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A arte, o gesto e a mquina

Maria Teresa Cruz Universidade Nova de Lisboa

Tambm eu sou pintor o enunciado de uma pretenso. Vrios foram os pintores que lhe deram voz ao longo da histria, e esta ter-lhes- dado, ou no, uma voz na Pintura. Durante sculos, a histria da Pintura foi-se fazendo como a histria dos seus pretendentes. Que existissem pintores, garantiu portanto Pintura as suas obras e a sua histria. No tempo em que as Academias formavam e reconheciam pintores nada permitia por isso supor que se pudesse falar um dia de um m da Pintura. Mas, se tal veio a suceder, no foi certamente por terem deixado de existir pintores, pretendentes a pintores ou mestres de pintura. Pelo contrrio, foi o m da Pintura que determinou o m dos mestres, dos discpulos e das academias de Pintura ou a sua sobrevivncia frgil e plena de ambivalncias, como a que mantm ainda, por exemplo, no ensino artstico institucionalizado. Mas o que este m da Pintura, decretado numa aparente displicncia pela existncia de geraes e geraes de pintores do passado e do presente. Entre ser pintor e a pintura abriu-se uma brecha que nem a academia nem o reconhecimento podiam colmatar. Para os modernos, ser pintor no garante a pretenso Pintura. Na verdade,
Ensaio publicado no Catlogo de Pedro Portugal, Anchio son pittore (CAM, F. Gulbenkian, Setembro de 1999)

como se a Pintura s pudesse comear depois do m dos pintores e de tudo o que havia transformado o gesto pictrico em tcnica, mtier ou ofcio. A crise da pintura , pois, a crise do que une o pintor pintura. E o que une pintor e pintura o gesto. O que est em falha o gesto de pintar. Independentemente dos contornos metafsicos desta crise, isto , dos questionamentos mais ou menos centrados sobre a essncia da Pintura, a crise da Pintura , antes de mais, uma crise do gesto de pintar, do seu sentido e do seu porqu. E, enquanto o gesto de pintar se mantm sob questionamento, a pintura permanece num qualquer m ou num qualquer comeo, e o pintor, uma gura restante, vazia, desocupada. A gura vacante do pintor assumiu um papel particularmente importante na cena artstica do sculo XX, nomeadamente pelas dramatizaes que a vanguarda dela fez. Evoque-se exemplarmente, o abandono da pintura por parte de Marcel Duchamp, ou a deciso de Warhol de fazer do seu estdio uma fbrica de imagens reprodutveis. Para qualquer um deles, ser artista signicava ser algo de outro; . . . porque no um jogador de xadrez, um conferencista, um artce de objectos j feitos; . . . porque no um homem de negcios, um cineasta, ou mesmo uma mquina; em qualquer um dos casos,

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esse algo de outro era um (qualquer) outro do pintor. Ser pintor, sendo algo de outro, foi o contributo paradoxal da vanguarda para a busca inquietada que a pintura moderna fez de si mesma, ou em torno do si mesma. Os lugares vacantes da arte interessaram sobretudo vanguarda que os ocupava para, precisamente, os manter vazios, isto , abertos a todos os gestos. Trata-se, segundo o mote inmeras vezes repetido pela vanguarda, de manter a arte ligada vida e comprometida com a sua condio essencial: a da liberdade. Para a vanguarda, o projecto da arte pois um projecto fundamentalmente tico e poltico e no tcnico e potico. Da o ataque sistemtico ao mtier de artista, mas tambm produo e obra, fechadas numa autonomia forjada, cujo ltimo sustentculo seria uma arte transformada em prtica institucional. Para a vanguarda, a revitalizao da arte colocava-se como a possibilidade radical de fazer comunicar a criatividade e a prtica da vida, possibilidade essa fundada na crena de que todos os homens so artistas. Enunciada por um dos artistas mais marcantes da segunda metade do sculo, Joseph Beuys, esta pretenso pertence, na verdade, ao imaginrio e doxa culturalmente partilhados acerca da vanguarda. De facto, uma tal suposio acompanhou quase sempre, pelo menos sublinarmente, os ideais estticos mais utpicos da vanguarda, e por isso que a revindicao do renascentista Corregio, tambm eu sou pintor, tem, na aparncia, um sabor surpreendentemente moderno. No entanto, as duas revindicaes esto longe de ser equiparveis. A de Corregio supe a gloricao artstica do Pintor, e por isso a revindica; a outra concorre para a sua dissoluo, colocando a glria da arte para alm

