Breves contributos para uma ecologia da imagem

Jos Carlos Abrantes

Nos ltimos anos da minha vida prossional tenho vindo a ocupar-me, de modo muito prximo, das imagens e das relaes que com elas estabelecemos. Esta preocupao resulta, em primeiro lugar, de exigncias curriculares da Licenciatura em Jornalismo da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, onde lecciono desde 1994/95. Deriva tambm de uma constatao, socialmente partilhada, de que a imagem, nas suas mltiplas manifestaes, ocupa, entretm, aliena, seduz, polui, informa, decide, transforma, educa. Poderemos dizer de outro modo: A imagem "mexe"com o universo pessoal e social. Contribui fortemente para a vida econmica das sociedades modernas. objecto de estudo e de construo terica. Congrega mas divide as famlias. Ajuda e perturba os professores. Fascina alguns artistas mas decepciona outros.
Universidade de Coimbra. Comunicao apresentada nos V Encontros Culturais da Escola Secundria Nuno lvares Castelo Branco, Maio de 1999.

Produz-se com tecnologias das mais elementares s mais aperfeioadas. Est no centro das atenes de prossionais de todos os tipos: professores, investigadores, jornalistas, polticos, mdicos, juristas, desportistas, designers, operadores de informtica. A imagem consubstancia polmicas sobre questes essenciais que preocupam o homem desde sempre. O que verdade? perguntamos frequentemente imagem. Basta lembrar os programas desportivos de domingo noite: a se decide se a bola entrou ou no na baliza, se a falta foi mesmo penalty ou se o jogador agrediu ou no o seu colega de competio. Mas se tomarmos outras imagens, por exemplo de telenovela, a situao semelhante: interrogamo-nos sobre se o protagonista vai manter o casamento ou se vai optar pelo divrcio, se o desentendimento entre dois rivais vai ter consequncias trgicas ou no. Outros vezes interrogamo-nos sobre o bem. Ter sido eticamente sustentavel a perseguio dos "papparazi"a Diana? Ser que temos que pactuar, no espao pblico, com grandes cartazes publicitrios anunciadores de servios erticos? Ainda uma terceira questo: o que belo, perguntamos s imagens. E pensamos que, para vermos imagens belas, mais vale recolhermo-nos no escuro de uma sala de ci1

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nema ou no recato de uma exposio. Esquecemos que o cinema foi, no seu incio, um espectculo de feira pois a intelectualidade no lhe reconheceu imediatamente direito de cidadania. verdade/mentira, bem/mal, beleza/fealdade eis algumas das bipolaridades que a imagem consubtancia. O nosso universo est repleto de imagens. O nosso pensar passa pelas imagens. O nosso sentir no as ignora. O nosso agir habituou-se a lidar com elas. Uns acham-nas necessrias, outros excessivas, outros ainda supruas. Tal como existe uma ecologia do ambiente que pretende sobretudo prevenir os estragos ambientais, favorecer o desenvolvimento equilibrado do ambiente e das sociedades humanas, parece legtimo defender a necessidade de uma ecologia da imagem que previna, que balize, que oriente, que sustente pensamentos, modos de estar e de ser que partam da imagem, que conuam na imagem. O mesmo dizer: pensamentos, modos de estar e de ser que partam e conuam nas pessoas que as fabricam, que as consomem, que as transformam. "O espectculo no um conjunto de imagens, mas uma relao social entre pessoas, mediatizada por imagens"(Dbord, 1972). Ora se esta ecologia necessria na vida social dado o peso da televiso na vida quotidiana, no custa concluir que a ecologia da imagem precisa da escola, como da escola precisam o portugus, a segurana rodoviria ou a matemtica, para citar apenas exemplos de todos conhecidos. Ocupar-se- a escola actual da imagem, das imagens? Todos os professores sabem que se ocupam de imagens. Ocupam-se das imagens mentais que os alunos trazem quanto atravessam os portes das

