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A imagem superfcie ou a modernidade da pintura

Paulo Viveiros

Resumo: A partir de Czanne, considerado o pai da abstraco, a pintura regressou a si prpria, depois do longo caminho renascentista. Isto , comeou a questionarse como medium, independentemente da representao do espao esterior. A abstraco ser, ento, uma histeria onde tudo est superfcie numa espcie de dana dionisaca, onde no h profundidade nem narrativa temporal.

Czanne e a pintura moderna


Qualquer tentativa de delimitar ou de determinar a origem da modernidade parece v, justamente porque qualquer poca tem o seu momento moderno, isto , aquele que eterno no transitrio (Baudelaire). Deste modo, a armao que Czanne o pai da pintura moderna um exerccio de retrica acadmica. No deixa de ser verdade que na poca os pintores estavam descomprometidos de patronos e tinham uma maior liberdade para se dedicarem s suas obcesses. Isto fez de Czanne, porventura, o primeiro pintor a sistematizar algumas das ideias que iriam caracterizar uma moderniMestre em Cincias da Comunicao com uma dissertao sobre arte vdeo. Docente de Metodologias de Anlise da Imagem na Universidade Lusfona, e de Histria da Imgem na Universidade Nova de Lisboa.

dade na pintura. Mas tambm no deixa de ser verdade, que anteriormente a ele j tinha havido alguns esboos, embora tmidos, dessas caractersticas. Os grandes mestres do passado tambm tiveram o seu perodo moderno. Alis, ningum nasce com um estilo denido, porque isso implica um rigor e mtodo de trabalho que se vai aperfeioando ao longo do tempo. O que se passa com Czanne o desorar de uma pintura autoconsciente enquanto pintura, cujo nico sistema de referncia a sua prpria paleta, ou seja, aquilo que verdadeiramente lhe d corpo. Esse momento em que a cor irrompe em toda a sua voluptuosidade no novo, j tinha acontecido em Veneza, por altura do Renascimento e continuada pelos maneiristas e barrocos, mas Czanne flo de uma forma mais vincada atravs de uma "traduo"da natureza que resulta numa outra mais geomtrica. O que aqui se formula a clebre armao de Czanne de dar solidez ao impressionismo, a essa impresso fugidia da incidncia de uma luminosidade atmosfrica sobre os objectos da natureza. Onde imagem cintilante seria substituida por uma obcesso pela forma geomtrica, ou seja, os efeitos da natureza dariam lugar a uma operao do pintor de fundar o mundo como estilo. Da que Czanne j no queira captar os objectos, mas

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as coisas antes de se tornarem objecto enquanto passveis de comunicao. De acordo com Maldiney, Czanne rasgou o vu dos objectos. Ele j no v as rvores. Atravs da cor e das formas revela um novo mundo, de modo que possamos comunicar com ele atravs das telas. Czanne aspirava a pintar a virgindade do mundo atravs da sensao. Deste modo, a tarefa do pintor libertar a sensao, criar uma obra que funcione como um universo. Para que esse mundo virtual, que o polo das sensaes confusas e que se anunciam como estilo, se possa explicitar no universo, preciso que esse estilo tome corpo num espao. E esse espao estilstico no poder ser o espao supercial e frgil do impressionismo, nem as formas que se estabelecem nele podem ser descritivas dos objectos desse espao. Assim, o espao deve ser slido, porque nessa solidez que a pintura da sensao toma corpo. A pintura da sensao uma das faces da pintura moderna, e esta ope-se a uma pintura obcecada pela natureza como modelo e tiranizada pela perspectiva renascentista. A pintura moderna impessoal e assignicante, suja e deforma o modelo e o tema, por fazer surgir um mundo interior criado pela cor. uma pintura que se liberta da profundidade da perspectiva, fazendo regressar as coisas superfcie do quadro, e, neste sentido, recuperando as imagens egpcias e os cones bizantinos. uma pintura que se torna aco a partir do momento em que se liberta da passividade da reproduo de um mundo tornado objecto. Assim, o pintor no est perante as coisas, mas comunica com elas atravs de uma realidade. Esta realidade no um objecto, porque a objectivao abole a comunicao e desde que as coisas se tematizam em ob-

jectos, colocam-se distncia, fechadas sobre si. A arte j no possvel. No h um mundo acabado, um mundo em si, como diz Maldiney. O real o par que formamos com o mundo. o real que d o seu estilo ao olhar do pintor e que constitui o abrigo da viso. O artista no v os objectos, sensivel a um ritmo sob a forma do qual vive o encontro com as coisas e que corroi os objectos at sua ligeireza, para poder entrar na dana e vir at ns (como o dionisaco em Nietzsche). A realidade no , portanto, a soma dos objectos que nos rodeiam. Ela situa-se num nvel mais elementar, e a irrupo desse nvel no quotidiano que provoca a surpresa da Realidade. O Real sempre aquilo que no esperamos (porque nos dado).

