São Paulo
2004
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BARTIRA BEJARANO E MARCOS JOSÉ
BANCA EXAMINADORA:
Prof.___________
São Paulo
2004
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RESUMO
Sumário
3
1. Introdução....................................................................................6
1.1 Tema...............................................................................6
1.2 Produto...........................................................................6
1.3 Proposta..........................................................................7
1.4 Objetivos Gerais..............................................................7
1.5 Objetivos Específicos......................................................7
1.6 Justificativa......................................................................7
2. Fundamentação Teórica...............................................................9
2.1 Introdução........................................................................9
2.2 Teoria da Comunicação...................................................9
2.3 Teoria da Informação......................................................11
2.4 Comunicação de Massa.................................................14
2.5 Indústria Cultural.............................................................15
2.6 Antropologia Visual.........................................................16
2.7 Linguagens cinematográficas.........................................17
2.7.1 As características fundamentais da imagem filmica...18
2.7.2 A câmera....................................................................19
2.7.3 Os elementos fílmicos não específicos.......................22
2.7.4 Fenômenos sonoros....................................................23
2.7.5 Montagem....................................................................26
2.8 Documentário, como expressão da realidade................29
2.9 As ilhas...........................................................................35
2.9.1 Ilha Monte de Trigo......................................................36
2.9.2 Ilhabela........................................................................37
3. Metodologia...............................................................................38
3.1 Procedimentos Metodológicos......................................38
4
3.1.1 Definição do Produto..................................................38
3.1.2 Definição do Publico Alvo...........................................38
3.1.3 Descrição das Características Técnicas.....................38
3.1.4 Materiais/Equipamentos Utilizados.............................43
3.2 Tratamento Criativo..................................................................43
3.2.1 Descrição Detalhada do Projeto..................................43
3.2.2 Fases de Produção......................................................49
4. Elementos pós-textuais................................................................51
4.1 Cronograma.....................................................................51
4.2 Referencias Bibliográficas...............................................51
4.2.1 Bibliografia....................................................................51
4.2.2 Webgrafia.....................................................................54
4.2.3 Filmografia....................................................................55
4.3 Índice de Figuras........................................................................56
1. Introdução:
5
Este trabalho de conclusão de curso não é apenas um documentário em
comunidades isoladas em ilhas, mas também o resultado de uma grande
pesquisa necessária para a realização do produto. Segue nas próximas
páginas, a pesquisa fundamentada e o processo criativo pelo qual passamos e
evoluímos, como um memorial descritivo do documentário.
1.1 Tema:
1.2 Produto:
1.3 Proposta:
6
Apontaremos o que a ilha como lar interfere nas comunicações (o ser
ilhado, psicologicamente e geograficamente) e como os meios de comunicação
em massa atingem estas pessoas. Além de explorar as conseqüências
psicológicas dos ilhéus pelo fato de estarem ilhados, como se dá à
comunicação com o além mar.
1.6 Justificativa:
7
2. Fundamentação teórica:
2.1 Introdução:
8
Trataremos aqui de teorias fundamentais para o processo de construção
do nosso produto; tais como teoria da comunicação, informação, meios de
comunicação de massa e industria cultural, abordando também conceitos da
antropologia visual e por fim, abordaremos as linguagens cinematográficas e o
documentário.
Comunicação:
“1. Conjunto dos conhecimentos (lingüísticos, psicológicos,
antropológicos, sociológicos, filosóficos, cibernéticos etc) relativos aos
processos da comunicação. 2. Disciplina que envolve esse conjunto de
conhecimentos e as técnicas adequadas à sua manipulação eficaz. 3. Atividade
profissional voltada para a utilização desses conhecimentos e técnicas através
dos diversos veículos (impressos, audiovisuais, eletrônicos etc.), ou para a
pesquisa e o ensino desses processos. Neste sentido, a comunicação abrange
diferentes especializações (jornalismo impresso, jornalismo audiovisual,
publicidade e propaganda, marketing, relações públicas, editoração, cinema,
televisão, teatro, rádio, internet etc.), que implicam funções, objetivos e métodos
específicos. 4. Palavra derivada do latim: comunicai, cujo significado seria
“tornar comum”, “partilhar”, “repartir”, “associar”, “conferenciar”. Implica
participação, interação, troca de mensagem, emissão ou recebimento de
informações novas.” (BUARQUE: 1977,115)
9
ruído
Fonte Destino
ruído ruído
ruído
Mensagem
Original M1
Codificador Canal Decodificador M1 Mensagem
recuperada
ruído
ruído
ruído
Emissor Receptor
ruído
Weaver.