escolas, preocupam-se com as imagens mentais com que os alunos saem dos portes das escolas. E sabem que essas imagens se relacionam com conceitos, com as aprendizagens, mas tambm com exemplos humanos, com valores. Ocupam-se tambm, por aco ou omisso, da imagem da escola que a comunidade constri, da imagem dos professores que os parceiros da escola interiorizam. Numa obra que coordenei pude escrever na introduo: "Sabia que uma aluna de uma escola de Setbal ganhou um prmio de excelncia em Tquio, por ter imaginado um invento para um jardim infantil? Acredita que uma professora de uma escola de Elvas foi a Chicago apresentar um projecto sobre a Rota do Caf na sua cidade, numa reputada conferncia internacional sobre ambiente? Imagina que um livro, de excelente recorte grco, foi feito a partir de um trabalho de uma escola de Lisboa, tendo envolvido alunos (e alguns avs!) na recolha de informao?"(Abrantes, 1994). Ora mesmo que os professores saibam da existncia desta e doutras iniciativas a imagem social da escola aparece frequentemente desvalorizada. Existe aqui um primeiro terreno bvio, urgente, para a interveno da escola e dos professores. Mas se as imagens mentais so um primeiro territrio onde se cruza o esforo dirio dos professores, quer na sua interiorizao individual e de grupo, quer na sua construo social, outros existem no menos urgentes. As imagens atravessam o quotidiano dos alunos, dos professores, dos cidados. Que imagens? As imagens dos manuais escolares, as que publicitam os produtos de que temos mais ou menos necessidade, as imawww.bocc.ubi.pt

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gens de informao, de desporto ou co que as televises fazem passar ininterruptamente, as imagens inteiramente fabricadas nos computadores que no existem em lugar algum da realidade, as imagens mdicas que ditam a nossa sade ou a nossa doena. Como deve a escola ocupar-se da imagem, destas imagens? So mltiplos os pontos de entrada para a ecologia da imagem ter contributos da escola. Limitemo-nos a considerar seis eixos possveis de orientao. Primeiro: a melhor compreenso da imagem passa pelo contexto da sua fabricao, pelo entendimento da sua gnese, da sua histria e das suas estrias. Segundo: a relao da imagem com quem v implica uma forte ateno representao, aos modos de representar a realidade. Terceiro: so mltiplos os olhares que se forjam na relao de quem v com o que visto. Quarto: A imagem provoca no olhar humano tranformaes radicais por causa dos dispositivos tcnicos que as fabricam e dos efeitos de transformao crtica que estes tm com os modos de ver. Quinto: agir sobre as imagens uma tarefa importante para os tempos de hoje. Sexto: a cultura visual pode ser um dado positivo que marcou e marcar fortemente o sculo que estamos a ajudar a chegar a termo. Olhemos mais de perto cada um dos elementos sumariamente avanados. Primeiro: a melhor compreenso da imagem passa pela noo de contexto, passa pela histria e pelas estrias das imagens. Reectir sobre as imagens, na escola, na formao,
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implica ter em conta a sua histria, o contexto da sua construo, as narrativas que encerram. Olhemos para um exemplo da pintura, para Velasquez e para o seu quadro, As tecedeiras (1644-48). Trata-se de uma imagem que parece representar, com verdade, dois mundos em confronto: no plano mais prximo de quem v est uma cena de trabalho, as tecedeiras que trabalham no seu atelier; no plano mais afastado, um conjunto de pessoas com porte senhorial do-nos a sensao de um outro mundo, o mundo da corte de ento: quatro senhoras ricamente vestidas apreciam uma tapearia, poder-se-ia dizer. Nas aulas de Teoria e Histria da Imagem costumo fazer ver e fazer falar os alunos sobre esta imagem. raro algum ter informaes precisas sobre ela. Mas, convidados a sobre ela se expressarem, acabam por referir inmeros dos seus traos essenciais: a oposio entre o trabalho e o cio, o dispositivo cnico que sugere, a tenso que dela emana ou a ideia de um conito que dela parece desprender-se, o ambiente mais escuro do plano prximo e e o cenrio mais iluminado do plano mais afastado, os gestos grandiloquentes dos personagens mais longnquos, a simplicidade dos gestos dos trabalhadores e assim por diante. Mas h informao que no pode ser obtida por simples deduo, pelo visionamento da imagem e da sua descodicao. Esta repousa no conhecimento mais pormenorizado de factos, de contextos. Por exemplo, que na poca, em Espanha, a indstria da tapearia estaria em declnio pois os espanhis, enriquecidos pelo ouro que chegava das Amricas, passaram a comprar panos na Flandres e na Inglaterra; que, nessa poca, a maior aspirao de um espanhol era ser hidalgo e ser hidalgo signicava duas coisas: no trabalhar