da glria do pintor. O escndalo potencial de que todos os homens sejam artistas no , como bem esclareceu Beuys, que todos os homens sejam pintores, escultores, etc., mas sim que o gesto artstico est para alm de qualquer uma destas competncias e um gesto universal, eminentemente humano, o gesto da criao e da liberdade. Ser pintor no implica ser artista ou, inversamente, para ser artista no basta apenas ser pintor, escultor, etc ; preciso ser algo de outro. Tal como Duchamp, ou Warhol, tambm Beuys foi artista sendo algo de outro e fez da sua prtica a sua obra. Ler este anchio son pittore, aqui e agora, como tambm eu sou artista e ocupar, num rasgo supostamente vanguardista, o lugar vazio do pintor, eis o jogo curioso e ambguo que sugere o dispositivo de pintura de Pedro Portugal. O prire de toucher a ele convida, sedutoramente, iniciando um pequeno teatro de qui pro quos na cena interactiva da pea. Se o lugar do Pintor est vago, o primeiro convite , no fundo, o de que meditemos sobre tal vazio. E se o Pintor o abandonou, exibindo-o nesse vazio, porque, de algum modo, ele no era j o seu lugar. Tambm eu j no sou pintor alis uma das sugestes possveis a retirar da proposta anterior de Pedro Portugal, ambiguamente intitulada ltimas Pinturas. Que todos possam ocupar facilmente e com vontade o lugar do pintor, excepo do prprio pintor, uma das ambiguidades fundamentais que esta pea de Pedro Portugal exibe e desconstri, como herana da prpria vanguarda. Ocupar o lugar vazio do pintor, pintando o que se puder e como se puder, ou pintando seja o que for, certamente uma das possibilidades que tambm cou em aberto depois do trabalho dissolutrio da
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vanguarda. Mas que todas as possibilidades estejam em aberto no signica que umas no sejam melhores do que outras. A arte inventa possibilidades. este o seu modo de escolher umas em vez de outras. Inventar possibilidades , no entanto, uma forma particular de realizar, de intervir no real. nessa medida que a arte um gesto, e desde que haja gesto, nem tudo permanece em aberto. O gesto de Anchio son pittore o do jogo, o gesto por excelncia da fronteira entre abertura e fechamento, entre nitude e innitude, entre possibilidade e realizao. O gesto que se encena e se experimenta a si mesmo. Atravs de um arquivo plstico e de uma aplicao informtica que disponibilizou num interface interactivo, e do compromisso de aceitar executar pictoricamente os resultados, Pedro Portugal encomenda-se a si mesmo um conjunto de pinturas. Anchio son pittore encena todo um processo complexo que lhe permite fazer retornar a si o gesto de pintar. Quem levar para casa o seu quinho de pittore no leva nem uma pintura de sua autoria nem uma pintura de Pedro Portugal, mas sim um resultado ou um efeito possvel do jogo contido na obra interactiva Anchi o son pittore. A pintura (ainda que assinada por Pedro Portugal) ser, quando muito, uma pintura a vrias mos: umas tero operado com um interface grco, outras com tintas e pincis, outras com smbolos lgicos e matemticos. A realizao da cada pintura partilhada por vrias pessoas e por vrias operaes. No caso, Pedro Portugal ter reservado para si, aparentemente, a mais modesta, isto , a operao da mera execuo reprodutora de uma imagem em tela ou em papel. E, no entanto, a esta operao corresponde uma competncia que, por mais
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que queiramos desvalorizar, no facilmente aproprivel por nenhum dos outros intervenientes: a competncia do pintor. O lugar do pintor est pois menos acessvel do que pode parecer a um primeiro olhar sobre o jogo. No CD-Rom que acompanha e prolonga esta experincia fora do espao da exposio, pode ler-se, alis, a advertncia quase moralista: no voltes a dizer isto tambm eu fazia. Ao pintor o que do pintor. Uma outra ambiguidade mantm, porm, incerto o lugar do pintor: o que do pintor, poder ser da mquina? Se o pintor apenas executa a posteriori o que a manipulao da mquina lhe prope, ento o pintor no menos maqunico do que a mquina. Na verdade, ca ironicamente sugerida uma estranha inverso de papis: a mquina produz e o pintor reproduz. E se a reprodutibilidade tcnica da imagem ca a cargo do pintor, a nica mais-valia seria a de que o pintor reproduz mo. Transformado em mquina de reproduo manual, o gesto do pintor ca reduzido ao gesto propriamente tcnico de desenhar e colorir. Na oferta nal, as reprodues manuais do pintor concorrem, alis, com a impresso da imagem directamente retirada da mquina. O que a mquina aliena do pintor no pois a mo. No limite, a mo o que resta ao pintor para concorrer com a mquina. O que a mquina aliena o seu gesto. por isso que, atravs da mquina, outros podem pretender a esse gesto, mesmo sem saberem desenhar ou colorir, mesmo deixando com o o pintor essas tarefas. Como bem compreendeu W. Benjamin, a reprodutibilidade tcnica da obra de arte no vinha apenas, nem sequer primordialmente, afectar o lugar da mo no processo de constituio da obra, mas sim instncias bem mais