A abstraco e a sensao
A pintura moderna est, historicamente, demasiado colada abstraco como oposio gurao. Os abstraccionistas geomtricos (Kandinsky, Mondrian e Malevitch) criaram um universo de uma abstraco demasiado intelectual e racional, devido ao rigor do seu mtodo: a aco do ponto, da linha e do plano rigidamente controlados impedem qualquer imagem gurativa, em Kandinsky; o neoplasticismo de Mondrian que origina o signo na tentativa de criar uma tica para a pintura e de impedir a racionalidade da cor; e o clebre Quadrado Branco sobre Fundo Branco de Malevitch, alertando para o perigo da esterelidade da abstraco geomtrica poder levar a pintura para o seu prprio m. Por outro lado, contemporaneamente Segunda Guerra uma nova concepo da abstraco surge ligada ao irracional com o expressionismo abstracto na sua ver-

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A imagem superfcie

tente monocromtica (Rothko e Klein) e gestual (Pollock). Ora, para Deleuze, esta denio de abstraco opera apenas a nvel cerebral e intelectual, da ser necessrio uma outra face para a pintura moderna que funcione simultaneamente a nvel nervoso. O que pode pode actuar a esse nvel a sensao, porque ela actua directamente no corpo. A sensao deriva de uma abstraco enquanto acto vital da arte e no como dado moderno, isto , representa o poder de interioridade e de excesso do plano visual sem o qual no h arte. Abstrair extrair do mundo arrtmico da aco, os elementos capazes de se emocionar e de se mover ritmicamente, segundo Maldiney. A abstraco no apenas o no gurativo, a aco transguradora e reveladora do ritmo sob as formas onde se incarna. Elas perdem as suas qualidades iniciais que tm da viso prtica, para ressurgir revestidas de qualidades essenciais que o ritmo lhes d. Ou melhor: as formas so adaptadas pela aco puricadora do ritmo no mundo transcendente que devem exprimir, nesse mundo que est presente como estilo na sensao primeira. Eis o verdadeiro sentido da abstraco: ela no consiste em suprimir sem mudar o mundo, mas antes em transformar, em transpor as formas da semelhana. A abstraco sinnimo de criao onde o artista d dignidade do real apenas aquilo que pode entrar na dana e em sintonia com o ritmo. A captao de ritmos ou de foras que est na origem da sensao deve-se a uma utilizao da cor e a um retorno gura (no o mesmo que gurao porque no se pretende narrar ou ilustrar uma qualquer estria), porque a abstraco pura, no sentido acadmico, uma confuso. Da se perceber
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que Czanne buscasse a realidade sem deixar de lado a sensao numa espcie de suicdio, isto , visava a realidade deixando de parte os meios que lhe permitiam isso. Ao preferir a cor ao desenho, Czanne entregou-se ao caos das sensaes. Sintetizando, no no jogo livre e desincarnado da luz e da cor (impresses) que est a sensao, pelo contrrio, ela est no corpo (mesmo que seja o de uma ma). A cor e a sensao esto no corpo e no no ar. A sensao o que est pintado, e o que est pintado no quadro o corpo, no representado como objecto, mas como viveu experimentando aquela sensao. Com Czanne, a pintura torna-se uma siologia. H algo que chega com a sensao, por isso ela afecta. Deleuze diz que a sensao, em Czanne, aponta para duas coisas: para o sujeito, atravs do choque siolgico do olhar, isto , o sujeito estimulado pelo choque da semelhana; e para o objecto, atravs da factualidade (corpo e lugar) do objecto. Ou melhor, tem a ver com os dois indissoluvelmente, porque transformo-me na sensao e qualquer coisa chega com ela. No limite, o mesmo corpo que a d e que a recebe, que simultaneamente objecto e sujeito. O espectador apenas experencia a sensao entrando no quadro, ou deixando que o quadro entre nele. Isto , a sensao provoca um atraso, na medida em que incomoda o espectador, que se sente obrigado a demorar diante dela, ou a passar rapidamente por ela, porque se transforma pelo choque que ela emana. A sensao o que se transmite directamente, evitando o rodeio e o enfado de contar uma histria. Mas essa transmisso directa pode gerar deformao, por isso a sensao especialista das deformaes, particularmente do corpo. Por isso necessrio

