Wozzeck

cenni sulla coerenza architettonica di un'opera all'indomani della crisi della tonalit

Come potevo raggiungere, senza ricorrere al mezzo tradizionale della tonalit e alle possibilit di strutturazione formale da essa garantite, la medesima coerenza, la medesima ferrea unit musicale?
Alban Berg, Analisi di Wozzeck

Premessa

ungi dall'essere concepito come analisi, con tutto il gravoso significato di questo termine, del Wozzeck di Alban Berg (tanto ricco e gravido di spunti di studio questo capolavoro!), il presente breve elaborato focalizza l'attenzione su un aspetto preciso di quest'opera, ossia

come l'autore abbia affrontato e risolto la questione della sua "unitariet" o "organicit" , conciliandola con l'idea consorte di "variet". Questione tanto pi interessante in quanto posta nei confronti di un opera concepita all'indomani della crisi delle certezze strutturali garantite in genere al teatro musicale dall'universo tonale. Verr contestualizzata l'opera nel suo periodo storico e verranno suggeriti alcuni percorsi analitici, supportati da un'analisi operata sulla partitura dell'opera.

oncomitante e in netta reazione al Naturalismo-Verismo e all'Impressionismo, negli anni precedenti il primo conflitto mondiale prese forma la corrente culturale Espressionista che coincise in campo musicale con l'opera dei musicisti della seconda scuola di Vienna Arnold

Schnberg, Alban Berg e Anton Webern. I presupposti estetici dell'Espressionismo nato in Germania agli inizi del XX secolo e inteso globalmente ( ricordiamo in pittura Franz Marc, Vasily Kandinsky, Oskar Kokoschka, Egon Schiele, in letteratura Karl Kraus) facevano leva sulla rivendicazione di un'espressione artistica che si alimentasse ai tratti pi profondi e inconsci dell'essere umano, privilegiando il dato emotivo della realt a discapito di quello percepibile oggettivamente. In ambito musicale questa nuova poetica si esplicit portando alle estreme conseguenze quegli elementi di concentrazione-ripiegamento sul soggetto e sulle sue tensioni, elementi che avevano costituito l'ossatura estetica del tardoromanticismo (Gustav Mahler in primis e Richard Strauss, ma solo considerato fino a Salome ed Elektra, 1909). Il dato tecnico musicale risultante pi eloquente fu lesasperazione della tonalit fino al netto superamento dei nessi tonali su cui si basava la costruzione di qualsiasi lavoro musicale precedente. Alla base di questa trasformazione stava la ricerca di un linguaggio che nella sua essenzialit rispondesse soltanto ad un criterio di necessit interiore. La prima opera notevole di Schnberg in tal senso il sestetto darchi Verklrte Nacht del 1899 seguito nel 1903 dal poema sinfonico Pelleas und Melisande e dai Gurrelieder dove il cromatismo wagneriano viene condotto ai limiti dello sfacelo. Ma il definitivo scardinamento delle gerarchie tonali e la piena emancipazione della dissonanza viene fissata storicamente nel 1908 con la composizione dei George-Lieder op. 15: Con i Lieder da George sono riuscito per la prima volta ad avvicinarmi a un ideale espressivo e formale che avevo in mente da anni. Per realizzarlo mi mancavano fino a quel momento forza e sicurezza. Adesso, per, ho definitivamente imboccato questa via, sono consapevole di aver infranto tutte le barriere dell'estetica del passato1. Dal 1908

fino agli anni della prima guerra mondiale segue una serie di capolavori fra i pi significativi dell'espressionismo musicale, segnati da uno sconvolgimento delle categorie formali tradizionali e da intuizioni timbriche assolutamente innovative.

confronti dellipocrisia morale dellAustria asburgica e la crisi di un mondo in inesorabile

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lban Berg (Vienna 1885-1935) fu allievo di Schnberg dal 1904 al 1910 e quindi suo amico e collaboratore assieme ad Anton Webern. Visse pienamente il clima avanguardistico della Vienna di inizio 900 abbracciando e sostenendo attivamente la lucida denuncia nei

