I - BAUDELAIRE, BENJAMIN E O MODERNO.1 Aquilo que sabemos que, em breve, J no teremos diante de ns torna-se imagem.

Walter Benjamin Walter Benjamin escreveu vrios ensaios sobre Baudelaire. Esses textos fazem parte do projeto mais amplo de uma reconstruo histrico-filosfica do sculo XIX, o famoso Passagen-Werk, que devia ser uma espcie de arqueologia da poca moderna, vista atravs da descrio privilegiada das passagens parisienses, essas galerias repletas de lojas que ligavam entre si alguns faubourgs [alamedas] da cidade. O Passagen-Werk ficou inacabado como o ficou tambm o livro de conjunto sobre Baudelaire, Charles Baudelaire, um Lrico no Auge do Capitalismo. Na edio crtica alem das obras de Benjamin foram publicados, de maneira independente, os seguintes textos: A Paris do Segundo Imprio em Baudelaire (trs captulos: A Bomia, O Flaneur, A Modernidade) (vol. 1-1), Sobre alguns temas em Baudelaire (vol. 1-1), um conjunto de reflexes intitulado Parque Central (vol. 1-1), vrias anotaes ligadas redao desses ensaios (vol. 1-3), enfim, o Caderno J do Passagen-Werk intitulado Baudelaire (vol. 5-1). A editora Brasiliense, no terceiro volume das Obras Escolhidas de W. Benjamin, nos oferece agora, na traduo, infelizmente muitas vezes pouco precisa, de J. C. Barbosa e E. Alves Batista, os trs primeiros textos, j publicados em outras coletneas e dois cadernos do Passagen-Werk, inditos em portugus, O Flaneur (cadernos M) e Jogo e Prostituio (caderno O), cuja escolha deveria ter sido justificada, pois outros cadernos so muito mais importantes (por exemplo o N, Erkenntnistnistheoretisches, Theorie des Fortschriffts ou o J, Baudelaire). Vale a pena lembrar rapidamente a histria conturbada da publicao dos ensaios benjaminianos sobre Baudelaire, pois ela testemunha, de maneira exemplar, as dificuldades de toda ordem, que Benjamin enfrentou nos seus ltimos anos de vida. Essa histria tambm nos previne contra uma interpretao apressada e globalizante que leria nesses textos uma teoria acabada da poesia moderna e da grande cidade, enquanto so partes, importantes, sem dvida, de uma obra maior que no chegou a se realizar. Histria que tambm diz respeito s difceis relaes de Benjamin com o Instituto de Pesquisa Social, do qual dependia financeiramente, em particular com o amigo/discpulo/rival Adorno. Benjamin escreveu o primeiro ensaio, A Paris do Segundo Imprio, em fins de 1938 e o enviou revista do Instituto. Numa carta que devia tornar-se famosa (de 10 de novembro de 38), Adorno o criticou severamente,
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deplorando a sua falta de articulao terica, em particular, de argumentao dialtica. Em nome da redao, pediu um remanejamento profundo do texto. Benjamin atendeu rapidamente s exigncias desse parecer negativo, o que indica certamente mais uma urgncia econmica que um acordo com as crticas de Adorno quanto ao fundo. Fruto dessa segunda redao o ensaio Sobre Alguns Temas em Baudelaire, escrito entre fevereiro e julho de 39, que retoma principalmente os materiais trabalhados no segundo captulo da primeira verso (O Flaneur) e lhes acrescenta elementos tericos novos, ligados a uma explicitao dos conceitos de choque, de memria e de tempo em Baudelaire. Durante o ano de vida que lhe sobrou, Benjamin no chegou a reformular os primeiros e terceiros captulos. A Revista de Pesquisa Social aceitou esse manuscrito e o publicou no seu nmero de janeiro de 40, o ltimo, alis, a sair na Europa antes da transferncia definitiva da revista para Nova York. Devemos ressaltar que as categorias, tidas pelo prprio Benjamin como imprescindveis a uma interpretao inovadora da poesia baudelairiana, as categorias de alegoria e de fetiche assim como a sua inter-relao, no puderam ser explicitadas de maneira abrangente por Benjamin (as anotaes de Parque Central indicam vrias pistas dessa reflexo interrompida). Ao ler Benjamin sobre Baudelaire devemos, portanto, nos contentar com os fragmentos de uma interpretao e no esperar uma construo terica acabada. Apesar disso, a leitura benjaminiana provocou mudanas considerveis na compreenso tradicional de Baudelaire, pois relaciona, de maneira convincente, a estrutura ntima dessa obra s novas condies de produo da arte na modernidade. justamente esse conceito-chave tanto para a poesia de Baudelaire como para a interpretao de Benjamin, esse to falado conceito de modernidade, que gostaria de explicitar aqui. Proponho proceder em trs passos principais: primeiro, apresentar uma breve histria do conceito; segundo, uma anlise do texto programtico de Baudelaire, O Pintor da Vida Moderna2 e, enfim, uma descrio sucinta da transformao e da ampliao da categoria de modernidade em Benjamin. A referncia crtica bsica desse artigo o livro de H. R. Jauss, consagrado conscincia da modernidade da literatura. Jauss relata o surgimento do conceito de modernidade, mostra o seu lugar central em Baudelaire e, num apndice, critica a interpretao benjaminiana. Segundo o nosso crtico, Benjamin teria cometido vrios erros de leitura, negligenciando as conotaes positivas da modernidade em Baudelaire, em proveito de uma denncia, de cunho materialista, da alienao da vida urbana
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Le Peintre de la Vie Moderne, em Baudelaire, Oeuvres Compltes, traduo de Suely Cassal em A Modernidade de Baudelaire (So Paulo:Paz e Terra, 1988), pginas 159-212. citado a partir de agora como O Pintor..., na traduo mencionada, s vezes ligeiramente modificada.

