O EX-MGICO DA TABERNA MINHOTA - MURILO RUBIO O estudo de uma obra a partir da perspectiva do fantstico pressupe o estudo do conceito de fantstico

e suas delimitaes. Na literatura, o fantstico se desenvolve a partir de um certo abandono da racionalidade que por muito tempo imperou com o propsito de explicar o mundo e o indivduo. O imaginrio entra na literatura como uma nova possibilidade de abordagem de elementos inquietantes e inexplicveis da realidade. De maneira geral, a primeira idia que se estabelece com relao ao conceito de fantstico que ele se define em relao aos conceitos de real e de imaginrio. Desde o sculo XIX, foram muitas as definies formuladas, possvel citar como exemplo alguns trechos de textos recentes extrados da obra Le Conte Fantastique en France de Castex "O fantstico... se caracteriza por uma intromisso brutal do mistrio no quadro da vida real" ou "a narrativa fantstica gosta de nos apresentar, habitando o mundo real em que nos achamos, homens como ns, colocados subitamente em presena do inexplicvel". Rogger Caillois em Au Coeur do fantastique diz "Todo o fantstico ruptura da ordem estabelecida, irrupo do inadmissvel no seio da inaltervel legalidade cotidiana". Dentre tantas definies existentes a esse respeito podemos observar a recorrente citao de elementos como o "mistrio", o "inexplicvel", o "inadmissvel" que se introduz na "vida real", ou no "mundo real", ou ainda na "inaltervel legalidade cotidiana". Sendo assim, possvel formular a idia de que o fantstico se estabelece quando, em uma narrativa, se d um acontecimento inusitado que aparentemente no pode ser explicado pelas leis naturais mas, no entanto, no deixa descartada totalmente essa possibilidade. A hesitao experimentada pela personagem, e, muitas vezes, por consequncia, pelo leitor, diante de um fato inslito que caracteriza o fantstico. Segundo Tzvetan Todorov justamente o momento de dvida entre compreender um fato como algo possvel de ser explicado pelas leis naturais ou consider-lo um fato sobrenatural que determina o fantstico em uma obra. No conto de Murilo Rubio, O ex-mgico da Taberna Minhota, o personagemprotagonista e narrador descreve-se como uma pessoa que percebe sua existncia, j em idade madura, quando se olha no espelho de uma taberna. Logo em seguida a esse fato ele comea a fazer mgicas involuntariamente, ou seja, objetos e seres comeam a aparecer retirados de seus bolsos, chapus ou por simples movimentos de suas mos. Por fora das circunstncias comea a trabalhar como mgico, porm, em nenhum momento essa situao chega a empolg-lo; as mgicas divertiam o pblico, contudo seu comportamento sempre foi o de uma pessoa completamente entediada com o que ocorria sua volta. Com o passar do tempo o tdio cede lugar a uma crescente irritao por causa das mgicas que aconteciam o tempo todo, independente de sua vontade. Por isso, tenta se matar diversas vezes mas a cada tentativa acontece alguma mgica que impossibilita o suicdio. J desesperado, o protagonista s consegue encontrar uma "espcie de morte" quando se torna funcionrio pblico, no entanto, ele no morre de fato mas a vida burocrtica pe fim at s mgicas aumentando ainda mais seu desconsolo. No final do conto, o ex-mgico chega a sentir saudades de sua antiga condio e se sente arrependido por no ter criado "todo um mundo mgico" quando podia. O elemento fantstico se estabelece nesse conto restrito perspectiva do personagem narrador e consequentemente do leitor. O fato de ele ser visto como um mgico pelos outros personagens desvia da perspectiva desses a impresso do fantstico. A situao inslita vivida pelo protagonista do conto se encaixa perfeitamente definio da autora alem Olga Reimann : "O heri sente contnua e distintamente a contradio entre os dois mundos, o do real e o do fantstico, e ele prprio fica espantado diante das coisas extraordinrias que o cercam". No caso do conto em questo, o protagonista no sente exatamente espanto diante dos fatos fantsticos em virtude do estado psicolgico de apatia que ele vive, e que, inclusive, tem uma significao importante para a interpretao geral do conto, mas ele sabe de qualquer forma que aquele um fato extraordinrio. Existe por parte do leitor a hesitao entre duas possibilidades, a de interpretar o fato pelas leis naturais, considerando-o um caso de loucura, ou a de interpret-lo como um

evento sobrenatural. Nesse ponto necessrio que se introduza uma observao, pois ao abordarmos o conto pela perspectiva do leitor nos deparamos com uma outra ameaa aos limites do fantstico que se situa no nvel da interpretao de texto, fazendo a devida distino entre a linguagem alegrica e a potica. Alguns elementos sobrenaturais, como animais falantes, em um texto narrativo no causam espanto ao leitor porque no existe questionamento quanto a veracidade do fato, ele entende o sentido da fala dos animais como algo natural inserido no universo daquela narrativa. Essa maneira de ler considerada uma interpretao alegrica. A outra possibilidade a de se fazer uma leitura potica, dissipando da mesma forma as caractersticas do fantstico. Nessa hiptese, o fato fantstico estaria presente como um recurso expressivo verbal, uma linguagem apenas representativa do real. Excetuando-se essas duas possibilidades de leitura mencionadas, a alegrica e a potica, e voltando para o momento da narrativa em que nos encontramos diante da dvida entre interpretar um fato extraordinrio como sobrenatural ou no, chegamos a um outro limite do fantstico, onde acaba o fantstico e comea o que pode ser considerado um gnero "estranho" ou "maravilhoso". No conto O ex-mgico da Taberna Minhota, o fantstico no chega se romper pois at o final da narrativa permanece a inquietao e hesitao do leitor com relao natureza dos fatos extraordinrios. Sendo assim, possvel consider-lo um texto que representa perfeitamente o gnero fantstico pois apresenta as caractersticas que determinam esse gnero sem ultrapassar seus frgeis limites conceituais. O PIROTCNICO ZACARIAS MURILO RUBIO O conto comea com o narrador- protagonista questionando sobre a morte do pirotcnico Zacarias, que mais tarde se saber, trata-se do prprio narrador. Ele segue tentando explicar : uns acham que estou vivo o morto tinha apenas alguma semelhana comigo. Outros mais supersticiosos, acreditam (...) que quem andam chamando Zacarias no passa de alma penada. O narrador continua tecendo reflexes sobre sua situao de morto-vivo e como os antigos amigos, pessoas conhecidas, fogem dele quando o encontram nas ruas, algumas at se assustam, assim, ele no tm oportunidade de explicar o ocorrido. Mas mesmo assim, ele tenta: em verdade morri(...). Por outro lado, tambm no estou morto, pois fao tudo que antes fazia e, devo dizer, com mais agrado do que anteriormente. Zacarias comea, ento, narrar os fatos que colocaram-no naquela situao, quando em uma noite, voltando de uma festa, fora atropelado: A princpio foi azul, depois verde, amarelo e negro. Um negro espesso, cheio de listras vermelhas, de um vermelho compacto, semelhantes a densas fitas de sangue. Sangue pastoso com pigmentos amarelado, de um amarelo esverdeado, tnue, quase sem cor. A partir da, o narrador revive momentos, como em flash-back, de sua infncia, lembranas de uma professora invadem sua memria. quando o grupo de jovens, moas e rapazes, discutem sobre o que fariam com o cadver. Inicialmente eles discutiam em voz baixa e com medo. Contudo, passado alguns minutos, passam a falar alto e tratar o fato como algo corriqueiro. Mas a indignao do defuntonarrador aumenta com os planos que os jovens tm, para desfazer-se de seu corpo. A primeira idia, a de lev-lo a um necrotrio logo foi rejeitada, pois sujaria o carro. Depois um jovem props que deixassem as moas e levassem o corpo at um cemitrio, o que foi visto como bobagem pelos demais companheiros e por ltimo decidiram lanar o corpo de um precipcio , o que no interessava, nada-nada, o defunto. mas aquele seria um dos poucos desfechos que no me interessavam. Ficar jogado em um buraco, no meio de pedras e ervas, tornava-se para mim a idia insuportvel. E a que o defunto decide dar sua opinio. Alto l! Tambm quero ser ouvido. Ao ouvir tais sentenas, o jovem que tinha opinado em lev-lo para um cemitrio desmaiou. Assim, para tornar a situao mais confusa , sentiam a impossibilidade de dar rumo a um defunto que no perdera nenhum dos predicados geralmente atribudos aos vivos. Foi quando um deles sugeriu que Zacarias vestisse as roupas do jovem que havia desmaiado e seguissem com a farra. Foi o que aconteceu, a noite inteira beberam, cantaram e at uma dama foi designada a ser acompanhante do defunto.

