As complexidades da sexualidade nas mídias audiovisuais

[ AUDIOVISUALIDADES, DESEJO & SEXUALIDADES ]
III Mostra de Filmes Temticos - Matizes da Sexualidade | Frum Nacional do Audiovisual |
| Frum Acadmico Do Audiovisual |
OLHARES TRANSVERSAIS
Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade
PEDRO NUNES
Organizador
Editora Universitria da UFPB Joo Pessoa PB 2012
UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA Reitor RMULO SOARES POLARI Vice-Reitora MARIA YARA CAMPOS MATOS Diretor do CCTA JOS DAVID CAMPOS FERNANDES Ncleo de Estudos em Mdias, Processos Digitais e Sexualidades Digital Mdia - PEDRO NUNES Ncleo Interdisciplinar de Pesquisa e Ao Sobre a Mulher e Relaes de Sexo e Gnero - NIPAM FLVIA MAIA GUIMARES Grupo de Estudos, Pesquisa e Produo em Audiovisual GEPPAU - BERTRAND LIRA Diretor da Editora Universitria JOS LUIZ DA SILVA Capa | Editorao PEDRO NUNES Frum Acadmico do Audiovisual
Prof. PhD Pedro Nunes Filho | UniversidadeFederal da Paraba Prof. Dr Marlia Campos | Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro Prof Dr. Wilfredo Mandonado | Universidade Federal da Paraba Prof Dr Margarete Almeida Nepomuceno | Centro Universitrio de Joo Pessoa Prof Dr . Silvana Nascimento | Universidade Federal da Paraba Prof. Dr. Virgnia de Oliveira Silva | Universidade Federal da Paraba Prof. MsC. Claudio Manoel Duarte | Universidade do Recncavo da Bahia Prof. Ms. Clayton Santos | Universidade Federal de Alagoas Prof. Ms. Norma Meireles | Universidade Federal da Paraba Prof. Ms. Matheus Andrade | Universidade Federal de Campina Grande
Georgia Bezerra Gomes | Marcelo Quixaba Gonalves | Luciano Anselmo Gonalves Pereira Pinto | Anne Kelly Macedo | Cleber Ferreira Silva | Gracielle Bezerra Arajo | Demetrio Nunes de Sousa Neto | Maria Ceclia dos Santos Neves | Mariana Cruz e Silva da Costa |Jssica Tamires Feij da Silva | Marina Cavalcante Rodrigues | Priscilla Krist Menino de Macedo | Luan de Jesus Albuquerque | Gssica Naiara Chaves Cavalcante | Deyse Mayara de Lima Plcido | Maria Nathalia de Santana Gomes |
||| Comisso Cientfica |||
||| Monitoria | Suporte |||
A correo gramatical, ortogrfica, as ideias e opinies expressas nos diferentes trabalhos acadmicos so de exclusiva responsabilidade dos autores e autoras que assinam os artigos que compem o presente livro coletivo.
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Audiovisualidades, desejo e sexualidades/ Pedro Nunes (organizador). - - Joo Pessoa: Editora Universitria da UFPB, 2012. 480p. : il ISBN: 978-85-7745-836-6 1. Comunicao de massa. 2. Mdias audiovisuais. 3. Sexualidade. I. Nunes, Pedro.
UFPB/BC
CDU: 659.3
EDITORA UNIVERSITRIA|UFPB Caixa Postal 5081 Cidade Universitria Joo Pessoa Paraba Brasil CEP: 58.051 970 - www.editora.ufpb.br Impresso no Brasil | Printed in Brazil
Andreia da Silva SANTOS Andreza da Silva SANTOS Fabrcia Silva DANTAS Amanda Ramalho de Freitas BRITO Armando Srgio dos PRAZERES Ayska PAULAFREITAS Jandiara Soares FERREIRA Norma MEIRELES Rayssa Mykelly de Medeiros OLIVEIRA Elton Bruno Barbosa PINHEIRO Larcio Teodoro da SILVA Madileide de Oliveira DUARTE Joabson dos Santos LIMA Matheus ANDRADE Cludio Manoel Duarte de SOUZA Jos Carlos Santos RIBEIRO Thais Bittencourt de MIRANDA Jnior RATTS Emerson da Cunha de SOUSA Pedro NUNES Eveline Alvarez dos SANTOS Carlos Edmrio Nunes ALVES Sheila ACCYOLY Wallace Ferreira de SOUZA Larissa ANDRADE Flvia Maciel Paulo dos ANJOS Marilia CAMPOS Roberto dos SANTOS Victor Eduardo BRAGA Alba Regina da Silva AZEVEDO Margarete Almeida NEPOMUCENO Carlos Magno FERNANDES Clayton SANTOS Sandro Alves de FRANA Vivianne de SOUSA Andra Morais Costa BUHLER Thatiana Victoria dos Santos M. F. de MORAES Jssica FEIJ Virgnia de Oliveira SILVA Filipe Lins dos SANTOS
Frum Acadmico do Audiovisual

13 | AS COMPLEXIDADES DA SEXUALIDADE EM DIFERENTES CONTEXTOS DAS MDIAS AUDIOVISUAIS Pedro NUNES
SUMRIO
Culturas Audiovisuais, Diversidade Sexual e Relaes de Gnero

29 | RICKY MARTIN E O DISCURSO DA IGUALDADE NO CLIPE The best thing about me is you Norma MEIRELES 49 | A NAMORADA TEM NAMORADA: De olho no videoclipe da cano de Carlinhos Brown Ayska PAULAFREITAS 59 | O CINEMA E A TERCEIRA IDADE: Uma anlise do sexo e do afeto em Chuvas de vero e Elsa e Fred Armando Srgio dos PRAZERES 77 | MACUNAMA: Interfaces do feminino atravs de metforas audiovisuais Amanda Ramalho de Freitas BRITO 87 | SUELY PROFANANDO O CU: Sexualidade, alteridade e pertencimento como dilema do indivduo perante o coletivo Rayssa Mykelly de Medeiros OLIVEIRA 99 | TRANSFORMAES CONTEMPORNEAS: A sexualidade nos filmes Drcula de Bram Stoker
Entrevista com vampiro
Jandiara Soares FERREIRA
121 | O LADO AVESSO DOS ESTERETIPOS FEMININOS: Uma reflexo sobre os filmes Juno e Nome Prprio Andreia da Silva SANTOS | Fabrcia Silva DANTAS Andreza da Silva SANTOS
Poticas Audiovisuais e Abordagens da Sexualidade

135 | A ESTTICA DO DIRIO: Um olhar sobre a forma do filme O
dirio de Mrcia
Matheus ANDRADE 145 | DIMENSES DA POTICA FLMICA EM C.R.A.Z.Y.: Famlia, juventude e conflitos da sexualidade Elton Bruno Barbosa PINHEIRO | Pedro NUNES 187 | YOUTUBE: As formas de sensualidade e erotizao (re)presentadas no Tango Madileide de Oliveira DUARTE | Joabson dos Santos LIMA 207 | O SUPER 8 NA PARABA: Da esttica da intimidade esttica da sexualidade Larcio Teodoro da SILVA
Audiovisualidades, Sexualidades, Tecnologias Digitais e Cibercultura

229 | ...E O SEXO LQUIDO SE EXPANDE... Apontamentos sobre sexualidade e bytes Cludio Manoel Duarte de SOUZA 239 | O CORPO MASCULINO PARA A CMERA PORN Emerson da Cunha de SOUSA 255 | PRTICAS SOCIAIS EM SITES DE VDEOS PORNOGRFICOS AMADORES: O caso CAM4 Jos Carlos Santos RIBEIRO|Thais Bittencourt de MIRANDA
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269 | TEATRALIZANDO O MACHO: Reflexes sobre a pornografia gay nacional Jnior RATTS
Mdias Audiovisuais, Poltica, Relaes Etnorraciais e Religiosidades

287 | FORMAO EM COMBATE S DST/AIDS: Relaes com poltica, movimentos sociais, gnero e diversidade sexual Marilia CAMPOS | Roberto dos SANTOS 301 | A MULATA DO BALACOCH: Reflexes scio-histricas sobre o filme Madame Sat Carlos Edmrio Nunes ALVES | Sheila ACCYOLY Wallace Ferreira de SOUZA 309 | A REPRESENTAO DA PERSONAGEM NEGRA NO FILME Quase
dois irmos
Eveline Alvarez dos SANTOS 325 | HARVEY MILK: O homem na estrutura Victor Eduardo BRAGA 331 | COBERTURA DA PARADA GAY DE FEIRA DE SANTANA: da TV pblica na construo da cidadania Flvia Maciel Paulo dos ANJOS O papel
337 | JOGO DE ESPELHOS: Reflexes sobre a personagem Buscap no filme Cidade de Deus Larissa ANDRADE
Cultura Audiovisual Queer Multiplicidades, Trnsitos e Transversalidades

351 | M EDUCAO OU UMA PEDAGOGIA QUEER: Esse colorido objeto de desejo Margarete Almeida NEPOMUCENO
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365 | IDENTIDADE SEXUAL E O PAPEL DA FAMLIA NO FILME TRANSAMRICA Alba Regina da Silva AZEVEDO 377 | CORPOS EM PRAZEROSA TRANSIO: Novas formas perceber o corpo e as subjetividades no cinema contemporneo Jnior RATTS de
Juventude, Sexualidades, Desejo e Socialidades

393 | LAVANDERIA DE SONHOS, AMORES E VIDAS Clayton SANTOS 403 | DESPERTAR DA SEXUALIDADE, CONFLITOS FAMILIARES E A PERDA DA INOCNCIA NO FILME Deriva de Heitor Dhalia Sandro Alves de FRANA | Vivianne de SOUSA Andra Morais Costa BUHLER 413 | AMOR MALDITO EM TEMPO DE GUERRA Carlos Magno FERNANDES 421 | VOC ACREDITA EM ALMAS GMEAS? Heteronormatividade e biopoder a partir de Les Marais Thatiana Victoria dos Santos Machado F. de MORAES
Representaes da Sexualidade: Prticas educativas e experincias criativas em diferentes formatos audiovisuais

439 | TECENDO FIOS DA TRAMA DE AMANDA E MONICK Virgnia de Oliveira SILVA 455 | O LDICO DESDOBRAMENTO DO REAL: Sexo por compaixo e
os dogmas de gnero
Jssica FEIJ
465 | AS REPRESENTAES DO FEMININO NA MDIA Filipe Lins dos SANTOS
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AS COMPLEXIDADES DA SEXUALIDADE EM DIFERENTES CONTEXTOS DAS MDIAS AUDIOVISUAIS 1

Pedro NUNES Universidade Federal da Paraba com grata satisfao acadmica que cumprimento todos os presentes juntamente com as diferentes representaes de universidades brasileiras que apresentaro trabalhos inditos neste Frum Acadmico do Audiovisual Matizes da Sexualidade. A presente iniciativa promovida pelo Ncleo de Estudos em Mdias, Processos Digitais e Sexualidades - Digital Mdia, Ncleo Interdisciplinar de Pesquisa e Ao Sobre a Mulher e Relaes de Sexo e Gnero NIPAM e Grupo de Estudos, Pesquisa e Produo em Audiovisual - GEPPAU, ambos vinculados a Universidade Federal da Paraba. O Frum Acadmico do Audiovisual rene diferentes olhares interpretativos que sero apresentados inicialmente em forma de comunicao e transformados em artigos para publicao de livro coletivo. Os trabalhos aceitos possuem como ponto matriz de irradiao, conhecimentos produzidos a partir do eixo de concentrao denominado Mdias Audiovisuais e Sexualidades. Todas essas comunicaes materializadas em forma de artigos passaram, de certa forma, pelo crivo dos oito coordenadores e coordenadoras dos Grupos Temticos de Trabalhos e pelo olhar da representao do Comit Cientfico encarregado pela implementao da dimenso acadmica transdisciplinar do Frum em questo. Assim sendo, gostaria de igualmente cumprimentar os coordenadores e coordenadoras dos Grupos Temticos de Trabalhos
Artigo apresentado em forma de interveno acadmica por ocasio da abertura do Frum Acadmico do Audiovisual na Universidade Federal da Paraba. Para compor a abertura do livro eletrnico AUDIOVISUALIDADES, Desejo & Sexualidades a presente interveno foi ampliada e recebeu ajustes quanto as datas dos filmes mencionados inicialmente. Devo agradecer quanto ao olhar atento dos colegas Madileide Duarte da Universidade Federal de Alagoas e Everaldo Vasconcelos da Universidade Federal da Paraba.
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que abraaram essa nossa desafiadora causa acadmica que ser, mais adiante, um ponto de destaque desta minha interveno. Esta nossa mesa de hoje, dia 24.10.2011, intitulada AUDIOVISUALIDADES, DESEJO E SEXUALIDADES: olhares transversais, ser composta por coordenadores e coordenadoras de GTs provenientes de outras instituies de ensino superior. Assim, destaco que a composio desta mesa formada pela Prof Dra. Marlia Campos, da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, Prof. Dra. Margarete Nepomuceno do Centro Universitrio de Joo Pessoa, pelo Prof. Ms. Claudio Manoel Duarte de Souza Dj Angelis Sanctus da Universidade Federal do Recncavo da Bahia, pelo Prof. Ms. Matheus Andrade da Universidade Federal de Campina Grande e Prof. Ms. Clayton Santos da Universidade Federal de Alagoas. O convite formulado a cada um desses educadores foi pautado exclusivamente pelo mrito acadmico em termos da produo cientfica em conexo com os temas que sero trabalhados neste encontro, trabalhos de extenso, atuao diferencial enquanto educadores e educadoras e, principalmente, tendo em conta a atuao em linhas de pesquisas que dialogam com o campo das mdias audiovisuais e sexualidades. Trata-se de educadores e educadoras que trabalham em campos de conhecimento diferenciados. Todos em seus campos diferenciados lidam diretamente, como j dissemos, com os sistemas audiovisuais e as variantes da sexualidade. A singularidade de cada educador se traduz na pluralidade de vozes do grupo. Assim sendo, cumprimento e agradeo, de forma sincera, a todos esses colegas pesquisadores, por estarem aqui na UFPB, por abdicarem de seus compromissos, por aceitarem participar e contribuir neste debate aprofundado que envolve questes inerentes ao estudo da sexualidade no mbito das diferentes mdias audiovisuais. Como parte integrante da UFPB e, em nome da comisso organizadora do Frum, quero dizer que sejam bem-vindas e bemvindos! Segundo o nosso mestre Paulo Freire a edificao do conhecimento se materializa capilarmente atravs das aes dialgicas de carter eminentemente participativo. O educador evidencia ainda que Se aprende com as diferenas e no com as igualdades. Em conexo livre com o pensador, quero destacar que
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as diferentes vozes interpretativas que norteiam o presente Frum Acadmico do Audiovisual so aqui entendidas enquanto caminhos polifnicos singulares que compem a pluralidade das ideias em constante movimento do conhecimento. Uma rede semitica de conhecimentos ser entretecida neste segundo momento de atividades notadamente pelo tom mais reflexivo proveniente dos vrios afluentes aqui representados em corpo e alma pelos pesquisadores, docentes, ps-graduandos, discentes da iniciao cientfica entre outros participantes de vrios pontos do Brasil. A esse movimento de semiose das ideias, que vem funcionando enquanto tnica constante do Frum Nacional do Audiovisual associamos as contribuies dos coordenadores e coordenadoras dos Grupos de Trabalhos Temticos de professores aqui da Universidade Federal da Paraba. Denominamos esses educadores como o ouro da casa (para alm de prata da casa) quais sejam: Prof Dra. Virginia de Oliveira, Prof. Dr. Wilfredo Maldonado, Prof. Ms. Norma Meirelles Mafaldo, Profa. Dra. Silvana Nascimento e Prof. Ms. Jos Baptista de Mello Neto. Da mesma forma, cumprimento e agradeo a participao desses colegas educadores e educadoras da UFPB que tambm participaro de nossa segunda mesa de trabalho e atuaro na coordenao de Grupos Temticos especficos. Nessa abertura do Frum Acadmico do Audiovisual e saudao reflexiva, cumprimento e me dirijo especialmente ao nosso Diretor do Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes da UFPB, Prof. Dr. Ariosvaldo da Silva Diniz. Uma iniciativa de envergadura acadmica como esta que possui capilaridade e ramificaes junto a outras universidades e movimentos organizados, requer apoio e, principalmente, o respaldo institucional materializado das mais variadas formas. Obtivemos esse apoio firme por parte da Direo do CCHLA-UFPB quanto s demandas do Frum Acadmico do Audiovisual. No tivemos objees e contamos com apoio de toda equipe do CCHLA. Esse abrao acadmico comprometido, professor Ariosvaldo Diniz, foi fundamental para essa jornada cientfica e cultural com a durao de 17 longos e prazerosos dias. No entanto, vale registrar que por parte da Administrao Central da UFPB, no encontramos essa mesma receptividade
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acolhedora do CCHLA. Pelo contrrio, quero registrar em pblico, que enfrentamos vrias barreiras quanto ao atendimento de nossos pleitos com recursos do CCHLA ou provenientes de projeto com recursos prprios de projeto aprovado pelo Ministrio da Educao. Isso me faz referenciar Boaventura Santos, no texto A universidade no sculo XXI onde avalia que as universidades enquanto bens pblicos carecem de uma nova institucionalidade. Francamente, direi de forma genrica, alguns gestores pblicos se escudam no aparato da burocracia e solenemente sequer esboam qualquer sensibilidade para iniciativas que dependem do aval da administrao. Nestes casos kafiquianos de no fico, a burocracia universitria estanca ou impe barreiras que desestruturam iniciativas acadmicas a exemplo desse Frum Nacional do Audiovisual, materializado com a III Mostra de Filmes Matizes da Sexualidade, Mostra Curta Brasil Audiovisual com a seleo de produes audiovisuais atravs de edital pblico, realizao de minicursos, produo de vinhetas, apresentao de comunicaes, debates e reunio em livro eletrnico dos principais artigos produzidos por representantes de vinte oito instituies pblicas e privadas brasileiras. Ou seja, sediamos um evento acadmico altamente complexo, com a participao de vrias universidades brasileiras, e ainda tivemos enfrentamento com setor especfico da UFPB no sentido de se viabilizar o mnimo que nos de direito. No h, na presente enunciao das dificuldades encontradas para erguer este Frum tijolo por tijolo, qualquer dosagem de ressentimento. H sim um entendimento por nossa parte de que a nossa dinmica universitria precisa urgentemente mudar. Falta viso acadmica. Considero que esse meu posicionamento se traduz em uma postura polticoacadmica. Nossos gestores precisam ser mais cerebrais e atuarem sem favorecimentos sempre em consonncia com as demandas que brotam constantemente no seio da comunidade universitria. Repito de forma enftica, enquanto um educador que vivencia cotidianamente os dilemas da vida universitria, a nossa universidade necessita ser mais gil e muito mais criativa. Generalizando, as nossas universidades pblicas necessitam de muito mais fluidez para com as aes acadmicas que envolvem o ensino, a pesquisa e a
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extenso. Faz-se necessrio destravar a mquina burocrtica das universidades habitualmente encalacradas por gestes mopes. O processo educativo pluriversitrio requer gestes administrativas transparentes, ticas e simplesmente compromissadas e em sintonia com as dinmicas acadmicas. Parafraseando Paulo Freire, no se pode falar em educao sem compromissos. Falo de compromissos em mo dupla, visto que somos partes orgnicas de instituies educacionais que precisam acordar para o sculo XXI j profundamente marcado pela lgica do pensamento complexo. Ou seja, a realidade acadmica multidimensional e deve ser administrada de forma hologramtica sem os habituais vcios reducionistas. No entanto, essas barreiras no impedem que as iniciativas acadmicas aconteam com muito mais fora. Em muitos casos melhor nem depender, mas isso se caracteriza por uma contradio: querer no depender da mquina administrativa. Mas esse nosso tom crtico tambm se reverbera pela celebrao do conhecimento materializado com o Frum Nacional do Audiovisual. Celebramos, de forma metafrica, o banquete do audiovisual. Celebramos tambm a vinda e a contribuio de cada um de vocs professores, pesquisadores, alunos, servidores e demais participantes. Celebraremos ao longo desses dias posicionamentos transdisciplinares que abarcam temas ainda pouco investigados pela universidade. Celebramos aqui o apoio recebido em forma de sustentao acadmica por parte dos vrios Ncleos, Grupos de Pesquisa, Coordenaes de Curso e Departamentos da prpria Universidade Federal da Paraba que formaram uma corrente para fortalecer e segurar a onda do Frum Nacional do Audiovisual. Tambm construmos uma espcie de anteparo externo em forma de fortalecimento poltico, acadmico e cultural com o apoio de representantes da sociedade civil, grupos organizados, cineclubes, coletivos de comunicao, produtoras, ONGs e Grupos de Pesquisas de vrias universidades brasileiras. Com esse abrao externo ao Frum Nacional do Audiovisual construmos uma rede importante de parcerias tecidas enquanto base de sustentao da presente atividade acadmica. Essa carga simblica dos apoios externos encorajou toda a equipe a caminhar no sentido de cumprir as metas estabelecidas para efetivao do Frum Nacional do Audiovisual.
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Assim, ao me reportar aos compromissos acadmicos na esfera da UFPB e aos apoios externos quero agradecer, finalmente, aos monitores e monitoras que atuaram neste Frum de forma voluntrias. Sem o comprometimento desses discentes esse atual Frum, com certeza, seria outro. A ao desse grupo discente possibilitou a construo de uma identidade diferenciada ao presente Frum e tambm se caracterizou enquanto um laboratrio aplicado para quem quis vivenciar experincias com planejamento em comunicao, criao audiovisual, documentao, comunicao audiovisual, intercmbio de informaes entre outros pontos.
motivao e a natureza do Frum Nacional do Audiovisual
Feita as observaes e as saudaes quero salientar que o Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade, em sua terceira edio totalmente ajustada, tambm se ampara na forte tradio criativa da produo audiovisual ao longo de vrias dcadas na Paraba. Para ilustrar essa fora criativa crescente da Paraba, basta referenciar com o documentrio Aruanda (1960) de Linduarte Noronha que considerado um dos filmes precursores do movimento Cinema Novo brasileiro. H evidentemente, outros filmes e iniciativas importantes que formam um contexto e que no so aqui destacados. Na dcada de 1970 podemos fazer um recorte elptico com trs exemplos: Primeiro - a realizao do polmico filme de fico Salrio da Morte (1971) pelo prprio Linduarte Noronha; Segundo - a finalizao do documentrio O Pas de So Saru (1971) de Vladimir de Carvalho e interdio do referido filme por oito anos consecutivos por parte da censura do regime militar;
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Terceiro - criao do Curso de Comunicao Social na UFPB, no ano de 1977, tendo como professores Linduarte Noronha (j premiado internacionalmente por Aruanda), Clemente Pereira (fotgrafo de O Pas de So Saru), Jomard Muniz de Brito (agitador cultural, superoitista e reintegrado UFPB pela anistia poltica), Paulo Melo (crtico de cinema e Assistente de Direo de Menino de Engenho - 1965), Pedro Santos (autor de msicas e trilhas para filmes produzidos na Paraba) e Lindinalva Rubim (pesquisa voltada para o ciclo de cinema baiano). Em plena vigncia do regime militar esses mestres se deparam no processo de formao acadmica com uma nova gerao tambm disposta em fazer mudanas. A dcada de 1980, aqui na Paraba, ento naturalmente marcada por um terceiro surto de filmes que quebram com a lgica da produo documental predominante para um gnero mais hbrido, da no fico que dialoga com a fico ou mesmo a fico no caminho mais experimental. Outra grande mudana presente nesse conjunto de filmes foi a abordagem temtica tratando abertamente as variantes da sexualidade. So esses filmes da primeira metade dos anos 1980, em sua maioria na bitola super-8, que realmente fizeram o rebulio na Paraba. Lotavam espaos pblicos de exibio e mobilizavam novos pblicos, sobretudo pela irreverncia temtica da sexualidade. Neste ponto, Jomard Muniz de Brito foi realmente uma espcie de guru catalisador. Paraba masculina, feminina neutra (1982), Cidade dos homens (1981) e Esperando Joo ambos de Jomard Muniz so propostas audiovisuais que escancaram a polmica sobre a provncia, os preconceitos, a lesbianidade, a homossexualidade e outros temas intrigantes.2 um cinema que encampa uma pedagogia da provocao no s pela abordagem temtica da sexualidade, mas pela adoo intencional de uma montagem mais cerebral (contra a ordem) e consequentemente mais perturbadora. Outras prolas da transgresso que marcaram o perodo: Imagens do declnio - Beba coca babe cola (1981) Bertrand Lira e Torquato Joel, Perequet
Sobre o terceiro ciclo de Cinema na Paraba conferir a dissertao de mestrado intitulada Violentao do Ritual Cinematogrfico: Aspectos do cinema independente na Paraba 1979 |1983, defendida na Universidade Metodista de So Paulo, no ano de 1988.
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(1982) de Bertrand Lira, A sagrada famlia (1981) Everaldo Vasconcelos, Acalanto bestiale (1982), Segunda estao de uma via dolorosa e Miserere nobis de Lauro Nascimento, Era vermelho seu batom (1983) de Henrique Magalhes, Baltazar da Lomba (1983) do Grupo Ns Tambm. H outros filmes que integram o referido ciclo de produo audiovisual na Paraba. Closes (1982), de minha autoria, tambm considerado um filme representativo desse perodo, por mobilizar pblico e envolver a imprensa para um debate aberto sobre a homossexualidade. A narrativa de Closes foi deliberadamente contruda com depoimentos articulados de forma a gerar atritos (entrechoques) intercalados com cenas de fico. Na estreia do filme, fomos surpreendidos com agentes da Polcia Federal armados com metralhadoras que exigiram a exibio prvia para autorizao ou censura do referido filme. com a memria que reconstrumos a histria. Na exibio portas fechadas para o censor Pedro (no se falava em sobrenomes) e os em mdia sete agentes federais com metralhadoras em punho, autorizaram apenas minha permanncia e a do atual professor Everaldo Vasconcelos do Departamento de Artes Cnicas da UFPB. Humilhados, encaramos de cabea erguida, a estupidez e o abuso repetido de intimidao ainda em plena vigncia da ditadura. Deduzo que o nosso fio de coragem e esperana estava do lado de fora visto que uma multido impaciente aguardava o incio da sesso de lanamento do filme com informaes desencontradas. Em caso de censura se criaria um impasse talvez distinto da disperso ocorrida com bombas de gs lacrimogneo por ocasio da abertura da II Mostra de Cinema Independente, no ano anterior em 1981, no prdio da antiga Reitoria prximo ao Parque Slon de Lucena, Centro de Joo Pessoa Paraba. Naquele ano de 1981, a demonstrao de fora por parte dos agentes da Polcia Federal funcionou como publicidade para a Mostra de Cinema Independente mesmo com afronta aos presentes e estragos provocados pelos agentes federais no interior de um espao pblico. Com o final da exibio priv submisso obrigatria do filme Closes censura, os agentes comearam sair do recinto do Teatro Lima Penante e Pedro diz T liberado.
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Naquele momento, eu o Everaldo Vasconcelos estvamos preocupados muito mais com o atraso da sesso visto que o pblico se inquietava do lado de fora do teatro Lima Penante. Depois de encarar friamente o estardalhao em forma de intimidao por parte dos agentes federais, pensei o seguinte: Ser que na condio de censor atuante do regime militar na Paraba o representante da censura federal da Paraba tenha sido contemplado com os depoimentos preconceituosos presentes no filme contra lsbicas travestis e homossexuais? No entanto o problema que se coloca que na cena final de filme Closes, o ator Ricardo Correia, em nu frontal, corre em direo cmera com recurso cmera lenta tendo como udio a msica de Milton Nascimento Paula e Bebeto, interpretada por Gal Costa cujas estrofes em dilogo com a imagem dizia o seguinte:
Eles se amam de qualquer maneira a vera Eles se amam pra vida inteira a vera Qualquer maneira de amor vale a pena Qualquer maneira de amor vale amar Pena que pena que coisa bonita diga Qual a palavra que nunca foi dita diga Qualquer maneira que eu cante esse canto Qualquer maneira de amor me vale cantar Qualquer maneira de amor vale aquela Qualquer maneira de amor valer
Letra e msica se estendiam pelos letreiros finais de Closes. Para poca significava um afronta aos ouvidos mais conservadores. No entanto, Sandra Craveiro afirmava: Closes srio, potico e libertrio. Talvez no fosse nada disso mesmo que tivesse auxiliado diretamente a deciso de liberao do filme Closes. O fato que o Brasil, nos anos 1980, estava mudando. O general Figueiredo (1979 1985), acuado pelas presses civis, flexibilizava a abertura poltica. Estvamos, juntamente com milhares de outras vozes, cada um ao seu modo resistindo, encarando os aparatos repressores da ditadura com propostas culturais, mobilizaes, produes em diferentes formatos.
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A sexualidade foi a tnica constante das produes audiovisuais dessa poca aqui na Paraba. Em particular o filme Closes foi exibido em vrios estados brasileiros, e em plena ditadura Argentina no perodo da Guerra das Malvinas -, a cineasta Maria Luisa Bemberg e um grupo feminista organizaram uma concorrida sesso fechada com a minha presena em Buenos Aires e o cineasta Mrio Piazza, na cidade de Rosario organizou exibies abertas com traduo simultnea. O debate da sexualidade atravs do suporte em super oito transcendia as fronteiras da Paraba e resistia as diferentes formas de censura reinantes em vrios pases da Amrica latina. Em So Paulo, por ocasio das exibies de Closes promovidas pelo Grupo Somos, Joo Silvrio Trevisan, Edward Mc Rae, Glauco Matoso, Eduardo Toledo, Jean Claude Bernadet entre outros intelectuais presentes destacaram a fora temtica e irreverncia do filme Closes associando o trabalho a outras poucas iniciativas tambm produzidas em outros estados brasileiros. Assim, este Frum um resultado no linear dessas sementes audiovisuais importantes plantadas e germinadas aqui na Paraba. Ampara-se nessa nossa tradio da produo audiovisual materializada ao longo de diferentes dcadas. Toma corpo ou mesmo bebe, de forma antropofgica, nesse conjunto de produes audiovisuais dos anos 1980 com marcas poticas deliberadamente transgressoras que circundam em torno da sexualidade humana, das relaes homoafetivas e contra os preconceitos vigentes na poca. Esse passado argumento para sustentao deste Frum Nacional do Audiovisual. No entanto alm de se amparar em nosso passado audiovisual e nesse conjunto de produes audiovisuais dos anos 1980 que abordaram a sexualidade de maneira destemida, este Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade se justifica por questes atuais atemorizadoras. Trata-se do avano da violncia na Paraba contra mulheres e homossexuais. A Paraba ocupa, lamentavelmente, o segundo lugar no ranking de crimes de natureza homofbica. Esses crimes, em sua maioria, permanecem impunes. Essa violncia tambm crescente contra a mulher. Temos o registro de violncia crescente contra a mulher em termos de homicdios, estupros, assassinatos e tentativas de assassinatos. Isso nos
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envergonha e revela a necessidade da existncia de polticas pblicas mais efetivas por parte do estado. O Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade est plenamente preocupado com essa discusso das diferentes formas de violncia sexual, assdios, assassinatos entre outros temas. Subsdios de vrios campos do conhecimento e de vrias universidades sero lanados por ocasio desta iniciativa acadmica que envolve o audiovisual e as complexidades da sexualidade. Esses dados tambm justificam a nossa inteno deliberada de se promover iniciativas acadmicas que auxiliem na mudana desse quadro vergonhoso que a violncia crescente na Paraba. Assim, podemos dizer que o Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade tem como eixo norteador de discusso acadmica as complexidades que envolvem as vrias dimenses da sexualidade. Esse olhar dinmico envolvendo mdias audiovisuais e sexualidade, como j dissemos, transversal e se ampara em perspectivas de estudos e pesquisas transdisciplinares. Para a construo dessa perspectiva hologramtica em torno das pluralidades da sexualidade, priorizamos dois tipos de argumentaes. A primeira modalidade envolve argumentaes poticas de base audiovisual materializadas de forma polifnica em filmes, vdeos, sries para TV, micro sries para hipermdia, produes para mdias mveis, vinhetas para rede, webdocs, produes a partir de circuitos de vigilncia, recombinaes finalizadas em rede entre outras experincias audiovisuais. Parte dessa argumentao audiovisual que incorpora elementos da construo potica est presente na III Mostra de Filmes Temticos - Matizes da Sexualidade. So argumentaes mltiplas que expressam o estilo, as marcas criativas e a irreverncia de homens, mulheres e transgneros que apresentam os conflitos e contradies em torno da sexualidade, ou ainda discutem as diferentes formas de preconceitos ou mostram a violncia pela condio de gnero ou pela preferncia sexual em filmes e vdeos. Ainda nessa primeira linhagem de argumentao audiovisual teremos a oportunidade de conhecer curtas, mdias e longas raros, provenientes de distintos contextos socioculturais, ou ter contatos com narrativas audiovisuais do extremo oriente, do mundo rabe, da
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Amrica Latina, do Brasil e da Paraba. As produes audiovisuais locais e regionais esto em pleno dilogo com as realizaes nacionais e internacionais. O critrio de escolha dessas produes audiovisuais presentes na III Mostra Matizes da Sexualidade3 teve em conta, a estruturao potica em alguns casos, a localidade da produo, o tema e subtemas focados em cada obra, o processo de construo da narrativa e a forma de lidar e abordar a sexualidade sem a evidenciao preconceitos. Ou seja, as construes audiovisuais selecionadas ou produzidas especialmente para o Frum do Audiovisual lidam com temas complexos que abarcam a sexualidade sem reforar estigmas ou mesmo sem direcionar o pblico para prticas de afetos especficas. O propsito acadmico nitidamente ampliar a discusso em torno da sexualidade com as suas formas de violncia; refletir acerca dos assassinatos e violncias contra homossexuais, mulheres, negros, crianas e debater sobre os abusos, assdios, intolerncias, ausncias do estado, descumprimento de leis, papel da justia, aparatos repressivos, direitos dos cidados, liberdades de escolha, papel da escola entre outros temas que estaro em movimento. Trata-se de se repensar as sexualidades no contexto das diferenas, das singularidades, das pluralidades de identidades, na perspectiva de ampliao dos direitos civis, das garantias individuais e princpios que regem a coletividade. Assim, as nuances e conflitos da sexualidade expressas nas diferentes argumentaes audiovisuais trazem como novidade o espectro da pluralidade de vozes e ideias. Visa ampliar o debate por vias no convencionais valendo-se de dispositivos miditicos diferenciados. A segunda modalidade de argumentao tipicamente acadmica. Conjuga formao acadmica, extenso e pesquisa. Tratase do presente Frum Acadmico do Audiovisual que rene trabalhos acadmicos selecionados e agrupados a partir dos seguintes grupos temticos de trabalho:
III Mostra de Filmes Temticos Matizes da Sexualidade encampou a Mostra Curta Brasil Audiovisual. A comisso de seleo de vdeos para Mostra Curta Brasil Audiovisual foi composta pelos seguintes membros: Everaldo Vasconcelos, Marcelo Quixaba Gonalves, Luciano Anselmo Gonalves Pereira Pinto e Arthur Lins.
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a) Juventude, Sexualidades, Desejo e Socialidades; b) Culturas Audiovisuais, Diversidade Sexual e Relaes de

Gnero;
c) Poticas Audiovisuais e Abordagens da Sexualidade; d) Mdias Audiovisuais, Poltica, Relaes Etnorraciais
e e e
Religiosidades; e) Cultura Audiovisual Queer Multiplicidades, trnsitos transversalidades; f) Audiovisualidades: Sexualidades, Tecnologias Digitais Cibercultura; g) Sexualidade e Direitos Humanos.
Os trabalhos acadmicos que sero aqui apresentados em forma de comunicao aberta ao pblico e em forma de trabalho escrito para publicao de livro eletrnico, refletem a dinmica das universidades brasileiras envolvidas. Neste segundo momento de argumentao temos a produo de conhecimentos e resultados de projetos de pesquisa amparados em um grande tema: Audiovisualidades, desejo e sexualidades. Essas contribuies diversificadas denotam a importncia das universidades no processo de pesquisa e produo de conhecimentos. Diria que essas reflexes acadmicas alimentam a prpria universidade, balizam as discusses em diferentes segmentos da sociedade, e amplificam e oxigenam a compreenso da sexualidade no contexto das mdias audiovisuais. Foramos a barra, no bom sentido acadmico, introduzindo Grupos Temticos de Trabalhos com temticas pouco estudadas ou pesquisadas. A conjuno desses diferentes olhares investigativos o que compe este nosso Frum Acadmico do Audiovisual. O mosaico de trabalhos acadmicos aceitos e distribudos entre os GTs extremamente revelador. Os trabalhos geram uma salutar turbulncia frente aos compassos das universidades que necessitam ser acelerados, turbinados e reconfigurados. Esses trabalhos introduzem reflexes e argumentos realmente novos do ponto de vista da produo de conhecimentos. Assim, o Frum Acadmico do Audiovisual uma celebrao acadmica da densidade, da seriedade de anlises cujos temas ainda
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so relegados ou colocados em escanteio na prpria esfera acadmica. So olhares analticos que desvelam as latitudes e conflitos das representaes da sexualidade em diferentes sistemas audiovisuais. As duas modalidades de argumentos, audiovisuais e acadmicos, esto organicamente entremescladas. Por um lado, a III Mostra de Filmes Temticos Matizes da Sexualidade, enquanto modalidade de extenso acadmica volta-se para os extramuros da universidade. a materializao do dilogo da universidade com segmentos da sociedade e envolvendo grupos organizados, entidades audiovisuais, grupos de pesquisas e associaes comunitrias. Mobiliza e faz o chamamento do pblico em geral. Por outro lado, o Frum Acadmico do Audiovisual com a sua diversidade de olhares interpretativos; direciona de forma plural, para o lado mais acadmico, sistemtico e metodolgico. Como resultado desse banquete de conhecimentos, teremos trabalhos de pesquisa que funcionaro como futuros aportes terico-aplicados para novas pesquisas. Essa perspectiva acadmica modulada por diferentes vozes realmente faz a diferena. Assim, devo explicitar que o corpo do Frum Nacional do Audiovisual constitudo pelas seguintes partes orgnicas: III Mostra de Filmes Temticos Matizes da Sexualidade (argumentao potica audiovisual), Frum Acadmico do Audiovisual (argumentao acadmica) e uma Zona Livre (fluxos livres). Para finalizar, em nome das entidades promotoras e apoiadores do Frum Nacional do Audiovisual reitero parte verbal de um grafite na cidade de Joo Pessoa Matizes da Sexualidade: Viva as Diferenas! Esse respeito s diferenas no parece ser difcil. por isso que estamos aqui, para comear a mudar essa realidade. Alguns passos j foram dados. Novos passos sero firmemente ensaiados neste Frum Nacional do Audiovisual.
Pedro Nunes Coordenador Frum Nacional do Audiovisual

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RICKY MARTIN E O DISCURSO DA IGUALDADE NO CLIPE The best thing
about me is you
Norma MEIRELES Universidade Federal da Paraba

Accepting diversity is the first and most important step we can take towards eliminating hate crimes and uniting humanity2. Aceitar a diversidade o primeiro e mais importante passo que podemos dar no sentido de eliminar os crimes de dio e unir a humanidade (traduo nossa).
best thing about me is you3, do cantor porto-riquenho Ricky Martin,

vale destacar a proposta do Grupo de Trabalho Culturas Audiovisuais, Diversidade Sexual e Relaes de Gnero. Ao criarmos o GT nosso objetivo era fomentar a reflexo acerca da produo audiovisual e suas narrativas transversalizadas pela cultura, com enfoque para a diversidade sexual e as relaes de gnero, tendo como possveis objetos de estudo o cinema, o vdeo, a TV, games e nos sistemas hipermdia. A resposta veio em forma de artigos que versam sobre cinema, em sua maioria, clipes musicais e telejornal. A ideia do GT surgiu a partir de parceria do NIPAM (Ncleo Interdisciplinar de Pesquisa e Ao sobre Mulher e Relao de Sexo e Gnero) com o Digital Mdia (Ncleo de Estudos em Mdias,
Mestre em Educao. Professora de comunicao da UFPB (Universidade Federal da Paraba). Coordenadora do GT 02 do Frum Acadmico do Audiovisual - Matizes da Sexualidade. Integrante do NIPAM (Ncleo Interdisciplinar de Pesquisa e Ao sobre Mulher e Relao de Sexo e Gnero). E-mail: norma.meireles@gmail.com 2 MARTIN, Ricky. Acceptance. Rickymartins news. 06 dez. 2009. Disponvel em: <http://www.Rickyymartinmusic.com/ Blog/Post/57924fff-4eba-498d-87ac-64fd5c4463ca>. Acesso em: 04 set. 2011. 3 A melhor coisa em mim voc.
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Ricky Martin
ntes de nos atermos especificamente nossa discusso acerca do discurso da igualdade no clipe da cano The
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Processos Digitais e Sexualidade) nas realizaes do Matizes da Sexualidade desde a sua primeira verso, em 2009. Entre os objetivos do NIPAM destacamos o de realizar pesquisas interdisciplinares sobre a condio feminina e masculina e as relaes de gnero. A misso do ncleo
Contribuir para a formao de uma conscincia crtica acerca das relaes de sexo e gnero atravs da pesquisa interdisciplinar, ensino, extenso, documentao e subsdios para a formulao de polticas pblicas que visem melhoria das relaes de sexo e gnero e da condio feminina em particular.5
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Alm de atuar no mbito da UFPB e em parceiras com Organizaes no Governamentais, o NIPAM tambm tem contribudo com a formao continuada de professores, atravs da oferta de cursos de extenso/aperfeioamento como o Gnero e Diversidade na Escola (Secretaria de Educao Continuada, Alfabetizao, Diversidade e Incluso/MEC), e da produo de materiais didticos como vdeos e programas de udio com foco no combate lesbo/homefobia na escola e na sociedade como um todo. Dito isto, vamos ao nosso artigo, uma pesquisa qualitativa, que utiliza a anlise de discurso como lente analtica do clipe musical the best thing about me is you.
Da cano ao clipe
Na discografia de Ricky Martin, a msica The best thing about me is you faz parte do nono lbum do cantor, intitulado MS Msica Alma Sexo (bilnge: ingls e espanhol), lanado pela gravadora Sony em 2011. A princpio, trata-se de um dueto com a cantora e compositora inglesa Joss Stone, que pode ser ouvido no
Disponvel em: < http://www.ce.ufpb.br/nipam/arquivos/objetivos.htm >. Acesso em: 03 set. 2011. 5 Idem.
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site oficial do cantor . A primeira apresentao televisiva da cano foi no The Oprah Winfrey Show dia 02 de novembro de 2010 . J o clipe foi postado na conta oficial do cantor no Youtube no dia 10 de janeiro de 2011 , alcanando mais de 2 milhes de acessos em dois dias. Ouvir a msica e ver o videoclipe so experincias distintas, no s pela visualidade acrescentada ao som, mas pelas escolhas feitas na produo do video, que o tornam diferente, embora compartilhem a mesma letra. Soares (2008) entende o videoclipe como uma nova camada de mediao sobre a cano popular massiva [...] uma camada visual sobre a performance inscrita na cano. O autor ainda observa que as performances em shows e apresentaes televisivas ao vivo podem se aproximar ou no da performance no videoclipe . A primeira grande diferena est logo no nicio do videoclipe. H insero do seguinte texto: love, equity, injustice, innocence,
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malice, refuge, oppression, freedom, you, me, were equal.12
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Disponvel em: < http://www.Rickyymartinmusic.com/Home >. Acesso em: 04 set. 2011. MARTIN, Ricky; STONE, Joss. The Best Thing About Me Is You. In: The Oprah Winfrey Show. United States. 02 nov. 2010. Available in <http://www.youtube.com/watch?v=FsruYn1uwoI&feature=related >. Access in: 04 set. 2011. 8 MARTIN, Ricky. The best thing about me is you (Music video). RickyMartinVEVO. Youtube. 10 jan. 2011. Disponvel em: < http://www.youtube.com/ watch?v=k zxoQ9rbDAA &list=UUNpY5DI8KO-ROA2BxgGWr Xg&index=6& feature=plcp >. Acesso em: 04 set. 2011. 9 THE best thing about me is you. Wikipedia. Disponvel em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/The_Best_ Thing _About_Me_Is_You >. Acesso: 28 set. 2011 10 SOARES, Thiago. O videoclipe como performance da cano. ANAIS: X Congresso de Cincias da Comunicao na regio Nordeste. So Luiz. 12 a 14 jun. 2008. Disponvel em: < http://www.intercom.org.br/papers/regionais/nordeste 2008/resumos/R12-02141.pdf>. Acesso em: 26 set. 2011. (p.7) 11 Idem. 12 Amor, equidade, injustia, inocncia, malicia, refgio, opresso, liberdade, voc, eu, ns somos iguais
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Na figura 1 temos uma sequncia de frames que representam esse momento preliminar da cano, que comea to logo o cantor olhe para a cmera (o espectador) e centralize a cabea, em movimento que se inicia do lado esquerdo do vdeo (ver ltimo quadro da figura 1). interessante observar que logo aps a palavra amor, Ricky Martin aparece amordaado com uma faixa na qual se pode ler: you = me, que s retirada por ele mesmo ao ouvirmos freedom. Ainda assim, algo ainda parece incomodar j que o cantor aparece com as mos nos ouvidos exatamente no momento em que se ouve you e a grafia da palavra aparece alinhada com o simbolo de igualdade marcado no corpo de Ricky Martin. Entendemos que esse acrscimo especfico do videoclipe de The best thing about me is you fundamental para a marcao de um discurso da igualdade na diversidade a ser apresentada ao longo do produto miditico em questo.
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Figura
01 | Frames da sequncia inicial do clipe. Montagem feita seguindo a ordem apresentada no produto
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Quadros.
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A segunda diferena a ausncia da cantora Joss Stone, nem mesmo a voz dela aparece. Trata-se de uma nova edio, apenas com Ricky Martin. No mais um dueto com uma voz masculina e uma feminina, apenas com a representao de um casal heteronormativo, cantando um para o outro, declarando que o melhor de si est no outro do sexo oposto. Ento, o que as
modificaes entre a cano na sua origem e o videoclipe podem significar?
Diversidade e igualdade
As a defender of human rights, my goal is to find solutions for the injustices that exist in the world today. I am speaking about discrimination of any kind, whether it is because of race, gender, nationality, religion, ethnicity, handicap, sexual orientation or political affiliation14. Como defensor dos direitos humanos, meu objetivo encontrar solues para as injustias que existem no mundo hoje. Estou falando de qualquer tipo de discriminao, seja por motivo de raa, gnero, nacionalidade, religio, etnia, deficincia, orientao sexual ou filiao poltica.
Ricky Martin
Os discursos so mveis e suas anlises, mltiplas. Como diz Gregolin (2000a), inserido na histria e na memria, cada texto nasce de um permanente dilogo com outros textos; por isso, no havendo como encontrar palavra fundadora, a origem, a fonte, os sujeitos s podem enxergar os sentidos em pleno vo. Aqui, entendemos texto no seu sentido amplo, no apenas a palavra escrita, impressa, mas tambm o som, a imagem, a audiovisualidade. A discursividade textual do videoclipe estudado cruzada por interdiscursos, exatamente pelo fato de fazer parte de um tempo e espao sociais em que ainda h predominncia do patriarcado, que
sustentado ideologicamente pela heteronormatividade compulsria, violncia masculina, socializao de papis de gnero,
MARTIN, Ricky. Acceptance. Rickymartins news. 06 dez. 2009. Disponvel em: <http://www.Rickyymartinmusic.com/ Blog/Post/57924fff-4eba-498d-87ac-64fd5c4463ca>. Acesso em: 04 set. 2011. 15 GREGOLIN, Maria do Rosario Valenicise. Anlise do discurso: os sentidos e suas movncias. In: GREGOLIN, Maria do Rosario Valenicise [ET alli] (org). Anlise do discurso: entornos do sentido. Araraquara: Laboratrio Editorial/UNESP, So Paulo: Cultura Acadmica Editora, 2000a, p.09-34. (p.10)
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e modos de organizao da vida e do trabalho em que os homens dominam as mulheres, econmica, sexual e culturalmente, a partir do lar.16
Gregolin (2000a) esclarece que o interdiscurso designa o espao discursivo e ideolgico no qual se desenvolvem as formaes discursivas em funo de relaes de dominao, subordinao, contradio. Ele se constitui de um emaranhado de vozes que se materializam em textos e a intertextualidade fornece ao leitor as coordenadas histricas para interpretao. No videoclipe de The best thing about me is you percebemos os discursos afirmativos do respeito diversidade e igualdade, seja de gnero, etnia, religio, idade, como podemos observar na figura 2, com representaes de combinaes aceitas na sociedade machista, a exemplo dos gmeos, casais heterossexuais e me e filho, associadas a casais femininos e masculinos.
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CARVALHO, Maria Eulina Pessoa de; ANDRADE, Fernando Cezar Bezerra de; JUNQUEIRA, Rogrio Diniz. Gnero e diversidade sexual. Um glossrio. Joo Pessoa: Ed. Universitria UFPB, 2009. (p.36) 17 GREGOLIN, Maria do Rosario Valenicise. Anlise do discurso: os sentidos e suas movncias. In: GREGOLIN, Maria do Rosario Valenicise [ET alli] (org). Anlise do discurso: entornos do sentido. Araraquara: Laboratrio Editorial/UNESP, So Paulo: Cultura Acadmica Editora, 2000a, p.09-34. (p.18) 18 GREGOLIN, Maria do Rosario Valenicise. Recitaes e mitos: a histria na lente da mdia. In: ______ (org). Filigranas do discurso: as vozes da histria. So Paulo: Cultura Acadmica Editora, 2000b. p.19-34. (p.29)
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Figura
02 | Seleo de frames: diversidades, amores (fraternal, sexual, materno), religies
No clipe, as imagens selecionadas para compor a figura 2 aparecem ao longo da cano, assim como os frames da figura 3, com trios com e sem a presena do cantor, com nfase ao smbolo da igualdade marcando os corpos. Com lembra Soares (2004) ao se referir ao videoclipe como produto miditico, estamos lidando com uma mdia audiovisual constituda por imagens pinadas, recortadas e que estas imagens no precisam necessariamente durar na tela. 19
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SOARES, Thiago. Videoclipe. O elogio da desarmonia. Recife: Livrorapido, 2004. (p.22)
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Figura 03 | Seleo de frames: iguais e diferentes
A letra (ver anexo) em si no explicita quanto s questes de gnero, sexo, raa, religio, nacionalidade; quem o faz o discurso imagtico associado interpretao lrica, a performance no videoclipe. No que diz respeito nacionalidade (ou idioma), h referncia em diversos momentos nos quais o fundo da imagem composto por uma palavra em diversas lnguas alm do ingls, a exemplo do Italiano, do alemo, do espanhol e do portugus (ver frame inferior direito da figura 4). Os signos audiovisuais do clipe em questo criam um enunciado de um discurso em busca de uma alteridade, para que o espectador se perceba no outro, no igual e no diferente, inferindo significados (inclusive com o olhar voltado para o espectador em muitos momentos) ao ttulo da cano que diz a melhor coisa em mim voc. O enunciado, de acordo com Foucault (2002) uma funo de existncia que pertence, exclusivamente, aos signos, e a partir da qual se pode decidir [...] pela anlise ou pela intuio, se eles fazem sentido ou no. Ainda de acordo com o autor, preciso saber a que se refere o enunciado, qual seu espao de
FOUCAULT, Michel. Arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense/Universitria, 2002. (p.99)
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correlaes, para poder dizer se uma proposio tem ou no um referente.

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Quem fala e o que fala?

For me, be a gay man is the most amazing blessing, first of all, like I sad: God just not make mistakes22. Para mim, ser um homem gay a bno mais incrvel, antes de tudo, como eu disse: Deus simplesmente no comete erros (traduo
nossa). Ricky Martin 23
Famoso desde os tempos de Menudo , grupo para o qual entrou aos 14 anos, em 1984, e com carreira solo iniciada e m 1991 , Ricky Martin hoje um artista bastante respeitado no meio artstico musical. De acordo com a revista Billboard (2006), o cantor est entre os que mais trabalham no negcio e um dos mais simpticos; caractersticas favorveis que so a base da carreira dele, que tem um extraordinrio sucesso e sobreviveu a desafios. Segundo Levy (2006), Ricky is one of the first real global superstars
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to com out of Latin America. (Ricky um dos primeiros verdadeiros super astros globais surgidos da Amrica Latina traduo nossa). ativista dos direitos humanos e mantem uma
Idem. (p.102) RICKY Martin on Ellen. In: Ellen DeGeneres Show. Warner Channel. 11 nov. 2010. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=tkgaKxcbx14>. Acesso em: 03 out. 2011. 23 Grupo musical porto-riquenho formado por adolescente que eram substitudos quando ficavam adultos. Surgido em 1977, rev seu apogeu na dcada de 1980, quando gravavam msicas em ingls, espanhol e portugus. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Menudo>. Acesso em: 15 dez. 2011. 24 RICKY Martin. Wikipedia. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Rickyy_ Martin>. Acesso em: 15 dez. 2011. 25 LIVING la vida plena. Billboard. v. 118, n.44, 04 nov. 2006. United States: Miami, 2006, p.48. 26 LEVY, Daniel. In: ADAMS, Steve. Why fans from Japan to Finland love Ricky. Billboard. v. 118, n.44, 04 nov. 2006. United States: Miami, 2006, p.64.
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fundao que combate a explorao infantil e o trfico sexual de crianas. Ricky Martin lanou sua autobiografia em 2010, ele pai de gmeos e homossexual assumido. Em The best thing about me is you ele canta:
I'm as happy as I can be Cause I'm allergic to tragedy The doctor says something's wrong with me The smile on my face has no remedy
Sou to feliz quanto eu posso ser Porque eu sou alrgico tragdia O medico disse que h algo errado comigo O sorriso no meu rosto no tem remdio
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A cano nos passa a mensagem de algum seguro de si, bem resolvido, com uma atitude positiva diante da vida, mesmo com adversidades. Enunciado que vai ao encontro do texto acceptance (aceitao) : I try to walk through life with a positive outlook. I do
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all I can to keep a grateful and optimistic attitude. Call me a romantic, an idealist, or maybe someone who's just not realistic. (Eu
tento explicar a vida sob uma perspectiva positiva. Eu fao tudo que posso para manter uma atitude de gratido e otimismo. Chame-me de um romntico, um idealista, ou talvez algum que simplesmente no realista traduo nossa). Ricky Martin admite que maybe it's
a defense mechanism or maybe it's just that I'm someone who wants to change the chain of negative thoughts that have been fed to us in many ways and which can easily poison the soul . (talvez seja um
mecanismo de defesa ou talvez seja apenas porque eu sou algum que quer mudar a cadeia de pensamentos negativos que foram alimentados para ns de muitas maneiras e que pode facilmente envenenar a alma.) E completa: we are all human and sometimes it's
Disponvel em: <http://rickymartinfoundation.org/aboutus.html >. Acesso em: 04 jan. 2012. 28 MARTIN, Ricky. Acceptance. Rickymartins news. 06 dez. 2009. Disponvel em: < http://www.Rickyymartinmusic.com/ Blog/Post/57924fff-4eba-498d-87ac-64fd5c4463ca>. Acesso em: 04 set. 2011.
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easier to ignore the pain and go on with our day. (ns somos todos
humanos e s vezes mais fcil ignorar a dor e continuar com o nosso dia.). Para Foucalt (2002), o sujeito do enunciado precisamente aquele que produz seus diferentes elementos com uma inteno de significao. Sabemos que a produo de um videoclipe algo coletivo, que passa por processos de montagem e edio e que se enquadra, invariavelmente, dentro de uma cadeia comercial extremamente competitiva. Mas vale destacar que o interprete, no caso, Ricky Martin, fala de um lugar social determinado que contribui para o fortalecimento do discurso contra hegemnico do respeito diversidade e igualdade, em todos os seus aspectos, em especial de gnero e sexo.
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Do no para o sim
No jogo discursivo, a cano faz um convite ao espectador, encorajando-o a assumir algo que aparentemente poderia apresentar dificuldade, relutncia, exatamente porque tudo ficaria simples, sem complicao. Como podemos conferir no trecho a seguir:
So baby, Don't say no Come onand just say yes You know it's time to keep it simple
FOUCAULT, Michel. Arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense/Universitria, 2002. (p.106)

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O enunciado imagtico refora o discurso de apoio homoafetividade nas duas vezes em que ouvimos don't say no e just say yes. A figura 4 elenca os frames de cada momento; os da coluna da esquerda correspondem a no dizer no, os da direita, o sim. A dupla de imagens superiores corresponde ao primeiro trecho da msica e a inferior ao segundo momento. Nelas h um jogo com o preto e o branco, com a luz ou sua ausncia. Percebemos uma proposio pelo fim de silenciamentos e impossibilidade de encontros afetivos, (re) afirmando-se o
fortalecimento do sim homoafetividade, em nveis pessoal e social. Um sim ao amor nas mais diversas nacionalidades, em qualquer lugar do planeta (quadro inferior esquerdo, com o cantor em destaque).
Figura 04 | No diga no/apenas diga sim
Ao assistimos o vdeo, podemos notar o movimento ascendente lateral dos braos do interprete, que ao alcanar determinada altura descobre a frase take a chance (ver figura 5). Letra e gesto parecem querer dizer para se agarrar a oportunidade. No contexto da cano: Let's take a chance and hope for the Best, traduzida como: vamos dar uma chance e esperar pelo melhor. Vale salientar que a composio enfatiza o aproveitamento da vida, o no perder tempo e fazer coisas boas, fazer o que tiver vontade. No discurso do clipe, esse fazer o que quiser inclui as escolhas sexuais, afetivas, porque elas no so nenhuma anormalidade com a sociedade heteronormativa costuma afirmar em seu discurso hegemnico.
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Figura 05 | Frame take a chance
Visualidades inscritas
Duas escolhas da produo do videoclipe chamam nossa ateno. Primeiro, o uso de imagens coloridas e em preto e branco, bem como a simbiose entre as duas. Segundo, o uso do fundo da imagem com tela, como suporte para textualidades. E exatamente isso que destacamos nas figuras 6 e 7.
Figura 06 | Cenrios e textualidades (mosaico de frames do clipe) Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade
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O uso desses recursos em si no nenhuma novidade, mas o que est em questo a unidade, a coerncia discursiva desse produto miditico que trata de diversidade e equidade, tendo no interprete uma representao da luta pelos direitos humanos. Algum que demonstra escrever o prprio destino e ao faz-lo na tela do videoclipe como se quisesse dizer: -Se eu posso voc tambm pode, porque ns somos iguais e eu me apoio em voc. Lembre-se, a melhor coisa em mim voc. Voc tambm pode escrever a sua vida, no importa se em tela branca com tinta preta ou em tela preta com tinta branca, s agir agora, sem deixar para depois.
Figura 07 | Frames sequenciais: o interprete como pintor de enunciados
Figura 08 | Mosaico da sequncia final do videoclipe
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Na figura 8 criamos um agrupamento de frames escolhidos entre os fecham o produto miditico em um mosaico que se inicia com Ricky Martin ao centro e abre espao para os personagens do videoclipe, crianas, adultos, os diversos casais... At que o mosaico desaparea e destaque o enunciado principal de equidade: you=me.
Consideraes
No de hoje que a msica faz parte do nosso cotidiano. Ouvimos msica em casa, na rua, na escola, no rdio, na internet; aprendemos a consumi-la como videoclipe desde as ltimas dcadas do sculo vinte, mas hoje no dependemos mais de emissoras de TV para assistir a videoclipes, eles esto ali, ao nosso alcance em sites especficos, nos quais cantores e grupos musicais (assim como qualquer pessoa) tem perfis para disponibiliz-los. nesse contexto de mltiplas ofertas miditicas (e discursivas) que analisamos o discurso da igualdade no videoclipe da cano de Ricky Martin The best thing about me is you. Entendemos que no atual contexto social, com toda a suposta liberdade de expresso, ainda h silenciamentos quanto liberdade das escolhas sexuais e afetivas, em especial se elas envolverem a homoafetividade. Pessoas so agredidas e at mortas por no se enquadrarem nas regas sociais heteronormativas. Para ns, o videoclipe objeto de estudo deste artigo uma contribuio para a discusso das questes de equidade de gnero e sexualidade, mesmo que ele tambm se enquadre na dinmica comercial de gravadoras e distribuidoras de msica. Acreditamos tambm que as alteraes e/ou acrscimos sofridos no clipe em relao ao dueto no udio do CD so marcas discursivas que reforam o discurso pela igualdade sexual e de gnero. O lugar social ocupado pelo intrprete Ricky Martin de suma importncia no jogo discursivo que busca a afirmao da igualdade frente a discursos de intolerncia e preconceito. Como cantor, cremos que ele assume uma postura poltica, ativista, nesta cano em formato audiovisual, em uma tentativa de sensibilizao para o respeito para consigo e com o outro, via alteridade.
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Referncias
CARVALHO, Maria Eulina Pessoa de; ANDRADE, Fernando Cezar Bezerra de; JUNQUEIRA, Rogrio Diniz. Gnero e diversidade sexual. Um glossrio. Joo Pessoa: Ed. Universitria UFPB, 2009. FOUCAULT, Michel. Arqueologia do saber. 6 Ed. Rio de Janeiro: Forense/Universitria, 2002. GREGOLIN, Maria do Rosario Valenicise. Anlise do discurso: os sentidos e suas movncias. In: GREGOLIN, Maria do Rosario Valenicise [ET alli] (org). Anlise do discurso: entornos do sentido. Araraquara: Laboratrio Editorial/UNESP, So Paulo: Cultura Acadmica Editora, 2000a, p.09-34. GREGOLIN, Maria do Rosario Valenicise. Recitaes e mitos: a histria na lente da mdia. In: ______ (org). Filigranas do discurso: as vozes da histria. So Paulo: Cultura Acadmica Editora, 2000b. p.19-34. LEVY, Daniel. In: ADAMS, Steve. Why fans from Japan to Finland love Ricky. Billboard. V. 118, n.44, 04 nov. 2006. United States: Miami, 2006. p.64. Disponvel em: <http://books.google.com.br/books?id=Pg8EAAAAM BAJ&pg=PA52&dq=Me+ rick+martin&hl=pt-BR&sa=X&ei=inAT4z3IczkggeSj NH3Bw&ved=0CEsQ6AEwAg# v=onepage&q=Me%20rick%20martin&f= false>. Acesso em: 03 dez 2011. LIVING LA VIDA PLENA. Billboard. V. 118, n.44, 04 nov. 2006. United States: Miami, 2006, p.48. Disponvel em: <http://books.google.com.br/books?id=Pg8EAAAAMBAJ& pg=PA52&dq=Me+rick+martin&hl=pt-BR&sa=X&ei=inAT4z3IczkggeSjNH3Bw&ved= 0CEsQ6AEwAg#v=onepage&q=Me%20rick%20martin&f=false>. Acesso em: 03 dez. 2011. MARTIN, Ricky. Acceptance. Rickmartins news. 06 dez. 2009. Disponvel em: <http://www.rickymartinmusic.com/Blog/Post/57924fff4eba-498d-87ac-64fd5 c4463ca>. Acesso em: 04 set. 2011. MARTIN, Ricky. The best thing about me is you (Music video). RickMartin VEVO. Youtube. 10 jan. 2011. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=kzxo Q9rbDAA&list=UUNpY5DI8KOROA2BxgGWrXg&index=6& feature=plcp>. Acesso em: 04 set. 2011.
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Anexo The best thing about me is you