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e no pagar impostos. Um hbito que parece ainda hoje ter sequelas e no s em Espanha. Em Burgos em 1591 havia cerca de 3 300 chefes de famlia mas contribuintes s eram cerca de 500. Os pintores nessa poca pagavam um imposto, a alcabala, que em Castela era 10% e a ele se opunham, no tanto pela quantia a desembolsar, mas por essa imposio os equiparar s prosses artesanais, como os carpinteiros e os oleiros. Velasquez vive uma tenso, ento frequente entre os artistas, de quererem elevar e distinguir o seu trabalho de criao daquele que provinha dos artesos, do trabalho manual. Velasquez no tinha de incio um estatuto muito elevado na corte pois tinha o mesmo salrio e tratamento dos barbeiros do rei (90 ducados por ano e um fato) e nas corridas de touros sentava-se na 4a la, ao lado dos bobos e dos lacaios dos nobres. Velasquez precisava de um complemento de ordenado e ocupava ento o cargo de curador ajudante do mobilirio real. O pintor decorava as salas do palcio com as tapearias existentes nos depsitos, escolhendo aquelas cujos temas se adequavam s cerimnias. Estas escolhas e os cuidados de reparo a que as tapearias eram votadas permitiu ao pintor o contacto frequente com estes ateliers e com as tecedeiras. Foi seguramente a que Velasquez encontrou parte da inspirao para esta pintura. Esta obra afasta-se das pinturas majestosas do autor e , segundo um crtico de arte, um dos quadros mais antigos de trabalhadores e dos seus locais de trabalho. Representa de facto os dois mundos entre os quais o pintor se movia: os artesos que trabalhavam para a corte e a corte onde era o retratista do rei Filipe IV. A obra parece assim ter um cunho realista no sentido de procurar retratar um quadro da realidade do tempo em que o

