Hay tres etapas en la elaboracin de una pelcula:

Preparacin: produccin y guin Rodaje Montaje y postproduccin Preparacin

Produccin No tiene por que ser la primera etapa, ya que a menudo, la existencia de un guin lleva a la produccin. La produccin de una pelcula tiene dos finalidades bsicas: la bsqueda del apoyo financiero y la contratacin de los equipos que intervendrn en la realizacin. Bsqueda del financiamiento Las formulas de financiamiento son diversas y variarn segn el pas y la poca en la que nos encontremos: En el cine clsico (aos 20, mediados de los 50) era comn que existiese una gran compaa con una serie de propietarios y con un director general (tycoon) que decida cuantas y de que genero seran las pelculas que se realizaran. Este mandaba sobre una serie de producers, encargados de desarrollar cada uno una rama de produccin. De su brillantez derivaba la marca de cada estudio (ej: musicales de la Metro). Los estudios tenan dos grandes tipos de produccin: de Serie A, grandes producciones que contaban con mucho presupuesto y grandes estrellas, y Serie B en las que el presupuesto era menor (actores desconocidos o secundarios de la Serie A, corta duracin ya que normalmente estaban diseados para sesiones dobles, trabajaba sobre gneros menores de esos aos como terror y ciencia ficcin...). Esta Serie B, permiti el trabajo de grandes produces y de directores, ya que trabajaban con mas libertad (Val Newton produciendo las pelculas de Jacques Tourner). A raz de esto se desenvolvieron unas corrientes muy interesantes, unas pelculas que renovaban gneros como el terror y la ciencia ficcin ya que estticamente eran mucho mas libres. A partir de 2001, una odisea del espacio, Indiana Jones la serie B se iguala a la Serie A. Este sistema de produccin clsico esta caracterizado por la poltica de gneros (segn el genero se utilizan diferentes equipos) porque era un buen mtodo para organizar la produccin: musicales, drama, blico, ciencia ficcin, terror... pero la configuracin de los gneros es muy compleja y heterognea. Rich Altman, dice que un genero se configura cuando el termino deja de ser adjetivo, para convertirse en substantivo, lo que nos presenta una cuestin en continua mutacin y reconfiguracin. Con el cine moderno se rompen los gneros y se desarrolla un intergnero, en el que se mezclan los gneros

 Productor independiente: funcionan desde el cine clsico en Norteamrica, y a partir de los aos 50-60 en el cine europeo. El productor busca el financiamiento en empresas, en el estado... y una vez hecha la pelcula la vende a una productora. Hay varios tipos: puede vender los derechos de distribucin, o los distribuye la misma compaa que compra la pelcula. Sistema de cooperativa: surge en determinados contextos (ej: Espaa de transicin). Consiste en que los que van a intervenir en la pelcula (desde el productor hasta el ultimo tcnico) reciben la paga de su trabajo, bajo una escala (primero el productor, luego...), una vez que la pelcula de beneficios. Si los beneficios no son suficientes, no se cobra. Coproduccin: Se utiliza fundamentalmente en la dcada de los 60. Aprovecha los beneficios fiscales de los pases en los que se produce (ej: pelcula franco-espaola: cada productor pide el dinero a su Estado). Pero tiene una serie de inconvenientes, como que haba que distribuir los papeles protagonistas a cada uno e los actores de cada pas (actor espaol, actriz francesa), o los problemas del lenguaje, que se suele resolver desenvolviendo un lenguaje muy acadmico. Sistema de produccin estatal (antiguo bloque del Este Europeo): en este tipo de produccin, el estado de esta zona reservaba una parte para el cine. Adems existan equipos de produccin. El cine de estos lugares fue muy atendido por el triunfo de la revolucin, gracias a la cual, el cine se ve como el nuevo arte para la nueva sociedad. Surge la vanguardia cinematogrfica sovitica. Este sistema tambin se hizo en occidente con el fascismo, el franquismo... En Espaa se realiza por el cambio del franquismo a la nueva poltica, y las ayudas sern del Estado y de la administracin publica. Contratacin de equipos Junto al financiamiento, es la otra gran funcin de la produccin. Los equipos en una pelcula, son muy numerosos, sobre todo ahora algo que muestra los crditos, cada vez ms abundantes:

Equipo de direccin: encabezado por el director o el realizador, encargado de dirigir todos los equipos. En el cine, el director y el realizador coinciden en funciones, algo que no ocurre en televisin, donde la figura del director se encarga de confeccionar y disear la dinmica de los programas mientras que el realizador hace la puesta en escena tcnica cuando se graba el programa (en televisin se graba, mientras que en cine se filma).

El equipo est formado bsicamente por:

o

ayudante de direccin: dirige a los extras, prepara las escenas que se van a rodar... en general, descarga al director un poco de su dinmica general.

Script: es la secretaria de rodaje. Confecciona hojas de cmara en las que lleva el diario de rodaje: nmero de secuencias del plano, rollos filmados... Tambin se encarga del raccord.

Hay varios subequipos, ya que puede haber un director de segunda, de tercera, de cuarta... unidad. En origen estos equipos (tendran director, ayudantes, script...) eran contratados para el rodaje de escenas concretas, como por ejemplos escenas de accin, o de thriller (solan tener varias unidades, se dedicaban a rodar escenas peligrosas). Tambin se usan en pelculas rodadas en muchas localizaciones, ya que en vez de desplazar el equipo de rodaje, se contrata gente en diferentes lugares, con lo que se abaratan costes y se gana rapidez. Otra funcin del equipo de direccin, en colaboracin con el de produccin, es la localizacin de exteriores previa al rodaje. Normalmente, el director va con un jefe de produccin del rodaje y con el director de fotografa a buscarlos. Se suele hacer un registro fotogrfico para ver si pueden ser validos. Las Films Comissions, se encargan de promocionar lugares para rodajes cinematogrficos, en los que ofrecen una seria de servicios de personal tcnico, infraestructuras en la zona...