Ricky Martin Da da did did... did da da da Da da did did... did da da da Da da did did... did da da da I'm as happy as I can be Cause I'm allergic to tragedy The doctor says something's wrong with me The smile on my face has no remedy [Chorus] So baby, Don't say no Come on..and just say yes You know it's time to keep it simple Let's take a chance and hope for the best Life is short so make it what you wanna Make it good, don't wait until maana I think I'm cool cause your name's on this heart shaped tattoo, now The best thing about me is you My cryin' days are now history I had a change of philosophy I take each day as it comes to me And I won't take myself all that seriously..so [Chorus] So, baby don't say no! Come on and just say yes! You know it's time to keep it simple, Let's take a chance and hope for the best! Life is short, so make it what you wanna, Make it good, don't wait until maana! I think I'm cool cause your name's on this heart shaped tattoo,
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Now, the best thing about me is you! It's you... Now the best thing The best thing... It's true..wooo..oo Take off your shoes, lay back, and take a load off Give me your blues, let me love it away Nothing to lose, so don't act like such a grown up Stay out all night in the moonlight with me (Just say yes) Come on... and just say yes You know it's time to keep it simple Let's take a chance and hope for the best Life is short, so make it what you wanna, Make it good, don't wait until maana! I think I'm cool cause your name's on this heart shaped tattoo Now the best thing about me is you..wo..ooo Is you wooo Now the best thing about me is you And the best thing about me is you Best thing about me is you The best thing about me is you
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A NAMORADA TEM NAMORADA: De olho no videoclipe da cano de Carlinhos Brown
msico baiano Carlinhos Brown construiu carreira de sucesso como percussionista de famosos os anos 80 e como lder do grupo carnavalesco Timbalada desde o incio da dcada de 90, mas em 1996, decidido a mudar os rumos de sua trajetria artstica, lanou-se em carreira solo com o disco Alfagamabetizado (Virgin/EMI). Alm de ser um trabalho de transio, entre a j estabilizada carreira de msico e compositor para carnaval e uma nova investida no mercado como cantor, era um disco autoral, com 15 das 16 canes assinadas por ele. O CD recebeu tratamento especial da gravadora francesa Virgin, que era uma das maiores gravadoras independentes do mundo nos anos 90, at vender grande parte de suas aes para a EMI 2. Com produo de Wally Badarou e Arto Linday, direo artstica de Luca Minchillo e Joo Augusto, o disco foi gravado em quatro estdios: na Bahia (WR), no Rio de Janeiro (Nas Nuvens) e Frana (Artistic Palace e Plus XXX); mixado por Brian Tench no estdio Plus XXX e masterizado por George Marino, no Sterling Sound Studio, de Nova York. Alfagamabetizado foi, ainda, o primeiro trabalho de um artista brasileiro a ter lanamento simultneo na Amrica Latina, Europa, Estados Unidos, Canad e Japo, e foi citado no livro 1001 discos para ouvir antes de morrer, de Robert Dimery (2007), uma seleo organizada por jornalistas e crticos de msica internacionalmente reconhecidos.
Ayska PAULAFREITAS Universidade Estadual de Santa Cruz
Doutora em Cincias Sociais pela Universidade Estadual de Campinas. Mestre em Letras pela Universidade Federal da Bahia. Professora do Curso de Comunicao Social da UESC Universidade Estadual de Santa Cruz (Ilhus, Bahia). E-mail: apaulafreitas10@gmail.com. 2 VICENTE, Eduardo. Msica e disco no Brasil: a trajetria da indstria nos anos 80 e 90. Tese de doutoramento. So Paulo: USP, 2002. (p.325-326)
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O pr-lanamento em Salvador foi em 15 de maio de 1996. Em Paris, Brown fez um showcase de lanamento dia 28, na Virgin megastore situada no Champs Elyse, e outro para o grande pblico no dia 30, com show com cenrio de Gringo Cardia, o mesmo responsvel pelo projeto grfico da capa, e figurinos da Ser o Benedito, no teatro La Cigale, um dos mais tradicionais da cidade, com capacidade para 1400 pessoas. Houve uma boa repercusso na mdia impressa: foi capa da revista Vibracion, teve duas pginas na L'Afiche, cinco na Inrockuptibles, mereceu uma pgina inteira de biografia e crtica no Le Monde, e ainda notas em Libration, Nova Magazine, Tlrama, Nouvel Observateur. 3
A msica de trabalho, e consequentemente a faixa de maior sucesso do disco, foi o funk A Namorada, cuja letra refere-se s investidas amorosas feitas por um irmo em uma mulher jovem. O assdio malsucedido porque, dentre outros motivos, a namorada tem namorada, conforme se pode ver na letra abaixo:
Ei bicho O broto do seu lado J teve Namorado E teme um compromisso Gavio H sempre um do seu lado Se diz gato malhado Mas no nada disso A namorada tem namorada A namorada tem namorada Tem irmo Grudado em sua cola
doutoramento. UNICAMP, IFCH, 2010.
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LACERDA, Ayska O. L. P. de. O Cacique do Candeal: estudo da trajetria artstica de Carlinhos Brown e de suas relaes com o mercado da msica. Tese de
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Na porta da escola Mas no tem chance no Pai juiz A leva pro cinema Com mais cinco morena O que mais sempre quis A namorada tem namorada
A gravadora lanou vrios singles e remixes da cano em CD e em vinil, e o investimento na divulgao teve bons resultados. A Namorada estourou nas rdios do Brasil, Japo e Chile e integrou a trilha sonora de Velocidade Mxima II (Speed II), filme de 1997, dirigido por Jan de Bont, que tem Sandra Bullock e Jason Patric nos papis principais. Na ocasio, a Conspirao Filmes (Lula Buarque de Hollanda, Cludio Torres, Jos Henrique Fonseca) produziu um videoclipe que foi exibido no programa Fantstico da Rede Globo e ficou mais de um ano nas paradas de sucesso. O videoclipe foi filmado na favela carioca da Rocinha, com locaes em uma escola e em externas, e tem no elenco a atriz Camila Pitanga. A proposta deste trabalho fazer uma leitura com vis sociolgico do videoclipe da cano, que mostra, em primeiro plano, a performance do cantor/compositor e a ilustra com uma dramatizao na qual mulheres se apresentam em situaes de sociabilidade tipicamente femininas - como compartilhar um espao fechado usando lingerie, fazer maquiagem, etc. sem afirmar nem negar uma situao de homoerotismo.
O videoclipe A Namorada e seu contexto de produo

Embora o cinema j mostrasse nmeros musicais desde que ganhou som, e artistas como Elvis Presley e The Beatles tenham divulgado seu trabalho em filmes com relativa frequncia a partir da dcada de 1960, relativamente recente a ideia de elaborar um produto audiovisual com a finalidade de divulgar uma cano na TV. Considera-se como marco histrico da inaugurao do formato videoclipe a gravao em som e imagem da cano Bohemian Rhapsody pela banda inglesa Queen, em 1975, sob a direo de Bruce Gowers e Jon Roseman: era um vdeo promocional lanado
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VALENTE, H.A.D.. As vozes da cano na mdia. So Paulo: Via Lettera/Fapesp, 2003. (p.121) 5 Disponvel em : < http://vmb.mtv.uol.com.br/vmbpedia/1997>.
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junto com o single para ser exibido na televiso. Desde ento, outras bandas investiram em videoclipes, o que acabou motivando criao da MTV norte-americana em 1981. O videoclipe uma pea que se assemelha ao single tradicional porque tem aproximadamente a mesma durao de 2 a 3 minutos e porque tambm uma pea promocional produzida para estimular a venda do disco e sua entrada nas paradas de sucesso. Enquanto o single destinado principalmente s emissoras de rdio, o destino do videoclipe a TV. O formato nasceu, portanto, como um produto da indstria fonogrfica criado para veiculao em meio de comunicao de massa com o objetivo de vender o produto fonograma, e se tornou pea obrigatria do lanamento de um lbum, junto com o single da msica de trabalho, pois era preciso mostrar tambm a face visual da cano. Segundo Valente, diferentemente das filmagens de shows e turns que circulavam at o seu surgimento, o videoclipe a prpria cano que se ouve e que se v; ou ainda a cano para se ver na tev 4. No Brasil, os primeiros videoclipes surgiram nos anos 70 (Raul Seixas) e ganharam flego com o BRock da dcada de 80, mas se consolidaram nos 90, divulgados no programa Fantstico que tambm os produzia e custeava e na MTV Brasil, inaugurada em 20 de outubro de 1990. Em 1995, foi institudo no Brasil o Vdeo Music Brasil, nos moldes do Video Music Award criado nos Estados Unidos em 1984. A Namorada foi indicado em 97 para os prmios de Melhor Direo, Escolha da Audincia, Fotografia, Melhor do Ano e na categoria Pop, mas no levou nenhum desses5; apenas, no ano seguinte, Carlinhos Brown foi o apresentador da festa. O videoclipe A Namorada foi lanado, portanto, numa poca em que, no Brasil, se comeava a valorizar o produto brasileiro no formato, o que de fato contribuiu para o seu sucesso, mas outras circunstncias sociais tambm favoreceram a sua aceitao, como a mudana de comportamento no universo homossexual e a consequente mudana de ponto de vista dos no-homossexuais sobre o primeiro grupo, o que vem a estar diretamente relacionado
com a temtica da cano.
Sobre o universo homossexual

Em estudo sobre diversidade sexual, Maurcio Tavares (2005) ressalta as transformaes ocorridas no universo GLS ( gays, lsbicas e simpatizantes) a partir dos anos 70, quando o estilo de vida homossexual saiu dos guetos, tornou-se visvel e absorvido pela mdia, de forma menos preconceituosa. Nos anos 80, a cultura homossexual foi vinculada dance music, e as discotecas gays propiciavam aos homossexuais de classe mdia e alta um novo espao de socializao muito diferente dos guetos aos quais estiveram limitados, o que provocou uma segmentao na conduta homossexual: enquanto os mais pobres continuavam frequentando os antigos bares, as classes mdia e alta se reuniam em espaos socialmente fechados. A partir de ento, a homossexualidade adquire um certo glamour diante da mdia - moderno ser gay6 - que s ofuscado pelo surgimento da epidemia de AIDS e sua associao direta com a homossexualidade, principalmente diante de casos emblemticos como o de Cazuza. A Bahia mostrou-se pioneira nesse processo de abertura com a criao do Grupo Gay da Bahia GGB pelo antroplogo Luiz Mott em 1980, hoje o mais antigo grupo gay em funcionamento na Amrica Latina. Nos anos 90, o mundo gay teve ainda mais visibilidade e ativou diversos segmentos de mercado como bares, academias, espaos de lazer, empresas de turismo, cinema, livros, exposies, sites, revistas, editoras... que iro atender a profissionais bemsucedidos e, por isso, socialmente aceitos e respeitados. No setor de publicao impressa, foi lanada a primeira revista brasileira destinada exclusivamente ao pblico gay, a Sui Generis (1995), seguida pelo G Magazine (1997), ainda hoje nas bancas. No cinema, aconteceu a verso brasileira do festival de cinema de Nova York, o Gay and Lesbian Festival, e nas ruas a I Parada do Orgulho Gay (1997), que se multiplicou por vrias cidades e vem atraindo um pblico a cada ano maior.
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TAVARES, M. Op. Cit., p.53.
53
TAVARES, M.. Op. Cit.,p.49-50.
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Embora o trabalho de Tavares se concentre no subgrupo especfico do homossexualismo masculino das camadas mdias dos grandes centros urbanos, nos apropriamos de algumas ideias que o autor nos oferece no s por ser um estudioso que conhece a realidade de Salvador - cidade onde Carlinhos Brown nasceu e foi criado, espcie de despensa onde ele sempre vai buscar algum mantimento para suas obras -, como tambm pela acepo da sexualidade como circunstncia, que adequada a este trabalho. Para Tavares, a sexualidade circunstncia j que o desejo sexual no obedece a uma ordem natural e sim a propenses culturais, mutveis no transcurso da histria (inclusive a histria de vida pessoal)7. Podemos acrescentar que a histria, sendo relato, inclui a participao de algum que conta. dessa forma que compreendemos o videoclipe A Namorada, como uma narrativa com dois pontos de vista: o do narrador Carlinhos Brown, que conta a histria atravs da cano, e o do narrador oculto da narrativa imagtica que aborda os relacionamentos femininos. Outra questo abordada por Tavares a leitura comum da relao homossexual como substituto da relao tradicional machofmea, na qual um ser o macho e outro a fmea, ou seja, para o senso comum, o homossexual masculino tpico visvel e assumido representaria o papel feminino-passivo. Pensando dessa forma, diramos que, na relao homossexual feminina, uma haveria necessariamente de ser masculinizada, representando o papel de macho, o popular sapato. No entanto, sabemos que as identidades no so to enformadas assim. A contemporaneidade se caracteriza como modernidade lquida, expresso criada por Bauman (2001), que usa a fluidez como metfora para a vida presente, na qual as fronteiras so maleveis, mveis, flexveis e porosas, e os padres, normas e regras, quando existem, so cada vez menos seguidos. As identidades contemporneas no so mais construdas na lgica de oposies binrias homem-mulher, branco-negro, pobre-rico, machofmea - mas nas relaes de um sujeito com o seu Outro. Hoje, no existe lugar para identidades puras, fixas, permanentes, porque os sujeitos so mltiplos, deslocados e descentrados (Hall, 2002). A
crtica anti-essencialista das concepes tnicas, raciais, nacionais e de gnero aponta para um sujeito fragmentado, que se constituir de acordo com o lugar, os discursos e as prticas do indivduo, estando, portanto, em permanente processo de transformao e passando por variados regimes de pertena (Canclini, 2003). Em trabalho sobre relaes entre mulheres, Ndia Meinerz (2008) desloca o foco de estudo do indivduo sexual para os entrecruzamentos da sexualidade com outras esferas da vida social como as relaes de gnero, a classe social, o pertencimento tnico ou racial e mesmo especificidades regionais, ou seja, em vez de identidades sexuais, a autora se detm nas prticas e significados envolvidos no agenciamento de parcerias sexuais e afetivas entre mulheres. Meinerz aponta para uma sexualidade que ela denomina de fora do gueto, na qual as parcerias se apresentam de forma mais diluda, num contexto onde as prprias fronteiras entre homo e heterossexualidade so menos fixas 8, e desse mesmo modo que vemos as relaes entre mulheres mostradas na narrativa do videoclipe.
Leitura do videoclipe A Namorada

Tradicionalmente, msica, letra e imagem so considerados os elementos do videoclipe. No entanto, propomos pensar A Namorada de modo um pouco diferente, com foco em sua temtica, e considerando, como foi dito anteriormente, que o mesmo motivo a namorada tem namorada mostrado de dois pontos de vista diferentes: o da cano interpretada por Carlinhos Brown e o da narrativa imagtica que a ilustra. Melhor dizendo, que dialoga com a cano, esta sim constituda por letra, msica e voz ou, como a define Cludia Neiva de Matos (2007) mais precisamente, com suas dimenses verbo-textual, rtmico-meldica e vocoperformtica 9.
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MATOS, Cludia Neiva. A face oculta do artista: o compositor e o intrprete de canes. In: VALENTE, H.A.D. (org) Msica e mdia: novas abordagens sobre a cano. So Paulo: Via Lettera/Fapesp, 2007. (p.175-189)
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femininas. In: Latitude, Vol. 2, n1, pp.124-146, 2008. (p.125)
MEINERZ, Ndia Elisa. Entre mulheres: A constituio de parcerias sexuais e afetivas
O videoclipe A Namorada uma pea artstica que se caracteriza pela ambiguidade e pela ironia. Apresenta um dilogo entre cano e imagem, no qual esta muitas vezes discute o sentido literal e fechado que poderia ser atribudo letra da cano. A letra fala de uma situao risvel, na qual um homem (irmo, que significa camarada, brother, parceiro) aborda uma mulher jovem (o broto) e subentende-se que h interesse sexual por parte dele. A jovem no aceita porque, quando teve um namorado, algo no deu certo e ela no quer mais assumir compromisso. Como h sempre algum homem por perto assediando-a (os gatos malhados de academia), seu irmo permanece vigilante no controle, levando-a at a porta da escola, enquanto o pai, um homem socialmente bem sucedido, um juiz, faz sua parte levando-a, ele prprio, s diverses (cinema). Assim, os homens da famlia assumem, cada um, a sua parte no controle da moa: o irmo, na escola/dever, e o pai, no cinema/lazer. A ironia presente na letra de Brown est na inutilidade de toda tentativa de controle: primeiro, no tem chance de ela se envolver com qualquer gato malhado, porque a preferncia dela outra, ela j tem namorada; segundo, o pai pensa que est protegendo a filha do sexo, e no percebe que estar rodeada de mulheres o que [ela] mais sempre quis. Por outro lado, embora a letra deixe clara a situao de lesbianidade, a narrativa imagtica no ratifica essa inteno, deixando o videoclipe marcado pela ambiguidade. A narrativa tem incio com os preparativos das moas para o show no qual Carlinhos Brown far a apresentao performtica da cano. Mostra jovens em situaes de sociabilidade consideradas femininas, porque so comuns maioria das mulheres, que desde meninas costumam e at so estimuladas partilhar objetos, enfeitar umas as outras, trocar segredos, abraarem-se, andar de mos dadas. Todas as moas apresentadas no vdeo so tipicamente femininas, tanto em seus atributos: rostos bonitos e corpos curvilneos em lingerie, quanto em seus gestos: fazem maquiagem, penteiam cabelos, colocam adereos, perucas, embolam-se umas por cima das outras, do risadas. Enquanto a letra sutil, mas clara, as imagens insinuam mais do que dizem. Parcerias sexuais erticas so percebidas, mas no se
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completam. Tudo sugerido, nada afirmado, e, confirmando Bauman, tambm no videoclipe no so definidas as fronteiras entre homo e heterossexualidade. Fica para o telespectador a incerteza, uma vez que prpria de mulheres a parceria em determinados momentos como o banho, os preparativos para festas, a ida ao banheiro quando esto em lugares pblicos como bares e restaurantes, sem que esses comportamentos sejam apontados como indicativos de homossexualidade. So atos de certa forma socialmente estimulados entre mulheres, seja porque convencionou-se que no apresentam conotao homoertica, seja porque o homoerotismo entre mulheres socialmente mais tolerado. H, de fato, uma linha tnue entre a amizade, o companheirismo, e a parceria sexual. O videoclipe tambm confirma uma constatao de Tavares, segundo a qual o homoerotismo vem se libertando dos esteretipos como a relao macho/ativo e fmea/passiva. So belas mulheres em jogos de intimidade, brincadeira e prazer, mas nenhuma delas masculinizada, e em momento algum sugerida uma relao machofmea, no sentido de mostrar que alguma exerceria o papel de macho. As imagens so repletas de signos de feminilidade e apenas sugerem, mas no determinam uma situao de homoerotismo. A ambiguidade das imagens se junta ironia da letra para mostrar que, na esfera da sexualidade, no existem certezas.
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O CINEMA E A TERCEIRA IDADE: Uma anlise do sexo e do afeto em Chuvas de vero e Elsa e Fred
cinema, assim como a pintura e a poesia, pode, algumas vezes, tocar nas feridas mais incmodas de nossa realidade. O sexo, ainda que parea natural para a arte e para a vida, uma delas. A terceira idade, outra chaga dolorosa, para a vida e para a arte. O sexo na terceira idade, por sua vez, configura um tema to delicado nas feridas da vida quanto na vida que o cinema tenta reinventar ao longo do tempo. O que tentaremos aqui, nessa medida, propor uma discusso acerca dos modos de representao do sexo e do afeto construdos pelo cinema, entre pessoas com mais de sessenta anos, identificando e investigando nas obras os procedimentos de linguagem utilizados e a perspectiva humana lanada pelo diretor. Para tanto, tomaremos como corpus de anlise os filmes Chuvas de vero, dirigido por Cac Diegues em 1977, e Elsa e Fred, uma co-produo Argentina/Espanha dirigida por Marcos Carnevale, em 2005. De sada, gostaramos de tecer algumas consideraes que regem nossa linha de pensamento. A primeira delas que no se trata de uma anlise comparativa entre as duas obras, cotejando valores cinematogrficos empregados, sejam eles estticos ou temticos. A segunda, esta de ordem etimolgica, diz respeito ao uso da expresso terceira idade, que aparece desde o ttulo do
Professor da Universidade So Judas Tadeu SP, onde desde 2002 leciona disciplinas com nfase em linguagem sonora e audiovisual. Mestre em Comunicao e Semitica pela PUC-SP, cuja dissertao, intitulada Galxia dark e Galxia albina: uma inscrio potica da palavra no cenrio eletrnico, versa sobre o processo de traduo do livro Galxias, do poeta Haroldo de Campos, para a linguagem videogrfica, realizada pelo diretor Jlio Bressane. graduado em Comunicao Social, com habilitao em Jornalismo, pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Entre 2001 e 2003, foi secretrio particular do poeta Haroldo de Campos. Email: buai@ig.com.br
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Armando Srgio dos PRAZERES Universidade So Judas Tadeu
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trabalho. Utilizaremos esta expresso antes como uma designao imediata para situar o leitor no assunto do que como uma aceitao da carga ideolgica que tal construo pode precipitadamente sugerir. A ltima delas, essa de natureza conceitual, que no pretendemos aqui tecer uma abordagem de militncia em defesa da terceira idade, atribuindo-lhe valores extraordinrios ou exticos, mas antes entend-la como um ciclo que participa de uma cadeia vital, composto tanto por caracteres singulares quanto dialgicos com as demais fases da vida. Nesse sentido, de acordo com Mrio Quintana:
O tempo indivisvel. Dize, qual o sentido do calendrio? Tombam as folhas e fica a rvore, contra o vento incerto e vrio. A vida indivisvel. Mesmo a que se julga mais dispersa. E pertence a um eterno dilogo a mais inconsequente conversa2
esta perspectiva, e suas modalidades de traduo pelo cinema, em especial pelo cinema de Diegues e Carnevale, que nortear nosso percurso de anlise. Inicialmente, no que respeita a obra de Cac Diegues, Chuvas de vero no propriamente um filme sobre a terceira idade nem sobre o sexo na terceira idade, mas sobre as possibilidades de convivncia entre pessoas de vrias faixas etrias, com nfase nas tonalidades do cotidiano da fase madura da vida. Segundo Cac, em entrevista concedida ao jornal O Globo:
um filme interessado nas pessoas de idade (...) So pessoas que viveram experincias que a gente no viveu. Eu sei que estou dizendo uma coisa bvia, mas verdade. Em geral, as pessoas velhas so condenadas pelos jovens e pelo prprio sistema a um imobilismo social e a uma inatividade sexual. E este filme eu no vou dizer que sobre isto mas possui este
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QUINTANA, Mario. Antologia potica. Porto Alegre, L&PM, 1997, p. 42.
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aspecto de que as pessoas de idade so isso.3
DIEGUES, Cac. O Globo. Entrevista de 28 de junho de 1977. Disponvel em: < www.guesaaudiovisual.com>. Acesso em 05/10/11.
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Escrita pelo prprio Cac Diegues, a trama se passa em cinco dias de vero em uma rua de Marechal Hermes, subrbio carioca, na qual moram os vizinhos Afonso, interpretado por Jofre Soares, e Isaura, vivida por Mriam Pires, ambos j na faixa da terceira idade. As aes, no entanto, giram em torno de Afonso, personagem que acaba entrando em contato e se envolvendo com uma galeria de personagens alegricos, como o palhao decadente Guaran (Rodolfo Arenas); a empregada Lurdinha (Cristina Ach), que esconde na casa de Afonso o namorado foragido da polcia; o boa-vida Juraci (Paulo Csar Pereio), que tenta levar vantagem em tudo, e Dona Hel (Lourdes Mayer), uma dona de casa de meia idade que vive a lamentar as frustraes do passado, entre outros. O filme comea com o dia da aposentadoria de Afonso, funcionrio pblico que ganha como presente pelos servios prestados no mais que uma singela caneta. Ao voltar para casa, Afonso, com a sensao de dever cumprido, veste um pijama e coloca uma cadeira em frente sua casa, na qual se senta para, enfim, no fazer absolutamente mais nada. Numa certa manh, sua vizinha Isaura, que ainda trabalha, passa pela porta de Afonso e o cumprimenta, saudando-o pela nova fase da vida. Como cordiais vizinhos, eles trocam algumas formalidades, mas Afonso, motivado pelo merecido descanso que sua aposentadoria em tese lhe possibilitaria, j deixa entrever para Isaura algum indcio de interesse que sente por ela. Mas Isaura, com sua habitual discrio, segue rumo a seu compromisso dirio. Adiante, quando esperava aproveitar seu novo cotidiano, Afonso se depara com episdios inusitados, como o momento em que flagra sua empregada Lurdinha transando em sua casa com o namorado, o criminoso Lacraia, que o aposentado, a contragosto, esconde no quarto de cima. Ao espreitar o casal pela porta entreaberta, Afonso, num misto de espanto e desejo despertado inesperadamente, comea a se apalpar por debaixo do pijama, dando
Os gestos, os atos e a as expresses faciais se entrelaam de tal forma no processo Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade
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incio a uma masturbao que logo auto censurada e o aposentado corre para perto da foto de sua falecida mulher. Numa noite, ao ver uma aglomerao em frente casa de Afonso, causada pela chegada da polcia procura do foragido Lacraia, Isaura bate sua porta para uma visita formal. Como se naquele instante buscassem romper os muros que os separam, os dois comeam a conversar sobre o tempo e a vida de cada um. Isaura fala sobre um amor proibido pelos seus pais na juventude, sobre suas duas irms castradoras, que no a deixam sair de casa a no ser para o trabalho, sobre a velhice sem perspectiva. Surpreso com as confisses, Afonso tenta trazer Isaura para o presente, fazendo com que ela perceba que ainda h tempo para a redescoberta da felicidade. Embalados pela cano Caminhemos, de Herivelto Martins, na voz Francisco Alves, os dois vizinhos, em uma atmosfera de cautelosa proximidade, comeam a descortinar sentimentos que para ambos a vida j tornara distantes. Bebem cerveja, danam abraados, riem como duas pessoas que, contrariando as regras do tempo, chegaram agora descoberta do prazer. Aqui tem incio uma das sequncias de amor com pessoas na terceira idade mais corajosas e bem construdas da histria do cinema nacional. Isaura e Afonso esto envolvidos por um clima de encanto e desejo, decantado por tomadas e enquadramentos delicados que vo desnudando seus corpos talhados pelo tempo, sem no entanto a cmera soar vulgar por exibi-los, ou moralista por ocultar uma nudez que para as convenes sociais j no serve mais como modelo esttico, nem na vida nem no cinema convencional. Acompanhamos de perto, em primeiro plano, um dilogo em crescente emoo. Isaura, de perfil. Afonso, de frente. O espectador entre os dois. A expressividade do olhar, a geografia do rosto, o desejo sincero na voz de ambos. Todos esses elementos, num lance sinestsico, solicitam do espectador uma entrega sem precedentes. Sobre a fora das expresses do rosto no cinema, o crtico Hugo Munsterberg, no artigo As emoes, observa:
psquico de uma emoo intensa que para cada nuana pode-se chegar expresso caracterstica. Basta o rosto os rictos em torno da boca, a expresso dos olhos, da testa, os movimentos das narinas e a determinao do queixo para conferir inmeras nuanas cor do sentimento. (...) Na tela, a ampliao por meio do close-up acentua ao mximo a ao emocional do rosto, podendo tambm destacar o movimento das mos onde a raiva, a fria, o amor ou o cime, falam em linguagem inconfundvel4
Pouco depois, em uma relativa profundidade de campo, os dois trocam confidncias por trs de uma cortina branca difana, o que nos sugere um invlucro a proteger os personagens do olhar possivelmente apreensivo do espectador. Mas a cmera no se limita a insinuaes e age como uma tesoura afiada a rasgar o vu que veda o prazer de dois seres em festa, no corpo e no esprito. Adiante, os dois saem de trs cortina e, como que rompendo a tela do falso moralismo e dos bons costumes atribudos socialmente terceira idade, vm para o primeiro plano doar-se, finalmente livres de todos os cdigos, retina do espectador. Os corpos nus, longitudinalmente abraados, deleitam-se pelo cho, como se agora j no precisassem mais lamentar o passado nem temer o presente.
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MUNSTERBERG, Hugo. As Emoes. IN: XAVIER, Ismail (org.). A experincia do cinema: Antologia. Rio de Janeiro, Edies Graal/Embrafilme, 1983, p. 46,47.
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Figura 01 | Isaura e Afonso descortinam o sentimento que ainda est vivo nas vestes do tempo
No que tange as questes que envolvem o nosso corpo, Christine Greiner afirma:
O corpo muda de estado cada vez que percebe o mundo. Mas o motivo mais importante que desta experincia, necessariamente arrebatadora, nascem metforas imediatas e complexas que sero, por sua vez, operadoras de outras experincias sucessivas, prontas a desestabilizar outros contextos (corpos e ambientes) mapeados instantaneamente de modo que o risco tornar-se- inevitavelmente presente.5
O plano-detalhe das mos entrelaadas, vibrando como se estivessem festejando a liberdade, antecipam o sorriso de gozo, que vemos transbordar de alegria segundos depois na face dos
GREINER, Christine. O Corpo: Annablume, 2008, p. 122, 123.
5
Pistas
para
estudos
indisciplinares.
So
Paulo,
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enamorados. Ns podemos, Seu Afonso, ns podemos!, diz Isaura exultante. Sobre essa relao de proximidade da cmera com o rosto e detalhes do corpo no cinema, Arlindo Machado, no livro Pr-cinemas e ps-cinemas, nos esclarece:
A aproximao da cmera tem inicialmente um apelo ertico indisfarvel: trata-se de retirar o espectador da posio cmoda, mas pouco aventurosa, do cavalheiro da plateia (...) e coloca-lo em contato com os protagonistas, como se fosse possvel subir ao palco e vivenciar a ao como algum que faz parte dela. (...) Com maior proximidade, a colocao do espectador na cena tende a confundir-se com a posio da cmera. Ele, o espectador, j no se sente restringido a uma plateia, a cena lhe parece mais ntima. Ele pode quase tocar os protagonistas com os dedos. Melhor ainda: sentindo-se mais perto, ele pode ver melhor e, sobretudo ver melhor aquilo que de antemo lhe proibido: a cena privada.6
MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas e ps-cinemas. Campinas, Papirus, 1997, p. 127
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A beleza da cena se prolonga pelo restante do filme, uma vez que a quebra de expectativa na abordagem desta temtica no se restringe audaciosa cena de amor e nudez do casal, mas ao destino imprevisvel ao qual ela chega. Como pessoas maduras e livres, Afonso e Isaura poderiam partir para uma vida conjugal, cuidar um do outro, cooperando-se mutuamente como marido e mulher. Como ele vivo e ela, solteira, nada mais, depois da fora daquela descoberta, os proibiria de construrem uma vida em comum. Ela cozinhando para ele. Ele indo ao mercado para ela. Acordariam cedo, tomariam caf juntos mesa, iriam missa de mos dadas aos domingos. Esperariam, tranquilos, a morte juntos. O que vemos, entretanto, cada um seguindo o seu caminho. Afonso, com seu humor peculiar, sentado em uma cadeira
na porta de sua casa. Isaura, por seu turno, com sua indefectvel discrio, a passar para o trabalho como de costume. O cumprimento e o respeito permanecem intactos no cotidiano dos dois, sem qualquer cobrana de que aquela efmera circunstncia poderia solucionar o estado de solido de cada um. S eles, cada um a seu modo, tem conscincia do significado daqueles instantes. Guardam-nos to a fundo que nem os personagens do bairro nem ns, meros voyeurs das imagens e desejos alheios, poderamos traduzir aqui em palavras. A impresso, apenas uma leve impresso, que os efeitos da relao amorosa, por mais breves que paream, operaram antes uma transformao interior do que suscitaram uma provvel soluo cmoda para a vida prtica de duas pessoas, para as quais o sistema social h muito relegou ao conforto domstico.
Figura 02 | Ns podemos, Seu Afonso, ns podemos!, diz Isaura
Nesse sentido, o diretor de Chuvas de vero nos informa:
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A tendncia da civilizao catlica capitalista de que no momento em que o indivduo no mais produtivo para a sociedade ele passa a esperar a morte. Este filme exatamente o contrrio disto, no sentido de que os personagens velhos servem para uma demonstrao oposta. Porque a vida termina quando voc morre e no quando voc comea a esperar a morte. Em geral a relao com a velhice aparece de um ponto de vista muito piedoso. A piedade pelo velho uma coisa extremamente reacionria porque soa como uma forma de condenao, de marginalizao. Eu no me apiedo da velhice, estou tentando mostrar que no se pode condenar um indivduo morte social antes que ele morra.7
Sexo e amor na terceira idade, ressaltam:
Em consonncia a esse ponto de vista, Butler e Lewis no livro
Como seria bem mais simples aceitar a imagem da avozinha quituteira que vive na cozinha preparando guloseimas para os seus seres queridos enquanto que o av na cadeira de balano fuma seu cachimbo entregue s suas lembranas. Supe-se que estas figuras folclricas idealizadas no tem uma vida sexual prpria. Afinal de contas, eles so nossos pais e avs, no s adultos comuns com as mesmas necessidades e desejo que ns.8
Como comps Herivelto Martins na cano que testemunhou de perto o enlace dos corpos, caminhemos, talvez nos vejamos depois/Vida comprida, estrada alonga...da.
DIEGUES, Cac. O Globo. Idem. BUTLER, Robert N., LEWIS, Myrna I. Sexo e amor na terceira idade. So Paulo, Summus, 1985, p. 12
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A Doce Vida de Elsa e Fred
J a segunda obra que faz parte desta anlise, a saber Elsa e Fred, no se distancia em delicadeza e coragem no tocante ao tratamento conferido ao amor e ao afeto na terceira idade. Desta vez, a trama se passa em uma Madri dos tempos atuais, onde moram a octogenria Elsa e o septuagenrio Fred. Vizinhos de frente do mesmo edifcio, Elsa separada e me de dois filhos, mas diz ao vizinho que viva. J Fred, vivo, pai de uma filha e av de um neto. Ela, intuitiva, passional, irreverente. Ele, contido, racional, srio. Ao se conhecerem no dia em que Fred se muda para o apartamento prximo ao de Elsa, os dois vo revelando traos de suas personalidades distintas e a inevitvel resistncia por parte de ambos vai aos poucos se dissipando. As visitas constantes aos seus apartamentos, ora para um licor ora para um jantar, constri uma amizade que no demora a virar uma breve, mas intensa histria de amor.
Figura 03 | Ao se mudar para a frente do apartamento de Elsa, Fred muda tambm o seu jeito de perceber a vida Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade
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Admiradora do filme La dolce vita, de Federico Fellini, Elsa guarda h muito o desejo de conhecer e se banhar na Fontana de Trevi, em Roma, assim como fez Anita Ekberg com Marcello Mastroiani na citada obra de Fellini. Como no consegue economizar dinheiro para tal empreitada, Elsa, impetuosamente, vai levando a vida sem pensar no dia de amanh, aproveitando como pode o tempo que lhe resta, pois se lhe sobra alegria para se divertir, o mesmo no acontece com a sua sade, que a essa altura j d sinais de fragilidade. Fred, ao contrrio de sua vizinha, parcimonioso nas atitudes, e ao agir dessa forma, tange para longe a possibilidade real da felicidade. Para suportar a saudade da sua esposa, cuja lembrana lhe ocorre ao olhar repetidamente para uma foto no porta-retrato que guarda como dileto objeto, Fred apoia-se em plulas para variados problemas de sade que, segundo o seu mdico e amigo, so criaes de sua prpria cabea. Ao acompanhar a vida de Elsa e Fred, tornamo-nos cmplices de uma histria de redescobertas de sensaes, de reinvenes de atitudes e retomadas de caminhos de duas pessoas que, de modos distintos, estavam buscando algum sentido pleno para viver. Ao se cruzarem no aparente fim de suas jornadas, acrescentam ingredientes que fortalecem suas trilhas e, revelia dos filhos, principalmente da filha de Fred, que s ver no pai um gestor financeiro, partem para uma aventura afetiva sem receio dos julgamentos sociais. aqui que a narrativa ganha contornos de renovao na abordagem do tema, pois no se trata de dois protagonistas jovens com hormnios flor da pele que saem em busca de extravasar as energias, mas de uma obra cujo centro das aes so dois velhinhos com uma vontade de viver novas emoes e de reviver as inmeras possibilidades de alegria que lhes restam. A gana com que partem em busca de sensaes agradveis, como a oportunidade de jantar em um dos restaurantes mais caros de Madri, embora no tenham o dinheiro para pagar a conta, leva-nos a compartilhar do nimo necessrio a uma vida salutar em qualquer fase da vida. H uma cndida inocncia no comportamento de Elsa que aos poucos vai contagiando a sisudez de Fred, estimulando, com isso, a reabertura das janelas em sua alma para o encantamento com a vida. Essa chegada inesperada de uma mulher como Elsa, que
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atravessa a linha da vida tal uma trapezista sem rede de proteo, reintegra Fred ao convvio social, livra-o das incuas plulas, devolvelhe o sorriso perdido com o tempo. Elsa, que chega como a primavera no jardim de Fred, metaforiza a possibilidade no agora, a renncia ao peso da idade, a fuga do lamento pelo que a vida poderia ter sido. Sem hesitar, ela que pede Fred em namoro, que trama a sada do restaurante sem pagar a conta, que dirige o carro ouvindo msica, que o tira para danar, que o beija e prope que os dois durmam juntos. Elsa representa, assim, o impulso vital irrefrevel que, sabendo que lhe resta pouco tempo para passar ao lado de Fred, toma a vida como uma viagem irrepetvel. Fred, por seu turno, tambm transfere a Elsa alguma dose de ensinamento para tornar o tempo um aliado na etapa da vida em que esto. A inaltervel serenidade, que suspeitamos frequentar sua personalidade h muito, toca, ainda que de leve, a impulsividade de Elsa, sem com isso tirar o frescor da liberdade de seus atos. Liberdade que lhe d o direito de esconder de Fred os sinais de cansao que sua sade, inexoravelmente, lhe aponta. Desconfiando do frgil estado de sade de Elsa, Fred, num mpeto que at ento lhe soaria atpico, no mede esforos para lhe perpetuar o sorriso e, ento, lhe d de presente a viagem Fontana de Trevi, que Elsa, desde o incio da narrativa, tanto desejava fazer, mesmo que fosse a ltima viagem. Juntos, partem para Roma e perfazem o roteiro que Anita e Mastroiani fizeram em La dolce vita. Como dois namorados apaixonados, saem para jantar e passeiam pelos monumentos de Roma, culminando na Fontana, onde, maravilhada como se estivesse vivendo um belo sonho, Elsa, do mesmo modo como fez a personagem Sylvia, entra nas guas da fonte, chamando Fred a compartilhar aquela inslita emoo. Guardando do passado alguma sobra de parcimnia, Fred resiste de pronto, mas em seguida, como se j se acostumasse, e de certo modo gostasse dos delrios de sua amada, cede ao seu pedido. Atravs de uma delicada montagem que aproxima tomadas da sequncia da fonte de La dolce vita e imagens do filme Elsa e Fred, compartilhamos a um s tempo de duas histrias que, guardadas as devidas medidas, abordam a vida de duas mulheres divertidas e inconsequentes, cada uma a seu modo.
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Figura. 04 | J em Roma, Elsa e Fred celebram a vida, sem ligar para a vinda da morte
Elsa, do incio ao fim da obra, viveu como um personagem de um filme onrico, tal qual uma pelcula de Fellini. Sonhou, e, por vezes, acreditou ser a ruiva Sylvia, a musa sensual criada por Fellini que, num delrio noturno, entra de roupa de gala e se banha na Fontana. Dizia a Fred que a bela mulher do porta-retrato, que na verdade era a personagem de La dolce vita, seria ela mesma quando nova. Fred, impregnado de sua racionalidade, acreditava nessa invencionice, mesmo porque no conhecia a respectiva obra do cineasta italiano, muito menos o esprito infantil de Elsa. Mas, possivelmente, foi a crena nessa brincadeira, e em outras tantas peraltices de Elsa, que seduziu Fred, levando-o ao fim da narrativa a realizar seu grande desejo. Cremos que ao agir assim, Fred no apenas realiza o desejo de Elsa, mas pratica com ela uma experincia de felicidade plena, como duas crianas que, desconhecendo a malcia e a tristeza do mundo, aproveitam a vida como se fosse um dia. Em relao ao tempo na terceira idade, Butler e Lewis afirmam:
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As pessoas de mais idade tm tempo para amar. Apesar de terem um tempo menor sua frente, comparadas com os jovens e os de meia-idade, se possurem uma sade razovel, geralmente podem dedicar mais tempo aos relacionamentos sexuais e sociais que qualquer outro grupo etrio. verdade que muitas delas tm recursos financeiros limitados, mas, felizmente, os relacionamentos pessoais e sociais esto entre os prazeres gratuitos da vida.9
No que tange as citaes de Mario Carnevale obra de Federico Fellini, h ainda outro nvel de referncia, desta vez de cunho dramtico. O ttulo Elsa e Fred nos traz mente um outro filme do diretor italiano, intitulado Ginger e Fred, cuja trama gira em torno de um casal de atores de cinema que sofre toda a sorte de situaes ridculas ao se candidatar a um teste para a televiso italiana. Vivendo circunstncias diametralmente opostas ao casal de Elsa e Fred, pois no filme de Carnevale so os personagens que riem e subvertem as regras reducionistas que o sistema social tenta estabelecer terceira idade, o casal de Ginger e Fred no encontra alento para suportar os efeitos de uma sociedade miditica pautada pela ditadura da beleza e da juventude. Em Ginger e Fred, ttulo que por sua vez alude ao clebre par de danarinos de musicais americanos, Ginger Rogers e Fred Astaire, a ferida causada pela segregao social, que j no considera ativa a parte da populao que chegou terceira idade, no cicatriza. E o que pior, sangra. A queda de Mastroiani no set de gravao de uma crtica feroz sociedade narcisista, que os meios de massa como a televiso, em linhas gerais, vieram corroborar. Se at aqui falvamos da beleza que h no olhar cuidadoso e ntegro dos diretores dos filmes Chuvas de vero e Elsa e Fred, agora estamos falando de uma beleza cruel, e no menos necessria, usada como petardo por Fellini para denunciar a estreiteza de pensamento de uma conjuntura social separatista, que entende idade ativa, produtividade e qualidade de vida como
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BUTLER, Robert N., LEWIS, Myrna I. Idem, p. 123.
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atributos inerentes a um corpo que valha enquanto modelo de juventude, sensualidade e virilidade. Para Butler e Lewis, que denominam essa atitude social de velhismo:
Os velhistas vem as pessoas de idade como esteretipos: rgidas, aborrecidamente faladeiras, senis, fora de moda em relao moralidade e sem habilidades, sem utilidade e com pouco valor social compensador. H uma fina ironia no fato de que se os velhistas viverem o suficiente, eles prprios se transformaro em velhos e, consequentemente, as vtimas de seus prprios preconceitos10
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BUTLER, Robert N., LEWIS, Myrna I. Ibdem, p. 14.
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Nesta obra de Fellini, ironicamente protagonizada por uma dupla de atores de longa e bem sucedida carreira no cinema como Marcelo Mastroiani e Giulieta Masina, esposa do diretor, constatamos estupefatos que quem no atende aos requisitos dessa engrenagem social, metaforizada na referida obra pela televiso, est fadado ao esquecimento e excluso. Porm, tanto Chuvas de vero, Elsa e Fred e Ginger e Fred simbolizam, assim como outros exemplos flmicos dentro do universo das representaes e da linguagem cinematogrfica, com cada obra a seu tempo, espao e procedimentos de abordagem, a traduo da dinmica da vida. Em particular nos dois primeiros filmes, que constituram o corpus desta anlise, acompanhamos a noo da vida enquanto um ciclo no qual as camadas se deslizam, se interpenetram e se espelham, numa simbiose entre passado, presente e futuro, reinventando em constante movimento vestgios de conhecimentos vividos e experincias compartilhadas, como o sexo, o amor e o afeto entre duas pessoas que tem mais de sessenta anos. A chuva do ttulo do filme de Cac Diegues, que cai no trrido vero dos cinco dias do subrbio carioca, lavando os corpos enamorados e levando para longe a tristeza e frustraes dos
personagens Afonso e Isaura, representa tanto frescor e alvio nas feridas da terceira idade quanto o banho noturno que Elsa e Fred, num delrio felliniano, tomam na Fontana de Trevi. A gua, que cai tanto em uma quanto em outra obra, molha os corpos sedentos por vida, lava almas sequiosas por nimo. Se em algumas culturas, e na ocidental como a nossa, a gua simboliza o batismo de um ser que inaugura a vida, em Elsa e Fred e Chuvas de vero ela pode metaforizar a graa de quem, ungido pela inocncia pueril, consente chegar plenitude da vida. E sobre a vida, escreveu Mario Quintana:
A vida louca a vida uma sarabanda um corrupio... A vida mltipla d-se as mos como um bando de raparigas em flor e est cantando em torno a ti: Como eu sou bela amor! Entra em mim, como em uma tela de Renoir enquanto primavera, enquanto o mundo no poluir o azul do ar! No vs ficar no vs ficar a... como um salso chorando na beira do rio... (Como a vida bela! como a vida louca!)11
11
QUINTANA, Mario. Antologia potica. Porto Alegre, L&PM, 1997, p. 118.
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Referncias
BURKHARD, Gudrun. Livres na terceira idade: Leis biogrficas aps os 63 anos. So Paulo: Antroposfica, 2000. BUTLER, Robert N., LEWIS, Myrna I. Sexo e amor na terceira idade. 3. edio. So Paulo: Summus Editorial, 1985. DIEGUES, Cac. Entrevista concedida a Srvulo Siqueira para o Jornal O Globo em 28 de junho de 1977. Disponvel em < www.guesaaudiovisual.com >. Acesso em 05/10/11 GREINER, Christine. O corpo: Pistas para estudos indisciplinares. 3. edio. So Paulo: Annablume, 2008. MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas & ps cinemas. Campinas: Papirus, 1997. QUINTANA, Mrio. Antologia potica. Porto Alegre: L&PM, 1997. XAVIER, Ismail (org.). A experincia do cinema: Antologia. Rio de Janeiro, Edies Graal/Embrafilme, 1983 As imagens da velhice no cinema. Texto sem autoria. Disponvel em: < www.comciencia.br/reportagens/envelhecimento/texto/env08.htm >. Acesso em 05/10/11.
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MACUNAMA: Interfaces do feminino atravs de metforas audiovisuais
se descortina como um texto flmico trgico-cmico, pelo qual a face cultural-poltico do homem brasileiro apresentada. O respectivo texto audiovisual do cineasta Joaquim Pedro de Andrade datado do ano de 1969, e um dos textos mais enfticos ao representar semioticamente O Cinema Novo, movimento artstico que se propunha a romper com os padres estticos importados (hollywoodianos), a favor de um movimento cultural intrinsecamente local, que buscava (re)descobrir a identidade brasileira por meio da reiveno cinematogrfica, por isso buscava-se, geralmente, construir uma narrativa flmica pautada no dilogo com a literatura modernista, j que esta se configurava artisticamente em torno de signos e temas nacionais (o ndio, o sertanejo, a paisagem, o folclore etc). Como bem observa Hermans:
O Cinema Novo tem como origem um novo pensamento cinematogrfico; isso significa que houve uma vontade manifesta de se criar uma arte cinematogrfica no Brasil. Deveria ser uma arte adaptada aos meios financeiros brasileiros, uma arte apoiada e baseada na realidade brasileira, at na literatura brasileira. No incio, O Cinema Novo no tinha reivindicaes vanguardistas, mas tinha uma estreita relao com o modernismo (HERMANS, 2002:244)
Amanda Ramalho de Freitas BRITO Universidade Federal da Paraba
acunama, homnimo da rapsdia de Mrio de Andrade
Mestranda em Literatura e Cultura pelo Programa de Ps-graduao em Letras PPGL pela Universidade Federal da Paraba UFPB. E-mail: amandaliteratura@hotmail.com
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Essa relao do Cinema Novo de Pedro de Andrade com a esttica literria dos modernistas retoricamente incorporada e observada atravs de outras produes do cineasta: O poeta do castelo (1959), documentrio sobre Manuel Bandeira; O Padre e a Moa (1965), influenciado pelo poema de Drummond, O negro amor de rendas brancas; O Homem do Pau Brasil (1981) sobre Oswald de Andrade. Em Macunama: uma comdia antropofgica, se percebe, no propriamente, uma adaptao do texto de Mrio de Andrade, embora a convergncia entre os textos se d a partir de um pararelismo diegtico, no qual se preservam os mitos indgenas e folclricos, e a saga de um anti-heri, cuja ao metaforiza uma identidade etnica-cultural: a identidade brasileira, recuperada no plano discursivo pela procura de um primitivismo que dialogue com os temas intrinsicamente nacionais. (BOSI, 1988). O longa-metragem de Pedro de Andrade uma leitura audiovisual, que desloca temporalmente a diegese andradeana para um espao-histrico diferenciado, pois o segundo plano do enredo ambientado em uma poca ditatorial, tal qual o perodo que o filme foi realizado. Assim, em um sentido inverso sai, de um eixo intrnsecamente fantstico e mitolgico para um eixo mimtico, onde fico e realidade se aproximam mais intimamente, mimesis reforada pela prpria esttica cinematogrfica, que atravs de seus recursos nos d uma dimenso maior de um ambiente culturalmente representado. Alis, o antropofagismo do livro transversalisado no filme a partir dessa nova leitura temporal realizada pelo cineasta. Ora, Buarque de Hollanda nos diz que,
Em trs planos rpidos, Joaquim equaciona a longa reflexo de Mrio. De incio, a cidade-mquina causa estranheza ao heri e a cmera, mas assim que o heri percebe o mecanismo dessa relao se integra sem mais aflies. E Macunama de Joaquim mergulha verticalmente no processo antropofgico que acaba sob as ordens de Iara. (HOLLANDA, 1978:28).
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E dentro dessa perspectiva se observa como a identidade feminina gradativamente tecida no Macunama flmico. Como ela adquire significao em uma semiosfera audiovisual, que dialoga com uma sociedade ideologicamente colonial e patriarcal. Dilogo tecido de maneira satrica e burlesca, o que justifica o subttulo do filme, uma comdia antropofgica. Isso ocorre porque O Cinema Novo reitera as intenes estticas do manifesto Antropofgico, propostas por Oswald de Andrade: S a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente (...). Contra todos os importadores de conscincia enlatada. A existncia palpvel da vida.
Figura 01 | Pster do filme Macunama. In: www.Google.com.br Logo, o antropofgico uma experincia esttica que prope romper com a colonizao cultural. Porm, no filme de Andrade - o antropofagismo se d no somente atravs da ruptura com a esttica holywoodiana, mas tambm se d no plano interno da diegese, onde todos comem todos (jargo do subttulo). Isso metaforiza o antropofagismo econmico e sexual, no qual se configura a ao dos personagens no filme. nessa perspectiva que o gnero feminino adquire conotao no plano da diegese cinematogrfica, embora o foco da trama recaia sob um personagem masculino.
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No entanto, no mesmo perodo que Macunama foi gravado, os temas femininos adquiriram maior visibilidade, e os dramas, e os dilemas da mulher passaram a adquirir dimenses significativas ao gosto do cinema feminista, se ao do enredo fosse protagonizada por uma personagem feminina, o que se enquadra na revoluo do feminismo poltico e esttico, que irrompe com maior nfase a partir da dcada de 1960. Isso se observa nos textos flmicos de cineastas como: Jane Campion e Samira Makhmalbaf. De acordo com Bergan (2010), o feminismo uma tendncia ou subgnero do perodo moderno do cinema (1960-2010) que busca subverter o esteritipo da mulher submissa, cuja existncia se d unicamente em funo do sexo masculino. Esse ponto de vista concebido pelo cl patriarcal foi comumente reproduzido pelo cinema que antecede o moderno, por isso o feminismo surge como uma tentativa de desconstruir essa imagem inferior do respectivo gnero. Conforme observa o crtico em Ismos para entender o cinema:
Na maioria dos filmes, os papis femininos existiam apenas em funo de sua relao com os homens (...). O homem era o sujeito, a mulher o objeto. Escopofilia que significa sujeitar outras pessoas a um olhar controlador, como se fossem objetos era a palavra a qual a crtica feminista recorria para descrever como o cinema submetia o corpo feminino ao espectador. A queixa era de que a natureza voyeur predominante no cinema mainstream levava o pblico a se identificar com o protagonista masculino (BERGAN, 2010: 138)
Em Macunama, se percebe que a ao se concentra no personagem masculino, todava motivado pelo gnero feminino, representado pela trade: Me Ci Uiara, que simbolizam a terra que fornece divinamente a vida, a sobrevivncia e a morte. Esses trs signos j sugerem a presena da mulher pela prpria morfologia das palavras, que pertencem ao gnero feminino. Desse modo, o prprio plano discursivo j nos fornece imagens de representao da
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mulher no enredo observado. Percebe-se, ento, acerca da trade macunaimiana, as dimenses do arqutipo feminino jungianas, quais sejam: fertilidad y alimento (lo maternal); el instinto o impulso que ayuda; el mundo de los muertos, lo que devora, seduce y envenena, lo angustioso e inevitable (GALDOS, RUIZ & ESTRAMIANA, 2007: 144). Por esse vis, se constri mitologicamente e socialmente a identidade feminina, que no fluxo da histria apreendida paradoxalmente, por uma sociedade cujo fluxo da conscincia ideolgica se d em torno de um olhar patriarcal. Quer dizer, o arqutipo das personagens femininas, em Macunama, se rarefaciam em dois ngulos de viso: um benvolo, no qual a mulher simboliza a maternidade - o princpio e a vida, como se observa atravs da me de Macunama, na cena inicial do filme, e atravs de Ci. Embora, a me seja imageticamente masculinizada pelos traos fsicos e pela indiferena maternal diante o nascimento do heri sem nenhum carter.
Cena I
Cena IV
nima) se traveste de mulher com o intuito de recuperar o
O inverso ocorre na oitava cena, pois Macunama (lado
muiraquit, smbolo de poder e sorte, que est com o gigante Pietro Pietra. Isso implica os diferentes posicionamentos do ser, que na sociedade ps-moderna se converge ao gnero oposto, cujo objetivo sugere artsticamente uma identidade pr - indeterminada, que s ser determinada sincronicamente pela ao de sobrevivncia em um meio ambiente ideologicamente colonial, referido pelo prprio signo estrangeirista, denomina o antagonista do anti-heri Macunama.
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O outro ngulo de percepo enviesado pelo aspecto malfico da feminindade, simbolizado pelo ser da mitologia indgena, Uiara, descrita pela oniscincia flmica como entidade das guas e comedora de gente, cuja essncia se define pelo carter de seduo traio morte. Aqui se observa que a entidade indgena est no mesmo plano cultural de Pandora e Eva, logo no plano do declnio; o pathos que degenera a estrutura masculina, simbolizada na diegese por Macunama. Figurativamente, a personagem Uiara se manifesta atravs dos trs nveis da metfora cinematogrfica: plstica ideolgica dramtica. No primeiro nvel se apreende o contedo representativo da imagem, pois a semelhana entre o mito e a mulher que provoca a iluso no campo de percepo do anti-heri, representao ampliada pela nudez visual do ser mitolgico, sugerida pela cmera. Assim, o corpo e a nudez so os signos que sugerem a mulher, posto que o semema visual (Uiara) e o semema (mulher) so aproximados pelos traos femininos, que desnudados simbolizam a seduo. Desse modo, a noo de semelhana no se refere a uma relao entre significante e coisa significada, mas apresenta-se como identidade smica (ECO, 2009: 237), ou seja, o signo (Uiara) assume a identidade do objeto (Mulher). No nvel ideolgico, a imagem sugerida no desfecho diegtico cria possibilidades de leitura para o interlocutor que ultrapassam o eixo da ao flmica. Isso se d porque a imagem do mito uiaraniano tem implicaes scio-histricas, que em uma sociedade falogocentrista adquire conotaes de flagelo moral, quer seja, o pecado original que macula o olhar do homem. Alis, o sangue e a cor rubra da ltima cena sugerem o pecado; por isso o fim, a mortalidade, o trgico desfecho que j implica o nvel dramtico da respectiva metfora feminina, em Macunama. Logo, a dramaticidade ser apreendida pela sonoridade e pela imagem do sangue, que traduz metonimicamente a morte do sujeito. O vermelho inerente ao sangue tem uma ambivalncia simblica, pois o princpio da vida e da morte. A ambivalncia deste vermelho do sangue profundo: escondido, ele a condio da vida. Espalhado, significa a morte (CHEVALIER & GHEERBRANT, 1998: 944).
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Ento, a funo feminina no filme se constitui a partir de uma relao de ambivalncia, medida que se restitui por meio do nascimento/no morte simbolizado pela me e da morte simbolizado por Uiara. Essas imagens disfricas da condio feminina foram culturalmente reproduzidas pela sociedade patriarcal, cuja representao foi construda diacronicamente. Isso se desenvolve a partir da superestrutura da representao social, em torno disso, Moscovici observa que:
Podemos supor que essas imagens so espcies de sensaes mentais, de impresses que os objetos e as pessoas deixam em nosso crebro. Ao mesmo tempo, elas mantm vivos os traos do passado, ocupam os espaos de nossa memria para proteg-los contra a barafunda da mudana e reforam o sentimento de continuidade do meio ambiente e das experincias individuais e coletivas. Pode-se, para esse efeito, revoc-las, reanim-las no esprito, do mesmo modo que comemoramos um evento, evocamos uma paisagem ou contamos um encontro que teve lugar outrora. (MOSCOVICI, 1978: 47).
Essa representao feminina, socialmente construda em torno do aspecto sensual e materialista, problematizada no filme de Joaquim Pedro de Andrade, uma vez que, o referente aspecto colocado no plano da existncia do ser, independente do gnero; eis porque o filme definido como Uma Comdia Antropofgica: onde todos comem todos. No sentido inverso Macunama devora e se aproveita das personagens femininas do enredo, ora pelo aspecto econmico, ora pelo aspecto sexual, metaforizado pelo verbo brincar. Sobre esse vis, todos comem todos. Aqui o gnero feminino igualado ao gnero masculino, de modo que todos esto fadados ao antropofagismo social, ou seja, so digeridos pelo sexo, pela fome, pela poltica e pela colonizao. Esta ltima outrora representada pela invaso portuguesa e na diegese flmica pela ditadura militar, como se verifica na quarta cena, quando Macunama
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e os irmos chegam cidade e se deparam com o conflito gerado pela opresso poltica, e encontram com a guerreira urbana Ci, que no texto de Mrio de Andrade apreendida como um ser mitolgico, a me do mato e chefe das Icamiabas. No texto cinematogrfico de Andrade Ci apreendida como representamen de uma mulher comum, mas mitificada pela fora e coragem, aqui se percebe a manifestao contundente da voz feminina traduzida por essa fora (o animus), cuja essncia construiu a predominncia masculina na sociedade. Destarte, Ci adquire identidade ao se revoltar e contrariar o sistema dominante, embora seja tragicamente tragada por ele. Portanto, uma personagem que simbolicamente representa a voz feminista de uma poca que ansiava a liberdade, quia a igualdade e a fraternidade. Logo, a interface do gnero minimizada frente s dicotomias sociais e a busca da construo da identidade brasileira tematizada por Mrio de Andrade e reiterado por Pedro de Andrade. Desse modo, a utilizao do smbolo no cinema consiste em recorrer a uma imagem capaz de sugerir ao espectador mais do que lhe pode oferecer a simples percepo do contedo aparente. (MARTIN, 2003: 93). Isso quer dizer que os personagens sugerem metaforicamente, atravs de um enredo cmico - o antropofagismo trgico, pelo qual o sujeito devorado pela terra, sinonmia de ptria, simbolizada pela seca, pela opresso social e pela morte. Percebe-se que h no enredo analisado uma transversalidade entre o trgico e o cmico, pois o riso est associado desde a cultura carnavalesca ao pathos da cultura popular (SCHNAIDERMAN, 1983).
Referncias
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SUELY PROFANANDO O CU: Sexualidade, alteridade e pertencimento como dilema do indivduo perante o coletivo
espao de vivncia de O cu de Suely (2006), a despeito do ttulo, que sugere paraso, tranquilidade, um espao de conflito. A protagonista do longa de Karim Anouz, que volta sua cidade natal com o filho esperando se estabelecer junto ao companheiro, acaba abandonada por ele e confrontada pela sociedade local e por seus prprios sentimentos. Viver na cidade sertaneja de Iguatu se torna um castigo, uma imposio que Hermila no pode suportar. rifando o prprio corpo que ela encontra uma maneira de romper com aquela organizao, da qual ela tanto destoa, e ir embora do lugar ao qual ela j no pertence. Hermila usa sua sexualidade como meio de conseguir sua libertao. Isso implica em uma intensificao dos conflitos com os quais ela estava anteriormente envolvida, j que podemos encontrar ainda hoje, mesmo nas sociedades urbanas das grandes metrpoles e principalmente em pequenas cidades, onde h mais contato e mais acesso vida social do outro (caso de Iguatu), resqucios da moral sexual, instituda pela religio e pela dinmica capitalista, que perdurou at meados do sculo XX na qual, segundo Foucault, Se o sexo reprimido, isto , fadado proibio, inexistncia e ao mutismo, o simples fato de falar dele e de sua represso possui como que um ar de transgresso deliberada. Ou seja, se o ato de verbalizar a sexualidade dentro de uma dinmica mais conservadora pode ser interpretado como transgressor o que dizer de vivenci-la, dentro dessa mesma moral, de maneira
Mestranda no Programa de Ps Graduao em Letras da Universidade Federal da Paraba. Graduada em Comunicao Social, habilitao em Jornalismo, tambm pela UFPB. Atua como reprter e produtora no portal, dedicado produo audiovisual no Nordeste, Cartaz de Cinema. E-mail: rayssademedeiros@gmail.com
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Rayssa Mykelly de Medeiros OLIVEIRA Universidade Federal da Paraba
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ilegtima, fora da esfera socialmente aceita do casamento, como meio de atingir um outro objetivo? Sim, Hermila toma para si uma postura de enfrentamento. No entanto essa moral sexual citada tambm est em Hermila e parte dela, ento como romper consigo mesma? atravs da inveno de uma nova identidade, que no comprometida com os sentimentos dela, que no foi criada dentro daquela dinmica social, que ela consegue resolver seus problemas. Suely a tbua de salvao. Hermila no poderia lidar com a venda, a rifa, do seu corpo, mas Suely, sim.
Iguatu: um novo Nordeste, uma nova moral sexual?