10
Fonte Codificador Sinal Decodificador Destino
EMISSOR RECEPTOR
Weaver.
11
complementar da teoria da informação preocupar em si mesmo com o conteúdo
através da perda de informação de mensagem subjugado ao critério da
fidelidade. Estes dois lados da teoria da informação estão juntos, entretanto e
mutuamente justificados pelo Teorema da Transmissão da Informação, ou
Teorema da separação dos canais fontes que justifique o uso de bits como uma
corrente de informação em muitos contextos.
12
Fonte de
informação Transmissor Receptor Destino
Fonte de ruído
Shannon.
13
Meios de comunicação de massa por Pierre Lévy.
14
Já o rádio é um meio de transmissão de informação (falada e musical),
sem o uso de imagens, mas de compreensão similar a da televisão. É um meio
de comunicação de massa de grande penetração. Claro que com o surgimento
da televisão, a rádio novela foi de certa forma sucumbida, dando espaço às
tele-novelas e seriados. Porém atualmente a publicidade, as notícias e as
músicas, encontram espaço fundamental no rádio.
15
2.6 Antropologia visual:
16
Os registros visuais são susceptíveis a serem utilizados como fonte
primária para a análise antropológica. Um registro visual é capaz de descrever
complexos aspectos do real e evocar um sentido de experiência e participação
dificilmente expressáveis pela palavra. As imagens podem funcionar, não como
representações fieis da realidade, mas como um caminho à realidade invisível
que se oculta por trás da aparência.
17
imagem, pois o áudio engloba a todo o momento a totalidade do espaço
ambiental retratado. A imagem dentro de um filme suscita então no espectador,
um sentimento de realidade muito forte.
18
seja, imagem que conduz ao sentimento, e deste, nasce a idéia. Para Morin, a
imagem cinematográfica trata de uma realidade em segundo grau, e este grau é
totalmente estético. (EISENSTEIN, apud MARTIN, 2003) (MORIN, apud
MARTIN, 2003)
2.7.2 A Câmera
19
O enquadramento constitui o primeiro aspecto da participação criadora
da câmera do registro que faz da realidade exterior, para transformá-la em
matéria artística. Trata-se da maneira que o diretor decupa e organiza o
fragmento da realidade. Assim como os diferentes tipos de planos, estes
aspectos irão constituir a imagem e o filme.
20
A profundidade de campo é a zona de nitidez que se estende à frente e
atrás do ponto de foco, inicialmente na fotografia. No cinema a noção de
profundidade adquire mais importância, pois a câmera não só deve filmar
objetos que se deslocam, como também ela pode se deslocar. A profundidade
de campo é maior quanto mais afastados os planos de fundo estiverem do
primeiro plano e quanto mais próximo da objetiva se encontrar. Muitas vezes
uma cena pode adquirir diferentes profundidades de campo, quando, por
exemplo, personagens vêem em direção à câmera até ficarem em primeiro ou
primeiríssimo plano. Oferece uma fragmentação máxima do objeto fílmico, o
espaço divide-se num grande número de planos, tornando o espaço algo
temporalizado.
21
A iluminação, o cenário e a cor são elementos materiais que participam
da criação da imagem, mas não pertencem exclusivamente à arte
cinematográfica.
22
Já os símbolos não surgem do choque de duas imagens, mas residem na
imagem enquanto tal. É um elemento já existente na ação. Pode estar na ação
visual combinada com um elemento sonoro, sendo este som, um ruído natural
do ambiente também, ou uma voz off, pois o som desempenha um grande papel
simbólico. E por fim, os símbolos ideológicos, servem para exprimir idéias que
ultrapassam os limites da história.