pintor viveu. Mas essa interpretao parece pouco provvel dadas as tendncias eruditas vigentes ento na corte. Reserva que parecem conrmadas pois o quadro aparece inventariado como tendo pertencido a um nobre da corte e nesse inventrio o nome que aparece a Fbula de Aracne. Velasquez inspira-se pois no 6o livro das Metamorfoses de Ovdio onde se descreve que Aracne (rapariga com o brao branco) desaa Palas (inventora da roca de ar e aqui representada pela mulher disfarada) para uma competio. Aracne perde e transformada em aranha. No plano superior 4 guras femininas (a escultura, a arquitectura, a pintura e a msica) rodeiam a Deusa Pallas. Neste quadro h ainda a cpia de um pormenor de um quadro de Ticiano, O rapto da Europa, datado de 1562. O quadro de Ticiano retrata tambm um episdio de Ovdio e da referida fbula: Aracn, em plena competio com Palas, tece uma serie de tapearias a primeira das quais mostra o rapto de Europa por Zeus, disfarado de Touro. Assim esta imagem tem um claro sentido alegrico, representando o triunfo das artes sobre o pesado esforo ligado ao trabalho artesanal. E se ainda fosse preciso acrescentar pormenores que expliquem por um lado o contexto da poca e da criao da imagem, e por outro lado, a possibilidade de comparao com pocas recentes, eis um ltimo: o momento em que abandona a corte Velasquez queixava-se que esta lhe devia ordenados que teriam cado por pagar entre 1630 e 1634... O quer mostra que, se a histria no se repete, vai gerando inquietantes semelhanas. Nesta imagem h pois contextos que explicam, enriquecem, motivam, ancoram digresses na histria, na geograa, nos hbitos do viver social, na esttica prpria
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que a imagem consubstancia. Compreender os percursos de construo das imagens, quando isso possvel, conquistar outra compreenso da poca, da prpria imagem, de ns prprios que temos de nos situar face s problematizaes que a informao acrescida nos coloca. Segundo: A relao de quem v com a imagem vista atinge nveis mais complexos de compreenso quando quem v pensa as imagens como representao e no como um vu transparente que nos mostra o mundo tal qual ele . A imagem sempre uma construo e ter conscincia dessa construo pode representar uma mais valia individual e social. As imagens arrastam em ns iluses. De facto, esquecemos quase sempre que a imagem no a realidade, mas a sua representao. Ao contrrio das palavras as imagens tm algumas propriedades das coisas. Nas imagens podemos ver cores e formas que existem no objecto. A palavra tem uma relao arbitrria, convencional com a realidade. Urge por isso compreender que a imagem, mesmo se muito el realidade, consubstancia sempre um olhar particualr sobre o objecto representado. Segundo Gombrich a imagem contm sempre um lado espelho e um lado mapa. O lado espelho o lado da analogia, da mimesis. O lado mapa o lado das convenes, o lado das linguagens que a representao em imagem sempre utiliza em maior ou menor grau. tarefa de quem educa dar a conhecer estes dois aspectos que podem ser claramente vistos numa fotograa datada de 1839. Numa vista do Boulevard du Temple tomada por Daguerre, tudo se pode ver com uma tal nitidez que espanta Samuel Morse, ento em Paris. Tudo menos o movimento (Delpire e Frizot, I, 1989:
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12). De facto, s o que no mexe tem registo. Nenhuma pintura ou gravura pode pretender aproximar-se a este resultado, escreve Morse famlia, pretendendo assim dar a ideia da objectividade essencial da fotograa. "A originalidade da fotograa em relao pintura reside, pois, na sua objectividade essencial, tanto assim que se chama precisamente "objectiva"ao conjunto de lentes que constituem o olho fotogrco substituto do olho humano. Pela primeira vez, entre o objecto inicial e a sua representao, apenas se interpe um outro objecto. Pela primeira vez tambm, uma imagem do mundo exterior se forma automticamente, sem a interveno criadora do homem, segundo um determinismo rigoroso. A personalidade do fotgrafo s entra em jogo pela escolha, a orientao, a pedadagogia do fenmeno e por muito visvel que esteja mna obra nal, no gura nela na mesma qualidade que a do pintor"(Bazin, 1992:17). Paradoxo: apesar desta objectividade essencial a imagem que estamos a ver retira representao fotogrca uma das caractersticas primeiras do mundo fsico, a do movimento. Nesse conhecido daguerretipo tudo ca registado, excepto o bulioso movimento das carruagens e pessoas que o longo tempo de exposio no deixa registar. O nico sinal humano o homem que engraxa os sapatos, mesmo assim no elmente reproduzido, pois as partes do corpo que se movem no foram tambm registadas com perfeio. A tcnica, fonte de objectividade, reproduz, por um lado, com extrema delidade, por outro no consegue captar o movimento, caracterstica essencial da vida humana. Na carta de Morse este refere: "Nulle peinture ou gravure ne peut prtendre sen approcher [...]; en parcourant une rue du re-

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gard, on pouvait noter la prsence dune pancarte lointaine sur laquelle loeil arrivait peine distinguer lexistence de lignes ou de lettres, ces signes tant trop menus pour quon puisse les lire loeil nu. Grace laide dune lentille puissante, dirige sur ce dtail, chaque lettre devenait clairement et parfaitement lisible, et il en tait de mme pour les plus miniscules brches ou ssures sur les murs du btiment, et sur les pavs de la rue."(Delpire e Frizot, I, 1989: 12). Morse explica depois que, pelo contrrio, os objectos em movimento no deixam qualquer trao. frequentemente assim com a imagem: h aspectos que so idnticos realidade, outros que dela se afastam. Seja pela tcnica, seja pela codicao, seja pela linguagem utilizada. Poder-se-ia dizer: h mas neste caso existe uma limitao tcnica (o elevado tempo de pose) que determina a transformao de uma realidade em movimento numa imagem sem vida, sem o cheiro da vida citadina que os homens criaram. verdade mas as limitaes e as potencialidades tcnicas impregnam as representaes. Vejamos outra fotograa, esta de Man Ray e de 1930. Cem anos se passaram sobre a fotograa de Daguerre. O grande plano, de incio ausente na fotograa e no cinema comeara a ganhar popularidade. Mas com muitas reservas pois os espectadores desconam, criticam, no acham natural que uma cabea possa caminhar sem o corpo e sem as pernas. Olhamos para esta fotograa e compreendemos que a sua grande beleza deriva de uma construo: olhar apenas um pormenor algo que tem a ver com um olhar parcelar, dirigido, concentrado, permitido por uma prtese da viso humana, a das lentes. Compreendemos que a fora de uma lgrima pode