A chegada de Hermila sua terra natal vai deflagrando um Nordeste diferente daquele cristalizado pela mdia no imaginrio coletivo.
Figura 01 | Hermila desconfortvel com sua situao na casa da av
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A pequena cidade de Iguatu parte de um serto urbano no qual a seca no interfere to diretamente como no serto que se retratou em tantas produes anteriores. O filme no se refere s condies climticas como fator decisivo em nenhum acontecimento. As nicas referncias seca, presentes na pelcula, so a paisagem ensolarada da cidade, a vegetao caracterstica em sua volta.
A tnica da histria so as relaes humanas e os seus conflitos com o espao continente. E esses conflitos podem ser considerados uma temtica universal, mas revelam como a sociedade local os tem vivenciado. Considerando que todos eles so referentes sexualidade das personagens, a como ela vivenciada naquele espao, possvel dizer que se tem um panorama da sexualidade no serto nordestino contemporneo.
O no pertencimento e o desejo de fuga O Cu de Suely fala do processo de desenraizamento. Hermila, a protagonista, no tem mais participao real, ativa, natural
na vida da comunidade, necessria, segundo Cavalcanti 2 para que o sujeito se sinta pertencendo a um lugar. Porm o filme deixa claro que esses conflitos no so endmicos daquele espao, mas surgem em qualquer espao que possua caractersticas (principalmente econmicas e scio-culturais) semelhantes. Aps ter fugido para So Paulo junto ao pai de seu filho, a volta cidade de origem, muito significativa, o fracasso de um sonho e que se define de vez quando ela percebe que seu marido no vai voltar. Quando se v abandonada, sem o amparo moral do casamento, a sexualidade de Hermila deixa de ser legtima, em sua pequena comunidade, sua sexualidade marginalizada.
Em seu artigo O desencontro do ser e do ter: a migrao nordestina para So Paulo, apresentado no VI Congresso Luso-Afro-Brasileiro de Cincias Sociais.
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Figura 02 | Hermila s margens da estrada
A ento ficar naquele lugar cada vez mais insuportvel e os indcios estticos de que Iguatu um lugar de passagem se confirmam durante todo o tempo. A histria se desenvolve s margens da estrada, como se logo ao lado houvesse sempre uma sada. Os trilhos da estao de trem, o trabalho de Hermila no posto de gasolina, tudo isso remete a uma possibilidade de fuga. Uma cidade em que a sada sempre o principal elemento. A prpria construo dos planos de cmera nos leva a isso. Inspirada nas escolas europias do Neo-Realismo italiano e da Nouvelle Vague francesa, que buscavam a proximidade com a realidade, em O Cu de Suely a cmera funciona quase como o olho do espectador, uma semelhana clara com o Neo Realismo, que segundo Deleuze (1990, p.11) um cinema de vidente, no mais de ao. O que define o Neo-Realismo essa ascenso de situaes puramente ticas. Nos planos que compem o filme no h muitos movimentos e por vezes h mais de uma situao no mesmo plano, inclusive com a cena principal acontecendo em segundo plano, quase que como na viso perifrica do espectador. Esse recurso tambm remete possibilidade de fuga uma vez que, ao colocar uma segunda cena no mesmo plano, estabelecida a possibilidade de escolha entre as duas aes, como se sair de um lugar para o outro fosse sempre algo plausvel de ser feito, a partida algo latente. A prpria representao do cu que d nome ao filme se imbui dessa idia de horizonte, de que h algo alm de l. O cu, sempre perturbadoramente azul, da cidade, aumenta ainda mais essa impresso. A histria do filme procura se aproximar o mximo possvel da realidade, pois enquanto refora o desejo de fuga de Hermila, atravs da prpria narrativa e de elementos estticos flmicos que corporificam a conscincia da vontade de migrar, passeia pelo cotidiano da cidade e apresenta uma nova organizao socioeconmica do serto do Nordeste, quase desconhecida do discurso imagtico nacional. apresentado um Nordeste no mais rural, como uma adaptao em microescala das metrpoles, mas que exclui os grandes problemas e tambm as grandes oportunidades da cidade grande.
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O paradoxo da moral sexual

Embora o fim do casamento de Hermila provoque uma srie de conflitos ocasionados pelos resqucios de uma moral sexual que imperou at meados do sculo passado, onde se for mesmo preciso dar lugar s sexualidades ilegtimas, que vo incomodar noutro lugar (FOUCAULT, 1988, p.10), Iguatu tambm comporta e convive bem com sexualidades desprezadas por essa mesma moral e acolhidas na contemporaneidade onde se vive o que Giddens (1992, p.196) vai chamar de sexualidade plstica. Esse embate um indcio claro de como passado e presente vo aos poucos construindo uma nova dinmica social e, nesse caso, sexual.
A homossexualidade
A tia de Hermila, um de seus principais apoios na trama, homossexual e a convivncia com esse fato, entre todos os personagens, pacfica e bem aceita. A naturalidade como isto posto faz com que se perceba um paradoxo. Enquanto Hermila entra em conflito pelo fim do casamento, possvel perceber que a homossexualidade j foi incorporada e aceita na dinmica sexual daquela comunidade. Isso porque, segundo Giddens (1992, p.197):
Pode-se sugerir que a justificativa biolgica para a heterossexualidade como sendo o normal foi destruda. O que costumava ser chamado de perverses so apenas expresses de como a sexualidade pode ser legitimamente revelada e a autoidentidade, definida.
A prostituio
Outro fato conflitante a amizade de Hermila com a prostituta Georgina. Georgina faz parte do crculo de amizades da tia de Hermila e entra na vida da protagonista de maneira tranquila, sem estranhamento. O fato de ela ser prostituta no impede a aproximao. Mesmo que historicamente a prostituio tenha sido
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vista com maus olhos perante a organizao social do ocidente. Afinal, como explica Giddens h muito tempo a virtude tem sido definida em termos da recusa de uma mulher em sucumbir tentao sexual (1992, p.16).
Figura 03 | Hermila e a prostituta Georgina juntas. A profisso de Georgina no um impedimento para a amizade
O amor romntico versus a sexualidade plstica

Na primeira vez em que sai de Iguatu, Hermila vai fugida junto do ento namorado Matheus. Ela o faz por acreditar no amor romntico, por querer estar junto dele, casar, constituir famlia. Hermila acredita no amor romntico e motivada por ele. Porm ao ser abandonada ela muda sua postura. Quando volta sua cidade natal ela reencontra o ex-namorado, Joo, e os dois voltam a se envolver. Mas Hermila decide restringir o envolvimento ao sexo. Ela no se permite um envolvimento amoroso, mais profundo, pois este representaria um impedimento aos seus planos.
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Hermila sente a necessidade de afeto, de se relacionar com

algum novamente, mas canaliza todas as suas necessidades para o sexo. Ela o faz para evitar ser novamente co-dependente, termo que, segundo Giddens (1992, p.100), aplicado s mulheres, veio, na ps-modernidade, substituir o que antigamente se chamava, genericamente, de papel feminino. Esse tal papel representa a dependncia (emocional, financeira etc.) da mulher em relao ao seu parceiro. A mulher co-dependente estaria ento sujeita a ser coadjuvante de sua prpria vida. Seria essa co-dependncia, aliada ao fato de Hermila ter se envolvido afetivamente com o que Giddens chama de gal (1992, p.99), a causa do que acontece com ela ao ser abandonada por Matheus, seu marido. Sobre as mulheres codependentes Giddens (1992, p.99) diz que:
As vidas de tais mulheres so repletas de romances desastrosos ou de envolvimentos longos e dolorosos com homens que, de um modo ou de outro abusaram delas. Resumindo, estas mulheres so codependentes.
E procurando no repetir essa co-dependncia que Hermila decide abrir mo de viver um amor romntico com Joo e relegar seu relacionamento apenas ao sexo. Fazendo isso Hermila adota um comportamento que pode ser situado na dinmica da sexualidade plstica j que ela vai optar por uma ligao sexual de curta durao na busca de uma excitao ou de um prazer transitrios. (GIDDENS, 1992, p.99). E o que a escolha de Hermila revela sobre como a sexualidade vivenciada socialmente no serto nordestino contemporneo? Em um primeiro olhar, mas sem medo de um equvoco, possvel perceber uma gama de possibilidades antes inexistentes, ao menos dentro do socialmente aceitvel, naquele mesmo ambiente. Ao se visitar obras cinematogrficas ambientadas no serto nordestino em pocas anteriores o que se pode perceber a inexistncia de outras maneiras de se vivenciar a sexualidade que no dentro da instituio familiar, e quando existiam estas eram marginalizadas. E o que se percebe que mulher, neste novo
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Nordeste, mesmo que com algumas restries e consequncias, j dado o direito escolha pelo prazer sexual desobrigado do compromisso do matrimnio. Embora a sexualidade diga respeito ao indivduo ela diz muito a respeito da sociedade em que o indivduo se insere. Em O Cu de Suely vemos uma sociedade que se abre para o novo, mas resguarda muito de uma antiga ordem social.
A passagem para a liberdade a sexualidade marginalizada

A vontade de Hermila de ir embora to grande que em nome desse objetivo ela intensifica ainda mais os conflitos, pelos quais passa, ao decidir se rifar. Se a situao dela difcil, se sua relao com os outros contm fortes pontos de tenso, a partir do momento em que ela decide ir embora, isso se potencializa e o desejo de partir o combustvel para suportar tudo. Hermila deseja mais do que tudo a sua liberdade e para consegu-la decide rifar seu corpo. A partir da resoluo de partir, Hermila inicia uma difcil trajetria rumo liberdade almejada com a fuga. Primeiro ela abordada por uma vendedora que a xinga, depois expulsa do mercado pblico por um vendedor a quem oferece uma rifa. Aps a descoberta de sua av de que ela pretendia se rifar, a jovem posta para fora de casa com a roupa do corpo. Hermila ainda abordada por Joo, que demonstrando carinho, se manifesta inconformado com a deciso. So episdios tensos, que desestabilizam a personagem emocionalmente, mas eles no so vividos por Hermila, e sim por Suely, identidade que a personagem cria e para quem transfere toda a carga da deciso de rifar seu corpo. Hermila amiga de uma prostituta (Georgina), mas no se admite como uma. A sua moral flexvel, mas tem seus limites. A partir desse momento a alteridade, um aspecto que fica latente durante toda a trama, se revela com fora total. Para esclarecermos do que se trata esse conceito podemos considerar alteridade como a percepo do outro como constituinte do eu (SADALA, 1999, p.355). Ou seja, Hermila tambm , em parte, a percepo que os
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outros tm dela. Isso porque ela se importa, porque ela no consegue se ver livre desse julgo. O ato de escolher um outro nome simblico, representa o desejo da personagem de no atribuir aquele acontecimento a si, mas a outra pessoa que ela fantasia. A criao de outra identidade uma maneira encontrada para minimizar os sentimentos conflituosos. O desejo de ir forte, mas a soluo encontrada luta com as suas convices. Portanto criar outra pessoa possibilita a Hermila transferir a responsabilidade e a culpa a algum que ela pode deixar para trs. Vender o corpo uma atitude que ela considera imprpria. Suely nasce para assumir essa prtica marginalizada por Hermila. A sexualidade comprometida, rifada, ser a de Suely, no a de Hermila. Alm de uma nova identidade ela tambm inventa uma nova maneira de vender o corpo que, a seu ver, menos grave do que seria a prostituio comum. Em uma cena em que confrontada pela tia, ela responde com a sua percepo do que seria prostituio, para ela seria o ato de manter relaes com vrios homens, enquanto ela s manteria com um. Todas as tentativas de minimizar as conseqncias do seu ato so provas de que, apesar de no se sentir parte de Iguatu, Hermila ainda est submetida moral daquele lugar. Esses esforos parecem no dar resultado com ela mesma e no do resultados na tentativa de minimizar a hostilidade que enfrenta do seu meio social, afinal o ineditismo da rifa chama mais ateno e mais condenado do que teria sido a prostituio comum. Embora se preocupe com a percepo do outro e se esforce para resolver os conflitos que teria consigo mesma, fato que Hermila escolhe subverter a ordem estabelecida e usar sua sexualidade para atingir seu objetivo. E essa prtica claramente condenada por todos que a cercam. A partir da percebemos que a dinmica sexual vai se adequando a novos comportamentos. A homossexualidade, em outras pocas considerada de doena a aberrao, j aceita como prtica comum dentro da sociedade e da famlia. A prostituio, apesar de marginalizada, tolerada dentro do espao destinado a essa prtica, por exemplo, a prostituta aceita no crculo de amizades. J o ineditismo da prtica adotada por
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Suely a faz inaceitvel, uma nova maneira de utilizar da sexualidade

que pelo grau de novidade provoca estranhamento e excluso.
O preo e a recompensa
No decorrer da narrativa, os conflitos vo se resolvendo, passo a passo, restando, alm de Joo, o conflito de Hermila consigo mesma. E esse conflito moral mostrado desde o primeiro incidente pelo qual a personagem passa, em virtude da sua deciso, at o final, quando paga o prmio ao vencedor da rifa, em um motel. Esse um dos momentos mais fortes do filme, cuja estrutura narrativa provoca a sensao de tenso no espectador, seja em aspectos apresentados no enredo, seja no que reflete o discurso esttico. A cmera em plano fechado no rosto de Hermila deixa latente o estado de desconforto dela. Mesmo em planos abertos, a postura do corpo da jovem e a sua atuao explicitam o constrangimento daquele momento. Toda a trama se desenvolve no espao de Iguatu e seus limites so demarcados pelos limites espaciais da cidade. As placas na entrada e na sada do municpio so os limites do conflito de Hermila. Essa relao dialgica que ela desenvolve com seu lugar de origem o ponto principal, todo o resto dos acontecimentos proveniente deste contexto. O momento em que ela chega cidade, a partir da placa que anuncia o comeo de Iguatu, o momento em que a trama comea a se desenvolver de fato, e com a sua sada de l, delimitada pela placa, que muito oportunamente anuncia Aqui comea a saudade de Iguatu, a trama se encerra. Quando ela deixa a cidade, rumo ao Rio Grande do Sul, representativo o fato de que quando Joo a segue de moto, pedindo que ela fique, a cmera se detenha na placa, que marca o fim da cidade, esperando o desfecho que se encerraria com a volta de Joo, acompanhado ou no de Hermila. Mas ela no volta, ele volta sozinho. A volta de Hermila significaria a resoluo dos seus conflitos de pertencimento, e isso no acontece, no teria como acontecer. Ir embora representa sua libertao, sua emancipao, embora ela deixe para trs, com o comeo da saudade de Iguatu (como diz a placa), um pouco de si. Pois se Hermila no pertence inteiramente quele lugar, tambm no
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pertence a nenhum outro. Cavalcanti 3 se refere a um lugar inbetween, entre vrios lugares, sem pertena alguma. In-between um lugar de conflito interior, violncia, intolerncia. Hermila est nele, ela precisa ir embora de Iguatu embora sofra. Ao sair de Iguatu ela deixa muito de si: Joo, com quem ela escolhe ter uma relao apenas sexual, mas a quem acaba se apegando; a famlia, a quem promete voltar para buscar, e at o filho pequeno, com o qual ela chega cidade e sem o qual ela novamente vai embora. Os conflitos de pertencimento, as dvidas, a inadequao so de Hermila, s dela, e por isso mesmo ela vai embora sozinha. A alteridade e a busca pela prpria identidade so premissas para a deciso de Hermila.
Consideraes finais
O serto nordestino no mais o mesmo e as produes artsticas ambientadas nele tambm no. Se o espao rural foi substitudo pelo urbano se as relaes de trabalho e de poder mudaram, tambm mudou um dos aspectos comuns a toda humanidade, a sexualidade. Em O Cu de Suely esse novo serto retratado, uma nova organizao social, novas maneiras de se relacionar so parte constituinte da obra. E a maneira como a sexualidade vem mudando, admitindo prticas, antes excludas, como legtimas e ainda excluindo outras, nos possibilita perceber como, e se, as revolues sexuais em escala global tm interferido e modificado naquela organizao regional, tradicionalmente considerada peculiar. Alm da percepo geral sobre a sociedade, em O Cu de Suely possvel perceber e analisar a sexualidade de Hermila e sua subjetividade, que por si s j rica e cheia de significados, mas que pode ser tomada como exemplo de como uma nova maneira de se exercer a sexualidade pode, pelo seu grau de novidade, ser em primeira instncia rechaada e relegada marginalidade.
Em seu artigo O desencontro do ser e do ter: a migrao nordestina para So Paulo, apresentado no VI Congresso Luso-Afro-Brasileiro de Cincias
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Sociais. Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade
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Referncias
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Alemanha, 2006. 90. Portugus.
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TRANSFORMAES CONTEMPORNEAS: A sexualidade nos filmes Drcula de Bram Stoker e Entrevista com
vampiro
Mito do Vampiro representa, metaforicamente, diversos aspectos da natureza humana. Apesar de seu histrico milenar, foi no sculo XX que o Mito do Vampiro ganhou propores mundiais. Diversas adaptaes cinematogrficas - bem como inmeros quadrinhos e romances literrios buscaram inspirao nas lendas de mortos-vivos bebedores de sangue e suas vitimas, carregam em suas narrativas metforas do cotidiano. Analisar as transformaes da abordagem mito ao longo dos sculos estudar por que um ser sombrio, belo, poderoso, eterno, cercado de morte, dilemas e sangue torna-se espelho da alma humana. Raymond McNally e Radu Florescu 2, afirmam que a figura do Vampiro surgiu na Antiguidade e teve seus primeiros registros feitos h mais de quatro mil anos, na Babilnia. Porm, a figura desses mortos vivos bebedores de sangue foi deixada de lado pela Europa Ocidental durante toda a Idade Mdia, mesmo perodo em que o mito ganhou fora na Europa Oriental, com as histrias do prncipe Vlad Tepsh (Vlad O Empalador). Aps o Renascimento e o surgimento da imprensa, o Mito do Vampiro foi popularizado na Europa. Escritores como John Polidori, Edgar Allan Poe, Bram Sotker, entre outros, ajudaram a construir uma imagem do vampiro como aristocrata contemporneo.
Graduada em Comunicao Social, com habilitao em Jornalismo pela Universidade Federal da Paraba. Email: jandiara.soares@yahoo.com.br 2 Raymond McNally e Radu Florescu, autores do livro Em busca de Drcula e outros vampiros, e personagens do documentrio Vampiros: A Sede Pela Verdade, do Discovery Chanel.
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Jandiara Soares FERREIRA Universidade Federal da Paraba
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A anlise dos filmes Drcula de Bram Stoker e Entrevista com o Vampiro tem como objetivo descrever o contexto no qual as duas narrativas esto inseridas e como as realidades esto refletidas na abordagem do mito no final do sculo XIX e no sculo XX. Apesar da proximidade em que estas verses foram gravadas e de serem baseadas no mesmo personagem mtico, seus originais literrios possuem pocas e caractersticas distintas. Drcula de Bram Stoker foi adaptado por Copolla, em 1992 e teve como base o romance escrito por Stoker em 1897. J Entrevista com o Vampiro foi adaptado por Nail Jordan, em 1994, baseado no primeiro livro das crnicas vampirescas de Anne Rice, escrito em 1976.
Figura01 | Drcula atravessa a Europa para reencontrar sua amada. Ele mata, seduz e pe prova conceitos religiosos e cientficos da sociedade inglesa do sculo XIX
No sculo XX, o Mito do Vampiro tomou conta das telas do cinema, ganhando propores ainda maiores no final da dcada de 1990 e incio dos anos 2000, com um aumento de publicaes como livros, quadrinhos, desenhos animados e sries de TV. Suas diferentes representaes projetam no s a histria de um mortovivo, mas diversas metforas e analogias permitindo ao espectador transitar entre a realidade e a fico. A figura do Vampiro traz tona cenas de sexo, medo, desejo, seduo e morte, temas que provocam o imaginrio do espectador e que so, convencionalmente, controlados pelas sociedades por meio de costumes, leis, crenas e da moral de cada povo. Com o surgimento do Vampiro Literrio
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(sculo XIX), essas formas de imposio, controle e vivncia dos diversos aspectos que cercam a sexualidade e os desejos humanos passaram a ser amplamente refletidos no Mito do Vampiro.
Breve histrico da sexualidade no mundo ocidental

As questes que envolvem os desejos e prazeres humanos refletem- se nas relaes sociais e mitolgicas desde as civilizaes antigas. De acordo com Lindamara Franca 3, as atuais discusses de sobre homossexualidade, prostituio e sobre o papel do homem e da mulher em cada contexto social, revivem comportamentos que h muito tempo fazem parte das dos questionamentos e do imaginrio humano, como os conceitos que cercam a beleza, o ertico, a sexualidade, o prazer, a virgindade e a masturbao. Nas civilizaes Greco-romanas, a funo social do sexo era vista como uma atividade natural. A figura masculina possua mais privilgios que a feminina; o casamento era monogmico, mas permitia ao homem envolvimentos extraconjugais e virgindade era valorizada at o casamento; as prostitutas eram reconhecidas socialmente e a homossexualidade era vista como algo comum. Com o passar do tempo, as legislaes romanas condicionaram a procriao posse da herana familiar acabando por condicionar o prazer uma conduta moral culposa e condenvel, afastando o indivduo da vida espiritual e do paraso. No incio da Idade Mdia, a Igreja tomou para si o direito da educao moral e espiritual, impedindo por um longo perodo, qualquer tentativa de libertao consciente da sexualidade. O Cristianismo reprimiu o sexo, desvinculando sua prtica de sensaes humanas como desejo e prazer, restringindo sua prtica procriao. A represso desses instintos estava ligada dicotomia
FRANCA, Lindamara. Educao sexual: Uma anlise da concepo dos professores de duas escolas estaduais do ensino fundamental de Curitiba. 200, pgina 19. Dissertao de
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Mestrado na linha de Prticas Pedaggicas. Universidade Tuiuti do Paran. Disponvel em <http://pt.scribd.com/doc/60909992/Dissertacao-Educacao-Sexual-Uma-Analise-daConcepcao-dos-Professores-de-Duas-Escolas-Estaduais-do-Ensino-Fundamental-deCuritiba> Acesso em 20.09.11.
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entre corpo e alma pregada pelo cristianismo, na qual o corpo visto como inimigo da alma, aspectos que fazem parte do sagrado e do profano, sendo a regulao do que considerado profano feita por meio dos ritos e dogmas religiosos. Com o Renascimento, houve o retorno do culto ao corpo praticado na Antiguidade e, posteriormente, as Revolues Modernas tambm trouxeram modificaes na forma de produo e acmulo de capital e revolucionaram forma de pensar e de absorver os conceitos religiosos. A partir da, o homem, enquanto ser do sexo masculino, passou a ter mais autonomia sobre sua vida, sobre suas escolhas religiosas, sobre seu trabalho e, principalmente, sobre seus envolvimentos afetivos. Por outro lado, a mulher continuou submissa famlia original, religio e ao marido resistindo por mais tempo s mudanas propostas pela modernidade.
Modernidade sexual e relaes contemporneas

Economicamente, a consolidao do sistema capitalista levou a uma completa reestruturao das formas de produo de bens, capital, cincia, artes, filosofia, literatura e formas de governo. No mbito social, a transformao mais marcante foi o Renascimento (sculo XV ao sculo XVII), que aumentou o interesse da populao europeia pelo modelo de cultura clssico. Os sculos XVI e XVIII tambm foram decisivos para a revoluo educacional que marcou o desenvolvimento e consolidao da sociedade moderna, colocando a figura do homem no centro dos interesses sociais. Durante o movimento renascentista, a. BRSEKE (2005, p. 16) afirma que
A tcnica moderna coloca o homem em contato com o mundo que faz com que os Deuses fujam. Os Deuses no esto somente mortos, eles foram, segundo a metfora de Heidegger, afugentados pelo homem moderno. Ou para lembrar Nietzsche: Gott ist tot. Und wir haben ihn gettet! (Deus est morto. E ns o matamos.) As duas metforas, a primeira da fuga dos Deuses e a segunda que nos acusa do assassinato de Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade
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Deus, correspondem aquilo que Weber expressa, de forma menos dramtica, na sua tese do desencantamento (Entzauberung) do mundo. Este desencantamento resultado imediato do processo de racionalizao e intelectualizao, sem o qual a cincia moderna no teria sido surgido.
LOWY, Michael e SAYRE, Robert. Revolta e melancolia: O romantismo na contra mo da modernidade. Petrpolis. Vozes, 1995. Citao da pgina 173.
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As Revolues do sculo XVIII foram decisivas para as mudanas no comportamento sexual da sociedade moderna. Enquanto a Revoluo Industrial foi responsvel pela fase econmica da transio do feudalismo para o Capitalismo a Revoluo Francesa (1789) estabeleceu os componentes polticos e ideolgicos da era moderna. Ainda no sculo XIII surge o movimento romntico, que, ente outros aspectos, tenta resgatar - tanto em nvel de indivduos, quanto em nvel de humanidade - aspectos que se perderam durante o processo de modernizao da sociedade, a exemplo dos valores ligados Idade Mdia, como a valorizao do divino, da religio catlica, do amor e da famlia. No momento em que sonhava com alguns sonhos do romantismo, a revoluo contribua, ao mesmo tempo, para o triunfo da modernidade amaldioada pelos romnticos, afirmam Lwy e Sayre4. A Revoluo Francesa, considerada o marco inicial para a composio do mundo contemporneo, trouxe a perspectiva de um mundo globalizado, que, mesmo ganhando uma tendncia individualista, no deixa de lado aspiraes e costumes do passado. Esse esprito da realidade contempornea faz aluso s aspiraes do movimento romntico e num sentido amplo busca inspiraes em ideais mitolgicos, legendrios, pessoais ou sociais. Segundo AGAMBEN (2009, p.70), h uma relao especial entre presente e passado que une moderno e arcaico numa s realidade: J que o presente no outra coisa, se no a parte do no vivido em todo o vivido, e aquilo que impede o acesso ao presente precisamente a massa daquilo que, por alguma razo (o seu carter traumtico, a sua extrema proximidade), neste no conseguimos viver. A ateno
dirigida a esse no vivido a vida do contemporneo. E ser contemporneo significa, nesse sentido, voltar a um presente em que jamais estivemos. A mudana no padro de vida e no comportamento dos indivduos dentro e fora da famlia, ampliaram as relao afetivas e sexuais. Aps o declnio da represso crist, foi a partir do sculo XIX que a sexualidade passou a ser associada a uma concepo moral. Nesse perodo, o desenvolvimento cientfico e da medicina passaram a contribuir positivamente para prtica de uma vida sexual saudvel. Na Idade Moderna, a utilizao do sexo foi uma forma de controle e poder, e teve um papel importante na edificao das famlias de sua poca. Esse poder disciplinar era responsabilidade do homem, que gerava o controle e a regulamentao sobre os impulsos do desejo na esfera familiar. Na medida em que o casamento passa a ganhar mais status social que comprometimento com o divino o homem assume uma tendncia poligmica natural, provocando que seria, segundo Guiddens 5, uma tenso entre o amor romntico e o amor apaixonado, levando a um confronto entre o mundo domstico com o da sexualidade da amante. Essa mudana no padro comportamental familiar no implicava ainda numa emancipao sexual, j que o carter nocivo e constrangedor da atividade sexual continuavam presentes na sociedade. Para Bauman (1997, p.183)
Se h 200 anos profundas mudanas nos padres sexuais associaram-se construo do sistema panptico de integrao e controle social, hoje, mudanas igualmente profundas acompanham a dissimulao desse sistema: um processo de desregulamentao e privatizao do
GIDDENS, Anthony. A Transformao da Intimidade. So Paulo: Unesp 1993. O autor difere o amor apaixonado, do amor romntico e do amor sublime diferenciando no captulo O amor romntico e outras ligaes, uma preparao antes de diferenciar o idealismo romntico de suas idias de amor confluente e relacionamento puro tratados no captulo posterior.
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controle, da organizao do espao social e dos problemas de identidade.
Se durante os sculos XVIII e XIX as relaes interpessoais passaram por uma primeira revoluo sexual, o sculo XX foi marcado por uma segunda revoluo. O aprimoramento dos meios de comunicao, dos processos de globalizao econmica e industrial e os processos de midiatizao pelos quais a sociedade ocidental passou no sculo passado promoveram uma nova onda de transformaes sociais, principalmente no que diz respeito s novas formas de afirmao e relacionamentos, como explica BAUMAN, 1997 p. 184: Se a primeira revoluo relacionava a sexualidade com a confisso e preservao das obrigaes, a segunda transferiu-a para o reino da coleo de experincias. A formao de novas identidades sociais, bem como seus processos de afirmao e diferenciao, modificaram as formas de relacionamento e estilos de vida. Os movimentos feministas, gays e de lsbicas, e tambm as manifestaes daqueles que se sentem ameaados pela difuso da diversificao dos relacionamentos, provocaram um processo de afirmao e diferenciao entre as novas divises e experincias sociais cotidianas que deram origem a novas formas de identidade. Essas mudanas, que se mostravam profundas na dcada de 1960, ganharam ainda mais fora durante as dcadas seguintes. Aps o processo de individualizao provocado pela modernidade, de acordo com Maffesoli 6, o mundo contemporneo foi marcado pela reagrupao dos ideais individuais. Ele cita a prpria formao do cristianismo, dada a partir do agrupamento de pequenas seitas, como exemplo de sinergias de conexes capazes de agrupar um nmero significativo de colaboradores, indivduos com interesses individuais semelhantes, unidas por um lao de afinidade. Extrapolando um pouco esse sentido de grupo, ao fazer parte de
MAFFESOLLI, Michel. O Tempo das Tribos. Rio de Janeiro: Forense, 2006 .No captulo O Tribalismo, o autor fala que o individualismo, caracterstico da sociedade moderna, pressupe tambm uma coexistncia social, um ciclo de interesses, satisfaes e desejos individuais vivenciados de formas diferenciadas em diversos grupos, o que acaba reagurpando ideias que foram desagrupadas anteriormente.
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uma coletividade, de um segmento, o indivduo tanto passa a dar mais voz aos seus interesses, como passa a fazer parte de um pblico alvo. Maffesoli (2006 p.144) explica que:
O pequeno grupo, pelo contrrio, tende a restaurar, estruturalmente, a eficcia simblica. E, pouco a pouco vemos a construo de uma rede mstica, com fios mais slidos, que permite falar do ressurgimento do cultural na vida social. Eis a lio essencial que nos do essa poca de massas. poas como estas se apiam principalmente na concatenao de grupos com intencionalidades estilhaadas, mas exigentes. Isso o que proponho chamar de reencantamento do mundo
De acordo com Bauman7, o papel de consumidor exercido pelo indivduo na sociedade contempornea faz da propaganda a nova instituio normativa, um instrumento de coero e seduo. J os jogos de aparncia, o culto ao corpo, s valem porque se inscrevem em uma cena ampla onde cada um , ao mesmo tempo, ator e espectador (MAFFESOLI p.134, ANO) . Se para Bauman, o processo de emancipao sexual, por exemplo, vivenciado no sculo XX agem contra a instituio familiar e desagrega as relaes interpessoais, Giddens v nas novas formas de relacionamento uma possibilidade de franca afirmao pessoal por meio da autoidentidade e da natureza reflexiva do corpo, colocando a reciprocidade do prazer sexual como elemento essencial para a manuteno ou dissoluo de um relacionamento, fazendo da sexualidade um fator a ser negociado dentro do relacionamento. Giddens (1992, p.74) denomina esta nova forma de se relacionar de amor confluente:
BAUMAN, Zigmunt. O mal estar da ps-modernidade. Rio de Janeiro: Zahar, 1998. Na pgina 185, o autor afirma que o estmulo de novos desejos toma o lugar da regulamentao normativa, a publicidade toma o lugar da coero, e a seduo torna redundantes ou invisveis as presses da necessidade.
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Diferente do amor romntico, o amor confluente no necessariamente monogmico no sentido da exclusividade sexual. O que mantem o relacionamento puro a aceitao, por parte de cada um dos parceiros at segunda ordem, de que cada um obtenha da relao benefcio suficiente que justifique a continuidade. A exclusividade sexual tem um papel no relacionamento at um ponto em que os parceiros a consideram desejvel ou essencial.
Para Michel Foucault8, o poder no algo que possui uma essncia ou mesmo caractersticas universais, ao contrrio, uma prtica social em constante transformao, capaz de produzir discursos, formar saberes e induzir ao prazer. Ao deixar de lado o contexto universal, as anlises passam a apreciar aspectos particulares acerca do poder dentro da sociedade, levando em conta as condies de vida dos indivduos. Segundo o autor, os discursos tomados e utilizados como verdadeiros variam de acordo com o regime de verdade adotado por cada sistema social. A partir da, possvel ir alm do que diz respeito aos sistemas que hegemonicamente permeiam os comportamentos sociais, como os princpios polticos, econmicos ou culturais, e expandir a anlise das relaes de poder para dentro de diversos segmentos sociais e suas realidades especficas. Desta forma, o corpus social contemporneo constitui-se por mltiplas relaes de poder que funcionam por meio do acmulo, do funcionamento, da produo e da circulao do discurso, discurso este que, hoje, se faz presente relaes interpessoais que desenvolvem- se dentro e fora da esfera digital e que sofrem a influncia cclica dos atores sociais e dos contedos miditicos.
FOUCAULT, Michel de. Microfsica do Poder. Rio de Janeiro. Graal, 1979. Na pgina 183, o autor diz que o poder funciona e se exerce em rede. Nas suas malhas, os individuos no s circulam mas esto sempre em posio de exercer este poder e de sofrer sua ao.
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O cinema reflete, em suas narrativas, diversas relaes e formas de poder e, assim como os mitos envolvendo criaturas bebedoras de sangue, o poder simblico do sangue como fluido vital tambm se espalhou pelas civilizaes. O sangue tornou-se tambm o objeto de desejo de vrias criaturas sobrenaturais numa forma suprema de apoderao, no s do sangue, mas da vida do outro. Nesse contexto, o desejo surge da satisfao das necessidades agregadas a um sentimento de prazer que pode estar ligado a diversos aspectos das emoes e necessidades humanas, como o amor, o dio, a inveja, a ambio, a luxria, o pecado ou a punio. Como fruto da imaginao e desejo dos humanos, surge a figura do Vampiro.
Mitologia, vida, sangue, prazer e morte

Segundo Roland Barthes9, o mito uma fala, mas no uma fala qualquer. Ela precisa ter forma, significado e deve ser capaz de passar uma mensagem. Desde a Antiguidade, os mitos fazem-se presentes na essncia dos seres humanos, seus criadores. Foram eles que, por milnios, viabilizaram as representaes de fenmenos naturais, acontecimentos, culturas, entre outros. Ainda de acordo com Barthes, juntas, essas representaes formam um sistema semiolgico que tem como matria prima os significantes e os significados da lngua, que constituem um signo, desdobrando-se novamente dentro do contexto social que, metaforicamente, se desdobra outra vez em significante e significado, dando origem a um novo signo, o mito. Com a evoluo dos meios de comunicao e a globalizao cultural, um mito que na Antiguidade estaria restrito a determinado povo e dialeto, atinge propores mundiais. Apesar da evoluo em suas formas de disseminao, o mito continua a servir de base interpretativa para a compreenso do homem na sociedade atual. De acordo com Paiva (2010, p.17):
BARTHES, Roland. Mitologias. Lisboa: Signos, 1957. O mito uma fala foi a resposta dada por Barthes (na pgina 181)que traduziu, de forma simples e abrangente, os diversos sentidos da palavra mito. Afinal, a oralidade tem sido seu mais importante instrumento de disseminao.
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A natureza das relaes entre os indivduos e grupos se modificou nas ditas sociedades complexas, mas as imagens primordiais, que norteara a imaginao dos antigos diante do desconhecido, do extraordinrio, permanecem; e mesmo que sob a forma de clichs e esteretipos, retornam a cena orientando o imaginrio social, no tempo forte da cultura de mdias.
O mito , essencialmente, uma forma de compreenso daquilo que, por algum motivo, no pode ser explicado; uma resposta ao mundo obscuro, desconhecido, uma forma de ordenar o caos. Os primeiros mitos surgiram para explicar o surgimento do mundo, das pragas que assolavam as plantaes, das tempestades e das longas estiagens. A princpio, essas histrias eram contadas por meio dos desenhos rupestres, posteriormente, por meio da fala, da escrita, evoluindo de acordo com a cincia e os signos de cada civilizao.
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Figura 02 | O Mito do Vampiro h milnios no imaginrio popular, ganha corpo, rosto e novas representaes de acordo com casa poca e suporte tecnolgico utilizado
Embora seja difcil apontar uma data exata para o surgimento da figura do Vampiro, registros arqueolgicos fazem crer que o Mito do Vampiro possui aproximadamente quatro mil anos de existncia o que ratifica o poder simblico e unificador do sangue para os seres humanos. Antes do surgimento dos Vampiros literrios, os Vampiros folclricos tinham entre suas principais funes, explicar fatos que ainda eram inexplicveis para a cincia da poca. Mcnally e Florescu apontam a falta de conhecimento sobre fatores, como retardo na decomposio de corpos ou o aparecimento de doenas do sangue como os motivos que levaram o imaginrio humano a refletir essa falta de conhecimento na figura do Vampiro. A anlise do Mito do Vampiro nos filmes Drcula de Bram Stoker e Entrevista com o Vampiro proposta neste trabalho nos permite inseri-las no mesmo contexto: a contemporaneidade. Embora os filmes tenham sido adaptados no incio da dcada de 1990, Drcula foi originalmente escrito pelo irlands Bram Stoker e publicado em 1897 enquanto Entrevista com o Vampiro, da escritora norte americana Anne Rice foi escrito em 1976. Separadas por quase um sculo, as obras trazem duas abordagens diferentes sobre o mesmo mito e refletem momentos distintos da sociedade contempornea. O poder do desejo e da atrao sexual so marcantes nas duas obras e expressam formas de relacionamentos pertinentes s perspectivas pocas nas quais foram originalmente escritas. Drcula de Bram Stoker, de Ford Copolla (1992) conta a histria de um morto vivo que vaga pelos sculos em busca de sua amada. Prestes a se casarem, Mina e Jonathan vem-se obrigados a adiar o casamento por conta de uma viagem de trabalho de Jonathan, que recebe a misso de ir Transilvnia e fechar uma srie de 10 contratos de venda para um rico conde da regio. Ao ver o retrato de Mina, o conde tem a comprovao de que a noiva de Harker a sua noiva, Elisabetha, e parte para Londres, espalhando sua maldio pela Europa Ocidental. Escrita no final do perodo Vitoriano, a narrativa tambm traz tona a disputa entre o bem e o mal, e os questionamentos romnticos e filosficos inerentes sociedade que vive um momento de transio entre o moderno e o contemporneo, reunindo aspectos de uma sociedade
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que tenta conciliar o desejo pessoal com as normas sociais e religiosas ainda vigentes. Um exemplo de mudana no comportamento sexual da poca o foco que a narrativa d s expectativas e aos desejos sexuais das personagens Mina e Lucy. Na cena em que Mina surpreendida por Lucy olhando o Kama Sutra - um antigo texto indiano sobre o comportamento sexual humano, rico em ilustraes - possvel perceber que mesmo demonstrando repulsa pelas posies sexuais apresentadas, Mina tambm demonstra interesse e curiosidade. Por outro lado, sua amiga Lucy comporta-se de forma muito mais vontade em relao ao sexo e aos seus prprios desejos. O discurso empregado no filme atribui a visvel sexualidade de Lucy ao comportamento aristocrata de seu meio de convivncia, cada vez menos ligado ao carter divino do casamento. Em Drcula, o desejo est muito mais associado ao desejo e atrao sexual do que necessidade do sangue. A necessidade de alimentar-se de sangue humano em Drcula apena um detalhe frente ao desejo de possuir sexualmente suas vtimas. As cenas entre as amantes de Drcula e Jonathan (enquanto prisioneiro) revelam o desejo delas no apenas por sangue, mas tambm pelo contato fsico, assim como as cenas em que Lucy e Mina so seduzidas por Drcula. Cenas de sangue repletas de conotaes sexuais. No filme, fica subentendido que Drcula alimentou-se da tripulao do navio para sobreviver durante a viagem para Londres, porm, s o vemos demonstrar interesse por Lucy e por Mina. Para ele, enquanto Mina significava a reencarnao de Elisabetha - cuja morte motivou a revolta e maldio de Drcula e tinha sua figura idolatrada pelo Vampiro ao ponto de reprimir a vontade de tirar-lhe a vida, Lucy, a moa mais desejada do filme tambm chamou a ateno de Drcula por sua beleza, desprendimento e sensualidade. Apesar de sofrer com a morte de sua amada, Drcula possua vrias concubinas, mostrando que mesmo com a dor da perda e a esperana de reencontrar sua amada, Drcula sentia atrao e desejo de possuir outras belas mulheres. A narrativa tambm mostra o momento em que as descobertas cientficas apontavam o sangue como condutor de uma srie de doenas, muitas delas transmitidas pelo sexo. Outro aspecto
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interessante foi que, com a consolidao do capitalismo e a necessidade de envolver toda a famlia no sistema de trabalho vigente, as mulheres passaram a ter maior importncia dentro da sociedade, passando no s a trabalhar, mas a participar diretamente da escolha do futuro marido. A prpria Lucy vive esse dilema no filme e tem que tomar a difcil deciso de escolher um entre seus trs pretendentes. Mas, s vsperas de seu casamento, Lucy rende-se figura de Drcula transfigurado num licantropo: uma figura meio homem, meio lobo, numa analogia ao pecado do sexo antes do casamento. Mina tambm rende- se a Drcula. Ao descobrir a real natureza de seu amado, ao invs de tem-lo, Mina demonstra a Drcula o desejo de estar ao seu lado numa vida eterna, livre de mortes, mesmo que para isso tenha que se tornar igual a ele um assassino. A escolha de Mina no fora induzida pela manipulao de Drcula, mas fruto de uma vontade consciente. A unio carnal entre Drcula e Mina ocorreu aps seu casamento com Jonathan, evidenciando um momento de maior emancipao da vontade e dos desejos femininos.
Figura 03 | Enquanto Drcula luta contra seus instintos, Mina mostra-se decidida em passar a eternidade ao lado de seu amado a qualquer preo
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Em Entrevista com o Vampiro, de Nail Jordan (1994), Louis e Lestat personificam o desejo humano de parar o relgio do envelhecimento e de vitria sobre a morte. Louis narra a histria de como se tornou um vampiro e de como tem sido sua eternidade. O incio de sua narrativa nos leva cidade de Nova Orleans, nos Estados Unidos em 1791. Inconformado com a morte de sua criana e esposa durante o parto, Louis tomado por um estado de culpa e tristeza desesperador. Acreditando que livraria- se de sua dor, Louis aceita a proposta de Lestat e transforma-se em num Vampiro. Ao invs de livrar-se da dor, Louis passa ento a viver um dilema eterno contra sua sede por sangue humano e o consequente desejo de matar. Enquanto isso Lestat, seu criador, aproveita as noites de para atrair e fartar-se dos mais diversos tipos de mortais. Alm de abusar de suas preferncias exigentes e diversificadas - dando preferncia a belas moas e rapazes, escravos fortes ou aristocratas de sangue nobre - seduzi-los at o momento da morte era um exerccio de seduo. Uns eram atrados por sua beleza outros por seus mistrios ou por pura ambio.
No filme, o ato de matar est ligado satisfao do desejo. Esse instinto assassino e ecltico de Lestat tambm reflete a
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Figura 04 | Lestat e Louis convivem com os dilemas de uma vida eterna. Ao lado de Cludia, vivem anos como uma famlia feliz
analogia entre as novas formas de relacionamento do mundo contemporneo, que permitem, de acordo com o desejo e os conceitos morais de cada indivduo, a experimentao de novos laos afetivos e de acmulo de sensaes. Outro aspecto da sexualidade contempornea diz respeito s controvrsias sobre a opo feita no filme por Lestat de escolher outro ser do sexo masculino para ser seu companheiro para a imortalidade. A polmica cresce com a chegada de Cludia, a criana transformada em Vampira para acabar com os planos de Louis de ir embora. A partir da, Louis, Cludia e Lestat passam a formar uma atpica famlia, refletindo tambm as novas formaes familiares, que com a instituio do divrcio e com as leis de adoo, promoveram uma enxurrada de novas formas de conexes e relaes familiares. Com a chegada de Cludia, Louis passou a conviver melhor com a necessidade de matar, enquanto Lestat encontrou em Cludia uma perfeita parceira para a caa. A vampirizao da pequena menina teve, na vida dos dois Vampiros, o mesmo efeito que a notcia de uma gravidez ou a chegada de um beb, romantizada de forma unificadora numa famlia decadente da cultura ocidental. Nos Estados Unidos, os princpios da Igreja Protestante - que tambm impunham ao homem a obrigao de zelar por sua imagem perante a sociedade e a Deus - no impediram o surgimento de bordeis e tavernas movimentadas, que tratavam o sexo como atrativo e mercadoria. possvel ver isto logo no incio de Entrevista com o Vampiro, quando Louis sai acompanhado de uma prostituta seguido pelo cafeto da moa e durante sua primeira refeio como Vampiro. O ambiente de crescimento da cidade Nova Orleans, o desenvolvimento social e industrial, impulsionada pela crescente importncia do porto da cidade colocado ao lado da vida cotidiana, das famlias, dos visitantes e das prostitutas durante toda a narrativa. Entrevista com o Vampiro explora a caracterstica assassina da natureza vamprica e envolve o ato de matar num dilema pessoal de sobrevivncia. Lestat est sempre procura da beleza, da seduo, do prazer e da crueldade e ensinou a Cludia, como disse Louis, a matar por esporte e a seduzir suas vitimas atrasando o momento de suas mortes. Nem sempre a seduo tinha a ver com a
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atrao sexual, mas com o prazer de iludir os humanos atrados para a morte. A beleza dos trs Vampiros e seus ares de imponncia e aristocracia atraam facilmente suas vtimas. Em diversas passagens do filme pode verificar-se o desejo sexual das vitimas pelos Vampiros, porm, o prazer sexual para os Vampiros de Anne Rice no to evidente quanto em Drcula, eles realizam-se no ato de sugar o sangue. Louis, Lestat e Cludia tambm faziam o esteretipo da famlia unida e feliz e, se Cludia seduz pela inocncia, Lestat seduz pelo poder, conhecimento e beleza. Juntos, esses fatores atraam e confundiam suas vtimas, que acabavam surpreendidas num momento de prazer, sem apresentar resistncia. Na falta de uma presena feminina adulta, Louis e Lestat bancavam os pais da pequena Cludia, que se aproveitava de sua fascinante inocncia angelical para seduzir e atacar suas vtimas de forma fria. A pequena Vampira chega a fingir que est perdida e a chorar no ombro de suas vtimas que desejam ajud-la. Cludia tambm vive outro dilema. Presa no corpo de criana por ter sido transformada ainda muito jovem, v os anos passarem e seu amor por Louis crescer. Como ela no pode envelhecer, nunca ter o corpo das belas mulheres que deseja nem poder deixar de ser vista como a criana de Louis e Lestat. Esse dilema entre sua idade real e sua aparncia infantil e seu desejo de no parecer to criana ao lado de Louis so cruciais para o desenvolvimento da narrativa.
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Figura 05 | Cludia, a mulher-vampira presa ao corpo de uma criana, ao lado de Louis. Entre os dilemas do casal esto o peso de seus atos, desejos e omisses
Tanto Drcula quanto os Vampiros de Anne Rice possuem um apurado senso esttico, principalmente no que diz respeito escolha das suas vtimas, que aparecem tanto na figura de seres belos e frgeis quanto na de seres movidos pelo desejo, pela carne, pela ambio e pelo sexo. Nas duas narrativas, a grande maioria das vtimas retratadas nos filmes do sexo feminino e, apesar de no transformar suas belas vtimas em Vampiras como Drcula, Lestat tambm escolhe dedo suas presas femininas. A beleza e a simetria das formas femininas vampirizadas por Drcula nos revela um Vampiro voluptuoso, que faz da beleza e da sensualidade de suas vitimas pr-requisitos para sua vampirizao. J em Entrevista com o Vampiro antes de belos, os seres transformados devem ser fortes, inteligentes e capazes de enfrentar o mundo de forma independente. Sobre as figuras femininas no filme, o que vemos so as poucas vampiras do teatro de Armand e a breve tentativa frustrada de dar uma me para Cludia. Ela prpria, por ter sido transformada muito jovem, tornara-se uma mulher,
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porm continuava presa ao corpo de uma criana que nunca viria a ter os atributos femininos, que tanto chamavam a ateno de Lestat e Drcula. A mulher no contexto de Drcula vivia numa sociedade industrializada e comea a viver sua emancipao ganhando espao e papis sociais que iam alm dos cuidados da casa. A diferena no contexto social de Entrevista com o Vampiro tambm provoca uma mudana no olhar sobre a mulher. Durante boa parte do filme, Nova Orleans aparece como regio de estrutura agrria, pouco industrializada que s vai aparecer de forma mais desenvolvida, com a chegada dos barcos a vapor. Devido s diferenas nas realidades de Stoker e Rice, suas respectivas imagens da esttica feminina deveriam apresentar diferenas que foram anuladas pelo perodo quase que idntico de suas adaptaes cinematogrficas. Nos filmes, o referencial de beleza adotado pertence ao esteretipo do belo disseminado pela cultura ocidental no sculo XX, que perdura at os dias atuais.
Consideraes finais
Os filmes Drcula, de Bram Stoker e Entrevista com o Vampiro trazem em suas narrativas aspectos peculiares sobre a sexualidade no mundo contemporneo. O primeiro mostra uma Inglaterra industrializada, em choque com o mundo da vontade e da religio. As relaes de sexualidade no filme mostram uma poca em que o papel da mulher comea a ganhar fora na sociedade a exemplo das personagens Mina e Lucy. Ao passo que a primeira trabalha, a segunda, aristocrata, mostra-se bastante segura e desenvolta enquanto a figura sedutora do Vampiro consegue jogar com todas as sensaes e desejos ocultos da mente humana. J Entrevista com o Vampiro mostra a relao de dois Vampiros, que, unidos em suas maldies e frustraes, tentam levar a vida eterna da melhor forma possvel. Paralela narrativa principal, percebe-se, nas estrelinhas, uma multiplicidade de relaes. Mesmo que no haja relao sexual entre os vampiros da narrativa de Anne Rice, fica subentendia uma relao familiar entre Lestat, Louis e a
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pequena Cludia e o acmulo de vtimas, principalmente por Cludia e Lestat, faz analogia ao acmulo de sensaes mencionado por Bauman. O perodo de transio entre a Modernidade e a Contemporaneidade foi composto por diversas transformaes scioeconmicas e culturais que modificaram e interferiram diretamente no apenas na vida dos indivduos, mas nos sistemas sociais como um todo. Aps as mudanas provocadas por uma maior liberdade masculina, em relao exclusividade do sexo dentro do casamento, ocorridas durante a consolidao da Modernidade e incio da Idade Contempornea, os papis que foram, aos poucos, sendo designados s mulheres, dentro e fora da esfera familiar, por sua vez, ampliaram a liberdade sexual do sexo feminino. No Sculo XX, foi a vez de homens e mulheres experimentarem novas formas de envolvimento afetivo e sexual de uma forma mais livre que nos sculos anteriores. Ao apresentar detalhes significativos da sexualidade no ocidente, percebe-se que tanto Drcula de Bram Stoker quanto Entrevista com o Vampiro retratam momentos histricos nos quais h uma ruptura entre as formas de relacionamento tradicionais. As relaes e ligaes afetivas nesses dois filmes refletem uma srie de aspectos sociais. No que diz respeito a sexualidade, podemos citar Mina e Lucy como reflexos das mudanas no papel da mulher entre os sculos XIX e XX, enquanto Drcula personifica a busca do homem pelo prazer sexual. Lestat, Louis e Cludia, por sua vez, representam um sculo no qual as ligaes afetivas esto intimamente ligadas ao prazer, a esttica e ao sexo e os dilemas vividos individualmente e em sociedade. Os conceitos de Bauman e Giddens mostram dois posicionamentos distintos a cerca das mudanas na sexualidade. Enquanto Bauman atribui a essas mudanas a motivao para o enfraquecimento dos laos familiares, Giddens aponta a maior liberdade na forma de construir relaes mais saudveis, embora tenham um carter mais passageiro e individualista destas relaes, j que no esto ligadas viso romntica do felizes para sempre. Ligada a essas questes de individualidade, surge o processo que Maffesoli chama de reencantamento do mundo, processo pelo qual o indivduo se reagrupa por meio da afinidade de objetivos e
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interesse. A famlia diluda deu espao para que o indivduo se desenvolvesse como ser autnomo e hbil a identificar outros indivduos com interesses comuns. A sexualidade nesses dois filmes mostra, atravs da figura de Vampiros de aspecto humano, valores e conceitos que vo de encontro moral social vigente. O Mito do Vampiro traz elementos que possibilitam uma reflexo do social por meio de suas narrativas, que muitas vezes deixada de lado pela sociedade. Esses aspectos esto nas entrelinhas do discurso da imortalidade, da juventude eterna e do desejo pelo sangue e pelo outro.
Referncias
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Prticas Pedaggicas. Universidade Tuiuti do Paran. Disponvel em < http://pt.scribd.com/doc/60909992/Dissertacao-Educacao-SexualUma-Analise-da-Concepcao-dos-Professores-de-Duas-Escolas-Estaduaisdo-Ensino-Fundamental-de-Curitiba> Acesso em 30 de agosto 2011. GIDDENS, Anthony. A Transformao da Intimidade. So Paulo: Unesp 1993 LOWY, Michael e SAYRE, Robert. Revolta e melancolia: O romantismo
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na contra mo da modernidade. Petrpolis. Vozes, 1995 MAFFESOLLI, Michel. O Tempo das Tribos. Rio de Janeiro: Forense,
2006 PAIVA, Cludio Cardoso de. Dionsio na idade Mdia. Paraba Ed. UFPB, 2010
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Estados Unidos 2003. 50. Ingls. Entrevista com o Vampiro. Direo Nail Jordan. Produo Estados Unidos. 1994. 123. Ingls Drcula de Bram Stoker. Direo Francis Ford Coppola. Produo Estados Unidos. 1992. 127. Ingls
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O LADO AVESSO DOS ESTERETIPOS FEMININOS:Uma reflexo sobre os filmes Juno e Nome Prprio
Andreia da Silva SANTOS Universidade Estadual da Paraba 2 Andreza da Silva SANTOS Universidade Federal de Pernambuco 3 Fabrcia Silva DANTAS Universidade Estadual da Paraba
Realmente tenta-se criar um mundo da mulher para que ela fique s dentro dele e no saia.
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os sculos XIX e XX as leis da biologia eram utilizadas para explicar alguns desvios de condutas ou de padres sociais considerados normais. Atravs dos sculos, diversos fatores, como a orientao sexual, as diferenas tnico-raciais e algumas caractersticas fsicas das mulheres, consideradas anomalias, passaram por processos que contriburam para a ideia dos esteretipos. Esteretipo, em seu significado mais amplo, significa generalizao. Pode-se deduzir que a forma das pessoas atriburem valores, por vezes negativos, s caractersticas de um determinado grupo e tem o poder de reduzi-los apenas queles atributos. Quando se estereotipa cria-se lugares que podem ser ocupados pelas
Dulclia Buitoni
Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Literatura e Interculturalidade (PPGLI) da Universidade Estadual da Paraba (UEPB). E-mail: asjornalista@yahoo.com.br
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Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Literatura e Interculturalidade (PPGLI) da Universidade Estadual da Paraba (UEPB). Atualmente, pesquisa a relao intersemitica entre a poesia e o cinema em Glauber Rocha. E-mail: briciadantas@gmail.com.
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Aluna da Ps-graduao em Residncia Multiprofissional Integral em Sade da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). E-mail: paminho@hotmail.com
pessoas que fazem parte de determinado grupo, julga-se por meio de (pr)conceitos, por valores subjetivos. Desse modo, aqueles que possuem caractersticas tomadas como diferentes das aceitas socialmente, muitas vezes, so vtimas de preconceito, violncia, humilhao. A mulher neste contexto foi, e continua sendo, vtima de esteretipos, a exemplo dos vrios chaves que as acompanham mulher-macho, rainha do lar etc. Duclia Buitoni (1981) lembra que para todos os setores sociais as pessoas ainda insistem na expresso o eterno feminino, um clich que tem por objetivo imobilizar as virtudes clssicas da mulher. Como explica a autora, um vocbulo que corresponde ao senso comum de procurar qualidades quase abstratas: maternidade, beleza, suavidade, num ser que histrico. neste paradigma que est a falha, que desvincula a mulher de sua poca e seu contexto que a transforma num ser parte, independente de circunstncias concretas (BUITONI, 1981, p.48). A histria da humanidade nos mostra como esses esteretipos e esses preconceitos se estabeleceram ao longo dos sculos. Moreira e Pitanguy (1986) explicam que na Grcia a mulher ocupava a posio equivalente da escrava no sentido de que to somente estas executavam trabalhos manuais, extremamente desvalorizados pelo homem livre: em Atenas ser livre era, primeiramente, ser homem e no mulher, ser ateniense e no estrangeiro, ser livre e no escravo (MOREIRA e PITANGUY, 1986, p. 23 ). As autoras ressaltam ainda que possuindo como funo primordial a reproduo da espcie humana, a mulher no s gerava, amamentava e criava os filhos, como produzia tudo aquilo que era diretamente ligado subsistncia do homem: fiao, tecelagem, alimentao. Exercia tambm trabalhos pesados como a extrao de minerais e o trabalho agrcola. Saffioti (2004) afirma que esse movimento que visa minimizar o potencial das mulheres advm das concepes historicamente baseadas e sustentadas por filosofias, teorias cientficas e humansticas e contou com a fora das ideologias patriarcais que apregoavam que os homens so seres humanos superiores, detentores e edificadores da cultura e da histria, para as mulheres ficam relegados os papis de seres inferiores, comparadas
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natureza, ou seja, podiam ser submetidas explorao, h muito praticada pelo sexo masculino. Nesse sentido, Branco e Brando (2004) discutem a presena do problema em torno da imagem feminina criada a partir do olhar masculino e colocam que esse olhar no deixa vir tona o que realmente faz parte da identidade feminina:
A personagem feminina, construda e produzida no registro do masculino, no coincide com a mulher. No sua rplica fiel, como muitas vezes cr o leitor ingnuo. , antes de tudo, produto de um sonho alheio e a ela circula, nesse espao privilegiado que a fico torna possvel. (BRANCO e BRANDO, 2004, p. 11)
Faz-se necessrio transver o lugar que a mulher ocupa na sociedade e reconsiderar as singularidades desse grupo minorizado ou silenciado pela tradio. Nesse sentido, o cinema um significativo espao de debate para essa problemtica. Cada vez mais filmes trazem novos olhares sobre a condio feminina. Dentro desse contexto, obras cinematogrficas, como Juno e Nome prprio (ambos de 2007), por exemplo, trazem discusses nessa perspectiva dos no-esteretipos: Juno e Camila, personagens centrais desses filmes, respectivamente, lutam por seus sonhos, se entregam em aventuras e descobertas sexuais sem se incomodarem com as leis sociais e assim no dizem respeito queles modelos de mulheres tradicionais da sociedade machista que foram se formando no imaginrio coletivo social, como a vtima, a hipocondraca, a submissa. Passemos a observar a relao da mulher na indstria flmica e como a figura da mesma foi se modificando com o passar do tempo no cinema.
O cinema como representao da mulher na ps-modernidade

Kaplan (1995), uma das precursoras dos estudos femininos no cinema, define alguns modelos de mulheres construdos pela indstria
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cinematogrfica ao longo dos sculos. Segundo a autora, nos anos trinta, o que o cinema apresenta o olhar dominador masculino, que traz em si uma superioridade scio-cultural no qual o homem domina a mulher. Segundo essa autora, feita para funcionar como objeto ertico, a mulher deve sacrificar seu desejo em favor do desejo masculino. (KAPLAN, 1995, p.20). Em seguida, a autora acrescenta que o homem tambm transforma a figura feminina em fetiche. Logo aps, a mulher se tranforma em femme fatale, demonstrando todo o seu poder sensual e sexual. O homem ao mesmo tempo a deseja e teme seu poder (KAPLAN, 1995, p.22). Nos anos 70, como ressalta Kaplan (1995), houve um grande nmero de filmes com temtica recorrentes ao estupro. A maior hostilidade patriarcal agora expressa na ideia de que todas as mulheres anseiam o tempo todo por sexo. Nos filmes de Hollywood, principalmente, negada mulher voz ativa e um discurso, bem como seu desejo est sujeito ao desejo masculino. Stam (2003) chama ateno para o assdio sexual em torno da imagem feminina; ele ressalta que so estes esteretipos negativos, que infantilizavam, demonizavam ou transformavam as mulheres em exuberantes objetos sexuais (STAM, 2003, p.194). Entendemos que o discurso depende da construo da mulher como objeto, como signo da linguagem de que sempre se fala, mas que nunca atinge a condio de sujeito falante pleno. Isso significa que as mulheres ocupam o espao de uma ausncia na cultura dominante e s podem falar por meio da falsidade ou da simulao. A resposta a isso na performance ps-moderna feminina ao mesmo tempo colocar no primeiro plano e subverter essa supresso da voz feminina (CONNOR, 2000, p. 120). Outro aspecto da questo da identidade est relacionado ao carter da mudana na modernidade tardia; em particular, ao processo de mudana conhecido como globalizao e seu impacto sobre a identidade cultural. Parte-se ento para breves definies sobre sexo, sexualidade e orientao sexual a fim de fazer a devida distino sobre cada um dos termos que em muitos momentos so utilizados como sinnimos, no entanto, em cada um deles h suas particularidades e diferenas.
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Hall (1997) divide a identidade sob trs concepes, a saber: sujeito do iluminismo, sujeito sociolgico e sujeito ps-moderno. Para este autor o sujeito do iluminismo estava centrado na concepo da pessoa humano totalmente centrado, unificado, dotado das capacidades de razo, de conscincia e de ao, cujo centro consistia num ncleo interior, que emergia pela primeira vez quando o sujeito nascia e com ele se desenvolvia. O sujeito sociolgico refletia a crescente complexidade do mundo moderno e a conscincia de que este ncleo interior do sujeito no era autnomo e auto-suficiente, mas era formado na relao com outras pessoas importantes para ele, que mediavam para o sujeito os valores, sentidos e smbolos. O sujeito ps-moderno, como no tendo uma identidade fixa, essencial ou permanente. A identidade torna-se uma celebrao mvel formada e transformada continuamente (HALL, 1997, p. 10-13).
Juno: ritos de passagens, medos, sexualidade e gravidez

Costuma-se atribuir caractersticas negativas aos adolescentes, a comear pelo trocadilho aborrecentes. Dizem que so alienados, no gostam de estudar, so preguiosos, pouco inteligentes e outros atributos pejorativos. Desmistificando esse esteretipo, surge a personagem Juno (Ellen Page), uma garota de 16 anos que em uma tarde de tdio, decide ter sua primeira relao sexual com o colega de sala Paullie Bleeker (Michael Cera), que representa uma espcie de nerd (outro esteretipo), denominao geralmente atribuda s pessoas que gostam de estudar ou possuem uma habilidade especfica, principalmente nas reas de informtica ou nas cincias exatas. Esse o mote do filme Juno (Canad/EUA/2008) do
Figura 01 | Juno e Mark, colega de sala e pai do beb da personagem principal do filme Fonte:http://biiamuller.blogspot.com/2011/02/ eu-indico-juno_14.html
diretor Jaison Reitman.
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Divulgao
O que era apenas para ser uma experincia sexual transforma-se em um grande problema, Juno engravida e, ao invs de procurar o namorado ou os pais, decide, como primeira alternativa, abortar.4 No entanto, a garota desiste do ato, mas decide passar a criana para um casal que no pode ter filhos. Enfim, Juno conta ao pai e a madrasta que est grvida e que decidira entregar o beb para os pais que a mesma havia escolhido atravs de um classificado de jornal - Vanessa (Jennifer Garner) e Mark (Jason Bateman). Os pais ficam perplexos com a atitude da jovem, mas decidem apoi-la. Durante todo o filme, Juno se mostra independente, confiante e consegue resolver seus problemas sozinha. No se sente inferiorizada diante das garotas que sonham com o baile de formatura ou supervalorizam os atributos fsicos. O estilo de vida de Juno e seu jeito sofisticado, prtico Divulgao e objetivo de Figura 02 | Vanessa e Mark so os pais que Juno encarar os fatos escolhe nos classificados do jornal para seu beb cotidianos provoca Fonte: http://www.cinepop.com.br/especial/juno.htm a recusa de algumas pessoas a comear pela me de Mark, seu namorado. Esta diz ao filho que a adolescente no boa influncia para ele, que pode desvi-lo de seu caminho, enfim, fica com medo que o filho sinta-se obrigado a assumir a criana.
Com relao ao aborto, vale salientar que no Brasil, ele reconhecido em duas circunstncias: quando a gravidez resulta de um estupro ou coloca a vida da mulher em risco. Nos Estados Unidos, o abordo legalizado desde a dcada de 1970, com exceo do estado de Dakota do Sul.
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Divulgao Figura 03 | Juno, personagem central do filme de mesmo nome Fonte: http://www.cinepop.com.br/ especial/juno.htm
Na figura 3, observamos que Juno est sentada na mesma poltrona que tem sua primeira relao sexual com Mark, de pernas cruzadas e com uma das mos no bolso. Apesar de no fumar, ela segura um cachimbo. Ela coloca essa poltrona no jardim da casa desse amigo. Esses elementos demonstram uma postura que revela uma performance mais madura, relacionada a um sujeito mais velho, que geralmente visto como mais experiente e inteligente. Juno no uma garota madura, mas destoa das meninas com quem convive por apresentar um comportamento mais independente para os padres de sua idade, at mesmo suas escolhas culturais e artsticas so antagnicas s meninas com quem estabelece algum tipo de relao, ou mesmo s colegas de sala. Ao contrrio do que muitos filmes abordam sobre adolescentes, Juno demonstra certa conscincia em suas atitudes. De acordo com o filme, Juno o tipo de garota que tem um crculo de relacionamento afetivo com poucas pessoas: com algumas poucas amigas, com Mark e com pessoas mais velhas alm do seu pai e madrasta, tambm com os pais que adotaro o beb. Vemos na pelcula que a garota tem que confrontar com inmeros problemas como a gravidez, o incio de sua vida sexual,
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bem como as relaes preconceituosas de algumas pessoas que tendem a ditar as regras e por seus achismos, ainda guardam dentro de si o eterno mito da famlia feliz, formada pelo pai, considerado o chefe da famlia, a me, mesmo que nos padres atuais trabalhem, mas o que lhe reservado a educao dos filhos e a responsabilidade para cuidar da casa. Dentro deste contexto, interessante observar, que uma famlia fora desses padres, a exemplo de casais homossexuais, vista como a falncia da unidade familiar.
Camila: sob o signo da escrita

Uma cmera com um efeito trepidante imita os passos de uma jovem que no se sabe se embriagada ou transtornada. O foco destorcido. Aparece ento um homem que comea a agredir a mulher. A jovem continua em seu percurso por um longo corredor tentando resgatar objetos jogados pelo cho: livros, roupas, sapatos, CDs. Uma discusso, com inmeros palavres. neste nvel de esquizofrenia que o expectador ter seu contanto com a protagonista Camila, protagonista do filme Nome Prprio (Brasil/2008) do diretor Murilo Salles. Ela uma jovem que sai de sua cidade natal, Belo Horizonte (MG), e vai para So Paulo, no intuito de escrever um livro; a garota possui um blog, espcie de dirio eletrnico, onde posta poesias e tudo que lhe convm. No aceita comentrios, porque diz que a opinio dos outros no a interessa. Por onde Camila passa faz amizades e entrega-se completamente aos prazeres.
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Divulgao Figura 04 | Camila vai se entrega aos relacionamentos amorosos Fonte:http://www.portaldecinema.com.br/ Filmes/nome_proprio.htm
Na primeira cena do filme, percebemos uma cmera num movimento vertiginoso. Um rapaz, supostamente namorado da protagonista, joga os pertences da garota, pelos corredores do prdio e a expulsa do apartamento dele. Camila, visivelmente embriagada, junta o que pode e vai deixando outras peas para trs.
Divulgao Figura 05 | A personagem Camila abandonada no cho Fonte: http://osolhosdenarciso.blogspot.com/
Depois dessa situao, instala-se na casa de um amigo. No outro dia, posta em seu blog o que aconteceu entre ela e o exnamorado. As cenas so rodadas de acordo com o estado de Camila: ora as imagens aparecerem de forma trpega, quando ela est embriagada; ou acelerada quando a garota pe-se a escrever de forma frentica. Dessa forma, o filme no possui uma sequncia lgica, como estamos acostumados a ver na maioria dos filmes clssicos.
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Divulgao Figura 06 | Camila e as palavras sua vida sua narrativa. Fonte: http://faromodel.blogspot.com/2011/08/download-filmenome-proprionacional.html
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Nesse contexto, sua vlvula de escape a escrita. Estamos diante de uma mulher que reage, propositalmente, atravs do relato de suas experincias, s situaes-problema que emergem da falncia de um relacionamento amoroso. Em vez de se omitir e sofrer calada, como muitas vezes lemos nos romances clssicos, a personagem publica seus rancores, sentimentos, vontades, revoltas atravs do blog... Expe-se para poder conviver consigo mesma no momento de crise e impe-se frente sociedade. Como vemos na imagem abaixo, h momentos em que as palavras de Camila so digitadas (ou escritas) na nossa tela ou nas paredes e piso da casa, ou outro ambiente, onde Camila encontra-se, como se o foco nos desse a oportunidade de ler e ouvir os pensamentos escritos da garota. Esses signos marcam a imagem de uma mulher que escreve sobre uma imagem marcada socialmente pela tradio, chamam ateno para as palavras que emergem assim como a voz dela e contribui para a discusso de uma mulher posta frente ao contexto ps-moderno.
Consideraes finais
Atravs da reflexo em torno da questo feminina nesses dois filmes, podemos ver que tanto Juno, quanto Camila, trazem modos de vida que vo em direo a uma postura de rompimento com o pensamento tradicional da mulher. De um lado, Juno se coloca a frente de sua situao, toma sua prpria deciso, diferencia-se das outras adolescentes de seu contexto e resolve seu conflito. Ela no aguarda as diretrizes dos pais, mas antes disso se antecipa a eles, faz sua opo. Por outro lado, Camila, apesar de abalada com uma crise amorosa e financeira, traduz sua dor em reao e atravs dessa atitude, transpe limites. Camila transpe (pr)conceitos. Podemos dizer que esses filmes so respostas a uma sociedade ps-moderna que tenta captar mudanas de postura frente imagem feminina. Discusses em torno das questes da mulher ganham um espao para alm do esteretipo feminino imposto por uma cultura individualista, pautada, sobretudo, no poder do homem, como nos mostra Castells (2002):
As comunidades femininas, bem como os espaos de liberdade da identidade sexual, projetam-se na sociedade como um todo ao minar o patriarcalismo e reconstruir a famlia a partir de uma base nova e igualitria, que implica o desaparecimento das relaes marcadas pelo gnero nas instituies sociais em oposio ao capitalismo e aos Estados patriarcais. (CASTELLS, 2002, 421)
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O cinema pode figurar como um espao de dilogo entre gneros, linguagens, concepes. Em um mundo marcado pela diversidade, reconhecer as diferenas fundamental para transpor as barreiras impostas por pensamentos arcaizantes como os que cunham os esteretipos femininos, por exemplo.
Referncias
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Gnero e diversidade na escola: formao de professoras/es em

gnero, orientao sexual e relaes tnico-raciais. Livro de contedo. Verso 2009. Rio de Janeiro: Cepesc: Braslia: SPM, 2009. HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da silva, Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A. 1997.
Juno. Direo de Jason Reitman. Canad/Hungria/Estados Unidos.

2007. 96 min. Distribuidora: Fox Searchlight Pictures. KAPLAN, E. Ann. A mulher e o cinema: os dois lados da cmera. Traduo de Helen Marcia Potter Pessoa. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.
Nome prprio. Direo de Murilo Sales. Brasil, 2007. 130 min.