Na manh seguinte, perguntaram onde Zacarias queria ficar, ele disse que em um cemitrio, a turma respondeu que seria impossvel , pois naquela hora, nenhum estaria aberto. Mas o problema maior foi a aceitao das pessoas j que: no fosse o ceticismo dos homens, recusando-se a aceitar-me vivo ou morto, eu poderia abrigar a ambio de construir uma nova existncia. Zacarias tenta restabelecer contato com os amigos daquela fatal noite, s eles eram testemunha de sua morte, mas no os encontra. Agora, morto-vivo, Zacarias tenta provar que mesmo morto consegue amar e sentir as coisas, ainda mais do que quando estava vivo. Difcil discutir sobre a caracterizao desse conto entre meramente estranho, fantstico ou maravilhoso, tendo em vista que o fantstico, segundo Tzvetan Todorov, em seu livro Introduo Literatura Fantstico, seria uma hesitao entre o estranho e o maravilhoso. O estranho seria quando estamos de frente a um frente com um algo extraordinrio/sobrenatural, mas tudo nos explicado. J o maravilhosos se d quando no encontramos explicao alguma e esta s pode ser admitida pela f na religio ou na magia. E se, segundo ele, o fantstico estaria numa hesitao entre o estranho e o maravilhoso, difcil e discutvel, seria apontar o fantstico nessa hesitao entre dois gneros. Por isso, retomaremos Aristteles, um dos primeiros a se dedicar aos estudos literrios, que desenvolveu o principio da arte como imitao da realidade, verossimilhana. Assim, se a literatura fantstica aquela que se afasta do preceito clssico da verossimilhana, ento, temos sim um conto Fantstico. Como hiptese de uma possvel interpretao do conto, podemos crer que o protagonista morto em um atropelamento, mas que continua com todos os predicados de um vivo, simboliza uma transformao pela qual todos passamos um dia. Quantas gente nos atropela e quantas vezes somos atroplelados por algum e tornamos e somos tornados como zumbis, mortos-vivos, para a famlia, para os amigos e muitas vezes para a sociedade. Reparemos na desabafo de Zacarias: A nica pessoa que poderia dar informaes certas sobre o assunto sou eu, porm estou empedido de faz-lo porque meus companheiros fogem de mim, to logo me avistam pela frente. Quando apanhados de surpresa, ficam estarrecidos e no conseguem articular palavras. Em verdade morri,(...) BRBARA MURILO RUBIO Os contos de Murilo Rubio tm sido lidos e estudados sempre a partir daquilo que a sua caracterstica mais reconhecvel no que tange aos gneros ficcionais: a filiao literatura fantstica. Muito j se escreveu sobre o assunto. Contudo, algumas vezes, essa vinculao da fico muriliana narrativa fantstica tende a obscurecer a singularidade de cada texto, por homogeneizar um grupo de contos que, tendo o fantstico como ponto comum, bem heterogneo. Tais obras se valem de elementos ligados ao inslito, estranho, sobrenatural, pardico ou ao potico, mas todos esses traos so aglutinados na rubrica comum de fantstico. Essa classificao nica, que abarca os relatos murilianos, no pode obscurecer a singularidade de cada texto, porque em cada um deles o fantstico se apresenta de forma peculiar. Um exemplo disso pode ser percebido no conto Brbara, da antologia O pirotcnico Zacarias. Em resumo, o que se encontra aqui o relato absurdo do envolvimento de um casal, formado pelo narrador e pela personagem ttulo. A relao conjugal pontuada por uma enorme discrepncia entre os sentimentos dele em relao a ela, pois existem imensas diferenas entre o que cada um sente pelo outro. O narrador passa o tempo todo demonstrando o seu amor por Brbara, e ela raramente faz um gesto de afeto que corresponda aos anseios dele. Contudo, o mais inusitado do conto est em Brbara nunca parar de engordar, at atingir dimenses gigantescas. E isso se faz acompanhar sempre de sua constante insatisfao, manifestada em seus incontveis e esdrxulos pedidos, sempre atendidos pelo marido, que se desdobra em mil para satisfazer os anseios da esposa. Apenas por essas sugestes, notamos na narrativa uma equao amorosa cuja origem histrico-literria no difcil de ser localizada: o modelo amoroso estabelecido e fixado pela lrica provenal, em particular pelas cantigas de amor galego-

portuguesas, pautadas pela tica e pela esttica do amor corts, criado nas cortes francesas do sculo XII, e que, desde ento, d a diretriz potica de quase toda a poesia de temtica amorosa produzida no Ocidente. Genericamente falando, o amor corts a forma original pela qual o amor se diz na poesia. Logo, conveniente, para entendermos como Murilo Rubio recria esse esquema retrico, rever alguns dos traos mais recorrentes da potica medieval ligada ao amor. O primeiro deles tem a ver com a centralidade da voz masculina, pois o homem quem declara o seu amor mulher (objeto do discurso masculino). Dito de outro modo: na poesia amorosa, cujo modelo so os cantares pautados pelo amor corts, o homem o sujeito do amor, e a mulher o objeto amado. Quem ama o homem; a mulher amada. O poema-cantiga de amor a manifestao do amante masculino em relao amada feminina. Mais que isso: na tradio literria ps-medieval, quem diz o amor o homem, pois a mulher o ouvinte dessa fala que lhe dirigida, ainda que muitas vezes ela no passe de uma abstrao. Isso porque o amor corts uma fico potica que reproduz, em esquema ertico-sentimental, a relao de vassalagem existente entre o cavaleiro e o senhor feudal. Os termos dessa equao social hierrquica e imutvel so transpostos para a poesia sob a forma de uma relao ertica, na qual a mulher a Dama inacessvel (substituto potico do senhor medieval) e o poeta/cantor o vassalo que lhe dirige juramentos de amor, como o fiel vassalo faria ao Rei. Alm dessas marcas, encontramos na retrica cortes a impossibilidade radical de realizao do amor que o sdito dirige Dama, pois ela lhe superior em tudo, seja no plano social, seja no moral. A mulher dos cantares de amor inacessvel, objeto de um desejo nunca realizado, e costuma no corresponder aos anseios e afetos do amante. Tampouco ocorre a posse sexual por ele to almejada. Impossvel de ser vivido na prtica, esse amor alimenta-se da prpria falta e de sua fatal impossibilidade. Detalhe: quanto mais impossvel a realizao amorosa, quanto mais distante, fria e cruel a mulher se mostra, mais aceso o desejo do amante em dedicar-lhe sacrifcios. Dizer o amor, portanto, tornou-se, na poesia ocidental, dizer a dor do amor. Na verdade, no existe poema de amor, mas apenas poema de dor de amor. O discurso amoroso sempre doloroso, e, como sabemos, tal feio foi mais reforada na lrica portuguesa do que na provenal. Os cantares de amor acentuaram o tema da coyta amorosa, ou seja, da dor de amor, que transforma o poeta num coitado. Ora, ningum assume melhor esse papel do que o narrador do conto Brbara; e a personagem feminina encarna, de maneira exemplar, ainda que pelo vis pardico, a Dama inacessvel e cruel a quem o vassalo dedica o seu amor no correspondido. Em funo disso, o conto se constri a partir de uma revisitao ficcional, por meio do fantstico, desse padro amoroso de origem medieval. A narrativa uma pardia do amor corts construda pela mediao do fantstico. A histria de amor que envolve o narrador e Brbara uma representao pardica de um gnero potico tradicional. Entendemos aqui a pardia como repetio com diferena crtica, que marca uma distncia em relao ao texto parodiado no prprio mago da semelhana, pois a pardia sempre uma espcie de texto 2 que se remete (em paralelo) a um texto 1. Essa remisso se faz por meio de repetio, pois ela reproduz alguns elementos da camada formal (significante) do texto anterior, e de diferena, tanto na forma, que alterada, mas sobretudo no contedo (significado). Basta seguir as aes do enredo para verificar que tais procedimentos so constitutivos do conto, e marcam sua relao, no com um texto anterior pontualmente identificvel, mas com um gnero potico total: a poesia de amor trovadoresca. Isso comea pela discrepncia total entre o marido, implorando a ateno da esposa e realizando-lhe os desejos absurdos, e a mulher, desdenhando do pobre coitado e indiferente aos seus anseios. Assim sendo, podemos dizer que o narrador, mesmo casado com Brbara, parece antes um amante (algum que anseia pela amada, mas no a possui) do que com um marido, supostamente ligado esposa. O narrador seria, ento, uma espcie de marido-amante: casado com Brbara, como se no o fosse. Ele a deseja, mas no a possui. Para tentar conseguir tal posse, ou melhor, para obter dela um mnimo de ateno e afeto, empreende esforos inacreditveis. Alis, no sabemos se o absurdo, no conto, reside nos pedidos da esposa ou na tentativa do marido de atend-los, ainda que este, por vezes, hesite em faz-lo. Talvez possamos dizer que absurda , na verdade, a cumplicidade amorosa do casal, pois os desejos de Brbara