ser evocado com mais fora a parir de um grande plano do que atravs de um plano geral, em que a lgrima se dilui no conjunto da pessoa fotografada. Neste caso trata-se, no de uma restrio tcnica que modica o objecto na sua representao, mas de uma potencialidade tcnica com o mesmo resultado. Mas essa potencialidade d outro sentido s lgrimas e aos sorrisos. Vejamos mais dois exemplos. esta fotograa de Paul Almasy. Retrata uma camponesa da Amrica-Latina. Mostra uma realidade, uma mulher com um peso aos ombros, peso que a verga, um rosto tisnado de trabalho. Mas o peso que carrega "mais pesado"por causa do modo como o fotgrafo actuou: a fotograa foi tirada em picado, ou seja de um plano superior, e isso faz com que a personagem seja "esmagada"pela escolha tcnica e narrativa escolhida pelo autor. No s a realidade que conta: o modo de a representar decisivo. Atente-se agora nesta outra imagem. Foi tirada no Chateau de Versailles, numa recepo e, obviamente, para alm de signicar uma realidade social muito diferente, tambm uma fotograa que tirada segundo a tcnica oposta, ou seja, um contra-picado. O fotgrafo est em plano inferior e tal posio valoriza os personagens. Ainda uma ltima fotograa do mesmo autor. Aqui a tcnica diferente, basta o enquadramento, basta escolher uma pequena parte do conjunto social que est representado, para nos dar um contraste muito denido. Desigualdades sociais na Amrica-Latina foi a legenda que acompanhou esta imagem num catlogo. Vemos um campons que vai entregar os impostos ao senhor da terra. Os contrastes esto completamente evidentes, quer pelo modo como as pessoas esto vestidas, quer pela separao que dada pelo tampo da mesa,
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mas importante chamar sobretudo a ateno para o enquadramento que, ao escolher uma pequena parte da realidade vista pela fotgrafo, consegue criar uma representao de um todo social, de uma viso esttica de um conito. Mostra parte de duas pessoas, mas representa um drama de um continente (a Amrica Latina), simboliza algo do tamanho do mundo e da sua histria (as desigualdades). Algo semelhante pode ser visto nesta clebre fotograa de Man Ray (gura 5), que se chama Lgrimas e que um grande plano. Este enquadramento, muito preciso sobre um aspecto da pessoa, um aspecto muito particular, neste caso apenas o olho, mas tambm uma pequena lgrima que corredando um toque sui generis a esta fotograa e mostrando como a representao uma construo feita, embora elaborada a partir da realidade. Terceiro: so mltiplos os olhares que se forjam na relao de quem v com o que visto. Nos estudos de comunicao cou conhecida uma teoria de que os efeitos dos media seriam imediatos, funcionariam tal como uma seringa que injectaria o seu contedo no interior do corpo humano. Essa viso mecanicista e que atribua aos media um poder sem limites comeou a ser desmentida por investigaes comeadas no decurso dos anos 50. Um investigador que esteve recentemente entre ns - Elihu Katz - ps em relevo o papel dos leaders de opinio como ltros entre os media e as pessoas. Outros questionamentos vieram tornar complexa a ideia da inuncia unilateral dos media. A teoria do agenda setting, por exemplo, veio sustentar que os media no modelam o que pensamos sobre as coisas, mas denem uma agenda a partir da qual discutimos uns com
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os outros: a guerra da Jugoslvia, o despedimento de Souness ou a nova liderana do PSD so assuntos sobre cada um de ns tem uma opines pessoais, mas todos os discutimos pois a agenda dos media colocou tais assuntos na agenda de discusso de cada um de ns com os outros e com ns prprios. Ou seja, os media no nos diriam o que passar mas propor-nos-iam uma incessante agenda sobre assuntos sobre os quais vale a pena discutir. Nos anos 70, Stuart Hall chamou a ateno para a oposio codicao/descodicao e para o conceito das signicaes preferenciais que as mensagens televisivias procuram induzir. Hall estabeleceu sobretudo a ideia de que ns, espectadores, descodicamos segundo trs grandes modelos: uma posio dominante hegemnica, ou seja, as audincias apropriam a signicao preferencial oferecida pelo texto; uma posio negociada, posio que uma mistura de adaptao e de oposio aos cdigos dominantes e, por ltimo, uma posio de oposio, quando o signicado preferencial compreendido, mas reconstrudo por quem v, a partir de concepes, atitudes e valores alternativos. Muitas outras contribuies como as de Roland Barthes (Mitologias) e de Umberto Eco (A obra aberta e Os limites da Interpretao) levaram anal a que hoje se tenha banalizado a pergunta: As imagens existem sem o olhar? Alguns de entre vs sabem que a SIC passou um conjunto de fotograas intituladas As 100 fotos do sculo. Num desses programas passou um fotograa relacionada com o massacres de 1994 no Ruanda. Duas mulheres de costas uma para a outra olham dezenas de fotograas expostas no interior de uma tenda branca. So mes que viram os seus lhos desaparecidos no turbilho dos