Equipo de fotografa: est formado por: o Director de fotografa: cuya misin es iluminar la pelcula y dirigir a su equipo, en gran contacto con el director
o

Cmaras u operadores: el segundo operador es l mas importante, y normalmente es el que filma directamente la secuencia. Ayudantes: como el foquista (se encarga de que la cmara este enfocada), auxiliares que se encargan del mantenimiento tcnico, el fotofija (fotos para la promocin del film y ayuda en el raccord)...

En el cine, la luz no solo sirve para iluminar cosas, sino que da expresin y carcter a la pelcula. Los directores de fotografa contribuyen a crear estticas, por eso avances estticos y tcnicos van de la mano.

Equipo de produccin: est presente en el rodaje de la pelcula. Est formado por: o El jefe de produccin: esta a la cabeza del equipo. Es el responsable de la organizacin administrativa (los medios, el catering, el alojamiento, el transporte...). Puede pertenecer a la productora o estar contratado. Es una tarea muy compleja, pero muy bsica.
o

Auxiliares de produccin: se encargan de varias funciones segn su especialidad. Regidor: normalmente se ocupa de atrezzo y del equipamiento. Es la persona que trata entre el director y el jefe de produccin, es como el representante del jefe de produccin en el rodaje.

Equipo artstico: formado por: o Director artstico: disea la ambientacin general: decorados, se encarga de su construccin... Hay directores artsticos con esttica propia. Es muy importante la verosimilitud de la pelcula, porque define en gran parte al personaje. El fallo de muchos directores artsticos es que no la trabajan mucho. Para la realizacin de los decorados, normalmente se realiza un boceto previo, que luego presenta en un escenario en 3D y finalmente se construye.
o

Diseador de produccin: es quien crea el mundo visual del cine. Contrata o reclama a equipo de directores artsticos que van a trabajar con l (cada director se ocupa de diferentes pocas, del interior o el exterior... son como diferentes unidades). Coordina equipos y da unas pautas de trabajo. Este diseador de produccin es quien realmente trabaja con el director. Ayudantes

Equipo de montaje: Con los montadores pasa lo mismo que con la fotografa, son autores y se suelen asociar a un director. El equipo est constituido por: o Montador jefe: va a construir y ordenar el material: montaje visual, sonoro, ritmo...
o

Auxiliares: se ocupan de cuestiones tcnicas mas especificas.

Equipo de sonido: hay tres usos principales del sonido. El sonido en directo, el sonido de referencia (usado para ambientar el rodaje de una secuencia) o el sonido de doblaje (ruidos, dilogos y msica). En el equipo de sonido hay diferentes facetas: o Ingeniero de sonido: dirige la grabacin.
o

Director de doblaje: dirige el proceso de doblaje (actores poniendo el sonido mas tarde) Tcnico de mezclas: pone la banda sonora sobre la pelcula, mezcla la msica con los dilogos y el ruido (normalmente grabados por separado).

Equipo de maquillaje: Contribuye a definir a los personajes. En algunos casos se acerca a efectos especiales. Est formado por: o Maquillador jefe
o o

Maquilladores Peluquero

Equipo de vestuarios: hay cinematogrficas que se valen de almacn de vestuario. Se puede trabajar a partir de la verosimilitud o de la recreacin. Tambin ayuda a definir el personaje. o Diseador de vestuario
o

Sastres

Equipo de efectos especiales: al principio la mayor parte de los efectos especiales eran de tipo mecnico (incendios, inundaciones...), o efectos pticos (maquetas, transparencias, efectos de animacin...). Ahora destacan mucho los efectos digitales. Para estos ltimos existen grandes compaas dedicadas a su desarrollo Equipo de ttulos de crdito: hay dos tipos de ttulos: o Funcionales: tienen mucho que ver con la economa narrativa del cine clsico
o

Secuencia de crditos: se da a partir de la segunda mitad de los aos 50, en el cine posclsico. Es una pieza autnoma que se plantea como un comentario a la pelcula. El primer gran creador de estas secuencias fue Save Bass. Actualmente el ms conocido es Kyle Cooper.

*ver ejemplos Guin El guin constituye la elaboracin literaria de la pelcula, es el ncleo de la pelcula, es lo que ms llega al espectador Para realizarlo se parte de una idea ncleo que puede ser original, o una adaptacin literaria. Para llegar al guin definitivo hay que seguir muchos pasos (el argumento, el guin tcnico...). Normalmente desde el comienzo hasta que llega a la pantalla el guin sufre un proceso que lo modifica, para bien o para mal. Para que la historia flmica sea eficaz, el guin tiene que estar bien estructurado, bien desarrollado. Hay que tener en cuenta que en un guin hay aportaciones de muy distintos campos. Esto era muy habitual, sobre todo en el sistema de estudios de Hollywood. Fases de desarrollo del guin: Tema o idea ncleo de la que se parte, es decir, idea general que queremos desarrollar Redaccin de la escaleta o sinopsis: a partir del argumento inicial se fijan una serie de aspectos: tiempo y lugar, personajes, ambiente... Preguin o guin literario: Fase mas elaborada y descriptiva en la que se desarrollan los componentes anteriores, se los detalla ms. Incluye ya los dilogos, la voz en off, personajes definidos, situaciones desarrolladas... Es en esta fase cuando se presenta el guin a los estudios. Puede ser un guionista cualquiera, un cineasta, un guionista profesional contratado por el estudio...