contempornea. Nesse artigo pretendo verificar as crticas de Jauss para tentar explicitar, em seguida, as razes dessa relativa infidelidade benjaminiana em relao a Baudelaire. A nossa hiptese a de que Benjamin elabora uma reflexo a fundo sobre a modernidade, deixando de lado uma simples determinao cronolgica para elucidar, a partir do exemplo privilegiado de Baudelaire, as ligaes essenciais entre escrita e conscincia do tempo (e da morte): essa ligao especfica que ser decisiva para a definio benjaminiana da modernidade. Segundo Jauss, a palavra modernidade remete a uma oposio muito antiga, j existente na Antiguidade, entre antigo e moderno. Essa oposio indica, inicialmente, uma relao meramente temporal, moderno sendo sinnimo de atual; antigo, de de outrora. O debate no discute o carter inovador do moderno ou atrasado do antigo, mas, muito mais, o carter exemplar do passado para o presente. Os homens da Renascena, por exemplo, reivindicam uma filiao a partir dos verdadeiros antiquii, isto , os gregos e romanos, cujo valor paradigmtico ressaltado em oposio barbrie da obscura Idade Mdia. A famosa Querelle des Anciens et des Modernes, na tumultuada sesso da Academia Francesa de 27 de janeiro de 1687, tem por eixo essa questo do valor exemplar e eterno dos Anciens. Os Modernes, agrupados em redor de Charles Perrault, propem outras normas, oriundas da racionalidade cartesiana e da confiana no progresso das cincias. Eles se dizem, alis, os verdadeiros Anciens, pois representam, aos seus prprios olhos, o coroamento da humanidade, cuja infncia seria a Antiguidade, enquanto a Renascena configuraria a sua idade madura. Jauss observa que a Querelle, apesar de propor uma mudana de valores, continua se desenrolando no mesmo quadro lgico de uma definio do moderno pela sua relao privilegiada com o passado, ou pela negao dessa relao. Essa vai se deslocar paulatinamente em direo ao futuro, uma evoluo, alis, que j estava inscrita na conscincia iluminista dos Modernes de 1687. Os romances utpicos do sculo XVIII esto cada vez mais preocupados com a imagem que o amanh possa ter do hoje. A conscincia do presente est cada vez mais orientada pela concepo de um progresso histrico em detrimento de um olhar retrospectivo. Paralelamente a essa evoluo, devemos mencionar, segundo Jauss, a emergncia de um outro sentimento, primeira vista contraditrio com o iluminismo, o romantismo. Ele surge (mesmo sem ser nomeado) nos romances de Madame de Stal e de Chateaubriand e ser, mais tarde, objeto de discusses apaixonadas no Romantismo alemo. O sentimento romntico caracterizado por uma nova relao do presente com a histria e a natureza. Ambas so vivenciadas sob o signo nostlgico do no mais. A histria o reino defunto da