tornam-se ordens para o esposo. Inequvoca a constatao de que nessa dimenso absurda das aes do conto (as quais compem uma sucesso ininterrupta de pedidos formulados e atendidos) que o fantstico surge na narrativa. bom destacar que isso no ocorre, nesses termos, em outros textos do autor. Da termos dito que tomar toda a obra muriliana sob a rubrica do fantstico reduzi-la a uma espcie de mnimo mltiplo comum ficcional, que estabelece um pertencimento de todos os contos a um mesmo gnero e obscurece a singularidade potica de cada um deles. Em Brbara, o fantstico se d pelo absurdo, ou melhor, constri-se parodiando o absurdo (levado ao excesso) presente na potica do amor corts. hora de detalharmos um pouco mais isso. Outros sinais que mostram estarmos diante de uma pardia da lrica amorosa medieval so os pedidos de Brbara e o fato de ela nunca parar de engordar, at ficar gigantesca. Encontramos essa indicao logo na frase que abre o conto: Brbara gostava somente de pedir. Pedia e engordava Fora isso, os apelos da mulher, alm de (cada vez mais) absurdos, s fazem, uma vez atendidos, ceder lugar a um novo desejo, ainda mais difcil que o anterior. Duas caractersticas da personagem se revelam dignas de nota: uma insatisfao constante, pois ela sempre quer mais; e uma crescente deformao fsica. Quanto mais ela tem, mais deseja e mais engorda. Cmica, portanto, essa representao de um engordar incessante, de uma carncia nunca suprida, pois crer-se-ia mais lgico que tal insatisfao seria melhor simbolizada por um emagrecimento contnuo, ndice potencial de uma falta nunca preenchida. O relato , ento, o registro dos interminveis pedidos de Brbara e dos sacrifcios que o marido faz para realiz-los, e organiza-se buscando gerar significados que diferenciam e organizam essas aes num sentido preciso. Seno, vejamos. O casal se conheceu ainda na infncia. Noivaram e se casaram, ou melhor, tornaram-se simples companheiros, como tristemente confessa o marido-amante. Alis, o nome da personagem feminina uma marca pardica evidente, pois caracteriza-a como uma autntica damme sans merci, como as muitas que habitam o universo potico trovadoresco. Ainda na meninice, os pedidos comearam: ele subia em rvores para buscar frutos que ela apenas vislumbrara; brigava com outros meninos apenas para satisfaz-la o que evidencia que, desde cedo, ele assume uma postura masoquista diante dos pendores sdicos dela, que ficava contente ao ver-lhe o rosto machucado, e feliz acariciando-lhe a face intumescida. As equimoses eram como presentes que ele tivesse dado a ela. Da dizermos que as aes so como que o amor corts posto em prtica. Aquilo que nos cantares de amor discurso, na obra de Murilo ao, e no por estarmos diante de uma narrativa prxima das novelas de cavalaria, visto que esse pr em ao o amor corts pardia, construda por meio do fantstico que pauta as aes do conto (vejam-se as transformaes fsicas da personagem). Engordar sinal de desejo crescente, o qual, uma vez realizado, cede lugar a um outro desejo; emagrecer sintoma de tristeza causada por um pedido no atendido. Um momento importante da narrativa o que mostra a gravidez e a maternidade de Brbara, e isso por dois motivos. O primeiro deles tem a ver com ela revelar uma total indiferena pelo filho; a maternidade no a completa em nada. E o segundo, ligado a este, a representao do beb como uma criana raqutica (pesava apenas um quilo), e que, com o passar do tempo, no cresce, permanecendo sempre mirrada. Durante a gravidez da esposa, o marido temia que o filho fosse gigante como a me, e surpreendeu-se diante de um ser minsculo. Eis a mais outro componente dicotmico do relato (a me imensa que gera um filho pequenssimo), desdobramento do engordar/emagrecer da protagonista. Podemos notar, portanto, que o conto permeado por dicotomias: engordar/emagrecer; me gigante/filho pequenssimo; amante subalterno/damme sans merci. Essas antteses so desdobramentos ficcionais, pelo vis do fantstico, da dicotomia maior e paradigmtica que aquela criada pela retrica do amor corts, a qual faz deste um sentimento impossvel que, paradoxalmente, alimenta-se dessa impossibilidade. Isso gerou a maior das antteses presente na representao literria do amor, que aquela que aglutina amor e dor (To contrrio a si o mesmo amor...). Voltando ao texto, fixemos que a indiferena da me pela criana s tende a crescer, o que explicado pelo narrador: Brbara o repeliu. No por ser mido, mas apenas por no o ter encomendado. Em outros termos: a Brbara, s lhe interessa o que ela prpria deseja e pede. Da podermos