Distribuidora: Downtown Filmes. STAM, Robert. A interveno feminista. In: STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2003.
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A ESTTICA DO DIRIO: Um olhar sobre a forma do filme O dirio de
Mrcia
Matheus ANDRADE Universidade Federal de Campina Grande

O esprito afirma o seu direito e a sua dignidade perante a anarquia e a brutalidade da natureza qual devolve a misria e a violncia que ela o faz experimentar.
lgumas vezes os documentrios de curta metragem me surpreendem. Sejam exibidos em festivais, mostras, academias, internet ou resultados de oficinas. Sempre chega o momento em que aparecem os casos surpreendentes. Numa sesso com vrios filmes curtos, nem todos inquietam o espectador. Alguns s constam l. Outros at causam antipatia tamanha. Porm, uns poucos despertam racional e emotivamente o olhar. Chamo ateno, como elemento surpreendente, para o dado esttico contido no produto audiovisual: a expresso criativa e inovadora vistos no modo como a obra aborda e apresenta o seu tema. Averiguo, assim, tais elementos como causadores de uma sensibilidade especfica no espectador. Trato, aqui, da minha ateno prestada ao filme O dirio de Mrcia (2011), curta metragem do realizador paraibano Bertrand Lira. Narrativa essa que relata o cotidiano de Mrcia Gadelha, uma
Mestre em Lingstica e Lngua Portuguesa, especialista em Jornalismo Cultural e graduado em Comunicao Social Radialismo. Professor efetivo da Universidade Federal de Campina Grande, da Unidade Acadmica de Arte e Mdia, dos cursos de Educomunicao e Arte e Mdia, atuante na linha de audiovisual. Email: paramatheusandrade@yahoo.com.br
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Hegel
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transexual que leva uma vida comum, porm marcada preconceito e pelas dificuldades perante sua opo sexual.
pelo
Cabe destacar, portanto, a esttica audiovisual empreendida pelo diretor para relatar a vida dela. Compreender a forma inventiva de falar sobre sexualidade. Um dirio com menos prosa e muito mais poesia.
Apontamentos para um olhar

Como partida, preciso ressaltar alguns fatores que me levam a escrever sobre O dirio de Mrcia, mirando a perspectiva de uma abordagem potica, experimentalista, criativa ou esttica. A priori, trata-se de um vdeo documentrio em curta metragem. Mais especificamente, esses trs fatores me seduzem: vdeo, documentrio e curta metragem. Vejamos. O vdeo o meio da democratizao do fazer audiovisual. Desde metade do sculo XX que a cmera de filmar comercializada como artefato domstico. Difundida entre a populao, acoplado at aos aparelhos celulares, por exemplo, o ato de filmar no mais exclusividade dos grandes estdios e dos profissionais. E o vdeo, nessa perspectiva, passa a ser suporte da experincia despojada. Registros pessoais e familiares do, por sua vez, forma a uma esttica audiovisual particular. Tanto que so formatos absorvidos pelo cinema e pela TV como recursos narrativos. Outras experincias tambm contriburam com a personalidade do vdeo. Na dcada de 1960 atestam-se as primeiras experincias videoartsticas de Nam June Paik e Wolf Vostell (MELLO, 2008: 70). O que pontua um direcionamento subversivo, de ousadia e experimentao para o vdeo. Os artistas, assim, executavam suas propostas criativas se valendo de um novo suporte. tambm o vdeo que possibilita a organizao de coletivos criativos de audiovisual. No Brasil, por exemplo, a Olhar Eletrnico e a TVDO foram expresses importantes do trabalho independente na rea, principalmente por levarem novos formatos para o setor industrializado do audiovisual.
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No rastro do formato digital, nesse contexto do sculo XX, a fatia de experimentalismo cresceu bastante, por conta da difuso e acessibilidade a filmadoras e outros recursos para realizao. Tendo, mais que nunca, o vdeo como suporte do experimentalismo audiovisual. O fator documentrio tambm anda pelo caminho da criao. O gnero surge no incio do sculo XIX, como tipo de experincia de registro e logo se consagra por conseqncia da histria do cinema. De incio, a inteno dos realizadores era a (...) explorao dos limites do cinema, a descoberta de novas possibilidades e de formas ainda no experimentadas (NICHOLS, 2005:116). E, numa vertente cinematogrfica, permanece se transformando diante das novas propostas de narrativa. Definido como tratamento criativo da realidade , o documentrio uma estratgia retrica sujeita a incorporar formatos diversos contidos no universo audiovisual em geral.
Figura 01 | Cartaz do curta metragem
de Bertrand Lira
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H, ainda, de considerar que o gnero absorveu rapidamente o vdeo como suporte de registro, principalmente pelas condies de produo com o suporte, incorporando a vertente potica videogrfica s caractersticas expansivas do documentrio. J o filme de curta metragem o formato, por excelncia, do experimentalismo audiovisual. Esse um formato muito utilizado como atividade prtica por diretores iniciantes ou como espao de testes de novas tecnologias e propostas estticas. Algumas vezes, os curtas servem de ensaio cinematogrfico para filmes de longa metragem, como no caso de Fernando Meirelles que realizou o curta Palace II (2001) como uma experincia pr Cidade de Deus (2002). De menor acesso, normalmente os filmes de curta durao so exibidos em eventos audiovisuais, atividades pedaggicas, canal YOU TUBE, programas especficos em TV a cabo, ou postos como extras de DVD, em casos raros. Entretanto, um carto de visitas para novos realizadores e um laboratrio para diretores veteranos sedentos por novas sintaxes audiovisuais. Atualmente, o vdeo parece predominante como suporte para realizao de curta metragem. Principalmente pelos fatores acesso, custo e praticidade, que implica tambm no fator esttico. Assim sendo, apontar e juntar os trs fatos referidos subsidia o olhar crtico pelo vis do experimentalismo audiovisual. Vdeo, documentrio e curta metragem fazem uma trade justa para a busca de novos modos de narrar em som e imagem. Por essa razo, ponho-me a observar atravs do ponto de vista esttico, onde deparamo-nos com o formalismo das obras, a maneira de falar das coisas e as sensaes que nos causam diante da manifestao sensvel de idias. Precisamos entender que (...) a funo esttica altera a durao da percepo do objeto, pela forma como se apresenta ao sujeito (GUIMARES, 2007: 11). Contudo, no se trata de descartar o contedo de qualquer obra, mas sim perceber a harmonia entre
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ambos. Olhar-lo pelo vis da forma. Considerar, portanto, inventividade artstica da forma pelo contedo em questo.
Assim sendo, minha proposta observar O dirio de Mrcia pela inventividade formalista do diretor, ou melhor, pela esttica em si.
A esttica do dirio
Realizador independente, o diretor paraibano Bertrand Lira possui vrios trabalhos em vdeo, de curta metragem, no gnero documentrio. Isso o pe num lugar privilegiado para exercer a ousadia potica. Ao longo de seus trabalhos, Lira parece dar ateno ao documentrio de personagem e a discusso sobre a sexualidade. Vale ressaltar brevemente os documentrios Homens (2008) e O Rebeliado (2008), os quais abordam a homossexualidade atravs de seus depoentes. No diferente em O dirio de Mrcia (doc., 2011), cuja narrativa apresenta um relato sobre a vida de Mrcia Gadelha, uma transexual em seu cotidiano, em aproximadamente 20 minutos. Falo a priori que no diferente, mas preciso dizer que diferente sim.
Figura 02 | A personagem com elementos condizentes identidade narrada

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O filme documentrio, em geral, construdo atravs de questes. Gostaria, ento, de me guiar por quatro questionamentos do diretor que norteiam a estrutura narrativa da sua obra. Vejamos. Sentado mesa de jantar da casa de Mrcia, na primeira cena, o diretor apresenta sua equipe e pergunta personagem sobre o que ela espera do documentrio. Tal indagao abre os caminhos para o que denomino de esttica do dirio. A questo, de fato, apresenta para o espectador a soberania da personagem diante da maneira como ela gostaria de ser representado. Mrcia fala na metfora de uma rosa sangrando, abrindo-se, onde o vermelho se alastra a ponto de transbordar o pigmento por toda a tela. Sabiamente, o diretor materializa, em animao, essa primeira descrio da personagem sobre si. Acredito que o inventivo incio do documentrio coloca a personagem num posicionamento singular, em si tratando desse gnero. O diretor cria um mecanismo narrativo pelo qual o espectador tem a impresso de que a obra conduzida inteiramente pela personagem, montando uma narrativa onde o contedo rege a forma de si, literalmente. Remete-me, portanto, produo dos auto-retratos na pintura. Os pintores criavam formas pessoais de representao de si, manuseando plasticamente o prprio trabalho. Escolhiam cores, traos, material, elementos, formatos para fazer a imagem de si, isto , estabeleciam total controle sobre a forma de seus contedos. Digo, assim, de incio, que o mecanismo dado por Lira transparece a feitura do auto-retrato da, ento pintora, Mrcia. A partir de ento, atentamente, o diretor privilegia o vermelho na fotografia, atravs de vrios elementos, como a bolsa, as rosas, as cortinas, roupas, adesivos do banheiro etc., e conduz a narrativa isso expresso na edio , mesmo que parea, em parte, ser dirigido por Mrcia. A escolha da voz em off, utilizada durante vrias partes do filme, sendo falado pela prpria personagem sobre as angstias da sua vida, d formato audiovisual de dirio. Lembra inteiramente o formato de leitura de cartas e textos estabelecida pelo cinema e
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pela TV. Porm, aqui, refora o trabalho esttico baseado nos preceitos de um dirio, com seus relatos e memrias. Mais uma escolha do diretor. Passo a passo, as cenas parecem ser selecionadas pela personagem: os espaos privados e pblicos do seu cotidiano, como a casa, o trabalho e o espao dos seus rituais religiosos; e as pessoas de seu convvio, como a irm, a vendedora de roupa e as amigas do trabalho. Diante disso, a cmera demonstra estar sempre atenta captura desse dirio vivo do cotidiano dela. Assim, posiciona-se como um observador passivo, atendendo ao relator de tudo que Mrcia deseja apresentar no documentrio. At ento, as pistas citadas constroem a esttica de O dirio de Mrcia, dando coerncia entre contedo e forma ao trabalho. Noutra cena mesa, o diretor (em cena) fala sobre a vontade de trabalhar a subjetividade da personagem no documentrio, perguntando se ela concorda com isso. O comentrio e a indagao fazem com que a personagem explicite o seu desejo de mostrar o lado profissional e guerreiro que ela tem, e no o de mergulhar pelo ostracismo do exotismo e da ironia. O dilogo entre diretor e personagem, feito de tal maneira, coloca o espectador em reflexo. O filme aqui assume um tratado tico e responsvel diante no apenas da personagem, como tambm dos espectadores. Pontua novamente a presena do diretor em relao a o que e como narra. Mais precisamente, assina um diretor que necessita usar sua criatividade para lidar com as imposies (diretas e indiretas) do seu contedo. Da nascendo uma harmonia formal singular para esse dirio audiovisual. A terceira questo feita pelo diretor a seguinte: que Mrcia voc quer mostrar? Certeira, a personagem fala de sua angstia diante da possibilidade sob um olhar pejorativo. Ela afirma, portanto, querer mostrar a Mrcia trabalhadora e cidad. Interando, ao receber a entidade, a personagem diz, em cena, para Bertrand mostrar a parte profissional dela. Essas cenas, assim como outras anteriores, demarcam a singularidade de um dirio audiovisual. Por ser numa tela, e no num
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caderno guardado a sete chaves, um dirio pblico, e no privado, ou ntimo, como se sabe. Nisso permeia com veemncia a proposta formalista da esttica do dirio nesse documentrio. So recortes na narrativa, escolhas do diretor e da personagem, que constroem uma dada visibilidade e dizibilidade sobre Mrcia, na forma de relato explcito de um cotidiano especfico, como se encontra nas palavras da personagem no filme: eu sou um ser humano e dessa maneira que eu quero que me vejam. A cena final, na qual a personagem caminha pela praia, vestida de branco, com os ps na gua do mar (no caso, cdigos que ressaltam a ideia de liberdade e pureza da personagem), o diretor se coloca explicitamente como condutor da obra. A cena parece ser sugerida pela msica que Mrcia canta um trecho.
Figura 03 | Uma metfora audiovisual que evoca questes sobre o tema abordado
A imagem se apresenta com uma textura azulada, fechando a narrativa avermelhada com um contraste pictrico. Como uma ltima questo, o diretor da margem interpretativa ao espectador em faz-lo pensar problemticas (e no problemas) sobre a sexualidade, no apenas de Mrcia Gadelha, mas de toda uma histria da
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sexualidade. Fechando, assim, a ltima pgina de O dirio de Mrcia escrita de caneta azul.
Consideraes finais
O trabalho de Bertrand Lira digno de apreciao esttica. Apresenta-nos, assim, novas possibilidades sobre o fazer documentrio. Cdigos, combinaes sintticas, coerncia e criatividade so componentes vitais da esttica do dirio. Alm de cumprir uma misso cvica, de conscientizao e politizao sobre o tema, a obra convida o contemplador a perceber sua funo formalista. Surpreendo-me, portanto, com o entrecruzamento entre a temtica da sexualidade e a forma de abord-la. Como ambos se complementam em O dirio de Mrcia.
Referncias
GUIMARES, Denise. Comunicao tecnoesttica nas mdias audiovisuais. Porto Alegre: Editora Sulina, 2007. MELLO, Christine. As extremidades do vdeo. So Paulo: Editora Senac, 2008. NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Campinas: Papirus, 2005.
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DIMENSES DA POTICA FLMICA EM C.R.A.Z.Y.: Famlia, juventude e sexualidade

Elton Bruno Barbosa PINHEIRO 2 Pedro NUNES Universidade Federal da Paraba
Pai [Gervais] O que foi que voc fez com esse menino? O ZAC mudou. Est diferente. Ele se veste de menina. Isso no normal. Me [Laurianne] Voc que no normal. Ele criana, tenha d! - O que foi que eu fiz? Pai Os outros no eram assim! Me Cada um diferente. Ningum igual. O ZAC mais gentil, mais sensvel. Pai Ele no gentil, um maricas. ZAC [sete anos] Sussurrando Deus, no me deixe ser um maricas... e faa o meu pai voltar a ser o que era. Irmo [mais velho] Cale a boca! C.R.A.Z.Y. Loucos de amor
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sequncia inicial do filme C.R.A.Z.Y. loucos de amor (2005) mostra a imagem intrauterina de Zachary que em voz over3 j enuncia o seu posicionamento diante da vida: desde quando eu
Mestre em Comunicao e Culturas Miditicas pela Universidade Federal da Paraba. Pesquisador do Grupo de Estudos Divulgao Cientfica GEDIC/CNPq. Integrante do Digital Mdia Ncleo de Estudos em Mdias, Processos Digitais e Sexualidades UFPB. Email: eltonufpb@hotmail.com 2 Ps Doutor em Comunicao Digital pela Universidade Autnoma de Barcelona. Doutor em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Autor dos livros As Relaes Estticas no Cinema Eletrnico e Cinema & Potica. Dirigiu vrios filmes e vdeos explorando o conceito de mdias expandidas. Idealizador do Projeto Xiquexique, Organizao no Governamental que desenvolve aes cidads relacionadas cultura e ao meio ambiente, no Stio das Pedras, zona rural do municpio de Catol do Rocha Paraba, Brasil. Email: tecnovisualidades@yahoo.com.br 3 Luiz Antonio Mousinho em A sombra que me move: Ensaios sobre fico e produo de sentido (cinema, literatura, TV), assinala que: Grosso modo, chamamos de voz over ao som no diegtico, ou seja, fala do personagem que no corresponde fala ou ao dilogo de uma ao que se desenrola naquele momento (diegtico vem de diegese, histria, o que contado) (MOUSINHO, 2012, p. 82).
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nem me lembro, eu sempre odiei o Natal. A onipresena do natal

enquanto fato referencial na vida de ZAC em famlia comea a ser questionada no princpio da realidade flmica. Esse dilogo do protagonista Zachary com o espectador materializado na narrativa flmica ainda antes do seu nascimento, na sua condio fetal, fundindo trs temporalidades: a temporalidade da vida interior, antes do nascimento propriamente dito quando ainda no h a conscincia de seu prprio eu e a temporalidade da vida exterior. Essas duas temporalidades se entrecruzam, de forma potica, em outra temporalidade flmica que pe em movimento os diferentes significantes e arranjos sonoro-visuais de C.R.A.Z.Y. O ponto de partida da estrutura flmica ento o natal de 1960: dia do nascimento de ZAC, personagem central de uma narrativa potica entretecida por conflitos, ambiguidades, intertextualidades, jogos de linguagens, sonoridades musicais, aluses referenciais, retratos de poca e realismo fantstico 4. Trata-se de uma organizao significante que tem em conta os receptores, como produtores de sentidos e significaes, que movimentam o prprio filme tendo por base a estrutura narrativa do mesmo. A estruturao potica do filme coloca em evidencia a sua arquitetura sonora que por sua vez est em pleno dilogo com os significantes imagticos estruturados composicionalmente a partir de diferentes classes de signos. As verdades, mentiras e contraposies que formam a tessitura organizacional do filme pouco a pouco enovelam o espectador que se identifica, se distancia ou fisgado pelas diferentes estratgias poticas que do alicerce a uma narrativa
O recurso do realismo fantstico frequentemente utilizado em C.R.A.Z.Y. Loucos de amor com a finalidade de materializar ao espectador acontecimentos irreais
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relacionados sob a tica do cotidiano de Zachacy Beaulieu em que o protagonista do filme funde situaes reais com fantasia. Segundo Eduardo Harry Luersen, Verifica-
se como caracterstica do realismo fantstico o contedo de elementos mgicos ou fantsticos ocorrentes muitas vezes sem explicao, bem como a presena do sensorial para a apreenso da realidade. O tempo pode passar por um processo de dissociao racional, enfrentando uma temporalidade cclica ou mesclada. O cotidiano transforma-se, a partir da incluso de experincias sobrenaturais ou fantasiosas pelas personagens no trnsito da histria. (LUERSEN, 2010, p.12)
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turbulenta marcada por idas e vindas, lembranas, flash backs, imaginaes, realismo fantstico e jogos de linguagem associados aos efeitos visuais e o recurso de edio cerebral que mobiliza a nossa imaginao. C.R.A.Z.Y., em sua extenso criativa coloca em evidncia a dimenso humana de uma famlia com seus conflitos, contradies, manifestaes do amor, preconceitos, religiosidades, drogas, intolerncia e a no aceitao das diferenas no campo da sexualidade. No desenvolvimento da narrativa flmica possvel acompanhar trs fases da vida de ZAC: sua infncia (interpretada por mile Valle), e, posteriormente a sua adolescncia (meados dos anos 1970) e um momento da juventude com maior maturidade, logo aps os vinte anos de idade (ambas as fases interpretadas por Marc-Andr Grondin).
Figura 01 |Trs diferentes propostas criativas de cartazes para divulgao do filme C.R.A.Z.Y: loucos de amor dirigido por Jean-Marc Vale
Prlogo flmico: fragmentos da infncia de ZAC

No s os meus aniversrios eram ignorados como tambm eu era obrigado a assistir a Missa do Galo. ZAC Narrador C.R.A.Z.Y Loucos de amor
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O prlogo flmico de C.R.A.Z.Y. loucos de amor constitudo por um conjunto de sequncias com situaes fragmentadas da infncia de ZAC. Este enunciado de apresentao flmica consiste em um momento de aproximao potica com o receptor atravs de uma construo narrativa que evidencia a fora inventiva dos diferentes signos materializados atravs da ao composicional de linguagens que mobilizam expressivamente a imagem e o som atravs de recursos sintticos de combinao (NUNES: 1993). Esse prlogo potico, cujo bloco constitudo por vrios subblocos significantes, composto pelos primeiros 25 minutos do filme que subsidiaro o espectador para a trama do filme, momento subsequente ao prlogo. Materializa aspectos sonoro-visuais importantes relativos a um perodo da Infncia de ZAC (mile Valle) sob a tica da narrativa reflexiva do prprio ZAC em sua condio de adulto que pratica a autoreflexividade. Nessas cenas de abertura do filme, o espectador est diante do cenrio tpico de uma tradicional famlia de classe mdia canadense em que a me, Laurianne (Danielle Proulx), surpreendida pelo sinal de que ZAC est prestes a nascer com o rompimento da bolsa fetal. A representao desse momento dramatrgico se efetua com a sobreposio de expresses e de outros elementos audiovisuais materializados atravs dos recursos prprios da linguagem cinematogrfica que nos adiantam o carter alucinado do casal Beaulieu, ambos atnitos diante da chegada do quarto filho. A imagem de Gervais (Michel Ct) ao perceber que o filho est apresentado sinais para vir ao mundo aparece refletida no enfeite natalino e nos transporta num compasso acelerado ao hospital, onde as imagens de Laurianne no leito, os mdicos assistindo o pequeno ZAC e a preocupao de Gervais, so cadenciadas pelo tic-tac do relgio e nos levam at o primeiro contato da famlia com o recm-nascido, nomeado pela me como o beb - Jesus. A primeira queda de ZAC em sentido figurado, momento da narrativa de forte alinho esttico, apresentada quando de fato o beb ZAC cai dos braos do pai, ocasionada pelo impulso de curiosidade do terceiro irmo, Antoine que est com o brao engessado. Essa cena resulta em aparente desespero do pai
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sobreposto pela imagem do prprio ZAC-beb que j reaparece na Missa do Galo, no Natal de 1966, dia do seu aniversrio. Nessa sequncia do nascimento e queda o diretor Jean-Marc Valle5 utiliza um recurso narrativo de linguagem cinematogrfica denominado elipse temporal de condensao do tempo. Esse salto elptico temporal da fase oral do beb para a fase flica na perspectiva freudiana6 se efetua na cena da missa onde j identificamos ZAC com seis anos exercitando a sua imaginao criativa impulsionada pelos seus supostos poderes sobrenaturais, os quais nem ele prprio tinha tanta convico de possuir, mas a sua me acredita nisso fervorosamente. ZAC com o dom inventivo de sua imaginao interrompe a tediosa missa fundindo realidade e fico no tempo diegtico do filme. Esse o primeiro momento de organizao significante do filme em que h uma recorrncia da cena ao gnero denominado realismo fantstico utilizado com frequncia na esfera da literatura. Outro elemento recorrente na narrativa a coceira na marca de nascena da nuca de ZAC. Trata-se de um gesto capaz de lev-lo a realizar loucuras ou atos mgicos, como curar ferimentos, conter hemorragias e at mesmo imaginar a interrupo da celebrao religiosa de natal para ir ao encontro dos seus
Jean-Marc Valle tem se destacado no cenrio da produo audiovisual pelo rigor potico do conjunto de sua obra denominada cinema reflexivo. No entanto a sua produo tambm envolve sries para televiso e curtas. Duas produes mais recentes confirmam a sua ousadia e sensibilidade enquanto marca potica do seu gesto criativo: Caf de Flore (2011) e A jovem rainha Vitria (2009). Outros filmes de sua carreira so tambm destaque: Liste noire (1995), Los locos (1997) e Loser love (1999). O filme C.R.A.Z.Y. Loucos de amor (2005) chama ateno pela construo potica de sua narrativa e pelo quantitativo de premiaes outorgadas ao filme por diferentes pases em vrias categorias. Tambm merece destaque a atuao cnica de seu filho mile Valle interpretando Zachary, na sua infncia.
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A referncia as fases da sexualidade humana aqui relacionadas com o pensamento de Freud tem em conta momentos da narrativa em que o diretor faz aluses a Freud atravs das falas de ZAC e do seu breve contato com um psiclogo para discutir a cena de masturbao no carro presenciada pelo pai. Conferir: FREUD, Sigmund. Trs Ensaios sobre a teoria da sexualidade. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
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presentes de aniversrio, os quais para ele eram sempre iguais, distantes dos desejos de sua identidade conflituosa, castrada. Para melhor entendimento, caracterizamos essa parte da infncia em dois momentos que evidenciam situaes fragmentadas que marcam a relao de ZAC enquanto parte integrante da famlia Beaulieu. O primeiro momento como parte da narrativa diz respeito ao nascimento desejado de ZAC at a sua aceitao plena tanto pelo pai (Michel Ct), que vislumbra dotes musicais no filho e, igualmente, pela me (Danielle Proulx) religiosa que desde o princpio j se coloca num plano mais compreensivo de superproteo e sempre acreditando que o filho possui poderes especiais para realizar cura. Esses dois pontos de vista paradoxais (paterno e materno), mas ainda no totalmente conflitantes, juntamente com o contexto familiar de educao e convivncia com os outros irmos incidiro no processo de formao de identidade do filho ZAC. O encantamento da criana com os progenitores se reflete na sua relao diferencial com os irmos e abertura sensitiva para um mundo externo que comea a ser delineado por ZAC em sua infncia plena. Trata-se de uma fase onde a criana muito mais ldica, voltada para a construo de mundos imaginrios, desenvolvimento de fantasias e onde o tempo ainda no possui significao.
Ainda nesse primeiro momento do prlogo flmico o espectador subsidiado com referncias familiares imagticas e
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Figura 02 | A me superprotetora, Laurianne Beaulieu (Danielle Proulx) e o filho Zachary Beaulieu (mile Valle) vtima de presses familiares na infncia
sonoras que expressam os vnculos afetivos de ordem materna e paterna, a educao e o respeito pela criana e o prprio acolhimento em famlia. neste contexto de acolhimento afetivo na esfera familiar que ZAC expressa por falas e gestos a sua admirao pela me e o orgulho afetuoso que sente pelo pai. Essa incidncia da projeo paterna em ZAC reforada pelo seu vesturio e forma de se portar que imita o pai, nas sadas para comer batatas fritas em que ZAC o foco nico de ateno e na prpria preferncia do pai pelo, at ento, caula do grupo de irmos. Para os amigos, o pai descrito e representado como um dolo, uma espcie de heri, ou seja, o melhor pai do mundo. A frase pronunciada por ZAC reflete uma fase tpica da infncia onde a figura paterna tambm comparada com os pais dos colegas vizinhos: chatos, comuns e sem graa. - Ele tem todos os discos da
Patsy Cline, Buddy Rich e Aznavour. E usou uma metralhadora no exrcito. Diz Zac aos colegas, orgulhoso do seu pai.
Ou seja, neste primeiro momento da infncia mais epifnica o filme apresenta os encaixes familiares ajustados, mais que perfeitos na perspectiva do pensamento mgico de ZAC. Essa fase da infncia tecida pela socializao, ideias com outros colegas da mesma idade e pelas descobertas inusitadas que se transformam em fatos marcantes na vida da criana. Em geral, um perodo configurado pela criana no sentido de viver intensamente o tempo presente. Trata-se de um tempo mgico sem passado, ainda sem a clara noo de futuro e sem a consolidao de significaes. Nesta fase da segunda infncia de ZAC entre seis e sete anos, a inteligncia infantil possui caractersticas do pensamento intuitivo, pr-conceitual com dimenses animistas, ou seja, quando coisas ou objetos inanimados so incorporados por vida prpria. um tempo marcado pelo aprendizado rpido e amplamente flexvel que favorece a livre imaginao e, por vezes, a confuso entre fantasia e realidade. No decorrer das cenas de enunciao do prlogo flmico a figura do pai j apresenta indcios de cuidado exacerbado intermediado pelo afeto e princpio de rispidez para com ZAC e demais filhos. Um desses momentos de conflitos controlados entre pai e me o desejo de ZAC no sentido de ganhar um carrinho de
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bonecas. Tal fato, apresentado ao espectador de forma sutil e extremamente breve, foi capaz de despertar a indignao do pai e evidenciar a compreenso e superproteo da me. A preocupao paterna e atenuao materna neste momento da narrativa ainda se transbordam em amor para com ZAC e prpria famlia. A partir desse episdio percebemos que os presentes de ZAC por parte do pai so substitudos por brinquedos musicais associados a uma identidade de gnero de evidenciao do masculino sem afetos ou trejeitos. A me, contraponto potico do pai de ZAC, funciona no contexto da narrativa flmica como a figura catlica devota, sempre superprotetora do filho e disposta a compreend-lo em qualquer circunstncia. Desempenha um papel importante nas situaes de conflitos, particularmente em momentos onde ZAC expressa a sua sensibilidade ou exibe a sua delicadeza e confrontado severamente pelo pai que dissocia essas particularidades como partes inerentes ao gnero masculino, associando a uma caracterizao inerente ao gnero feminino. nessa fase da infncia de ZAC que a me Laurianne se mostra mais protetora de ZAC, sempre justificando os atos grosseiros do marido, quando, por exemplo, afirma que o brinquedo dado no ltimo natal por Gervais visava o bem e, consequentemente, o estreitamento da relao com a figura paterna. Os fatos apresentados ao espectador se sucedem na narrativa flmica com a conciso das sequencias, dilogos curtos, apresentao de referncias contextuais reveladas atravs de indcios sonoros visuais, o vesturio das personagens, os elementos musicais de diferentes pocas que pontuam o filme, as referenciaes aos nomes concretos de artistas, cartazes, discos, utenslios domsticos entre outros elementos da direo de arte que recriam a atmosfera dos anos 1960. Ainda nesta parte final da infncia epifnica, a surpresa prometida por Laurianne a Zac, enquanto o coloca para dormir, por exemplo, antecipada pelo gesto que ela faz na barriga: trata-se da chegada de Yvan, o irmo mais novo de Zac, e esse fato ser a oportunidade de alguns de seus desejos, at ento conflituosos, se
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concretizarem. Ao indagar sua me sobre o que um maricas, ZAC recebe como resposta: - No nada! tolice! Dorme!. O segundo momento da infncia de ZAC na narrativa flmica literalmente tracejado pela existncia de diferentes conflitos. Conflitos que esto diretamente relacionados construo da identidade da criana ZAC e o seu relacionamento direto com a famlia. Nesta segunda parte do prlogo a figura paterna reverte o seu perfil de personalidade para uma postura mais agressiva em relao ao que considera como mudana de comportamento em ZAC. Com esses traos nitidamente machistas apresentados pela sequencialidade da ordem flmica, o pai estar plenamente disposto a no aceitar qualquer ordem de diferena que afete a identidade masculina de ZAC. Essa nova fase, marcada por conflitos mais intensos na infncia de ZAC, pode ser identificada com o nascimento do quinto filho Yvan do casal Beaulieu. Com Yvan (Flix-Antoine Despatie), ZAC ter a oportunidade de empurrar o carrinho do irmo beb s escondidas do pai e com o consentimento da me. A concretizao de um desejo que fora anteriormente castrado pelo pai efetivado com a outorga da me. Essa reverso simblica em relao ao atendimento do desejo da criana implicar a partir deste momento da narrativa, em uma maior aproximao de ZAC com a figura materna e, consequentemente, estabelecer uma relao de distanciamento em forma de confronto com a figura paterna. A partir do momento em que ZAC flagrado com uma espcie de roupo e colares de sua me cuidando do irmo Yvan, a guerra est declarada principalmente entre pai e filho. Essa guerra simblica tambm declarada por ZAC ao pai, ainda que de forma no muito consciente, sobretudo quando deliberadamente quebra o disco vinil de Patsy Cline. A cena de inquirio com os quatro filhos no sof expressa claramente a situao de violncia e humilhao verbal mesmo sem violncia fsica. Acuado, diante dos irmos e dos pais, ZAC assume ter quebrado o disco (uma das referncias musicais do pai) afirmando perante a presso de autoridade: - foi sem querer. Esse gesto simblico para chamar a ateno do pai ou para estabelecer
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um ponto de ruptura e revelar a situao incomoda por parte do filho, marcar de forma recorrente a infncia e adolescncia de ZAC.
Figura 03 | O pai autoritrio, Gervais Beaulieu (Michel Ct) mostra o disco Crazy de Patsy Cline, quebrado propositalmente pelo filho ZAC
Em outra cena, auxiliado pela me, na tentativa de corrigir o erro, ZAC entrega em forma de presente um novo disco de Patsy Cline ao pai que imediatamente retruca: - disco de coleo importada. No vale nada. J na adolescncia ZAC sadicamente imagina presentear o pai com um disco quebrado ou mesmo como reconciliao com a referncia paterna, presenteia um novo disco, agora original, acidentalmente quebrado no eplogo do filme pelo irmo caula. Esses encaixes e desencaixes presentes na estrutura flmica que ocorrem no perodo que vai da infncia adolescncia, so resultantes de uma interferncia criativa presente na esfera do roteiro de C.R.A.Z.Y Loucos de amor. Neste sentido o filme de Vall estrutura-se transversalmente com a exposio de fragmentos flmicos do drama real de uma famlia multifacetada que enfrenta os vrios dilemas da sexualidade de ZAC e que ignora o envolvimento com drogas por parte de
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Raymond, cada vez mais crescente. Trata-se de uma famlia que necessita reencontrar em si mesma a superao das suas prprias contradies e do reconhecimento da diferena. H um esforo de ajuste de conduta por parte de ZAC, no entanto, as diferenas explodem na tela e tomam rumos inusitados que escapam do controle familiar. ZAC, a exemplo dos outros irmos, um ser diferente que possui singularidades. igualmente diferente em relao aos seus outros irmos que tambm possuem singularidades diferenciadas. Juntos, em famlia, ou com seus percursos de identidades processualmente construdas, os irmos expressam no decorrer da narrativa flmica as suas diferenas, evidenciam a dificuldade de convivncia, expressam os seus preconceitos em relao ZAC como, tambm, denotam sutilmente as formas de afetos que permeiam o ncleo familiar. No entanto essa rivalidade entre irmos no tolerada pelos pais. A mediao dos conflitos exercida de formas distintas: pela figura paterna que evidencia relaes de autoridade e poder e pela figura materna delineada por um perfil religioso que educa com mais tolerncia, exercita mais livremente o dilogo alm de estar sempre propensa ao acolhimento das diferenas no seio da famlia. A sociabilidade da famlia e as relaes de conflitos e afetos so guiadas pelo mundo adulto paterno que reclama obedincia provocando sofrimento interior principalmente por parte de ZAC quando diz em pensamentos: - Faa meu pai voltar ao que era antes. Diante dessa situao observamos que:
A delimitao entre o mundo adulto e o infantil tnue e as crianas, muitas vezes, na nsia de corresponder aos desejos, ainda que inconscientes, dos pais, procuram compensar suas frustraes, corresponder s suas expectativas, apaziguar sua angstia, negando sua prpria infncia. (ZORNIG, 2008, 73)
Assim, a infncia de ZAC permeada por presses familiares de ordem psicolgica que bloqueiam a sua prpria autoaceitao
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enquanto criana. Seguir num esforo traduzido na luta contra si mesmo no sentido de agradar os pais contrariando os seus desejos e vontades de uma infncia mais liberta. A instaurao dos conflitos em forma de preconceito ganhar fora por parte dos irmos, principalmente pelo principal desafeto de ZAC, Raymond (Pierre-Luc Brillant) que no desenrolar da trama flmica saberemos acerca de seu envolvimento com drogas pesadas e a violncia. Mesmo sob mira cerrada dos pais quanto a boa convivncia e respeito entre famlia, Raymond o irmo que mais sufoca e angustia ZAC. Em menor grau, o esportista Antoine (Alex Gravel) sempre aplica uns empurres em ZAC que por sua vez nunca revida os atos de truculncia do referido irmo. A transio da infncia de ZAC para adolescncia no ser fcil. A ida para o acampamento de frias contra a sua vontade marca essa mudana sufocante no momento em que se debate na gua pondo em evidncia o crucifixo da me que cai de seu pescoo. Ainda se debatendo em desespero na gua, observamos uma sutil mudana de temporalidade: a fuso de ZAC criana associada figura de ZAC adolescente. Essa passagem sutil efetuada atravs de uma nova elipse temporal tem como primeira cena da trama flmica a imagem de ZAC seminu, crucifixo no pescoo, ao som Shine on you crazy diamond de Pink Floyd, utilizando uma bomba para sua crise de asma; efetuando exerccios e tendo ao fundo o irmo mais novo que observa os seus movimentos ora fumando, ora desafiando seu pai atravs de olhares ou com o aumento do volume do som. Essa passagem da infncia para adolescncia ser marcada por novos conflitos de identidade, preconceitos, e sentimentos de culpa e desejos no admitidos por parte do protagonista do filme. Sua adolescncia ser angustiante, assim como foi a noite de frias no acampamento seguida da cena em que se debatia imerso na gua com indcios de asfixia. Trata-se de uma infncia cheia de medos e incertezas: um pesadelo, do qual ele temia no acordar para o futuro em uma nova condio de adolescente.
Trama flmica: conflitos dramticos na adolescncia

Pela segunda vez na vida, fui declarado clinicamente morto. ZAC Narrador - C.R.A.Z.Y Loucos de Amor
A adolescncia de ZAC (Marc-Andr Grondin) no espao da trama ser marcada por uma teia de conflitos e contradies que emanam da prpria famlia enquanto instituio social que educa, mas que tambm reprime as vontades individuais que colidem com os princpios morais que so tomados como padres que devem ser aplicados e aceitos por todos. Por motivaes diferentes, os irmos ZAC e Raymond sero peas chaves de um quebra-cabea familiar onde no haver encaixes. Apenas, como parte do conflito, existir pequenos momentos de entendimentos e afetos entre irmos que logo se diluiro em novos conflitos nas cenas seguintes. A adolescncia, fase do pensamento multidimensional e das transformaes corporais, est situada entre a infncia e a fase que denominamos como adulta. Trata-se de um perodo transitrio ou de passagem vivenciado por jovens que habitualmente enfrentam variadas ordens de conflitos e crises existenciais. Nesse perodo da adolescncia os jovens lutam com a adoo de estratgias simblicas diferenciadas, pelas demarcaes de identidade e posicionamentos frente sexualidade enquanto condio inerente vida humana. Pode ser entendida enquanto uma fase da vida muito mais egocntrica onde h a forte evidenciao do eu associado aos deslizamentos e derrapagens de personalidade. Essas individualidades singulares de cada adolescente formam um coletivo diversificado e amplamente fragmentado. Adquirem fora e visibilidade social pelo seu aglutinamento por tendncias, estilos de vida, referncias musicais, vesturio, marcas no corpo, cumplicidades por faixa etria ou mesmo por expressarem total quebra em relao aos valores sociais, polticos e econmicos. Os jovens podem de outra forma, seguir tendncias agrupadas pelo avesso de tudo vinculadas paradoxalmente a uma contraordem com relao famlia e outras instituies com enraizamento social a exemplo da escola e da igreja. a fase dos
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segredos que quando postos a tona podem gerar contrariedades e instabilidades no campo emocional. Nesta nova fase de desenvolvimento humano vemos um ZAC liberto das suas referncias infantis com o afloramento da potncia de sua sexualidade. Trata-se de um perodo pleno de descobertas associadas intensidade do desejo acompanhado pelo prazer das descobertas e pelo desejo do que proibido. Essa primeira fase da adolescncia , de certa forma, tambm permeada por momentos de fortes indecises, flexibilidade de pensamento, crises de identidade, e conforme j observamos pela capacidade diferenciada do jovem se rebelar contra a prpria famlia, a ordem instituda e os valores sociais. um momento onde os adolescentes buscam afirmar a sua prpria conduta de vida, a sua identidade de gnero e o questionamento frequente dos valores morais preestabelecidos pela sociedade em constante movimento de transformao. Essa afirmao de conduta e perfil de identidade transitria pode ser confirmada, conforme j observamos, pela via da transgresso ou com enfrentamentos na esfera da famlia. A famlia, instituio social extremamente forte, compreendida enquanto ncleo, um estruturante primrio, por sua vez, contra-ataca com mecanismos disciplinares de regulao, educao, punio ou controle. ZAC, adolescente em permanente crise, um espelho de uma famlia tambm em conflito. Enquanto ser social pensante, ZAC rene vrios fragmentos do que ser jovem em um contexto de poca que ultrapassa meados dos anos 1970. Os conflitos da infncia na narrativa flmica agora sero muito mais complexos nesta fase transitria de passagem que a adolescncia. Os desejos sublimados ou libertos estaro visveis atravs dos poros, na flor da pele. Aos quinze, ZAC permanecer relativamente contido sob os cuidados e imposies dos pais, muito embora no desenrolar da trama se torne mais independente e rebelde, porm com as dvidas de sempre quanto a sua libido sexual que se estendero por algum tempo. Os seus desejos nesta fase da adolescncia quanto expresso de sua sexualidade sero castrados, no tolerados pela
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famlia que considera o comportamento de ZAC como anormal. Segundo o pai, - Gente anormal tem que ser tratado. Tambm identificamos em ZAC a evidenciao do seu ego narcsico atravs de exerccios que valorizam seu corpo, preferncias musicais, vcios (cigarro e cannabis). Essa postura mais despojada iniciada pelo visual, corte do cabelo e livre escolha de seus dolos se entrechoca com demais integrantes da famlia e resulta nos embates travados com o pai na condio de autoridade repressora. A adolescncia de ZAC ser ento pontuada por instabilidades e desejos sublimados. Essa sublimao dos desejos latentes resultar em uma luta rdua contra o seu prprio eu. O firme propsito de ZAC no desapontar a famlia negando a sua sexualidade.
O afeto desmedido pela figura dubiamente em forma de amor e repulsa.
paterna ser expresso Esse apego e busca de
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Figura 04 | Zachary Beaulieu (Marc-Andr Grondin) na fase inicial de sua adolescncia: conflitos na esfera da famlia, negao de sua sexualidade e turbulncias quanto sua religiosidade
a juventude uma categoria socialmente construda. Ganha contornos prprios em

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afeto pela figura paterna implica no reconhecimento inconsciente de ZAC em projetar o pai enquanto ancoradouro de referncia. Esse desejo de correspondncia ou compreenso entre ambos no ser possvel to cedo. Somente as turbulncias mais graves que acontecero no decorrer da narrativa flmica que resultaro em mudanas de atitude por parte do pai no que se refere a compreenso do outro. Neste caso, as marcas das dinmicas do tempo e do sofrimento j estaro visveis, sobretudo no rosto do pai. O pai, nesta fase da adolescncia de ZAC e dos irmos expressa o seu amor pelos filhos de forma rgida e extremamente conservadora anulando particularmente qualquer indicio comportamental de ZAC que seja expresso sincera de sua diferena. Gervais encontrar sempre um modo de refutar a maneira de ZAC encarar o mundo de forma mais liberta e sem as amarras da famlia. Percebemos claramente no filme que o adolescente ZAC um ser humano diferente por natureza prpria. Faz questo de ser diferente mesmo caminhando contra a vontade de seus desejos e preferncias. A problemtica colocada pelo filme se traduz no sentido de como devemos lidar com as diferenas para alm da esfera familiar. Essas diferenas mltiplas evidenciadas em ZAC pelo seu vesturio, adeso a estilos, transformaes do seu prprio corpo e preferncias sexuais so marcas identitrias de si. So ainda expresses significantes com uma carga simblica distintiva que revelam claramente a sua condio de jovem inquieto disposto a operar com mudanas em sua vida. Neste sentido o conceito de juventude nos faz pensar no sujeito como um ser constitudo e atravessado por fluxos, devires, multiplicidades e diferenas (COIMBRA, BOCCO e NASCIMENTO, 2005, p.11). ZAC carrega na essncia de sua vida uma carga de multiplicidades, singularidades, caminhos, escolhas e indecises associadas dinmica de sua juventude. Mesmo compreendendo que em termos conceituais adolescncia e juventude se sobrepem particularmente na terceira fase da adolescncia, destacamos que:
contexto histricos, sociais distintos, e marcada pela diversidade nas condies sociais (...), culturais (...), de gnero e at mesmo geogrficas, dentre outros aspectos. Alm de ser marcada pela diversidade a juventude uma categoria dinmica, transformando-se de acordo com as mutaes sociais que vem ocorrendo ao longo da histria. Na realidade, no h tanto uma juventude e sim jovens, enquanto sujeito que a experimentam e sentem segundo determinado contexto sociocultural onde se insere (DAYRELL e REIS, 2007, p.4).
ZAC enquanto parte de um contexto scio cultural especfico , como dissemos, um jovem singular. Seu retrato identitrio pode ser caracterizado como flutuante visto que agrega uma carga de sofrimento e de luta por aceitao da sua prpria maneira de ser no seio de sua famlia. Parece contraditrio, mas o desafio de ZAC , sobretudo, enfrentar particularmente as presses de ordem interna que brotam com uma grande carga de preconceito e estupidez no seio da prpria famlia. A carga de maior preconceito vivido por ZAC germina, de forma diferenciada, sobretudo atravs do pai Gervais e por parte dos irmos Raymond e Antoine. O primognito intelectual, Christian (Maxime Tremblay) apelidado por Antoine com bichinha quatro olhos e o caula Yvan (Flix-Antoine Despatie) com quem ZAC compartilha chicletes e o quarto, so contrapontos dos dois outros irmos, ou seja: no desestabilizam a vida de ZAC em pleno processo de construo. Desse confronto interno na esfera da famlia explode a rebeldia ou a adoo de caminhos extremados como a tentativa de suicdio expresso na cena em que ZAC vai ao encontro da prima Brigitte (Mariloup Wolfe) com a inteno de avistar com seu namorado Paul (Francis Ducharme). Paul, que esbanjou sensualidade e desinibio na dana do Mambo Jambo em festa de aniversrio com a famlia o primeiro objeto de desejo masculino sublimado por parte de ZAC.
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Flashes reiterativos da cena real povoam a imaginao de ZAC com imagens em cmera lenta de Paul e da prima Brigitte ou mesmo a cena em que Paul e ZAC dividem uma bomba onde com as proximidades das bocas a fumaa do baseado expelida para ser tragada atravs da boca do outro. No entanto, para desencanto de ZAC a prima Brigitte est com outro namorado.
Figura 05 | A prima Brigitte (Mariloup Wolfe) e o namorado Paul (Francis Ducharme) danam com sensualidade por ocasio da festa de aniversrio de ZAC
No retorno desse encontro, ZAC em sua moto repete a palavra, MUDANAS, MUDANAS... e avana deliberadamente o sinal vermelho. O prprio ZAC, narrador em off, anuncia que pela segunda vez esteve clinicamente morto. Segundo relato da me, at o pai chorou com a possibilidade de perder o filho. No entanto, o episdio do acidente no altera o modo de ser do pai em relao s posturas diferenciais do jovem ZAC. Para ZAC, ser diferente tambm implicava em buscar outras referncias que expressassem a sua maneira de ser por meio da identificao ou por formas de contraposio.
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Apesar de sua famlia ser catlica com a me superdevota que acredita fielmente nos poderes de cura do filho, ZAC se autoproclama ateu. Essa negao da religiosidade e o prprio descrdito quanto ao seu dom de curar, sem a necessidade de provocar a famlia, sinaliza como indcios da insatisfao de ZAC. Essa insatisfao em forma de contraposio comedida pode ser identificada no dilogo em que a me diz para ZAC: - Reze pelo seu primo Daniel que sofreu queimaduras . Ao que de pronto ZAC responde categoricamente: - Bem feito! Na cena da missa do Galo, agora nesta fase de sua adolescncia, desfrutamos da sua descrena por meio de um conjunto de imagens que atestam mais uma vez a evidenciao do gnero realismo fantstico quando ZAC, hipoteticamente atravs de sua imaginao, quebra com o ritual litrgico da missa e comea a levitar ao som de Sympathy for the Devil de Rolling Stones, cuja letra destoa literalmente do ambiente religioso em que levita:
Simplesmente me chame de Lcifer Porque preciso de alguma amarra Ento, se encontrar-me Tenha alguma cortesia, Tenha simpatia e tenha bom gosto Use toda a sua educao bem-aprendida Ou eu vou jogar sua alma no lixo
Mick Jagger intrprete da msica representava uma das vrias facetas do superego de ZAC. Lder da banda Rolling Stones, Mick Jagger influenciava segmentos expressivos dos jovens da poca pelo seu estilo extico, roupas apertadas, supercoloridas, movimentos sensuais, postura andrgina com msicas e letras que tratavam abertamente sobre o amor livre, a libertao sexual, experimentao das drogas e a psicodelia. Essas atitudes integradas ao campo da cultura interferiram diretamente nos padres comportamentais dos jovens que pouco a pouco introjetavam, de forma recriada, essa nova dimenso de ambiguidade e androginia utilizada com maior radicalidade por David Bowie.
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A adoo dessa nova postura comportamental implicava em conceber a vida por um prisma mais despojado e dentro de uma perspectiva de vida mais alargada, libertria e transfronteiria. Mick Jagger representava um pouco dessa misoginia que estabelecia uma espcie de reconfigurao de paradigmas em termos de cultura e de comportamento. Em outra cena do filme j considerada cult pelo jogo de referncias e intertextualidade, ZAC com raio pintado no rosto, imita| dubla David Bowie tendo como fundo musical Space Oddity ( 1969 | 1972). A voz de ZAC superposta voz Bowie evidenciam Major Tom, personagem alegrico fictcio como parte de um contexto de poca real em que o astronauta Neil Armstrong pela primeira vez, pisava em solo lunar. A msica, inveno ficcional que recria uma realidade expressa o seguinte:
Controle de Solo para Major Tom Controle de Solo para Major Tom Pegue suas plulas de protenas e coloque seu capacete Controle de Solo para Major Tom (10,9,8,7) Comeando contagem regressiva e motores ligados (6,5,4,3) Checar ignio e que o amor de Deus esteja com voc (2,1) Esse o Controle de Solo para Major Tom Voc realmente teve sucesso E os jornais querem saber de quem so as camisetas que voc usa Agora a hora de sair da cpsula se voc tiver coragem Aqui Major Tom para Controle de Solo Estou dando um passo pra fora da porta E estou flutuando no jeito mais peculiar E as estrelas parecem muito diferentes hoje
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Estou sentado numa lata Bem acima do mundo A Terra azul e no h nada que eu possa fazer Porm eu ultrapassei cem mil milhas Estou me sentindo bem calmo E eu acho que minha nave espacial sabe onde ir Diga pra minha mulher que eu a amo muito, ela sabe Controle de Solo para Major Tom Seu circuito pifou H algo errado Pode me ouvir Major Tom? Pode me ouvir Major Tom? Voc pode... Aqui estou flutuando em volta da minha lata Bem acima da lua A Terra azul e no h nada que eu possa fazer...
ZAC encarna teatralmente por meio da msica, vesturio e pintura no rosto a rebeldia andrgina de David Bowie com seu personagem espacial Major Tom. Originalmente lanada no ano de 1969 para coincidir a chegada do homem a lua, a msica em si apresenta dimenses conotativas que apontam para as disputas e falhas da corrida espacial entre a antiga Unio Sovitica e Estados Unidos como, tambm, alude a uma vertente psicodlica onde Major Tom, espcie hippie junkie, que efetua uma viagem sem volta com o uso de psicotrpicos. Major Tom de Space Oddity seria a representao do prprio Bowie ou uma das vrias personagens assumidas pelo artista como o aliengena Ziggy Stardust, mistura de deus e demnio, o misgino Aladdin Sane, o enigmtico Thin White e o artista Kraut com seu estilo de vida em recluso. Essas personagens flutuantes representam
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as mltiplas facetas de David Bowie enquanto o representante mximo da irreverncia pensada do Glam Rock. Para poca, essa atitude criativa de assumir vrias identidades e exagerar no visual significava concentrar os ideais de contestao dos jovens cada vez mais vidos em adotar um estilo vida e indumentria que provocavam uma espcie de diluio entre os gneros. Jovens com suas demandas reprimidas em termos de desejo, a exemplo de ZAC e outros com a mente mais aberta, findavam por venerar essa postura de irreverncia criativa de Bowie com seu culto refinado pela androginia e experimentaes muito mais cerebrais no campo da msica e outras artes. Ou seja, David Bowie atravs de seu look diferenciado, vesturio, acessrios e modelo de comportamento fora do eixo, incorporava ao seu estilo de vida elementos simblicos atribudos ao gnero feminino: roupas supercoloridas, cabelos vermelhos com fios arrepiados, maquiagem, clios postios, batons, salto plataforma ou botas de vinil, brincos em formato de argola, lenos estampados, culos extravagantes, unhas postias entre outros itens.
Figura 06 | Zac, no centro, aps dublar com voz superposta a msica Space Oddity de David Bowie, seu cone musical de irreverncia. A esquerda, capa do disco The man who sold the world (1970) e a direita Aladin Shine (1973) integram uma linhagem do Glam Rock
Essa excentricidade andrgina em forma de glamour que mistura caractersticas femininas ao masculino ou vice e versa evidenciava a dificuldade em se identificar a qual gnero estava vinculado uma determinada pessoa tendo em conta apenas aspectos de sua visualidade.
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O jovem ao adotar uma postura de vida andrgina materializava atravs de seu corpo e de sua indumentria esses elementos ambguos (unissex) que podem ser usados por diferentes sexos e gneros. Esse estilo de vida refletia a liberdade dos sexos sem necessariamente estar associado a preferncias sexuais. David Bowie, pelo que se sabe, nunca manifestou interesse sexual pelo gnero masculino, no entanto para reafirmar seu estilo andrgino enquanto estratgia inventiva de marketing musical declarou-se bissexual. A capa do lbum The man who sold the world, lanado em 1970, causou frisson seduzindo jovens e fs de diversas partes do mundo pelo fato de mostrar David Bowie vestido de mulher. Em contraposio, provocou a ira de segmentos mais conservadores da mdia e da sociedade. A atitude do artista representava uma ruptura de paradigmas ou quebra de tabus por mesclar, de forma indiferenciada, tipos de gneros considerados distintos, associados a uma forma comportamento denominada andrgina. Embora o estilo andrgino tenha sido pinado de outras pocas, ganha fora expressiva com Bowie. O estilo atravessou dcadas, ganhou outros adeptos de renome e deixou de ser ruptura comportamental, podendo ser visto de forma mais dissipada na atualidade cotidiana, sobretudo junto a segmentos diferenciados dos jovens e, particularmente, ainda est muito bem presente na esfera da moda, cultura eletrnica e mundo fashion. Space Oddity permaneceu no imaginrio das pessoas associada a misso Apollo 11, sendo o referido lbum reeditado no ano de 1972. Msica e letra aludem, em forma de recriao, ao
filme 2001: Uma Odissia no Espao (1968 ) de Stanley Kubrick . Na cena de C.R.A.Z.Y.: Loucos de amor onde Space Oddity utilizada como tema musical, ZAC atrado visceralmente pela excentricidade camalenica de Bowie. A sequncia comea com a colocao do vinil no toca disco, e com imagens de ZAC fumando intercaladas com flashes de sua imaginao com fragmentos de imagens da prima com o namorado, ou mesmo uma cena complementar onde ZAC ainda fumando est situado entre a prima e o namorado, objeto de desejo no revelado.
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Atravs de efeito tcnico e elipse temporal a imagem da fumaa segue para o espao e associa-se a sequncia seguinte em que ZAC em seu quarto dubla compenetradamente Space Oddity para o delrio de jovens que ainda esto no extracampo cinematogrfico. O raio pintado no rosto de ZAC uma referncia direta ao disco Aladdin Sane (1973), segundo o prprio Bowie esse raio, alm de ser uma homenagem, representava situaes de dualidade da mente esquizofrnica vivenciada por seu irmo que sofria de esquizofrenia. A sequncia gravada atravs de espelho em forma de circulo tambm um dilogo de intertextualidade, na perspectiva da direo de arte, visto que recria a ambincia do filme promocional, Love You Till Tuesday, David Bowie-Space Oddity, dirigido em 1969 por Ken Pitt. Vemos ainda na referida cena, atravs do espelho redondo, ZAC de costas tendo ao fundo, em destaque, a capa do disco de Dark Side of The Moon (1973) de Pink Floyd desenhada na parede do quarto de ZAC, referncia do rock progressivo. De sbito, ZAC interrompido com um empurro do irmo esportista que retira o disco e diz o seguinte de forma rspida: - D pr parar de imitar esse veado? O que que vo pensar da gente . interessante observar que esse irmo que recrimina a imitao de Bowie por parte de ZAC, reproduz literalmente o discurso preconceituoso do pai cujas reprimendas verbais quanto ao comportamento do filho tambm apontam para um mundo exterior a famlia: - O que que os vizinhos vo pensar. Contraditoriamente o pai Gervais, nas festas de famlia e em ocasies especiais, imita repetidamente o modo de cantar de Charles Aznavour. A imitao por parte do pai socialmente aceita pela famlia embora seja considerada por todos como cafona, descontextualizada e demod. Neste caso no s as referncias musicais se entrechocam, mas tambm fica patente a distncia entre geraes (pai e filho) e a prpria diferena intragerao quanto s vises de mundo (entre irmos). A msica apesar de atravessar geraes tambm uma espcie de marcador de poca entre geraes. Algumas referncias musicais do pai so ressignificadas pela famlia, trazidas para outra atualidade povoada por novas referencias musicais. ZAC por sua vez
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movimenta as referncias musicais de sua contemporaneidade. O protagonista est em plena sintonia com as inquietaes de uma juventude dos anos 1970, muito mais antenada com a diversidade comportamental cujo lema mais difundido era Sexo, drogas e rocknroll" ou PAZ, no a guerra. Merece ateno a forma interessante de como C.R.A.Z.Y. loucos de amor, por meio de seu diretor, trabalha a arquitetura sonora do filme envolvendo trs diferentes dcadas. Alm de artistas como Patsy Cline, Charles Aznavour, Elvis Presley como principais representantes dos anos 1960, a trilha sonora mescla gneros, estilos e sonoridades de diferentes pocas como: Les Petits Chanteurs du Mont-Royal, David Bowie, Stories, Pink Floyd, Rolling Stones, The Cure, Jefferson Airplane, Roy Buchanan, Dmaso Prez Prado - The Mambo King, Roy Buchanan, Timmy Thomas, Robert Charlebois, Les Petits Chanteurs du Mont-Royal, Chorovaya Akademia, Giorgio Moroder e Jean-Christian Arod. Vrias sequncias intrigantes do filme, embates entre pai, conflitos entre irmos, dilogos e reconciliaes so pontuados por essa diversidade musical resgatada pelo filme. Cenas, por exemplo, que envolvem ZAC e o pai ou ZAC sozinho tem como tema musical Crazy interpretada por Patsy Cline ou as imitaes do pai sempre cantando repetidamente Emmenez moi de Aznavour para famlia. interessante destacar que como recurso esttico da narrativa o ttulo da obra: C.R.A.Z.Y, composto pela conjuno das iniciais dos irmos personagens (Christian, Raymond, Antoine, Zachary e Yves), filhos do casal Bealieu. O ttulo do filme tambm referncia a msica interpretada por Patsy Cline, Crazy, que de forma recorrente permeia estrutura narrativa do filme tambm a msica preferida Gervais. Marca a sua gerao e a sua relao de loucura pela famlia. Outras msicas pontuam os delrios ou conflitos de ZAC e tambm marcam a atuao das demais personagens do filme. Dizemos que C.R.A.Z.Y possui uma intensidade sonora extremamente potica que sai costurando as diferentes situaes do filme. Vale destacar que os aniversrios de ZAC foram sempre marcados pela evidenciao da projeo paterna atravs de presentes musicais como bateria, acordeom, guitarra, violino e banjo.
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No decorrer da narrativa o espectador ser municiado com imagens e informaes de que ZAC j em outra fase de sua juventude utiliza as referncias musicais do pai no seu trabalho como DJ efetuando um dilogo retro: os anos 1980 colocam em evidncia referncias musicais dos anos 1960. Essa carga potica sonora enquanto parte indissocivel que permeia toda estrutura flmica acompanha o desenrolar conflituoso da adolescncia de ZAC. No seu retorno a Madame Chose (vendedora de potes), agora sem a companhia da me, ZAC expressa o desejo de ser normal como todo mundo. A religiosidade permanece perseguindo ZAC que, no entanto, procura se distanciar desse hipottico dom para cura endossado por parte da famlia. Revoltado, ZAC, todavia, buscar se afastar de suas dvidas sem se aproximar dessa religiosidade. Cercado por Toto, um garoto da escola, briga com a sua fora e alma contra o desejo literalmente anunciado por Toto em relao ZAC. A briga uma espcie de demonstrao de fora e exibio de sua masculinidade. A luta sangrenta e desigual objetiva mascarar ou encobrir a preferncia sexual de ZAC por garotos. No fundo esse ato de violncia vai de encontro aos seus prprios impulsos e desejos. S refora a existncia de uma sexualidade atormentada, ainda sem discernimento e sem autocontrole. Essa violncia praticada por ZAC orgulhar o seu pai. Dias depois esse orgulho paterno se transforma decepo ao presenciar cena em que ZAC aparece se masturbando no carro com o mesmo garoto que foi vitima de violncia. A situao em flagrante de ZAC com Toto gera a ira do pai que em contrapartida promete violncia fsica e decide lev-lo ao psiclogo. Nos excertos das falas travadas entre os pais, Gervais e Laurianne, o afloramento do preconceito paterno na esfera privada da famlia causa cada vez mais instabilidade nesta fase de adolescncia de ZAC :
Pai - O que voc fez anormal! (...) Me D uma chance pr ele! Pai Para de defender o garoto, eu sei o que eu vi. (...) Me Isso acontece, so coisas da vida, no culpa de ningum. ... O Padre Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade
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Carbonneau disse que no se deve procurar culpados! Pai - O Padre Carbonneau?
Me Eu precisava de ajuda. Voc no tem dilogo. (...) Pai Eu sei muito bem que ningum nasce assim. Isso uma doena... No existe meio termo: ou se macho ou se fmea. ...Pago um psiclogo se for preciso. - Ele homem. No botei veado no mundo. Vou mandar tirar isso da cabea dele. ZAC Eu no vou ao psiclogo. Eu no tenho problemas. Me Hum... Ele puxou o pai!
No deslocamento para o psiclogo com o pai, a reao de ZAC consiste em arrancar a fita cassete do toca fitas do automvel que tocava solenemente CRAZY: Crazy, I'm crazy for feeling so lonely (Louco, Eu estou louco por me sentir to solittio), I'm crazy, crazy for feeling so blue (Eu estou louco por me sentir to triste). A msica, espcie de carro chefe do filme e que pontua determinadas aes dramticas envolvendo ZAC, uma marca simblica geracional do pai. O gesto abrupto de ZAC mexe com o ponto fraco do pai que contra ataca de forma atnica apenas com silncio. O gesto de ZAC calculado e tambm funciona como resposta s agresses verbais do pai conservador preocupado com os novos contornos da sexualidade do filho. O contato com o psiclogo tambm revela as inseguranas, preconceitos, desinformao e medos por parte de ZAC quanto a sua condio sexual. Diante do psiclogo, ZAC admite ter se masturbado no carro, sem olhar para o colega. Ao ser indagado se ficou excitado, responde:
ZAC Eu pareo com bicha?
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Eu no me maquio nem ando requebrando. Psiclogo Uma bela imagem dos homossexuais. Nem todos so assim!
Pelo discurso de ZAC ao pai, deduzimos que o psiclogo confirmou que o seu cliente no apresenta problema algum. O mesmo culpa o pai por rejeitar o filho considerando o acontecimento como um ato falho ou mesmo um lapso freudiano. ZAC prossegue com sua vida de adolescente conturbado. Os seus conflitos pessoais, familiares, religiosos e os confrontos com o irmo Raymond, espcie de bad boy junkie, so cada vez mais intensos. Raymond constri uma linha de tenso, usando trejeitos, jogando beijinhos, humilhando verbalmente o irmo (- Cala a boca bichona) e ainda agredindo fisicamente com um soco no olho pelo fato de ZAC espionar as suas transas e brigas com as diversas namoradas. ZAC na sua condio de humilhao por atos de violncia revida espalhando informaes entre os jovens acerca das estripulias sexuais do irmo garanho. Os comentrios de ZAC e a denncia do diretor da escola levam a me a descobrir o envolvimento mais profundo de Raymond com drogas. Esse agravante em estgio j avanado de dependncia foi totalmente subestimado ou ignorado pelo pai que parecia orgulhar-se da condio de macho heterossexual do filho. O alvo predileto sempre foi ZAC e no o outro filho que mergulhava num caminho sem volta. Outras situaes conflitantes seguem marcando a adolescncia do afilhado da Virgem Maria, segundo a designao carinhosa da me. ZAC, para agradar a famlia, segue negando-se a si prprio. Aprimora uma convivncia sexual com a amiga de infncia Michelle (Natasha Thompson) que por sua vez tem um bom trnsito e a aceitao por parte da famlia. Essa deciso de ZAC, de convivncia heterossexual, amparada pela presso familiar de certa forma atenuar momentaneamente os conflitos. Os desejos de ZAC permanecero sublimados, guiados por um autocontrole de negao da sua sexualidade com o propsito agradar a famlia. Essas demandas reprimidas do desejo iro pipocar, para surpresa do espectador, com a materializao de novos momentos de conflitos dramticos que integraro trama do filme.
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1980 O tempo no para. ZAC aos vinte...