infncia da humanidade; a natureza, o da sua inocncia perdida. O presente vivido como um afastamento doloroso dessa harmonia passada. A beleza vai ser definida como a forma ideal dessa ausncia, dessa falha constitutiva (saudade essencial compreenso da beleza em Baudelaire, como veremos). Assim, o passado no mais vivido, como um antigo paradigmtico e eterno, mas como aquilo que foi definitivamente perdido. A nostalgia romntica se ope, sem dvida, ao otimismo iluminista; mas ambos movimentos convergem em direo a um afastamento progressivo da conscincia do presente em relao ao passado. Essa ligao se rompe definitivamente com a Revoluo Francesa, a Grande Revoluo, que instaura a idia de um novo radical na histria. O presente, o atual, o moderno implica agora esse sentimento de ruptura com o passado, ruptura valorizada positivamente, pois pretende ser a promessa de uma melhora decisiva. Ora, ao se tornar sinnimo de novo, o conceito de moderno assume uma dimenso certamente essencial para a nossa compreenso de modernidade, mas, ao mesmo tempo, uma dinmica interna que ameaa implodir a sua relao com o tempo. Com feito, o novo est, por definio, destinado a se transformar no seu contrrio, no no-novo, no obsoleto, e o moderno, conseqentemente, designa um espao de atualidade cada vez mais restrito. Em outras palavras, o moderno fica rapidamente antigo, a linha de demarcao entre os dois conceitos, outrora to clara, est cada vez mais fluida. Ao se definir pela novidade, a modernidade adquire uma caracterstica que, ao mesmo tempo, a constitui e a destri. Talvez assistamos hoje, com a famosa temtica da ps-modernidade, ao resultado lgico desse processo de autodevorao, dessa interpretao fundante e dissolvente do antigo pelo moderno, do moderno pelo antigo. A teoria da modernidade em Baudelaire, tal como a desenvolve em seu famoso ensaio, O Pintor da Vida Moderna (1859), repousa sobre esse carter paradoxal do moderno. Baudelaire se ope concepo acadmica e tradicional do Belo como forma eterna e absoluta, ironizando os turistas apressados que atravessam o Louvre em sua busca, parando religiosamente na frente dos quadros famosos e obrigatrios, negligenciando os menores. Contra essa idia atemporal do Belo, Baudelaire pretende desenvolver uma teoria racional e histrica do belo que d conta do elemento temporal, histrico, fugitivo da beleza. Esse vela, mas, ao mesmo tempo, mostra e exprime o eterno da Beleza que s pode se manifestar sob essa aparncia transitria e fugaz. O exemplo privilegiado de Baudelaire a moda, (categoria que tornar-se- muito importante para Benjamin), que, longe de ser um fenmeno superficial,

d a ver, mostra a beleza em cada uma das suas configuraes histricas. A importncia desse elemento temporal acarreta mudanas na escolha dos objetos da criao artstica, como o exprimem os ttulos dos captulos do ensaio, consagrado s gravuras de Constantin Guys: O Croqui de Costumes, Os Anais da Guerra, O Militar, O Dandy, As Mulheres e as Cortess, As Carruagens. Essa lista diz muito bem a preocupao de Guys com o mais atual, o mais recente, o mais novo, numa palavra, o mais moderno3. O prprio artista no fica imune a essa transformao. No seu captulo central, O Artista, Homem do Mundo, Homem das Multides e Criana, Baudelaire d uma interpretao significativa da recusa do seu amigo Guys de ser mencionado com o nome inteiro e do seu pedido de aparecer no texto s atravs das iniciais C.G.. Esse desejo manifesta que Guys (G.!) recusa o estatuto tradicional de artista, misto de originalidade incompreensvel e de limitao virtuosstica ao ofcio, e reivindica o anonimato e a universalidade de Homem do Mundo [cosmopolitismo]. Esse se caracteriza pelo seu interesse sempre renovado pelo universal e pelo mundano, por tudo o que acontece fora do seu quarto, para onde s regressar, noite, para transcrever suas impresses. Nesse contexto, Baudelaire cita o conto de Poe, O Homem das Multides, cujo heri, recm-sado de uma grave enfermidade, est sentado mesa de um caf, olhando com interesse a multido dos passantes. O espetculo multicolor e sempre diferente avivado pelo sentimento da sade recuperada, pelo gosto renovado pela vida que estava quase perdida. A chave do carter de Guys, afirma Baudelaire, um estado de esprito prximo, uma espcie de convalescena perptua:
Ora, a convalescena como uma volta infncia. O convalescente goza, no mais alto grau, como a criana, da faculdade de se interessar intensamente pelas coisas, mesmo por aquelas que aparentemente se mostram as mais triviais. (...) A criana v tudo como novidade; ela sempre est inebriada. Nada se parece tanto com o que chamamos inspirao quanto a alegria com que a criana absorve a forma e a cor. Ousaria ir mais longe: afirmo que a inspirao tem alguma relao com a congesto, e que todo pensamento sublime acompanhado de um estremecimento nervoso, mais ou menos intenso, que repercute at no cerebelo. O homem de gnio tem nervos slidos; na criana, eles so fracos. Naquele, a razo ganhou um lugar considervel; nesta, a sensibilidade ocupa quase todo o seu ser. Mas o gnio somente a infncia reencontrada pela vontade; a infncia agora dotada, para expressar-se, de rgos viris e do esprito analtico que lhe permitem ordenar a soma de materiais involuntariamente acumulada.4