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regressar gura, como Bacon fez durante o apogeu do expressionismo abstracto. A composio aparentemente simples em Bacon, constituida por camadas de tinta uniformes (a lembrar a pintura monocromtica) que fazem a sua estrutura e um contorno que envolve a gura e a separa da estrutura, mas que no a tornam imvel, evidencia a excessiva proximidade ao primeiro plano da imagem. A uniformidade da cor no funciona como fundo, est no mesmo plano da gura, tal como nas imagens egpcias e medievais. Por outro lado, essa composio refora a aco de foras sobre a gura que a deformam. Ela torna-se um devir-animal, atravs da sensao. Filomena Molder dizia "que com o impressionismo comea tuda a pulsar e a estremecer, a perder os contornos exactos, com Czanne a indiferena ao desenho correcto d origem a uma sbita invaso de foras de espritos animais caticos, que a pintura tinha dominado soberanamente". Bacon acentuou aquilo que com Czanne comeou a tomar forma como intento sistemtico, como estilo. Czanne operou uma viragem na pintura: libertou-a de uma funo ptica com o regresso das coisas superfcie da imagem, ao habilitar o olho com uma funo hptica, isto , um espao onde superfcie da tela os volumes s existem pela utilizao e disposio de cores diferentes. Foi assim que tornou visvel a fora da ondulao das montanhas, a fora da germinao da ma, a fora trmica da paisagem... Estas "foras"do visibilidade ao invisvel, so elas que fazem emergir os quadros de um caos. Por isso, o que o motivava no era apenas a perspectiva, ou a geometria, ou as leis da decomposio das cores, mas todos os gestos que pouco a

pouco faziam um quadro, no havia apenas um nico motivo, mas a paisagem na sua totalidade e na sua plenitude absoluta que era o "motivo". Para Deleuze, o motivo czanniano tem um equivalente no diagrama de Bacon. O diagrama um caos, mas tambm uma ordem e um ritmo. um caos violento em relao gurao, mas uma fonte de ritmo em relao pintura da sensao. Jackson Pollock tinha expandido o diagrama totalidade da tela, numa funo ainda manual do olho. Mas a sua abstraco leva a uma confuso, da que Bacon circunscreva a sensao apenas gura. O diagrama, em Bacon, parte de uma forma gurativa para mistur-la, dando origem a uma outra forma de natureza diferente que a gura. Deste modo, o diagrama sendo catstrofe no pode provocar a catstrofe, nesse sentido, o dripping de Pollock assemelha-se a um zoom gura de Bacon e da a confuso, so os salpicos da deformao ou os vestgios da libertao do animal e da energia devido aco de foras invisveis o dripping so os pedaos de placenta, sangue e esperma. O essencial do diagrama que ele solte a gura, porque tem de estar localizado no tempo e no espao, para no recobrir a totalidade do quadro como no expressionismo abstracto. Portanto, o diagrama desfaz o mundo ptico, mas deve ser injectado na viso para produzir um mundo hptico, e a funo hptica do olho aquela onde superfcie da tela, os volumes s existem pela utilizao e disposio de cores diferentes. Embora o diagrama seja tambm uma mistura, no pode misturar as cores apenas romper os tons pelos quais a gura procura unir-se estrutura. Digamos, ento, que a pintura de Bacon, herdeira da sensao de Czanne, acentua
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A imagem superfcie

uma histeria ligada a pintura moderna caracterizada por essa funo hptica. Histeria devido excessiva presena das formas e volumes de Czanne e do corpo sem orgos de Bacon superfcie, fruto do desaparecimento do espao profundo da perspectiva e do desenho renascentista e da presena da cor. A cor comea a car rugosa em Czanne e Van Gogh, a sair literalmente da tela. A cor das guras de Bacon comea a vomitar a tinta. A pintura comea a transbordar. A pintura moderna essa efervescncia da cor. Como j no h profundidade que a sustente, ela brota da superfcie. Portanto j no se pode denir a pintura atravs do dicionrio. A partir do momento que ela comea a sair da tela, torna-se noutra coisa. Ganha profundidade, mas na direco contrria, na do espectador. Por isso o afecta e o incomoda com essa torrente de sensaes que o chocam. Essa espacialidade invertida torna-se instalao, ganha movimento contnuo (como na arte vdeo herdeira da colagem), mistura-se ou deriva de outros media; isto , se a modernidade obrigou a uma reviso dos conceitos, fazendo com que teorias globais j no se ajustem a uma constante fragmentao e metamorfose dos objectos de anlise, impondo a alegoria como a gura mais capaz de denir teoricamente a modernidade, nesse caso tambm a pintura j no o que era.

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