Arnold Schnberg, Prefazione al programma per la prima esecuzione dei Gurrelieder e dei George-Lieder, cit. in "Arnold Schnberg, Stile e pensiero" a cura di Anna Maria Morazzoni, Il Saggiatore, Milano, 2008, pg. 391

disfacimento. Il linguaggio di Berg poggia inizialmente le basi sulle colonne tardoromantiche di Brahms e, soprattutto, di Mahler. Dal compositore boemo Berg mutua lidea della necessit di un taciuto programma interiore, la pratica compositiva dellirruzione di stravolte sonorit orchestrali, notevoli salti melodici, laceranti tensioni lirico-armoniche. Su questa base si muove quindi il personale cammino di Berg verso l'atonalit, all'indomani dell'esemplare approdo schnberghiano. A testimonianza di questo stanno innanzitutto i 4 Lieder op. 2 (1909), fortemente debitori dei George-Lieder, e il Quartetto d'archi op. 3 (1910) dove compaiono arditezze armoniche, recupero del contrappunto, straniamento timbrico, intenso lirismo. Il cammino artistico di Berg incontra poi l'esperienza sinfonica con i Cinque Lieder su testi di cartoline illustrate di Peter Altenberg op. 4 (1912), dove ancora fa capolino l'esperienza mahleriana portata ad estrema esasperazione e lacerazione e dove spicca uno sfondo musicale di grande suggestione timbrica e formale, che d prova di una continua ricerca dell'organicit costruttiva fatta di allusioni, rimandi, pur nella fondamentale discontinuit emotiva. Ulteriore evoluzione sinfonica si ha poi nei Tre pezzi per orchestra op. 6 (1914-15). Qui lo spessore orchestrale assume una complessit ancora pi accentuata, dove si alternano forti densit strumentali, slanci lirici appassionati, tensioni drammatiche portate alla lacerazione. Il tutto segnato, anche nei momenti pi convulsi e caotici, dalla presenza continua e persistente di riferimenti-guida che danno una percezione di ordine e consistenza. Caratteri questi che non mancheranno laddove Berg affronter il mondo del teatro musicale.

Wozzeck

'idea di scrivere un'opera venne a Berg nel 1914 quando assistette ad una rappresentazione del Woyzeck di Georg Bchner. L'incontro con il dramma dello scrittore tedesco comport per Berg un tuffo nel filone espressionista dell'esperienza romantica; si tratt quindi della

riattualizzare un soggetto che circa cento anni prima aveva gi descritto con impressionante e profetica lucidit una situazione etica e sociale di grande attualit nei primi anni del '900. In Bchner (Goddelau-Darmstadt 1813 - Zurigo 1837) compare vivida la tematica esistenzialistica declinata da un lato come crisi della coscienza etico-religiosa, dall'altro come alienazione dell'individuo nel processo di industrializzazione di ogni prodotto dell'attivit sociale. Se in ambito filosofico il danese Soren Kierkegaard va materializzando tali tematiche interpretandole con la categoria dell'angoscia esistenziale, Bchner, ispirandosi agli ideali socialcomunisti ante-litteram di Babeuf, fa leva sull'angoscia come mezzo attraverso cui l'individuo in crisi possa assumere una coscienza rivoluzionaria. Dall'angoscia scaturisce quindi l'azione, pur soggetta sempre allo scacco 4

dell'esistenza; il punto, per Bchner, nella reazione attiva alla crisi. Nei frammenti del dramma Woyzeck compare una lucida, cruda (e quindi violenta) presa di coscienza dell'esistenza, intesa come responsabilit totale dell'individuo che impegna tutta quanta l'umanit. Woyzeck il soggetto che diviene costantemente oggetto posseduto, dominato, sfruttato. I quadri staccati con cui il dramma viene costruito sembrano corrispondere ad una indagine di rigore e crudezza scientifici circa un caso di alienazione sociale protratta fino all'estrema conseguenza, quella dell'omicidio-suicidio. Estrema conseguenza che tuttavia viene letta come riscatto: l'annientamento totale del bene posseduto (l'amata) e in ultimo di s stesso da parte di Woyzeck cos comportano l'ineluttabile sottrazione all'alienazione. Il tutto avviene in un contesto di temi particolarmente cari all'espressionismo del '900, alienazione mentale, incubo, natura spettrale e minacciosa, sangue, omicidio, suicidio. La ripresa operata dall'opera di Berg si pone come un atto artistico di estrema attualit e prepotentemente figlio del suo tempo. All'indomani dell'epigono del Wort-ton-drama wagneriano, considerato, con il Tristano, come puntolimite di saturazione soggettiva-individuale in cui il musicista trasferisce nei personaggi del dramma musicale i propri ideali e prospetta nel futuro un ideale etico che tuttavia la societ respinge perch minatorio della propria conservazione, l'opera di Berg riesce con forza e lucidit a porre sotto i riflettori una presa di coscienza sociale della condizione umana nella civilt borghese e militarista sua contemporanea.