M. Berman, Tudo que Slido Desmancha no Ar (So Paulo: Companhia das Letras, 1989), esp. pginas 123 seguintes), no parece ter percebido o sentido profundo desses assuntos, aparentemente superficiais, para a esttica baudelairiana. 4 O Pintor..., op. cit., pginas 168/69.

Pargrafo exemplar das convices estticas de Baudelaire: a verdadeira arte uma busca incessante do novo (palavra sempre ressaltada pelo autor). Mas esse no nenhuma substncia como se existissem coisas novas a serem procuradas: encontradas, elas j tornar-seiam antigas. O novo uma certa qualidade do olhar, prpria do artista, do convalescente e da criana, olhar ao mesmo tempo privilegiado e profundamente antinatural, sim, anormal, quase doente (cf. as comparaes com a ebriedade e com a congesto). A criana tem esse dom de maneira natural, mas no tem os meios da razo que possibilitam a sua expresso. Ao se tornar um adulto, ela adquire a razo e, geralmente, perde a intensidade da viso, no consegue ento ver o novo porque perdeu a capacidade de encontr-lo. Assim, s um retorno organizado infncia permite a conjuno da curiosidade, da intensidade (prprias da criana) e da organizao voluntria e racional (prpria do adulto) que geram a expresso artstica. O artista luta para manter essa unio; a poesia de Baudelaire esta atravessada pela tenso dessa busca voluntria, organizada, da novidade e da embriaguez, luta contraditria e esgotante contra o aborrecimento (LEnnui com E maisculo das Flores do Mal), contra os perigos do acostumar-se e do acomodar-se (haver, com outros meios, uma luta idntica em Proust e nos Surrealistas). Se o novo depende muito mais da intensidade do olhar que da pretensa novidade das coisas observadas, isso significa que o observador deve transformar-se sem parar: uma identidade estanque impediria a flexibilidade necessria a uma constante renovao da percepo. O artista moderno homem do mundo e homem das multides tambm no sentido profundo de uma dissoluo da particularidade na universalidade alheia. Esse processo explica a relao privilegiada de C.G. com a multido que Baudelaire compara a um imenso reservatrio de eletricidade do qual, por assim dizer, o artista tiraria a sua energia e a sua fora. uma relao prazerosa, imenso jbilo (de) eleger domiclio no numeroso, no movimento, no fugidio e no infinito5, que nasce de duas causas principais: na multido, o artista encontra-se escondido, disfarado como o prncipe que passeia sob os trapos de um mendigo no seu reino e, como incgnito, pode ver a verdade; da mesma maneira, os seus contemporneos no percebem o artista que observa as suas grandezas e as suas burrices, ao vaguear pelas ruas. O prazer do disfarce realado por aquele da dissoluo da prpria identidade em proveito da multiplicidade alheia:

Idem, pgina 170.

Pode-se igualmente compar-lo a um espelho to imenso quanto essa multido, a um caleidoscpio dotado de conscincia, que, a cada um de seus movimentos, representa a vida mltipla e o encanto cambiante de todos os elementos da vida. um eu insacivel pelo no-eu, que a cada instante o revela e o exprime em imagens mais vivas do que a prpria vida, sempre instvel e fugidia.6