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incorporais como a genialidade a criatividade e o culto esteticista a elas prestado. Nas novas condies de produo e de recepo impostas pela tcnica moderna, e muito especialmente pelos novos dispositivos da imagem como a fotograa e o cinema, as formas de arte tradicionais, como a pintura, a literatura e o teatro, necessitavam de se reinventar como gesto, isto , de procurar novas formas de envolvimento com o mundo e de aquisio de um valor social e poltico. O problema no era apenas o de que as imagens pudessem, doravante, ser produzidas sem a mo do homem, aspecto que fascinou os primeiros receptores da fotograa ou do photegenic drawing, como lhe chamava Talbot. Na verdade, e como acontecia, alis, em diversos sectores da produo industrializada, a mo era ainda requerida, a vrios nvies, embora adestrada a novos aparelhos e a novas funes, de preciso, de repetio e de ritmos. A tcnica no s mantinha um programa para a mo, para um novo adestramento da mo, como previa, alis, todo um programa de ligao a outros membros e orgos do corpo. Mais do que em qualquer outro momento da Histria, a tcnica moderna, nomeadamente a dos meios de comunicao, implica todo um processo radical de incluso e reconstituio do corpo, com amputaes, potenciaes e complementaes, como compreendeu, desde cedo, Marshal McLuhan. As mos, ou os olhos, no cam propriamente desocupados, sendo na verdade palco, seno mesmo munio, de muitas batalhas, que a tcnica trava precisamente no territrio do corpo. No pois o comprometimento aparentemente essencial da pintura com a mo que coloca a pintura em crise, na era da tcnica. O lugar da pintura no se torna incerto pelo simples

facto de ela ser manual. A tcnica moderna no compromete a mo do pintor, mas sim, bem mais radicalmente, o seu gesto, e este, como diz Wilm Flusser, algo mais do que o encontro entre o pintor e os seus materiais, o encontro entre corpo e esprito ou entre criatividade e procedimentos tcnicos, sejam eles maqunicos ou manuais. Se a crise do gesto de pintar est, de algum modo, relacionada com a entrada em cena da tcnica moderna, na medida em que esta afecta de facto o homem nos seus gestos, e no apenas na sua envolvncia, mais ou menos instrumental, com materialidades e imaterialidades. Retomando uma vez mais a reexo de Flusser no seu livro sobre Os gestos (1991), a intencionalidade, a vontade, e logo, a liberdade so necessariamente requeridas para compreender o gesto, pois no se pode dar para ele uma explicao causal satisfatria 1 . isto que carrega o gesto de sentido e de responsabilidade. Mas, por outro lado, o gesto no se confunde com o agir em si mesmo ou com a aco moral. A eleio da esfera do gesto por outros pensadores contemporneos, como por exemplo Agamben, mostra precisamente que h algo que preciso redescobrir e valorizar, na actividade humana, mais para alm do fazer e do agir. Para Agamben, o gesto distinto do fazer, mas tambm do agir, na medida em que uma espcie de res gerere, o que implica alcanar alguma coisa, ret-la sobre si, assumir inteira responsabilidade, mas no necessariamente agir nem ser agido por ela. Como diz, se o fazer um meio em vista de um m e o agir um m sem meios, o gesto rompe a falsa alternativa entre ns e meios que paralisa a moral, e apresenta meios que se sub1