23
O som pode vir não apenas de uma fonte visível na tela, mas também de
uma situada fora de campo, como o uso do som em off. Como vimos
anteriormente, o som off tem um valor simbólico muito grande, e foi muito
utilizado durante o nosso documentário. Para Martin, a imagem reconquista seu
verdadeiro valor realista graças ao ambiente sonoro; muitos efeitos subjetivos
são lançados na trilha sonora, e as superposições de conteúdos da memória
são substituídas por vozes off. A voz off dá ao cinema a possibilidade
exteriorização de pensamentos, ou mesmo de um domínio da psicologia em
profundidade, tornando inútil à representação visual de coisas que podem ser
ditas. Este recurso em off serve acima de tudo para construir uma outra imagem
em cima da imagem já retratada; fundindo uma ação ou um local, com a voz de
uma pessoa que em um diálogo com o diretor, explica muitas coisas que estão
em constante associação com a imagem, e que se torna necessária para a
narrativa de cunho científico, para um documentário.
“O recurso à voz em off, corre o risco de ser uma solução fácil se as imagens se
limitam a uma ilustração visual do comentário; permanecendo, porém, em
limites razoáveis, proporciona ao filme uma dimensão psicológica real que abre
ao diretor a possibilidade de fazer conhecer os pensamentos mais íntimos e
sutis de seus personagens (...)” (MORIN: 2003, 187)
24
A utilização não-realista do som pode produzir um outro tipo de metáfora,
mais original. Como usamos para a passagem da cidade para a ilha: cortamos o
áudio da cidade e colocamos em seu lugar, o som do motor de uma canoa
chegando na praia. Fundindo imagem e som, e prevendo de certa forma, o
próximo plano.
2.7.5 Montagem
25
desempenha um papel diretamente psicológico. A montagem expressiva tem o
objetivo de produzir um efeito direto e preciso pelo choque de duas imagens,
baseando-se em justaposições de planos. Neste último caso, a montagem
busca exprimir por si mesma um sentimento ou uma idéia.
“Essa montagem expressiva, em que a sucessão dos planos não é mais ditada
apenas pela necessidade de contar uma história, mas também pela vontade de
causar um choque psicológico no espectador, são os soviéticos que irão levar
ao apogeu, sob a forma de um terceiro avanço decisivo – a montagem
intelectual ou ideológica”. (MARTIN, 2003:136)
Embora se admita que filmes devam iniciar e terminar com planos gerais,
é cada vez maior o número de exceções onde primeiro planos inicial pretendem
fazer o espectador mergulhar diretamente no drama do personagem.
26
Há alguns princípios de montagem que tem incidências expressivas ou
plásticas. Como, entre dois planos, deve haver continuidade de conteúdo
material, continuidade de conteúdo dinâmico e continuidade de conteúdo
estrutural. Baseando-se também em regras de campo-contra campo, além de
considerar o problema de continuidade de medida, relacionando alguns planos
conforme seu tamanho (plano geral ao primeiro plano e vice-versa). Diante de
cada novo plano, o espectador deve perceber de imediato o que se passa, e
eventualmente, onde e quando. No caso de documentários, a contextualização
é muito necessária, para a compreensão real do assunto abordado. Contudo, há
casos em que a definição das coordenadas espaciais e temporais não é
necessária: isso ocorre quando a seqüência de planos não constitui um enredo,
mas apenas uma enumeração.
“(...) na vida real percebemos do mundo apenas aquilo que está ao nosso
alcance, e na maioria das vezes com uma visão bastante parcial e estreita, ao
passo que o diretor de cinema, ao contrário, reconstrói a realidade para que
tenhamos dela a melhor e mais completa visão possível (...)” (MARTIN, 2003:
142)
27
cortar ), fase anterior à montagem, onde todas as partes cortadas serão
grudadas para enfim, construir uma narrativa que será o próprio filme.