notar que o trao mais distintivo do carter de Brbara o seu descomunal narcisismo, assim como o que a distingue fisicamente o seu gigantismo. Tambm digna de nota a constatao do curioso simbolismo criado pela seqncia dos pedidos da mulher, dentre os quais se destacam os seguintes. Depois de casados, os seus desejos no tm mais a singeleza daqueles da infncia, pois agora quer, por exemplo, o oceano. O marido viaja ao litoral e traz-lhe um pouco de gua do mar numa garrafa, o que a deixou maravilhada: Dormia com a garrafinha entre os braos e, quando acordada, colocava-o contra a luz, provava um pouco da gua. O absurdo do pedido (o oceano) beira o cmico; porm, a sua realizao possvel (a gua do mar numa garrafa) ndice potico que sugere que Brbara pede coisas em funo no da utilidade delas, e sim do encantamento que elas lhe proporciona (por isso admira a beleza da gua do mar e imagina como seria o oceano). Os anseios de Brbara parecem ser motivados pelo desejo de sair daqui, de evadirse, de buscar felicidade em outro espao, que no o da vida comum e mediana. No por acaso, ela s pede o intil, como as cenas finais do conto evidenciaro melhor ainda. Logo depois, cansada do mar, pois ela sempre se cansa do objeto possudo, diz ao marido que quer o baob do vizinho. Ele lhe traz um galho da rvore, como antes trouxera um pouco de gua do mar; ou seja: atende-lhe na medida do possvel. Mas ela quer o baob inteiro, o que o obriga a comprar o terreno e a arrancar a rvore gigantesca para entreg-la esposa: Feliz e saltitante, lembrando uma colegial, Brbara passava horas passeando sobre o tronco grosso. Convm lembrar que nessa passagem que ela esboa um pequeno gesto de reciprocidade em relao ao marido-amante, quando escreve o nome dele no casco da rvore, debaixo de um corao: Este foi, no entanto, o nico gesto de carinho que dela recebi. Aquilo que mais se destaca nessa passagem o explcito simbolismo flico do tronco da rvore, com o qual a mulher se diverte o tempo todo, at cansar-se dele, como invariavelmente acontece. Existem ainda os cmicos episdios que a mostram querendo a bola durante um jogo de futebol e a mquina de projeo em meio a uma sesso de cinema. O marido interrompe a partida e a projeo para satisfaz-la, causando tumulto geral (como se o mundo ao redor se apagasse tambm para ele, que s enxerga a amada). Todas essas cenas indicam que a mulher deseja aquilo que tem a ver com o ldico, com o no necessrio, e com a busca do prazer pelo prazer, quase sempre egosta, pois ela no compartilha nada com o marido, no mximo esboa um pequeno gesto de afeto por ele. Portanto, convm salientar a sugesto simblica dessas cenas, a qual apontar, no fim da narrativa, para um sentido preciso: aquilo que Brbara deseja encaminha-a, a ela e ao amante, rumo ao sublime. o que demonstram as cenas finais do conto, realando outra dicotomia: o grotesco (presente pelo corpo exageradamente gordo da mulher) e o sublime (indicado pelo seu derradeiro pedido signo de um anseio da alma e no do corpo). A narrativa , toda ela, construda por dicotomias. Os desejos finais de Brbara so particularmente ricos em significados simblicos. Quer um navio, o que obriga o marido a transportar as partes de um transatlntico do litoral at a cidade onde moram. Uma vez montado, ela, de to feliz, passa a viver nele isolada e alheia a tudo (ao esposo, ao filho, ao mundo). Mais uma vez temos o desejo de evaso, pois ela abandona o universo comum e adota uma existncia paralela num espao particular que s dela. Em suma: seus desejos so a expresso de querer viver o impossvel, ou pelo menos de habitar um espao paralelo (como o do ldico), e de trocar o real pelo sonho, o possvel pelo impossvel. Entretanto, a bela cena final que demonstra o quo simblico pode ser o fantstico no conto (por meio das aes absurdas), e isso porque o pedido final de Brbara (uma estrela) e a deciso do narrador de atend-la mostram que aqui tudo se dirige para o sublime. Querer uma estrela (da parte dela) e ir busc-la (da parte dele) sinal inequvoco de que o amor do casal constri uma espcie de movimento dialtico ascendente, oriundo da filosofia platnica do amor, uma das razes do amor corts. Cumpre-se, por fim, o sentido, indicado tambm pela lrica trovadoresca, de que o amor desejo do alm, caminho para o transcendente, no qual cada um dos amantes gozar sozinho da contemplao final do Bem. E podemos concluir dizendo que a pardia, nesta obra, no esvazia, ao revisit-los, os sentidos da retrica amorosa medieval; ao contrrio, ela explicita o significado ltimo do amor corts (falta que se alimenta de si

mesma), pois faz perceber que o amor uma experincia humana essencialmente paradoxal, pois nasce da contemplao do objeto amado, mas encaminha-nos para um Alm nunca atingido. No por acaso, o amor (s na literatura?) desejo nunca realizado; busca incessante do que nos falta, mesmo quando possumos o objeto amado; procurar o que nunca pode ser encontrado. Isso revela que ele parece ser uma ponte para o que nos supera. Amar , desde Plato, almejar o Alm, simbolizado pela estrela que encerra o conto, nossa ptria celeste original, tambm segundo o filsofo. Amar tentar voltar para o lugar de onde viemos. A FLOR DE VIDRO, Murilo Rubio A "Flor de Vidro" um conto de trs pginas, da autoria do escritor mineiro Murilo Rubio. Foi publicado no volume "Os Drages e Outros Contos", editado em Belo Horizonte em 1965. O conto insere-se na tipologia temtica e narrativa da escrita fantstica do autor. Seu ncleo narrativo montado em torno de um estado traumatizante de conscincia do protagonista, cuja ambiguidade dar toda a vida narrativa.. O ttulo A flor de vidro est ligado a um estado traumtico, ou talvez melhor, a um estado de terror ou at de viso, que domina e toma conta de Eronides. A chegada de Marialice, os passeios, o amor entre os dois e outros elementos da ao narrativa, so apenas satelizantes. Em seu ncleo principal, o conto apresenta um carter dramtico profundo escondido na psiqu de Eronides. Esse estado dramtico aflora por vezes conscincia para problematizar ainda mais o comportamento e as relaes humanas de Eronides. Esse conflito da "Flor de vidro" e do terror que guarda apenas para si como reminiscncia amarga, assustava a prpria namorada Marialice, terminando por estabelecer, entre os dois, uma tenso por falta de uma explicao conveniente. Como consequncia nota-se que o amor entre Eronides e Marialice se nutria da luta e do desespero. Vrios efeitos e detalhes da fabulao se concentram em torno da viso aterrorizada de que Eronides portador. Entre os efeitos do conflito central que ajudam a estruturar a ao do conto, podemos enumerar alguns episdios e incidentes que nos trazem profundas interrogaes sobre o lastro psquico e psicanaltico das falas, pensamentos e comportamentos de Eronides: Da flor de vidro restava somente uma reminiscncia amarga.-Marialice! Foi a velha empregada que gritou e Eronides ficou sem saber se o nome brotara da garganta de Rosria ou do seu pensamento[...] Uma realidade inesperada sacudiu-lhe o corpo com violncia. Afobado, colocou uma venda negra na vista inutilizada e passou a navalha no resto do cabelo que lhe rodeava a cabea[...] Jogou-se fora da cama e encontrou, no espelho, os cabelos antigos. Brilhavam-lhe os olhos e a venda negra desaparecera[...] Os passeios sucediam-se. Mudavam o horrio e acabavam na mata. s vezes pensando ter divisado a flor de vidro no alto de uma rvore, comprimia Marialice nos braos. Ela assustava-se, olhava-o silenciosa, espera de uma explicao. Contudo ele guardava para si as razes do seu terror[...] Quando o trem se ps em movimento, a presena da flor de vidro revelou-se imediatamente. Os seus olhos se turvaram e um apelo rouco desprendeu-se de seus lbios. Na volta, um galho seco cegou-lhe a vista[...]. Se dermos ateno ao contexto revelado nas lexias citadas, poderemos observar que os episdios e incidentes citados do-nos a medida do estado da psiqu perturbada e aterrorizada de Eronides, perturbao que persiste at em momentos agradveis da vida. O discurso narrativo essencialmente psicanaltico e fantstico e o behaviorismo nele latente balana a anlise e a interpretao do mais atento leitor. O elemento central de dinamizao narrativa o medo, a perturbao, o terror, que fica aninhado no seio de algumas metforas e de alguns smbolos: flor de vidro, venda negra, espelho. Mas h ambiguidades na narrativa e na linguagem, difceis de superar. Algumas delas esto no episdio que se segue ao relato do apito da locomotiva, que se converte em onomatopia figurativa do nome de Marialice. H outras ambiguidades no discurso do narrador quando narra que foi a velha empregada que gritou e que Eronides ficou sem saber se o nome Marialice brotara da garganta de Rosria ou do seu pensamento... Parece, com efeito, que isto aponta para um fundo psicanaltico real, que reafirmado no episdio do corte de cabelo com a navalha, suas vises no espelho, suas vises sobre a flor de vidro e as consequentes mutaes psquicas que se