La gestazione del Wozzeck avvenne durante gli anni della Grande Guerra, cui Berg and incontro con spirito bellico e patriottico arruolandosi come volontario nonostante seri problemi di asma. L'entusiasmo per l'evento bellico venne in lui per presto disintegrato dalla presa di coscienza della cruda realt della guerra, esperienza che egli defin umiliante. Uno stato di umiliazione che egli riverser nella caratterizzazione del protagonista della sua opera. Lesperienza bellica funzion quasi da filtro significante nella gestazione del capolavoro. Furono quelli anni di totale paralisi creativa, ma preludio alla nascita dell'opera. Nell'estate del 1917 Berg inizi la cernita delle parti da musicare e il loro ordine. Le 26 scene di Bchner vennero ridotte a 15 suddivise in tre atti. Il piano definitivo dell'opera fu fissato solo nel 1920. Intanto nel '18 inizi la stesura musicale che termin nel '21. La prima rappresentazione avvenne il 14 dicembre del 1925 alla Staatsoper di Berlino dando adito a violente reazioni di scandalo. Berg dovette rispondere ad accuse di anarchia sonora e distruzione delle forme musicali.

Il protagonista dell'opera il soldato Friedrich Johann Franz Woyzeck (poi divenuto Wozzeck in Berg per un errore di trascrizione) oggetto della miseria e dell'aberrazione umana. Egli costantemente vittima della spietata indifferenza di uomini (impersonati dal Capitano, dal Dottore e dal Tamburmaggiore) che si ritengono superiori a lui solo perch arroccati dietro le convinzioni e convenzioni inculcate da una societ sempre pi ipocrita e alienante. La sua donna, Maria, unica possibile oasi di umanit per lui in un contesto del tutto aberrante, lo tradisce con il Tamburmaggiore. L'animo di Wozzeck segnato da un senso continuo di oppressione ed costantemente ossessionato da incubi e terrori; l'unica via di fuga da questa forma di prigionia dell'anima il sentimento della natura che oscilla tuttavia da una pura sensibilit lirica a veri e propri squarci angoscianti. Questo stato di cose, fermentato col tempo ed esploso con l'atto del tradimento dell'amata, sfocia nel delitto e nel suicidio. Wozzeck pugnala a morte Maria e si affoga poi nello stagno vicino al luogo del delitto.

Scrive Berg in merito allopera: Non mi sono mai sognato, componendo Wozzeck, di voler riformare la struttura artistica dellopera. [] nel momento in cui mi determinai a scrivere unopera non avevo altro intento (anche dal punto di vista tecnico della composizione) che di dare al teatro quello che appartiene al teatro, cio darticolare la musica in modo tale da renderla cosciente, in ogni istante, del suo dovere di servire il dramma; anzi, ancor pi, che essa attingesse solo in se stessa tutto ci di cui questo dramma ha bisogno per tradursi nella realt del palcoscenico2. Il risultato di questa concezione di fondo di servizio al dramma una sintesi musicale-drammatica in cui tutti i mezzi espressivi del Wort-ton-drama di wagneriana memoria, dai pi allora considerato ormai defunto, giungono a nuova totalizzazione e riattuazione. Tale sintesi avviene secondo una scelta ben precisa che persegue in un unico connubio organicit e variet, secondo precise leggi di architettura musicale: Il dover dare alle quindici scene una forma ricca di variet vietava di porle in musica da capo a fondo, basandosi semplicemente sul loro contenuto letterario, come si usa fare frequentemente. [] Ubbidendo allimperativo di dare, anche musicalmente, ad ognuna di queste scene, ad ognuno degli intermezzi relativi tanto una fisionomia propria ed inconfondibile, quanto una forma organica e conchiusa, venne spontaneo il ricorso a tutto ci che garantisce, da un lato, una simile caratterizzazione, e, dallaltro, lorganicit: il ricorso a forme musicali antiche e nuove, e precisamente anche a forme di solito usate unicamente nella musica assoluta3.