Essas notveis metforas indicam que a caracterstica do artista uma plasticidade generalizada e no mais uma funo bem definida e unvoca, da mesma maneira como a idia de um Belo absoluto cedeu lugar a uma beleza mltipla. Baudelaire ressalta nesse texto o lado prazeroso dessa dissoluo; em outros textos, os seus aspectos perigosos e ameaadores tambm so evocados (nos poemas sobre a misria do poeta, por exemplo). Segundo Benjamin, o prprio Baudelaire encarnava essa desagregao da identidade: ao pintar o seu retrato, Courbet ter-se-ia queixado de que Baudelaire nunca parecia o mesmo. Agora, esse eu insacivel pelo no-eu no anseia s pela absoro da vida alheia (como o faria qualquer flaneur que soubesse olhar), mas pela sua reproduo. A nfase de Baudelaire muda de tom. Se a idia do Belo, se a identidade do poeta, se a prpria vida no tem mais uma definio fixa, essa fluidez no atinge o produto da criao artstica. Pelo contrrio, a obra se ergue como aquilo que dura e perdura em oposio ao transitrio e ao fugidio, sendo, por isso, mais viva que a vida. Embora sejam mercadorias como todos os outros produtos na sociedade capitalista, os poemas continuam, para Baudelaire, a ser tambm, pela sua perfeio, signos da eternidade. O ofcio do escritor de criar esse antdoto precioso contra a fugacidade da vida e a voracidade do tempo. Essa convico (que ser tambm a de Proust) explica por que vrios comentadores puderam ler a obra de Baudelaire como um manifesto da arte pela arte a interpretao de Benjamin tem o grande mrito de relativizar essa leitura, indicando as razes sociais dessa separao entre arte e vida.7 A descrio baudelairiana do trabalho do pintor ficou famosa. C. G. o ltimo a voltar para casa e, enquanto todos dormem, se pe obra nessa fantstica esgrima cujos traos hericos foram to bem ressaltados por Benjamin. uma luta contra o tempo, ou melhor, contra o esquecimento, que explica a energia sombria com a qual C. G. pinta como se temesse que as imagens lhe escapassem, belicoso mas sozinho e debatendo-se consigo mesmo.8 Nas suas noites estudiosas, ele recria a realidade diurna que s adquire vida e forma atravs do seu trabalho: e as coisas renascem no papel, naturais e mais

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Idem, pgina 171. Cf. Jauss, op. cit., pginas 58/59. 8 O Pintor..., op. cit., pgina 173.

que naturais, belas e mais que belas....9 Essas coisas naturais e mais que naturais chamam a ateno. A arte consegue criar uma natureza mais verdadeira que a prpria natureza, que no oferece, segundo Baudelaire, nenhum critrio de verdade. Pelo contrrio, num antirousseauismo veemente, Baudelaire afirma que a natureza m, ligada que est ao pecado original, ao vcio e a violncia. As conseqncias estticas de tal posio so claras. Contra uma concepo mimtica que ordena arte imitar a natureza, Baudelaire defende uma arte mnemnica (captulo 5 desse ensaio) que passa pela mediao da memria e da imaginao. C. G. no passeia pela cidade para copiar o real mas para armazenar uma srie de impresses que, mais tarde, na solido da criao, sero transformadas em imagens. Ele no pinta segundo a natureza mas, segundo a memria, que, segundo Baudelaire, permitir-lhe- captar a sntese, a totalidade, a essncia, em vez de ficar preso ao aleatrio. sempre a mesma luta contra o tempo que no pode ser detido na realidade concreta, sempre efmera, mas s pela fora da memria, essa memria ressurreicionista, evocadora, uma memria que diz a cada coisa: Lzaro, levante-te.10 Ou ainda, em outras palavras: o real precisa ter morrido para poder ressuscitar na memria, adquirir uma outra vida que o salve do esquecimento (Proust tambm falar das ressurreies da memria). Recusa da natureza enquanto critrio de verdade e transfigurao do real pela memria e pela imaginao, essas bases da esttica baudelairiana impem arte uma tarefa extenuante: a de corrigir a natureza. O Elogia da Maquilagem, penltimo captulo do nosso ensaio, pode ser lido como um elogio disfarado, maquilado, da arte. Maquilagem e arte no devem sublinhar as belezas naturais, mas criar um outro ser, ideal e espiritual. esse esforo permanente de reformulao da natureza que a moda, sob sua aparente superficialidade, encarna, e que a modernidade , como expresso cambiante do entrosamento do efmero e do eterno na beleza, manifesta. Habermas, que l Baudelaire atravs dos culos de Benjamin, afirma que a modernidade baudelairiana no remete trivialidade da(s) novidade(s), mas sim a um conceito pleno de atualidade com recorte do tempo e da eternidade, indicando assim que essa conscincia aguda da transitoriedade e da eternidade da obra que a define como pertencente modernidade. Ao citar a definio da modernidade do Pintor da Vida Moderna, a modernidade o transitrio, o efmero, o contingente, a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o
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Idem. Idem, pgina 180.