Basicamente, decupar e separar/identificar planos, pois se pode decupar os
planos antes de filmar.
“Fotografar sob um único ângulo qualquer gesto ou paisagem tal como poderia
registrá-los um simples observador, é utilizar o cinema para criar uma imagem
de natureza puramente técnica, pois não devemos nos contentar em observar
passivamente a realidade. É preciso tentar enxergar muitas outras coisas não
perceptíveis a qualquer um. É preciso não apenas olhar, mas examinar; ver,
mas também conceber; aprender, mas também compreender (...) a montagem,
portanto, é inseparável da idéia, que analisam critica, reúne e generaliza... A
montagem representa um novo método, descoberto e cultivado pela sétima arte,
para precisar e evidenciar todos os vínculos, exteriores ou interiores, que
existem na realidade dos diferentes acontecimentos” (PUDOVKIN, apud
MARTIN, 2003)
28
Tudo depende da forma como o cineasta consegue capturar as imagens,
de sua visão particular de mundo. Sua própria percepção e visão do mundo,
também possuem peculiaridades e limitações específicas, impostas pelas
convenções implícitas de sua época adicionado ao seu caráter individual.
Expositora:
Neste modo há o uso de voz off, comentários que de certa forma fazem o
filme ser mais plausível e compreendido pelo espectador. Assim como a
presença de letreiros. Ele enfatiza a impressão da objetividade. Podem-
se acomodar elementos de entrevistas, mas estes tendem a estar
subordinado a um argumento oferecido pelo próprio filme. Até o inicio dos
anos 70 os documentários respeitavam este modelo.
Observatória:
Interativa:
29
Como o nome já diz, há uma interação diretor-filme. Um bom exemplo é o
clássico de J. Rouch e E. Morin “Croniques d´un été.”
Reflexiva:
30
Para Farkas, “raramente se tem um roteiro prévio detalhado e bem
marcado: ele é substituído por uma idéia ou linha geral, um plano de trabalho
apenas delineado.” No caso de Eduardo Coutinho, o método de preparação
de um filme é flexível. Um documentário pode surgir no “calor da hora”, diante
de um acontecimento inesperado. (FARKAS e COUTINHO, apud DIAS, 2003)
31
Deveríamos aceitar todo relato de um contador de histórias como válido
em relação ao que estamos investigando? E o que dizer de narrativas que
estão claramente separadas da realidade dos acontecimentos? É crucial levar
em consideração a dimensão expressiva de toda peça narrativa,
independentemente de sua referência ao que aconteceu na realidade. As
próprias narrativas, mesmo quando produzem distorção, são parte de um
mundo de fatos; elas são factuais como narrativas e assim devem ser
consideradas.
32
A situação de entrevista não é suficiente, o filme precisa mostrar outras
coisas, precisa ter outro nível de observação e de informação. Assim como o
criador do cinema-verdade, o francês Jean Rouch, Coutinho aposta na
intervenção explícita para realizar um documentário. Contrariamente aos
cineastas americanos do cinema direto, para quem a intervenção deve ser
mínima – a realidade é filmada como se a câmera não estivesse ali, sem
entrevistas, sem olhares para câmera.
A cada filme uma escolha tem que ser feita entre as várias formas de
intervenção, o que já implica uma ética e parcialmente uma opção estética.
É importante que haja uma afeição para que se estabeleça uma relação
pessoa-pessoa, desarticulando o espaço da entrevista, dissolvendo o centro e
o campo de filmagem. Lembrando que o entrevistado só pode agir no plano da
filmagem, e não no da montagem.
33
É pressuposto que o mundo social não é um dado natural, sem
problemas: ele é ativamente construído por pessoas em suas vidas cotidianas,
mas não sob condições que elas mesmas estabeleceram. Assume-se que
essas construções constituem a realidade essencial das pessoas, seu mundo
vivencial.
Na primeira metade dos anos 60, o Cinema Novo trabalhou muito com
consciência/alienação. O povo é alienado; não que ele não tenha aspirações,
mas ele não as conhece.