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massacres e dos movimentos dos milhares de refugiados. Um organismo internacional, j com experincias semelhantes noutros casos, fotografou essas crianas desaparecidas para os pais e familiares. Esses familiares passam no interior das tendas e tentam reconhecer os seus. O fotgrafo conta que o olhar destes africanos no reconhece facilmente a imagem na fotograa. "Tirei a fotograa a mim prprio e pergunto s pessoas que procuram os seus familiares: Conhece esta pessoa?"O fotografo revela a sua perplexidade. Muitos dizem nunca ter visto aquele senhor, ali presente junto a eles. Nos reconhecimentos alguns familiares ao verem o rosto prximo entram em pnico: as fotograas, de tipo passe, induzem-nos a crer que os seus foram barbaramente esquartejados, pois apenas resta a cabea.As tendas so julgo que cinco onde as fotograas foram repitidas. Segundo um depoimento na 4a ou 5a tenda que se verica o maior no de reconhecimentos depois de uma habituao visual aos rostos fotografados. Parece assim que ver implica alguma informao prvia, alguma adaptao aos cdigos de representao. Ver uma imagem investir um olhar, mas os olhares so construdos culturalmente. Cada olhar esconde um ser, um modo de estar, modos de pensar. Por isso, o que visto, varia de pessoa para pessoa. A srie Dallas que passou entre ns foi objecto de uma investigao no inicio dos anos 90 (Katz e Liebes). Nela se demonstrou que as comunidades de recepo judias e rabes no tinham o mesmo modo de interpretar JR, e seus aclitos, antes os separavam profundas diferenas. Essa diversidade um forte motor da leitura de imagens na escola. A diversidade de leituras pode levar a compor-