imutvel, Benjamin conclui de maneira depreciativa: No se pode dizer que isso v fundo na questo.11 Jauss observa o tom peremptrio dessa crtica12 e afirma que Benjamin no captou o sentido fundamentalmente positivo de modernidade em Baudelaire por duas razes: ele no entende a dialtica entre antigo e moderno, em particular o fato de que antigo no remete mais, em Baudelaire, ao paradigma da Antiguidade mas, sim, ao par obsoleto-novo; por isso Benjamin criticaria a ausncia em Baudelaire de uma confrontao terica mais apurada com a arte da Antiguidade, enquanto tal ausncia devida a uma mudana de paradigmas tericos, segundo Jauss. Nas suas anlises, Benjamin sublinharia o apego de Baudelaire a uma imagem idealizada de natureza e sua averso pela grande cidade, insistindo na crueldade da modernidade sem perceber os traos positivos desse conceito em Baudelaire. Curiosamente, jauss deduz esses mal-entendidos da postura marxista de Benjamin, que queria ler a obra de Baudelaire como uma denncia do capitalismo e no como uma descrio positiva da emergncia da modernidade. Ora, se podemos concordar com a justeza de vrias das observaes de Jauss, no precisamos aceitar o seu balano final. A nossa hiptese muito mais que Benjamin descobre em Baudelaire uma modernidade que no coincide com a modernidade segundo Baudelaire, notadamente com as descries entusiastas do Pintor da Vida Moderna. Nas Flores do Mal e no Spleen de Paris o herosmo de C. Guys substitudo pela alternativa dilacerante entre conquista do belo e do novo e o triunfo do Aborrecimento, do tempo que tudo derrota e devora. Baudelaire no seria, ento, o primeiro poeta moderno por ter tematizado a modernidade, mas porque a sua obra inteira remete questo da possibilidade ou da impossibilidade da poesia lrica em nossa poca. Essa questo parte integrante das preocupaes tericas de Benjamin, a partir do fim dos anos vinte, a respeito das mutaes sofridas pela produo esttica nos sculos XIX e XX. Os principais conceitos dessa reflexo orientam as anlises da poesia de Baudelaire: a experincia (Erfahrung) na sua oposio experincia vivida (Erlebnis), a memria (Gedchtnis), o lembrar (erinnern), a rememorao (Eingedenken), a harmonia do smbolo e a discrepncia da alegoria, enfim, o valor de culto da arte tradicional e a perda da aura na arte moderna. Com apoio nos comentrios muito esclarecedores de W. Menninghaus, podemos afirmar que, para Benjamin, a caracterstica da literatura da modernidade consiste na sua
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Walter Benjamin, Obras Escolhidas (So Paulo: Brasiliense, 1989), vol. 3, pgina 81. Jauss, op. cit., pgina 59.

relao privilegiada com o tempo, ou antes, com a temporalidade e com a morte. Nesse sentido a modernidade se relaciona com a Antiguidade, no porque dependeria dela como de um modelo, mas porque a Antiguidade revela uma propriedade comum a ambas, a sua Gebrechlichkeit (fragilidade). porque o antigo nos aparece como runa que o aproximamos do moderno, igualmente fadado destruio. Benjamin no insiste tanto na recusa da grande cidade por Baudelaire, mas muito mais no fato de que a sua poesia urbana uma poesia da transitoriedade e da fragilidade. porque os poemas de Baudelaire [olhar mais desconfiado e j saudosista?] dizem a cidade na sua destrutibilidade que, paradoxalmente, eles perduram, ao contrrio da poesia triunfalista de um Verhaeren, por exemplo, que via na cidade moderna o apogeu do progresso humano: Seu conceito da caducidade da grande metrpole est na origem da perenidade dos poemas que escreveu sobre Paris.13 O carter histrico e efmero da beleza, que Baudelaire interpretava no Pintor da Vida Moderna de maneira positiva como expresso do sempre-novo, revela-se aqui na sua negatividade, como ameaa constante de desaparecimento, como a ligao essencial ao tempo e morte. Esse sentimento agudo da transitoriedade j caracterizava vrias pocas do passado, em particular a idade barroca cara a Benjamin; mas essa conscincia opunha ento a eternidade divina fugacidade humana, num horizonte teolgico ainda estvel. O que prprio da modernidade o desmoronamento desse horizonte e, conseqentemente, a falta de um plo duradouro que servia, outrora, de razo e de consolo do efmero. A cidade moderna no um lugar de passagem em oposio perenidade da Cidade de Deus mas, na sua mais profana e material natureza, o palco isolado de transformaes incessantes que revelam sua fragilidade: A forma de uma cidade/Muda mais rpido ai de mim! que o corao de um mortal. Esse verso do poema O cisne, vrias vezes citado por Benjamin, retoma e transforma o clssico motivo da inconstncia humana; perto das mudanas aceleradas da cidade moderna, at o corao humano aparece como estvel (essa acelerao tambm explica, em outros textos de Benjamin, o fim da narrao tradicional). No mesmo ano em que Baudelaire escreve O Pintor da Vida Moderna, o prefeito Haussmann comea os seus trabalhos de reurbanizao de Paris, revelando os bolses de misria que o velho centro escondia, destruindo quarteires inteiros e abrindo novas ruas, cavando e erguendo, criando essa paisagem urbana to caracterstica (e to familiar aos
13 A Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, traduo de R. F. kothe, op. cit., pgina 107. A traduo no volume 3 da Brasiliense no est exata.