2.9 As ilhas
34
È importante ressaltar uma diferença quando se trata de comunidades
isoladas. È a diferença entre Nativo e Migrante. Ambas comunidades são
constituídas em sua maioria por nativos, que são caiçaras, nascidos na ilha e
moradores desta. Em sua maioria de uma possível descendência indígena,
mas também na praia do Bonete, onde há mais de 5 gerações, vemos nativos
descendentes de povos nórdicos, de olhos claros e cabelo loiro. Também
residentes nestas comunidades, temos os migrantes, que em sua maioria,
casam-se com nativos, e constituem suas vidas nas ilhas. A maioria dos
migrantes são de São Paulo, pela proximidade.
35
A saída dos ilhéus de seu habitat reflete a uma busca de maiores
oportunidades de trabalho e uma maior proximidade com os serviços de saúde
e de educação. A busca de companheiras para o casamento e o embarque de
fainas de pesca também são motivos para a saída. Mas segundo os próprios
moradores, quem sai da ilha visando uma nova vida, morre cedo.
2.9.2 Ilhabela
36
3. Metodologia:
37
diretor realizando as questões, perto da câmera; o efeito de superioridade é ao
mesmo tempo utilizado para exprimir o respeito dos diretores perante um
indivíduo já idoso, que colabora com nosso documentário de forma espontânea,
tendo em vista que ele estava dentro de sua própria casa. Muito usado também
nas nossas filmagens, é o que pode ser chamado de enquadramento
desordenado, pelo fato da filmadora ser sacudida em todos os sentidos. Ela era
sacudida na maioria das vezes por ter sido dispensado em muitos casos, o uso
do tripé, para exprimir a realidade usando o recurso da câmera na mão; a
agitação da câmera dá um ponto de vista subjetivo. Assim como os movimentos
de câmera expressivos (reais ou ópticos), como panorâmicas (na sua maioria,
circulares, numa rotação em torno de seu eixo) e trajetórias, usando ou não o
tripé. Usamos alguns movimentos básicos, como o acompanhamento de um
personagem ou de um objeto e movimento, afim também de mostrar o ambiente
em que se passa a cena; a descrição de um espaço ou de uma ação, como as
panorâmicas, usando o travelling e o zoom óptico; a expressão subjetiva do
ponto de vista de um personagem em movimento, mas este personagem era os
próprios diretores, que se incluíam na cena, enquanto andavam pelas
comunidades a fim de retratar a realidade pura de uma tarde normal, numa
função de flaneur curioso. Uma trajetória ou um panorama, colocados na
abertura de um filme ou de um novo assunto ou lugar a ser abordado durante a
narrativa, servem para introduzir o espectador no universo descrito.
38
Quando estivemos na casa dos entrevistados, e pudemos filmá-la em sua
naturalidade e completude, era como um complemento essencial às palavras
ditas, uma contextualização básica.
Sabendo também que na primeira metade dos anos 60, o Cinema Novo
trabalhou muito com a consciência/alienação. Se o povo é alienado; não
significa que ele não tenha aspirações, ele apenas não as conhece.
39
situação. O objetivo é uma compreensão mais detalhada das crenças e atitudes,
valores e ambições, no contexto social específico.
40
Algumas pessoas não aceitaram fazer a entrevista, por este motivo, um
dos critérios de seleção foi a disponibilidade e interesse do entrevistado para
com a proposta do documentário. Muitos se entusiasmaram com o projeto, e
fizeram questão de responder as questões e contribuir para um documento
importante de estudo de sua comunidade.
41
3.1.4 Materiais/Equipamentos Utilizados:
42
A entrevista é um aspecto fundamental, pois coloca o público em contato
direto com a pessoa documentada. O que torna o vídeo real é o momento e o
depoimento, em combinação com imagens que mostram o ambiente em que a
entrevista está sendo feita.