tamentos de escuta do outro, das suas razes, do seu percurso a dar signicao a elementos que nos deixaram indiferentes. Vejamos aqui tambm um exemplo. Numa aula com um pequeno grupo de alunos de um mestrado, mostrei esta imagem (trata-se de uma fotograa de Sebastio Salgado da reportagem sobre a Serra Pelada) e pedi a cada pessoa para escrever uma palavra sobre ela. As verbalizaes foram as seguintes: esclavagismo (m) escravido (h) desumanidade (m) luta (m) sofrimento (h) trabalho (m) extraco (h) ajuda (h) Ora nenhuma das palavras se repetiu nas 8 verbalizaes, embora escravido e esclavagismo se possam considerar sinnimos. O facto mais saliente porm um dos leitores ter verbalizado com a palavra ajuda, explicada pelo facto de se ver uma mo que parece sugerir companheirismo, proximidade, solidariedade. A ateno sobre este pormenor deu coerncia a uma leitura que, compreendendo embora o signicado preferencial, faz um percurso alternativo nos elementos escolhidos. Isto signica que individualmente investimo-nos no que olhamos. Mas tambm socialmente. Raramente nos damos conta que os nosso olhos so diferentes dos olhos daqueles que nos antecederam e sero seguramente diferentes daqueles que nos vo continuar. A perspectiva renascentista ps o homem no centro do mundo, os pintores do renascimento procuraram m a iluso que nos aproxima da realidade (Kraue, 1995: 6-13). A
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procura dessa iluso reexo de escolhas estticas e provoca um usufruto esttico sobre quem v. Provoca outras vezes perturbao em quem v: Veronese foi chamado Inquisio por ter pintado criados e ces, pouco representados at ento. Respondeu aos seus interrogadores: "Pinto o que vejo". Esse "pintar o que vejo"estava em contradio com as prticas anteriores, muito centradas na perspectiva hierrquica, que dava apenas lugar ao que era importante e atribua maior relevo visual aos elementos mais valorizados nas representaes das pocas precedentes (por exemplo, Cristo, os santos, os reis eram geralmente representados em tamanho maior do que outros personagens). No romantismo, os pintores usam estticas que obrigam o espectador a investir os seus sentimentos, a sua cultura, na leitura das obras (Kraue, 1995: 56-64). O sculo XX deu origem a estticas novas provindas do cinema, da televiso, da cultura de massas em geral, da imagem virtual, das performances artsticas. Hoje so bem claros estes movimentos, demasiado evidentes para que neles seja preciso insistir. Quarto: A imagem provoca no olhar humano tranformaes radicais por causa dos dos dispositivos tcnicos que as fabricam e dos efeitos de transformao crtica que estes tm com os modos de ver. Na altura da descoberta das lentes para os microscpios e dadas as diferenas de polimento e fabrico dessas mesmas lentes, a prpria incidncia da luz na plaqueta provoca imagens diferentes no sujeito que v. Ou seja, h dvidas e discusses no s porque o que visto nunca fora visto dessa forma (ver gravura de Robert Hooke, de 1665 - Sicard, 1998: 67-84) como tambm o que cada microscpio v pode ser diferente de aparewww.bocc.ubi.pt

lho para aparelho ou de situao para situao. Reexes que questionam o acto de ver, que obrigam a movimentos de pensamento sobre a relao do que visto com o mundo. Discusso que no est terminada e mesmo se tornou mais premente pelos novos dispositivos de viso do mundo de hoje. Jean Pierre Meunier interpelou-nos nas conferncias da Arrbida, em 1997, sobre o "Gods view"e o nosso "point of view", sobre a oposio entre o objectivismo e o experiencialismo. Questes que tm toda a pertinncia em relao s imagens mentais que fabricamos sobre (com) o mundo, mas que os dispositivos tcnicos mediadores, entre a nossa viso e a realidade, amplicam de forma gigantesca.Habitumo-nos a acreditar que o golo existiu a partir da imagem que no existiu como registo directo da realidade. Habitumo-nos a considerar que o ponto de vista da cmara fotogrca era melhor que o nosso olhar, que o ponto de vista mltiplo da lmagem de vdeo (mais tarde o ralenti e outras manipulaes da imagem) nos davam um retrato mais el do que o produzido pelos acontecimentos. Estamos agora a deixar que a imagem virtual (que no uma imagem no sentido indicial de Bazin) nos diga sobre o que verdade e o que no . Estamos no corao de um movimento epistemolgico gerado pelo papel da imagem pois ligmos irremediavelmente o nosso modo de ver a dispositivos tcnicos fabricantes de imagens, como a fotograa, o computador e a televiso. E esses dispositivos geram em ns modos de ver com os quais depois questionamos o que vemos. Numa ida um jogo de futebol, marcou-se um golo. Atrs de mim um rapaz perguntou: "Pai, ento agora no se v outra vez o golo?" Quinto: agir sobre as imagens uma ta-

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refa necessria, irrecusvel, inadivel sob pena de uma passividade crescente nos espectadores. De que se trata? Trata-se de fabricarmos as nossas prprias imagens, de transformarmos as que nos so propostas por outros, de aproveitarmos as potencialiddaes tcnicas do video e dos computadores para mexermos nas imagens como mexemos no texto. Lemos, incorporamos, citamos. Fazemos um texto nosso com as nossas ideias e usando os textos dos outros. Assim tambm devemos fazer com as imagens, logo pelo uso do telecomando e pela interveno nas imagens que passaram a poder modicar-se no seu interior (A Mscara, por exemplo). Nalguns ateliers video ou de imagem virtual os jovens retiram grande prazer dessa possibilidade de intervir sobre a imagem, modicando-a. E hoje as tecnologias permitem essas modicaes (morphing, por exemplo), um mundo de aces a partir das imagens. Serge Tisseron, que entrevistei recentemente, declarou-me a propsito dos jogos video: "Eu digo sempre aos professores que preciso que aprendam a tratar as criaturas de video como plasticina numrica". Sexto: a cultura visual pode ser um dado positivo que marcou o sculo que estamos a ajudar a chegar a termo. Em primeiro lugar poderemos identicar um movimento de transformao dos nossos conhecimentos associado s imagens. O aforismo "uma imagem vale mil palavras"pode querer signicar esta transformao que gera em ns uma simples imagem vista. A imagem didctica de um corte de um motor de exploso leva-nos rapidamente de um ponto do conhecimento a outro. Galileu percebeu que a lua no era um objecto plano pela observao cuidada atravs