Um momento da narrativa flmica que marca claramente a passagem de ZAC para uma fase da adolescncia mais madura pode ser identificado na confluncia temporal de duas situaes cnicas que integram a estrutura dramtica de C.R.A.ZY. A primeira situao cnica que prepara essa passagem para outro momento da vida quando ZAC entra na loja de discos, folheia a seco country com vinis de Patsy Clyne e v ou imagina Paul, seu objeto de desejo sublimado, olhando outros discos. ZAC foge da loja, e essa fuga representa o seu conflito com a sua prpria sexualidade. Caminha em desespero pelas ruas da cidade com a neve que cai sobre o seu corpo. Ao aproximar-se de uma cabine telefnica, uma criana chora nos braos da me. ZAC passa a mo na nunca como quem duvida de seus prprios poderes e, para seu desespero, a criana para de chorar. Neste caso, entra em cena o seu conflito em relao a sua religiosidade que se associa aos dois outros conflitos na esfera da sexualidade e da famlia tendo como representante a figura paterna que desrespeita as diferenas. A segunda situao cnica est extremamente interligada com a continuidade da mesma sequncia. ZAC ao constatar o seu possvel dom de cura caminha atormentado e, em choro, vai at a sua casa. Essa cena pontuada pela fora dramtica de Nine Sili Nebesniye da Chorovaya Akademia, canto coral sacro com a predominncia de vozes masculinas, que se funde ao choro desesperado de ZAC. As referncias finais dessa fase da adolescncia de ZAC so mostradas ao espectador: o irmo mais novo que dorme e um cartaz de David Bowie na porta do quarto de ZAC. Esse cartaz visualizado quando ZAC se abaixa em choro e sobe, com a mesma msica de fundo, vemos outra referncia afixada na porta do quarto: a capa da revista Time de 22 de dezembro de 1980 em que anuncia a morte de John Lennon (When the Music O choro e trilha fundem-se, em forma de aliterao sonora, aos gemidos de prazer e gozo de ZAC. Michelle de joelhos, a sua companheira nesta nova fase da vida, ainda em extracampo, pratica
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Died).
sexo oral em ZAC. Ao levantar-se, aps o gozo pleno de ZAC, exclama: - Feliz aniversrio! No rosto do protagonista vemos o seu cabelo diferenciado, olhos pintados, sobrancelhas delineadas e roupas de couro. A aparncia e comportamentos de ZAC mudaram. Aps o ato de felao percebemos em ZAC uma ironia mais requintada. A convivncia heterossexual com Michelle resulta em uma aparente segurana por parte do protagonista. A ao do tempo fez com que ZAC tambm mudasse aspectos de seu comportamento e de seu vesturio. Agora, neste novo momento, dispe da capacidade de reagir com muito mais fora quanto aos xingamentos e dvidas ainda existentes quanto a sua sexualidade. Mesmo com essas mudanas vista, ainda enxergamos em ZAC o seu esforo e desejo em se reconciliar com a vida mesmo que essa atitude ainda resulte em novos embates na esfera da famlia. Maria da Conceio Costa no artigo coletivo Sexualidade na adolescncia complementa que nesta fase da vida:
A maturao fsica est completa; o comportamento sexual costuma ser mais expressivo e menos exploratrio, e as relaes, mais ntimas e compartilhadas. Predomina a escolha de par duradouro com relao de afeto. Maior conscincia dos riscos e necessidade de proteo. (COSTA et alii: 2001:p. 219)
Observa ainda:
Uma das situaes mais conflitantes para o adolescente, de ambos os gneros, reconhecer em si traos de homossexualidade latente ou expressa. Ele sabe que seu papel de gnero o obriga a determinadas posturas individuais e coletivas, teme as presses familiares e grupais, angustia-se ao prever as reaes dos outros, alm do que, estando numa idade de grande interesse por tudo, frequentemente Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade
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acompanha pela mdia ou na escola, comunidade e grupo de apoio, o rechao e as humilhaes impostas aos jovens homossexuais, que podem chegar da rejeio morte. (COSTA et alii, 2001, p. 220)
A trajetria de vida no linear de ZAC evidencia todas essas situaes conflitantes advindas de humilhaes no seio da famlia, presses externas, tentativa de suicdio e negao de sua homossexualidade ou mesmo bissexualidade.
Figura 06 | Dueto, pai e filho, cantam Hier encore de Charles Aznavour como parte da comemorao dos vinte anos de ZAC em famlia
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O aniversrio de vinte anos de ZAC comea com uma declarao de amor do Pai Gervais para esposa, cada filho e, particularmente, para o aniversariante. O pai dubla Hier encore com a voz superposta a voz de Charles Aznavour, tocando afetivamente em cada filho e olhando para ZAC diz essa eu escrevi pr voc:
Ontem ento Eu tinha vinte anos Eu acariciava o tempo E brincava de vida E como quem brinca de amor Eu vivia a noite Sem contar meus dias Que corriam pelo tempo Eu fiz tantos projetos Que se dissiparam no ar Eu fundei tantas esperanas Que se desvaneceram Que agora eu fico perdido Sem saber aonde ir Os olhos vasculhando o cu Mas o corao preso terra Ontem ento Eu tinha vinte anos Eu desperdiava o tempo Crente de que o retinha E para ret-lo Ou mesmo antecip-lo Eu no fiz outra coisa a no ser correr E agora estou ofegante Ignorando o passado Conjecturando sobre o futuro Eu me antecipava Tudo conversa fiada E dava a minha opinio Sobre o que eu no achava bom E criticava o mundo com desenvoltura Ontem ento Eu tinha vinte anos Mas perdi meu tempo Fazendo loucuras Que no fundo no me deixam Nada de realmente preciso Exceto algumas rugas na testa
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E o medo do tdio Porque meus amores morreram Antes de existir Meus amigos partiram E no voltaro Por minha culpa eu fiz O vazio ao meu redor Eu estraguei minha vida E meus jovens anos Do melhor e do pior Desprezando o melhor Eu petrifiquei meu sorrisos E congelei meus choros Onde eles esto Por onde andam meus vinte anos? Onde eles esto Por onde andam meus vinte anos ? Meus vinte anos!
A cena musical finalizada com um dueto fraterno entre pai e filho e com os aplausos efusivos da famlia. No entanto esse clima de afeto em forma de comemorao ser imediatamente quebrado. Aproveitando o aniversrio de ZAC, o irmo mais velho anuncia o seu casamento sendo festejado por todos, exceto por Raymond. Entusiasmada com a notcia, a companheira de Raymond solta a seguinte frase: - Que tal um casamento duplo. J pensou que lindo! Raymond Quer calar essa boca e para de bancar a idiota.
(Silncio entre todos) ZAC Mande ele a merda. Raymond Cale a boca bichinha! Michelle Cale a boca voc! ZAC Mal saiu da clnica e j est
cheirando de novo. Raymond Endoidou de tanto chupar rola! Pai Olha como fala.! ZAC Deu bastante o rabo l na cadeia. Raymond No meu lugar voc at que ia gostar.
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Me J chega. natal, pelo amor de Deus! Pai Meu Deus, o que eu fiz para merecer isso.
Nesta cena ZAC reage de forma irnica e joga vinho no rosto de Raymond. Enfurecido Raymond parte para o contra ataque direto de forma agressiva. Vira a mesa e contido pelos irmos, Antoine (que anunciou o casamento) Christian (esportista). A pattica cena de violncia causada por Raymond um prenncio de seu desequilbrio quanto ao uso desenfreado das drogas. ZAC observa tudo com a devida distncia. Esse fora o seu primeiro confronto em forma de revide sdico em resposta as constantes provocaes de Raymond quanto a sua sexualidade. ZAC tambm acabara de tocar em um tema tabu mascarado pela famlia: o uso de drogas por Raymond. Em outra cena, aps o reencontro de ZAC com Raymond na casa dos pais, Raymond oferece carona para ZAC. No percurso de carro o dilogo o seguinte:
Raymond Escute. Eu sei que no fui legal com voc, mas eu preciso de grana. Eu no sei quando vou te pagar, mas eu te pago. ZAC Veio pedir pr mim. Raymond O pai vive falando que o predileto dele ganha bem. ZAC Se ele tem um predileto no sou eu. Raymond Qual , eu estou na merda. ZAC Eu tenho um milho, mas no te dou um tosto. Raymond (em forma de desdm) Vai, quer que eu te faa um boquete.
Na cena seguinte Raymond recebe das mos do pai um envelope com dinheiro enviado por ZAC. Por ocasio da festa de casamento, quando a famlia se prepara para tirar fotos, a generosidade do irmo reconhecida quando Raymond abraa e beija a cabea de ZAC. O casamento do irmo mais velho ser o pice da trama flmica com direito a tudo que pode acontecer em um casamento
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como briga de Raymond para defender ZAC e confronto de forma aberta de ZAC com o pai. Enquanto ZAC, Michelle, Paul e Brigitte danam 10:15 Saturday Night (The Cure) descontraidamente no salo, Raymond e o pai ouvem a conversa de dois convidados que fazem aluso a ZAC e o namorado da prima Paul que, supostamente, estavam se beijando no carro. Enquanto o pai se afasta olhando fixamente em direo ZAC, Raymond quebra o ritmo da festa do seu irmo Christian com socos no convidado. A tenso se instala entre famlia. A briga uma espcie de quebra do ritual. Sem saber dos motivos ZAC se aproxima para ajudar o pai que retira Raymond da briga.
Pai - No se aproxime! Michelle O que foi? Quer parar. Pai ZAC, podemos conversar. No casamento de seu irmo? ZAC Raymond arruma briga e eu pago o pato. Pai (indignado) Foi voc que provocou. Ele s te defendeu. Chamaram voc de bicha. Te viram no carro com o namorado da sua prima. ZAC Eles viram o qu? O que eles esto pensando? Estvamos no carro, fumando um baseado, s dividimos um trago. Pai Desde que voc nasceu no parou de mentir. ZAC No houve nada! Pai (bate no rosto de ZAC) - Seja homem uma vez na vida. Diga a verdade. ZAC O que voc quer ouvir? Que eu sou gay? Que eu sou bicha? Que chupo paus? T, eu fiz isso, mas no foi com ele. E voc sabe com quem foi. E depois eu nunca mais fiz. Mas eu adoraria que acontecesse de novo. Eu adoraria. Michelle (se retira do local) Pai V embora. V embora.
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A partir desse confronto entre pai e filho, atravs do spero dilogo e sob forte presso paterna, ZAC reconhece diante da autoridade familiar a sua preferncia sexual pelo gnero masculino. Essa declarao de identidade por parte de ZAC, espcie de grito de liberdade quanto aos seus desejos sublimados, imediatamente rechaada por meio de uma ordem imperativa do pai: V embora. Ao cumprir a ordem do pai, ZAC simbolicamente rompe silenciosamente com a famlia e realmente vai embora, para Terra Santa, estabelecendo um corte abrupto sem avisar a ningum.
Desfecho da narrativa e o processo de construo potica do filme

No te deitars com um homem como se fosse mulher. uma abominao Levtico, Captulo 18, versculo 22 No sabeis que os injustos no herdaro o reino de Deus? No vos enganeis: nem os devassos, nem os idlatras, nem os adlteros, nem os efeminados, nem os sodomitas, nem os ladres, nem os avarentos, nem os bbados, nem os maldizentes, nem os roubadores herdaro o reino de Deus. I Corntios, Captulo 6, versculo 9
"Porm, desde o princpio da criao, Deus os fez macho e fmea. Por isso deixar o homem a seu pai e a sua me, e unir-se- a sua mulher. E sero os dois uma s carne; e assim j no sero dois, mas uma s carne". Marcos, captulo 10, versculos 6-8
Ora, acabando Davi de falar com Saul, a alma de Jnatas ligou-se com a alma de Davi; e Jnatas o amou como sua prpria alma. I
Samuel, Captulo 18, versculo 1
Angustiado estou por ti, meu irmo Jnatas; quo amabilssimo me eras! Mais maravilhoso
me era o teu amor do que o amor das mulheres." II Samuel, Captulo 1, versculo 26
Jerusalm, no contexto flmico, funciona como uma metfora que culmina com o processo de construo da liberdade de ZAC. A cidade Jerusalm um espao simblico mstico e religioso, no ameaador. Representa o sonho e a referncia religiosa de sua me
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Laurianne, catlica fervorosa e exemplo de dedicao e acolhimento dos filhos. Apesar de autodenominar-se de ateu, ZAC vai ao encontro dessa identidade materna para consolidar o seu processo de libertao quanto a sua sexualidade e o desvinculamento das suas marcas crists. Ultrapassados os conflitos e embates com o irmo Raymond e com o pai Gervais, ZAC, agora em Jerusalm - cidade santa dos judeus, muulmanos e cristos buscar expurgar os seus vrios conflitos existenciais. Trata-se de um reencontro consigo prprio no sentido de reorganizar a sua prpria histria de vida. A presena de ZAC em Jerusalm reflete um perodo de isolamento que paradoxalmente o reaproxima inconscientemente de seu anseio (viver em paz com o pai). Tambm, esse distanciamento de ZAC da sua famlia se traduz na possibilidade de reestruturao de seu modo de vida em termos de plena expresso de sua sexualidade. A dimenso religiosa e o papel da famlia apenas circunscrevem de forma potica esse novo momento para o desfecho da narrativa flmica. Em Jerusalm, ZAC no dever abdicar-se de si prprio para ser aceito pela famlia. Alis, a sua viagem para Jerusalm resultado desse confronto na esfera da famlia e da religio que cai sobre si como um fardo. ainda em Jerusalm que ZAC, vivenciar jogos de seduo em uma disco music tendo como fundo musical From here to eternity de Giorgio Moroder, manter um contato sexual pleno com outro homem, caminhar no deserto at a exausto e encontrar ocasionalmente o disco de Patsy Cline quebrado propositalmente em sua infncia. Jerusalm no contexto da narrativa flmica abraa a sexualidade do protagonista ZAC. Pouco a pouco as partes da enunciao flmica se encaixam para o espectador. S ainda essas partes no se encaixam neste princpio do eplogo quanto ao dilogo familiar do pai para com o filho. No retorno da terra santa ZAC encontra Raymond internado por problemas de overdose com herona. Apesar da aflio do casal Beaulieu, o regresso de ZAC comemorado visto que ambos vislumbram em ZAC o poder de curar Raymond. A tenso dramtica que envolve a famlia face ao estado de sade grave de Raymond
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motiva uma nova conversa por parte de Gervais com o filho ZAC que sempre desgua no mesmo ponto: no aceitao das diferenas. Isso o que percebemos na conversa do pai em forma de monlogo reiterativo.
Pai Eu sei que no sou o pai perfeito! Sei
que tenho uma grande parcela de responsabilidade nisso tudo. Pai (para ZAC) Se voc acha que tem que ser assim, que no pode mudar. uma coisa que eu no posso aceitar. Eu no consigo.
O Pai, mesmo diante da dor, do sofrimento e de sua mea culpa, revela-se ainda duro, inflexvel sem possibilidade de abertura para o dilogo ou convivncia com a diferena. A sua viso de mundo gira em torno de si, dos seus valores e de sua perspectiva unilateral de vida. Gervais o sinnimo da incomunicao, ou seja, representa a falta de dilogo, de entendimento e de interlocuo com toda famlia. um pai em estado permanente de crise. Quando a me de ZAC recebe a notcia de morte de Raymond, o pai est de costas para o problema que est sendo anunciado. Enquanto ouve CRAZY com fone de ouvido a me chora copiosamente com morte do filho. No entanto ser a morte de Raymond que resultar em uma mudana de atitude e de sociabilidade do pai Gervais para com a famlia e com o prprio ZAC. Habitualmente a morte provoca uma dor profunda em quem fica com vida. Gera sentimentos inusitados e implica at na capacidade de reflexo ativa. Enquanto uma fbula moderna o filme apresenta uma triste lio de que s vezes preciso ocorrer a morte para que haja a aceitao das diferenas. Torna-se difcil compreender que cada ser humano na sua essncia um mosaico singular constitudo por partes fragmentadas. Ser ento a notcia da morte de Raymond que possibilitar a abertura de caminhos para uma nova fase na vida da famlia Bealieu resultando em uma maior aproximao do patriarca Gervais com o filho ZAC. A morte implicar em uma mudana de atitude do pai e desencadear novas formas de sociabilidade com a
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famlia. O amor entre pai e filho se reestabelece num abrao prdigo, generoso, ao som de Crazy que retirado da vitrola e o disco acidentalmente quebrado pelo filho mais novo Yvan. C.R.A.Z.Y. Loucos de Amor, enquanto instncia narrativa, prima por uma construo potica que coloca em relevo a interpretao meticulosa dos atores com a valorizao dos gestos, expresses faciais e olhares significantes articulados com a carga dramtica de cada cena que dialoga com a cena seguinte. Outros mecanismos poticos e dispositivos de linguagem so habilmente mobilizados pelo diretor para composio de uma narrativa inventiva que seduz criticamente o espectador. Destacamos os ngulos diferenciados, efeitos especiais utilizados, animaes,
imagens aceleradas ou em slow-motion, caracterizaes primorosas do contexto de poca atravs da direo de arte ao encargo de Patrice Bricault-Vermette, fotografia extremamente cuidadosa sob a responsabilidade de Pierre Mignot e a edio polifnica de Paul Jutras. A conjuno desses distintos elementos semiticos formais que constituem a tessitura potica de C.R.A.Z.Y. Loucos de Amor. Neste sentido, forma e contedo esto entremesclados em uma narrativa tecida por nveis de conflitos sobre o amor e a loucura do esprito humano com todas as suas contradies. O filme nos mobiliza no sentido de refletirmos acerca das intolerncias assentadas no seio das famlias que no aceitam as diferenas relacionadas com as vrias dimenses e expresses da sexualidade. Intolerncias e situaes de violncia que podem brotar atravs de pr-julgamentos, normatizaes de ordem religiosa, mecanismos de coero estatal, escola e principalmente por partes dos diferentes segmentos da sociedade. O filme enquanto instncia produtora de sentidos possui uma dimenso reflexiva que nos remete a contextos de poca especficos marcados pela evidenciao da luta crescente pelos direitos civis dos estudantes, negros, mulheres e homossexuais. A dcada dos anos 1960, nascimento e infncia de ZAC, marcada pelo avano da cincia e tecnologia, aparecimento da plula anticoncepcional, msica de protesto, guerra do Vietn, movimento feminista, movimento estudantil, liberao sexual, uso de drogas,
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contracultura
entre outros. Esses diferentes movimentos com caracterstica diferentes implicavam diretamente em mudanas de comportamento. Os anos 1970, adolescncia de ZAC, so marcados pela luta de jovens contra ditaduras militares no Brasil, Amrica Latina e pases da Europa, pelo crescimento dos movimentos ambientalistas, mobilizaes antiguerra e ampliao dos movimentos comportamentais. C.R.A.Z.Y. Loucos de Amor est circunscrito a um contexto de poca em que vivenciamos transformaes paradigmticas na esfera social no tocante as relaes de comportamento e modos de viver em famlia e em sociedade. Guacira Louro no texto Gnero e sexualidade: pedagogias contemporneas, ao se reportar sobre as polticas de identidade faz seguinte anlise quanto ao perodo:
Muito especialmente a partir dos anos 1960, jovens, estudantes, negros, mulheres, as chamadas minorias sexuais e tnicas passaram a falar mais alto, denunciando sua inconformidade e seu desencanto, questionando teorias e conceitos, derrubando frmulas, criando novas linguagens e construindo novas prticas sociais. Uma srie de lutas ou uma luta plural, protagonizada por grupos sociais tradicionalmente subordinados, passava a privilegiar a cultura como palco do embate. Seu propsito consistia, pelo menos inicialmente, em tornar visveis outros modos de viver, os seus prprios modos: suas estticas, suas ticas, suas histrias, suas experincias e suas questes. Desencadeavase uma luta que, mesmo com distintas caras e expresses, poderia ser sintetizada como a luta pelo direito de falar por si e de falar de si. Esses diferentes grupos, historicamente colocados em segundo plano pelos grupos dominantes, estavam e esto empenhados, fundamentalmente, em se autorrepresentar. (LOURO, 2008, p. 20) Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade
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Com seus graus de complexidades, o filme deve ser tambm compreendido enquanto instncia potica que possibilita reflexes sobre o amor, a famlia, as sexualidades, os preconceitos, as religiosidades e as intolerncias que ganham corpo no seio da coletividade. Pode ser traduzido tambm como um retrato sonoro visual dinmico de uma famlia em permanente conflito, no contexto social que envolve as lutas e transformaes socioculturais das dcadas de 1960 a 1980. A sua estruturao significante nos possibilita efetuar livres associaes com as diferentes temticas que embalaram jovens, adultos e pessoas idosas que vivenciaram a temporalidade evocada em C.R.A.Z.Y. Loucos de amor. ZAC encampa a busca do ideal de liberdade dos jovens inquietos que lutaram contra os preconceitos existentes na esfera da famlia e na prpria sociedade. O filme transcende os contextos geracionais especficos visto que o preconceito ainda visvel na contemporaneidade em diferentes contextos sociais tanto no mbito da esfera pblica e como na esfera privada das famlias. Por sua dimenso potica, C.R.A.Z.Y. loucos de amor uma janela criativa que do tempo presente lana um olhar que ressignifica o passado e projeta questes sobre um futuro onde as expresses das diferenas em termos da sexualidade possam ser respeitadas. O filme tambm nos mobiliza no sentido de que no tempo presente possamos conviver com as diferenas e respeitar as pluralidades da diversidade humana. No filme da vida real propriamente dito, em pleno sculo XXI, a sexualidade ainda um tema considerado tabu pela famlia e, sobretudo, pelas diferentes formas de religiosidades, gerando preconceitos dissimulados dos segmentos mais conservadores da sociedade. Essas manifestaes do preconceito historicamente tem resultado em prticas de violncias e em constantes assassinatos de homens, mulheres e transgneros que expressam um desejo que se entrechoca com o padro da heteronormatividade. C.R.A.Z.Y. loucos de amor um canto sonoro visual em defesa do amor, da liberdade, de respeito diversidade humana e contra todos os atos de violncia.
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Referncias
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conceito de adolescncia. Arquivos Brasileiros de Psicologia, v. 57, n. 1, pp. 2-11. COSTA, Maria Conceio O. ET alli. Sexualidade na adolescncia: desenvolvimento, vivncia e propostas de interveno. IN: Sociedade Brasileira de Pediatria. Rio de Janeiro: Vol. 77, Supl. 2, pp. 217
224.
DAYRELL, Juarez e REIS, Juliana Batista. Juventude e Escola: Reflexes sobre o Ensino da Sociologia no ensino mdio. Anais do XIII Congresso Brasileiro de Sociologia. Recife: 29 de maio a 01 de junho de 2007, pp. 1-18. FREUD, Sigmund. Trs Ensaios sobre a teoria da sexualidade. Rio de Janeiro: Imago, 1996. LOURO, Guacira Lopes. Gnero e sexualidade: pedagogias contemporneas. IN: Pro-Posies, v. 19, n. 2 (56) Campinas, maio/ago. 2008. LUERSEN, Eduardo Harry. Design e Imaginrio: Os projetos de cartaz para filmes do subgnero realismo fantstico. Pelotas: UFPEL, 2010. MOUSINHO, Antonio Mousinho. A sombra que me move: Ensaios sobre fico e produo de sentido (literatura, cinema, Tv). Joo Pessoa: EDUPB | Ed. Ideia, 2012. NUNES, Pedro. Cinema & Potica. Macei: Trilha editorial, 1993. VALLE, Jean-Marc. C.R.A.Z.Y.- loucos de amor. Canad: Califrnia Filmes, 2005. 122 min. ZORNIG, Silvia Maria Abu-Jamra. As teorias sexuais infantis na atualidade: Algumas reflexes. IN Psicologia em Estudo, Maring, v. 13, n. 1, p. 73-77, jan./mar. 2008.
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YOUTUBE: As formas de sensualidade

e erotizao (re)presentadas no
Tango
s comunicaes e as artes dialogam cada vez mais. O youtube um exemplo ntido dessa confluncia. Ele traz para o ciberespao a dinmica do som e da imagem em movimento; dos vdeos de produo artesanal aos mais elaborados tecnicamente. Vdeos que ampliam a depurao dos sentidos. Que revolucionam a maneira de ver a arte, a informao, a brincadeira. a qualidade de sentimento que o signo se pe a contemplao, a comparao, a interpretao. O tango em essncia tem muito de sensualidade e erotismo. A dana entre parceiros, acompanhada pelo ritmo dos instrumentos e arranjos musicais, pela produo cenogrfica, pelos belos vesturios que se entrelaam harmonicamente. Eis a finalidade desta comunicao, utilizar vdeos contendo cenas oriundas do cinema e postadas no youtube como: Scent of a Woman, 1992 (Perfume de Mulher), Take The Lead, 2006 (Vem Danar), Moulin Rouge!, 2001 (Amor em Vermelho), alm do vdeo de um tango argentino para o estabelecimento da anlise de formas (re)presentadas de sensualidade e erotizao no tango. Como fundamentao bsica, os princpios da semitica por Lcia Santaella; bem como, outras leituras no campo da linguagem e da cultura sero norteadores desta proposta.
Madileide de Oliveira DUARTE 2 Joabson dos Santos LIMA Universidade Federal de Alagoas
Mestre em Literatura Brasileira e pedagoga pela Universidade Federal de Alagoas. Docente da disciplina Semitica, perodo de 2003 a 2009 no Curso de Comunicao Social do Centro Universitrio CESMAC. Convidada Educao a Distncia PEDAGOGIA/UFAL para trabalhar em sala de aula com Projetos Integradores, desde o semestre 2010.1. Email: madileideduarte@gmail.com 2 Jornalista e Especialista em Gesto e Desenvolvimento Universitrio/UFAL. Desenvolve trabalhos de Assessoria de Comunicao na Pr-Reitoria de Extenso da UFAL. Email: nigrum34@hotmail.com
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Youtube e o tango
Para se falar na especificidade do meio miditico youtube, necessrio se faz uma retomada do campo tecnolgico em que ele est inserido, o ciberespao. Segundo nos informa Nunes:
A arquitetura tecnolgica do ciberespao (rede virtual entrelaada por uma infraestrutura de multisservidores, cabos ou satlites, bancos de armazenamento e agenciamento de contedos) possibilita o dilogo com diferentes mdias e linguagens, formando um amplo tecido fragmentrio com partes que se interconectam a partir de escolhas deliberadas pelo usurio e onde a noo de tempo anula a noo de espao geogrfico3.
neste amplo territrio de curiosidade, ao e atuao que se encontra o site youtube, considerado como um poderoso rizoma, gerador de vos comunicantes que emanam imagens, ideias e discursos em todas as direes e sentidos 4. A liberdade na criao de vdeos intensificada no youtube, de maneira que um mesmo vdeo disponibilizado em rede em diferentes formatos. Por tomadas, ngulos e recortes diferentes na cena. A mesma cena de um determinado vdeo com experimentao musical distinta. Fotografias mostradas sequenciadas e vistas sucessivamente ao som de uma msica de fundo etc. Para exemplificar tal liberdade de publicao, a exibio do vdeo Shall We Dance Tango5, em que Jennifer Lopez e Richard Gere
NUNES, Pedro. Hipermdia: diversidades sgnicas e reconfiguraes no ciberespao. NUNES, Pedro (org.). Mdias e interatividade. Joo Pessoa/PB: Editora Universitria, 2009, p. 221. 4 PAIVA, Cludio Cardoso. YouTube: artes, invenes e pardias da vida cotidiana. Um estudo de hipermdia, cultura, audiovisual e tecnologia. NUNES, Pedro (org.). Mdias e interatividade. Joo Pessoa/PB: Editora Universitria, 2009, p. 287. 5 Shall we Dance Tango. Enviado por mars1884 em 31/10/2009. Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=1dUCZxaTJzk&feature=related> Acesso em 15/08/2011.
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danam um tango, que a transposio da cena do filme Shall We Dance? (2004), propriamente dito. Essa dana conta com vrias outras formas de exibio no youtube, a partir da cena inicial do filme, inclusive performance com as msicas dos tangos dos filmes:
Moulin Rouge6 e Scent of a Woman 7.
uma caracterstica peculiar a este formato miditico, que como diz DUARTE; OMENA sobre o youtube: acessado por milhares de usurios, que podem publicar seus prprios vdeos ou inserir comentrios nos j postados 8. Isto pode ser percebido a cada acesso realizado. Ali h comentrios dos mais variados. O surgimento do youtube demarcado por um perodo considerado por SANTAELLA (2005) de cultura das mdias, que estabelece uma
Mistura entre as mdias por ela provocada [pela cultura]: filmes so mostrados na televiso e disponibilizados em vdeo; a publicidade faz uso da fotografia, do vdeo e aparece em uma variedade de mdias; canais de TV a cabo especializam-se em filmes ou em concerto, peras e programas de arte etc9.
Confluncia que aproximam produes artsticas e miditicas, e que em decorrncia, essa mistura provocada pela cultura das mdias possibilita popularidade no acesso de forma ilimitada, alm da
Tango Dance with new Music. Enviado por felix169 em 17.08.2006. Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=4mFsJGKHNWk&feature=related> Acesso em 29.09.2011 7 Tango Por una cabeza Richard Gere & Jennifer Lopez. Enviado por MrGardelspanish em 13/06/2011. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=AX2gkewSe6U&feature=related> Acesso em 04.10.2011. 8 DUARTE, Madileide de Oliveira; OMENA, Fabrcia Barbosa. Mapeamento das produes de pessoas cegas brasileiras disponveis no ciberespao, nos campos: artstico, profissional e de pesquisa e desenvolvimento cientfico e tecnolgico, ISBN 9788591154807, 2010. Sem publicao, p. 20. 9 SANTAELLA, Lcia. Por que as comunicaes e as artes esto convergindo? So Paulo: Paulus, 2005, p. 14.
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liberdade na disponibilidade de produes: das mais caseiras s mais elaboradas no ciberespao. Observar no youtube o esttico presente na representao do tango, implica o estudo das linguagens existentes no espetculo artstico, a partir da (re)presentao sensual e ertica peculiar a dana do tango, observadas com o processo analtico. Convm explicar que o sentido empregado palavra espetculo tem como base a definio abordada pelo lexicgrafo AULETE (2007): sm. 1. Apresentao pblica de teatro, msica, dana etc [...] 2. Conjunto de imagens que impressionam a viso [...] Qualquer tipo de diverso em que haja beleza, tcnica e brilhantismo [...]10. Neste sentido, a palavra espetculo ter ressonncia tanto na leitura dos vdeos oriundos de recortes cinematogrficos, como o vdeo selecionado, a partir da dana em uma casa de tango na Argentina, escolhida no prprio youtube. A escolha do tango para anlise se faz importante pela grande representabilidade que esta dana de salo se faz perceber. Trata-se de uma dana sensual e dramtica, com as suas origens na Argentina e, que se caracteriza internacionalmente, pela contnua flexo dos joelhos, movimentos precisos e at agressivos, com vrias poses e paradas estratgicas em que as mos procuram estender toda flexo corporal. O tango conhecido como a Dana da Paixo11. Dana que excita desejo, paixo e outros sentimentos inerentes a condio humana. O dramtico no tango pode ser observado em muitas composies de Carlos Gardel, clebre francs, nascido em Toulouse e que, tornou-se cone da boemia em Buenos Aires. Na novela Argentina: la vida es un tango, SOLER-ESPIAUBA de maneira romntica traduz ao leitor o sentimento nacionalista dos argentinos, que tm o tango como seu maior legado.
AULETE, Caldas. Dicionrio da Lngua Portuguesa. Edio de Bolso. 1 ed., Rio de Janeiro: Lexikon Editora Digital, 2007, p. 435. 11 Joo Capela Academia de Dana. Descrio dos vrios ritmos. Disponvel em: <http://www.academiajoaocapela.com/index.php?option=com_content&view=article&id=33 &Itemid=66> Acesso em 01.09.2011
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Outra caracterstica marcante dessa dana de salo, alm do dramtico, conta com a improvisao bem humorada dos parceiros de dana. Drama e humor que desde a Grcia antiga o filsofo Aristteles, em sua arte potica, j anuncia o assunto. A relao entre o dramtico, o humor, a sensualidade e o erotismo se entrelaam no conjunto da representao da dana, na (re)presentao do tango. O tango tem sua origem no final do sculo XIX no subrbio de Buenos Aires. Danado unicamente por homens. Neste perodo, a dana entre homens e mulheres era considerada obscena. Em 1910, o tango foi levado para Paris e de l para o resto do mundo com grande sucesso. Hoje, o tango tem seu lugar na dana de salo, peas teatrais e produes cinematogrficas 12.
A representao da sensualidade e erotismo, atravs do tango De maneira bem humorada na Revista Galileu, ROSSI; ALVES trata de Sexo, amor e traio. Quando o assunto : por que gostamos de danar? duas respostas so apresentadas. Uma a de Joe Quirk, que responde: Vrios animais sentem a necessidade de danar quando esto no cio porque tal movimento exibe suas propores, simetria, graa e capacidade fsica. A outra resposta a de Michael Raymond, que sintetizada pelos autores, se inscreve da seguinte maneira: As pessoas danam para se mostrar e competir sexualmente [...]13.
Os estudos do psiclogo evolucionista Geoffrey Miller apresentado por JANEK BABBAR (2006) diz que: o corpo, o comportamento, e a capacidade de produo de cada pessoa so considerados ornamentos ou indicadores de aptido [para a
Histria do Tango. Disponvel em <http://tangobh.br.tripod.com/historiatango.htm> Acesso em 28.08.2011. 13 ROSSI, Jones; ALVES, Castro. Ilustrao Ado Iturrusgarai. Sexo, Amor e traio. Galileu. Globo, p. 44. Disponvel em <http://revistagalileu.globo.com/Revista/Common/0,,EMI117539-17579,00SEXO+AMOR+E+TRAICAO.html> Acesso em 25.06.2011.
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sexualidade]14. Neste sentido, sexualidade e sensualidade tm aproximaes conceituais. HEILBORN (1999), no campo antropolgico enfatiza que:
A sexualidade no tem o mesmo grau de importncia para todos os sujeitos. Mais do que um recurso explicativo baseado em diferenas psicolgicas, essa variao efeito de processos sociais que se originam no valor que a sexualidade ocupa em determinados nichos sociais e nos roteiros especficos de socializao com que as pessoas se deparam15.
Que na discusso apresentada por ANDREOLI (2010) 16, a demarcao da definio de papis entre homens e mulheres fundamental para entender a relao entre a sexualidade e a dana. Ento, no limiar da sexualidade humana vamos encontrar o sensual e o ertico na conjugao da dana, enquanto arte. Etimologicamente, a palavra erotismo provm do latim eroticus, que evoluiu do grego erotiks e se referia ao amor sensual e a poesia do amor. A palavra grega deriva-se do nome de Eros, o Deus grego do amor, e Cupido para os Romanos. Significa, em tempos atuais: amor, paixo, desejo intenso etc 17. Quanto ao termo
JANEK BABBAR, Lara. A voz na arte: a sensualidade na expresso. Disponvel em: <http://ufpr.academia.edu/LaraJanekBabbar/Papers/657497/A_voz_na_arte_a_sensualida de_na_expressao, 2006> Acesso em 03.09.2011. 15 HEILBORN, Maria Luiza. Construo de si, gnero e sexualidade. In: ____ (org.). Sexualidade: o olhar das cincias sociais, Rio de Janeiro: Zahar, 1999, p. 40 16 ANDREOLI, Guiliano Souza. Dana, gnero e sexualidade: um olhar cultural. Conjectura, v. 15, n. 1, jan/abr 2010, p. 107-118. Disponvel em <http://www.ucs.br/etc/revistas/index.php/conjectura/article/view/186/177> Acesso em 03.09.2011. 17 SOUZA, Edson de Carvalho de, et al. Um estudo sobre o erotismo, pornografia e sensualidade na publicidade brasileira. Revista Acadmica de Administrao e Comunicao RAC-JK, 13 p. Disponvel em <http://www.faculdadejkguara.com.br/php/unidades/arquivosfacjkguara/revista_academic a/novembro/8.pdf> ACESSO em 02.10.2011.
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sensualidade, AULETE (2007) traduz como tendncia para os prazeres dos sentidos, especialmente o prazer sexual 18. No estudo semitico, as formas da representao da sensualidade e do erotismo no tango so observadas a partir da percepo do que o signo estabelece para si. O estudo da linguagem tem a proeminncia do que o verbal e o no-verbal comunicam em cada vdeo estudado. Por isso, pensa-se em linguagens. Linguagens que desde o sc. XIX Charles Sanders Peirce j previa ampliao, com o desenvolvimento do mundo tecnolgico. A voz humana tem seu destaque na construo dos sentidos voltados para a sensualidade. Diz JANEK BABBAR (2006) 19:
A voz humana uma maravilhosa manifestao da expressividade. Na contigncia de uma adaptao do aparelho digestivo e respiratrio, o resultado do desenvolvimento muscular e nervoso muito elaborado. Por consequncia, tem a voz como uma sonoridade do ser humano que apresenta ndices expressivos muito significativos para a sua manifestao.
Os ndices expressivos, segundo a autora tm vrios parmetros vocais. A impostao e empostao, o foco, a ressonncia e ressonadores, a postura corporal, o timbre, o arco, a dico e emisso, o contorno, a massa vocal, a afinao, a intensidade, a velocidade e ritmo, a cobertura. So parmetros que demarcam o que se pretende anunciar, tanto na esfera da vida cotidiana, como na representao artstica 20. No campo da arte, os gestos tambm so caratersticos no conjunto da sensualidade humana. Apresenta OLIVEIRA (1992) 21 que:
AULETE, Caldas. Dicionrio da Lngua Portuguesa. Edio de Bolso. 1 ed., Rio de Janeiro: Lexikon Editora Digital, 2007, p. 904. 19 JANEK BABBAR, Lara. A voz na arte: a sensualidade na expresso. Disponvel em: <http://ufpr.academia.edu/LaraJanekBabbar/Papers/657497/A_voz_na_arte_a_sensualida de_na_expressao, 2006> Acesso em 22.08.2011. 20 Idem. 21 OLIVEIRA, Ana Claudia de. Fala Gestual. Arte. So Paulo: Perspectiva, 1992, p. 183.
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No rosto, manifestam-se, pois, os signos como meios de expresso dos sentimentos, emoo, ideao do homem. Todavia, no s o rosto palco de codificaes gestuais, mas os prprios signos-gestos brilham por todo o corpo, como uma imensa constelao. So formas marcadas pela dinamicidade/estaticidade que determinam o estado, as condies de ocorrncia e a interpretao.
Alm do corpo na produo de significao e de sentido, a dana se complementa ao som dos instrumentos e arranjos musicais, da composio dos cenrios, pelos adornos e vesturios utilizados pelos parceiros da dana, em muitos casos pelos cantores/cantoras, pela representao teatral, flmica, pela presentificao da dana na apresentao do espetculo em casas de tango e/ou salo de aprendizagem da dana, pela recepo dos espectadores. O estudo da (re)presentao da sensualidade e erotismo se estabelece, enfim, no sonoro, no visual, no verbal, que nas bases tericas do estudo semitico, explica SANTAELLA (2001)22:
As matrizes [da linguagem e pensamento] no so puras. No h linguagens puras. Apenas a sonoridade alcanaria um certo grau de pureza se o ouvido no fosse ttil e se no se ouvisse com o corpo todo. A visualidade, mesmo nas imagens fixas, tambm ttil, alm de que absorve a lgica da sintaxe, que vem do domnio do sonoro. A verbal a mais misturada de todas as linguagens, pois absorve a sintaxe do domnio sonoro e a forma do domnio visual [grifos nossos].
SANTAELLA, Lcia. Matrizes da linguagem e pensamento: Sonora, visual, verbal. So Paulo: Iluminuras, 2001, p. 371.
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Tomando como base a preposio de Santaella, que as matrizes da linguagem e do pensamento sonora, visual e verbal no so puras, e que, a linguagem verbal a que mais apresenta mistura, a seguir ser verificado como essa hibridizao se estabelece nas formas de sensualidade e erotizao (re)presentadas nos quatro vdeos escolhidos para anlise.
Al Pacino - Scent of a Woman
Fonte: <https://www.youtube.com/watch?v=dBHhSVJ_S6A&feature=player_embedded>
Ao som da msica de Carlos Gardel Por una cabeza, Frank Slake (Al Pacino) e Donna (Gabrielle Anwar), na cena do filme Scent of a Woman, sob o olhar curioso de Charlie Simms (Chris O'Donnell) e demais presentes no restaurante, lanam seus primeiros passos desconcertantes na pista de dana. Como a personagem vivida por Al Pacino de um cego e, acabara de conhecer a jovem no restaurante, o bailar dos corpos possui uma cadncia mais lenta do que comumente seria um casal de danarinos. A medida em que a msica evolui, Frank e Donna vo se tornando parceiros de dana. Entre movimentos inusitados e risos na surpresa dos gestos, ambos encontram na simetria gestual o compasso esperado para o ritmo da
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msica. Os estudos do filsofo Pitgoras 520 a.C. acerca da simetria da msica com o universo remete bem esta razo harmoniosa esperada. O ttulo do filme sugestivo: Perfume de Mulher. Perfume que ao ser exalado atrai Frank pelo olfato. Olfato, tato, audio se complementam no controle ritmado dos movimentos na dana. Para SANTAELLA (2001)23
Os sentidos do paladar, olfato, e mesmo do tato no criam linguagens, pois exaurem-se no ato perceptivo, ato sem rastros. Entretanto, o sentido ttil, que apresenta, nas suas extremidades, os rgos exploratrios que so tambm rgos motores performticos, tem algo que os outros sentidos no tm. Seu equipamento para sentir , ao mesmo tempo, equipamento para fazer. Quando explora o ambiente, o tato pode inclusive mud-lo. O corpo no s toca nas coisas, mas age sobre elas. Esse agir faz som, gesto sonoro puro e simples. Quando registrado em uma gravao, esse registro sonoro, encarnao do gesto, d oportunidade ao tato para existir como linguagem.
Os danarinos ao som da msica de Carlos Gardel e, dos instrumentos musicais vo se harmonizando a medida em que a msica evolui. A dana vai se tornando agradvel, graciosa. A sensualidade discreta em toda ambientao. Os passos do tango so finalizados suavemente, com o levantamento de pernas da personagem de Gabrielle Anwar e aplausos de todos.
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TANGO Esquina Carlos Gardel Facundo & Magdalena
Fonte:
<https://www.youtube.com/watch?v=KrDn43rjfXk&feature=player_embedded#!>
Na recepo ao vdeo, um internauta comenta no youtube: Que estilo, que sensualidad, que belleza. Ao som de Gallo Ciego, composio de Agustn Bardi, o casal de danarinos aparece no vdeo de forma em que o homem encobre sua parceira, aos primeiros acordes que iniciam os passos da dana com movimentos audaciosos. A exuberncia das roupas. A sensualidade de cada detalhe disposto nas formas sinuosas do corpo da danarina. Vestido cor da pele, que se confunde com a prpria pele. O traje fino do danarino em sintonia com os gestos simtricos e audaciosos com sua parceira que remetem a erotizao. O quase beijo, na representao da paixo na troca de olhares, nos toques ousados, nos cruzamentos de pernas, na penumbra do palco. O ngulo da cmera se abre e destacam-se os msicos e seus instrumentos. Piano, violinos, bandoleons e contrabaixo. Eis os instrumentos que comumente caracterizam o ritmo da dana. Com a evoluo da msica, os passos vo se tornando mais provocativos. Abertura de pernas cada vez mais escalares. Rostos colados. Expresses lnguidas. Cabelos aparentemente molhados. Abre-se
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ainda mais o ngulo da cmera e o espetculo do tango se revela entre palco, cortinas, danarinos, msicos, instrumentos musicais. Mais uma vez o ngulo se fecha, mostrando apenas o casal. A dana finalizada exibindo o corpo da bailarina quase que deitado, entregue a volpia sob o corpo masculino, selando a apresentao com a representao de um beijo. Aos poucos as luzes se apagam e o espetculo que envolve sensualidade, erotizao, tcnica na preciso nos movimentos chega mais uma vez ao fim. Santaella (2001) traduz a dana como: Matriz da sonoridade corporificada na plasticidade do corpo. Refora a ideia que a dana sonora porque vem, via de regra, acompanhada de msica. O que se quer dizer aqui que a dana visual-sonora porque, em si mesma, ela d corpo lgica da sonoridade, mesmo se no vier acompanhada de msica24 (grifos nossos). Esta plasticidade dita por Santaella remete aos vrios gestos do corpo na composio dos movimentos. Quanto mais os movimentos so prolongados, simtricos, harmnicos, mais a sonoridade tende a ser percebida no visual.
Tango final - vem danar Antnio Bandeiras
Fonte: <https://www.youtube.com/watch?v=yVjmTegc7r8&feature=player_embedded>
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A apresentao instrumental de La cumparsita na casa de show La Ventana em Buenos Aires um show a parte,25 que demonstra a importncia do bandoleon e demais instrumentos musicais na cadncia rtmica da dana. Eis um dos clssicos do tango Argentino que no filme Vem danar reveste de muita surpresa a apresentao final dos jovens danarinos principiantes no concurso de dana. a partir de um beijo roubado e, consequentemente aceito ardentemente, que La cumparsita ganha arranjos contemporneos. Diferentemente do que se foi convencionando ao longo do tempo, a dana primeiramente entre homens, depois entre casais, nesta exibio passa a ser um duelo de dois jovens pela bela jovem danarina. A disputa na dana e, o trio danante, deixa os espectadores ainda mais atrados pelo espetculo na finalizao do concurso. Diz Santaella (2001):
A performance e o happening, mesmo se no acompanhados de fala, so prolongamentos do gesto, mais propriamente gesto teatralizado, gesto posto em cena, encenado. Essa encenao do gesto , via de regra, ritualizada, sendo, portanto, narrativa, na medida em que, por se constituir em uma sequncia temporal de atos, no ritual se encontra a origem da narrativa. Mesmo na ausncia da fala, performances e o happenings tm uma raiz narrativa, e, consequentemente, verbal26 (grifos nossos).
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La Cumparsita. Enviado por tangofabio em 24/02/2008. Disponvel em <https://www.youtube.com/watch?v=6yoLXINtBwE&feature=rellist&playnext=1&list=PLCDAB 41CC9C8ADCA2> Acesso em 15.09.2011.
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caracterstica do prolongamento gestual na demonstrao da sensualidade na dana analisada. No entanto, com a expresso: O qu!!?? que o tango passa a transgredir o tango convencional. Na dana, um dos danarinos aceita a provocao ensaiada minutos anteriores com o outro jovem danarino, seu rival na disputa pela jovem, de maneira que os trs passam a conjugar a dana. Esta cena no aparece no vdeo escolhido em portugus, mas faz parte da cena do filme original. A fala como prolongamento do gesto traduz a passagem de um ritmo ao outro do clssico ao contemporneo. A presena do duelo na narrativa, a partir do ritmo acelerado e alucinante de La cumparsita, que sob olhares dos companheiros de dana, de Dulaine e sua colega de aulas de dana, espectadores e concorrentes, os movimentos vo se tornando ainda mais audaciosos, sensuais e erticos. Pierre Dulaine (Antonio Bandeiras) em Take The Lead que inicialmente atrai a ateno desses e outros jovens estudantes de uma escola pblica norte-americana para aulas de dana. Ele convida uma jovem e experiente bailarina e ao som da msica Asi se baila el tango de Veronica Verdier desenvolvem uma dana extremamente sexy. Um convite ao prazer da dana. 27
Performance
Tango Scene HOT carregado por DragostinValkanov em 27/12/2008. Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?feature=endscreen&NR=1&v=2t6UgC9jzD0> Acesso em 06.08.2011.
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El Tango De Roxanne- Moulin Rouge HQ!
Fonte: <https://www.youtube.com/watch?v=cx5H49dgvo&feature=player_embedded>
Um grupo de professores, estudantes do curso de pedagogia, da UFAL, aps assistirem em aula, no youtube, cena do filme Moulin Rouge HQ!, momento do tango, traduz as impresses sentidas:
[...] O tango um estilo musical e uma dana sensual sem ser vulgar. As coreografias so sensuais e complexas e as habilidades dos bailarinos so perfeitas. O toque de mo e pele, o olho no olho, aproximidade da boca e o enlace do corpo, com um tom de fora moderada para dar mais sensualidade aos movimentos, que so fortes para mostrar que o homem conduz a danarina, usando todas as tcnicas de conquista e seduo [...]. Tudo isso acontece em um cenrio extremamente clssico e deslumbrante. Tudo tem um significado extico, afrodisaco [...] no cenrio. Luzes de fundo, candelabros riqussimos ao som de belos violinos, em um salo muito amplo em Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade
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que os bailarinos demonstram todos os detalhes e os movimentos que esta dana proporciona aos casais e a todos aqueles que esto sentados s mesas ao redor do salo e no alto dos camarotes, assistindo este belo espetculo. Todo esse ambiente tem um clima envolvente que at mesmo o cheiro que exala a bebida estimula e acusa os mais belos desejos de todos envolvidos com a dana. Como toda dana, o tango sugere uma roupa clssica, com um vestido no muito longo para no atrapalhar os movimentos, at mesmo os sapatos de salto alto proporcionam uma sensualidade a mais na coreografia do casal. A cena do filme Moulin Rouge El tango de Roxanne, aos nossos olhos abre uma porta de encantamento e magia, aos nossos ouvidos um som de uma bela melodia, aguando os nossos maiores desejos e mais fortes sentidos 28.
dessa maneira que a quarta e ltima anlise tem incio: encantamento, paixo, interpretao despertados pela msica, pela dana, pela sensualidade dos gestos e mistura de sensaes atravs dos sentidos. Marcantemente na exibio de El Tango De Roxanne- Moulin Rouge HQ! os parmetros musicais tratados no ensaio de JANEK BABBAR (2006) tm um valor analtico expressivo que enfatiza o lugar das vozes sensuais que do corpo e movimento ao drama narrado e danado pelos intrpretes. Ao som do violinista Jos Feliciano, o Argentino inconsciente (Jacek Koman) emposta sua voz que demarca o incio da narrativa. Na sequncia, a danarina Nini (Caroline O'Connor) gargalha
Otone Luis da Silva, Ana Lucia Buarque Melo, Antonia Vasco dos Santos, Lindinalva da Conceio Sales, Monica, Cristina da Silva, Maria de Ftima P. da Silva, Maria Vernica Oliveira e Vilma Maria Alves Cabral. Todos, estudantes do Curso de Pedagogia-UFAL, modalidade a distncia, Projetos Integradores 3, Polo Maragogi, Alagoas, 2011.
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descendo as escadas cambaleando. Christian (Ewan McGregor) canta seu lamento, sua dor pela mulher amada, Santini. Simultaneamente a dana, em outro ambiente, Satine (Nicole Kidman) e o Duque (Richard Roxburgh) cantam seus amores frustrados. por isso que a dana tambm se caracteriza como uma linguagem verbo-sonoro-visual, diz SANTAELLA (2001)29. por isso que El Tango De Roxanne- Moulin Rouge HQ!, que incorpora aspectos do circo, do teatro, do teatro mambembe, da literatura, da fotografia, revela no cinema as facetas das linguagens verbo-sonoro-visual com muita intensidade, em que a sensualidade e o erotismo perpassam os sentidos e as linguagens. To envolvente se torna a exibio deste vdeo no youtube que, alm de ser transportado da produo flmica para o ciberespao, e, sua msica para um vdeo, como o tratado no incio desta comunicao, a composio musical reaparece, em outro vdeo, por exemplo, a partir de recortes diversos de (re)presentaes a base de muita sensualidade e exotismo 30.
Algumas consideraes finais

O percurso analtico buscou no youtube as formas de sensualidade e erotizao (re)presentadas no tango, a partir do exame especfico de quatro vdeos disponibilizados l, em dilogo com outras configuraes existentes no referido site, demonstrou que as variadas formas de sensualidade e erotizao so (re)presentadas a partir do prolongamento dos gestos, da voz dos danarinos, dos adornos e vesturios utilizados, do som dos instrumentos e arranjos musicais, da composio e ngulos dos cenrios, tudo isso na representao teatral, flmica ou na presentificao da dana na apresentao do espetculo em casas de tango e/ou salo de aprendizagem da dana. Somado a tudo isso, a recepo dos espectadores tambm d nfase a sensualidade e erotismo esperados no espetculo.
SANTAELLA, Lcia. Matrizes da linguagem e pensamento: Sonora, visual, verbal. So Paulo: Iluminuras, 2001, p. 381. 30 Tango Roxanne. Enviado por Tristesse1 em 12.12.2010. Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=ic4PQ-tnwJw> Acesso em 29.09.2011.
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A linguagem sonora, visual e verbal tm, na anlise entre os vdeos, o pice de hibridizao de linguagens, principalmente nas formas apresentadas no vdeo do tango Roxanne. A experincia acumulada no cotidiano com o estudo das linguagens verbal e no-verbal norteia a interpretao aqui revelada, muito embora, outros caminhos de leitura seguiro seu rumo na depurao da experincia. Na depurao da experincia com a dana e hibridizao de suas linguagens.
Referncias
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das produes de pessoas cegas brasileiras disponveis no ciberespao, nos campos: artstico, profissional e de pesquisa e desenvolvimento
cientfico e tecnolgico, ISBN 9788591154807, 2010. Sem publicao. HEILBORN, Maria Luiza. Construo de si, gnero e sexualidade. In: ____ (org.). Sexualidade: o olhar das cincias sociais, Rio de Janeiro: Zahar, 1999. HISTRIA DO TANGO. Disponvel em <http://tangobh.br.tripod.com/historiatango.htm> Acesso em 28.08.2011. JANEK BABBAR, Lara. A voz na arte: a sensualidade na expresso. Disponvel em: <http://ufpr.academia.edu/LaraJanekBabbar/Papers/657497/A_voz_na_ arte_a_sensualidade_na_expressao, 2006> Acesso em 01.09.2011. JOO CAPELA ACADEMIA DE DANA. Descrio dos vrios ritmos. Disponvel em <http://www.academiajoaocapela.com/index.php?option=com_content&v iew=article&id=33&Itemid=66> Acesso em 01.09.2011.
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O SUPER 8 NA PARABA: Da esttica da intimidade esttica da sexualidade
m manual de super 8 encontrado durante a pesquisa de mestrado traz a descrio de uma cena que ocupa a memria histrica de muita gente: imagem de pessoas empunhando uma cmera na mo e registrando as mais diversas atividades. Abro Berman, realizador, entusiasta da utilizao da bitola super 8 e que foi um dos membros criadores do Grupo de Realizadores Independentes de Filmes Experimentais (GRIFE), na apresentao desse manual, descreve a cena que no foi apenas privilgio do Brasil, ou da Paraba, mas de diversos pases.
Semanalmente em todo o Brasil centenas e centenas de trips se abrem ou braos se erguem portando cmaras de filmar de Super 8mm. Milhares e milhares de rolos dessa bitola so expostos registrando imagens de assuntos dos mais heterogneos: o passeio da famlia no fim de semana, o aniversrio de um membro da famlia, a cerimnia de um casamento, a operao cirrgica, a estria extrada de um livro, o flagrante de um acontecimento do cotidiano, a demonstrao para o ensino do uso de uma mquina, a pesquisa das tcnicas de animao e desenho animado, etc2.
Larcio Teodoro da SILVA Universidade Federal do Cear
Mestrando em Histria Social pela Universidade Federal do Cear, bolsista Capes. BERMAN, Abro. Apresentao da edio brasileira. BEAL, John David. Super 8 e outras bitolas em ao. Adaptao de Abro Berman. So Paulo: Summus, 1976. Email: laerciotheodoro@hotmail.com
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O trecho descreve um hbito que foi de milhares de famlias nas dcadas de 1960, 1970 e 1980; hbito que talvez tenha feito parte do cotidiano do antigo dono desse manual encontrado numa biblioteca, e que traz a sua assinatura e carimbo. O carimbo aponta a profisso, um mdico, o que faz supor inmeras interpretaes, mas que, para no nos perdermos em devaneios, basta ficarmos nas palavras de Berman e pensar que o super 8 era um instrumento para seus registros familiares, profissionais, ou at mesmo em alguma aventura amadora na feitura de filmes. O que chama ateno a possvel relao despertada no cotidiano familiar com a aquisio de uma cmera e as possveis experincias ocorridas. Um exemplo que serve para outros milhares. O super 8 proporcionou novas experincias com o audiovisual. O surgimento dos filmes caseiros, ou de famlia, colocou em outros termos a relao das pessoas com o objeto flmico, qui com o Cinema. Proporcionou que muitos passassem a se ver em pelculas, mesmo que num circuito fechado. Com efeito, proporcionou um novo registro, um olhar sobre o privado, mesmo que esses registros no partam de fora, de um cineasta, e no tenham a finalidade de exibio, a no ser no mbito privado, eles possuem uma urea prpria por serem, justamente, auto-representaes dessas famlias. Esses arquivos ntimos, ao construrem essas autorepresentaes, colocam em outros termos as apropriaes em torno da linguagem cinematogrfica. Esses pequenos filmes caseiros dizem mais que s sobre o cotidiano e as celebraes familiares, mas principalmente sobre uma cultura visual que foi transformada a partir das cmeras caseiras. De forma direta, o audiovisual vai se apropriando da intimidade dos sujeitos, ou em sentido inverso, os sujeitos vo se apropriando do audiovisual para construrem representaes de si. No que antes o cinema no abordasse temas do cotidiano ou do foro ntimo das pessoas, seja por meio de narrativas ficcionais, seja por meio do documentrio que mostravam o cotidiano de comunidades ou indivduos, mas com o super 8 a dimenso se tornou outra.
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Muitos dos cineastas que reinterpretaram o papel do super 8 para alm do uso caseiro possivelmente mantiveram essa relao ntima com a cmera. Os usos da cmera super 8 por artistas e cineastas foram diversos. A vdeo-arte abriu caminho para a experimentao da linguagem cinematogrfica com a super 8, bem como para a utilizao do corpo como matria de experimentao artstica no audiovisual. A presente comunicao faz parte de uma pesquisa de mestrado que busca compreender as representaes cinematogrficas sobre a sexualidade, tema recorrente na produo superoitista paraibana. Concebendo-a dentro de um contexto de agitao em torno da temtica que se deu na imprensa, na literatura, na reorganizao dos movimentos sociais, com o surgimento dos primeiros grupos de militncia gay no Brasil, bem como na Paraba.
Do Cinema Espiritual s cmeras nas mos

No filme 23 Bares, de Romero Azevedo, de 1983, um dos presentes numa reunio interrompe a ao que est sendo filmada e se reporta cmera, uma super 8, e fala:
Questo de ordem, questo de ordem! Antes de prosseguir com os trabalhos, queremos avisar aos crticos cinematogrficos e demais espectadores aqui presentes, que este filme no acrescenta nada de novo para o cinema, mas, sim, para ns que o estamos fazendo!
Ao contrrio do que preconizou a personagem desse filme, os filmecos da bitola 8mm foram ganhando destaque no cinema paraibano, produzidos em grande nmero, aclamados, contestados e ocupando lugar de destaque no cinema paraibano. Essa produo despertou toda uma sorte de sentimentos no cinema local poca de sua realizao. Linduarte Noronha, diretor do filme Aruanda, de 1959, considerado um dos principais nomes do cinema local, e com uma produo tida como referncia no cinema brasileiro, foi um dos principais crticos contrrios da produo em super 8, seja pelo suporte, considerado amador, seja pelas novas
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temticas. Linduarte Noronha chega a se reportar com desprezo a esses filmes

No conheo os filmes do que vocs chamam de novos valores paraibanos. H notcias em jornais mas no vejo filmes. Onde esto eles? Ser que estamos atravessando nova fase espiritual do cinema paraibano?3
O termo cinema espiritual foi inventado ainda na dcada de 1960 para designar um momento de marasmo na produo paraibana, que naquela mesma dcada viu despontar a gerao Aruanda e a ebulio em torno da produo de filmes no estado. O termo aparece no livro Cinema & Provncia, de autoria de Wills Leal, o autor participava do cenrio cinematogrfico paraibano junto com cineastas, crticos cinematogrficos e cinfilos desde a dcada de 1950, quando participou de cineclubes e se envolveu com o incio das atividades da Associao dos Crticos Cinematogrficos da Paraba. Ele conta que os realizadores da gerao Aruanda que continuaram no estado, alguns deles haviam partido para o Sudeste, exemplo de Vladimir Carvalho, enfrentaram um perodo de estagnao na produo. Mas a criatividade no havia se apagado com as frustraes. Cineastas, aspirantes, cinfilos se reuniam em praas e bares, espaos bomios da cidade para teorizar, criar roteiros e falar de um cinema almejado e a ser retomado. A empolgao era tanta que os filmes realizados, no campo espiritual, chegavam a ser divulgados nos jornais e expectativas eram criadas em torno do lanamento dos filmes. Os cineastas, inclusive, criavam discursos que seriam proferidos no lanamento dos seus filmes. Porm, os mesmos nunca foram lanados e chegaram a ser comparados com a Conceio, da msica de Cauby Peixoto: ningum sabe, ningum viu.
NORONHA, Linduarte Apud NUNES, Pedro. Violentao do Ritual Cinematogrfico: Aspectos do Cinema Independente na Paraba. 1979-1983. Dissertao 1988. So Bernardo do Campo, Instituto Metodista de Ensino Superior, p. 57.
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Um grupo que tinha uma experincia cinematogrfica compartilhada seja na crtica, nos rgos de cinema ou nas diversas fases da produo e realizao de filmes. Bem como, nessa fase espiritual, passaram a pensar mecanismos de retomada da produo e continuar um processo que fazia parte desse comportamento, o aprendizado do olhar e uma atitude cinfila 4, to cara s geraes futuras. Esse grupo teve papel fundamental no contexto do surto do super 8 na Paraba. Eles traziam o peso da tradio que assumiu um papel central no cinema nacional e local. E essa tradio tornada referncia que o super 8 paraibano vai encontrar, dialogar, reivindicar, como tambm negar. Durante toda a dcada de 1970 o cinema paraibano teria vivido essa fase espiritual. Nas palavras de Alex Santos, ns ficamos rfos de cinema na Paraba 5. Porm, deve-se ter em mente a produo que se deu nessa dcada em Campina Grande, principalmente em torno do cineasta Machado Bittencourt, no a agitao que se deu na dcada de 1960, mas uma produo em 16mm que expressa a atividade em torno da produo cinematogrfica. Com efeito, muito dessa idia de marasmo perpassou os realizadores e interessados em cinema na capital, Joo Pessoa. Segundo Bertrand Lira, eles, cineastas, queriam apenas sair da inrcia. Esse sentimento perpassa outras falas, tanto de quem esteve envolvido diretamente na produo, como entre aqueles que refletiram o movimento no perodo. Criava-se e se propagava a idia de que com o super 8 a Paraba voltava a fazer cinema. Era a luta pela reativao do cinema paraibano. Contempornea a essa produo, Ana Maria de Azevedo, traa um panorama histrico do cinema paraibano e expressa uma das primeiras reflexes acerca da produo superoitista. Segundo a autora,
LUCAS, Meize Regina de Lucena. Caravana Farkas: itinerrios do documentrio brasileiro. Rio de Janeiro: UFRJ/IFCS, 2005, p. 155. (Tese). 5 SANTOS, Alex. Cinema e Revisionismo. Joo Pessoa: SEC/PB, 1982.
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Deste perodo para c, um grande retrocesso. Atualmente o cinema paraibano volta quase a um ponto de partida. O processo de efervescncia, parou e ressurge agora com maior freqncia, na produo, especialmente, de filmes S-8, que atinge um pblico mai restrito e, por outro lado, vem democratizar a feitura de filmes6.
Segundo Jomard o surto de realizao se deu, entre outros fatores pela

necessidade de retomar uma prpria produo que acabaria sendo pioneira na poca do Cinema Novo. Isso sempre ficou, apesar de muitos cineastas paraibanos terem ido radicar-se no centro-sul do pas, mas ficou dentro da ambincia cultural o desejo de retomar essa linha criativa, dessa produo criativa do cinema.
A idia de retomada, expressa por Jomard, e democratizao da realizao de filmes, apontada por Ana Maria Azevedo, tambm expressa por Elisa Cabral, que produziu uma srie de filmes em super 8 dentro de uma projeto concebido como Cinema e Sociologia. A cineasta corrobora com essa viso e acrescenta o argumento de que o super 8, em termos artsticos e de documentao, permitiu um registro, durante quase uma dcada, das preocupaes sociais e artsticas do estado no perodo. Ela coloca isso, principalmente em termos quantitativos, que a seu ver seria impossvel com o 16mm, visto os custos elevados, e se fossem esperar para fazer um filme em 16mm a cada um ou dois anos, seria impossvel plasmar em imagens os aspectos trabalhados pelo super 87. Para alguns realizadores a bitola foi um meio alternativo para a produo, em substituio outras bitolas semi-profissional e
AZEVEDO, Ana Maria de. Rascunho sobre o cinema paraibano In: Revista Plano Geral. Joo Pessoa: Oficina de Comunicao, julho de 1981, p. 55. 7 Depoimento de Elisa Cabral no documentrio Fragmentos da Narrativa Cinematogrfica da Paraibana (1987), de Pedro Nunes Filho.
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profissional. Para outros o super 8 foi o suporte que permitiu a experimentao da linguagem cinematogrfica. Bertrand Lira concebeu duas fases de produo do 8mm na Paraba. As primeiras produes em 8mm no estado datam de 1973 e, segundo o autor e cineasta, essa data demarcaria o incio da Primeira Fase que teria ido at 1976. Seguindo esta demarcao percebemos que essa produo era contempornea ao boom superoitista em cantos do Brasil. Porm a produo dessa fase foi esparsa, no dialogando entre si, nem com a produo de outros estados. No entanto, o filme de Alex Santos, O Coqueiro, de 1976, chegou a participar do 1 Festival de Cinema Super 8 do Recife em 1977, angariando um dos trs prmios concedidos pela Sudene aos filmes com temas ligados realidade scio-cultural do Nordeste. Esse fato no mencionado nos escritos paraibanos sobre o super 8, mas, sim por Alexandre Figueira em seu estudo sobre a produo super 8 de Pernambuco8. O prprio Bertrand pode nos ajudar a compreender isso. Segundo o autor, o que se percebeu quanto aos filmes dessa fase foi certa rejeio por parte dos cineastas s suas primeiras obras, talvez por v-las mais criticamente anos depois do que na poca em que foram realizadas9. A 8mm utilizada apresentava limitaes tcnicas. Esse suporte no fazia a captao do som simultnea com a imagem, como se deu anos mais tarde com a cmera mais aperfeioada. Como tambm os realizadores praticamente no tiveram contato com essa produo, que em sua maioria se configuravam como trabalhos individuais que no tiveram repercusso no meio cinematogrfico paraibano. 1979 foi um ano singular e de agitao para o cinema local. Esse ano demarca o que se convencional chamar de a Segunda
FIGUEIRA, Alexandre. O Cinema Super 8 em Pernambuco: do lazer domstico resistncia cultural. Recife: Edies Fundarpe, 1994, p. 106. 9 LIRA, Bertrand. A Produo Cinematogrfica superoitista em Joo Pessoa e a influncia no contexto social/econmico/poltico e cultural em sua temtica. Cadernos de texto, n08, Joo Pessoa, CCHLA/UFPB, 1986, pp.5-12.
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Henrique Magalhes In: Fanzine Marca de Fantasia. Ano I n 6. Capital Tabajara PB, abril de 1983, p. 5.
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Fase da produo do super 8 paraibano e do Terceiro Surto Cinematogrfico da Paraba. O filme que inauguraria essa fase seria Gadanho, de Pedro Nunes e Joo de Lima. De fato, esse foi o primeiro filme em super 8 que chamou ateno da opinio pblica ligada ao cinema na Paraba, bem como o primeiro a entrar num circuito de exibio, por DCEs, comunidades, escolas e Universidade. Foi o primeiro a despertar a ateno do cinema local para a bitola super 8. O ano de 1979 foi marcado pela realizao da VIII Jornada Brasileira de Curta Metragem, que naquele ano no foi realizado em Salvador, mas em Joo Pessoa. Na ocasio da Jornada, a Universidade Federal da Paraba assinou a criao no Ncleo de Documentao Cinematogrfica NUDOC, que se tornou um importante lcus de produo de filmes em super 8. Alis, a produo superoitista da Paraba esteve ligada UFPB, seja via NUDOC, seja pelas produes independentes. Junto criao do Ncleo, tambm se deu a assinatura, com a Associao Varan de Paris, na pessoa do cineasta Jean Rouch, do Atelier de Cinema Direto com a aquisio de equipamentos de filmagens e ilha de edio de super 8 e para a realizao de estgios para estudantes, professores e funcionrios da UFPB. O super 8 trouxe novamente tona o Cinema para o cenrio artstico e intelectual local e, principalmente, uma nova atitude cinematogrfica para um campo marcado por tradies, gerando embates, seja ocasionado pela bitola em si, seja pelos temas e abordagens. Uma atitude compromissada com o cinema e com aquele tempo, nas palavras de um cineasta daquele perodo, com a contemporaneidade e com os processos criativos que explodem de nossas cabeas e que questionem o estabelecido 10. Parte da produo superoitista da Paraba abordou questes que antes no eram abordadas, como a intimidade de seus realizadores e de outros personagens. Everaldo Vasconcelos, no filme A Sagrada Famlia, abordou aspectos internos da prpria famlia. Em Imagens do Declnio, de Bertrand Lira e Torquato Joel, o primeiro filme dessa produo superoitista a abordar algum aspecto da
sexualidade, moradores de uma comunidade e atores encenam momentos ntimos de prazer, at sexual, com uma coca-cola. O cinema local passou a abordar, tambm, questes que, pela opresso e preconceito, os sujeitos guardavam na intimidade, como a orientao sexual. Filmes que abordavam a questo da sexualidade, principalmente do ponto de vista ntimo, j existiam, acompanham a prpria trajetria histrica do cinema, mas at ento no existiam no cinema paraibano. O beijo, a relao amorosa e sexual, a masturbao, as orientaes sexuais passaram a protagonizar narrativas de um cinema que j na concepo de seus cineastas tinham uma conotao ertica.
O tico e o Esttico nas narrativas sobre a sexualidade no super 8