Wilm Flusser, Los Gestos, p. 8

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traem como tal ao reino dos meios, sem por isso se tornarem ns. 2 Para Agamben a arte pretence precisamente a esta esfera que no nem tcnica, nem moral, estando antes prxima do poltico. Ela no nem a esfera dos meios para ns, nem dos ns em si mesmos, mas a esfera de uma medialidade pura na qual o gesto pode libertar-se enquanto tal. Esta perspectiva torna-se sobretudo interessante para afrontar um certo tipo de dramatizaes acerca da tcnica e dos meios que ela pe nossa disposio, a saber, se na sua relao com estes meios, nomeadamente os das mquinas, o homem est ainda em condies de eleger os seus prprios ns, ou se estas os controlam no seu lugar. A ateno ao gesto vem mostrar que h algo mais do que o controlo ou o descontrolo das mquinas. Na relao entre a tcnica e o humano, a liberdade no est unicamente ameaada pelo descontrolo das mquinas, nem ca unicamente garantida pelo seu controlo. Ela passa pela possiblidade de uma gestualidade pura, sem para qu tcnico ou em si moral, mas no alheada dos meios enquanto tais, capaz de os explorar e exibir na sua medialidade. Como compreendeu Agamben, algumas das mquinas modernas, como por exemplo a do cinema, foram bem mais ecazes a apoderarem-se da nossa gestualidade do que das nossas nalidades, pelo que o dilogo em falta com a tcnica no seria tico ou moral, mas poltico e artstico. A perspectiva de Benjamin, algumas dcadas antes, era j esta. A tcnica moderna sugeria uma perigosa apropriao esttica da
Giorgio Agamben, Notas sobre o gesto, in Interactividades. Artes Tecnologias Saberes (1997), p.20
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poltica, que deveria suscitar, por sua vez, uma resposta poltica da arte. De algum modo, na perspectiva esperanosa de Benjamin, as novas artes emergentes, como a fotograa e o cinema, fariam parte desta resposta. Neste contexto, um dos aspectos mais interessantes da reexo de Benjamin o de ter visto na vanguarda, (nomeadamente no dadasmo, no cubismo, no futurismo e no surrealismo), uma estratgia alternativa para transformar, por processos e efeitos paralelos aos da tcnica, no apenas a produo e a recepo da obra, mas o gesto artstico, convertendo-o em choque. Esta estratgia alternativa o que Benjamin descreve como a tentativa de assegurar uma distraco intensa, colocando a obra de arte no centro de um escndalo. Esse escndalo do pblico era o que Benjamin chamava um choque ainda de invlucro moral. S a efectiva penetrao da tcnica na obra, como no caso do cinema, viria dar a esse escndalo a efectiva qualidade tctil do choque. Na vanguarda, Benjamin v, portanto, um conjunto de tentativas insucientes da arte para empreender a penetrao da realidade com aparelhagem. O envolvimento atavs da recepeo tctil impe-se, segundo Benjamin, como uma necessidade de adaptao a novas tarefas apresentadas do aparelho de percepo humana (. . . ) [ que ] no podem ser resolvidas por meios apenas visuais. Esta recepo tctil por fora do envolvimento afeccional do espectador, proporcionava, aquilo a que chamava uma recepo na diverso, que permitiria fazer coincidir, como no cinema, as atitudes crticas e de fruio. Ao recolhimento contemplativo que suscitava tradicionalmente a arte, contrapunha-se pois, na perspectiva de Benjamin, a distraco como uma espcie de

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jogo de comportamento social, que transformava o homem de massa numa espcie de examinador distrado. 3 Apesar do seu relativo entusiasmo quanto ao acolhimento da fotograa e do cinema pelas massas, Benjamin v um claro sinal de crise nas pretenses que a pintura revela para alterar, tambm ela, as suas condies de recepo e dirigir-se, de igual modo, s massas. O lugar da pintura seria, por natureza, o de um aqui e agora, incompatvel com a reprodutibilidade tcnica e a apropriao pela massa, pelo que o lugar do pintor parecia de facto destinado a um inevitvel vazio. Hoje, que a cultura est decididamente penetrada pela aparelhagem, que as artes se designam a si mesmas como tecnolgicas, que o mundo se estilhaou numa innidade de imagens, que os dispositivos da viso se convertem cada vez mais em dispositivos da imerso e do tctil, a pintura, e tudo aquilo que ela representava, parece ser, mais do que nunca, um gesto irrecupervel. A cultura tecnolgica ter-se-a instalado nalmente como a cultura da reprodutibilidade, da diverso e da massa. Contudo, os diagnsticos sobre a aliana entre a cultura e as novas tecnologias da informao vem, no presente, o despontar de uma nova era para as artes. Estaramos a passar da era da reprodutibilidade tcnica da obra de arte, para a era da sua realidade comunicacional, geralmente pensada sob o signo da interactividade. Transformada desde logo no operador ideolgico deste tipo de discursos, a interactividade representaria a possibilidade de um efectivo alargamento tecnolgico da experincia artstica sem o seu decaimento na
3 W. Benjamin, Aobra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica, ed. Relgio dgua, p.107-110