da sua luneta. E esse movimento individual de conhecimento associado imagem pode ter tambm representao colectiva: o "olhar aumentado"da luneta teve efeitos num tempo mais rpido, foi objecto de uma apropriao socialmente mais alargada que o "olhar aumentado"pela lente do microscpio. (Sicard, 1998). A lembrar-nos que os movimentos cognitivos que as imagens geram se situam em certos contextos histricos e culturais que lhes condicionam ou expandem a fora interna. Por ltimo uma interrogao: como esto as imagens a inuir na cultura de massas? Tema controverso, fruto de contributos contraditrios, analisado amide, teve recentemente um desenvolvimento interessante. Estamos a car mais inteligentes por causa das imagens, esta a opinio de um reputado investigador, Ulrich Neisser, da Universidade de Cornell. Numa investigao publicada na revista American Scientist, encontra-se a descrio do problema e o estado de reexo sobre ele (Neisser, 1997). De que se trata? Nas dcadas mais recentes, tem-se vericado uma subida dos nveis de resposta aos testes de inteligncia: nos ltimos 50 anos o QI "subiu"15 pontos nos EUA, e 21 pontos, em 30 anos, na Holanda. H muitas hipteses explicativas para esta subida. Uma delas seria uma maior aptido para a resoluo dos testes, hoje banalizados. Mas outras explicaes so possveis: seria plausvel que as populaes se tivessem tornado mais inteligentes, devido a melhoria da alimentao, a maior escolaridade, a diferentes atitudes dos pais das crianas e jovens em idade escolar. Segundo o autor do artigo, embora cada um destes factores tenha a sua importncia, nenhum pode ser a chave explicativa desta evoluo posiwww.bocc.ubi.pt

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tiva. A hiptese mais verosmil muito interessante e repousa nas mutaes culturais ligadas ao acto de ver. At por que os ganhos mais signicativos nos testes se vericam numa sua conhecida componente visual, a matriz de Raven. O investigador considera que a mudana mais signicativa ocorrida no ambiente intelectual do sculo XX foi a exposio aos media visuais (fotograa, cinema, televiso, video, banda desenhada, cartazes, imagens virtuais...), que teriam criado ambientes icnicos progressivamente enriquecidos, levando a que os jovens dediquem mais tempo aos projectos visuais que as geraes anteriores (diminuindo porventura o tempo dedicado s competncias outrora mais desenvolvidas como o "tradicional", mas sempre necessrio, ler, escrever e contar). Ora, segundo Neisser, ns no olhamos apenas as imagens, tambm as analisamos. E, sendo assim, possvel admitir que a exposio a ambientes visuais cada vez mais complexos esteja a produzir melhorias signicativas numa forma especca de inteligncia, qualicada como "anlise visual". Esta tese viria conrmar uma ideia desenvolvida entre os especialistas (entre os quais o mais saliente ser Howard Gardner, que esteve entre ns em 1998) segundo a qual existiriam diferentes formas de inteligncia que repousariam em diferentes tipos de experincia. Ainda segundo Neisser esta constatao poderia signicar que estamos mais "espertos"que os nossos avs no domnio da anlise visual, o mesmo no acontecendo quanto a outras formas de inteligncia. O que a ser verdadeiro, no deixa de ser um bom desao para pais e professores, para escolas e universidades, para jornalistas e cidados. que os jovens
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(e os outros cidados) no esperaram pelo estudo de Neisser e foram progressivamente mergulhando no mares da imagem, sem as ajudas e orientao a que a sua condio lhes d direito.

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