seguiram a esses episdios e incidentes. O que fato que o terror domina os atos de Eronides e sua psiqu fica incapaz de os controlar e de os perceber em conscincia. Dentro do princpio clssico de que eplogo do conto corresponde, via de regra, ao clmax da estria e que surpreende o leitor por seu carter imprevisvel, poderamos suspeitar que o terror ou o complexo psquico desenhado na estria diga respeito a um defeito fsico da vista representado pela metfora flor de vidro, defeito que encobriria de Marialice. O eplogo, ao mostrar que na volta um galho cegou-lhe a vista aprofunda aparentemente a suspeita. Poderia, na verdade, um defeito fsico ter operado uma metamorfose psquica e gerado uma personalidade com comportamentos paranormais. Mas isso apenas um ngulo hipottico de anlise. Incidentes mais profundos permanecem para ser explicados. Eronides tem na realidade comportamentos anormais ou paranormais a partir do momento em que uma realidade inesperada lhe sacode o corpo com violncia ou quando pensa ter divisado a flor de vidro no alto de uma rvore ou quando a presena da flor de vidro se revela[...] O jogo das ambiguidades operacionalizado pela narrativa num contraste vivo. No passeio pela mata com Eronides, a namorada Marialice gritou para ele uma praga: Tomara que um galho lhe fure os olhos, diabo[...] Quando regressava da estao, um galho cegou a vista de Eronides. Parece uma vingana do destino e o cumprimento da praga. Mas h mais ambiguidades e paranormalidades. Eronides v no espelho cabelos antigos[...] a venda negra desaparecera[...] Juntando o inesperado, o surpreendente, o anormal e paranormal e o jogo de foras desconhecidas, o conto pode ter seu percurso analisado tambm sob o ngulo do fantstico. A dominao psquica analisada em Eronides pode ser duplamente vista quer como um fenmeno de anormalidade psquica de um ser humano dominado pelo terror e por uma psiqu doentia, quer como uma variada fenomenologia de relao entre uma psiqu humana e foras sobrenaturais e superiores. No que tange estrutura do conto, oportuno dizer que a narrativa feita em terceira pessoa e converge para um alvo. A parte imaginria profunda e deixa o leitor voltado para horizontes ambguos, ora abertos, ora fechados, mas sempre interrogativos. O ponto central parece ser claro, apesar de tudo: a expresso de um homem aterrorizado, sob dominao. Mas, dominado por quem e por qu? As pequenas unidades e sequncias do conto so apresentadas em linguagem no inteiramente objetiva. O conto tradicional parece desconhecer alapes subterrneos ou passagens com segundas intenes. Em Flor de vidro, porm, os quadros esto bem estruturados mas a linguagem tem sua ambiguidade. H dilogos diretos, a maior parte deles, de Marialice, e tambm indiretos. Vrios discursos referentes a Eronides tm essa caracterstica ambgua com inclinao para situaes e expresses psicanalticas e fantsticas. Se nos voltarmos para a trama, em si mesma, diremos que Murilo Rubio consegue narrar prendendo o interesse do leitor at ao desenlace. H muitos fio enigmticos pelo caminho, como j dissemos. . H um homem com um trauma instalado na cabea e com saudades de sua namorada Marialice. Uma namorada chegando de trem para passar frias. H alegria. Amam-se. Passeiam. Passam momentos juntos e Marialice volta a partir de trem, deixando Eronides condenado solido. Aparentemente, o conto de Murilo Rubio, tem uma trama normal e linear. Mas analisando bem, a trama no linear, ela profunda e labirntica. H um personagem, protagonista da estria, que embora ame e tenha saudades e d passeios, mostra uma psiqu estranha, sendo enigmtico em seu comportamento e em sua linguagem. O narrador-observador narra mas no explicita todo o foco de viso. Ou seja, o foco narrativo ou ponto de vista problemtico, da mesma forma que problemtico o protagonista, o que termina por criar um ncleo dramtico tambm na narrativa. Toda a tenso dramtica fica por conta da enigmtica flor de vidro e no dramtico eplogo da cegueira de Eronides, que advm aps a praga de Marialice. CONTOS DIVERSOS: A FUNO DO FANTSTICO NOS CONTOS DE MURILO RUBIO 1. Introduo

A literatura fantstica um gnero literrio pouco produzido no Brasil. Em nosso pas, apareceu de forma mais elaborada apenas a partir do sculo XX. Em suas origens, esse gnero literrio procurava causar espanto no leitor apresentando monstros, fantasmas e castelos assustadores. As publicaes do ltimo sculo, ao contrrio, empregam elementos sobrenaturais no em forma de criaturas estranhas, mas de eventos inesperados que ocorrem no cotidiano das personagens. Tal mudana nos chamou a ateno, pois os fatos estranhos passaram a ser aceitos pelo leitor, no decorrer da leitura, como reais. Devido a essas constataes, esse artigo resultado de uma pesquisa bibliogrfica a cerca das definies publicadas por tericos sobre o gnero, que no estanque, mas manteve, ao longo dos sculos, caractersticas como a hesitao do leitor, a insero de fatos estranhos e a fuso do real e do irreal. Com o objetivo de compreender a funo do gnero fantstico em narrativas, realizamos anlises de alguns contos de Murilo Rubio, escritor considerado um dos precursores da literatura fantstica no Brasil. As anlises tinham como pressuposto que todos os contos rubianos so fantsticos e os resultados comprovaram tal proposio. Por meio das anlises de A Cidade, O Convidado, Os Comensais, percebemos que nos contos existem elementos que favorecem o aparecimento do fantstico e contribuem para enfatizar os problemas do ser humano presentes nos contos, so eles: a metfora, a hiprbole e a metamorfose. Por isso, procuraremos alm de mostrar a funo do elemento fantstico nas narrativas rubianas, mostrar como esses elementos citados so importantes para que o fantstico aparea nos contos e consiga chamar a ateno do leitor para questes da sociedade. 2. O gnero literrio fantstico O fantstico teve suas origens em romances que exploravam o medo, o susto, porm, ao longo dos sculos, foi se transformando at chegar ao sculo XX como uma narrativa mais sutil. Volobuef (2000) afirma que tal gnero abandonou a sucesso de acontecimentos surpreendentes, assustadores e emocionantes para adentrar esferas temticas mais complexas. Devido a isso, a narrativa fantstica passou a tratar de assuntos inquietantes para o homem atual: os avanos tecnolgicos, as angstias existenciais, a opresso, a burocracia, a desigualdade social. Assim, o gnero fantstico deixou de ser apenas narrativa de entretenimento, pois no cria mundos fabulosos, distintos do nosso e povoados por criaturas imaginrias, mas revela e problematiza a vida e o ambiente que conhecemos do diaa-dia (VOLOBUEF, 2000, p. 110). As obras publicadas a partir do sculo XX tm sido estudadas por diversos tericos, que procuram uma definio para as mesmas e analisam as semelhanas que possuem. A seguir, apresentaremos os resultados que obtivemos da pesquisa bibliogrfica que realizamos sobre o gnero fantstico produzido no ltimo sculo. 2.1. Literatura fantstica: tentativas de definio Muitos trabalhos sobre a literatura fantstica j foram publicados no sculo XX, quando esse gnero ganhou mais destaque, porm foi a publicao da obra Introduo Literatura Fantstica, de Tzvetan Todorov, que deu incio s discusses sistematizadas sobre o fantstico e , por isso, considerada essencial para o estudo do mesmo, devido s anlises profundas feitas pelo escritor. Todorov (2004) antes de falar sobre o fantstico esclarece que ele deve ser entendido como um gnero literrio. O autor apresenta algumas caractersticas presentes na maioria das narrativas fantsticas na tentativa de definir o gnero. Para ele, a essncia do fantstico consiste na irrupo, em nosso mundo, de um acontecimento que no pode ser explicado pelas leis racionais. nesse momento que surge a ambigidade, a incerteza diante de um fato aparentemente sobrenatural. O sentimento de dvida causado no leitor permite, ento, a apario do fantstico. A