Alban Berg, Il problema dellopera - in Luigi Rognoni, La scuola musicale di Vienna, Einaudi, TO, 1974, pg. 447 3 Ibidem

i grande interesse a questo punto la questione circa il perseguimento dell'unit drammatico-musicale dell'opera. Questione che ha tanto pi valore quanto pi si considera il problema dell'unitariet e dell'organicit di un opera concepita all'indomani

della crisi della tonalit. Questa infatti, con le possibilit di strutturazione formale che essa pu garantire sul piano armonico, era ormai consolidato espediente capace di garantire unitariet e solidit interna alle architetture musicali. Ma dal momento che lo stile avviato dalla scuola viennese rinunciava alla tonalit come raggiungere, senza ricorrere al mezzo tradizionale della tonalit e alle possibilit di strutturazione formale da essa garantite, la medesima coerenza, la medesima ferrea unit musicale? E una coerenza non solo nelle piccole forme delle singole scene, ma anche, e qui stava la difficolt, il carattere unitario nelle grandi forme degli atti, anzi, nell'architettura complessiva di tutta quanta l'opera4.

Lobiettivo viene perseguito da Berg non mediante la libera costruzione sinfonica, bens attraverso gli schemi tradizionali della musica strumentale, ai quali egli ricorre s con rigore formale ma pure con una peculiare attenzione e duttilit nellassoggettarli allimperativo del percorso drammatico. Lopera suddivisa in tre atti, con cinque scene per ogni atto cui corrispondono altrettante forme musicali bene precise, fuse in un unico organico discorso musicale. Ecco lo schema delle forme drammatiche e musicali dellopera5:

Schema delle forme di Wozzeck drammatiche musicali

Atto I Esposizione Wozzeck nei suoi rapporti col mondo che lo Cinque pezzi caratteristici circonda SCENA I. Wozzeck in casa del capitano II. Wozzeck e Andres in campagna SCENA I. Suite (Preludio, Pavana, Giga, Gavotta, Aria) II. Rapsodia

III. Maria alla finestra e Margherita Maria col III. Marcia militare e berceuse bambino Maria e Wozzeck IV. Wozzeck nel gabinetto del dottore V. Maria e il Tamburmaggiore IV. Passacaglia (21 variazioni) V. Rond (Andante affettuoso) Atto II Peripezia
Alban Berg, Analisi di Wozzeck, Conferenza - in Luigi Rognoni, La scuola musicale di Vienna, Einaudi, TO, 1974, pg. 469 5 Luigi Rognoni, La scuola musicale di Vienna, cit., pg. 142
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Linfedelt di Maria: crescente sospetto e Sinfonia in cinque movimenti certezza di Wozzeck SCENA I. Maria col bambino e Wozzeck SCENA I. Tempo di sonata

II. Il Capitano e il Dottore accentuano il sospetto II. Fantasia e fuga (a tre soggetti) di Wozzeck III. Wozzeck accusa Maria III. Largo

IV. Giardino di unosteria Canzone dei due IV. Scherzo (Lndler-walzer) ubriachi e Coro Maria danza col Tamburmaggiore Wozzeck e il Pazzo (il sangue) V. Corpo di guardia in caserma, di notte il V. Rond marziale (con Introduzione) Tamburmaggiore schernisce e percuote Wozzeck ATTO III Catastrofe Wozzeck uccide Maria ed affoga nello stagno Sei invenzioni Epilogo SCENA I. Il rimorso di Maria II. Stagno nel bosco Morte di Maria SCENA I. Invenzione sopra un tema (Sei variazioni e fuga a due soggetti) II. Invenzione sopra una nota (Si)

III. Una bettola Wozzeck e Margherita Le III. Invenzione sopra un ritmo (polka) macchie di sangue IV. Stagno nel bosco il coltello, le macchie di IV. Invenzione sopra un accordo sangue Wozzeck affoga il Capitano e il Dottore Invenzione sopra una tonalit (Re minore) V. Epilogo Il bambino di Maria V. Invenzione sopra un movimento regolare di crome (Perpetuum mobile)

A livello macroscopico lopera ricalca la forma simmetrica A-B-A con gli atti I e III che includono il pi lungo atto II. Latto I strutturato sul susseguirsi di una suite, una rapsodia, una marcia militare con berceuse, una passacaglia, un rond; latto II si presenta come un movimento sinfonico in cinque tempi; latto III composto da una serie di invenzioni, rispettivamente su un tema, su una nota, sopra un ritmo, sopra un accordo, sopra una tonalit, sopra un movimento di crome.