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habitantes das grandes cidades brasileiras de hoje!), onde runas e obras se confundem. Haussmann realiza materialmente a aproximao do antigo e do moderno pela manifestao da caducidade do presente: s runas do passado correspondem as de hoje; a morte no habita s os palcios de ontem, mas j se apoderou dos edifcios que estamos construindo. esta convergncia do passado e de presente na forma do seu futuro comum, a morte, que caracteriza a conscincia temporal da modernidade. O sempre-novo revela-se na sua obsolescncia essencial, no brilho da vida fulgura a chama da destruio. Benjamin tenta mostrar que essa apreenso da temporalidade est inseparvel da produo capitalista, notadamente do seccionamento do tempo no trabalho industrial e do carter fetiche da mercadoria, novidade sempre prestes a se tornar sucata. Sem dvida, Adorno teve boas razes de criticar a falta de rigor dialtico dessas hipteses; deixou, porm, escapar o que era realmente o achado dialtico de Benjamin, isto , a explicao materialista da ressurgncia, na moderna obra de Baudelaire, de uma antiga figura retrica, a alegoria. Em estreita analogia com suas anlises do drama barroco, Benjamin l a alegoria baudelairiana como o fruto da desvalorizao dos objetos transformados em mercadorias: A desvalorizao especfica do mundo dos objetos, tal que se apresenta na mercadoria, o fundamento da inteno alegrica em Baudelaire. Essa desvalorizao se intensifica pelo processo de corroso do tempo que caracteriza a conscincia da modernidade. Duplo desgaste que o mesmo poema, O Cisne, tematiza, ao celebrar a grandeza e a caducidade de Paris:

Paris change! Mais rien dans ma mlancolie Na boug! Palais neufs, chafaudages, blocs, Vieux faubourgs, tout pour moi devient allgorie, Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.

Paris muda! Mas nada na minha melancolia Mudou! Novos palcios, andaimes, blocos Antigas alamedas, tudo para mim se torna alegoria E minhas caras lembranas so mais pesadas que rochedos. (Baudelaire, Les Fleurs du Mal, op. cit., pgina 82, traduo de J. M. G.)

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 inconstncia da cidade Baudelaire ope como o poeta barroco a continuidade da sua melancolia, falta de solidez dos edifcios, o peso de pedra das suas lembranas. Souvenirs e Mlancolie, duas palavras essenciais para entender, segundo Benjamin, a tentativa baudelairiana de opor temporalidade moderna um outro tempo, luminoso e espesso como mel, o tempo de uma harmonia ancestral, de uma vie antrieure (uma vida anterior, ttulo de um dos mais belos poemas das Flores do Mal). No captulo 10 de Alguns Temas em Baudelaire, Benjamin consegue desvendar a arquitetura secreta das Flores do Mal graas oposio central entre o tempo devorador e vazio da modernidade e o tempo pleno e resplandecente de um lembrar imemorial. Oposio que Benjamin explicita nas categorias-chaves da sua prpria filosofia: ao tempo pleno da vie antrieure correspondem a experincia no sentido enftico do termo (Erfahrung), o smbolo na sua harmonia e o valor de culto da arte; ao tempo vazio da modernidade, a experincia vivida individual e isolada (Erlebnis), a disperso do sentido na alegoria e a desauratizao da arte. Benjamin descobre essa tenso j no ttulo do primeiro livro das Flores do Mal, Spleen e Ideal. O Ideal (palavra to antiga como a filosofia!) remete a uma harmonia perdida que o dizer potico tenta lembrar, harmonia da linguagem da natureza e da linguagem humana, dos sentidos entre si, do esprito e da sensualidade como o canta o famoso poema das Correspondncias. Nessa paisagem ideal que descreve a saudade de uma fuso anterior a qualquer separao, o tempo no escoa mais, mas se imobiliza no ritmo regular das ondas martimas, imagem privilegiada da felicidade em Baudelaire. Mas existe um outro tempo, o do Spleen (palavra bem moderna, um anglicismo!), o tempo inimigo (LEnnemi) que devora cada vida, cada momento de felicidade, cada viso da beleza e, por isso, destri o prprio poeta:
- O douleur, douleur! Le Temps mange la vie, Et lobscur Ennemi qui nous ronge le coeur Du sang que nous perdons crot et se fortifie!