Henrique Magalhes em artigo intitulado Cinema e Homossexualidade refletiu sobre as representaes do homossexual no cinema e da necessidade de novas vises sobre o tema naquele contexto:
O cinema no poderia ficar alheio a uma expresso humana, que mais revolucionou o sculo e principalmente, as dcadas de 60 e 70; a sexualidade. Neste perodo da histria, cansados da intensa massificao, a que foi levado pela grande expanso do desenvolvimento tecnolgico, o homem comeou a buscar em seu interior a espontaneidade perdida, a sensibilidade escondida pela racionalizao imposta, pela sociedade mecanicista e produtivista. (...) O cinema manteve-se presente a uma das formas de expresso de sexualidade mais contestadora da organizao social, e por isto mesmo, mais reprimida, at mesmo pelo prprio cinema; como o homossexualismo, que de uma forma ou de outra, um tema tabu, sempre tratado de maneira obscura e
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minado de moralizantes11.
preconceitos
idias
As principais crticas recaiam sobre as representaes da personagem homossexual como sujeitos decadentes, doentios, ou como figuras cmicas e caricatas, numa perspectiva negativa 12. Ao passo que o cinema porn era apontado como a brecha para a questo homossexual ser discutida de forma livre (Henrique). No entanto a associao dessa nova produo que aborda o tema da sexualidade de forma libertria com a pornografia no era bem vinda e quando ocorria era de forma pejorativa. Sobre as novas abordagens, Pedro Nunes fala sobre seu filme Closes, afirmando que o tema da homossexualidade sempre abordado de forma preconceituosa e estereotipada: No meu filme eu tenho uma preocupao de desmitificar e colocar que este apenas um problema de opo das pessoas 13. Fazendo um balano da produo em super 8, especificando os que abordaram a sexualidade, Gabriel Bechara fala:
Os filmes fizeram um quadro perfeito da marginalidade permanente, persistente, que crescente em Joo Pessoa. A homossexualidade, especialmente teve um grande enfoque e muita gente que costuma acompanhar e participar do movimento de cinema em nosso estado, passou a reclamar contra a fora dessa abordagem, pois a homossexualidade passou a ser trabalhada de uma forma diferente, como at ento no havia sido feito. Como se toda a historiografia da sexualidade no cinema no fosse heterossexual, essas pessoas passaram
MAGALHES, Henrique. Cinema e Homossexualismo. In: Revista Plano Geral. Joo Pessoa: Oficina de Comunicao, julho de 1981, p. 16. 12 Sobre a personagem homossexual no cinema brasileiro ver: MORENO, Antnio. A personagem homossexual no cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Funarte; Niteri, RJ: EdUFF, 2001. 13 Cineasta vai lanar o seu novo filme. A Unio. Joo Pessoa, domingo 14 de maro de 1982.
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a reclamar. O Cinema nacional no havia abordado a questo homossexual com esse enfoque, em filmes como Beijo no Asfalto e Toda Nudez ser Castigada, o homossexual foi colocado margem, de maneira srdida. Os filmes produzidos pelos paraibanos eram incmodos porque mexiam com tabus. As pessoas tinham uma viso de que a discusso da homossexualidade tinha vindo at a Paraba atravs da televiso, atravs do costureiro Denner, que em dcadas passadas era jurado de um programa de calouros, mas a Baa da Traio, conforme os autos da Inquisio, era conhecido como Tibira lugar de homossexuais destacou Gabriel Bechara. Debate Fico e Sexualidade14.
Cinema Paraibano em debate Sexualidade tem maior conotao nos anos 80, revela professor. O Norte. Joo Pessoa, 08 de maro de 1986.
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Gabriel Bechara proclama uma longa durao da questo homossexual na Paraba, ligando o tempo de Baltazar da Lomba ao contexto da produo superoitista. Baltazar da Lomba tomado como smbolo da longa durao das opresses sofridas pelos homossexuais apresenta a questo como problema social, ao mesmo tempo que simboliza a resistncia e transgresso das normas para se poder viver a sexualidade da forma que se deseja, ao passo que a representao do gay na mdia, expressa pelo jurado e costureiro Denner, e por personagens obscuros e problemticos na cinematografia, traziam, na perspectiva do cineastas e militantes gays, uma idia negativa dos homossexuais. Os filmes paraibanos que versam sobre as temticas da sexualidade viriam a responder esse questionamento sobre as representaes da personagem homossexual na cinematografia, bem como, numa perspectiva mais ampla, questionar as representaes dos papis do homem e da mulher na sociedade. No sentido de usar a arte como forma a contestar essas representaes, os
cineastas do super 8 na Paraba passaram ento a propor a realizao de filmes que pusessem em cheque o que consideravam os smbolos do conservadorismo na cidade/ provncia. Para Henrique Magalhes, essas representaes eram sintomticas de um moralismo obsoleto, e poca dizia que s ter fim quando os prprios homossexuais passem para trs das cmeras, produzindo seus filmes eliminando o que tiver caricatural 15. Houve uma forte relao entre a fase mais forte da produo superoitista na Paraba e a criao de grupos organizados e do movimento homossexual, bem como feministas. Lauro Nascimento, professor e cineasta, diz que de repente trabalhar com o super 8 nos deu a possibilidade de falar da nossa sexualidade e de contar histria de amores proibidos. Essa produo foi apelidada de Cineguei, expresso criada por Jomard Muniz de Britto e que gerou vrias leituras. Inclusive utilizada por aqueles crticos dessa produo superoitista para classificar esse cinema de forma pejorativa, at mesmo no prprio meio cinematogrfico. Porm, o prprio Jomard buscou, ao fazer uso dessa expresso, esvaziar a carga pejorativa da mesma no que diz respeito ao preconceito ao carter homoertico que a expresso carrega. Jormard relia a expresso no sentido do Nego da bandeira da Paraba: se neguei, a negao a um cinema normatizado. A apropriao, e conseqente releitura do termo gay, ou do cineguei, por parte do movimento gay e/ou dos cineastas que atuaram nessa produo superoitista, evidencia um movimento de construo, e consolidao, de uma identidade homossexual sintomtica do final da dcada de 1970 e incio dos anos 1980, que passava pelas apropriaes de terminologias que eram referidas aos homossexuais, como enrustido, bicha, gay. Segundo James Green,
muitos dos primeiro ativistas preferiam usar a palavra bicha dentro dos grupos para extipar sua conotao pejorativa. J nos anos 80, a maioria dos ativistas e dos membros da subcultura adotara o termo
15
MAGALHES, op. cit., p. 22.
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gay como a palavra para auto-identificar sua persona sexual16.
Neste sentido, percebe-se uma busca da identificao desses filmes como produtos de uma cultura transgressora que buscava dar nfase a subverso aos papis sexuais heteronormativos. Entre os superoitistas a reflexo se colocava. A questo da sexualidade, principalmente do ponto de vista ntimo, at ento no havia sido abordado pelo cinema paraibano. Se houve o toque homo-ertico, o problema se revelava num sentido mais amplo, do erotismo, da sexualidade em sua diversidade, mexendo com a sensibilidade dos realizadores e espectadores. Se para muitos a produo em superoito representou um retrocesso tcnico para o cinema paraibano, h um reconhecimento que o super 8 abriu a possibilidade e a formao de vias de produo do cinema novamente em Joo Pessoa, alm da novidade temtica. A sexualidade no tinha sido aborda em nenhum filme 16 ou 35mm na Paraba. Jomard Muniz narra um episdio que demonstra um sentimento de incmodo em torno de uma parte da cinematografia paraibana, e que guiou muitos dos cineastas que versaram sobre o tema da sexualidade. Falando do socilogo Gilberto Vasconcelos, que ele chama de anti-socilogo, por sua postura contestadora, Jomard narra o episdio:
Ele viu o filme do nosso caro amigo Manfredo Caldas, Os Vinte Anos do Cinema na Paraba, que uma antropologia muito bem realizada, que tem um dado muito importante, inovador, joga a homenagem a Dziga Vertov... o Gilberto Vasconcelos assistindo a um filme e depois a um debate que eu fiz na sala de aula, fez o seguinte comentrio: Mas o cinema paraibano no
tem beijo!17
GREEN, James N. Alm do carnaval: a homossexualidade masculina no Brasil do sculo XX. So Paulo: Editora UNESP, 2000, p. 425.
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Entrevista de JMB a Pedro Nunes Filho, op. cit.
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Depoimento do cineasta Joo de Lima no documentrio Renovatrio (2005), de Francisco Sales.
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No haver beijo no cinema (paraibano) revelava uma idia de que a sexualidade anda(va) muito reprimida. Essa produo em super 8 demonstra uma nova postura diante do fazer cinematogrfico e com relao ao tema, diante da sexualidade. Para o cineasta Joo de Lima, quando (a realizao do cinema em Joo Pessoa) passou para o super 8, que as pessoas viram o super 8 como uma maneira de expressar essas idias sobre a sexualidade, o beijo, por exemplo, uma coisa completamente doce, complacente, prazerosa. Completamente profundo 18. Quando o beijo aparece no cinema paraibano algo doce, complacente. Essa idia defendida por Joo de Lima expressa uma viso que vai ao encontro da defesa dos superoitistas em quebrar esteretipos sobre as identidades sexuais. O beijo, at ento ausente no cinema paraibano, quando surge resultado da relao entre sujeitos que no s eram invisveis no cinema, mas tambm na sociedade, os homossexuais. E quando apareciam, carregavam consigo uma carga negativa, o que motivou os superoitistas a assumirem um papel de contestar, tambm por meio do cinema, esses esteretipos. Um comportamento que no era neutro, mas sim, assumia um papel poltico em defesa de uma causa que ainda estava, naquele momento, em configurao. Acompanhava, ento, o processo de novas reflexes acerca das identidades sexuais. Os estudos sobre o universo da sexualidade, bem como os estudos feministas, vieram propor uma reviso epistemolgica e de concepo poltica, questionando as morais sexuais, os usos dos corpos e os papis de gneros, lanando novos dados que foram apropriados por militantes gays, lsbicas e feministas dentro de sindicatos, partidos, universidade e dentro dos prprios movimentos feministas e gays que estavam surgindo no Brasil. Essa postura poltica define em defesa da diversidade sexual e define tambm uma postura tica que foi assumida pelo cine gui. Pedro Nunes e Henrique Magalhes por meio de seus filmes, como tambm da palavra escrita, assumiram uma postura militante da causa gay e expressavam o desejo de, por meio do fazer
cinematogrfico, quebrar com vises deturpadas sobre a homossexualidade. Vises construdas tambm pelo prprio cinema. Retomando a fala de Henrique Magalhes sobre as pornochanchadas, percebemos a preocupao central desses cineastas: desconstruir a viso disciplinadora e moralizante sobre o sexo, fruto de uma sociedade conservadora
No fundo, o que se podia pensar que as pornochanchadas recebem concesses para sua exibio, elas esto isentas disto, por se coadunar expressamente com as idias do sistema. Todos os filmes, sem exceo, passam concepo de que sexo depravao e desde o incio de cada projeo, percebe se a perspectiva moralizante com que tratado sexo19.
MAGALHES, Henrique. Cinema e Homossexualismo. In: Revista Plano Geral, op. cit, p.16. 20 FOUCAULT, Michel. Microfisca do Poder. 20 ed. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1979, p 148.
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No conjunto dos filmes, a maioria tem enfoque na homossexualidade a partir da crtica aos padres heteronormativos de controle de corpos e mentes. Esses filmes, ao criticarem os discursos normativos sociais, constroem novos territrios de sensibilidades sobre os papis de gnero de homens e mulheres. Percebe-se que as abordagens se do sem caricatura e sem deboche das personagens gays, lsbicas e transformistas. O deboche e a ironia marcam a caracterizao das personagens que representam o conservadorismo. A postura desses cineastas expressa os referenciais da revoluo comportamental que se processou nas dcadas de 1960 e 1970. Percebemos essas marcas na forma que os corpos so abordados nas narrativas desses filmes. O corpo, agora desnudo, procura se esvair do pudor. E quando o pudor aparece, ele o vilo. Esse comportamento uma busca de quebrar os regimes disciplinares20, do qual nos fala Foucault, que acaba por aprisionar o corpo.
O super 8 j vinha propiciando novas experincias artsticas com o corpo. O uso do super 8 pela vdeo arte ressignificou os corpos como expresso artstica. No discurso cinematogrfico o corpo tem papel central. Falando sobre o realismo italiano e o corpo como suposto da sensao de realidade, que viria da exibio/construo de um corpo sacrificado, no herico. Para a construo dessa realidade flmica seria preciso passar pelos corpos.
As realidades destrudas do lugar a novas representaes do sacrifcio: uma mistura de runas de cidades e de corpos de mulheres substitui os heris viris e os desfiles fascistas. O realismo rosselliniano implica, desde ento, certa crueldade da cinematografia: preciso passar pelos corpos. Sabermos que o primeiro nvel (o grau zero) do realismo cinematogrfico no seno a relao real, sincrnica, cnica do corpo filmado com a mquina filmadora: chamo de inscrio verdadeira e cena cinematogrfica especificidade do cinema de colocar junto, em um mesmo espaotempo (a cena) um ou vrios corpos (atores ou no) e um dispositivo maqunico, cmera, som, luzes, tcnicos. A experincia compartilhada entre os corpos filmados e a mquina filmadora gravada em uma fita de filme. Esse registro testemunha o que se passou aqui e agora, em determinado lugar, em determinado tempo. O realismo ontolgico (Andr Bazin) do cinema concerne menos imagem fotogrfica, impresso do mundo visvel, e bem mais ao tempo, a um tempo comum, a uma regra de tempo comum ao e ao seu registro a um sincronismo. (...) Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade
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Vida e morte, essa passagem do tempo nos corpos expostos tomada cinematogrfica se inscreve ao mesmo tempo como verdade e como crueldade. A questo do destino dos corpos expostos , para mim, a mais forte de todas as que o cinema inventa neste sculo. Arte figurativa por excelncia, inicialmente sobre o realismo de suas representaes da figura humana que o cinema constri seus estilos, realistas ou no. (...) E no haver outro realismo no
cinema que filmados?21
no
aquele
dos
corpos
AUMONT, Jacques. O cinema e a encenao. Lisboa: Edies texto & grafia, 2008, pp, 219-220.
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Os corpos trazem as marcas do contestamento, mesmo aqueles que nas narrativas aparecem aprisionados pelos discursos moralizantes, que nos filmes so tomados para a construo da crtica. Os corpos aprisionados expressam a normatizao e os interditos, como com a personagem Anayde Beiriz e a Professora Libertina, nos filmes de Jomard Muniz de Britto, Esperando Joo e Parahyba Masculina, Feminina, Neutra. Suas vestimentas e gestos expressam o pudor e a tentativa de dominao dos desejos. Porm, tambm por meio do corpo que se processava o discurso de libertao e revoluo comportamental. A mesma Anayde transgride e em meio a receios se entrega aos braos de diversos homens. Na trilogia de Jomard Muniz (Esperando Joo, Cidade dos Homens e Parahyba Masculina, Feminina, Neutra) temos presentes personagens que se encontram nos extremos, da interdio ao extremo da liberdade sexual, como tambm os sujeitos que expressam a ambiguidade desses comportamentos. Em andamento, a pesquisa procura entender de que forma uma postura tica em defesa da liberdade sexual se colocava no processo de experimentao da linguagem cinematogrfica por parte dos superoitistas. Bem como nos documentrios como se d a produo da mise-en-scne das personagens homossexuais, como tambm daqueles que depem contrrios s prticas homoafetivas e
o papel dos cineastas que, por meio da metodologia do Cinema Direto, tambm abordaram o tema da sexualidade. A concepo e o processo de animao cultural tambm revelavam uma postura tica por parte dos cineastas. No caso de Pedro Nunes, foi por meio de uma exibio que ele teve contato com a discusso do movimento de mulheres lsbicas que criticaram a ausncia do elemento feminino no seu filme Closes, sugerindo que o diretor inserisse depoimentos de mulheres do movimento. Pedro Nunes captou o depoimento de uma personagem e levou novamente o filme para a mesa de edio. A idia de corpo nos chama a ateno. O corpo e suas linguagens so centrais no processo de construo flmica de um discurso sobre a sexualidade. Como esses corpos so encenados? Como os corpos encenam uma trama? Como um corpo interditado pelos discursos conservadores encenado? Como o corpo contestador e entregue aos desejos se apresenta? E o que significa o corpo hbrido, como mistura de dois gneros, dentro da narrativa flmica e dos discursos sobre a sexualidade? O beijo, a sexualidade, os corpos, a mulher, a lsbica, o gay, so esses os dados novos que so revelados no cinema paraibano. O super 8 abriu as vias de produo na qual a sexualidade, se no o ponto em comum, o ponto de polmica e agitao, o dado novo de uma produo que novamente trouxe cena o cinema na/da Paraba.
Referncias
AUMONT, Jacques. O cinema e a encenao. Lisboa: Edies texto & grafia, 2008. XIV e XVIII. Traduo de Mary Del Priori. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1999. FIGUEIRA, Alexandre. O Cinema Super 8 em Pernambuco: do lazer domstico resistncia cultural. Recife: Edies Fundarpe, 1994 FOUCAULT, Michel. Microfisca do Poder. 20 ed. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1979. GREEN, James N. Alm do carnaval: a homossexualidade masculina no Brasil do sculo XX. So Paulo: Editora UNESP, 2000.
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MACRAE, Edward. Em defesa do Gueto. In: Novos Estudos. V. 2, ano 1. So Paulo: Cebrap, abr. 1983, pp. 54-55. NUNES, Pedro. Violentao do Ritual Cinematogrfico: Aspectos do Cinema Independente na Paraba. 1979 - 1983. Dissertao 1988. So Bernardo do Campo, Instituto Metodista de Ensino Superior. RAGO, Margareth. Os feminismos no Brasil: dos anos de chumbo era global. Labrys. Revista de Estudos Feministas, n 03, jan/jul de 2003. Disponvel em: http: www.unb.br/ih/his/gefem/labry3 Acesso: 11 de janeiro de 2011. SANTOS, Alex. Cinema e Revisionismo. Joo Pessoa: SEC/PB, 1982.
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...E O SEXO LQUIDO SE EXPANDE... apontamentos sobre sexualidade e
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Cludio Manoel Duarte de SOUZA 2 Universidade do Recncavo da Bahia Bom dia a todos,
ostaria de agradecer ao convite dos organizadores desse evento, em especial ao professor Pedro Nunes, pela oportunidade de estar presente, compartilhar ideias e ter acesso a tantos temas aqui discutidos, incluindo essa extensa programao de filmes. Certamente esse um evento em destaque no cenrio acadmico brasileiro, pois quase nenhum espao de carter nacional, com participao de pesquisadores de outras instituies, tem acontecido, nesse formato, incluindo palestras e mostra de filmes temticos, gerando um espao interessante de interlocuo sobre sexualidade e audiovisual. O meu tema sexo virtual. Farei uma exposio mais panormica, contextual, sem centrar em estudos de caso, em particular, nem pretender abarcar e as diversas concepes tericas em torno do tema. Lembro, inicialmente, que o cenrio onde se estabelece o sexo virtual o ciberespao e fao aqui a conexo entre essas prticas e as leis da cibercultura. Se entendemos cibercultura como o resultado da convergncia
Mestre em Comunicao e Cultura Contempornea pela UFBA. Professor do Curso de Cinema e Audiovisual da UFRB. Produtor Cultural e Fundador do Grupo PRAGAtecno. Email: claudiomanoelufrb@gmail.com 2 Palestra proferida no dia 24.10.2011 por ocasio de abertura da mesa Audiovisualidades, Desejo e Sexualidades: Olhares Transversais no Frum Nacional do Audiovisual promovido pela Universidade Federal da Paraba, no perodo de 14 a 30 de outubro de 2011. http://forumacademicodoaudiovisual.wordpress.com
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entre as tecnologias e a cultura contempornea, como o encontro das prticas, produtos e ideias contemporneas com as tecnologias eletrnica e digital, podemos pensar que todas as prticas humanas incluindo o sexo se expandiria para o ciberespao. As tecnologias contemporneas de transmisso e as redes telemticas tm ampliado e inaugurado novos espaos de uxos para que o ser humano circule sua produo a partir da apropriao tecnolgica inclusive seus novos comportamentos. Falo da apropriao tecnolgica porque, levando em considerao as tecnologias anteriores onde o ser humano estava dividido entre aquele que emite e aquele que consome, num processo bipolar com papis definidos; nos novos modelos de fluxos em redes digitais, o ser humano passa a dominar essas ferramentas, apropriando-se, inclusive da funo de emissor, e no mero receptor passivo. Ao se apropriar dessas tecnologias de produo de contedos ele produz cultura digital, e a cultura digital - a produo e o domnio de ferramentas digitais e a veiculao de produtos binrios pode ser um instrumental libertador dos controles, dos gatekeeepers, daqueles que controlariam os fluxos. As trs leis da cibercultura (reconfigurao, liberao do plo de emisso e conectividade) seriam os pilares que terminam por promover essa nova liberdade, inclusive de experienciar sexo no ciberespao (ou atravs dele). Quando falamos de reconfigurao, precisamos evitar a ideia de substituio. O que est em rede no substitui o que est fora, muito menos o aniquila. Assim vale para o sexo, e a rede aparece a como uma potencializao do real. Como afirma Andr Lemos, a idia de reconfiguraco, a de recongurar prticas, modalidades miditicas, espaos, sem a substituio de seus respectivos antecedentes. Ao pensarmos na liberao do plo da emisso, a segunda lei da cibercultura, falamos, nas palavras de Lemos, sobre a emergncia de vozes e discursos anteriormente reprimidos pela edio da informao pelos mass media. Amplio essa observao no somente para vozes e discursos, mas para uma infinidade de prticas que encontra espaos abertos
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para sua exibio, inclusive o de sexualidade igualmente reprimida ou no to aceita socialmente. Ora, se h ainda um olhar incompreensivo e no aceitante, em sua maioria, da possibilidade de prtica de sexo virtual heterosexual, imaginemos que outras sexualidades so ainda menos no aceitas. Por outro lado, elementos como o anonimato e o uso de personas na internet tem aberto espao para que sexualidades outras ganhem visibilidade em rede, como veremos adiante. A ltima e terceira lei da cibertultura, conectividade (ou conexo generalizada), pe o ser humano dentro da possibilidade conceitualmente interessante na medida em que sozinho ele est junto a todos, no mundo j que em tempos de redes telemticas, estar s no significa estar isolado. Se h rede, h conexo. Abro aspas e cito: A conectividade generalizada pe em contato direto homens e homens, homens e mquinas, mas tambm mquinas e mquinas que passam a trocar informao de forma autnoma e independente, resgatando Lemos. Isolado em seu quarto, o ser humano em rede mantm relaes ntimas distncia, envolvendo prazer e gozo. Essa tecnologia expansiva j havia atingido outras experincias, outras narrativas. O cinema expandido um exemplo, j que consiste em extrapolar determinado cdigo ou linguagem em sua concepo inaugural", como afirmou, ainda nos anos 70, Gene Youngblood. Esse cinema deixou-se contaminar pela situao-laboratrio proposto pelas novas mdias e tecnologias do digital, na busca pela experimentao. Novos formatos audiovisuais surgem tambm a partir do contato das linguagens tradicionais (cinema) com novos instrumentais tecnolgicos: o live cinema. Nesse caso, podemos pensar o live cinema como um novo formato de cinema. Digo isso para perceber que outras prticas, agora reconguradas e expandidas - como ir ao banco ou fazer sexo se apresentam sob novas formas, reconfiguradas. Assim como o cinema, o sexo expandido extrapola aqueles determinados cdigos ou linguagens em sua concepo inaugural, reinventa e cria cdigos. A sexualidade se abriu em rede telemtica. Mas de que sexualidade estamos falando? Entendendo a sexualidade como fora motriz onde as pessoas buscam por amor,
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afeto, prazer, ternura e intimidade essencial na/da/para existncia humana, as novas sexualidades, por assim dizer, podem no incluir afeto, prazer, ternura e intimidade. O conceito de sexualidade tambm se expandiu, por conta dos suportes em redes digitais. Quero dizer que o sexo que se faz em redes digitais no o sexo atravs das redes, apenas; mas tambm em novas formas de sexo/sexualidades, com outras caractersticas e represesentaes. Assim como o bate-papo pontencializou-se em chat (com arquivos transferidos em p2p, compartilhamento de fotos, vdeos, udio em tempo real, troca de links etc), diferente do bate-papo al na esquina e sem rede digital que ter outro escopo nos campos das trocas e interaes. Pensar sexo em redes digitais, pensar nas antigas BBSs onde arquivos de imagens fixas j eram compartilhados, por chat e download de arquivos, e com limites de interao. A expanso cada vez mais hipermiditica (multimiditica em rede) ter conexo direta com os avanos das tecnologias de circulao de produtos, principalmente com a internet comercial, a partir dos anos 85 (EUA) e 95 (Brasil). Podemos pensar, ento, que a expanso comercial da internet, que liberar os acessos individuais, e o aperfeioamento das TICs ajudaram a expandir e a surgir novas prticas sexuais. O terico Al Cooper, em 1998, fala de 3 caractersticas que ainda ajudariam essa expanso, ao que ele chamava de Triple A Engine (triplo motor), os quais seriam o Anonimato, a Acessibilidade e o Baixo Custo, contribuindo para que a experincia prossiga, alm do desenvolvimento da tecnolgias, transformando o cibersexo em real O cibersexo seria as variadas formas/prticas de como a cibersexualidade tem sido denida, sugerindo tratar-se de um espao sexual entre a fantasia e a ao, conforme conceitua Ross, em 2005. Aqui, portanto, temos um paradoxo: entre a fantasia e ao; entre o remoto e o orgasmo. o lquido - o binrio concretizando. Para Al Cooper, 1998, esses online sexual bahaviors (comportamentos sexuais on line) buscam a procura pela graticao dos desejos ou impulsos sexuais atravs do uso ou investimento de energia fsica, mental ou emocional na Internet Essa procura foi mapeada por Wysocki , em 1998, numa
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sequncia de 3 etapas. A primeira seria a da conversao em tempo real sobre fantasias sexuais de um com o outro; num segundo momento o detalhamento sobre o que cada pessoa far; e a finalizao com a masturbao simultnea (e orgasmo frente ao computador). O desenvolvimento at a terceira etapa, masturbao simultnea, pressupe imagem mtua, via cmeras; e a ausncia de cmera por parte de uma das pessoas, pode implicar na finalizao do chat durante o segundo momento. Baseando-me nessas etapas, digamos, guarda-chuva, propostas por Wysocki, penso em alguns aspectos de bastidores, desdobrando essas etapas. Quais sejam: Interao textual essa como uma fase inicial do chat onde pode-se ir construindo a persona (um personagem) a partir do anonimato possvel em redes digitais; Cmera o uso de cmera de vdeo (webcam) gera uma situao de semi-ocultao, onde o usurio no precisaria exibir sua face para manter seu anonimato, mas j teria uma exposio inicial; Masturbao a cmera criando uma semi-ocultao e anonimato, se assim o usurio quiser. Orgasmo - ainda com a cmera criando uma semi-ocultao e anonimato, se assim o usurio quiser; Encontro face-a-Face aqui temos uma situao de conabilidade voltil, j que a exposio mais clara e o sujeito poder ser gravado e/ou fotografado (via soft que captura a tela), e reconhecido; Telefone desdobramento do chat virtual, envolvendo maior conabilidade e exposio (na medida em que um nmero de telefone (real) pode ser acessado/acionado pelo outro); Desdobramento em encontro fsico aqui temos, talvez, o surgimento de ndices mais fortes de conabilidade, por conta da total exposio, e uma possibilidade de afeto, como desdobramento. Mas entre a persona e a possibilidade de um afeto h uma roleta. A Roleta Sexual (SexRoulette) um site/servio na internet
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onde o usurio tem apenas 5 segundos (sim, cinco segundos) para interao com o outro usurio em txt ou imagem, apertando as teclas F5 e F9 (seguir, interagir, parar). Normalmente as pessoas j aparecem em tela (video), se expondo totalmente (corpo, rosto), ou exibindo parte do corpo, mantendo o anonimato, incluindo j aparecer em tela em ato de masturbao, atropelando os dois momentos anteriores de relacionamento (conversa em chat/txt e negociaes sobre o que cada um far). O que venho refletir aqui que alguns valores, vamos dizer assim, do relacionamento afetivo (como afeto) esto descartados aqui pelo prprio surporte. Em 5 segundos para decidir: o sexo virtual na roleta sexual efmero ao extremo. A ternura no combina com alguns suportes de sexo on line. A internet pornogrfica ganha uma certa distncia do conceito de que a sexualidade seria a fora motriz onde as pessoas buscam por amor, afeto, prazer, ternura e intimidade, essencial na/da/para existncia humana. Esses suportes, como o Sex Roulette, aproximam a internet porn do conceito irnico de Mosher, em 1994, que define o livro pornogrfico como o livro que se l com uma mo (pois a outra estaria ocupada). Obviamente falando em sexo virtual, h uma pr-disposio social, ainda nesses anos de 2011, em tom-lo como algo menor e at desprezvel. Mas estranhamente a culpa seria da propria internet, que habilita esse tipo de atividades, e no do ser humano ele mesmo. A lgica : esse sexo virtual desprezvel e menor coisa da internet. Recupera-se a uma ideia tecnodeterminista de atribuir mquina poderes que no so dela, mas do uso dela (portanto, do uso humano delas). ainda uma concepo neoludista, que remete ao passado no to distante de idias contra o computador como instrumento artstico ou pela destruio das mquinas, como as culpadas. Sim, como se o computador e a internet no fossem um instrumento do humano, das prticas humanas. O que existe uma recongurao da prtica, com novos cdigos, o que inclui o sexo virtual. Esse preconceito cega e elege a internet como causa de alguns males (o crime de crackers, a pedofilia, a pirataria). O ser
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humano quer ser sempre puro e atribui ao externo (tecnologia) aquilo que no admite estar dentro de si. Trazendo uma frase de Isabel Nodin, do Instituto Superior de Psicologia Aplicada, em Portugal, e Alex Carballo, do HIV Center for Clinical and Behavioral Studies, nos EUA. Eles dizem: Mais do que assumir a internet como a causa de todos os males, num discurso tecno-determinstico alarmista muito em voga em particular na comunicao social, por exemplo, a propsito de redes pedlas na Internet, importante procurar perceber como que dimenses virtuais nos podem afectar e no apenas negativamente. Creio que a unipresena dos computadores na vida, mais do que tentar perceber o que as mquinas podem fazer por ns, interessante questionar como que ns nos estamos a transformar medida que estabelecemos relaes de crescente intimidade com elas, como afirmou Turkle, em 2004. Lembremos de Gilbert Simondon e sua losoa da tcnica, nos anos 50, que discute o que dispara a inveno. Por que h inveno objetos tcnicos? Simondon afirma que o desejo o motor. Sim, o desejo humano, desejo no sentido amplo, de querer. Portanto a cincia e a tcnica vm a reboque do desejo. Isso vale para o mito de caro querendo voar at o enorme trfego areo de avies que cruzam o cu do planeta; vale para a inveno da roda at a enorme indstria automobilstica e as guerras pelo petrleo. Vale para a Arpanet (internet armamentista em 1969) e sua ressignificao em internet tambm hedonista, com sua comercializao. Mas precisamos voltar a 1869 cem anos antes da inveno da internet. No caso das mquinas sexuais, o desejo da inveno se encontra com o desejo do prazer ertico em mquinas sexuais antigas. Estamos falando do perodo entre 1869 e 1872, quando o mdico norte-americano George Taylor patenteou seus modelos de mquinas sexuais. Sob a desculpa da medicina, essas mquinas propunham "use this device to treat female pelvis problem, need to be supervised. Use essa mquina para o tratamento de problema de pelvis feminina. Necessita de supervisionamento. Ou seja, uma mquina que
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manipulava o sexo feminino com a ajuda do outro. Eram objetos criados pelo mdico George Taylor para curar os pacientes. Tem-se notcia, por exemplo, de que o primeiro vibrador alimentado por mquina de vapor foi patenteado pela Ocina de Patentes dos EUA, ainda em 1891. Os avanos de tecnologias para o sexo maqunico desemboca hoje num novo mercado que se forma: a Teledildnica (ou Ciberdildnica). Sim, dildo+ciber+tele. O que vemos surgir a um outro corpo de experincia que sai do lquido (software, bits e bytes) para o hardware (equipamentos). Dos chats com webcam a vibradores e penetradores conectados via usb. Isso nos faz prever que o mercado do sexo expandido se dar pelas tecnologias de contato: das imagens, sons e txts aos gadgets fsico e sensvel. H lojas com esse vis na internet que j determinam seu escopo nesse mercado, como a Citouch.com e a Realtouch.com, dentre outras. Essas lojas j vendem e enviam pelos correios produtos sigilosos de hardware que conecta sicamente parceiros remotos, transformando-os em ativos/passivos. Essas tecnologias derivam da medicina (de novo), da Haptic technology, para cirurgias a distncia, remotamente. Mas a humanidade criativa e ressignifica, rapidamente, as intenes dos objetos. Sim, o sexo um motor. Gostaria de chamar ateno tambm da conexo entre a robtica e o sexo maqunico. A garota robot em tamanho natural e real a Roxxxy TrueCompanion e custa 7 mil dlares. Roxxxy fala, goza, reclama, pede como diz o nome, uma verdadeira companhia sexual. Por ltimo gostaria de comentar um aspecto a meu ver dos mais positivos na correlao sexo e tecnologias em rede. Pessoas com dificuldades de exercer sua sexualidade por contingncias de pr-conceito internalizado e externo (socialmente reprimido) encontra no ciberespao canais de explorao dessas sexualidades. Isso vale principalmente para aqueles que indivduos com limitaes fsicas. Como afirmam Isabel Nodin e Carballo-Diguez: O cibersexo permite, por exemplo, a explorao de aspectos da sexualidade e da
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identidade que de outra forma dicilmente se teria a possibilidade de experimentar. Permite tambm que indivduos cuja idade, limitaes fsicas ou caractersticas particulares que os coloquem numa posio potencialmente estigmatizada na sociedade possam ter uma vida sexual online e potencialmente, partindo da, tambm ofine. Penso que ao pensarmos em sexualidade temos sempre que ter em mente que esse um campo de diversidade, o que envolve uma discusso sobre tolerncia, aceitao e respeito. Desde que no agrida, sem permisso, o outro, tudo est permitido. Aproveito e encerro essa minha interveno com uma citao de Nodin e Carballo-Diguez: () Mais do que uma experincia fsica, tctil, genital ou orgnica, o sexo contm dimenses relacionais (no necessariamente amorosas), (...) emocionais e intelectuais que, tendo sempre estado presentes na experincia sexual humana, se tornam mais evidentes com a emergncia de tecnologias como a dos computadores e da Internet e sua utilizao com ns sexuais. Eram essas anotaes que gostaria de trazer a vocs. - MUITO OBRIGADO
_________________________ Algumas referncias: CARVALHEIRA, A.; & GOMES, F.A., Cybersex in Portuguese chatrooms: a study of sexual behaviors related to online sex. J. of Sex and Marital Therapy, Vol. 29, 2003. pp. 345-360. COOPER, A.,. Sexuality and the Internet: Surng into the new millennium. Cyberpsychology and Behavior, Vol.1, 1998. pp. 187-194. COOPER, A.; et al.,. Toward an increased understanding of user demographics in online sexual activities. J Sex Marital Ther., vol.28, No.2, 2002. pp 105-29. JOHNSON, Steven. A cultura da interface. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001. LEMOS, Andr. Cibercultura. Tecnologia e Vida Social na Cultura Contempornea. Porto Alegre: Ed. Sulina, 2008.
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LVY, Pierre. Cibercultura. So Paulo: Editora 34, 1999. MOSHER, D.,. Pornography. Human Sexuality: An Encyclopedia. Garland Publishing, New York & London, EUA & Reino Unido, 1994. NODIN,N; LEAL, I; Carballo-Diguez. Atravs da Mquina mais fcil. Conferncia IADIS Ibero-Americana. 2008. ROSS, M. W., Typing, doing, and being: sexuality and the internet. The Journal of Sex Research, vol.42, No.4, 2005. pp. 342-352. SANTA ANA B, C. Perversin e Internet: estudio acerca de la relacin entre el uso de Internet y los rasgos de perversin. Chile, 2004. TURKLE, S.,. Whither Psychoanalysis in Computer Culture? Psychoanal . Psychol. 21, 2004. pp. 16-30. WYSOCKI, D. Let Your Fingers Do the Talking: Sex on an Adult Chatline. Sexualities, Vol. 1, No. 4, 1998. pp. 425-452. WUNENBURGER, Jean-Jacques. O arquiplago imaginrio do corpo virtual. Disponvel em: < http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1517106X2006000200003&script=sci_arttext > Acessado em 25.09.2011.
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O CORPO MASCULINO PARA A CMERA PORN
Emerson Cunha mestrando do Programa de Ps-graduao em Comunicao da Universidade Federal do Cear e membro do Laboratrio de Investigaes em Corpo Comunicao e Artes (Licca/UFC). Email: emersoncsousa@gmail.com.
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cmera, na imagem porn, toma o papel de olhar voyeur. Ela encarna e enquadra os anseios do espectador da representao de sexo explcito, lhe indica os caminhos a seguir e sobre como orientar seus desejos. A cmera a mquina e o caminho de mediao entre o real sexo explcito aquele que foi feito para a gravao e o olhar maravilhado e tenso do observador. Nesse caminho, ela tambm trabalha inversamente: o corpo tambm moldado e performatizado pela e para a cmera. A depender de onde ela esteja, quem a porte, que ngulo capte, as possibilidades de mobilidade e para onde indique, o corpo desenvolver diferentes aes e reaes. A performance desse corpo, ou desses corpos, se dar para a cmera; ela quem domina a situao. Claro que, enquanto mquina, a cmera um instrumento poltico e de poder daquele sistema que gera a pornografia uma agncia, um diretor, uma produtora , ou seja, a cmera regida segundo regras e funes mercadolgicas. Mas tambm, enquanto instrumento de registro da ao sexual amadora, carrega os anseios e desejos e tenses daquele que a toma para a gravao de imagens do seu e/ou de outros corpos em ao, sendo marcada politicamente por esse sujeito que publiciza o corpo na sua intimidade caseira. Portanto, enquanto imagem mediadora, ela define significados e instncias na produo porn. A cmera o caminho do olhar voyeur do espectador. Portanto, necessrio, antes de tudo, observar o papel do espectador em um vdeo porn gay. Ele deve estar sentado em uma poltrona, assistindo no monitor da sua sala ou no quarto? Dele se espera uma participao maior, como se andasse por todo o cenrio da gravao, observando em close as genitlias e a ao sexual - a
Emerson da Cunha de SOUSA Universidade Federal do Cear
penetrao, o sexo oral? Sua situao deve ser superior ou inferior ao ator sexual ou performer? Provavelmente, essas questes no so respondidas de forma to direta como imaginaramos. Por outro lado, uma tcnica traz em si uma metodologia de produo, marcada por uma ideologia ou uma teoria. Isso influencia de sobremaneira suas possibilidades estticas e polticas. As tcnicas de produo, portanto, devem ser consideradas, como produtoras de emoes e posicionamentos. Na produo do vdeo amador, questes de natureza tcnicas e tecnolgicas so definitivas. A cmera mvel ou est acoplada ao computador? Eu ou ns desejamos gravar uma cena ininterruptamente? Quanto tempo de gravao tem a cmera? Ou questes de ordem tica: Podemos trazer ao nosso quarto ou sala ou ao motel uma terceira pessoa a gravar nosso sexo? Ser que eu posso gravar meu parceiro enquanto fao sexo com ele? Devo gravar escondido quando for transar com um amigo meu? Ainda que de ordem tica, essas questes passam pela cmera, como us-la e como manej-la. Ela se comporta, na produo porn, como uma personagem, que influencia narrativas e estticas. Ou um artefato cuja presena em cena altera disposies e encenaes do corpo ali documentado.
O corpo masculino para a cmera profissional
O corpo para a cmera porn profissional , antes de tudo, agendado. Ele foco da cmera do diretor, da agncia, da produtora porque encarna marcas de um ideal dominante, constitudo e construdo historicamente. No porn gay, esses elementos se apresentam, em geral, como jovem, musculoso, sarado, branco, com estatura acima da mdia, de pnis tambm acima da mdia, com pouco ou nenhum plo; um ideal encarnado no biotipo europeu e americano, herana de uma larga produo nessas regies, advinda principalmente por causa de um maior acesso, nesse pas e continente, s mais recentes tecnologias lanadas para a produo de cinema e vdeo. Por outro lado, a pornografia porn profissional assenta suas produes em diversas definies de
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categorias, que, ora encaixam os corpos agendados em diferentes perspectivas lolitos, bareback, orgias, fetiche2 -, ora abrem espao para os chamados corpos desviantes: os negros, os velhos, os gordos, os baixos, as travestis. Nesse caso, podemos encontrar categorias como daddy (podemos traduzir como papai, em aluso idade, j que se refere a corpos de homens mais velhos, em geral, acima dos 35 anos), interracial (interracial, apresenta relaes sexuais entre negros e brancos), she-male (travestis), bears (ursos, homens mais velhos e peludos), latin boys (garotos e homens de origem latina) ou asian boys (garotos de origem asitica). Alm de agendado, o corpo da pornografia profissional gay parece seguir um roteiro de desenvolvimento da atuao sexual, isto , uma performance definida e agendada. Diferente das atuaes sexuais no vdeo amador gay, infinitamente mais diversas, em que os corpos ali presentes so de diferentes naturezas e atuao, no porn gay profissional, seja ele solo, seja em dupla, seja nas orgias, o roteiro dos corpos bastante semelhante, isto , varia pouco de filme para filme3. Em termos gerais, h introduo com algum tipo de paquera e conquista, que pode contar com carcias e/ou beijos, a retirada da roupa do outro o nmero pode tambm iniciar com os parceiros desnudos -, o reconhecimento do corpo, o sexo oral, o sexo oral anal, a penetrao, e o gozo para a cmera: o clmax do nmero. No contato com a cmera, o corpo porn profissional e sua ao sexual so postos em excesso. Segundo Abreu, o close nas genitlias um dos principais elementos narrativos da pornografia
Lolitos so os corpos masculinos jovens, com poucos plos, de aparncia puberbe, que podem ser encontrados no porn americano como twinks; bareback se refere ao de corpos em ao de penetrao sem o uso de preservativos; orgias se referem categoria de vdeos de sexo em geral com a participao de mais de trs corpos masculinos; fetiche se refere aos corpos ditos desviantes, a exemplo de gordos, baixos, cabeludos, anes, ou portando acessrios incomuns, como os de sadomasoquismo ou roupas femininas. Podemos perceber que a categorizao dos corpos pode se referir tanto a sua aparncia como sua performance sexual.
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Essa uma observao sem referncias tericas, cujas concluses sero tecidas ao fim documento. Portanto, ela parte menos de uma assero cientfica do que de uma observao meramente emprica, enquanto espectador comum da pornografia gay.
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profissional (ABREU, 1996, p. 96). O autor vai mais alm, e afirma que
o verdadeiro personagem principal desde processo o close up, o gros plan, que, embora fundamental ao desenvolvimento da narrativa ficcional, se constitui em uma verdadeira ditadura para o porn. Se o plano mdio do filme cientfico dissimulava (como num soft core), o close up no hard core mais do que uma questo de escala, pela repetio e motivao que o introduzem. (ABREU, 1996, p. 55)
O pnis posto em grande perspectiva quando felado, masturbado, quando penetra, quando tocado, e, principalmente, quando ejacula o chamado money shot ou come shot, isto , a cena do gozo para a cmera, cena em que o pnis colocado em cena no momento em que ejacula, provando que o ato foi consumado. Da mesma forma, o nus tambm em colocado em grande cena quando penetrado, felado, ou, simplesmente, apresentado cmera como objeto de desejo ao espectador. So momentos de exagero e da repetio saturada do sexo. Nesse momento, entram tambm em grande plano as partes do corpo que mantm contato com a genitlia: o dedo, a boca, a face, os ps. Alm de ser um recurso de apontamento ou direcionamento de desejo, as genitlias, nesse excesso, tornam-se metonmicas de uma corporalidade ou de uma subjetividade. Se as genitlias so colocadas em close, o resto do corpo , ento, diminudo. As genitlias, nesse caso, alcanam um posto de personificao do sujeito, ao lado, por exemplo, do rosto. So elementos de representao corporal do sujeito, como se a genitlia o identificasse. No raramente, conhecemos e reconhecemos um performer pelo tamanho de seu pnis, ou por quanto sua bunda musculosa, por exemplo.
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Corpo amador a partir do profissional

Se a pornografia amadora dilui o agendamento de corpos, trazendo tona os mais diversos tipos e biotipos, de diversos locais do globo, de diversas idades e estaturas, por outro lado, seus vdeos aprenderam a ser porns com a pornografia profissional. Essa herana faz com que tragam marcas do profissional na relao corpo/cmera. Da mesma forma como acontece no profissional, o porn gay amador traz as genitlias em excesso, usando e abusando do close e close-up. Nas chamadas live cams, por exemplo, o pnis apresentado como o personagem principal do registro porn, sempre ereto, colocado na posio em que aparenta ter maior tamanho, o mais prximo possvel da cmera. Tambm o olhar do espectador da pornografia gay amadora, em geral, pode estar agendado para os corpos idealizados pela pornografia profissional. Ele buscar pelos corpos de pnis maiores, os mais musculosos e sarados, os brancos e jovens, os de performance mais masculina, os de biotipo americano e europeu. Portanto, o corpo que se dispe ao registro amador tende a carregar ou tentar se aproximar da imagem do corpo agendado no porn mainstream, seja pela performance, seja pelo biotipo. Como uma ao mimtica, esse corpo tenta criar uma identidade a partir do corpo que se habituou a ver e consumir nos filmes e produes profissionais, e se definir pelas performances ali expostas e disseminadas, como se tentasse criar uma leitura para seu corpo; como se buscasse ter uma performance legvel a seu possvel espectador. Por outro lado, devemos atentar que o amador traz novas facetas produo porn gay em geral. marcas da produo caseira, feita menos por ditames mercadolgicos que por um anseio de por em cena seu corpo ou o corpo ntimo privado do outro, ao ter em mos um dispositivo de gravao. A comear pelos formatos, que nascem aos montes, talvez to nicos a cada vdeo veiculado que dificilmente seja possvel distinguir convenes. Se na pornografia profissional podemos identificar o filme, o trailer e o teaser como os mais comuns formatos, o amador trabalha com o vdeo, que pode ser editado e adquirir, caseiramente, os mais diversos formatos.
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Assim, a durao dos vdeos pode ser de um rapaz simplesmente no momento de gozo durante o ato de se masturbar at uma ao entre um casal que v dos primeiros beijos aos terceiros gozos. Tambm a cmera passar por mudanas, principalmente estticas. H planos diversos e angulaes distintas dos planos mdios e closes do porn profissional; h uma variao no tempo da gravao e das possibilidades de captao de luz e imagens e de movimentos.
O corpo masculino para a cmera amadora

Em geral, o corpo da cmera amadora traz novas formas e novos moldes, e traz tona novos desejos. Se a imagem porn gay profissional agencia como corpos atraentes uma espcime bem definida branco, estatura maior que a mdia, traos finos, corpo sarado e musculoso, de cabelos curtos e pnis grande, acima da mdia4 -, na esttica amadora, esse corpo se dilui, pois o pblico tambm diverso; tambm o pblico tem a possibilidade de ser o objeto de desejo de um outro especfico. Assim, comum ver jovens, pr-adolescentes, homens baixos e altos, peludos, magros, de cabelos grisalhos ou gordos nos vdeos porns gays amadores. No entanto, no raramente, a imagem amadora utilizada como produto venda, em sites que oferecem vdeos amadores ou o acesso a vdeos de maior durao atravs do pagamento de um determinado valor, do qual uma parte repassada a quem submete o vdeo. Nesse caso, h corpos que recebem mais acessos, por repetirem uma esttica dos performers gays profissionais. So corpos altos, fortes e musculosos, brancos, de pnis grande, jovens entre 17 e 25 anos, em geral. Quando se tratam de corpos considerados desviantes, esses devem carregar algumas marcas que os aproxime desse corpo idealmente agendado. Os corpos, mesmo mais peludos, mais gordos ou mais magros, mais jovens ou mais velhos, carregam em si marcas do desejo no porn profissional: se h bears, em geral mais peludos que o ideal, eles devem, por outro lado, ser grandes e
Essa afirmao fruto de observao emprica como espectador desse tipo de pornografia, sem haver, a princpio, nenhuma certificao terica sobre os corpos agendados na pornografia gay profissional.
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musculosos; se so lolitos, devem ser tambm brancos e magros; se so mais velhos, devem ser brancos e com estatura acima da mdia; se so negros, devem tambm ser altos e musculosos. Os corpos da pornografia gay amadora podem repetir as performances do porn gay profissional, porm a seu modo e em suas limitaes tcnicas, fazendo releituras dessas aes - uma espcie de mmese esttica , e criando aes prprias. Um dos pontos que influenciaro tcnica e tecnologicamente o vdeo amador o tipo de cmera usada para a gravao - ou transmisso, nos casos de chats ao vivo. Sua (i)mobilidade, resoluo, possibilidade de zoom, possibilidade de terceiros gravando, tempo de gravao, distncia focal, suportes (cmeras digitais, celulares, cmera acoplada a um notebook ou a um netbook) so elementos que influenciam o modo de registro e de gravao da experincia sexual. Alm disso, a imagem carrega marcas da tecnologia envolvida, que revelam elementos e marcas do contexto em que foram gravadas, tendo como marca fundamental a sugesto de uma extra-diegese s cenas e nmeros sexuais. Ou seja, h implcita, na imagem, a existncia de um cotidiano no qual aqueles corpos se encontram, sexualmente ou no, e de um espao-tempo maior dentro do qual o espao-tempo especfico e pontual da gravao porn amadora desponta. Anseia-se por se descobrir esse cotidiano, se a dupla que ali encena um nmero sexual, se so amigos, desconhecidos ou namorados, de que forma a gravao foi consentida, o que os levou a abrir seu ntimo sexual para a cmera e para possveis espectadores. Portanto, o corpo ter sua performance definida principalmente no contato em que deve ter com a cmera. Tomando a cmera como o canal de gravao, documentao, formatao e divulgao, permitindo o acesso do espectador ao nmero sexual encenado e experienciado, encarnando o olhar voyeur de quem assiste, a partir dela que vamos tecer a nossa observao sobre os corpos no porn gay amador. em funo da cmera, e de suas caractersticas, que o corpo amador se orientar e orientar sua ao e a de seu(s) parceiro(s): a localizao, a mobilidade, a esttica e as possibilidades tecnolgicas. Sem a presena de uma produo e de um diretor, existentes no porn profissional, a cmera
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a grande possibilidade de tornar o homem comum em um homem pornogrfico.
Reflexes sobre objeto de estudo

Frente s reflexes tecidas ao longo do ensaio sobre o corpo masculino na pornografia gay, os elementos de sua subjetificao e de busca por uma corporalidade, as formas como o corpo age e se relaciona com a cmera porn amadora e profissional, e que as imagens construram o corpo masculino voltado ao desejo gay, chegamos ao momento de repensar todas essas discusses em cima do nosso objeto de estudo de fato: os pornovdeos amadores gays. Nossa pesquisa se debruou sobre pornovdeos amadores gays, veiculados recentemente na internet. Para ns, so importantes objetos, considerados (1) pela sua atualidade, ou seja, como dialoga com o contexto de convergncia miditica e sociedade espetacularizada pelos quais passamos, pois, como afirma Gatis (2011)
A produo e circulao de pornografia amadora so frutos de um cenrio de convergncia, que atende a uma demanda surgida a partir das possibilidades criativas das ferramentas digitais. Neste sentido, importante entender quais os dispositivos acionados no processo de fruio do porn realizado em paralelo aos contedos da indstria pornogrfica. (p. 11)
; (2) pelas formas como esse tipo de pornografia consegue se inserir na pornografia profissional, por um lado, implodindo tipos de corpos considerados historicamente belos e desejveis, por outro, ainda se referenciando em cima desses mesmos corpos belos agendados pela pornografia profissional; e (3) por se tratar de um elemento em constante formatao e transformao, encontrando novos e inesperados suportes e formas de falar e mostrar o sexo explcito, se encontrando em situao de pouca reflexo e anlise, tendo esse
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estudo, portanto, tambm a inteno de apontar pensamentos e ideias iniciais acerca do porn amador gay. Para o nosso estudo, selecionamos 05 vdeos porns amadores gays, disponveis no site XVideos 5 ou XTube6, canais de disponibilizao de vdeos de sexo explcito porns dos mais diversos estilos e orientaes. Neles, os vdeos eram tagueados como amateur (amador, em ingls), termo em geral usado para vdeos de baixa resoluo, com pouca ou nenhuma edio, com iluminaes, enquadramento e sons considerados ruins pela normatividade industrial cinematogrfica, que nos parecem ser produzidos de forma caseira. Preferimos seguir a categorizao do site e canais por utilizarmos, de fato, o que, corrente e culturalmente, se coloca como amador, sem buscar demarcaes cientficas para tal. A partir de nossa observao, pudemos identificar cinco espaos que a pornografia amadora sugere dentro do imaginrio pornogrfico atual, e que, por sua vez, a colocam como um tipo especial de produo.
Rudos: marcas do amador

Observamos que em todos os vdeos apresentados, h rudos ou marcas de sujeira da imagem e/ou do som. Barulho de vento, sons de carros e pessoas passando, som tocando no ambiente, barulho de ar condicionado, luz estourada e imagem pixelizada contrapem ao planejamento da produo e limpeza de imagem comuns ao porn profissional. Outra importante caracterstica desses vdeos so as cmeras tremidas ou com movimentos bruscos, que no conseguem se manter estveis e, algumas vezes, perdem o foco ou o enquadramento dos corpos. So, todos eles, marcas da produo, no eximidas por uma edio. De fato, os sujeitos se contentam em poder registrar e mostrar suas performances sexuais, ainda que tambm mostrando os intervalos de posicionamento dos corpos, a modificao da luz natural, os sons abafados ou distantes.
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Disponvel em: <www.xvideos.com> Disponvel em: <www.xtube.com>
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Essa caracterstica aproxima a esttica porn amadora da esttica do documentrio. A ideia, nesse caso, mostrar-se sexualmente, ou mostrar outros corpos, cotidianos, dirios, comuns se tornando corpos sexuais. Enquanto marcas do processo, essas imagens e esses sons sujos criam um ambiente de mistrio sobre os corpos apresentados, suas relaes cotidianas e o que os levou a estarem apresentando suas performances sexuais, ou seja, uma curiosidade e uma vontade de ir alm, de que aqueles corpos estejam ainda mais prximos dele, mero espectador, como se buscasse subjetific-los, d-los personalidade e forma. Em dois dos vdeos, pudemos nos deparar com uma espcie de edio: concatenamento de sequncias e apresentao ou insero de nomes ou links. So formas de apurar o vdeo e performance nele inscrita, uma vez que a inteno dos sujeitos participantes deix-lo cada vez mais atrativo para os possveis espectadores. A edio, nesses casos, um evento comum entre sujeitos que tem um considervel nmero de vdeos subidos na rede e uma razovel quantidade de acessos uma espcie de pblico cativo. Por outro lado, so procedimentos ainda artesanais, resultado de pouco conhecimentos dos programas profissionais de edio de vdeo: apresentao de nomes, pequenos cortes, etc., sem necessariamente tentar alguma limpeza de rudos e de sujeiras imagticas e sonoras. A prpria imagem, mesmo aps a pequena edio, continua suja, embaada ou pixelizada. Como se uma espcie de cortina ou de persiana nos separasse daqueles corpos exibidos sexualmente, ao mesmo tempo em que nos deixa ver alguma coisa. Os olhos espectadores gays permanecem atentos aos detalhes, ligados na ao, esperando qualquer sinal de corpo ou genitlia no vdeo para se satisfazer. Assim, os corpos ganham mais nfase, mesmo que pouco visveis: mesmo que no se os veja bem, ou que eles saiam do enquadramento ou de foco, a sujeira sonora e imagtica autentica e certifica a produo como caseira e amadora, como documento de uma intimidade, e isso j capaz de atiar e excitar o espectador. Ele sabe, pelas marcas, que aquele evento de fato aconteceu, ou seja, o contrato realista entre performers e espectadores est firmado.
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Corpo como sujeito
Presentificamos uma srie de acessrios do corpo e de objetos cotidianos: alianas, camisas, meias, culos, ou locais privados tomados como cenrio: quarto de hotel, sute, camas, moblias. Esses acessrios se repetem em diversos outros vdeos amadores, principalmente porque no h inteno de retir-los de cena: a documentao porn amadora acontece em meio ao dia a dia, entre o acordar e a ida ao trabalho, nos finais de semana com amigos, na madrugada ps-festa, no quarto, antes de dormir. Esteticamente, esses elementos acionam justamente essa ideia: um ou mais corpos presentes dentro de um cotidiano, que socializam com o espetador seu ntimo e privado: sua sexualidade, e o torna voyeur virtual, me permitindo adentrar no seu ntimo. O corpo masculino, no porn amador gay, no mais um corpo, descartvel, mquina de teso e prazer e fonte de esperma para o cum shot. Ele uma pessoa, um ser, que, assim como o espectador, vive, estuda, trabalha e, tambm, faz sexo. O corpo adquire cada vez mais status de sujeito, corpo com personalidade. Se a pornografia profissional recria e modula corpos especialmente para a performance sexual industrial, encenando falas, sons, e performances, o amador uma brecha atravs da qual os corpos comuns se sexualizam e se excitam dentro do prprio cotidiano. No porn amador gay, o corpo est mais ainda em funo da cmera. Como, em geral, usada apenas uma, e no um fato geral a presena de algum na cena ntima, que possa movimentar a cmera ao redor dos corpos performticos, o sujeito e seu corpo tem que se aproximar dela o suficiente para captar o udio da cena e para apresentarem-se de forma clara e visvel. Assim, os corpos ficam mais prximos, seja pela imagem, seja pelo udio: vem-se os corpos nas aes sexuais prximos aos olhos, as genitlias so colocadas em close up, e ouve-se as falas e os gemidos como se os corpos estivessem ao lado, ou como se os ouvidos estivessem bem perto da cena. Recursos para recuperar e afirmar o sujeito daquela imagem, pois tambm percebemos toda sua inclinao performtica em (conseguir) se fazer ver e se fazer escutar.
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O olhar direto cmera comunica e dialoga diretamente com o sujeito espectador, como observou Abreu no que se refere a performances encenadas pelo pornovdeo nos anos 1990. Olhar para a cmera demonstra a conscincia da presena do espectador, e se coloca com uma forma de oferecer, a esse outro olhar, suas aes sexuais: o olhar que atrai e que tenta conquistar. Esse tipo de ao quebra uma possvel diegese do vdeo, ou inserindo o espectador na cena, de modo que o cotidiano do espectador, que v aquele vdeo em casa, no trabalho, nos possveis intervalos, dilua dentro do cotidiano daqueles sujeitos, e vice-versa. To importante nesse processo como olhar atravs da cmera apresentar o olhar do sujeito performtico do vdeo, atravs da cmera subjetiva. Colocar a cmera no local no olho, dentro da ao da qual participa, permitir que o espetador tenha acesso, atravs da viso, a outras partes do prprio corpo, da ao, dos anseios, dos desejos. Esse tipo de cmera coloca o observador dentro da ao, no apenas olhando ou a testemunhando, mas tenho a sensao de participar daquele espao-tempo ou de, pelo menos, ter permitido seu acesso para dentro da ao.
Nmeros sexuais
No que se tange aos nmeros sexuais, percebemos a incluso de nmeros comuns pornografia profissional: o deep throath (garganta profunda), o bareback, o cum shot, assim como o sexo oral anal e a penetrao. No entanto, percebemos que alguns desses nmeros tem uma conotao diversa da produo profissional. O cum shot, elemento de capital importncia dentro do porn profissional, colocado em posio inferior no amador. Se, no porn profissional, a ejaculao para a cmera atesta a realizao e a veracidade sexual da gravao, esse no seu principal fim no amador. Parece muito mais importante gozar no nus do parceiro, atestando no a veracidade da cena, mas a veracidade do prazer em se estar penetrando. No que o cum shot no ocorra nesses vdeos, mas presenci-lo no indica necessariamente o fim da cena ou o pice da ao. Por outro lado, podemos pensar que o gozo pode ser o fim da ao, mas, como no cotidiano, o coito interruptus
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incomum ou desnecessrio, h uma espcie de respeito a essa situao na gravao amadora, como certificao da espontaneidade e do real da ao. Alm disso, os performers amadores parecem ter mais sucesso que os profissionais em apresentar, atravs dos gestos, dos gemidos, das posturas e das feies, a sensao de estar sentindo prazer e ejaculando. Talvez esses sejam seus elementos de autenticao do prazer. O bareback, por sua vez, tambm recebe outras feies no amador. No mais transgressor como acontece profissionalmente, mas um elemento de confiana entre os sujeitos, que, muitas vezes, so parceiros afetivo-sexuais, ou seja, um atestado de segurana na relao (sexual) afetiva. Penetrar sem preservativo e ejacular no nus do parceiro passivo uma forma esttica de mostrar que ali se trata, em certos casos, de um casal de verdade, na vida real.
Espao pblico como cenrio

Em dois dos vdeos analisados, apresentam-se como cenrio espaos pblicos, ou de sociabilidades comuns ao pblico, como os banheiros coletivos. A gravao amadora desses espaos coloca o amador em posio distinta do porn profissional, ou seja, criando uma esttica prpria a partir desse elemento. Em primeiro lugar, ao contrrio dos estdios ou locaes do porn profissional gay, a gravao nesses locais pblicos est sujeita a todo tipo de interferncia, tendo o elemento surpresa como chave. Se no estdio, as cmeras ficam imveis, o enquadramento planejado, a luz acertada, os sons externos cena, abafados, o cenrio, idealizado e construdo, nos banheiros pblicos, a cmera est fora de controle, no se sabe que tipos de personagens ou aes vo ser postos em cena, a iluminao ser precria ou suficiente, ou seja, o acaso direciona a produo. Isso abre brechas para que a imagem apresente elementos considerados problemticos ou errados do ponto de vista profissional, mas que vo deixar a imagem e os sons sujos e cheios de rudos: marcas de autenticidade do amador. Em segundo lugar, ainda que se contraponha noo de privado dos quartos da casa e banheiros caseiros, ainda assim,
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apresenta-se uma locao ntima. Pois, se aquele ambiente reapropriado sexualmente por um grupo especfico de sujeitos, essa situao ntima e privada a esses mesmos sujeitos. Assim, o sujeito que decide se gravar nesses locais pblicos expe uma situao que participa de sua intimidade e da intimidade de outros.
Performance do afeto
Todos os aspectos refletidos at ento nos leva a pensar em uma nova performance sugerida pelo amador pornografia gay, distinta do que a profissional vem construindo: a ideia de uma performance do afeto. Uma performance que rene desde os beijos mais longos e carinhos pelo corpo ao bareback, passando pela documentao do ntimo, a utilizao de locais privados como cenrio, as marcas de performers que, independente da qualidade do material, tem por fora maior o registro do seu corpo em ao, num intervalo cotidiano. A performance amadora nos leva a imaginar, nas cenas e vdeos assistidos, casais, amigos, sujeitos prximos ou de sexualidade privada, mas que permitem um olhar voyeur da ao: permitem a exposio de seus corpos como elementos sexuais, mas, alm disso, expondo suas relaes pessoais, afetivas, de confiana e de segurana para um espectador desconhecido. Faz parte de uma espcie de mgica no porn amador a curiosidade ou o anseio de ir alm da cena sexual, se questionando sobre a natureza, a personalidade e a relao cotidiana daqueles parceiros e sujeitos em cena. Se a pornografia profissional saturou os nmeros e os diversos dispositivos performticos do corpo dentro da ao sexual, o amador vem responder que o caminho pode estar em trazer tona e colocar em cena o que parece, muito mais que o sexo, localizado numa redoma privada: o afeto e as relaes ntimas entre os sujeitos. Em uma sociedade espetacularizada, em que o que mais se v so corpos, corpos-limites, corpos desejveis, corpos monstros, belos ou descorporificados, o corpo pornogrfico reencontra-se no amador ou se reconstitui ou se reforma a partir da retomada do sujeito, que s o quando encarna e marcado pela sua relao afeto com o outro.
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Nesse sentido, podemos pensar afeto como o ato ou resultado de afetar, de tocar, de influenciar, de mexer, de marcar o outro. O sujeito espectador da pornografia amadora procura ser afetado de alguma forma, e parece ser afetado ao se deparar com o outro que sente afeto pelo corpo com o qual encena, ou seja, com o corpo que tambm est afetado pelo outro. Como se buscasse ser afetado pelo afeto, ou afetao, do outro. Referncias ABREU, Nuno Csar. O Olhar Porn. A representao do obsceno no cinema e no vdeo. Campinas: Mercado de Letras, 1996. BALTAR, Mariana. Frenesi da Mxima Visibilidade. Ou como o dilogo do documentrio e da pornografia constri o sentido da vanguarda de Blow Job de Andy Warhol. In: XIX Encontro da Comps, Rio de Janeiro, 2010. Disponvel em <http://www.compos.org.br/>. Acesso em 22 jun. 2011. BECKER, Howard. Falando da Sociedade. Ensaios sobre as diferentes maneiras de representar o social. Trad. Maria Luiza X. de A. Borges e Karina Kuschnir. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2009. BENJAMIM, Walter. Walter Benjamim (Org. Flvio R. Kothe) Coleo Grandes Cientistas Sociais. So Paulo: tica, 1985. CORBIN, Alain; COURTINE, Jean-Jacques; VIGARELLO, Georges (Dir.). Histria do Corpo 3. As mutaes do olhar: o sculo XX. Trad. Ephraim Ferreira Alves. Petrpolis: Vozes, 2008. GATIS, Guilherme. Pornografia e cultura da convergncia. A popularizao do porn amador na internet. In IV Simpsio ABCiber 2011. Disponvel em <http://www.abciber2010.pontaodaeco.org/trabalhos>. Acesso em 22 de jun. 2011. HOOVEN, Edward. Beefcake. The muscle magazines of America 19501970. Kln: Taschen, 2002. SANTAELLA, Lucia. Corpo e Comunicao. Sintoma da cultura. So Paulo: Paulus, 2004. ZAGO, Luiz Felipe. Masculinidades disponveis.com. Sobre como dizerse homem gay na internet. Tese de Doutoramento (Educao). Porto Alegre: UFRGS, 2009.
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PRTICAS SOCIAIS EM SITES DE VDEOS PORNOGRFICOS AMADORES: O caso CAM4