f absoluta, como a incredulidade total, nos levam para fora do fantstico, a hesitao que lhe d vida (TODOROV, 2004, p. 36). Tentando esclarecer o gnero fantstico, Todorov (2004) afirma a necessidade de que sejam preenchidas trs condies para que um texto pertena a esse gnero:Primeiro, preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos acontecimentos evocados. A seguir, a hesitao pode ser igualmente experimentada por uma personagem (...). Enfim, importante que o leitor adote uma certa atitude para com o texto: ele recusar tanto a interpretao alegrica quanto a interpretao potica (TODOROV, 2004, p. 39). A primeira e a terceira condies constituem o gnero, j a segunda pode ou no ser cumprida. A natureza do fantstico estaria, nesse caso, relacionada evocao de sentimentos no leitor, que se encontra diante de acontecimentos que fogem s leis naturais.Algumas afirmaes feitas pelo terico so contestadas em relao as narrativas fantsticas contemporneas, j que Todorov estudou apenas narrativas do sculo XIX. Os textos fantsticos dos sculos XX e XXI tm caractersticas diferentes das publicaes anteriores. Uma de suas afirmaes contestadas a proposio de que sempre no final da narrativa o leitor ou a personagem encontram uma explicao para os fatos sobrenaturais e o efeito do fantstico desaparece. Em muitas narrativas atuais, ao contrrio, a hesitao diante do sobrenatural mantida at o final. Alm de expor acerca de algumas caractersticas do gnero fantstico, Todorov (2004) trata de suas funes no texto, considerando-as como funo literria e funo social. A funo social est presente nas narrativas porque o emprego do sobrenatural seria um pretexto para que os escritores falem sobre assuntos que no ousariam dizer na realidade, considerados proibidos na sociedade, como o incesto, a necrofilia, o homossexualismo. A funo literria realiza a modificao do enredo da narrativa de forma mais rpida, rompendo o equilbrio inicial. A publicao da sistematizao da literatura fantstica realizada por Tzvetan Todorov, no final dos anos 60, proporcionou a publicao de outros trabalhos sobre obras fantsticas focando, principalmente, as narrativas do sculo XX. De modo geral, os estudiosos do gnero enfatizam a oposio existente no interior das narrativas fantsticas entre o real e o irreal. Goulart (1995) considera o gnero fantstico antinmico, combinando a irrealidade ao realismo, o inslito e o estranho ocorrem no universo familiar, e o cotidiano se caracteriza pela mistura do desconhecido com o conhecido. O aparecimento do fantstico propiciado pela ruptura da ligao da obra literria com elementos extraliterrios, criando o impossvel e improvvel. Para o autor, a fluidez das fronteiras entre o natural e o sobrenatural que torna aceitveis as situaes inslitas, por isso tanto as personagens quanto o leitor no questionam os fatos e no sentem medo. A falta de compreenso da realidade contida na narrativa o que origina o fantstico, segundo Volobuef (2000). Para a autora, o leitor, princpio, sente-se desorientado, pois so deixadas lacunas no texto, no h explicaes ou justificativas para os acontecimentos. O texto realiza uma espcie de jogo com a verossimilhana, em que realismo e fantstico se alternam (...). Dessa forma, surge a incerteza em meio a um ambiente antes considerado familiar, nosso cotidiano, e aparece o fantstico. Por conter enredos complexos e tratar de temas crticos, Volobuef afirma que esse gnero ultrapassa as fronteiras da literatura trivial. Paes (1985), outro estudioso do gnero, considera o fantstico um fato inteiramente oposto s leis do real e s convenes do normal que ocorre no mundo da realidade. O fato sobrenatural, portanto, afeta o leitor por ocorrer em meio ao cotidiano, colocando-o em dvida em relao ao seu conceito de realidade. A recusa da realidade uma maneira metafrica de denunciar problemas sociais.

Alm dos tericos mencionados, Schwartz (1981) realizou um estudo aprofundado da narrativa fantstica contempornea focando a obra do escritor Murilo Rubio. Um fato fantstico, para o autor, seria tudo aquilo que transgrida as normas da tradio cultural. Tais normas seriam os valores e juzos existentes em nosso mundo referencial. Por isso, a avaliao de um fantstico ficcional tem sempre como ponto de referncia o repertrio normativo do leitor. Devido presena do real junto ao irreal, causando o efeito do real, no decorrer da leitura o leitor d credibilidade narrativa, distanciando a dvida. Por ser um gnero que sofreu e tem sofrido diversas modificaes ao longo dos sculos, o fantstico tem sido muito estudado e seus estudiosos o definem de formas diferentes. No entanto, algumas caractersticas so comuns a todos os estudos realizados, so elas, em suma, a evocao de emoes no leitor por meio de fatos sobrenaturais, a presena desses fatos sobrenaturais no cotidiano e a fuso do real e do irreal. 3. O aparecimento do fantstico na literatura brasileira: Murilo Rubio e seus contos At o incio do sculo XX, a literatura brasileira no havia apresentado importantes obras fantsticas. O florescimento do gnero fantstico em nosso pas, de acordo com Rodrigues (1988), ocorreu por volta dos anos 40, contudo Machado de Assis j havia utilizado elementos sobrenaturais em uma de suas obras do sculo XIX: Memrias Pstumas de Brs Cubas, na qual o narrador um defunto relembrando fatos de sua vida. Outros autores tambm haviam utilizado o sobrenatural, como Alusio Azevedo, Mrio de Andrade, em Macunama, Monteiro Lobato, Raul Bopp, em Cobra Norato, e Guimares Rosa tambm. O uso do fantstico de uma forma mais elaborada, porm, ocorreu no conto e Murilo Rubio considerado seu precursor, com a publicao em 1947 do livro O Ex-Mgico. Fonseca (1987) tambm considera importantes as contribuies de Moacyr Scliar, citando O Carnaval dos Animais (1968) e de Jos J. Veiga, com Os Cavalinhos de Platiplanto (1959), entre outras obras. Apesar de ambos publicarem contos fantsticos, Murilo Rubio foi quem utilizou o gnero de forma mais sistematizada, dedicando-se a ele exclusivamente. Murilo Eugnio Rubio o primeiro contista do gnero fantstico na literatura brasileira. Sua obra, com a primeira publicao em 1947 de O Ex-Mgico, permaneceu desconhecida por algumas dcadas, mas ganhou reconhecimento com O Pirotcnico Zacarias (1974). O modo como emprega o fantstico em seus contos causa perplexidade nos leitores, contudo o mais impressionante a forma como os fenmenos sobrenaturais so aceitos no decorrer da leitura como se fossem reais. Segundo Goulart (1995), o sobrenatural est presente tambm na elaborao da obra de Murilo Rubio, considerada pelo crtico grande e pequena ao mesmo tempo. Isso porque, contando apenas os livros, sua obra consta de oito livros, com 89 contos. Seria um nmero considervel, contudo dos contos citados, apenas 32 so originais, os outros so republicaes que o autor fez. Quando questionado sobre o assunto, o autor disse que reelaborava suas obras para torn-las mais claras e reais. A cada nova publicao, o escritor alterava os contos, s vezes modificando-os muito. Atualmente, o escritor mineiro considerado de fundamental importncia para a literatura nacional e os crticos consideram suas obras de grande qualidade, principalmente pelo trabalho com a linguagem. 3.1. A funo do elemento fantstico nas narrativas rubianas A partir da reviso bibliogrfica feita sobre o gnero fantstico, analisamos os contos A Cidade, O Convidado, Os Comensais de Murilo Rubio para tentar entender a funo do elemento fantstico em suas narrativas. Percebemos, por meio das anlises, que as narrativas rubianas contm uma linguagem denotativa, por esse motivo seus contos devem ser lidos alm do sentido literal do texto. As metforas