Il rigoroso formalismo che qui traspare, se ad uno sguardo superficiale potrebbe far pensare ad una forma di costruttivismo astratto senza una intrinseca corrispondenza al dramma, in realt la scaturigine stessa della potente forza espressiva dell'Opera. Berg riesce ad operare una piena e totale aderenza tra l'architettura musicale e quella del racconto drammatico mantenendo un equilibrio espressivo e formale costante tra i diversi elementi dell'opera. Il tutto facendo leva su quello che il principio unitario della tragedia greca: esposizione - peripezia - catastrofe. Il principio che lega l'intera opera del Wozzeck e che in qualche modo pervade la poetica stessa di Berg quello che si pu sintetizzare nel binomio compattezza-variet, come egli stesso chiarisce, binomio che egli stesso tende a rimarcare allorch s'accinge ad analizzare la sua Opera. A riconferma di tale principio stanno almeno due sue declinazioni che verranno di seguito esposte.

1. Liedform o coerenza di forma

schema A-A-B). Nello specifico, il I e il III atto del Wozzeck, si presentano pi brevi e cronologicamente quasi simmetrici e includono il II atto decisamente pi lungo. Inoltre, gli atti estremi sono similari anche dal punto della minor compattezza strutturale, se confrontati all'atto II che invece presenta una struttura ben definita lungo tutto il suo svolgimento. In particolare l'atto I composto da cinque scene corrispondenti ad altrettanti pezzi caratteristici basati tutti su forme antiche che corrispondono a cinque pannelli descrittivi ognuno incentrato su un preciso personaggio del dramma, tutti visti attraverso lo sguardo alienato di Wozzeck che interagisce con loro, figure-stereotipi (eccettuata Maria, la figura pi umana dell'opera) di una realt distante e alienante. L'atto III trova la sua coerenza di fondo nella forma musicale che sta alla base delle cinque forme musicali corrispondenti alle cinque scene. Quest'idea di fondo la variazione di un nucleo unitario specifico per ognuna delle cinque scene. La scena prima una variazione su un'idea tematica, la scena dell'omicidio una variazione su una nota (il "si" su cui torneremo), la scena terza una variazione su di un ritmo, la scena del suicidio di Wozzeck una variazione sopra un accordo di sei note, la scena quinta infine un'invenzione-variazione sopra un movimento di crome. L'atto II, a differenza dei due che lo includono, presenta una forma decisamente pi compatta in quanto le scene vengono tra loro articolate come il susseguirsi dei cinque tempi di una costruzione 9

ome anticipato poco sopra, la struttura generale dell'opera si pu riassumere nello schema tripartito tradizionale A-B-A, lo schema che alla base della ripetizione posticipata della Liedform (contrapposta alla Barform, che prevede la ripetizione immediata secondo uno

sinfonica. Alla forma sonata della prima scena segue una fantasia e fuga a tre soggetti. La III scena un largo, seguito da uno scherzo per finire poi con un rond marziale. Viene cos definito il B della nostra struttura tripartita. interessante ora porre attenzione ad un altro fondamentale principio unificatore dell'opera, ossia l'armonia delle chiuse degli atti.

2. Coerenza armonica delle chiuse

(con concentrazione focale sul climax)

quindi quel punto strategico in cui si assiste al ritorno e quindi alla riconferma della tonalit di impianto dell'intera opera. All'indomani della dissoluzione della tonalit Berg intende recuperare la funzione strategica di questo momento considerandolo come il punto in cui deve concludersi il ciclo armonico di un grande atto anche in un'opera di stile atonale6.

ella musica tonale la chiusa di una sezione saliente di un brano il luogo-momento dove convergono e si solidificano le forze che confermano la tonalit principale del brano. Parlando di atti operistici e rimanendo in contesto tonale, la chiusa dell'atto rappresenta

Berg allora orienta ogni atto verso un medesimo accordo di chiusa (fig. 1) che si impone cos come facente funzione di "tonica":
fig. 1

questa la cadenza accordale che Berg ha scelto per unificare l'economia globale dell'opera. Come sintetizzato nella fig. 1 l'accordo appare come una sovrapposizione di quarte, una aumentata e una giusta, sopra un pedale di quinta. Questo gruppo accordale compare dunque nei punti cardine dei tre atti trattato sempre in maniera diversa, in ossequio al principio berghiano di coerenza e variet.