Jos Carlos Santos RIBEIRO 2 Thais Bittencourt de MIRANDA Universidade Federal da Bahia
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Cam4 e suas particularidades: Cmera para qu?
considerado um dos mais acessados desta categoria, com uma mdia de 150 milhes de visitantes por ms (CAM4, 2011) e com grande visibilidade, contendo vdeos de diversas partes do mundo. O recente crescimento de sua popularidade, no ano de 2010, especialmente em pases como Estados Unidos, Alemanha, Itlia, Brasil e Espanha4, tidos como aqueles que mais acessam o site, so dados que despertam ateno. O prprio nome do site j traduz a sua proposta: o termo cam origina-se de cmera, diferenciando-o, portanto, de outros sites pornogrficos, pela utilizao da webcam que, por sua vez, imprime o carter amador dos vdeos ali disponibilizados . Trata-se de um site pornogrfico em que as pessoas interagem atravs de suas webcams, conectadas simultaneamente, em geral, de suas casas. Cam4 vem de camera for, valendo-se assim, do trocadilho entre o numeral 4
Jos Carlos Ribeiro Psiclogo, Doutor em Comunicao e Cultura Contemporneas (UFBA), Coordenador do Grupo de Pesquisa em Interaes, Tecnologias Digitais e Sociedade (GITS) e Professor adjunto da Universidade Federal da Bahia. E-mail: jcsr01@gmail.com 2 Thais Miranda membro do Grupo de Pesquisa em Interaes, Tecnologias Digitais e Sociedade (GITS) da Universidade Federal da Bahia (UFBA), Mestre em Administrao (UNIFACS) e Bacharel em Comunicao Social com habilitao em Relaes Pblicas (UNIFACS). E-mail: thaisbmiranda@gmail.com 3 Disponvel em <http://www.cam4.com>. Acesso em 26/09/2011. 4 Dados encontrados no blog do Cam4. Disponvel em <http://www.blog.cam4.com>. Acesso em 20/09/2011.
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Cam43 um site de vdeos pornogrficos amadores, hoje
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(four, em ingls) e a preposio for, que, traduzida, pode ser entendida como para. Seria ento uma cmera para. Uma cmera para alguma coisa. Para mltiplas finalidades: cenas de sexo hard core5, de homens e mulheres masturbando-se, sozinhos ou acompanhados, ou apenas de pessoas que querem exibir seus corpos, tirando suas roupas e se acariciando na frente do seu PC (personal computer) computador este, j quase nada pessoal. O 4 transmite tambm a ideia de muitas cmeras juntas, que, por sua vez, exprime uma caracterstica importante do site: possibilidades variadas, sexo entre mais de duas pessoas, se esse for o desejo. Uma primeira explicao para a popularidade do Cam4 que o site mostra-se bastante simples no que concerne seu uso, j que o interessado possui acesso gratuito maioria dos contedos ali encontrados. Existem sesses pagas, mas estas dizem respeito aos shows realizados pelas performers profissionais e se apresentam como um servio complementar. Sob a tica das variveis tcnicas, os recursos necessrios para a utilizao do Cam4 so simples e consistem no Adobe Flash Plugin e num browser que permita acesso a javascript e cookies, alm de programas que possibilitem ouvir sons, uma cmara instalada a webcam - e microfone. O texto que anuncia os vdeos ali encontrados tambm desperta nossa ateno: Entre no meu espetculo pblico, ao vivo (CAM4, 2011), instigando uma srie de questes acerca de representao e performance, a serem discutidas posteriormente. A presena do Cam4 nas mdias sociais uma varivel instigante, em se tratando de um site pornogrfico amador, demonstrando, assim, seu objetivo de envolvimento dos usurios no processo de interao online. O Cam4 possui um blog6 prprio, um grupo de discusso no Yahoo Groups 7, perfis no Facebook8 e no MySpace9.
Hard Core um termo utilizado pelo segmento pornogrfico para caracterizar cenas de sexo consideradas bizarras, tais como sexo com animais, sexo grupal, dentre outras prticas. 6 Disponvel em <http://www.blog.cam4.com>. Acesso em 20/09/2011. 7 Disponvel em: <http://groups.yahoo.com/adultconf?dest=/group/Cam4-Group/>. Acesso em 20/09/2011. 8 Disponvel em <http://www.facebook.com/pages/CAM4/213864072003089> Acesso em 20/09/2011. 9 Disponvel em <http://www.myspace.com/cam4free> Acesso em 20/09/2011.
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Dentre suas particularidades, o Cam4 inclui um vasto conjunto de caractersticas que fornece elementos suficientes para uma srie de problematizaes acerca das prticas sociais pornogrficas em ambientes digitais. Apresentamos, aqui, algumas dessas caractersticas, a saber: (1) Os vdeos amadores so protagonizados, desenvolvidos e veiculados por pessoas comuns 10, sem necessidade de tcnicas especficas de produo audiovisual, sem aparentes roteiros pr-definidos, como nas j conhecidas produes de fotos e filmes pornogrficos, por exemplo. (2) As cenas de sexo so disponibilizadas em tempo real, online, mas tambm permanecem no arquivo do site, como registro, caso algum usurio interessado deseje rev-las. (3) O Cam4 disponibiliza um servio de chat entre os usurios espectadores e os usurios protagonistas do ato sexual, no exato momento da exibio do vdeo, permitindo que os primeiros comentem, orientem, avaliem e participem da performance sexual destes ltimos. (4) O site subdividido em categorias distintas, agregadoras de prticas sexuais especficas, possibilitando uma observao de diferentes dinmicas de interao. Dessa forma, possvel encontrar prticas sexuais entre casais heterossexuais, homossexuais, transexuais; prticas sexuais grupais; prticas envolvendo indivduos com perfis com algumas particularidades, como jovens, idosos, anes, obesos, dentre outras caractersticas; e ainda aquelas classificadas como hard core e soft core11. (5) Os servios encontrados no Cam4 so gratuitos, incluindo vdeos de diferentes pases e pessoas de diferentes etnias. Entretanto, existe uma categoria paga, denominada Membro Gold, que disponibiliza shows particulares com atrizes porns, mltiplas cmeras conectadas simultaneamente, opo full screen de exibio dos vdeos e um sistema em que os indivduos comuns podem trabalhar como modelos para o site, via webcam e em tempo real. (6) O Cam4 inclui no apenas o exibicionismo das prticas sexuais, mas tambm
O termo pessoas comuns foi utilizado aqui apenas para estabelecer uma diferena entre atores/atrizes contratados pelos sites pornogrficos e os indivduos que disponibilizam seus contedos espontnea e gratuitamente, apenas pelo desejo de exibir e compartilhar suas prticas sexuais. 11 Soft Core refere-se s imagens pornogrficas consideradas como mais comuns, tais como atos sexuais que explicitem penetrao entre homens e mulheres, ou entre homens, ou apenas cenas de nudismo.
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a competio entre elas, chamada de Cmera do Dia e Cmera do Ms. Trata-se de um sistema de premiao diria / mensal, respectivamente, tendo em vista os vdeos mais acessados naquele perodo. O vdeo ganhador de cada dia premiado com um trofu, alocado ao lado deste, que tambm ganha destaque no layout (projeto grfico) do site, tornando-se ainda mais visvel. No final do ms, os vdeos que acumularam a maior quantidade de trofus, so premiados com valores que chegam a at U$ 1.000,00 (CAM4, 2011). Todas as questes acima reforam a nossa ideia de que existe algo ao menos diferente em curso e a tentativa de compreendermos esse comportamento suscita diferentes possveis inquietaes.
Interaes, Pornografia Digital e a Encenao do Sexo

Compreender as performances voltadas ao sexo, a partir de
sites de vdeos pornogrficos amadores em particular, o Cam4 -,

objeto desta anlise, demanda um olhar no apenas sobre os processos de interao entre os indivduos envolvidos nos atos sexuais em si, mas tambm da interao destes com os usuriosespectadores dos vdeos em questo. claro que a interface tecnolgica precisa ser levada em considerao, em grande medida, tendo em vista que esta se apresenta como elemento constituinte essencial deste sistema de interao. Em sites pornogrficos, a experincia pautada, por assim dizer, pelo meio atravs do qual a informao flui ou, colocada de outra maneira: no Cam4, efetivamente, o meio a mensagem (MCLUHAN, 1974). Vale notar que o primeiro ndice de interao apontado acima - os usurios entre si no possui relevncia para nossa anlise, se desassociado do segundo usurios/espectadores. Nuances desta performance dizem respeito audincia, necessariamente. Logo, uma interao entre os parceiros sexuais, sem a conseqente transmisso das informaes presentes naquele ambiente especfico, no faz parte do nosso foco do momento. Por outro lado, importante notar que os elementos referentes interface no devem sobrepor-se ao contedo. Em captulo dedicado apenas discusso sobre a pornografia digital, ou
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online porn, no livro The Handbook of Internet Studies, Suzana

Paasonen (2011, p. 435) explica que a Internet, no pode ser considerada apenas como uma plataforma, ou um container que simplesmente ocupou a funo das revistas, DVDs ou de fitas VHs, no processo de distribuio e consumo da pornografia 12. Nesse caso, a experincia deve ser entendida e analisada - como um todo complexo, incluindo-se assim, todas as variveis sociotcnicas, sem, com isso, privilegiar alguns atores, em detrimento de outros. Paassonen (2011, p. 435) defende:
Melhor, o desejo sexual tem sido mediado atravs dos prazeres da tecnologia em si e das fantasias particulares que ela pode oferecer (Patterson, 2004, p. 119). No caso da pornografia online, isto envolve possibilidades de interao, anonimato, realidade e transparncia a interao de corpos, interfaces e redes sociais digitais, que fazem surgir formas prprias de expectativas e de experincias (Lillie, 2002, pp. 3741; also Uebel, 2000). Usos de pornografia na internet so, em geral, privados, ainda que o meio tambm proporcione novas formas de interaes, intimidades, intensidades e trocas, que so naturalmente sociais (Lillie, 2002; Reading, 2005).13
Traduo nossa: It is not sufficient to consider the Internet a platform or container for pornography that has merely taken up the functions of magazines, DVDs, or VHS tapes in the distribution and consumption of porn. 13 Traduo nossa: Rather, sexual desires are being mediated through the pleasures of the technology itself, and the particular fantasies it has to offer (Patterson, 2004, p. 119). In the case of online porn, these involve possibilities of interaction, anonymity, realness, and transparency the interaction of bodies, interfaces, and network technologies that give rise to particular kinds of expectations and experiences (Lillie, 2002, pp. 3741; also Uebel, 2000). Uses of Internet porn are by and large private, yet the medium also enables new kinds of interactions, intimacies, intensities, and exchanges that are social innature (Lillie, 2002; Reading, 2005).
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Ao discutir e analisar as regras de conduta presentes na interao face a face, Erving Goffman propunha, de incio, uma teoria a partir de uma dade conversacional (GOFFMAN, 2011). Neste trabalho, ancorados pelas teorias do referido autor, propomos uma reflexo acerca do Cam4 como uma trade interativa, assim constituda: usurios / interface tecnolgica / usurios. Trata-se, pois, de um estudo acerca de uma dinmica social um tanto quanto particular, proporcionada pela chamada comunicao mediada por computador (CMC) e que precisa levar em conta que, apesar do carter (pseudo) realista que estrutura a vida em sociedade, esta se revela permeada de simulaes e representaes, tal qual um palco (GOFFMAN, 2009). nesse sentido que se destaca a importncia de trs elementos fundamentais, j mencionados: (1) o ator/personagem (aquele que protagoniza as cenas de pornografia), (2) o palco em si (aqui metaforicamente compreendido como o ambiente digital) e (3) a plateia (o usurio dos sites em questo), alm de todas as interrelaes entre eles. Observamos, a partir do Cam4, uma opo deliberada dos usurios por protagonizar cenas de sexo e disponibiliz-las online, em tempo real, submetendo-as a uma avaliao e orientao daqueles que as assistem, atravs dos chats online. Esta realidade demonstra uma busca pela publicizao do prprio desejo. J no suficiente desejar o outro, h de se faz-lo em pblico. Mas o que considerado pblico, nesse contexto? Pesquisar sobre pornografia, assunto que, durante anos, permaneceu na transitoriedade entre esferas pblicas e privadas requer no apenas uma ateno especial, mas tambm uma problematizao em torno dos conceitos de pblico e privado. No possvel pressupor, portanto, que o recente deslocamento das prticas sexuais do indivduo para o cenrio pblico, ilustrado pela encenao pornogrfica amadora, ocorreu de maneira direta, apenas impulsionada pelas possibilidades do avano tecnolgico. Pelo contrrio, a questo aqui proposta a de que a transformao da intimidade (GIDDENS, 1998) na sociedade possui um carter processual, com forte apelo social, poltico, histrico, econmico e no apenas tecnolgico. A definio da situao e o cenrio da interao (GOFFMAN, 2009), nesse caso, so componentes
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Referimo-nos a tempo real, aqui, ao exato momento em que acontece um determinado evento, sem com isso buscarmos qualquer oposio entre real X irreal, ou polaridades afins.
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indispensveis para a discusso. O Cam4, assim, parece possuir regras de interao online, demonstrando que a situao (acessar um site de vdeos amadores ou fazer parte deles) foi definida, a priori, por aqueles que ali esto. O poder tudo que o Cam4 aparenta prometer talvez ocupe apenas uma falsa sensao de caos ou de falta de rituais preexistentes, j que, ao acessar vdeos em categorias distintas de prticas sexuais, o usurio, atravs dos prprios chats, tambm busca uma adequao quele ambiente. Tendo em vista a Teoria Dramatrgica, proposta por Erving Goffman (2009), as imagens de sexo explcitas disponibilizadas no Cam4, em tempo real14, por pessoas comuns, podem ser entendidas como uma representao do sexo, uma encenao sexual. O termo performance, quando associado ao ato sexual, costuma referir-se potncia dos participantes. Nesse artigo, referimo-nos performance no seu sentido dramatrgico: indivduos representando um ato sexual, embora em palcos privados, mas nem to privados assim - j que se tornam pblicos medida que a webcam conectaos com uma platia de usurios-voyeurs. O cenrio escolhido: Cam4, site de vdeo pornogrfico classificado como amador, no pela sua produo esttica ou pela tcnica da produo audiovisual ali aplicada, mas principalmente por consistir numa prtica vivenciada por pessoas comuns, que ligam suas webcams no momento do ato sexual e disponibilizam aquelas imagens, no exato momento do intercurso sexual, em ambiente especializado. Do outro lado, encontram-se milhares de usurios conectados, assistindo, numa verso de voyeurismo digital, s cenas de pornografia e interagindo com elas, atravs de possveis chats ou comments. Para retroalimentar o sistema ali constitudo (STOCKINGER, 2003), possivelmente em busca de um equilbrio dessa interao (GOFFMAN, 2011), os indivduos/ atores respondem comunicao estabelecida, reagindo favoravelmente - ou no -, aos comentrios tecidos pelos usurios. H de se considerar, por outro lado, que existe a possibilidade do desvio deste sistema, quando, por alguma razo, o indivduo aliena-se ou mesmo foge da interao (GOFFMAN,
2011). Assistir um vdeo, seja ele pornogrfico ou no, constitui-se numa ao processual, contemplando inscries quando do momento do acesso -, mas tambm abandonos caso o usurio desista de assistir o vdeo, por exemplo.
Privacidade, Solido e Anonimato

Estabelecer os limites daquilo que permanece na esfera do pblico e do privado, no cenrio das tecnologias digitais algo, no mnimo, complicado. Ao aproximar a discusso de pblico e privado quelas relacionadas pornografia digital e ao Cam4, a questo ganha uma complexidade ainda maior e algumas contradies. importante lembrar que tais noes so, inclusive, permeadas de significados adquiridos histrica e culturalmente e a importncia atribuda privacidade sofreu alteraes ao longo da histria. Lyon (apud MILLER, 2011, p. 114) afirma que a separao entre pblico e privado, tal como a conhecemos hoje ou costumvamos conhecer , surgiu a partir do sistema capitalista de produo, quando a diviso entre mundo do trabalho e vida familiar instaurou-se. Nesse sentido, assuntos referentes ao trabalho foram categorizados como de carter pblico, ao passo que aqueles associados famlia permaneceram na esfera do privado. Sabe-se que os meios de comunicao de massa transformaram, significativamente, os conceitos acima discutidos e a fronteira da realidade apresentada ficou cada vez mais tnue. A inteno aqui no a de fazer um resgate histrico amplo acerca desta questo, mas sim de demonstrar que o Cam4, representante dos sites pornogrficos amadores, oferece novos elementos para que a discusso no se d por encerrada. Numa tentativa de apresentar um atual contexto da privacidade, Spinello ( apud MILLER, 2011, p.113) sugere trs elementos que, em geral, compem essa noo: (1) a solido, (2) o carter secreto e o (3) anonimato. Algumas contradies emergem destes pontos, ao analis-los sob a tica da pornografia digital e amadora. A (1) solido pressupe a habilidade de se sentir sozinho, isolado ou privado da presena de outros, ou coloquialmente, de
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estar s com seus prprios pensamentos 15 (MILLER, 2011, p. 113). Transpondo esse conceito para a prtica social de acessar um site de vdeo pornogrfico amador, em que o usurio interage com outros, seja ele o usurio que pratica o ato sexual, ou mesmo aquele que o assiste, o elemento em questo torna-se frgil, como constituinte de uma privacidade online. Por sua vez, o (2) carter secreto indica a capacidade de limitar ou controlar a quantidade de informaes que os outros podem conhecer sobre o indivduo 16 (MILLER, 2011, p. 113). Esse elemento, em especial, um tanto paradoxal, ao entendermos a prtica dos vdeos pornogrficos amadores como uma inteno dos usurios de serem vistos e de optarem por isso. Por outro lado, vale lembrar que os performers, ainda que pessoas comuns com desejo de serem vistos, preservam, naquele ambiente, aspectos essenciais para o processo de total identificao, tais quais: nome, profisso, endereo, cidade natal, composio familiar, dentre outros. Nesse caso, o que Miller (2011) chama de secrecy, permace vlido, embora apenas em certa medida, no Cam4. O ltimo elemento apresentado, o (3) anonimato, ocupa um lugar de destaque nesta investigao. Sobre este ltimo elemento, Miller (2011, p. 113) explica:
Isto pode ser visto como um peculiar elemento moderno de privacidade. As pessoas consideram-se merecedoras do direito de se protegerem contra a ateno e escrutnio indesejveis, ou do direito de serem simplesmente mais um na multido indo atrs de suas prprias questes, livres da vigilncia e da ateno de outras pessoas17.
Traduo nossa: the ability to feel alone, isolated or cut-off from others, or colloquially, to be alone with ones thoughts 16 Traduo nossa: () being able to limit or have control over the amount of information others can know about oneself. 17 Traduo nossa: This can be seen as a peculiarly modern element of privacy. People are seen to be deserving of the right of protection from unwanted attention and scrutiny, or the right to simply be a face in the crowd and go about ones business unhindered by the surveillance or attention of others.
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Entender o anonimato nos sites de vdeos pornogrficos amadores - como um dos componentes constituintes da esfera privada suscita uma srie de inquietaes. Que anonimato esse, em que as pessoas se apresentam completamente desnudas, mostrando seus rostos e em prticas sexuais explcitas? Que anonimato esse, que por outro lado, consegue preservar, em certa medida, a identidade do sujeito? O usurio-espectador assiste ativamente - s encenaes sexuais dos usurios-performers, mas no capaz de reconhec-los enquanto indivduos, j que muitos dos elementos citados anteriormente nome, idade etc - mantm-se em segredo. Nesse sentido, o Cam4 sugere aquilo que chamamos de exibicionismo do anonimato, uma reconfigurao do anonimato e, portanto, do conceito de privacidade como algo prprio das prticas sociais em sites de vdeos pornogrficos amadores.
Cam4: O que h de novo?

Duas observaes merecem destaque, nesse momento: (1) o presente trabalho pretende apenas problematizar as prticas sexuais em sites de vdeos pornogrficos amadores o Cam4 -, influenciadas, fortemente, pelos traos da cultura digital, sem com isso julgar, sob a lente da moral, suas implicaes sociais ou os atos em si. Alm disso, (2) vale atentar para o fato de que a sexualidade no pode ser explicada apenas a partir dos elementos advindos da pornografia digital, mas tambm atravs dela. Dessa forma, sabe-se que este artigo fornece apenas um dos possveis olhares acerca das prticas sexuais digitais. Outros estudos acerca de chats sobre sexo, blogs temticos, produes cinematogrficas e at mesmo sites de imagens ertico-pornogrficas estticas servem como elementos complementares para o entendimento do objeto em questo. Cabe, assim, explicar que a sexualidade, ou o dispositivo da sexualidade (FOUCAULT, 1994, p. 109) um mecanismo criado e difundido pela sociedade ocidental do sculo XVIII. Constitui-se, pois, em uma narrativa, com o objetivo claro de supervisionar os corpos e o prazer sexual, atravs de tcnicas mveis, mas permanentes, de controle da populao (FOUCAULT, 1994). A pornografia, por sua vez,
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como conceito, emerge com um carter de obscenidade: imagens, literatura, arte - grafos, em geral - que expressem aquilo que considerado, no contexto da sexualidade, da ordem da devassido. Dessa forma, a prpria definio de pornografia tambm assume um carter poltico (LYNN, 1999), tendo em vista que, desde a prhistria, as relaes sexuais so registradas em imagens, sem com isso, causar qualquer tipo de constrangimento social (TAYLOR, 1997). Pelo contrrio, culturas to antigas como as egpcias e indianas, por exemplo, deixaram registros pornogrficos importantes, inclusive com teor educativo - tal qual o kama sutra18. O hbito de compartilhar a vida sexual em espaos pblicos tambm no novidade e nos remete ao comportamento das civilizaes gregas e romanas, conhecidas pelas suas orgias sexuais. O que h, ento, de efetivamente novo, nas prticas sexuais observadas em sites de vdeos amadores - em especial, no Cam4? H algo novo? Em caso positivo, quais elementos podem ser destacados como inditos e diretamente associados cultura digital e mais especificamente aos cenrios de interao constitudos pelos sites de vdeos pornogrficos amadores? Em caso negativo, em que medida - e de que maneira - os antigos elementos oriundos das prticas prprias de outros momentos histricos, reconfiguram-se, naquela situao previamente definida (GOFFMAN, 2009)? E quais possveis implicaes os elementos ali encontrados proporcionam dinmica das interaes online?
Consideraes Finais (ou nossas no-respostas)

Este trabalho interessou-se muito mais pelo mecanismo, pela ferramenta, dispositivo ou ambincia digital que proporciona as particularidades das interaes, do que pelo processo referente psiqu dos usurios de sites de vdeos pornogrficos amadores. Em outras palavras, a inquietao aqui movida pelo meio em si atravs dele que se torna possvel o descolamento do domnio exclusivo da hermenutica, permitindo assim, um entendimento acerca
Kama Sutra um livro escrito para a nobreza da ndia, de autoria de Vatsyayana, que embora tivesse um objetivo primariamente religioso, tornou-se conhecido pelas ilustraes e ensinamentos de posies sexuais.
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das maneiras atravs das quais o meio pauta o comportamento do usurio. O sentido da compreenso sobre as prticas sexuais digitais faz-se, ento, na comunicao mediada e foi esta, pois, a motivao deste trabalho. Uma vez alinhada a dispositivos interacionistas, preciso considerar que o sentido se faz da prpria interao, o que torna o meio um elemento essencial para a pesquisa. O nosso olhar esteve, assim, direcionado ao fenmeno que agora chamamos de midiatizao do sexo, em como este se transforma em um ritual pblico e como representado nas tecnologias digitais. Nesse sentido, vale ressaltar que se por um lado, a pornografia digital ocupa o ranking de termo mais procurado e responsvel pelos maiores negcios na rede, por outro, permanece como o campo menos investigado dos estudos da internet (PAASONEN, 2011). Tal contradio retrata bem aquilo a que a autora refere-se como um fenmeno de onipresena e retrao 19 (PAASONEN, 2011, p. 424) da pornografia digital, motivo suficiente para despertar uma srie de inquietaes acerca da temtica. A ubiqidade advm da forte presena da pornografia na internet, seja atravs da expressividade em negcios e quantidade de acessos, ou mesmo atravs de severas crticas e questes ticas e morais que envolvem a discusso. J ao afirmar que a pornografia digital vtima de uma retrao/encolhimento, se desperta a ateno para a timidez e baixa expressividade do tema, nas investigaes acadmicas e cientficas que concernem a Cibercultura. Tambm pelos motivos acima expostos, visando contribuir com o campo de estudos mencionado Cibercultura -, este artigo buscou preencher essa lacuna existente, sem com isso, encontrar as respostas para todos os sub-temas20 constituintes da pornografia digital. Os assuntos mais tratados quando se discute a pornografia na internet permanecem sendo aqueles que envolvem a pedofilia, a livre exposio a que as crianas so submetidas, a partir do volume e facilidade de acesso ao contedo (PAASONEN, 2011;
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Ubiquitous and Effaced.

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Traduo nossa. O ttulo original do captulo em questo Online Pornography:
Pornografia profissional em todas as suas formas, ou mesmo textos e imagens pornogrficos trocados em listas de discusso, dentre outras possibilidades.
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THORNBURGH; LIN, 2002), ou mesmo patologias, tais como vcio/compulso pela pornografia (CARNES; DELMONICO; GRIFFIN, 2001). Com isso, mais uma vez, abre-se um espao para outros olhares acerca da pornografia digital, ainda pouco explorados como a pornografia amadora -, j que as questes relacionadas ao controle da pornografia, seus aspectos legais, suas repercusses para as crianas, dentre outras, embora de indiscutvel relevncia, ainda ofeream explicaes incompletas acerca dos possveis efeitos, usos e amplitude da pornografia online. Neste artigo, foram problematizadas algumas questes que cercam o fenmeno das interaes efetivadas em sites de vdeos pornogrficos amadores, bem como foram detectadas algumas caractersticas associadas circulao - em tempo real" - de imagens de sexo explcitas feitas e disponibilizadas por "pessoas comuns", no site Cam4. Diante do panorama aqui exposto, muitas possibilidades apresentaram-se, sob a forma de inquietaes - e no como respostas fechadas. Por tudo isso, nossas consideraes finais apresentam-se, aqui, como no-respostas, ou melhor, como novas questes que surgem a partir desse mapeamento temtico inicial. Entretanto, alguns rascunhos de ideias conclusivas se impuseram ao nosso olhar, a saber: (1) A realidade observada no Cam4 demonstra uma busca pela publicizao do desejo dos indivduos, ou seja, por uma necessidade concreta de desejar o outro e ser desejado em pblico. (2) Mesmo os sites de vdeos pornogrficos amadores, carregados de uma alta expectativa do ser desviante, possuem regras de interao online, seus rituais prprios, conduzindo os usurios a uma adequao ao sistema. Nessa perspectiva, podemos at entender o Cam4 como uma prtica conservadora da pornografia digital, em que pesem suas condies preexistentes de manter o sistema atuante. (3) Os sites de vdeos pornogrficos amadores so indicativos de que existe sim, algo diferente e novo em curso, no que diz respeito s prticas sociais e sexuais nesses ambientes. (4) Surgem, portanto, elementos que podem se destacar como inditos e diretamente associados cultura digital e mais especificamente aos cenrios de interao constitudos pelos sites de vdeos pornogrficos amadores. O Cam4 sugere, dessa
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forma, aquilo que chamamos, aqui, de exibicionismo do anonimato: uma reconfigurao do anonimato e, portanto, do conceito de privacidade como algo prprio das prticas sociais em sites de vdeos pornogrficos amadores. Por fim, vale ressaltar que os caminhos que se abrem com este trabalho pretendem nos levar a outras etapas, dando continuidade, portanto, a essas indagaes, atravs de novas e prximas pesquisas.
Referncias
CARNES, Patrick; DELMONICO, David; GRIFFIN, Elizabeth. In the
shadows of the net: breaking free of compulsive online sexual behavior. Minnesota: Hazelden Foundation, 2001. FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade I. A Vontade de Saber.
Lisboa: Relgio Dgua Editores, 1994. GIDDENS, Anthony. La transformacin de la intimidad. Sexualidad, amor y erotismo em las sociedades modernas. Madrid: Ediciones Ctedra, 1998. GOFFMAN, Erving. A representao do eu na vida cotidiana. Petrpolis: Vozes, 2009. GOFFMAN, Erving. Ritual de Interao. Ensaios sobre o comportamento face a face. Petrpolis: Vozes, 2011. HUNT, Lynn (org.). A inveno da pornografia: Obscenidade e as origens da modernidade de 1500-1800. So Paulo: Ed. Hedra, 1999. MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao como extenses do homem. So Paulo, Cultrix, 1974. MILLER, Vincent. Understanding Digital Culture. London: Sage, 2011. PAASONEN , Susanna. Online Pornography: Ubiquitous and Effaced. In CONSALVO, Mia; ESS, Charles (org.) The handbook of internet studies. New York: Blackwell Publishing Ltd, 2011. STOCKINGER, Gottfried. A Sociedade da Comunicao: O contributo de Niklas Luhmann. Rio de Janeiro: Papel Virtual, 2003. TAYLOR, Timothy. A Pr-Histria do Sexo. Quatro milhes de anos de cultura sexual. Rio de Janeiro: Campus, 1997. THORNBURGH, Dick; LIN, Herbert S. (org.). Youth, Pornography, and the internet. Washington, D.C.: National Academy Press, 2002.
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TEATRALIZANDO O MACHO: Reflexes sobre a pornografia gay nacional

Edilson Brasil de SOUZA JNIOR | Jnior Ratts Faculdades Nordeste FANOR CE
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O corpo fala o que o olho quer ver: maneiras hierarquizantes de coordenar os corpos na pornografia
Mestre em Comunicao pela Universidade Federal do Cear (UFC) e Professor do Curso Superior de Design Grfico das Faculdades Nordeste Fanor. E-mail: junior.ratts@yahoo.com.br
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homem espelho para o homem, diz Merleau-Ponty (2002, p. 31). preciso, a partir do enunciado do filsofo francs, compreender quais violncias produzidas por um poder simblico (BOURDIEU, 2007) implicam nessa transformao do homem e do seu corpo, via imagem, em espao de projees e identificaes para o espectador. No caso deste projeto, necessrio descobrir como os corpos, durante a performance sexual nos filmes porns direcionados ao pblico gay masculino, enquadram-se (e so enquadrados) fsica e discursivamente em scripts sexuais (BOZON, 2004). Segundo Sez (2003), a pornografia um gnero (cinematogrfico) que produz gnero (masculino/feminino). Partindo ento do princpio de que o porn de fato um gnero cinematogrfico cujo enredo se enquadra dentro de uma narrativa clssica de comeo, meio e fim, buscarei compreender, neste trabalho, como o comeo, meio e fim no filme porn ou, como o prprio Sez (2003) menciona, el circuito ereccin-penetracineyaculacin, constri o gnero dentro de uma lgica heteronormativa. Em outras palavras, perceberei como o filme por meio da narrativa (aquilo que se conta) e da narrao (como se conta) gerencia/possibilita/apresenta uma hierarquizao dos corpos masculinos presentes na cena para refletir sobre esta que a questo central da pesquisa: ser o individuo que desempenha a
prtica sexual passiva nessas produes realmente vtima de uma violncia simblica ou, ao contrrio, ser ele o agente responsvel por uma performance de gnero que desestabiliza em parte a fora de binarismos em torno dos quais so gerados e circulam os discursos normativos sobre a organizao dos gneros e das sexualidades? De acordo com Michel Bozon, os scripts de ordem cultural ou cenrios culturais so prescries coletivas que dizem o que possvel fazer, mas tambm o que no deve ser feito em matria sexual (2004, p. 131). Ainda segundo o autor, esses cenrios funcionam como guias de orientao ou de leitura, permitindo aos indivduos situar-se e atribuir um sentido sexual s sensaes, situaes, palavras e estados corporais (Idem, p. 129). Dessa maneira, medida que se enquadram como sistemas abstratos contemporneos (GIDDENS, 1991, p. 116) e como ferramentas de um discurso normatizador e pedaggico sobre os corpos e as subjetividades (LOURO, 2008, p. 82), os scripts sexuais assumem o status de bens simblicos, assim como os corpos apresentados por esses scripts, mesmo porque, nas palavras de Le Breton, a designao do corpo, quando possvel, traduz de imediato um fato do imaginrio social (2007, p. 30). No caso dos filmes porns, preciso estar ainda mais atento imagem do corpo, no que diz respeito forma como os discursos dos atores (e da cmera) organizam hierarquias de gnero ao desenvolverem narrativas sobre sexualidade, pautados na cultura. Mesmo porque, segundo Rossini, o cinema uma escrita que trabalha com a internalizao do verossmil (2006, p. 241) e esse verossmil (responsvel por produzir a verdade do filme) tem a ver obviamente com a semelhana entre a imagem do real e o real e essa semelhana no , nas palavras de Dubois, uma questo tcnica, mas esttica (2004, p. 54). Quer dizer, em relao ao gnero cinematogrfico sobre o qual este trabalho se debrua, a dimenso analtica da esttica corporal flmica toma maiores propores, visto que, da passagem das salas de projeo para a tela do computador, o filme pornogrfico tendeu a reduzir, cada vez mais, os elementos cenogrficos, as mudanas de cena e a construo de uma narrativa, privilegiando a imagem do corpo como
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objeto quase nico, quase sublime da narrao. Ironicamente, podese pensar que com o filme porn retornamos ao voyeurismo caracterstico das primeiras experincias cinematogrficas de Thomas Edison, em que encontramos o ordinrio no extraordinrio e em que o olhar s apreende o espao chocando-se com o fundo para voltar sempre para a personagem, em uma alternncia sem fim, que sempre recentraliza, refocaliza, re-identifica o espectador com o seu olhar (AUMONT, 2004 p. 42 e 43). O que proponho que se estamos a falar da linguagem (todos os tipos de linguagem) como ferramenta cultural essencial na construo dos signos como estruturas estruturantes da realidade2 e se, segundo Beuys, o cristianismo o grande signo norteador de nosso imaginrio (2010, p. 120 e 124), a de se observar nas imagens dos corpos apresentados pelo porn gay, no caso especfico desse trabalho, como o locus no qual (e por meio do qual) se manifestam signos que, geralmente, confirmam no somente a existncia de um polo feminino e masculino, mas que afirmam e reafirmam imageticamente a premissa bblica mais conhecidas acerca da homossexualidade masculina, a saber: Como homem no te deitars, como se fosse mulher; abominao (Levtico 18:22). Partindo ento dessa explanao, realizei uma anlise sciossemitica daquilo que est inscrito e que inscrito nos corpos envolvidos na performance sexual e que conformam esses corpos via tradio religiosa enquanto smbolo de uma inteligibilidade coletiva - em objetos/coisas3 centrais de um discurso econmico e poltico. Resumidamente, observei como a aparncia fsica, em seus pormenores, determinam as posies sexuais nessas produes: como determinadas caractersticas corporais conduzem um corpo ou outro ao ato imoral da sodomia, entendida como ao praticada
Segundo Bourdieu, as diferentes classes e fraces de classes esto envolvidas numa luta propriamente simblica para imporem a definio do mundo social mais conforme aos seus interesses, e imporem o campo das tomadas de posies ideolgicas reproduzindo em forma transfigurada o campo das posies sociais (1989, p. 11); 3 Para Clifford Geertz, as palavras, imagens, gestos, marcas corporais e terminologias [...] no so meros veculos de sentimentos alojados noutro lugar, como um punhado de reflexos, sintomas e transpiraes. So o locus e a maquinaria da coisa em si (2001, p. 183).
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somente pelo agente passivo ou por aquele que se deita como mulher. Por se tratarem de produes brasileiras, acabou se tornando inevitvel no fazer consideraes sobre questes de raa, exotismo e erotismo e como esses aspectos esto envolvidos num discurso essencialista e universalista que geralmente toma o dado biolgico como destino dos corpos e tambm num discurso social que forja uma identidade nacional a partir de dados fentipos e anatmicos. Dessa maneira, a narrativa atravs da narrao refora ideias preconcebidas sobre raa e gnero que j esto inscritas nos corpos escolhidos para a performance. Tal fato no surpreende se pensarmos que caractersticas dos corpos significadas como marcas pela cultura distinguem sujeitos e se constituem em marcas de poder (LOURO, 2008, p. 76). Por se tratar de um material retirado de um site destinado ao pblico gay (Soloboys.tv) e por os vdeos serem postados juntamente com uma sinopse criada pelo administrador do site, possvel fazer uma anlise de um olhar que no somente do diretor dos filmes, mas tambm do pblico e que se revela por meio da linguagem utilizada pelo administrado do site nas citadas sinopses.
Da Grcia Antiga Senzala: imaginrio, corpo e subjetividade na pornografia

De uma forma geral, os filmes porns brasileiros direcionados ao pblico homossexual, da mesma forma como os filmes porns destinados ao pbico hetero, tratam de relaes sexuais inter-raciais. O fator principal que talvez explique esse fenmeno seja o olhar ocidentalista que ainda guardamos em virtude de uma colonizao portuguesa catlica que nos ensinou a categorizar o Mal e criar fantasias em torno dele. O sexo anal entra nesse processo medida que, ainda hoje, visto como um dado social anti-civilizatrio praticado por uma minoria inculta e condenvel. Em um de seus textos, Jorge Leite (2006) descreve o sexo anal como o deleite maldito por excelncia. transgressor, porque os praticantes de seus prazeres tm sido deslegitimados historicamente: da religio psicanlise, da bruxaria medicina (Jorge Leite apud Daz-Bentez,
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2009, p. 581); em outro texto, o autor nos lembra de que dentro da Capela Sistina, no Vaticano, um detalhe do Julgamento final, pintado por Michelangelo, mostra um demnio enfiando o punho no nus de um homem que parece gemer ao mesmo tempo em que tenta bloquear este ato (2009, p. 528). No filme Angels in a American, um dos personagens (um homossexual assumido) como forma de autoflagelao pede a um desconhecido que o penetre dolorosamente. No esqueamos ainda que uma das prerrogativas da ira divina em relao cidade de Sodoma (de onde advm a palavra sodomia) se deve ao sexo ilcito praticado entre os homens dessa cidade que chegaram a desejar at mesmo os anjos enviados por Deus4. Curiosamente, nos filmes porns, dor e prazer so continuamente retratados na face daqueles que so penetrados como uma forma de demarcar sua posio inferior dentro da cena sexual. Nesse sentido, a penetrao seria considerada simbolicamente um gesto de castigo antes de ser considerada um gesto ertico, ou ainda, um gesto social que coloca cada um dos indivduos no seu lugar, pois referencia o status de cada um dentro da narrativa sexual. Assim, nas duas produes analisadas, os sujeitos penetrados esto dramaturgicamente em situaes sociais inferiores em relao queles que penetram (um entregador de pizza e o outro um modelo fotogrfico), em contraposio os agentes ativos so respectivamente o homem que encomenda a pizza e o fotgrafo. Ou seja, h uma relao de poder comercial/financeiro que se traduz em uma relao de poder sexual/simblica. Essa relao apresentada antes mesmo de que o espectador possa assistir o filme por meio dos textos das sinopses que descrevem o entregador de pizzas (do primeiro filme) como passivo safadinho, louco por vara e enaltecem (no segundo filme) a perfomance sexual do fotgrafo o fotgrafo se deu bem, meteu muito nesse rabinho. Os prprios ttulos contribuem para uma construo prvia do
Todos os casos citados levam seguinte concluso apresentada por Elizabeth Badinter no livro XY: Enquanto praticada na sua forma ativa, a homossexualidade pode ser considerada pelo homem como um meio de afirmar seu poder; sob sua forma passiva, ela , ao contrrio, um smbolo de decadncia (BADINTER, 1993, p. 118).
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signo/simulacro/representao que se dar durante o desenvolvimento da narrativa: O entregador de pizza e o negro bem dotado e O fotgrafo meteu no moreno gostoso, ambos utilizando o binmio comer/dar como metfora (BOZON, 2004, p. 23) para uma prvia construo do gnero que se dar mais concretamente com o desenrolar da trama. O interessante nisso perceber como os dados dispostos nos corpos de penetrados e penetradores reforam essa relao simblica de dominao, mesmo quando teoricamente haveria uma possibilidade de inverso de papis. Nesse contexto, informaes que se revelam apenas em nvel esttico enquadram os corpos dentro de uma lgica moral hierarquizante na qual at mesmo a quantidade e a disposio dos plos pubianos referenciam os papis de gnero. A esttica to, sobremaneira, valorizada que at mesmo dados que s poderiam ser obtidos a partir de uma pesquisa etnogrfica (a idade dos atores, por exemplo) podem ser observados claramente na conformao dos corpos ao cenrio sexual fetichizado. Perceber5 (sem se certificar) que um ator mais velho do que outro o bastante para uma economia cognitiva no universo das produes porns. O que pude observar enfim, ao assistir esses filmes, que a organizao sexual dos corpos se d em torno de uma dicotomia enraizada num imaginrio que remonta ao passado grego6 e que impe a submisso sexual a um polo mais novo que necessita
Essa percepo base, por exemplo, da criao de filmes que tematizam a relao Pai e Filho. Sabemos que os indivduos envolvidos na trama no so, de fato, parentes, mas a esttica corporal nos faz crer que ali se encontram um pai e um filho em pleno ato sexual; 6 Ao contrrio do que geralmente se pensa, j na Grcia Antiga, a sexualidade se desenvolvia sob regras viris as quais, distantes da independncia de um livre arbtrio imaginado, confirmavam socialmente quem eram os homens e quem eram os desviados. O que afirmado atravs dessa concepo do domnio como liberdade ativa o carter viril da temperana (FOUCAULT, 1994, p. 79). Essa temperana, de acordo com Foucault, corresponde ao domnio do homem sobre si e sobre os outros para que todos permaneam inevitavelmente sendo homens. Neste sentido, o cumprimento dos estatutos masculinos permite, entre outras vantagens, o acesso homossexualidade (cujo termo era inexistente na sociedade grega). A virilidade plenamente obedecida quer dizer, desde que se cumpra a ao ativa na relao sexual e no domnio de si - permitia ao homem grego preferir os amores masculinos sem que ningum sonhe em suspeit-lo de feminidade (Idem, ibidem);
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Documentrio Bendito mundo: a vida privada do porn, exibido pelo canal Odisseia, em 27 de janeiro de 2011;
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satisfazer um polo mais velho a fim de que receba, por meio da penetrao a que submetido, uma espcie de aprendizagem. Sobre essa submisso como elemento simblico importante (e fundamental) a um sistema de troca de favores sexuais entre os pares, Maffesoli chama a ateno para o ingresso de novos membros na mtica Ordem dos Templrios. De acordo com o autor de O Mistrio da Conjuno, quando um novio era recebido, declaram-lhe: Se um irmo de ordem quiser ter relaes carnais, deve ser entendido, pois assim deve ser e, pelo estatuto da ordem, cada um deve submeterse (S. Aizeraud, 1964, p. 19-29 apud Maffesoli, 2005, p. 33). Esse estatuto da ordem presentificado nas produes porns atuais e, por isso mesmo, nos filmes assistidos para a elaborao desse artigo, tal qual os novios recebidos na Ordem dos Templrios, os agentes passivos da performance sexual so tambm recebidos (convidados ou solicitados) por aqueles que os penetraro. Assim, alm do fato de ambos os personagens estarem inseridos num contexto econmico de subordinao (um representa um modelo contratado e outro um entregador de pizza), eles so por fora do ambiente subordinados politicamente. Subordinao essa que se concretiza com a penetrao revelada em detalhe pela cmera voyeurstica a reproduzir o olhar de quem exerce a ao ativa e tambm o olhar do prprio espectador. Em entrevista ao canal Odissia 7, a diretora de filmes porns heterossexuais voltados ao pblico feminino, Erica Laster, afirmou sobre suas produes: Os filmes que eu fao filmam-se como qualquer outro tipo de filme. A nica diferena que tem um momento de erotismo, um momento de sexo que decide mostrar sem esconder nada, em que se v tudo at os planos mais explcitos, mas no chego ao ponto de captar os planos ginecolgicos. O que ocorrre nos filmes gay exatamente o contrrio, ou seja, uma ginecolizao do corpo de um dos atores envolvidos na narrativa sexual. Essa ginecolizao est associada alucinao do detalhe, elemento condizente com a lgica da pornografia segundo Baudrillard (1992, p. 39) e que nas produes direcionadas ao pblico gay torna-se ainda mais preponderante.
Como possvel perceber na fala do diretor Carlos, registrada por Maria Elvira Daz-Bentez em seu livro Nas redes do sexo: O consumidor gosta de ver a gota de suor caindo pelo peito, gosta de enxergar a pele do ator (2010, p. 105). Assim, no somente a bunda e o pnis so transformados em capital simblico (como nas produes heterossexuais), mas todo o corpo por meio da pele colocado a representar semioticamente. O segundo constituinte8 da aparncia ento superativado por meio do olhar da cmera (e do posterior olhar da edio) para que assim seja possvel ativar a memria do espectador e consequentemente sua capacidade de classificar (construir) os vrios elementos (incluindo os corpos) dispostos na cena ertica. Retomando os filmes dessa anlise, possvel perceber, a partir de uma observao minuciosa, como pequenos detalhes presentes ou inseridos no corpo e na pele dos atores e o prprio desenho anatmico constroem imageticamente (imaginariamente) representaes de masculino e feminino. No primeiro filme, por exemplo, o fotgrafo (que penetra) alm de ser mais alto do que o modelo (que ser penetrado), possui um pnis igualmente maior. Fora isso, ele desleixado com a aparncia (um signo da masculinidade) barba por fazer, plos pubiano em abundncia - em contraposio ao modelo, que possui os plos pubianos bem aparados, cabelo bem penteado, etc. Mesmo que, em principio, o corpo do modelo represente uma predisposio ao sexual ativa (ele musculoso), o corpo nada definido do fotgrafo se sobrepem na cena, pois carrega em si vrios signos do masculino (plos por todo o corpo e ndegas pequenas), contrapondo-se novamente ao modelo, que apresenta um corpo completamente liso e ndegas grandes. Outros elementos poderiam ser pensados como importantes na construo do corpo
De acordo com David Le Breton, a aparncia composta por dois constituintes: O primeiro constituinte da aparncia tem relao com as modalidades simblicas de organizao sob a gide do pertencimento social e cultural do ator. Elas so provisrias, amplamente dependentes dos efeitos de moda. Por outro lado, o segundo constituinte diz respeito ao aspecto fsico do ator sobre o qual dispe de pequena margem de manobra: altura, peso, qualidades estticas, etc. So esses os traos dispersos da aparncia, que podem facilmente se metamorfosear em vrios indcios, dispostos com o propsito de orientar o olhar do outro ou para ser classificado, revelia, numa categoria moral ou social particular (LE BRETON, 2007, p.77).
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do modelo como feminino (a presena de brinco, cordo no pescoo), mas o mais interessante observar que, mesmo sendo negro, ele colocado na cena como feminino justamente por no ser to negro. Explico: apesar de negro, ele possui traos afilados, bunda grande, caractersticas que o aproximam arbitrariamente mais do imaginrio sexual sobre a mulher negra (a mulher desavergonhada de ancas fartas) do que sobre o homem negro (o garanho de pnis enorme). O mesmo acontece no segundo filme no qual, apesar de envolver dois homens de etnia negra, penetrado aquele que possui ndegas visivelmente maiores do que o ator que penetra. Coincidentemente ou no, nesse filme, o entregador de pizza tambm apresenta uma fisionomia delicada e possui brinco, pulseira e pouco e bem aparados cabelos pubianos, enquanto o outro ator (o verdadeiro negro) tem traos fortes, ndegas pequenas e muitos cabelos pubianos. Nas duas produes, ainda importante mencionar que os agentes passivos so visivelmente mais novos e menores do que os agentes ativos e que, nas duas produes, esses mesmos atores passivos, enquanto so penetrados, mantm em seus corpos parte do vesturio que os caracteriza como servos daquela situao (o avental do entregador de pizza e parte da fantasia do modelo). Essas classificaes arbitrrias de gnero e etnia podem ser observadas tambm nas sinopses, nas quais a bunda do modelo exaltada (Cara, que passivo esse?! Olha a bunda do homem que coisa mais linda) de forma semelhante ao pnis do personagem que encomenda a pizza (Um macho bem dotado). Nesse contexto, samos da Grcia e adentramos o imaginrio da relao entre a Casa Grande a Senzala. Isso nos permite enxergar a dimenso ertica para alm das fronteiras do sexo, pois demonstra que, como afirma Richard Parker, um erro interpretar a ideologia do ertico como nada mais que uma imprevista consequncia da prpria modernidade. Suas relaes com as tradies bsicas da cultura brasileiras so muito mais ntimas e complicadas (1996, p. 154). Fazendo eco ao enunciado de Parker, Stolcke afirma que o conflito de classes, mesmos nestes tempos de desiluso e desmobilizao poltica, sempre espreita sob a superfcie e, ademais, tornou-se internacionalizado (1991, p. 115). No , pois, de se estranhar que
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esses preconceitos sociais e culturais entranhados no interior de sujeitos, por vezes, assombre a epiderme e, mais do que isso, as prprias formas de expresso fsica e subjetiva dos corpos. Esse desnvel esttico tornado desnvel moral concretizado com a penetrao captada em detalhe, como mencionado. A edio, ao enquadrar a penetrao, concretiza as informaes virtualizadas pela anatomia e fisiologia dos atores apresentados no incio da narrativa. De forma redundante, a edio ao reunir cena aps cena gera uma dramaturgia que pormenoriza ainda mais os detalhes ao superlativ-los em espetculo. O gozo tambm uma parte importante da narrativa e curioso como, da mesma forma que nas produes heterossexuais, a ejaculao do ativo que marca o fim da narrativa. O gozo do passivo, realizado antes, remete-nos a uma obedincia/submisso que fortalece ainda mais o grande signo construdo com base na dicotomia homem/ativo x mulher/passiva. O gozo tambm detalhado por meio de uma cmera que capta tanto o pnis que ejacula como a pele do corpo que recebe a ejaculao (o corpo passivo). Em suma, o filme porn resultado do olhar especializado do diretor (Olhar panptico) em relao desenvoltura dos corpos (biopoder) em seus detalhes (microfsica do poder). No caso dos filmes assistidos para esse trabalho, possvel perceber que esse olhar minucioso est comprometido com uma materializao dos corpos e, mais especificamente, com a materializao do sexo dos corpos a fim de materializar a diferena sexual a servio da consolidao do imperativo heterossexual (BUTLER, 2007, p. 154). Nesse sentindo, ainda de acordo com Butler, o que constitui a fixidez do corpo, seus contornos, seus movimentos, ser plenamente material, mas a materialidade ser repensada como efeito do poder, como efeito mais produtivo do poder (Idem, ibidem). Diante desses fatos, fica a impresso de que corremos o risco de um retorno a um periodo higienista no qual o homem voltar a torna-se produto do corpo (LE BRETON, 2007, p. 17). Sob essa lgica, retomaramos a classificao social de perversos e pervertidos ao nos referirmos respectivamente aos agentes ativos e passivos das relaes homoerticas, sendo a perverso uma doena involuntria e a perversidade um vcio voluntariamente prticado (LEITE, 2009, p. 523
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e 524). Nesse contexto, o principio bblico de que nem os efeminados, nem os sodomitas herdaro o reino dos cus (I Corntios, 6:10) tornar-se-ia lei de uma sociedade que voltaria a olhar para a homossexualidade como uma doena e um desnvel moral e espiritual. Mas isso uma hiptese a ser melhor trabalhada em outro artigo. Por enquanto, volto a dizer que, para uma observao mais aguada dos aspectos mencionados sobre as produes porns nesse artigo, seria imprescindvel uma pesquisa etnogrfica que acompanhasse todas as etapas da produo dos filmes (desde o castign, passando pela filmagem, pelo processo de edio e at mesmo pela distribuio dos filmes), mas, de qualquer forma, a observao geral de como a esttica construda j nos d bons indcios do que o erotismo nessas produes revela sobre o imaginrio coletivo acerca da sexualidade brasileira e sobre o gnero masculino especificamente.
Teatralizando o macho: reflexes sobre a pornografia para alm da violncia simblica

Qual o contrrio da violncia simblica? possvel pensar na sexualidade-simulacro dos filmes porns dentro de uma proposta que subverte a fora de um discurso que nos incita a uma individualidade moldada por uma coero grupal que desenha nossos corpos e nossas subjetividades e tambm as representaes miditicas dos corpos e dos desejos? Se a sexualidade, como diz Baudrillard, no melhor apenas uma hiptese (2004, p. 26), levantarei aqui algumas hipteses que vo de encontro ideia de uma vitimizao dos agentes passivos das narrativas porns e que preferem perceber as relaes de poder, nessas produes, como relaes performticas. Para tanto, essencial pensar na prtica sexual passiva como uma ferramenta de ttica9 que se d a partir da seduo. Seduo que representa o
A simulao pode ento ser entendida de um lado como estratgia e de outro como ttica, de acordo com a definio De Certeau para os dois termos. Segundo o autor, estratgia est ligada a uma racionalizao de aes, a um gesto cartesiano, a um gesto da modernidade cientfica, poltica e militar que visa uma vitria sobre o
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domnio do universo simblico (BAUDRILLARD, 1992, p. 13) e que tem o poder imanente de a tudo subtrair a sua verdade e de fazer o feminino (entendido de uma forma mais ampla) retornar ao jogo, ao puro jogo das aparncias e de frustrar da, num instante, todos os sistemas de sentido e de poder; fazer voltar para si mesmas todas as aparncias, fazer representar o corpo como aparncia e no como profundidade do desejo (Idem, ibidem). Talvez o contrrio da violncia simblica, dentro dessa lgica, seja justamente a teatralizao10 corporal, o brincar com a aparncia do corpo at o infinito: estar em performance constante quando enquadrado pela mdia ou pelo cotidiano: estar atento aos comportamentos exigidos pelo momento e adaptar-se a eles como forma de sobrevivncia e/ou de prazer. Como diz o poeta galego Antn Lopo: As aparencias crean un pracer misterioso / que a nica forma de pracer posible (1998, p. 9). Nos filmes que assisti para esse artigo, pude observar que, apesar de uma possvel sensao de dor ocasionada pela penetrao, os agentes passivos no deixavam de manifestar o seu desejo, muitas vezes incentivando a prpria penetrao (determinando o ritmo e a intensidade em que eram penetrados). Alm disso, ao contrrio dos filmes heterossexuais, em que o gozo da mulher se mistura ao gozo do homem ou simplesmente excludo da cena, nas produes porns aqui referenciadas o gozo do passivo era captado pela cmera da mesma forma que o posterior gozo do ativo. Em mais de uma situao, percebi claramente que a prpria penetrao era utilizada como estimulante para a ejaculao. Quando em um dos filmes, para citar um exemplo, o ativo pede ao passivo que goze, este responde: Quer que eu goze, ? Ento mete que eu gozo!. O nus, nesse caso, transformado num espao ergeno catalisador de prazer e estimulante, por consequncia, da ejaculao. H ento uma ressignificao da zona anal, o que prprio dos filmes porns.
tempo, um domnio atravs do olhar e do saber e que busca circunscrever um prprio num mundo enfeitiado pelos poderes invisveis do Outro (1990, p. 99); j a ttica se baseia no movimento dentro do campo de viso do inimigo. A ttica no tem por lugar seno o do outro. E por isso deve jogar com o terreno que lhe imposto tal como o organiza a lei de uma fora estranha (Idem, p. 100); 10 Roland Barthes, j nos anos setenta ignorava o herosmo do corpo em prol da teatralidade e se perguntava: Que corpo? Temos vrios (1975, p. 73);
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Assim, o nus, como lugar historicamente excludo do prazer, reivindicado na pornografia como um enunciado claro e direto que supervaloriza o gozo anal (DAZ-BENTEZ, 2009, p. 581). Isso porque as fantasias sobre as prticas envolvendo o sexo anal no imaginrio cultural convivem, lado a lado, com a proibio da prtica e com o convite mesma.11 Nessa perspectiva, o nus e, mais propriamente, a imagem da penetrao anal captada em todos os seus detalhes pode ser percebida como elemento agregador das fantasias de um coletivo e, consequentemente, como elemento essencial a uma catarse coletiva. O ertico mobilizado pela prtica anal sai de uma esfera de patologia e repulsa e entra no domnio da construo cultural dos sentimentos. Retomando Maffesoli, quando fala da submisso do novio na Ordem dos Templrios, o autor relata esse gesto no somente como uma forma de obedincia e de submisso de um parceiro mais novo para outro mais velho, mas como uma paixo sensual inscrita numa iniciao espiritual [...] que torna visvel a graa e a virtude do estar-junto. H por voto uma desapropriao da pessoa ilusria em benefcio de uma agregao orgnica do corpo coletivo (2005, p. 33 e 34). A espetacularidade do sexo tambm adentra essa ordem do bem estar coletivo, visto que essa espetacularidade remete eficcia simblica, pois o sexo, cuja tendncia ser privatizado, volta assim ritualmente ao circuito comum (Idem, p. 32). Por tudo que foi dito at aqui, pode-se pensar na prtica do sexo passivo no porn gay como reflexo de um imaginrio que glorifica em voz baixa o sexo anal e que se satisfaz com a imagem do sexo anal (o simulacro), j que no pode experiment-lo na realidade. Vendo dessa forma, a imagem do agente passivo tende a ser muito menos vitimizada e muito mais perfomativizada em funo do desejo. Assim, que haja ou no prazer no ato da penetrao nos filmes, o que parece importar mais a capacidade do corpo captado pela cmera em teatralizar-se num hipermacho que suporta,
Segundo Freud: Ainda persiste hoje o convite a uma carcia na zona anal (...) convite esse que corresponde na realidade a um ato de ternura que sucumbiu represso (1976, p. 92).
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mesmo mediante a dor, ser penetrado at a exausto daquele que o penetra. O uso da mscara12 fundamente nesse processo, pois ativa a relao entre ver e ser visto apresentada pela tese de Eric Landowski (1992, p. 92-97), a qual perpassa os conhecimentos adquiridos pelo senso comum como um sistema cultural (GEERTZ, 1997, p. 111-141; SODR, 2002, p. 16) e que traduz, enfim, a prpria relao entre sujeito e imagem (BAUDRILLARD, 2004, p. 61; THOMPSON, 1998, p. 184-185), a qual, por sua vez, metaforiza a relao entre sujeito e sociedade (ELIAS, 1994, p. 77; SIMMEL, 2006, p. 72). Por fim, vale pensar que se por um lado as imagens e as narrativas da cultura da mdia esto saturadas de ideologias e de valores [...] que reproduzem valores e modos de vida capitalistas e masculinistas dominantes (KELLNER, 2001, p. 316), por outro lado, semelhantes s mscaras, as imagens da virilidade so movedias (BARTHES, 2005, p. 60). Assim, vlido ter em mente que se a masculinidade se ensina e se constri, no h dvida de que ela pode mudar (BADINTER, 1986, p. 29). E talvez essa mudana implique em adicionar ao mandamento que diz Amar ao prximo como a si mesmo o anexo E a imagem do prximo tambm.
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Este o desafio do homem contemporneo e do seu corpo, na indicao do socilogo brasileiro Denilson Lopes: articular suas mscaras em constante troca, seu
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eu mutante sem se deixar dissolver no puro movimento, na velocidade, no
mercado
das imagens (2002, p. 171).