presentes contribuem para o aparecimento do fantstico e conduzem o leitor a uma compreenso da totalidade do conto. O surgimento do fantstico em meio ao enredo das narrativas rubianas tem um objetivo, o elemento extraordinrio no se limita apenas a uma experincia de leitura prazerosa para efeitos de distrao do leitor, mas assume uma funo eminentemente crtica (SCHWARTZ, 1982, p. 101). Por meio do fantstico, o leitor instigado a prestar ateno ao seu prprio cotidiano diante do exagero de algumas situaes referentes sociedade contempornea que, at ento, poderia no ter percebido. O elemento fantstico, portanto, um artifcio para tratar de problemas da nossa sociedade. O exagero apresentado chama ateno a uma questo social em especfico, a fim de que o leitor ultrapasse o nvel ingnuo de leitura.O elemento fantstico considerado por Goulart (1995) um mecanismo que sacode o leitor, questionando a validade de conceitos tidos como definitivos. A realidade conhecida na verdade uma mscara social e o sobrenatural possibilita a reflexo sobre uma situao de vida que tomamos como normal durante um longo perodo, sem questionamentos. Por essa razo, Schwartz (1988) afirma que o texto fantstico rubiano mascara a mais realista das literaturas. Ainda diz que o mundo presente nos contos no absurdo pela interseco de realidades incompatveis ou inverossmeis, mas absurdo pela prpria condio humana. Os contos rubianos so considerados ideolgicos por Schwartz (1981), por terem uma linguagem que adquire funes alm do texto ficcional. O terico enquadra as narrativas em trs temas: cristo, por ser notvel a presena de simbologia de figuras crists em alguns contos, como A lua e Boto-de-rosa; social, devido a crticas feitas a realidade da sociedade focando temas como a opresso, em A cidade, a burocracia, em A fila, o sistema industrial, em O edifcio, entre outros; e existencial, por questionar a existncia humana e seu relacionamento, como no conto O convidado. Os temas abordados so universais e conduzem o leitor reflexo sobre questes sociais importantes por meio do emprego do fantstico. Por meio dessa pesquisa, alm de compreender a funo do fantstico nos contos, percebemos que h elementos que so fundamentais para que o fantstico surja, ou seja, para que o leitor hesite ante os fatos. Esses elementos so a metfora, a hiprbole e a metamorfose, constantes nas narrativas rubianas. 3.1.1. A metfora do homem contemporneo Ao estudar a funo do elemento fantstico nas narrativas, constatamos que a metfora um elemento importante para que o fantstico aparea nos contos. No decorrer da leitura dos textos, notamos que diversas lacunas so deixadas, sem a demonstrao de preocupao do escritor em preench-las. Contudo, ao trmino do conto, a totalidade do texto nos revela que, na verdade, as lacunas so intencionais para criar uma ambigidade e favorecer as metforas presentes. A metfora , portanto, parte constitutiva do elemento fantstico. A forma mais conhecida de conceituao da metfora a de uma comparao abreviada, conceito que no abrange seu sentido e funo real. Para Castro (1977), a metfora no mais vista hoje como ornamento de discurso ou simples variante da comparao, uma atividade recriadora da linguagem, a mais usada de todas as figuras de linguagem pelos escritores de todas as pocas. Essa figura amplamente utilizada pelos poetas como recurso estilstico para desenvolver o trabalho com a linguagem. H o emprego do termo em seu sentido prprio e no sentido metafrico, chamado de transposto. essa mudana de sentido que caracteriza a metfora. Segundo Genette (1966), ela tem a caracterstica de significar mais que a expresso literal, h um acrscimo de sentido alm dos objetos, dos pensamentos. Ao pensar sobre a metfora e a comparao, Moiss (2004) considera a primeira como dependente da segunda. A metfora estruturada em torno de uma comparao, explcita ou implcita, que inclui dois termos e resulta na transformao de sentido de cada um e no nascimento de um sentido novo.

O emprego da metfora no texto em prosa diferente do potico. Seu emprego no na forma direta e imediata, e sim indireta e mediata. As metforas presentes no texto s se revelam quando a leitura chega ao fim, por meio da totalidade da narrativa. Elas permitem ao leitor uma nova compreenso da leitura realizada e a atribuio de novos sentidos e novas imagens, a partir da realidade conhecida. Boranelli (2008), estudioso dos contos de Murilo Rubio, mostra que a metfora percorre toda a narrativa do escritor. Segundo ele, no gnero fantstico a metfora se apresenta de modo sistemtico e original, um dos elementos geradores do fantstico e d novos sentidos realidade presente na narrativa. A metfora permite a aproximao de duas realidades afastadas por meio da criao de uma nova imagem. O efeito de surpresa, de acordo com Castro (1977), fator peculiar da metfora verdadeiramente original e viva, e intensifica o efeito do fantstico sobre o leitor, contribui com o universo absurdo do texto. Moiss (2004) afirma que a metfora procura representar simbolicamente a realidade e, assim, contribui com o elemento fantstico. Os contos rubianos sempre apresentam um fato sobrenatural com a inteno de enfatizar acontecimentos da sociedade que tm como centro o homem contemporneo. Em A fila, a personagem protagonista, Pererico, sai de sua cidade do interior e vai cidade grande com o objetivo de conversar com o gerente de uma fbrica, porm encaminhado para uma fila composta de pessoas que aguardam para conversar com o gerente, fila que no tem fim, mesmo aps dias e dias. A metfora presente no conto a fila como representao da burocracia e o homem alienado e levado a aceit-la, ou seja, o sistema alienador existente na sociedade atual. , portanto, como afirma Boranelli (2008), uma metfora do comportamento social que procura alertar contra uma realidade alienante. Como a metfora consegue unir a razo e a imaginao, dois mundos contrrios e distantes, nos contos fantsticos aquilo que nos parece estranho no incio torna-se familiar, mesmo com elementos sobrenaturais. A ambiguidade ilimitada resultante da metfora trao importante para a existncia do fantstico. Alm desse, outros contos tambm so metafricos. Dentre eles, em A cidade, a priso de Cariba por fazer perguntas metaforiza a alienao do cidado atual diante das autoridades e a opresso social ainda vigente. O convidado mostra o relacionamento artificial da sociedade que procura apenas manter aparncias. E Os comensais procura salientar a fora que a rotina exerce sobre o homem contemporneo. Por meio da metfora, os contos rubianos conduzem o leitor a uma viso mais crtica da sociedade. Ao trmino da leitura, conseguimos entender o significado metafrico de cada um de seus contos. 3.1.2. Hiprbole: o exagero da metfora humana Um outro elemento que contribui para que o fantstico aparea na narrativa a hiprbole, o exagero dos fatos presentes no texto. Segundo Schwartz (1981), a hiprbole aparece nas obras de Murilo Rubio como figura-chave que desvenda os mecanismos fantsticos da narrativa. Sendo assim, alm da metfora, essa figura importante para o surgimento do elemento fantstico nos contos. Considerada por Moiss (2004) uma forma de enfatizar por meio do exagero, de forma negativa ou positiva, a hiprbole ajuda a chamar ateno a uma verdade e pode ser empregada na linguagem falada ou na literria. Em um texto fantstico, seu emprego, como afirma Todorov (2004), conduz ao sobrenatural. Baseando-se em Roland Barthes, Schwartz (1981) mostra que a hiprbole se apresenta sob duas formas: aquela que exagera por aumento, a auxesis, e a que exagera por diminuio, tapinosis. Em seu estudo, afirma que a obra rubiana apiase, em geral, na auxesis. Para exemplificar tal proposio, cita o conto Brbara. O narrador desse conto, marido de Brbara, conta sobre a ambio da mulher, que realizava diversos pedidos e, ao mesmo tempo, engordava. Brbara gostava

