer tornar to vivazes as ideias que ele desperta em ns, de modo que, na velocidade, ns acreditemos sentir as impresses sensveis dos seus objetos e deixemos de ter conscincia, nesse momento de iluso, do meio que ele utilizou para isso, ou seja, das suas palavras. A explicao da pintura potica que vimos acima desagua aqui. Mas o poeta deve sempre pintar; e agora ns queremos ver em que medida os corpos, com as suas partes uma ao lado da outra, convm a essa pintura. Como ns atingimos uma representao distinta de uma coisa no espao? Primeiramente ns observamos as partes singulares dela, depois a ligao dessas partes e, finalmente, o todo. Nossos sentidos fazem essas diferentes operaes com uma velocidade to impressionante que elas parecem ser para ns apenas uma; e essa velocidade indispensvel e necessria se ns devemos receber um conceito do todo, que no mais do que o resultado dos conceitos das partes e das suas ligaes. Suponhamos agora que o poeta nos conduza, dentro da mais bela ordem, de uma parte do objeto para outra; suponhamos que ele tambm saiba tomar igualmente to clara a ligao dessas partes: quanto tempo ele precisa para isso? O que o olho v de uma vez ele enumera para ns de modo evidentemente lento, trao a trao, e frequentemente ocorre de ns, altura do ltimo trao, j termos nos esquecido do primeiro. No entanto, ns devemos construir um todo a partir desses traos. Ao olho as partes observadas permanecem constantemente presen-

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tcs; ele pode sempre novamente trilh-las; para a audio, pelo contrrio, as partes ouvidas se perdem se elas no so retidas na memria. E se elas ficam;de fato detidas a: que fadiga, que esforo custa pata renovar as suas impresses na ordem correta e de modo vivaz, pens-las de uma vez, mesmo numa velocidade moderada, para atingir um eventual conceito do todo! (...) Novamente, portanto: eu no nego ao discurso em geral a faculdade de descrever um todo corpreo a partir das suas partes; ele o pode porque os seus signos, apesar de seguirem um ao outro, ainda assim, so arbitrrios: antes eu o nego ao discurso enquanto meio da poesia, porque tais descries de corpos por meio de palavras quebram o ilusrio no qual a poesia consiste principalmente; e esse ilusrio, eu digo, deve se quebrar ne^as porque o elemento coexistente do corpo entra a em coliso com o consecutivo do discurso, e, na medida em que aquele dissolvido neste, de fato o desmembramento do todo nas suas partes facilitado, mas a recomposio final dessas partes num todo torna-se extraordinariamente difcil, e no raro impossvel. (...)
Fonte: Gottliold Ephraim L.essing, I.aocoonirottSobreasJrort" ' teiras J poesig. e tia pintam, traduo de Mrcio SeligmannSilva/So Paulo, Iluminuras, 1998, pp. 75-6, 137-8, 148-50, 193. 203-4, 206.

Eugne Delacroix (1798-1863)

Dirio
(1822, 1853. 1854)

"No.sabemos que o tempo dos Michelangelo, dos Rafael, dos Leonardo da Vinci, digamos at dos Reynolds, h muito j passou, e que o nvel intelectual geral dos artistas baixou singularmente? Seria certamente injusto buscar entre os artistas de hoje filsofos, poetas e cientistas; mas seria legitimo exigir deles que se interessassem, um pouco mais do que o fazem, pela religio, pela poesia, pela cincia. [...] Ora, Eugne Delacroix era, ao mesmo tempo que um pintor apaixonado pelo seu oficio, um homem de educao geral, ao contrrio dos outros artistas modernos que, em sua maior parte, no passam de ilustres pintores aprendizes, tristes especialistas, velhos ou jovens. (...) Eugne Delacroix amava tudo, sabia pintar tudo, e sabia apreciar todos os tipos de talento [...]. Grande leitor, nem preciso dizer. A leitura dos poetas suscitava nele imagens grandiosas e rapidamente definidas, quadros inteiramente prontos, por assim dizer. Ainda que um pouco diferente de seu mestre Gurin pelo mtodo e pela cor, ele herdou da grande escola republicana e imperial o amor aos poetas e no sei que espirito endiabrado de rivalidade com a palavra escrita".1 Essas linhas de Baudelaire so certamente a melhor introduo ao Dirio

' Charles Baudelaire, "L/oeuvre et Ia vie d'Eugcnc Delacmix". Esse texto um necrolgio publicado t m L'Opmiort Nationale, alguni,u semanas aps a morte do pintor, cm 13 de agosto de 1863.

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