cultura de massas: a possibilidade de interagir em tempo real com uma mquina que produz representaes variveis, aceitando inputs dos seus utilizadores. Neste sentido, a era da arte interactiva seria a arte em que todos podem nalmente ser artistas, apesar de serem algo de outro. A arte interactiva a nova arte das mquinas e dos seus utilizadores, chamando a si velhos valores, como os da criatividade. No pois surpreendente que tambm o computador apresente pretenses ao lugar vazio do pintor, como mquina de pintar. Para alguns, e dadas as suas possibilidades fantsticas de anlise e de sntese no domnio da imagem, ele estaria mesmo mais apto a passar o teste de Turing, fazendo-se passar por pintor. Tal seria, por exemplo, o caso de AARON, um sistema pericial que alia programao grca e inteligncia artical e produz imagens em tudo semelhantes a pinturas, quer no trao do desenho, quer na utilizao de uma paleta, quer na composio. Concebido em 1974 por um pintor, Harold cohen, e por uma equipe especializada de engenheiros informticos, AARON foi evoluindo de um programa grco, para um programa que simula tantas tcnicas pictricas quantas aquelas que os seus criadores foram sistematizando e tornando disponveis aos utilizadores. Atravs da prpria interaco, Aaron foi integrando novas possibilidades e desenvolvendo competncias. Desde ento, tem exposto as suas pinturas em diversas galerias e museus. Numa exposio recente no Japo, AARON criou mais de 7000 imagens diferentes enquanto Cohen estava na California. Quando lhe perguntam a quem se deve atribuir as pinturas produzidas, Cohen responde: Eu escrevi o programa. AARON faz as imagens. Isto , nenhum deles, na
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verdade, pinta. A pintura, como tcnica, permaneceu, traduzida num conjunto de regras de execuo ou de mo; mas, como gesto, desapareceu. Desde os anos 90, AARON transformou-se num sistema mais complexo ainda, aliando ao computador um brao robotizado que executa efectivamente com tintas, pincis e tela, as imagens produzidas. A reduo do gesto mo no poderia ser mais clara. A mquina de pintar de Cohen expe, pelo menos, um aspecto curioso: diz-nos que a interactividade tem como estrutura implcita a automao e que, em ltima anlise, a mquina tende a dispens-la. Se os gestos de interaco com a mquina so eles prprios antecipveis e programveis, ento no so gestos, mas sim operaes. A high technology do presente pode perfeitamente simular a high art tradicional do passado, desde que a reduza a un conjunto de operaes e a anule como gesto. Por muito espectacular que seja a performance informtica e robtica da mquina de Cohen, s por uma imensa iluso ptica prpria ao espectculo se poder dizer que a mquina pinta. A mquina no pinta, apenas funciona. Como diz Flusser, uma vez instalada, uma mquina no faz mais do que funcionar, pura e simplesmente. 4 As suas pinturas limitamse a ser variaes, necessariamente pouco variadas, de uma programao, sendo nessa medida que conseguem impr a iluso de um estilo. Na verdade, o elemento de variao mais interessante que pode ser introduzido no funcionamento de uma mquina o daquele que funciona com a mquina, isto , aquele que se relaciona com as suas funes. Ora, a
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interactividade tem basicamente implicado a a sua reduo a um utilizador, isto , a um conjunto abstracto de operaes, sejam elas mais ou menos conscientes, mais ou menos intencionais ou mais ou menos imediatas, como aquelas que so incorporveis a partir de sensores ligados ao prprio corpo do utilizador. Em qualquer dos casos, a nossa relao com as novas mquinas ainda um um mero gesticular, para o qual s as mquinas (e no ns) descobrem sentido, e mascaram de interaco. Ora as mquinas no agem. As mquinas funcionam, e ns, quando muito, funcionamos com elas. A arte do presente passa inevitavelmente pelas mquinas, por um gesto que no visa dramaticamente um aqum ou um alm delas, mas sim o seu funcionamento. Se a tcnica aquilo que extrai mquinas (de pintar, e outras) dos nossos gestos, ento as artes tecnolgicas devero poder extrair gestos das nossas mquinas.

Flusser, op. cit, p. 28

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