somente de pedir. Pedia e engordava. Quanto mais aumentava sua ambio, mais aumentava seu tamanho. Pediu o oceano, uma rvore de cerca de dez metros de altura, um navio, uma estrela. E o narrador afirma, no final do conto, que crescera de tal maneira que vrios homens dando as mos uns aos outros no conseguiriam abra-la. Em outros contos rubianos tambm h o emprego do exagero, mas de formas diferentes, nem sempre se referindo ao tamanho da personagem. O conto O edifcio, no qual um engenheiro recm-formado, Joo Gaspar, foi contratado para dirigir a construo de um grande arranha cu, apresenta uma hiprbole sem limites. Mais de cem anos foram necessrios para que as fundaes do edifcio ficassem prontas, e o edifcio tinha ilimitado nmero de andares. No decorrer do conto, o edifcio ganhava mais e mais andares, at que o prprio engenheiro no tinha mais controle sobre o trabalho incansvel dos operrios. A falta de controle das aes caracterstica dos contos de Murilo Rubio. Como ocorre tambm em Aglaia, onde o casal, apesar de evitar contato sexual e se prevenir, continua gerando filhos em perodos cada vez mais curtos. Ainda h o conto Teleco, o coelhinho, na qual a personagem Teleco, acostumada a metamorfosear-se para agradar ou brincar com as pessoas, ao final da narrativa perde o controle sobre as transformaes e morre em forma de uma criana. Sendo parte essencial para o surgimento do fantstico na narrativa, a hiprbole de grande importncia nos contos e se manifesta de diversas formas, atinge no somente as personagens, mas o tempo, o espao, aparece representada nas aes e nas descries. 3.1.3. Metamorfose: um elemento metafrico dos problemas humanos A metamorfose , assim como a metfora e a hiprbole, um elemento importante para o aparecimento do fantstico, entretanto no to frequente nos contos quanto os outros dois elementos citados. O tema da metamorfose constante na literatura antiga e contempornea. Ultrapassando sculos, sofreu evolues e aparece de diferentes modos nas narrativas. Santos (2006) analisou a evoluo de tal tema e afirma que recebeu tratamento diverso em cada poca. Na mitologia grega, a metamorfose estava relacionada ao desejo de um ser de se transmutar, ou a causas externas, como forma de punio ou prmio. Na literatura clssica, tinha um fim determinado: a punio a uma afronta ou crime. Na literatura do maravilhoso, contos de fadas, as transformaes voluntrias ou involuntrias esto presentes, h frequentemente seres mgicos, como bruxas e fadas, que tm a capacidade de modificar fisicamente os seres. Na literatura contempornea, a metamorfose deixou de ser somente fsica e passou utilizao da metfora. No universo criado por Murilo Rubio, a metamorfose uma forma de abordar os problemas humanos, tais como: burocracia, marginalizao, relacionamentos, rotina. Segundo Santos (2006), nos contos rubianos o tema da metamorfose remete problemtica existencial: o sentido da vida. As narrativas so constitudas de dvidas, mistrio, absurdo. A metamorfose no apenas fsica, mas reflete tambm a prpria reescritura dos contos, a tentativa das personagens de se ajustarem ao mundo que os rodeia. O absurdo surge diante o leitor, mas, curiosamente, no incomoda as personagens. Em Teleco, o coelhinho, Teleco tem o poder de transformar-se em qualquer animal para agradar as pessoas, mas sua verdadeira busca pela forma do ser humano, pois sente-se marginalizado e quer ser aceito socialmente. Apesar de agir como humano, no tem a aparncia de um. Suas tentativas so frustradas e, ironicamente, apenas quando morre consegue adquirir a forma to desejada: uma criana. Alfredo, personagem do conto que recebe o mesmo nome, irmo do narrador. O narrador, aps a insistncia da esposa em dizer que ouvia o som de um lobisomem, sobe uma montanha e se depara com um dromedrio, seu irmo Alfredo que estava desaparecido. Cansado de conviver com os homens, devido ao fato de

se entredevorarem no dio, transforma-se em um porco, mas no foi feliz, porque passava o tempo disputando comida com os companheiros e fossando o cho. Com vontade de resolver a situao, a personagem transmuda-se no verbo resolver e no teve mais descanso, tendo que resolver assuntos e no conseguindo solucionar a todos. Desanimado, Alfredo transformase em um dromedrio, na esperana de ter que somente beber gua, o resto de sua vida. A metamorfose mais um artifcio empregado pelo escritor para criticar o homem moderno. Seus contos no se propem a responder ou resolver as questes do mundo, ao contrrio, so enigmas que conduzem reflexo do real (SANTOS, 2006, p. 196). A metamorfose, nessas narrativas, tem o sentido de degradao, de impotncia diante do mundo, revela um homem que no se compreende e no consegue fugir de sua condio de vida. O absurdo, portanto, no resulta do sobrenatural presente no texto, mas da prpria condio humana. 4. Consideraes finais A pesquisa realizada nos ajudou a entender o surgimento e as transformaes sofridas pelo gnero literrio fantstico, no decorrer dos sculos, as quais o permitiram abandonar a inteno de evocar medo no leitor. No sculo XX, como apresentado, esse gnero passou a suscitar a dvida devido a perplexidade do leitor ante um acontecimento estranho que surge em meio a fatos do cotidiano. O estudo terico realizado sobre o gnero em questo e as anlises de contos de Murilo Rubio permitiram a comprovao de que tais contos so realmente fantsticos eutilizam o sobrenatural no apenas como forma de o leitor questionar a veracidade dos fatos presentes na narrativa, mas como uma forma de chamar-lhes a ateno para a vida do homem contemporneo. A funo desempenhada pelo fantstico, portanto, a de conduzir o leitor a um questionamento da realidade, chamar sua ateno para algumas situaes reais vivenciadas pelo ser humano. Mas, para que o fantstico aparea, a metfora, a hiprbole ou a metamorfose deve estar presente no texto, fazendo o leitor hesitar de antemo e criando uma ambiguidade no texto que leva ao aparecimento do fantstico.Por fim, uma leitura dos contos rubianos aps compreender a funo do fantstico e a importncia da metfora, da hiprbole e da metamorfose nessas narrativas, permite entender que as situaes inexplicveis enfrentadas pelas personagens rubianas refletem a condio real humana, repleta de conflitos, dificuldades e questionamentos acerca da vida e do relacionamento entre os homens, que est cada vez mais difcil e inseguro. A proposta de continuao deste trabalho procurar mostrar que a leitura desses contos em sala de aula, conduzida pelo professor de uma maneira que os alunos aprendam e consigam fazer uma interpretao profunda deles, pode ajud-los a ver o mundo ao seu redor de forma mais crtica, refletir sobre o que tem visto ocorrer na sociedade. Para tanto, as metforas, elementos que contribuem para o surgimento do fantstico nas narrativas, devem ser compreendida como crtica sociedade. Acreditamos que o aluno, ao conhecer melhor o gnero fantstico e descobrir que a metfora, a hiprbole e a metamorfose so elementos importantes nas narrativas, conseguir ir alm da leitura superficial dos textos e compreender o quanto os textos literrios podem contribuir para sua formao. 5. Referncias BORANELLI, Valdemir. O fantstico nos contos de Murilo Rubio e de Jlio Cortzar: entre o mito literrio e a polimetfora. So Paulo: PUC, 2008. Tese (Doutorado) Programa de Ps-Graduao em Literatura e Crtica Literria, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo, 2008. CASTRO, Walter de. Metforas machadianas: estruturas e funes. Rio de Janeiro: Ao livro tcnico, 1977.

FONSECA, Pedro Carlos Louzada. O fantstico no conto brasileiro contemporneo. Estudos de literatura luso-brasileira. Ribeiro Preto, SP: Editora Coc., 1987. p. 165199. GENETTE, Grard. Figuras. So Paulo: Editora Perspectiva, 1966. GOULART, Audemaro Taranto. O conto fantstico de Murilo Rubio. Belo Horizonte, MG: L, 1995. MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. 12. ed. So Paulo: Cultrix, 2004. PAES, Jos Paulo. As dimenses do fantstico. Gregos e baianos. So Paulo: Brasiliense, 1985.