Un buen guionista debe saber como comunicar su idea. Esto hoy esta llegando a trminos delirantes, como el high concept, en el que se resume el contenido de la pelcula a un concepto simple y atractivo, pensando en los productores y en el publico (normalmente ignorantes cinematogrficamente) es un recurso muy comercial (EJ: Alien fue vendida como tiburn en el espacio) Guin tcnico: detalla aspectos del lenguaje cinematogrfico: aparece detallado plano por plano, secuencia por secuencia, especificando posicin y angulacin de cmara, tipo de plano, movimiento de cmara, vestuario, decorados, apuntes obre el tipo de msica... Para realizarlo hay muchas formas de estructurarlo, pero existe una estndar: colocado en tres columnas, la de la izquierda para los aspectos tcnicos, la del centro la parte literaria y la derecha con apuntes respecto a la banda sonora. En ocasiones este modelo varia. En la actualidad se suele trabajar con un storyboard, que es una plasmacin grfica del guin tcnico. Se dibuja plano por plano toda la pelcula, por lo que las indicaciones tcnicas son mas detalladas. Saber si un guin es bueno o no es algo muy complicado. Primero porque el guin, dependiendo del pas, se realiza de una manera u otra, hay conceptos distintos sobre el sentido del guin. En el caso americano es ms pragmtico, son ideas atractivas realizadas pensando en la venta al publico, por lo que se acerca mas a cuestiones de sencillez en la estructura. En el caso europeo se busca mas el concepto, el contenido. En cualquier caso, un buen guin debe tener una estructura rgida, simtrica. Por ejemplo, no empezar en un momento culmen ya que se rompe el ritmo, descompensa la estructura y pierde coherencia. Un guin tiene mucho que ver con la tcnica (totalmente distinta a la literatura), por lo que tiene que tener muy en cuenta cuestiones como la estructura, el ritmo, la duracin... Normalmente, el papel del guionista acaba en el momento que entrega su trabajo y cuando empieza la produccin. Se le suelen hacer retoques, que en ocasiones mejoran el guin, y viceversa, pueden empeorarlo. Estos retoques suelen hacerse sin tener en cuenta al guionista previo ya que los realizan guionistas de los estudios, que lo pulen para darle un ritmo que funcione bien en pantalla. Hay una gran evolucin en la consideracin del guionista en la industria. En el cine clsico, el guionista se consideraba un tcnico ms. Normalmente era un asalariado de los estudios, o bien literatos o dramaturgos que haban triunfado en Broadway, como Faulkmar o Hemingway. En los aos 80-90, surgen los guionistas-estrella, y los estudios comienzan a luchar por sus guiones, llegando al punto de que participaban activamente en el rodaje. Tambin muchos autores de best sellers como M. Crichton, S. King, J. Grisham... harn sus novelas pensando en la adaptacin al cine, lo que poda repercutir en la calidad de su literatura. Actualmente, sigue esta consideracin de guionista-estrella, sobre todo en EEUU, aunque no tan extrema. Pero existe un termino medio, que son los guionistas muy cotizados, que hacen sus guiones para grandes producciones por dinero, pero otros guiones, los realizan para ellos, para pelculas que ellos dirigen (John Sayles, David Mamet...).

El guin adaptado es la adaptacin flmica de textos, sobre todo literarios, novela, comic, o pieza teatral. El lenguaje literario posee una multivalencia semntica, consecuencia de la polisemia verbal, lo que produce una gran variedad de interpretaciones. Esto presenta un problema a la hora de adaptarlo al cine, sobre todo, al cambiar el discurso, ya que existen muchas diferencias: Discurso literario Discurso flmico

la obra literaria esta integrada por signos arbitrarios sin relacin con el referente, por el repertorio de signos es ilimitado, y funciona ello el repertorio de signos es limitado en por denotacin, no por connotacin la creatividad y se da por connotacin regido por reglas sintcticas Los ncleos narrativos y descriptivos son distintos La sintaxis solo rige a nivel figurativo. La narracin y la descripcin son difcilmente separables, ya que la imagen interpenetra a ambos. Es ms difcil trasladar la interioridad del personaje. No puede expresar la subjetividad de un modo tan profundo. Tiene que usar recursos como la cmara subjetiva (usarla con precaucin) que es uno de los mejores recursos para expresar la desorientacin, aunque no el mejor* Problema para el guionista llevar a la imagen las imgenes mentales que se crea cada lector.

Puede funcionar a nivel mucho ms abstracto. Puede expresar exactamente los sentimientos y los estados de nimo. Expresa muy bien la subjetividad El lector crea sus propias imgenes mentales.

* En 1946, en La Dama del Lago, adaptacin literaria, para transmitir vivencia al espectador, pone cmara subjetiva en toda la pelcula, pero llega un momento en el que desconecta y desorienta al espectador, porque no hay identificacin con el personaje, ya que nunca lo vemos. Para transmitir subjetividad, se puede utilizar la voz en off, cuyo origen es literario. Para hacer una buena adaptacin hay que buscar equivalencia semntica, y no gramatical. Hay que buscar transmitir una literaridad de espiritu adems del texto. Hay otro tipo de adaptaciones pero son mas arriesgadas. Por ejemplo orson Wells, coje diferentes personajes de las obras de Shakespeare y los cambias de obra (adaptacin de obras literarias) Podemos marcar diferencia entre visibilidad y visualidad. La mirada esta educada, aprendemos a mirar bajo distintos cdigos, es decir, aprendemos cdigos visuales. Por ello hay que plantearse la presunto objetividad de una pelcula, ya que fragmenta la realidad, muchas veces voluntariamente (cineastas que crean una realidad distinta). Tambin nos puede llamar la atencin la supuesta pasividad del espectador cinematogrfico frente al lector. Pero esto no es as, ya que el espectador hace procesos de lectura sobre la marcha, tambin imagina cosas.