Berg, Analisi di Wozzeck, Conferenza - in Luigi Rognoni, La scuola musicale di Vienna, op. cit. pg. 470

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Cos compare alla fine dell'atto I:

fig. 2

Il tradimento di Maria col Tamburmaggiore, prima spinta significativa alla precipitazione del dramma, viene coronato quindi dalla nostra cadenza accordale sviluppata in una progressione ritmica che si schianta su un tremolo frenetico. Il medesimo modulo armonico precede poi la forma-sonata con cui inizia il II atto, creando palese unione con l'atto I:
fig. 3

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Avendo la chiusura del II atto un peso specifico maggiore nell'economia dell'opera, accenniamo prima alla chiusa del III:

fig. 4

La cadenza accordale cha ha chiuso l'atto I (e vedremo poi il II) viene qui disposta nel perpetuum mobile, inserendosi cos senza soluzione di continuit nell' allucinata fissit7 della scena del bimbo di Wozzeck e Maria che cavalca il suo cavallo giocattolo in ignara e agghiacciante desolazione.

Veniamo ora alla chiusa dell'atto II. A differenza delle altre due chiuse, qui l'accordo si scompone nei suoi elementi generatori, lasciando come residuo ultimo il si grave:

fig. 5

Questo si dalle profondit abissali lasciato vibrare dall'arpa sul tam-tam chiude l'episodio di violenza gratuita esercitata dal Tamburmaggiore su Wozzeck e richiamando, con perfetto parallelismo, la violenza esercitata dallo stesso Tamburmaggiore su Maria alla fine del primo atto, rimarcata come abbiamo visto dalla medesima cadenza accordale. Sfaldandosi qui per, il nostro

Luigi Rognoni, La scuola musicale di Vienna, cit., pg. 153

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accordo lascia un residuo sonoro, il si appunto, che sigilla la terribile profezia di un sempre pi allucinato Wozzeck (soldati) Er blutet - (Wozzeck) Einer nach dem Andern! (Sanguina - Uno dopo l'altro!) e che anticipa i momenti salienti della catastrofe che di l a poco andr consumandosi. Il si infatti ricompare poco dopo nell'atto III come pedale conclusivo della fuga a tre soggetti della scena seconda e anticipa, collegandola, la scena terza, quella dell'omicidio. Tale scena per l'appunto , come gi detto, concepita come variazione su di una nota, che appunto il si usato sotto gli aspetti pi vari: come pedale, come voce mediana o superiore, moltiplicato sulle ottave e amplificato nelle sue varie possibilit timbriche. Tale presenza conduce poi ad un climax drammatico-musicale proprio nel momento dell'assassinio di Maria, che poi il climax della tragedia. Profilandosi all'unisono in tutta l'orchestra il si d allora origine ad una Klangfarbenmelodie che certo uno dei momenti pi sconvolgenti dell'opera:

fig. 8

Il gruppo accordale utilizzato da Berg come chiusura dei tre atti del Wozzeck si presenta quindi come forte principio di unit strutturale dell'opera, collegando tra loro gli atti e garantendo quindi coesione macrostrutturale, e gettando la base per la costruzione del climax della vicenda con l'espediente del disfacimento accordale e della sua ricostruzione timbrica nel momento in cui la tragedia volge al massimo della sua intensit. A proposito della cadenza accordale posta a conclusione degli atti afferma Rognoni: Questo gruppo accordale di quarta-quinta (col tritono) sembra acquistare qui un preciso valore simbolico: come sintesi riduttiva della dissoluzione cromatica che ha portato alla sospensione tonale anche simbolo dell'eros wagneriano che per realizzarsi totalmente deve tendere all'annullamento; ma in Wozzeck la Vernichtung (distruzione) non pi una libera scelta: essa si pone come ritorsione alla violenza subita dal mondo, nella passiva resistenza al destino8.

Luigi Rognoni, La scuola musicale di Vienna, cit., pg. 152

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Bibliografia
Luigi Rognoni, La scuola musicale di Vienna, Reprints Einaudi, Torino, 1974 Guido Salvetti, La nascita del Novecento, coll. Storia della Musica, a cura della Societ Italiana di Musicologia, EDT, Torino, 1991 Arnold Schnberg, Stile e pensiero - Scritti su musica e societ, a cura di Anna Maria Morazzoni, Il Saggiatore, Milano, 2008

Sitografia
http://solomonsmusic.net/wozzeck.htm

Fonte della Partitura (da cui sono stati tratti gli esempi)
http://classicscore.hut2.ru/B.html

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