- dor, dor! O Tempo destri a vida, E o inimigo obscuro que nos ri o corao Do sangue que perdemos cresce e se fortifica!

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Na interpretao de Benjamin, esse tempo no remete somente antiga meditao sobre a vaidade da vida humana e a fugacidade dos prazeres; ele tambm indica a alienao do trabalho no capitalismo, submetido ao tempo abstrato, inumano e insacivel dos relgios (e dos cronmetros). No lazer, o mesmo ritmo recortado impera na figura do jogador, a que Baudelaire dedica vrios poemas. O ltimo poema de Spleen e Ideal, LHorloge (O Relgio), conclui o ciclo pela advertncia dessa destruio inelutvel, dessa devorao eficaz e cruel que gangrena a prpria beleza. Podemos observar que uma alternncia temporal semelhante guiar a busca de Proust e a interrogao de Benjamin a respeito do verdadeiro tempo histrico. Benjamin detecta a origem da poesia baudelairiana nessa luta, perdida de antemo, contra o tempo devastador. Baudelaire no escreve s para contar um passado desaparecido, mas, muito mais, para opor destruio a frgil perenidade do poema; a escrita descreve o trabalho do tempo e da morte, mas, ao diz-lo, luta contra ele. Benjamin cita nesse contexto uma anedota sobre o escritor Maxime du Camp, j no limiar da velhice; seus olhos diminudos tiveram a viso sbita da futura Paris, em runas; decidiu, ento, escrever o livro que a Antiguidade no nos legou, a descrio de uma cidade viva, mas destinada morte. Essa inspirao, comenta Benjamin, tambm orienta a idia baudelairiana de modernidade. Ela tira a sua fora do desejo de descrever no s o que dura, mas sobre tudo o que, desde j, pertence morte. Encontramos o mesmo gesto em Proust, que s comear a evocar os vultos da sua juventude depois de t-los reconhecido sob as mscaras da dana dos mortos, no famoso episdio do baile na casa do Prncipe de Guermantes. Em suas obras, Baudelaire e Proust dizem a morte obra, estabelecendo, entre escrita e morte, essa relao de luta e de conivncia que caracteriza a literatura moderna. No ltimo e belssimo poema das Flores do Mal, Le Voyage (A Viagem), que resume todas as andanas do poeta, a morte que ser encarregada de cuidar desse objeto do desejo moderno, do novo:
O Mort, vieux capitaine, il est temps! levons lancre! Ce pays nous ennuie, Mort! Apareillons!, (...) Nous voulons, tant ce feu nous brle le cerveau, Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, quimporte?

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Au fond de lInconnu pour trouver du nouveau!

Morte, velho capito, tempo! levantemos ncora! Este pas nos aborrece, Morte! Aparelhemos! (...) Queremos, pois este fogo nos queima tanto o crebro, Mergulhar no fundo do abismo, Inferno ou Cu, pouco importa! No fundo do Desconhecido para achar o novo!

A grandeza e a modernidade de Baudelaire no provm portanto, segundo Benjamin, somente das suas descries, em versos inesquecveis, da felicidade imemorial, ou dos seus ensaios que proclamam a busca do sempre novo:
As Flores do Mal no seriam, porm, o que so, fossem regidas apenas por esse xito. O que as torna inconfundveis , antes, o fato de terem extrado ineficcia do mesmo lenitivo ((melhor: do mesmo consolo)), insuficincia ((melhor: falha)) do mesmo ardor, ao fracasso da mesma obra poemas que nada ficam devendo queles em que as correspondances celebram suas festas.

Baudelaire no nem um poeta Kitsch romntico, que ficaria preso nostalgia do passado, nem um poeta triunfalista modernoso, que limitar-se-ia apologia do existente. A sua verdadeira modernidade consiste em ousar afirmar, ao mesmo tempo e com a mesma intensidade, a fora e a fragilidade da lembrana, o desejo de volta e a impossibilidade do retorno, o vigor do presente a sua morte prxima. Se essa tenso define, na leitura benjaminiana, a modernidade de Baudelaire, talvez possamos afirmar que ela tambm descreve, na nossa interpretao, a modernidade de Benjamin.

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