El lenguaje audiovisual se aprende con mucha menos conciencia, esta diseado para ser aprendido sobre la marcha, pero aunque sea mucho mas fcil de leer, no quiere decir que no sea complejo. El rodaje El plano Es la unidad cinematogrfica bsica formado por fotogramas consecutivos con unidad temporal. Otra definicin podra ser el punto de vista de una porcin de espacio en un tiempo dado, al que normalmente se llama toma. La duracin puede ser muy variada, y tiene varias caractersticas que lo definen: el encuadre, la regulacin el movimiento y la iluminacin. El encuadre Es el espacio transversal que comprende el ancho de la cmara. El espacio longitudinal recibe el nombre de profundidad de campo, opuesto al contracampo o espacio en off (lo que queda fuera del plano), de una gran importancia narrativa e que interactiva con el espacio en on (ej: si esta encuadrada la persona que escucha, el espacio en off sera una persona hablando, por lo que se convertira en un espacio activo). La mayor o menor profundidad de campo depende de los objetivos y de la iluminacin. Segn el encuadre y el campo (distancia entre cmara y objeto filmado) se definen unos tipos de planos o una escala de encuadre:

Gran plano general (vista general): muestra el espacio total en el que se desenvuelve la accin, por lo que decimos que tiene una funcin descriptiva. En determinados casos, ese carcter puede ser simblico, para incluir al espectador en el espacio en el que se va a desarrollar la historia. Plano general: muestra al personaje entero. Puede matizarse con mas o menos cerca, con mas o menos profundidad de campo... este plano puede mostrar
o o

Una sola figura, mostrando parte del mbito en el que se sita Mostrando a varios personajes, a un conjunto. Este tipo de plano es mas complejo en composicin. En el cine clsico estos planos son muy simtricos, muy construidos. Centra mas la accin en una figura protagonista, por lo que hay que construir el plano con las miradas hacia ella.

Plano o americano: encuadra al personaje cortado a la altura de las rodillas. Se suele utilizar cuando hay dilogos, cuando los personajes van por un terreno limitado... es uno de los planos mas comunes, ya que nos permite centrarnos en el

personaje, mostrando aun as, el mbito en el que se encuentra. Dependiendo de la angulacin, y de la iluminacin, resulta mas o menos enftico.

Plano medio: Hay dos tipos:

- Plano medio largo: cortado a la altura de la cintura - Plano medio corto: cuando se corta a la altura del pecho Es el ms difcil de componer, ya que a medida que acortemos la escala, vamos a tener mas compromiso con el personaje, por lo que habr que cuidar mucho los gestos, las expresiones... Tambin pueden aparecer varios personajes, aunque siempre habr uno que protagonizar el plano. Es muy usado en momentos de tensin o toma de decisiones, o en escenas simples como conversaciones, dilogos...

Primer plano: hay dos tipos:

o

Primer plano neto: es el que muestra una parte del cuerpo concreta, un objeto en su totalidad... es un plano muy impactante, ya que remarca el nfasis emocional Plano de busto: a medio camino entre el plano corto y el primer plano. Marca mucho la expresin

Plano detalle, primersimo plano o primersimo primer plano: acerca una parte del cuerpo, una parte de un objeto.... para reforzar mucho la importancia, el dramatismo... por lo que suele impactar al espectador. Tambin puede tener una funcin descriptiva. Plano secuencia: no esta situado en la escala de encuadre. Es un plano sin interrupciones, sin cortes de imgenes. Corresponde a una accin continua en el que el tiempo real coincide con el tiempo cinematogrfico. Suele ser una secuencia densa por su contenido visual. La cmara va seleccionado la escala de encuadre a partir del movimiento y se va montando sobre la marcha. Podra decirse que equivale a una oracin compuesta.

El lenguaje clsico, se funda en el desglose clsico (corte continuo y montaje), mientras que el plano secuencia es lo contrario. Es un plano de vocacin sinttica con el que los cineastas postclsicos experimentarn. Angulacin La angulacin es la inclinacin de la cmara sobre el plano horizontal del suelo. Otra definicin podra ser en ngulo que toma el eje del objetivo en relacin con el sujeto que encuadra. Tipos de angulacin:

 ngulo neutro: la cmara est situada a la misma altura que los ojos del personaje, paralela al suelo. ngulo inclinado o de balanceo: la cmara vara su eje a derecha o izquierda del vertical, normalmente para acentuar el dramatismo, estados de delirio... Tambin puede ser un efecto esttico. ngulo en picado: la cmara se sita arriba. Es un plano muy dramtico, ya que el personaje, se sita claramente en inferioridad. Tambin puede tener una funcin descriptiva, como hacer un gran plano general en picado para abarcar ms espacio. El extremo de este ngulo es la

vista de pjaro: es un picado muy acusado ngulo cenital: es el contrapicado mas acusado. Muy desenvuelto en el cine musical de los aos 30. Contrapicado: la cmara se sita por debajo del referente. Sus funciones son ensalzar, magnificar al personaje o al lugar, acentuar su carcter amenazador... es muy habitual en el cine musical, ya que da mucho dinamismo. Tambin sirve para dar mas transcendencia a una situacin.
o

Vista de gusano: es un contrapicado muy acusado. La cmara se sita por debajo del nivel del suelo Plano nadir: el contrapicado mas acusado Movimientos de cmara Es uno de los elementos mas importantes, ya que relaciona la cmara con el espacio. Para que la cmara se mueva hay tres posibilidades: desplazamiento de cmara, objetivos o la combinacin de ambas. 1. movimientos de cmara:

Panormica: movimiento de rotacin de la cmara sobre su eje sin desplazarse del lugar. Hay diferentes tipos segn como se realice: vertical, horizontal, oblicua (en diagonal), circular, barrido (panormica horizontal realizada a gran velocidad, muy de moda en los 60-70. hoy en da se realiza en la televisin) Travelling: la cmara realizas movimientos de translacin, bien sobre su base de apoyo, o normalmente sobre rales. Hay varios tipos:

Frontal: de cara al objeto o al personaje. Se filma acercndose o alejndose, lo que da mucha profundidad de avance o de retroceso. Lateral: es un travelling de seguimiento que se desplaza paralelamente a la accion. Circular: se desenvuelve alrededor de la escena (poco frecuente) Vertical (demanda gran infraestructura) Divergente: travelling de retroceso que se aleja del centro de la accin principal. Suele marcar un punto muy especifico de un film: un cierre, una apertura, un punto y aparte, un momento de inflexin...

Para ambos tipos de movimientos hay gruas y cmaras especficas

dolly: son las mas pequeas y suelen utilizarse en interiores steady cam: surge en los aos 80. Es una cmara que maneja el operador, pero al estar sujeta con un arns y con amortiguadores, no da el efecto de cmara al hombro, ya que evitan que la cmara tiemble. Dan una gran libertad a la hora de filmar el movimiento. Cool cam: es una prtiga extensible de carbono, muy ligera, a la que va sujeta la cmara digital. Suele usarse en rodajes pequeos, documentales... (ver fotocopias)

2. Manipulacin de objetivos Hay dos tipos bsicos:

Zoom: sustituye al travelling frontal, aunque con diferentes efectos visuales. Es un recurso que debe usarse con mucho cuidado, ya que al utilizarse sistemticamente, puede llegar a ser de mal gusto, aunque la combinacin de zoom y de movimientos de cmara puede conseguir grandes efectos visuales. Se uso mucho en los aos 60, actualmente se emplea poco. Travelling ptico

Los movimientos de cmara tambin tienen un sentido simblico, subjetivo, que acerque sensaciones. Marcel Martn, terico clsico, habla de dos tipos:

descriptivos: la cmara describe el espacio o la situacin, acompaa a un personaje... dramatrgicos: la cmara define la relacin entre personajes, expresa el estado anmico de un personaje y hace que empaticemos con el. Es tambin un recurso expresivo. * ver ejemplos Iluminacin La luz es esencial para que la imagen exista y para que la pelcula sea vista (luz del proyector). El tratamiento de la luz en el cine presenta grandes diferencias con las otras artes, ya que la luz se trabaja sobre el objeto y la cmara lo capta. Sirve para dar impresin y expresin a las cosas, es decir, puede darle una percepcin distinta a las cosas. Tambin ayuda a crear elementos como el espacio, la creacin de atmsferas... Segn lo que se quiera expresar, desde el punto de vista tcnico, hay diferentes tipos de iluminacin: Luz difusa: es una luz funcional, no dramtica. Busca una claridad mas o menos uniforme: no altera el color, no produce sombras poco naturales... Para conseguirla se utilizan grandes lmparas, grandes paneles... Ser sobre todo utilizada en exteriores. Luz directa: una luz dirigida que produce sombras y busca efectos dramticos, expresivos. A partir de estos dos tipos bsicos de iluminacin, hay puntos intermedios, matizaciones:

Iluminacin por manchas: luz por manchas que se distribuyen por el decorado. Da grandes efectos dramticos y carcter expresionista. Proviene del teatro y suele utilizarse en pelculas de espas, de terror... Iluminacin por zonas: se distribuye la luz de acuerdo con la importancia que se marca en el plano, para dar mas distincin a unas zonas que a otras. Ayuda a crear profundidad de campo y sus utilizaciones son muy diversas. Iluminacin por masas: iluminacin que intenta imitar la iluminacin natural. Huye de los efectos lumnicos ya que lo que se quiere es transmitir la luz del lugar en el que se encuentren, no crear un efecto.

Los estilos de luz irn paralelos a los avances tecnolgicos y cinematogrficos, sobre todo en cuanto a lo que atiende a los focos, soportes... Estos ltimos son muy importantes y se distinguen dos tipos bsicos.

Soporte ortocromtico: era muy habitual en las primeras pelculas (ej: Nosferatu). Tena unas caractersticas muy concretas en la captacin de la luz. Daba efectos de luz de un alto contraste que daban una gran dureza de imagen. Fue muy importante en el expresionismo alemn, tras el cual, paso a Estados Unidos, ayudando a crear la luz natural de la escuela norteamericana, que difumina la gama de grises por el alto contraste. Utilizado en exteriores potencia la sensacin de vaco. Soporte pancromtico: da una imagen mas suave y menos contrastada, con textura dura y claroscuro controlado. Da todos los tonos posibles de grises. Era un soporte muy utilizado en EEUU, ya que se utiliza para matizar los rostros de las estrellas y darles suavidad.

Espacio Cuando hablemos de espacio en cine, hemos de tener en cuenta tambin, el espacio en off y el espacio en off sonoro, que nos da una relacin con el espacio encuadrado en la imagen. Puede darse una coincidencia entre el espacio real y el flmico, ya que objetivos, cmaras... pueden tener una distancia similar a la mirada humana que apenas manipule el espacio (ej: objetivo 50 mm). Pero es mas interesante a efectos artsticos, la distorsin que realiza el cine. Esta distorsin puede hacerse con distintos materiales, pero lo mas comn es la utilizacin de distintos objetivos. Otro puede ser las distintas tonalidades o gradaciones lumnicas, manipulacin de negativos... Podemos encontrar distintos tipos de objetivos:

Nobles: alrededor de los 50 mm. No distorsiona la imagen

Largos: tendrn diversas gradaciones. El mas extremo es el teleobjetivo, que segn la apertura dar dos efectos: Perfeccin de foco en un solo plano, mientras que lo dems aparece difuminado. Narrativamente es muy efectivo, ya que centra nuestra atencin en los personajes. La distorsin depender del milimetraje esmagar el espacio, aplanarlo (ej: persona corriendo ante un edificio dando la sensacin de que nunca se aleja)

Cortos: dan unas composiciones con mucha profundidad de campo, potenciando mucho el espacio al fondo que ser mas o menos acusado segn el milimetraje. El mas corto es el gran angular.