43
nascimento, profissão, condição. Ou seja, as questões citadas acima, sofriam
uma mudança durante sua abordagem, dependendo da pessoa; contando
também com a adaptação lingüística usada pelos entrevistadores, para que esta
soasse familiar. Em nenhuma vez seguimos um roteiro de perguntas, elas
surgiam durante a conversa, naturalmente, levando o entrevistado a nos
fornecer a informação necessária para o tema abordado. Mas sempre
procurando manter o foco no tema: comunicação, isolamento e modo de vida.
Prendendo-se também a questões já pensadas anteriormente, aquelas que
seriam mais freqüentes e necessárias.
44
Percebe-se claramente que houve uma mudança de atitude na
comunidade, depois da chegada da televisão. Ela chegou no ano de 1999, com
a chegada da luz gerada à partir de uma mini usina hidrelétrica, e em pouco
tempo quase todas as famílias adquiriram o seu televisor. Atualmente, ele já
está incorporado às suas casas e a sua rotina. O Chapéu de Sol referido por
Juscelino, trata-se de uma árvore grande e antiga que fica na praia entre o rio e
o mar, acima das canoas na areia. Uma das marcas da praia do Bonete. Em
suas raízes foi improvisado com maderite, um banco. Apesar de não possuir
uma localização centralizada, esta árvore pode significar uma praça central da
comunidade, com vista para as embarcações e o tráfico das canoas, ou seja, o
controle de entrada e saída da comunidade isolada. Todo este ambiente foi
denominado Nema. Pode-se dizer que o Nema é o local mais tradicional do
Bonete. E como Juscelino percebeu, ele foi afetado depois da chegada da
televisão. Puxar a canoa é outra tarefa tradicional e fundamental, onde se via
claramente a definição de comunidade, uns ajudando aos outros, afim de ajudar
a si mesmos. Uma lógica simples, necessária e natural. O hábito que a
televisão causou, se sobrepôs ao hábito cultural de observar o movimento e
fazer parte dele. Obviamente a televisão não acabou com a ação de puxar a
canoa, pois ela continua sendo indispensável, mas diminuiu a participação dos
ilhéus neste ritual típico e extremamente necessário.
45
imagens, sendo que uma antecede uma comparação. Em suma, o sentido da
imagem nasce da confrontação de planos.
O silêncio também foi utilizado por nós, quando o casal idoso em uma
comunidade, segundos antes de começar a entrevista, não olham para a
câmera (praticamente ignoram-na), permanecem em silêncio esperando,
olhando o infinito. O silêncio exprimiu uma calma, que faz parte da vida deles,
como que um momento íntimo do cotidiano dos personagens que iriam falar em
poucos segundos depois.
46
importante mudança de ação secundaria, ou ainda uma mudança de lugar. No
nosso caso, usamos o fade, para passar de São Paulo para a praia do Bonete,
por exemplo, pois apenas um corte seco seria muito brusco e o choque e a
mudança não ficariam muito claros ao espectador.
47
3.2.2 Fases de Produção:
48
final com os ilhéus, o contato já com a presença da câmera, dentro de suas
próprias casas, local de trabalho, conseqüentemente em sua rotina.
4. Elementos pós-textuais:
4.1 Cronograma:
49
Memorial Descritivo. X X
Edição. X X X
4.2.1 Bibliografia:
50
CUNHA, L. H. O. Entre o Mar e a Terra. Dissertação de Mestrado. PUC-SP.
1987
DIAS, Verônica. Espaço do Real: A Metalinguagem dos Documentários de
Eduardo Coutinho. Tese de mestrado em comunicação em semiótica, PUC-SP
2003.
FERRARA, Lucrecia D`Alessio. Leitura sem palavras. Ed. Ática. São Paulo.
2000.
51
MUSSOLINI, G. Cultura Caiçara. In Ensaios de Antropologia Indígena e Caiçara,
Paz e Terra. São Paulo. 1980
4.2.2 Webgrafia:
52
Projeto Caeté, www.caete,org - Consultado em 2004
Burocráticos: www.saosebastiao.gov.br- Consultado em 2004
4.2.3 Filmografia:
53
“O Capitão Imaginário” de Chico Faganello. SC. MiniDV, 2002.
54