*ver ejemplo (Ciudadano Kane) El tiempo Elementos temporales

Adecuacin entre el tiempo real y el cinematogrfico, y recibe el nombre de

Condensacin temporal: Se eliminan los tiempos muertos condensando la historia. La mas importante es la elipsis de la que hay varios tipos: de estructura: motivada por razn de construccin del relato, de la narracin de contenido: motivada por la censura social, poltica (ej: en el cine antiguo despus de los besos hay un corte suprimiendo lo que nosotros suponemos que va a pasar)

distensin temporal: alargar el tiempo real. Tiene efectos ligados al suspense. Para ello se utiliza la cmara lenta. Un gran maestro de la distensin temporal fue Hitchkock (ej: Con la muerte en los talones, los pjaros)

Esquemas narrativos que juegan con el tiempo

alternancia: desarrollar acciones paralelas que pueden o no converger. Implica distensin temporal simultaneidad: acciones coetneas que se desarrollan con elipsis flashback: presenta acontecimientos que ya han sucedido. No confundirlo con el preterible (pasado que poda haber sucedido pero que no sucedi). Toda la peli puede ser un flashback. Flashforward: tiempo futuro que va a ocurrir. Hay que diferenciarlo del futurible (lo que poda haber sido pero no fu, suele utilizarse mucho en la comedia.) (ej: la reina del bar canalla, corto)

Existen muchas formulas gramaticales para indicar paso del tiempo. Antiguamente se solan utilizar algunas como el virado (cambio de color para indicar otro tiempo, como el sepia para el pasado), el desenfoque, la sobre impresin, el primer plano n(acercarse al personaje para entrar en la accin que recuerda).

En la actualidad el lenguaje es mas directo, ya que la gente est mas acostumbrada al lenguaje audiovisual. Tambin encontramos muchas formulas de puntuacin, de enlaces:

Corte directo Fundido: oscurecimiento gradual de la imagen a negro o blanco. Sirve para marcar flashbacks, distintas partes de la pelcula... Encadenado: encadenar dos imgenes. Tambin puede ser un fundido encadenado. Sirve para marcar elipsis o trabajos de montaje que no quiere cortar el plano.

En la antigedades usaban elementos que hoy han quedado en desuso como el iris (imagen que se abre y cierra en circulo), la cortinilla (imagen que se cierra por un lado. Se empieza a usar en los aos 20-30 siendo muy habitual en las dcadas centrales del siglo XX. Hoy se usa como homenaje), el cach (oscurecer parte de la pantalla) o el barrido. Luego podemos encontrarnos elementos como la elipsis espacial, que consiste en no mostrarnos algo que sabemos que esta ah. Es algo que trabaja sobre la escena, no sobre el tiempo. Muchas veces fue un recurso utilizado por la censura, pero en el cine contemporneo se usa de forma expresiva (ej: frenes). Tambin encontramos el tiempo circular, cuando el relato empieza donde acaba (ej: ayer empieza maana: corto venezolano del 2002). El montaje El montaje es la ordenacin y la mezcla de imgenes y sonidos de acuerdo con el guin. Ser donde todo el tiempo y el espacio flmico se monte, as como la insercin de formulas que indican el paso del tiempo (fundidos, elipsis) es donde se seleccionan las tomas (del material filmado solo suele quedar la mitad) y el proceso de raccord (continuidad) no solo visual, sino tambin estilstico. El montador tendr guas para realizar su trabajo, como el guin, el diario de rodaje de la script, las claquetas es un trabajo que se suele realizar en la mesa de montaje. Este trabajo era manual, aunque ahora esta dejando de serlo, con la entrada de la tecnologa digital. Del trabajo de montaje saldr el copin, a partir de donde saldrn las copias. La importancia del montaje es fundamental. Muchas veces el director no tiene control sobre el montaje, ya que normalmente las decisiones las toma

el montador y la tecnica las hacen los ayudantes. Algunas veces si se interesa por el montaje y toma las decisiones con el montador. Por eso, siempre suelen trabajar con los mismos montadores, para que haya una conexin especial con el autor, y que haya una concepcin cinematogrfica semejante. En el montaje tambin es muy importante la msica, por eso el montador trabaja mucho con los conceptos musicales, incluso hay veces que montan al ritmo de la msica. Los primeros cineastas no hacen realmente montaje, sino mas bien empalme. Los cineastas soviticos fueron muy importantes en la metodologa del montaje, fueron ellos quienes desarrollaron principalmente, las tcnicas, los conceptos y los principios. Koulechov, ser el primero que trabaja conscientemente sobre el efecto de asociacin de imgenes, y nos muestra la percepcin ante ellas (el mismo rostro asociado a diferentes imgenes toma diferentes significados). Por eso el efecto Koulechov, es la manipulacin de un mensaje dirigido al espectador trabajando con las tcnicas de montaje. Hay varios tipos de montaje:

Montaje analtico: formada por muchos planos. Es un tipo de montaje que analiza la realidad y la presenta por partes. Crea efectos de asociacin de imgenes. Es tpico de la escuela sovitica. (ej: El acorazado Potemkin, 1925) Montaje sinttico: son menos planos y mas largos. La mxima expresin es el plano secuencia. No intenta tanto analizar elementos, solo vincular el discurso con el espectador., como dar una imagen completa de la realidad, muy concreta y objetiva. Este montaje es caracterstico de la escuela clsica americana. (ej: Casablanca)

Tipos principales de montaje Construidos a partir de las dos acciones bsicas vistas anteriormente: el punto de vista sinttico (estilstico-narrativo) y el punto de vista analtico.

Montaje lineal: trabaja con las secuencias encadenndolas en un orden cronolgico. Se concentra sobre una accin. Es el tipo de montaje ms clsico. Su estructura es A>B>C>D (relacin causaefecto) Montaje invertido: cuando se recorre a los saltos temporales (flashback, flashforward) para completar la informacin, ayudar a comprender aun personaje

Montaje en alternancia o binaria: establece una relacin de simultaneidad entre dos acciones. Es caracterstico de la escuela norteamericana y de la escuela de Brighton (ej: Hepworth en la primera dcada del siglo XX) A/B/A/B Montaje paralelo: montar secuencias completas correspondientes a historias distintas, que se desenvuelven al mismo tiempo y que hablan todas del mismo tema (solo el tema tiene que ver entre si, las historias no) //A//B//C//D// Montaje recurrente: la que recurre a un plano a modo de gua, de ritmo es muy utilizado en el cine militante, propagandstico.

Montaje sovitico Por su parte, los soviticos desenvolvieron su propio proceso de montaje, con un trabajo de montaje de carcter progresivo:

Montaje matemtico o mtrico: procuran la tensin en base a la ralentizacin o a la aceleracin de las imgenes. Todos los fragmentos flmicos tienen la misma medida, pero se transforman apurndolos o ralentizndolos. Montaje tonal o emotivo: hay una combinacin del montaje con la iluminacin y la banda sonora. Montaje armnico o combinatorio: mezcla de los dos anteriores.

EJ: acorazado Potemkin: el ritmo vara, se acelera en ocasiones y en otras se dilata, siguiendo en toda la pelcula el ritmo de la msica. la iluminacin tambin ayuda a dar tensin (los soldados cuando bajan por las escaleras, su sombra es tres veces mas grande).

Montaje intelectual: superpone imgenes estticas a otras imgenes, con el efecto de transmitir una idea por asociacin.

EJ: acorazado Potemkin: superpone a las imgenes del pueblo, imgenes de leones para que asociemos al pueblo con los leones.

Montaje de atracciones: se asocian imgenes arbitrarias para dar sensaciones al espectador. Este trabajo era impensable en los conceptos de trabajo narrativo de la escuela norteamericana (ya que sus objetivos eran diferentes).

Ej: La Huelga. Eisenstein: inserta en el medio de las imgenes de la matanza de los trabajadores, las de un matadero

Hay mas tipos de montajes (potica, formal) segn los criterios que utilicemos, pero los mas esenciales, son los anteriores complementarios El montaje es para los soviticos un trabajo perceptivo, es la mejor forma de transmitir el mensaje. Estos recogen aportaciones previas de los norteamericanos (Eisentein reconoce que recoge cosas de Griffith) pero estas cogern otro sentido ya que transmiten el mensaje por medio del montaje. Referente a Espaa, a partir de la guerra civil, coge gran auge, ya que es el tpico del cine propagandstico (Aget Prop). Sonorizacin Es la incorporacin de las bandas sonoras (no confundir con la msica). Cuando el sonido entro en el cine, en un primer momento trajo inconvenientes. Los micrfonos eran direccionales, lo que supona problemas tcnico-narrativos, y los cineastas vean el sonido como un atraso, ya que estaban acostumbrados a valerse de las imgenes para crear sus pelculas, aunque todo esto se superara pronto, haciendo que la banda sonora en una pelcula sea muy importante. Pero su incorporacin trajo muchos cambios:

se potenciaran los recursos narrativos e ideolgicos (humor, suspense). cambio de ritmo en la pelcula (montaje) cambio en lo narrativo cambio en la tcnica valoracin del silencio como elemento expresivo o dramtico Pero sobre todo completo el discurso, la imagen.

Hay varios tipos de bandas sonoras:

o o o

banda de voces: dilogos, voces en off soundtrack o banda internacional: efectos sonoros store: msica

Pero no solo el silencio ser importante, sino que tambin lo ser el sonido en off (sobre todo a nivel dramtico) ya que ira asociado al espacio en off (ayudando a valorar ms este). En este sentido, el elemento ms salientable es la voz en off: un comentario externo, de un personajes o de un narrador, sobre lo que se esta contando en imgenes. Es muy difcil de usar, ya que deberan enriquecer y complementar lo que vemos (muchas veces se limita solo a describir o se abusa de ella hasta el punto de literaturizar). Bien utilizada, da mucho juego en una pelcula ya que se puede usar como voz interior marcar mucho un film. La voz en off, est muchas veces asociada al flashback. Ej: American Beaty: utiliza una voz en off para introducir la historia, que no solo describe, sino que tambin enriquece presentndonos a la familia y la situacin vital del personaje. El narrador en off, ya est muerto una estrategia arriesgada, ya que la primera frase de la pelcula nos revela el final. Con esto intenta desviar nuestra atencin del final y nos centra en lo que ocurre en la pelcula. La msica puede utilizarse de muchas formas:

Objetiva: relacionada con las imgenes Subjetiva: transmite otras cuestiones no relacionadas con las imgenes. Leitmotiv: tema bsico que se repite en muchos momentos de la pelcula asociado con situaciones o imgenes.

A nivel general, se puede hablar de relaciones msica-imgenes, como complemento o contrastes. Por eso la msica, est muy relacionada con el montaje, pudiendo ser paralela y rtmica con la msica, no solo con fin esttico, sino que en ocasiones, dramtico. Cotton Club (Coppola): montaje paralela al ritmo de la msica. Juega con la banda de voces, la msica y el taconeo de claque. Doblaje Hay dos tipos: de estudio y el cambio de idioma. Este ultimo, es un tema muy complejo, ya que usurpa un registros: el del actor, (porque al doblar tiene que interpretar) y el guin cambia (difcil adaptarlo de una lengua a otra). En Espaa, en el franquismo se hace obligatorio el doblaje (aunque ya exista de antes) porque la nica lengua que se hablase deba ser el espaol, y porque permita censurar. Por ello, hacen al cine espaol perder la ventaja

de la lengua con respecto al cine norteamericano, y acostumbr al espectador espaol a ver pelis dobladas. El doblaje tambin presenta problemas de identificacin de un actor con una voz. El problema surge cuando en una pelcula coinciden actores con el mismo doblador, por lo que habra que cambiarle la voz a alguno y reproducira un desajuste. Mujeres al borde de un ataque de nervios: comienza con los crditos creativos tpicos Almodvar (nos recuerdan cada una de las partes de la pelcula: tijeras-vestuario, pintalabios-maquillaje). Sus protagonistas pertenecen al mundo del doblaje. Comienza con voz en off. Etalonaje Es la uniformidad de color y sonido que se incorpora en el momento del revelado. Cuando hay pequeas diferencias en la iluminacin, o colores distintos se arregla en este momento Trucajes y efectos especiales Se aaden en este punto de la pelcula. En este momento, hay dos tendencias extremas en el cine: usar cine digital, con grandes efectos especiales, y la vuelta a la pureza esencial del cine (imagen pseudodocumental, realidad). Hay tres tipos de efectos de trucaje esenciales:

Trucajes de cmara: cmara lenta, acelerar, congelar, marcha atrs esto se descubre ya a principios del cine, Lumiere proyectaba ya el derrumbe de un muro marcha atrs. Trabajos de decorados: tradicionalmente los mas comunes son:

Maquetas: se utilizan sobre todo en los cambios de escala. Esto se hace desde los comienzos del cine, para todo tipo de gneros. Transparencias: colocacin de personajes delante de la pantalla donde se esta proyectando. Hay directores que lo empleaban, ya que le gustaba el efecto plstico que daba (Hitchcock).

Dentro de estas transparencias, estn las tcnicas de animacin, utilizadas en pelculas solo de animacin, o en pelculas normales. Una tcnica es el stopmotion, animar fotograma a fotograma lo que va moviendo al mueco progresivamente. Combina transparencias y maquetas. Fue desarrollada

desde principios del cine por Willice O'Brien (animador de King-Kong), cuyo discpulo, que seguir desarrollando esta tcnica es Ray Harryhausen, llevndolo hasta sus ltimas consecuencias con una esttica muy peculiar. Se usaba en unas determinadas narraciones, normalmente en pelculas de Serie B, que con la llegada de Star Wars, pasarn tambin a las pelculas de Serie A. Ej: King-kong, (O'Brien) o Simbad (Harryhausen): combinan transparencias y maquetas.

Efectos de laboratorio: se realizaban por medios qumicos o lumnicos. Trabajaba con la insercin de transparencias, maquetas Hoy se habla del mundo virtual, trabajando con imgenes digitales a partir de ordenadores. Esto lo estn llevando hasta un gran extremo (incluso solo se hace cine virtual), derivando en una concepcin primitiva, en un cine de atracciones, donde importen mas los efectos que la historia.

Metropolis (Fritz Lang): utiliza maquetas El mundo perdido(O'Brien):uno de los primeros ejemplos de stopmotion. Jurasik Park 2: refleja bien el cine contemporneo. Escena que homenajea a Hatari, pero hay diferencias, ya que esta secuencia da sensacin de hiperrealismo, la de Hatari lo es mas, ya que la cacera era autentica, y en ella nos interesaba ms la historia que los efectos. En el campo de los efectos tambin entran otros como maquillajes Difusin del filme La propiedad legal de una pelcula es del productor o de la productora. El distribuidor es el intermediario, es el que compra la pelcula a la productora durante una serie de aos (normalmente 5) a tanto alzado, a porcentaje, por bloques (para coger una pelcula importante tienes que coger un bloque)y el que la colocar en el mercado. Con frecuencia la distribuidora esta vinculada a la productora (antes incluso eran la misma empresa), al igual que las salas de exhibicin (ej: cinesa forma parte de Columbia), o niveles de explotacin (Blockbuster). En la disfusin de la pelcula, el DVD cambi mucho las cosas, ya que te ofrece un mejor soporte que el VHS, y contenidos adicionales que no tienes en el cine. En el cine, destaca el nomino del mercado del cine norteamericano, frente al cine nacional, aunque actualmente tambin se da a nivel europeo. Frente a

esto, los pases van desarrollando medidas legales, como cuotas de pantallas que van variando a lo largo destiempo. Actualmente por cada tres pelculas americanas, hay que proyectar una europea. Diferencias gramaticales entre el cine y la televisin En la televisin hay pocos planos generales, son casi todos cortos ya que la pantalla es pequea. Se procura evitar las escenas nocturnas, ya que se ve poco. Adems tiene menos definicin que el cine normal. La produccin para la televisin es distinta al cine. El telefilme es un hbrido de la televisin y el cine. Es un gnero que esta comenzando a tener mucho auge en Europa, ya que en USA, ya tiene tradicin. Para las productoras es un buen modo de sacar dinero Se convirti en mas famoso que el director o actor de sus peliculas