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FORMAO EM COMBATE S DST/AIDS: Relaes com poltica, movimentos sociais, gnero e diversidade sexual
Marilia CAMPOS 2 Roberto dos SANTOS Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro
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Contextualizando
presente texto visa apresentar algumas reflexes e aprendizagens a partir das experincias vivenciadas por um grupo de estudantes, por mim orientado, da Licenciatura em Educao do Campo (LEC) da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ), em suas atividades de extenso em assentamentos da Reforma Agrria da Baixada Fluminense - RJ. A LEC/UFRRJ um curso de formao de professores (nvel superior), construdo em parceria com os movimentos sociais e sindicais do campo e os povos tradicionais do campo, a partir de Edital de 2009 do Programa Nacional das reas de Reforma Agrria (PRONERA/INCRA/MDA), proposto pela UFRRJ e funciona a partir dos princpios da Pedagogia da Alternncia e da Educao Popular (Paulo Freire). Os estudantes so militantes dos movimentos que compem o curso, a saber: Movimento dos Trabalhadores Sem Terra (MST), Comisso Pastoral da Terra (CPT), Federao dos Trabalhadores Agricolas (FETAG), Rede de Educao Cidad (RECID), organizaes
Doutora em Sociologia. Coordenadora Pedaggica da Licenciatura em Educao do Campo da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. Trabalha com educao popular, movimentos sociais, narrativas e visualidades. Email: marilia.campos@yahoo.com.br 2 Morador do Quilombo das Guerreiras, militante dos movimentos de ocupao urbana e estudante da Licenciatura em Educao do Campo/ UFRRJ. Email: rogotos@yahoo.com.br
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representantes de quilombolas, indgenas e caiaras. Os cinquenta e quatro estudantes procedem de quinze territrios, agrupados em Regionais: 1 Regional Norte Fluminense: Assentamentos Celso Daniel (Maca/RJ), Cantagalo (Rio das Ostras/RJ), Zumbi dos Palmares (Campos/RJ) e 13 de Maio (S. Mateus/ES); 2 Regional Sul Fluminense: Aldeia Sapukay (Angra dos Reis/RJ), Quilombo Santa Rita do Bracu (Angra dos Reis/RJ) e Praia do Sono (Paraty/RJ). 3 Regional Mdio Paraba (Assentamentos de Pinheiral, Pira, Quatis e Volta Redonda); 4 Regional Vale do Ribeira (SP); 5 Regional Metropolitana: assentamentos Campo Alegre, Marapicu, So Bernardino e Terra Prometida na Baixada Fluminense-RJ; assentamento Cachoeira Grande (Piabet/Mag-RJ); assentamento em Japeri-RJ e a ocupao urbana Quilombo das Guerreiras. Em 2011, os grupos/territrios aos quais se encontram vinculados os estudantes escreveram projetos e iniciaram a implementao de atividades de extenso, contando com a orientao dos professores da LEC/UFRRJ. A maior parte dos referidos projetos tratava da agroecologia, de atividades relacionadas com a discusso da agricultura familiar, de histrias dos prprios assentamentos e de lutas pela terra realizadas em escolas do campo de diversas localidades. O nico grupo que construiu um projeto diferente foi o Quilombo das Guerreiras, ocupao urbana situada rua Francisco Bicalho, prxima rodoviria Novo Rio, existente desde 2006. A ocupao vivencia o clima de recorrentes ameaas de remoo, a exemplo do que ocorre com outras ocupaes urbanas na cidade do Rio de Janeiro, atualmente dominada pela poltica de pacificao das favelas com o estabelecimento das Unidades de Polcia Pacificadora (UPPs) e da intensificao dos negcios e da especulao imobiliria, fruto dos investimentos financeiros na cidade em funo da Copa do Mundo (2014) e das Olimpadas (2016). O grupo props a realizao de atividades ligadas preveno de Doenas Sexualmente Transmissveis (DST)/AIDs nas reas dos Assentamentos da Baixada Fluminense e entorno (Marapicu, Campo Alegre, So Bernadino, Terra Prometida, Cachoeira Grande e Japeri), tendo como pblico-alvo adolescentes, jovens e adultos dessas reas. A proposta/projeto de extenso do grupo nos deixou bastante animados. Em primeiro lugar, porque ela expressa a peculiaridade da
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contribuio da experincia da luta urbana no contexto de um curso em que predominam os Assentamentos na perspectiva da Educao do Campo; em segundo lugar, porque a situao dos Assentamentos da Baixada Fluminense grave no que diz respeito s questes relativas preveno de DST/Aids; em terceiro lugar, porque as atividades implicariam a discusso de gnero e de diversidade sexual; em quarto lugar, pela dimenso que o tema da(s) Diversidade(s) assume na LEC/UFRRJ por se tratar de uma turma de militantes sociais. Em 2009, quando atuei como professora e sub-coordenadora do curso de Pedagogia no Instituto Multidisciplinar (IM) na UFRRJ em Nova Iguau-RJ, realizei oficinas durante eventos do PRODOCNCIA (MEC/ SESu UFRRJ)
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com
estudantes
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de
nossas
diversas
Licenciaturas no Instituto. Nessas oficinas , atuei com o coordenador do curso de Pedagogia (Prof Dr Carlos Roberto de Carvalho) e com o movimento LGBT de Nova Iguau. Estando ocupada com cursos voltados para formao de professores, compreendia ser necessria a implementao de atividades educativas referenciadas no trabalho com a Diversidade, em particular com questes relativas diversidade sexual, amplamente silenciadas. Por estarmos mergulhados multi-secularmente em padres de sociabilidade fundamentados em valores culturais homoerticos, paternalistas, machistas, autoritrios/hierrquicos, a revisita, no ambiente escolar, de questes relacionadas com a diversidade sexual compe um
O PRODOCNCIA um programa do MEC Secretaria de Ensino Superior voltado para o fortalecimento das Licenciaturas nas Instituies pblicas de Ensino Superior. 4 A primeira oficina que realizamos na UFRRJ/Instituto Multidisciplinar - intitulada Trabalhando Diversidade Sexual nas escolas foi realizada durante o evento do PRODOCNCIA Tecnologias, Linguagens e Educao: buscando dilogos, no ms de outubro de 2009. A segunda oficina intitulada Diversidade Sexual e Educao foi realizada durante o evento Cultura e Formao no ms de novembro de 2009. As oficinas foram planejadas e apresentadas em parceria com a Coordenao do curso de Pedagogia/IM/UFRRJ (Prof Dr Carlos Roberto de Carvalho) e o Grupo 28 de Junho grupo de Cidadania LGBT de Nova Iguau . As atividades tiveram como base metodolgica a exibio e o debate de vdeos relativos ao tema da diversidade sexual, seguidos de depoimentos dos integrantes do Grupo 28 de Junho e de nosso depoimento e de falas a respeito do tratamento do tema no mbito das polticas pblicas do Ministrio da Educao (MEC).
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trabalho necessrio de crtica da cultura, ainda mais relevante no caso de formao de professores. Marta Suplicy referenciou-se, em determinada ocasio, aos dois grandes desafios cotidianos da sociedade brasileira: o preconceito etnicorracial e a homofobia. Este ltimo se constitui em tema de difcil abordagem por dizer respeito ao mbito privado dos indivduos - no ignorando que a produo de subjetividades se d nas interaes, havendo padres hegemnicos tradicionalmente estabelecidos de regulao social. O tema da diversidade sexual rido, mas os ambientes escolar e social do sculo XXI e o crescente contexto de barbrie, nos solicitam trabalh-lo com maior intensidade. O silenciamento em torno dessas questes produziu e continua produzindo um cotidiano povoado por vrios tipos de violncia, das mais sutis ao homicdio de homossexuais e transexuais. Em geral, a escola passa ao largo dessas discusses, compondo com as demais instituies na (re)produo do silenciamento desses temas e na invisibilizao dos conflitos e da violncia em torno deles (FOUCAULT, 2004; BOURDIEU, 1997). O tema da Diversidade Sexual que apareceu ento na proposta do projeto de extenso do grupo dos estudantes do Quilombo das Guerreiras emerge como um tema necessrio, urgente e no devidamente tratado pedagogicamente no espao universitrio. Na proposta, os estudantes apresentavam como objetivos: fazer um diagnstico junto aos assentamentos da reforma agrria na regio metropolitana do Rio de Janeiro sobre a situao das DST/Aids; realizar formao junto a multiplicadores (voluntrios) para implementar atividades de conscientizao do uso do preservativo nas relaes sexuais e debates sobre a questo de gnero e de diversidade sexual. Para isso, os estudantes do grupo realizaram parceria com o Centro de Promoo da Sade (CEDAPS-RJ) para implementao de atividades de formao dos representantes dos Assentamentos envolvidos no projeto, bem como tambm estabelecimento de parceria com o infectologista e pesquisador da Fundao Oswaldo Cruz (FIOCRUZ-RJ) Cludio Colleti Jr. As
Os estudantes que compem o grupo do Quilombo das Guerreiras so: Roberto Gomes dos Santos (representante do grupo e co-autor do presente texto), ngela de Morais Santana, Maria aparecida Silva Barbosa e Naiane Lopes Silveira.
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atividades planejadas envolvem distribuio de materiais didticos (panfletos e folders); distribuio de preservativo masculino e feminino nos assentamentos, com instalao de uma banca, uma vez por semana, para distribuio de materiais e aconselhamentos. Nas atividades de formao so utilizados tambm materiais miditicos (curtas) e emergem as discusses sobre gnero e diversidade sexual associadas preveno de DSTs/Aids. O problema que ocorreu foi uma dificuldade grande dos Assentamentos destacarem seus representantes para participao na formao. A formao oferecida pelo CEDAPS foi esvaziada e, segundo avaliao dos externsionistas integrantes do grupo Quilombo das Guerreiras, as dificuldades de adeso se relacionavam s orientaes religiosas que atravessam os estudantes dos territrios pertencentes aos Assentamentos da Baixada Fluminense. Essas dificuldades so expressivas, por si mesmas, do significado do trabalho com o tema. Em atividades de teatro realizadas pelos estudantes da LEC e apresentadas sob a forma de esquetes ao final do Tempo Escola (abril de 2011), o tema sugerido pelas educadoras (Preconceito) se materializou na discusso da diversidade sexual, de gnero e de preconceito racial. Ou seja, os temas j haviam sido apresentados pela turma; as dificuldades da implementao do projeto de extenso do grupo do Quilombo das Guerreiras explicitaram-nos mais uma vez. A alternativa encontrada pelo grupo junto com a coordenao pedaggica do curso foi a de oferecer a formao implementada pelo CEDAPS para toda a turma e no mais apenas para os representantes dos assentamentos onde as atividades de extenso seriam implementadas.
Diversidade educao
Sexual,
Movimento
LGBT
polticas
pblicas
para
Em uma sociedade conhecemos, certo, Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade
como a nossa, procedimentos de
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Gostaramos de iniciar a discusso relembrando um apontamento realizado por Foucault (2004, p. 9 e 10):
excluso. O mais evidente, o mais familiar tambm a interdio. Sabe-se bem que
no se tem o direito de dizer tudo, que no se pode falar tudo em qualquer circunstncia, que qualquer um, enfim, no pode falar de qualquer coisa. Tabu do objeto, ritual da circunstncia, direito privilegiado ou exclusivo do sujeito que fala: temos a um jogo de trs tipos de interdies que se cruzam (...) formando uma grade que no cessa de se modificar. (...) Em nossos dias, as regies onde a grade mais cerrada (...) so as regies da sexualidade e as da poltica: como se o discurso, longe de ser esse elemento transparente ou neutro no qual a sexualidade se desarma e a poltica se pacifica, fosse um dos lugares onde elas exercem, de modo privilegiado alguns de seus mais temveis poderes. (...) O discurso no simplesmente aquilo que manifesta (ou oculta) o desejo; tambm aquilo que o objeto do desejo; e visto que (...) o discurso no simplesmente aquilo que traduz as lutas ou os sistemas de dominao, mas aquilo por que, pelo que se luta, o poder do qual nos queremos apoderar.
polticas pblicas, o campo de discusso se origina na sade ,

Essa questo de deve s diversas campanhas que foram realizadas em diferentes momentos por conta das Doenas Sexualmente Transmissveis (DST) e da AIDS.
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No exame das Vozes que hoje vocalizam a questo do direito s orientaes sexuais distintas da heteronormatividade e da luta contra a homofobia, encontramos, situados em diferentes campos, os sujeitos coletivos dos movimentos sociais (LGBT Lsbicas, Gays, Bissexuais e Transgneros), os sujeitos individuais que vivenciam cotidianamente, em suas biografias, outras formas de sexualidade distintas da orientao predominante. Examinando as
passando para o territrio dos Direitos Humanos e atingindo (obviamente) a Educao. Parece-nos evidente que, aqui, como em outras reas temticas, as polticas pblicas foram paulatinamente produzidas por presses desencadeadas pelos movimentos sociais organizados. A Organizao Mundial da Sade (OMS) retirou, em 1990, a homossexualidade do Cdigo Internacional de Doenas (CID). Anteriormente, em 1973, a Associao Americana de Psicologia (APA) havia retirado a homossexualidade de seu Manual de Diagnstico e Estatstica de Distrbios Mentais. Desde 1985, os Conselhos Federais de Medicina e, desde 1999, os de Psicologia, no consideram mais a homossexualidade um fenmeno patolgico. Em 2003, o Governo brasileiro apresentou uma Resoluo sobre Orientao Sexual e Direitos Humanos que, no entanto, no chegou a ser aprovada. Em 2006, Brasil, Argentina, Uruguai, Paraguai, Bolvia, Colmbia, Equador, Peru, Venezuela e Chile, reunidos, aprovaram a incorporao do tema Orientao Sexual e Identidade de Gnero na Agenda de Direitos dos pases do MERCOSUL. No Brasil, no que diz respeito implementao da discusso de gnero e de diversidade sexual no espao escolar, o caderno dos Temas Transversais dos Parmetros Curriculares Nacionais (PCNs) para o Ensino Fundamental, publicados pelo MEC em 1998, trazia uma discusso acerca da sexualidade de forma muito restrita, relacionando-a ainda com o campo da Sade. Segundo documento da SECAD (2007), em 2001, o Plano Nacional de Educao (Lei 10.172) embora surgido em um contexto de profunda mobilizao social, foi conservador em seu tratamento dos temas relativos a gnero e orientao sexual. (HENRIQUES, 2007, p 22) Isso porque:
...apesar de ter sido produzido quando as desigualdades de gnero e a necessidade de super-las ocupavam um importante espao nos debates na sociedade brasileira, a meno do tema gnero se deu apenas em alguns de seus tpicos e na anlise
Diversas informaes aqui apresentadas esto sistematizadas no Caderno SECAD 4. Conferir : HENRIQUES et al (org) (2007, p. 20 e seguintes).
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diagnstica de alguns nveis de ensino. (...) Ao mesmo tempo, o Plano Nacional de Educao (PNE) manteve silncio em torno da sexualidade e da diversidade de orientao afetivo-sexual e de identidade de gnero, passando ao largo das reflexes acerca das necessidades e dos direitos de gays, lsbicas, bissexuais e transgneros a uma educao inclusiva e de qualidade.
Novos passos foram dados a partir do Programa Nacional de Direitos Humanos (2002), do Plano Nacional de Polticas para Mulheres (2004), do Programa Brasil sem Homofobia (2004) e do Plano Nacional de Educao em Direitos Humanos (2006). Os documentos citados foram responsveis por garantir, minimamente, um conjunto de propostas no campo das polticas pblicas visando a garantia dos Direitos Humanos para o pblico LGBT, buscando combater o preconceito, a violncia contra estes segmentos, apontando aes nas reas de educao, sade, trabalho, segurana, etc. No mbito das diretrizes do Programa Brasil sem Homofobia (2004), o documento da SECAD (HENRIQUES, 2007, p. 24) destaca a necessidade de:
elaborar diretrizes que orientem os Sistemas de Ensino na implementao de aes que comprovem o respeito ao cidado e a no-discriminao por orientao sexual e por identidade de gnero; fomentar e apoiar curso de formao inicial e continuada de professores(as) na rea de sexualidade; formar equipes multidisciplinares para avaliao dos livros didticos, de modo a eliminar aspectos discriminatrios por orientao sexual (e por identidade de gnero) e a superao da homofobia; estimular a produo de materiais educativos (filmes, vdeos e publicaes) sobre orientao sexual (e identidade de gnero) ) e superao da homofobia;
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apoiar e divulgar a produo de materiais especficos para a formao de professores(as); divulgar informaes cientficas sobre sexualidade humana; estimular a pesquisa e a difuso de conhecimentos que contribuam para o combate violncia e discriminao de LGBT; criar o Subcomit sobre Educao em Direitos Humanos no Ministrio da Educao, com participao do Movimento LGBT, para acompanhar e avaliar as diretrizes traadas.
E as escolas de ensino bsico? Como se apresentam as possibilidades de tratarmos a orientao sexual, o respeito diversidade e o combate homofobia? A recente polmica em torno do kit anti-homofobia produzido pelo MEC, impedido de ser distribudo para as escolas, um exemplo das foras em jogo em torno da abertura ou no de trabalho educativo nos ambientes escolares em torno do tema, disputado pelas diversas religies. Ainda necessrio pensar na contribuio que algumas iniciativas no mbito das polticas pblicas podem dar no sentido da legitimao de debates e aes educativas acerca da Diversidade Sexual nos ambientes escolares reais. No que diz respeito ao currculo vivido, Jurjo Santom (in SILVA, 2005, p. 159-177) nos apresentava j, h tempos atrs, a proposta de construir projetos para lidar com as chamadas vozes silenciadas, dentre elas, as dos sujeitos LGBT. Naquele texto, nos apontava que:
Os contedos anti-racistas, anti-sexistas, antibelicistas, ecolgicos, etc, devem estar em todas as disciplinas. No podem ficar reduzidos a temas mais ou menos espordicos (...). A instituio escolar deve ser entendida no apenas como o lugar onde se realiza a reconstruo do conhecimento, mas, alm disso, como um Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade
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lugar onde se reflete criticamente acerca das implicaes polticas desse conhecimento.
A relevncia das atividades de extenso do grupo do Quilombo das Guerreiras se apresentou pelo fato de darem visibilidade a este tema que costuma estar silenciado no mbito curricular e que, no caso da LEC/UFRRJ, j havia emergido por conta do trabalho com o teatro. A dificuldade de implementao da formao e das atividades nos Assentamentos serviro para demonstrar, no entanto, que as barreiras no enfrentamento desse tema so muito mais sutis e subliminares do que imaginvamos.
Produo de Subjetividades: mdias, poltica, movimentos sociais, gnero e diversidade sexual

Quando realizamos, em 2009, atividades/oficinas sobre Diversidade Sexual com estudantes de vrias Licenciaturas do Instituto Multidisciplinar (UFRRJ/Nova Iguau) utilizamos a estratgia de exibir e debater vdeos com o movimento LGBT e professores comentando as polticas do MEC para a temtica. O objetivo da apresentao e anlise dessas atividades realizadas foi de socializar com colegas professores e estudantes do Ensino Bsico e Superior, militantes de movimentos LGBT e pblico em geral alguns aspectos educativos importantes contidos em trabalhos pedaggicos escolares, buscando envolver e respeitar diferentes vozes e experincias relativas Diversidade Sexual, utilizando como materiais principais depoimentos/histrias de vida e produtos da mdia (do audiovisual, em especial os filmes e programas de TV), abordando os debates relevantes realizados no cenrio poltico nacional. Foram narrados muitos casos usuais em escolas, bem situaes vividas em outros espaos sociais pelos participantes das atividades. A situao vivida pelos diversos sujeitos LGBT trouxe para o debate o papel dos modelos hegemnicos de vivncia da sexualidade referenciados na heteronormatividade em circulao na escola e na sociedade em geral, examinando as contradies dos sujeitos LGBT colocados margem, estereotipados. Conforme nos indica LOURO (2004, p. 27):
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os sujeitos que, por alguma razo ou circunstncia, escapam da norma e promovem uma descontinuidade na seqncia sexo/gnero/sexualidade sero tomados como minoria e sero colocados margem (...). Paradoxalmente, esses sujeitos marginalizados continuam necessrios, pois servem para circunscrever os contornos daqueles que so normais e que, de fato, se constituem nos sujeitos que importam.
A produo de parmetros de normalizao e simultaneamente de patologizao dos desviantes constitudo por um conjunto de prticas do mbito do currculo oculto, que atravessam todo o cotidiano escolar, em toda a vivncia/sociabilidade dos sujeitos no ambiente escolar, referenciados nos contedos no-visveis do currculo. Neste sentido, as propostas de atividades em torno da Diversidade Sexual na escola se tornam um elemento importante de combate excluso, dentro de um trabalho mais amplo de reviso crtica da cultura e dos valores, desde que partindo das prprias vises de mundo dos sujeitos. Trazendo esses pressupostos para a realidade da turma da LEC/UFRRJ, vemos quanto os temas relativos preveno das DST/Aids, s questes de gnero e de diversidade sexual so tabus, ainda que se tratando de uma turma cujos sujeitos so militantes de movimentos sociais, sindicais e povos tradicionais do campo. Vemos ainda que, se por um lado, houve uma resistncia silenciosa por parte de diversos estudantes para participar da formao da extenso, por outro lado, testemunhamos tambm processos de (auto) emancipao de diversos estudantes que puderam ser observados a partir de indcios sutis (tais como mudana de comportamento, uso de novos penteados e roupas, dentre outros). Alm disso, depois que o grupo resolveu realizar a formao com todos da LEC, recebendo inclusive a contribuio de depoimentos de estudantes de outros cursos da UFRRJ e participantes do Grupo LGBT Pontes, a discusso se abriu e foi explicitada dentro da turma. Nesse sentido, vimos o encontro e a
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troca entre movimentos sociais de raiz mais tradicional com novos movimentos sociais, vocalizadores de temas no tratados por aqueles. Entrecruzando esses sujeitos, encontramos ainda o pertencimento de vrios deles a diversas matrizes religiosas que usualmente interditam formas de sexualidade mais libertas e menos codificadas, no-hegemnicas. Nessa experincia, ficou claro para todos ns, por um lado, a dificuldade histrica que os movimentos sociais e sindicais possuem para tratar o tema da diversidade sexual e sua relao com os pertencimentos religiosos. No contexto poltico recente, diversos acontecimentos vm expressando os tensionamentos entre avanos e recos do debate sobre diversidade sexual no pas. O litgio entre Bolsonaro e o MEC em torno da cartilha sobre diversidade sexual que foi distribuda e logo depois recolhida, a aprovao da unio estvel e da adoo de crianas por casais homossexuais, dentre outros eventos, marcaram a agenda poltica nacional em torno do tema. Se olhamos para o embate contra o preconceito etnicorracial, vemos que a questo ganha um estatuto de dvida social, de luta multissecular de um pas de passado escravocrata e patriarcal; este mesmo tom, infelizmente, no vemos acontecer no mbito da questo da diversidade sexual. Alm disso, no terreno dessa luta, a ampliao incessante de lucro por parte do Capital v nesses segmentos sociais historicamente desfavorecidos - e, no caso da diversidade sexual, desviantes setores potencialmente consumidores, relacionando cidadania a consumo. Em que se transformaram, nos ltimos anos, as paradas gay espalhadas por todo o pas? Em que medida, ambiguamente, h uma afirmao da cidadania (no mbito dos direitos civis, sociais e polticos do pblico LGBT) ou uma integrao (Marcuse) desses sujeitos como consumidores? O inventrio dessas vitrias e derrotas, desses avanos e recos nos remontam noo de ttica, tal qual nos foi apresentada por CERTEAU (2005, p. 100):
...chamo de ttica a ao calculada que determinada pela ausncia de um prprio. (...) A ttica no tem lugar seno o do outro. E por isso deve jogar com o terreno Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade
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que lhe imposto tal como o organiza a lei de uma fora estranha. No tem meios para se manter em si mesma, distncia, numa posio recuada, de previso e de convocao prpria: a ttica movimento dentro do campo de viso do inimigo (...) e no espao por ele controlado. Ela no tem portanto a possibilidade de dar a si mesma um projeto global nem de totalizar o adversrio num espao distinto, visvel e objetivvel. Ela opera golpe por golpe, lance por lance. Aproveita as ocasies e delas depende, sem base para estocar benefcios, aumentar a propriedade e prever sadas. (...) Este no-lugar lhe permite sem dvida mobilidade ... (...) Tem que utilizar, vigilante, as falhas que as conjunturas particulares vo abrindo na vigilncia do poder proprietrio.
Dessa forma, temos o tema do combate s DST/Aids e sua relao com gnero e diversidade sexual no meio de uma srie de entrecruzamentos. Primeiro: num enfrentamento com as interdies das diversas religies que atuam como impedidoras do livre debate sobre a questo. Segundo: no mbito dos movimentos sociais (ainda herdeiros da Modernidade), o assunto ainda considerado secundrio na agenda poltica. Terceiro: a atuao da mdia pela exposio opinio pblica pela constante incorporao sistmica da cidadania negativa dos sujeitos LGBT ou como crime ou como integrao (MARCUSE, 1964) atravs do consumo. Foucault (2004) nos aponta a articulao entre vigilncia, controle e correo no processo de produo de subjetividades: o que vemos na atuao desses diversos campos de saber/poder (religies, movimentos sociais organizados, instituies escolares, mdias).
BORDIEU, Pierre. A misria do mundo. Petrpolis: Vozes, 1997.
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Referncias
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A MULATA DO BALACOCH: Reflexes scio-histricas sobre o filme
Madame Sat
Carlos Edmrio Nunes ALVES 2 Sheila ACCYOLY Universidade Federal da Paraba 3 Wallace Ferreira de SOUZA Universidade Federal de Campina Grande
Contextualizando
...Quando eu te encarei frente a frente no vi o meu rosto Chamei de mau gosto o que vi De mau gosto, mau gosto que Narciso acha feio o que no espelho ... Caetano Veloso, Sampa
O filme
filme retrata a vida de uma referncia na cultura marginal urbana do sculo XX, o clebre transformista Joo Francisco dos Santos - malandro, artista, presidirio, pai adotivo de sete filhos, negro, pobre, homossexual -, conhecido como "Madame Sat" e freqentador do bairro bomio da Lapa, no Rio de Janeiro.
Graduado em Comunicao Social - Relaes Pblicas pela Universidade Federal da Paraba. Membro do Coletivo COMjunto de Comunicadores Sociais. Integrante do Programa Institucional de Voluntrios de Iniciao Cientfica (PIVIC-CNPq) e do Programa de Extenso Universitria, como colaborador, junto ao Projeto Cinestsico Cinema e Educao. E-mail: edmariocom@gmail.com. 2 Mestre em Cincias Sociais pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Doutoranda em Cincias Sociais (Universidade Federal de Campina Grande). Professora da rea de Comunicao Social da Universidade Federal da Paraba. E-mail: smaccioly@yahoo.com.br. 3 Mestre em Cincias das Religies pela Universidade Federal da Paraiba. Doutorando em Cincias Sociais (Universidade Federal de Campina Grande). Licenciado em Histria, (UFPB). Membro do Laboratrio de Estudos em Movimentos tnicos (LEME/UFCG). E-mail: wallace.ferreiradesouza@gmail.com.
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Baseado em fatos reais, o drama Madame Sat (Brasil, 2002; 105 minutos) protagonizado por Lzaro Ramos, tem roteiro e direo de Karim Anouz. Madame Sat ganhou 21 prmios e 35 indicaes, entre os quais se destacaram o Grande Prmio BR do Cinema Brasileiro de 2003 (vencedor nas categorias de Melhor Direo de Arte; Melhor Figurino; Melhor Maquiagem); o Chicago International Film Festival (EUA; vencedor na categoria Melhor Filme); o Festival de Havana de 2002 (Cuba; vencedor na categoria Melhor Direo de Arte e Prmio Especial do Jri para Melhor Primeiro Trabalho ao diretor Karim Anouz); o Festival de Cartagena de 2004 (Colmbia; indicado na categoria Melhor Filme).
O ambiente scio-histrico
O contexto scio-histrico no qual Joo Francisco, personagem principal do filme, se insere o perodo entre as dcadas de 1920 e 1930, em que o Brasil passou a ser governado por Getlio Vargas, filho de uma famlia de estancieiros de So Borja (RS), catalisador do projeto poltico da elite branca brasileira (FAUSTO, 2002). A base de sustentao do projeto poltico representado por Getlio foi se construindo ainda no governo anterior, desde a conspirao que resultou na deposio do Presidente Washington Lus em 24 de outubro de 1930, quando assume o governo brasileiro uma Junta Militar que passa o poder a Vargas, candidato derrotado da Aliana Liberal nas eleies presidenciais vencidas pelo paulista Jlio Prestes, representante dos cafeicultores que no assumiu o mandato. Getlio fomentou o culto ao trabalho ao mesmo tempo em que se acirravam as dificuldades para consegui-lo (FAUSTO, 2002), crise anunciada desde dcadas anteriores, agudizada com a abolio da escravatura e ampliada com as migraes. Vargas representava o pice de uma (re)organizao do plano poltico das oligarquias, que tinha na Igreja Catlica uma base de apoio, resultado de uma aliana que no era nova na histria do Brasil Igreja/Estado. O aparelho policial havia passado por uma modernizao sob o Governo de Washington Lus; no obstante,
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recebeu fortes influncias das ideias higienistas. O cenrio entre Washington e Getlio foi composto por aes de higienizao social, pela reificao dos valores da famlia e de um Estado progressista, construindo uma ideologia de negao da realidade da periferia, scio-historicamente pouco distante das senzalas: desempregada, analfabeta, miservel, marginal. Tal realidade engendrou variadas prticas de ao e reao social, traduzidas em representaes de gnero, etnia e classe, fossem estas reiteradas, legitimadas ou marginalizadas, mas cujas possibilidades de trajetrias e destinos se apresentaram nas formas mais plurais e complexas. Estar margem foi uma resposta que encontrou eco junto malandragem carioca requintada e cheia de nuanas inventadas e reinventadas.
Madame Sat: entre o malandro e o homossexual

A imagem de homossexual forte, valente, decidido, feroz, audaz, enche os olhos da audincia de Madame Sat. Bom ou mau? Culpado ou inocente? Madame Sat um filme que pe em xeque o velho maniquesmo de todas as pocas, exibindo um personagem de fascinante complexidade: suave e violento, forte e fraco, masculino e feminino. Eis a a ambigidade do personagem: em alguns momentos, msculo, valento; em outros, homossexual assumido atuando como artista transformista em cabars do bairro da Lapa, na capital fluminense.
Figura 01 | Faces ambguas de Madame Sat: humano, msculo, valento, sensvel, contraditrio e homossexual assumido Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade
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A narrativa aborda uma fase de transformaes para o protagonista, quando o mesmo resolve dar vazo a outra faceta de sua personalidade controversa; o malandro da Lapa se transfigura em artista.
Vivia na maravilhosa China um bicho tubaro, bruto e cruel, que mordia tudo, e virava tudo em carvo. Pra acalmar a fera, os chins fazia todo dia uma oferenda com sete gato maracaj que ele mordia antes do pr do sol. No mpeto de por fim a tal ciclo de barbaridades chegou Jamacy, uma entidade da floresta da Tijuca. Ela corria pelos matos e avoava pelos morro. E Jamacy virou uma ona dourada, de jeito macio, de gosto delicioso (grrr) e comeou a brigar com o tubaro, por 1001 noites. No final, a gloriosa Jamacy e o furioso tubaro j estavam to machucados que ningum sabia mais quem era um, quem era outro. E assim, eles viraram uma coisa s: a Mulata do Balacoch. (Trecho de dilogo ou de monlogo de Madame Sat)
A fala parece ser uma mera construo narrativa do personagem Madame Sat (Lzaro Ramos), mas neste discurso que se pode notar a identidade dividida de Joo Francisco dos Santos. Ora o malandro brigo, valento, capoeirista. Ora o homossexual e transformista, a mulata do balacoch. A soma das duas faces uma mistura de forte e fraco, de msculo e homossexual, revelando uma personalidade complexa, que desafia os clichs sociais. Percebe-se com clareza essa mistura, enunciada desde o incio da narrativa flmica, como, por exemplo, na Cena 1, na qual se v Joo Francisco com marcas de espancamento, enquanto em voz off so relatados os seus delitos, segundo os valores da poca, na qual vigorava a idia de modernizao urbana e o Estado promovia uma limpeza humana. Ou ainda, na Cena 2, em que Joo Francisco surge entre as cortinas do Cabar Lux, uma figura ambgua, sonhando com o palco. As contraposies prosseguem,
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expondo a riqueza do personagem e as implicaes que constituem a trama.
Identidade
Negro, pobre, analfabeto, nordestino, migrante, capoeirista, umbandista, homossexual, artista e transformista. A identidade de Joo Francisco certamente reunia o que havia de execrvel para a sociedade da poca, tornando-o um bode expiatrio ideal para o preconceito (HASENBALG, 2005). Assim foi a vida de Joo, produzindo um comportamento altamente reativo, zeloso de sua dignidade como ser humano e carente de reconhecimento de seus direitos e capacidades. Suas atitudes e valores refletem uma realidade de subcidadania, na qual esteve imerso, na periferia do Rio de Janeiro do incio do sculo XX, onde
o tema do reconhecimento, ou seja, o tema das precondies sociais necessrias atribuio de respeito e auto-estima transformado no mote central tanto para a produo de solidariedade quanto para a percepo dos conflitos especficos do mundo contemporneo (SOUZA, 2003, p. 34).
De personalidade explosiva, o Madame Sat do filme parece guardar dentro de si rancores da infncia sofrida do Joo real, descendente de escravos, escolhido entre 17 irmos para ser trocado por uma gua. Lzaro Ramos interpreta bem a tenso interna entre extremos que dominam Joo Francisco e o faz ora manso, ora selvagem; ora pacfico, ora violento; ora razo, ora emoo e instinto.
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Figura 02 | Lzaro Ramos interpreta Madame Sat: negro, pobre, analfabeto, malandro, ora pacfico, ora violento. Ao fundo, Marclia Cartaxo no papel da prostituta Laurita
Para Rocha (2005), contraditria essa relao entre malandro/valento e homossexual. Ainda assim, nos relatos de vida no possvel separar o malandro Joo Francisco dos Santos do transformista Madame Sat.
Minha pessoa
O bairro marginal da Lapa, reduto da boemia carioca, o ambiente onde vive o protagonista e tambm onde se constroem suas relaes sociais e, principalmente, culturais. A prpria Lapa proporcionava a possibilidade de estigmatizao daqueles que a habitavam poca (malandros, homossexuais, prostitutas), como ilustram as personagens da prostituta Laurita (Marclia Cartaxo) e do homossexual Tab (Flvio Bauraqui), companheiros fiis de Joo, mas que contraditoriamente reproduziam com ele uma relao interdependente de opressor/oprimido. Ao finalizar mais uma de suas apresentaes, cantando Ao romper da Aurora, cano de Ismael Silva, Francisco Alves e Lamartine Babo, Joo Francisco agredido e humilhado por um guarda-noturno. Joo o mata com trs tiros. Mas o que prende a
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ateno do espectador neste trecho do filme a forma como ele se assume como homossexual.
GUARDA Pode continuar com a maricagem, faz de conta que eu no t aqui. [...] T fantasiado de homem ou de mulher? Veado, beiola de merda! [...] JOO Eu sou bicha porque eu quero, e no deixo de ser homem por causa disso, no. (Trecho de dilogo de Madame Sat)
A todo instante, utiliza-se do termo minha pessoa para designar um eu forte e sem preocupaes com o que pensam ao seu respeito, deixando claro que seus atos e modo de vida s pertencem a ele mesmo, ainda que seu declarado exerccio de alteridade afronte o senso comum de seu tempo. As muitas representaes sociais pelas quais um malandro apontado na Lapa so evocadas na cena de sua condenao. O histrico de um criminoso apanhado pela polcia o recurso que o diretor usa para explicitar tudo aquilo que Joo Francisco dos Santos poderia ser no dia-a-dia, na sua vida de malandro homossexual, na qual prticas culturais so transformadas em atributos objetivos, pertencentes quelas pessoas e grupos como propriedades que os definem (SADER; PAOLI, 1986, p. 45).
Consideraes finais
A homossexualidade no Brasil ainda algo inaceitvel, acobertado. Pode-se usar este ltimo termo no caso do filme Madame Sat, que fornece uma pequena amostra do quanto os guetos gays eram freqentados por homens casados e policiais, procura no de prostitutas, mas sim de travestis e homossexuais. Segundo Trevisan (2000), as pequenas multides que podem ser vistas nos guetos gueis das maiores cidades brasileiras significam muito pouco diante das prticas homossexuais clandestinas ou noassumidas, em todo pas. Em contraste ao velamento costumeiro, numa entrevista posterior poca retratada pelo filme, conferida aos editores do jornal O Pasquim (CABRAL, 1971, p. 2), Joo Francisco,
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ento ex-presidirio, reitera publicamente, mais uma vez, a sua homossexualidade. Travestido durante a noite nos cabars da Lapa, o malandro maldito (DURST, 1985), depois do show, continuava sendo o homossexual Joo Francisco dos Santos, msculo, que gostava de homens. Joo no tinha problema algum em se assumir como gay, tanto que passa a ser chamado e a responder como Madame Sat, codinome que deixa de ser um simples apelido ou nome artstico para virar marca de identidade, nome de guerra, carregado com arma em seu cotidiano.
Referncias
CABRAL, Srgio et. al. Madame Sat. In O Pasquim, n. 95, 29 de abril a 5 de maio de 1971. DURST, Rogrio. Madame Sat: com o diabo no corpo. So Paulo: Brasiliense, 1985. FAUSTO, Boris. Histria concisa do Brasil. So Paulo: EDUSP, 2002. HASENBALG, Carlos. Discriminao e desigualdades raciais no Brasil . Belo Horizonte: UFMG; Rio de Janeiro: IUPERJ, 2005. ROCHA, Gilmar. O Rei da Lapa: Madame Sat e a malandragem carioca, uma histria de violncia no Rio de Janeiro dos anos 30-50. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2005. SADER, Eder; PAOLI, Maria Clia. Sobre classes populares no pensamento sociolgico brasileiro (Notas de leitura sobre acontecimentos recentes). In: CARDOSO, Ruth C. L. (Org.). A aventura antropolgica. Rio de Janeiro - RJ: Paz e Terra, 1986. p. 39-65. SOUZA, Jess. A construo social da subcidadania: para uma sociologia da modernidade perifrica. Coleo Origem. Belo Horizonte - MG: UFMG; Rio de Janeiro - RJ: IUPERJ, 2003. TREVISAN, Joo Silvrio. Quem tem medo do lobo mau?. In: Devassos no paraso: a homossexualidade no Brasil, da colnia atualidade. Rio de Janeiro: Record, 2000. p. 407-415.
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A REPRESENTAO DA PERSONAGEM NEGRA NO FILME QUASE DOIS IRMOS
Especialista em Literatura e Cultura Afro-Brasileira e Africana pela Universidade Estadual da Paraba. Atualmente aluna do Mestrado (PPGLI/UEPB) e Professora Substituta de Lngua Inglesa da UEPB Campus III. Email: evelinealvarez@gmail.com
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uando pensamos na importncia histrica do negro no Brasil, dizemos que sua representao nas artes brasileiras deixa uma lacuna em nossas expectativas. Seja na literatura, no cinema, nas artes plsticas ou no teatro, sempre estaremos buscando uma maneira de representar toda a sua riqueza histrica e como ela ainda se faz presente em nossos dias. Atravs de seus recursos cinematogrficos, o cinema tambm nos d subsdios para questionarmos a sociedade em que vivemos. Quantas vezes ns no assistimos a filmes que trataram de questes relacionadas sociedade e aos seus problemas? Vivemos em um mundo no qual o ser humano questionado todo o tempo pelas suas atitudes, pontos de vista, crenas e ideias. E estas so difundidas atravs de vrios veculos para a sociedade. Diante das possibilidades de estudos que o cinema nos proporciona, este trabalho tem como objetivo investigar a representao do negro no filme Quase dois irmos, de Lcia Murat, que divide o roteiro com Paulo Lins. O drama, lanado no ano de 2005, reflete conflitos de diferentes aspectos. Os problemas sociais, raciais e polticos so desencadeados atravs da interao das personagens Miguel e Jorginho, branco e negro, respectivamente. O filme focaliza as dcadas de 50, 70 e os dias atuais. Com isso, podemos perceber como a figura do negro representada durante esse perodo. O filme nos mostra, principalmente a partir do seu enfoque na dcada de 70 e atravs da personagem Jorginho, o negro brasileiro excludo, sem instruo, morador de morro, amante do samba e socialmente contraventor. Em contraponto, temos o jovem branco de classe
Eveline Alvarez dos SANTOS Universidade Estadual da Paraba
mdia, que luta diante da represso da ditadura por seus ideais socialistas e culturais. Os dois personagens apresentados por Lcia Murat nos fazem questionar a posio do ser humano na sociedade. A partir da histria, notamos como Miguel e Jorginho, apesar das suas diferenas socioculturais, esto num mesmo patamar de represso da natureza humana. So dois amigos que juntos, na priso, percorrem um caminho de degradao durante um perodo importante da histria brasileira. Lcia Murat trabalha uma temtica que mostra o choque social, cultural e ideolgico atravs da relao de amizade de infncia entre duas pessoas cujas vidas aconteceram paralelamente, mas cheias de similaridades e divergncias. Diante das lacunas existentes nos estudos sobre a representao do negro nas artes brasileiras, o nosso trabalho se justifica a partir da necessidade de se conhecer um pouco mais sobre como personagens negras so representadas nas artes, e mais especificamente no cinema. Quase dois Irmos foi o filme escolhido para nossa anlise com o intuito de compreender, de maneira mais elucidativa, como o negro era representado na poca da ditadura militar no Brasil e questionar a representao dada a ele no filme em questo. A partir dessas discusses, teremos no s uma viso sobre a posio do negro na sociedade, na poca da ditadura militar, mas tambm refletiremos sobre sua posio na sociedade atual.
Imagem e representao do negro na cultura brasileira

Pensar sobre a figura do negro cruzar com elementos que perpassam a histria, a arte, a religio, o ser humano e, por conseguinte, as questes culturais. O negro sempre esteve presente nas manifestaes culturais brasileiras. Sua histria chega at ns atravs da msica, do cinema, da televiso e at mesmo contada pelos nossos familiares. Nessas manifestaes culturais, mesmo com as grandes discusses histricas, acadmicas e sociais em relao negritude, comum ainda nos depararmos com um negro que representado de
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maneira estereotipada e ainda ligado a um aspecto de inferioridade e subservincia. Pensemos, ento, em quais so as origens dessa inferiorizao. So muitos os estudiosos que se detiveram nesses estudos. Roque Laraia (1997) afirma que so antigas, e muitas, as teorias que vo atribuir capacidades determinadas a cada raa ou grupos de pessoas:
So velhas e persistentes as teorias que atribuem capacidades especficas inatas a raas ou a outros grupos humanos. Muita gente ainda acredita que os nrdicos so mais inteligentes do que os negros; que os alemes tm mais habilidades para mecnica; que os judeus so avarentos e negociantes [...] que os japoneses so trabalhadores, traioeiros e cruis; que os ciganos so nmades por instinto, e que finalmente os brasileiros herdaram a preguia dos negros (LARAIA, 1997, p.17).
Termo que designa o sentimento de superioridade que uma cultura tem em relao s outras. Consiste em acreditar que os valores prprios de uma sociedade ou cultura particular devem ser considerados como universais, vlidos para todas as outras (MUNANGA, 2006, 181).
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Segundo o autor, essas teorias partem de diferentes lugares do mundo, em diferentes pocas. As histrias contadas por vrias personalidades histricas durante sculos ajudaram a formao de teorias cientficas que tentaram explicar tais inferioridades das raas no arianas atravs do determinismo biolgico e geogrfico. Kabengele Munanga (1984) tambm levanta questes importantes em relao a essas ideias de inferioridade dadas a determinadas raas. O estudioso parte do princpio de que, desde o Iluminismo, os filsofos pautados no conceito de etnocentrismo2, comearam a criar uma cincia geral do homem, mas no deixaram de lado os mitos que foram levantados por antigos viajantes dos sculos passados em relao aos negros e aos povos diferentes do europeus. Esses mitos foram no somente se enraizando na mente e
nas prticas culturais das pessoas, mas tambm se tornaram teses cientficas. As ideias de que a raa ariana seria superior foram reforadas por vrios estudiosos:
A justificativa cientfica da pretendida superioridade do branco sobre as outras raas culminou, entre outros, com as ideias do ingls Robert Knox (Races of Men, 1850) e do francs Arthur de Gobineau (Essai sur l ingalit des Races Humaines, 1853-55). O primeiro, criou o mito do gnio saxo e anglo-saxo; o segundo, o mito do gnio ariano. Ambos os mitos tinham finalidade ideolgica. Knox, defendendo a expanso do imperialismo, procurava provar que o homem saxo era democrata por natureza, e por isso o prximo dominador da terra. Gobineu, por outro lado, no gostava da democracia e procurou provar que o seu surgimento, e consequentemente, o do imperialismo, era um sinal certo da decadncia da Civilizao. Em ambos os casos, as raas diferentes eram relegadas a uma posio inferior como smbolos dos elementos primitivos e no-criativos na natureza humana e, consequentemente, incapazes de democracia ou responsveis por ela (MUNANGA, 1984, p. 39-40).
Ora se, em tese, os povos no europeus eram primitivos e incapazes de pensar sobre democracia e seus direitos, no era muito o que restava a eles. Sendo assi, no seriam ento capazes de se firmarem em seus grupos sociais e culturais independentemente de uma sociedade europia. As diferenas entre os negros africanos e os brancos ocidentais foram percebidas em seus primeiros contatos no sculo XV. A cor da pele, a ausncia de uma religio, os traos fsicos e as prprias prticas culturais notadas pelos ocidentais nos levam a um problema que nos presente nos dias atuais, o racismo.
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Este se encontra presente em vrias reas da sociedade. Sobre isso trataremos mais a frente em nossas discusses. Perceber e lidar com o que diferente nunca foram tarefas fceis para o ser humano. A no aceitao do outro, muitas vezes, torna-se mote para determinadas construes de pensamentos e ideias. Munanga (1994) afirma que essas construes comearam a ser feitas antes mesmo que os europeus explorassem o continente africano. Os mitos em relao a este continente foram baseados nos relatos de alguns antigos escritores romanos e gregos que usaram ilicitamente da parte norte do continente africano. Enquanto o fato de ter pele branca foi se tornando algo naturalizado, ter a pele negra foi algo que demandava uma explicao cientfica. Essas explicaes derivam de inmeros fatores que perpassam a Histria e as pesquisas de cunho cientfico, que foram sendo desenvolvidas. Levantaram-se vrias suposies em relao superioridade ariana. De acordo com as pesquisas feitas por Munanga (1984), podemos enumerar algumas razes citadas pelos europeus para justificar sua superioridade: Teoria da degenerao, de doena e de desvio de norma: o clima tropical africano foi o motivo dado para explicar a diferena de pigmentao na pele negra. A pele negra era associada s doenas. Religiosidade: De acordo com o mito camtico, os negros seriam descendentes de Cam, filho de No amaldioado pelo pai por ter tido comportamento indecente ao estar embriagado. Devido a isso, os filhos de Cam nasceriam negros. Sendo a cor negra para a civilizao ocidental e para a Igreja Catlica da poca, uma cor que representa uma mancha moral e fsica, os descendentes de Cam deveriam, ento, ter essa mancha em sua cor, a cor do pecado, do mal. Muitas foram as teorias relacionadas inferioridade dada ao negro durante anos na histria. Devido a isso, as representaes que
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lhes foram dadas em vrias culturas so diversas, questionamentos e, muitas vezes, sendo objeto de estudo.
causando
Arqutipos do negro: da literatura ao cinema Em seu livro O Negro no Cinema Brasileiro, Joo Carlos
Rodrigues comea seu estudo fazendo um levantamento de doze arqutipos mais comuns em relao ao negro nas artes de uma maneira geral, dando nfase a esses arqutipos no cinema e na literatura brasileira. Esse levantamento se faz necessrio em nossa pesquisa devido ao fato desses arqutipos encontrados no cinema serem frutos dos arqutipos encontrados previamente na literatura. So eles: O Preto Velho O que transmite a tradio ancestral africana; Me Preta Representa um arqutipo oriundo da sociedade escravocrata brasileira. Era a me preta que, na maioria das vezes, era usada para alimentar os filhos dos senhores brancos; O Mrtir O negro que vai morrer em detrimento da causa negra; O Negro da Alma Branca Vai representar o negro que teve uma boa educao e que consegue ser inserido na sociedade branca; O Nobre Selvagem Negro que aparece na histria como tendo, de alguma forma, um passado nobre; O Negro Revoltado Aquela personagem que briga pelas causas dos negros e organiza grupos para discutir formas de rebelio contra os maus tratos sofridos; Nego Este ligado a uma sexualidade pervertida, possuindo caractersticas outorgadas no candombl a Exu e sincretizado ao Diabo no catolicismo; Malandro a personagem negra que vai apresentar caractersticas de quatro orixs do candombl, caractersticas ligadas a abuso de confiana, erotismo, mutabilidade e esperteza;
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Favelado Tem origem recente e no est totalmente codificado como arqutipo; personagem que sempre est ligada pobreza e a uma vida sem perspectivas; O Crioulo Doido Personagem cmica equivalente personagem europeia Arlequim da Commedia dellArte. Sua verso feminina a Nega Maluca; A Mulata Boazuda Espcie de mulher-objeto desejada por todas as raas; Musa Tipo no muito frequente na arte brasileira. pudica, doce e respeitvel; Afro-baiano uma personagem em formao. o cidado de pele negra que procura acentuar seus traos africanos atravs de suas vestimentas e penteados. Segundo Rodrigues (2001), todas as personagens negras distribudas na fico brasileira se encaixam em um, ou mais de um desses arqutipos. Encontramos a me-preta na pea teatral Me (1860), escrita por Jos de Alencar e considerada por Machado de Assis como o melhor drama nacional. O mrtir identificado atravs da lenda do Negrinho do Pastoreio, esta foi levada s telas em 1973 por Antonio Augusto da Silva. O negro revoltado outro arqutipo que nos remete a um personagem muito conhecido na nossa histria, o Zumbi, rei dos Palmares. Este que durante muitos sculos resistiu dominao dos colonialistas portugueses. Estes so foram adentrando personagens reais foram levados s depois, s telas de apenas exemplos de como esses personagens em nossas manifestaes culturais. Tivemos na nossa histria e personagens ficcionais que pginas da nossa literatura, ao teatro e, logo cinema ou televiso brasileira.
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Quase dois Irmos e a impresso da realidade

Quando assistimos a um filme, lidamos com sensaes diversas diante da tela. Por muitas vezes, no entendemos o porqu de um filme nos perturbar, de nos fazer rir ou chorar, ou at mesmo de nos incomodar tanto a ponto de deixarmos uma sala de cinema. Isso nos acontece devido impresso que temos de estar diante de uma realidade que se mostra durante o perodo de projeo de um filme. O espectador fica diante da tela e, a partir deste momento, so construdas, atravs de imagens e sons, impresses de realidade que o atingem. Vernet (2009) afirma que essas impresses de realidade, que se destacavam no momento que os filmes eram assistidos, caracteriza o cinema como linguagem em seu modo de representao. Essas sensaes foram notadas nos espectadores desde as primeiras exibies do cinema. Vernet destaca o pavor sentido pela plateia durante a exibio do primeiro filme da historia do cinema mundial, A chegada do trem na estao de Ciotat, dos irmos Lumire, em 1895. Essa sensao de pavor tornou-se tema de debate para tentar definir o que seria o cinema na sua diferenciao em relao s outras artes, como tambm para definir e esclarecer os fundamentos tcnicos e psicolgicos do que seriam essas impresses causadas no espectador diante de um filme. Vernet (2009) nos explica como se d essa impresso de realidade no espectador: A impresso de realidade sentida pelo espectador quando da viso de um filme deve-se, em primeiro lugar, riqueza perceptiva dos materiais flmicos, da imagem e do som. No que se refere imagem cinematogrfica, essa riqueza deve-se ao mesmo tempo grande definio da imagem, fotogrfica (sabe-se que uma foto mais sutil, mais rica em informaes que uma imagem de televiso), que
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apresenta ao espectador efgies de objetos com um luxo de detalhes e a restituio do movimento, que proporciona a essas efgies uma densidade, um volume que elas no tm na foto fixa: todos j tiveram a experincia desse achatamento da imagem, desse esmagamento da profundidade, quando se congela a imagem durante a projeo de um filme (VERNET, 2009, p.148-149). A impresso de realidade chega atravs das imagens em movimento despertando diferentes sensaes no espectador. O movimento que ocorre diante das telas tem, portanto, importncia na construo de impresso de realidade sentida pelo espectador. Esse movimento, segundo Vernet (2009, p.149), acontece atravs de uma regulagem tecnolgica do aparelho cinematogrfico, que permite que certo nmero de imagens (fotogramas) fixas desfile diante de nossos olhos em um segundo (18, no tempo do cinema mudo, 24 no cinema sonoro), permitindo desencadeamentos de certos fenmenos psicolgicos que vo dar a sensao de movimento contnuo. de nosso interesse discutir como essa impresso da realidade acontece no nosso objeto em questo e como a personagem Jorginho representada. No incio do filme, j percebemos como as vidas de Jorginho e Miguel esto entrelaadas. Gostaramos de chamar ateno, neste momento da nossa pesquisa, para a forma como a personagem negra Jorginho representado nas trs diferentes pocas da narrativa, sempre relacionando-o com a personagem branca. Na dcada de cinquenta, Jorginho ainda menino, representado na narrativa como um menino pobre e morador do morro, filho de um msico desconhecido, que no demonstrava interesse por trabalho e de uma empregada domstica. Vejamos a seguinte imagem:
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Figura 01 |A casa de Jorginho: arqutipo do favelado
Observando a imagem 1, vemos a casa em que Jorginho mora. A cena mostra a chegada dos dois amigos casa de Jorginho. A casa perceptivelmente humilde e com as mnimas condies de moradia. Miguel entra na casa do amigo pela primeira vez e observa tudo, conhecendo um mundo diferente do seu. Nesta fase da vida de Jorginho, dizemos que ele colocado na narrativa como um arqutipo do favelado, o que comum nas representaes dadas ao negro no cinema. Em oposio, temos Miguel, um menino de classe mdia alta e filho de Jornalistas. Assim se inicia a narrativa de Quase dois irmos. Dois mundos opostos anunciam duas vidas que, apesar das diferenas, vo se aproximar nas trs diferentes pocas que a narrativa percorre. Na dcada de setenta, as diferenas entre as vidas dos dois amigos parecem maiores ainda, mas nesse perodo que vamos notar que Jorginho se encontra num mesmo estgio de vida que Miguel. Presos por razes diferenciadas, esses dois amigos se reencontram na cadeia e vivem realmente como quase dois irmos. O advrbio quase no aparece toa no ttulo do filme, ele suscita que as vidas das personagens principais, apesar das diferenas, se aproximam. essa aproximao que vai se tornar o elemento norteador da narrativa. Percebendo-se isso, dizemos que o encontro dos dois personagens na cadeia e momento que os dois esto vivendo so maiores do que as diferenas existentes entre as raas.
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No incio da prpria narrativa, fica ntido que o filme vai tratar do encontro de dois mundos. O seguinte texto aparece atravs de uma imagem no incio do filme: Nos anos 70, durante a ditadura militar, presos polticos e presos comuns acusados de assalto a banco estavam submetidos Lei de Segurana Nacional 3, cumpriam pena nas mesmas prises. Este filme se inspira no encontro desses dois mundos (MURAT, 2005). O diferencial de representao dada personagem negra nesta parte da narrativa pode ser observado inicialmente quando Jorginho chega priso, atravs do dilogo entre ele e um preso poltico. Observemos a seguir:
Jorginho: - Quem que o xerife dessa porra? Preso Poltico: - Aqui no tem xerife no, rapaz, e outra coisa, vai calando o sapato porque aqui todo mundo igual.
Dizemos, ento, que Jorginho no tratado de maneira inferiorizada pelos colegas brancos. Isso no acontece s neste primeiro instante: durante toda esta parte da narrativa, Miguel e os outros presos polticos tentavam integrar todos que estavam na priso da Ilha Grande, conforme podemos observar no prximo dilogo. Neste, Miguel apresenta aos recm-chegados presos comuns o seu grupo. Observemos:
Miguel: E a, companheiro? Ns aqui fazemos parte da representao do coletivo. Ns desejamos que vocs se integrem rpido pra gente ter mais fora pra lutar contra a represso. Preso Comum (Pingo) - Ah, ento quer dizer que so vocs que mandam nessa porra?
A Lei de Segurana Nacional foi criada visando a garantia da ordem e da proteo do estado contra a deteriorao legislativa, ou seja, contra a chamada e muito utilizada atualmente em termos jurdicos, a subverso das leis. Disponvel em: <http://www.historiabrasileira.com/brasil-republica/lei-de-seguranca-nacional/>
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Preso Poltico Companheiro, aqui o seguinte, ningum manda. Tem s uma representao eleita pelo coletivo, t me entendendo? Esse negcio de mandar, de xerife, no tem aqui no. Aqui as decises so votadas pelo coletivo.
Neste momento da cena, Pingo, confuso, se exalta e diz que esperto, que s quem vota quem tem ttulo de eleitor. Outro preso poltico tenta explicar como funciona a cadeia. Pingo, personagem negra, no aceita e diz que no igual aos presos polticos, pois era matador e ladro. Miguel diz que todos ali j tinham matado, roubado e sequestrado e que, portanto, eram iguais. Pingo ainda no se conforma. Outro preso poltico tenta acalmar os nimos e diz que, naquela priso, no havia valentes e que a valentia necessria naquele momento teria que ser contra os guardas e contra a direo da priso para que, assim, eles chegassem ao seu objetivo - o fim da represso poltica no Brasil. Ele refora, ento, o fato de ali no importar as diferenas: aqui todo mundo igual e vai continuar sendo. Por algumas vezes, os negros no entendiam os posicionamentos dos presos polticos e as suas lutas e ento se rebelavam. Como todo movimento de integrao, as diferenas fizeram-se presentes e nem tudo saiu como esperado. Por mais que Miguel e os seus companheiros tenham lutado para que a integrao fosse plena, nem todos os presos comuns se integraram ao coletivo. Devido a isso e a algumas rebelies, houve uma separao fsica na cadeia da Ilha Grande. Foi construdo um muro de tijolos que separou definitivamente os dois grupos. Miguel e seus companheiros perceberam que o comportamento de alguns presos comuns - como fumar maconha, matar ou roubar na priso - estava prejudicando o objetivo maior deles ali. Por estarem em minoria, temiam que as rebelies aumentassem, levando-os at mesmo morte. Dizemos que mesmo com as diferenas entre Jorginho e Miguel durante o seu encontro na dcada de setenta, houve vrios momentos que aproximaram as duas personagens. Observemos a imagem a seguir:
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Figura 02 |
Alm das barras momentos de companherismo nas vidas de Jorginho e Miguel
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Interpretada pela atriz Maria Flor. Interpretado pelo ator Renato de Souza.
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Como podemos observar na imagem 2, dizemos que esses dois amigos estavam numa mesma situao. A priso era o lugar do encontro e tambm representou mais um momento de companheirismo em suas vidas. Jorginho e Miguel eram, independentemente da diferena de raa, dois seres humanos que buscavam uma situao melhor para suas vidas e que, juntos, se apoiavam. importante ressaltar tambm que a narrativa suscita o fato de que o branco precisou do negro da dcada de setenta. Os presos polticos precisavam dos negros para que a rebelio contra o governo tivesse mais fora. Miguel precisou de Jorginho para chegar aonde necessitava numa unio de foras. Essa necessidade da presena de Jorginho na vida de Miguel vai se repetir na terceira poca abordada na narrativa: os dias atuais. Miguel, neste momento, deputado federal e precisa da ajuda de Jorginho por dois motivos que, na verdade, fundem-se em um s. A personagem Juliana4, filha de Miguel, est se envolvendo com Deley5, brao direito de Jorginho, que agora comanda o trfico diretamente da priso Bangu I. Observemos a seguinte imagem:
Figura 03 | Amizade que atravessa as diferenas
A imagem 3 nos mostra o momento em que Miguel chega priso para mostrar a seu amigo um projeto social para o morro, no qual Jorginho comanda o trfico. Miguel apresenta-lhe o projeto e diz que ser uma oportunidade para os meninos do morro mudarem de vida. Jorginho, esperto, pergunta a Miguel se o que ele no est tentando fazer no afastar Juliana de Deley. A imagem nos mostra que, uma vez mais, os dois amigos se encontraram na priso. Mesmo que as situaes sejam diferentes neste momento, dizemos que Miguel no est totalmente livre. Ainda sofre com a represso social. Se Jorginho est preso, Miguel se sente de mos atadas para ajudar a sua filha que frequenta o morro e, devido violncia, corre risco de morte, chegando a ser violentada pelos inimigos de Deley e Jorginho. Nessa fase da narrativa, Jorginho representado como um prisioneiro que provavelmente esteve buscando, durante a vida, maneiras ilcitas para sobreviver. Contudo, detentor de poder como comandante do trfico num morro do Rio de Janeiro. Dizemos ainda que, nesta fase, Miguel tambm est merc de seu amigo para chegar aos seus objetivos. Afastar Deley de Juliana e/ou desenvolver um projeto social no morro so objetivos de Miguel agora; mas, para isso, ele precisa da permisso e proteo de Jorginho para subir ao morro. Miguel detm certo poder
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poltico mas, na narrativa, isso pouco serve para livrar Juliana do risco que corre todas as vezes que sobe ao morro ou para dar incio ao seu projeto. Pouco mais de trs dcadas se passaram e os dois amigos ainda esto sofrendo por causa do sistema social e econmico do pas. Independentemente da diferena de raa, os dois se encontram em situaes que, mais uma vez, os aproximam. A dcada de setenta acabou, a ditadura no existe mais, mas os problemas sociais ainda fazem Miguel e Jorginho sofrerem juntos.
Consideraes finais
Baseados nas discusses feitas durante todo este trabalho, pudemos conhecer um pouco mais sobre o mundo das imagens e das representaes, a partir do filme Quase dois Irmos. Dizemos que, muitas vezes, ainda encontraremos nas narrativas flmicas as personagens negras representadas como aqueles velhos arqutipos disseminados previamente na Literatura Brasileira. No entanto, para alm disso, podemos dizer tambm que o negro nem sempre representado de uma mesma forma ou atravs de um mesmo olhar. Sabendo disso, percorremos, no nosso trabalho, caminhos que nos fizeram alcanar um olhar diferenciado sobre a condio de uma personagem negra que se diferencia, na maioria do tempo, da grande quantidade de personagens negras representadas de maneira estereotipada no cinema. Lcia Murat nos levou, atravs de sua instigante narrativa flmica, a perceber um mundo que representou um encontro. Um encontro no s de duas raas que se diferenciam, mas sim, um encontro entre dois seres humanos, que viveram e sentiram juntos os diferentes momentos da vida e as dificuldades que ela pode trazer. Jorginho e Miguel eram diferentes aos olhos do meio sociocultural e econmico, mas eram quase iguais, quase irmos diante dos momentos de represso social que sofreram durante suas vidas.
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Referncias
LARAIA, Roque de B. Da natureza da cultura ou da natureza cultura. In: ____. Cultura: um conceito antropolgico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997. p. 9-24. MUNANGA, Kabengele, Razes cientficas do mito negro e do racismo ocidental. In: Temas Imesc, Soc. Dir. Sade, So Paulo, v.1, n.1, p.3947, 1984. MUNANGA. Kabengele; NILMA Lino. O negro no Brasil de hoje. So Paulo: Global, 2006. Coleo para entender. RODRIGUES, Joo Carlos. O negro brasileiro e o cinema. Rio de Janeiro: Globo / Fundao do Cinema Brasileiro, 1988. Rio de Janeiro: Pallas, 2001. VERNET, Marc. Cinema e narrao. In: AUMONT, Jacques et al. A esttica do filme. Traduo de Marina Appenzeller. So Paulo: Papirus, 2009. p. 89-156.
Filmografia Quase dois irmos. Direo: Lcia Murat. Produo: Branca Murat e
Ailton Franco. Roteiro: Lcia Murat e Paulo Lins. Intrpretes: Caco Ciocler, Flvio Bauraqui, Marieta Severo, Luis Melodia e outros. Rio de Janeiro: Taiga Filmes, 2005. 1 DVD (102 min).
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HARVEY MILK: O homem na estrutura

Victor Eduardo BRAGA Universidade Federal da Paraba
Acima de tudo, o significado prtico do ser humano determinado por meio da semelhana e da diferena. Seja como fato ou como tendncia, a semelhana com os outros no tem menos importncia que a diferena com relao aos demais; semelhana e diferena so, de mltiplas maneiras, os grandes princpios de todo desenvolvimento externo e interno. Desse modo, a histria da cultura da humanidade deve ser apreendida [...] como a histria da luta e das tentativas de conciliao entre estes dois princpios. SIMMEL, 2006, p.45
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ez por outra, o cineasta Gus Vant Sant deixa de lado o experimentalismo caracterstico do seu cinema de autor para abrigar-se temporariamente no cinemo Hollywoodiano de expressividade mais clssica. Foi assim com Milk (Milk - A voz da igualdade, no Brasil). O filme conta a histria da luta de Harvey Milk, defensor dos direitos homossexuais na Califrnia, primeiro candidato abertamente gay a ser eleito nos Estados Unidos e tido como figura fundamental na afirmao da identidade homossexual em todo mundo. Talvez por isso, Gus Vant Sant, tambm homossexual e militante da causa, tenha optado, neste filme, por mostrar menos sua habilidade criativa e mais a fora da prpria histria. A opo pelo realismo, numa linguagem que no se props observvel como propositora de sentidos, alcanou o feito de revelar a importncia e a grandeza da histria de maneira frontal. Contando a trajetria de Harvey Milk, desde quando se estabelece em So Francisco, passando pela mobilizao que constri junto comunidade gay e culminando com sua eleio para supervisor do
Mestre em Comunicao Social pela Universidade Federal de Minas Gerais. Trabalhou como produtor cultural e editor de imagens. Atualmente professor do Departamento de Comunicao Social da Universidade Federal da Paraba UFPB. Email: victorbbraga@gmail.com
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distrito de Castro, a promessa realista do filme amplificada quando o diretor insiste na extrema fidelidade com que simula a realidade. A escolha dos atores parece ter obedecido fundamentalmente ao critrio de semelhana fsica com as personagens reais. Sean Penn, como protagonista, alm de parecido com Milk, conseguiu uma interpretao muito equilibrada, sem o falseamento dos trejeitos exagerados e bastante convincente em relao ao carisma, doce e sorridente, do verdadeiro Milk atuao que lhe rendeu o Oscar de melhor ator. Josh Brolin no papel do ex-bombeiro e poltico conservador Dan White, assassino de Milk, e Victor Garber no papel do prefeito Moscone, tambm impressionam pela semelhana (que podemos ver nas fotos das personagens reais que aparecem no fim do filme). O realismo das personagens vai ainda mais longe quando percebemos que para o papel da cantora Anita Bryant,- ativista conservadora que iniciou uma campanha macia contra a contratao de homossexuais pelas escolas primrias - no foi escolhida nenhuma atriz. Ao contrario, Bryant s aparece no filme em imagens reais de arquivo, nos pronunciamentos televisivos da poca, o que fortalece o carter de verossimilhana proposto. Alm disso, Vant Sant aprofunda o tom quase documental ao misturar imagens da verdadeira So Francisco do anos 70, ao seu filme. Cenas reais do distrito de Castro pontuam a dramaticidade do filme e revelam o quanto a obra foi bem sucedida na reproduo da poca. A loja de equipamentos fotogrficos de Milk, sua casa, a prefeitura, as ruas de So Francisco, tudo isso aparece em perfeio de detalhes no espelho proposto por Vant Sant. Com toda esta reverncia ao drama e pessoa de Harvey Milk, o filme consegue nos colocar no clima de virada da luta coletiva em que as minorias se engajavam naquele momento histrico. Milk pode ser considerado um catalisador da luta de uma destas minorias, que pelo carter moralizante da religiosidade norte americana, foi talvez, das ltimas a sair do armrio e a exercer afirmativamente sua identidade.
Reestruturando a diferena Com os bons ventos da contracultura, os homossexuais passaram, lentamente, a assumir sua identidade 2, embora o fizessem inicialmente apenas na segurana de seus guetos. O gueto enquanto refgio - possibilitou esta amlgama dos iguais, que frequentam suas angstias e adquirem foras para seguir em frente. Mas, ao mesmo tempo, e paradoxalmente, o gueto enquanto priso sufocava pela invisibilidade social, pelo preconceito atrado e pelos limites, at mesmo identitrios, que colocava para os seus frequentadores. De qualquer forma, se forjou neste mesmo gueto que pode ser visto tambm como o lugar da resistncia as condies reais para uma auto exposio completa e afirmativa. Inicialmente tateando as possibilidades, neste impasse americano de abertura e enclausuramento, Harvey Milk e a comunidade gay de sua poca foram, pouco a pouco, vislumbrando o rduo caminho a seguir na reestruturao daquela sociedade. Embora aberta s liberdades individuais um de seus mais fortes pilares de sustentao a sociedade americana apresenta, como expresso evidente de suas contradies, caractersticas moralizantes e repressoras que fazem face quelas liberdades fundadoras da nao. Se, por um lado, a Amrica, como forte componente estrutural de sua cultura, ostentava a valorizao intransigente das liberdades dos seus indivduos garantidas desde a promulgao da Primeira Emenda em 1787 por outro, constri tambm um pensamento conservador e repressor advindo de uma estrutura moral e religiosa puritana, na qual as obras dos homens eram percebidas como ddivas divinas, sendo reprimido, portanto, tudo o que pudesse se afastar da imagem que faziam de Deus. Neste cruzamento entre estruturas conflitantes que Milk percebeu que a questo no era de fazer uma estrutura sobrepujar a outra, j que nitidamente a estrutura cultural - a que lhe era desfavorvel considerado como o momento inicial, nos EUA, quando os homossexuais passaram assumir e exigir respeito sua identidade, a sublevao contra a represso policial ocorrida no bar Stonewall em Nova Iorque, em 1969. Como acontecia com o movimento feminista, ativistas lsbicas e gays estavam dando continuidade s polticas e prticas de formao de comunidades. (PURDY, 2007, p.251)
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venceria a estrutura legal - a que lhe era favorvel -, justamente por ser a que impregna mais fortemente os coraes dos indivduos. E era esta a estrutura social que precisava ser, politicamente, modulada. A luta poltica talvez seja o melhor lugar para se mostrar que as estruturas sociais no so imveis e que o sistema, mesmo na perspectiva mais radicalmente estruturalista, no tem o poder de assujeitamento total do homem. Os homens, embora condicionados pelas estruturas sociais existentes, permanecem com algum poder de fazer histria. Milk, sem dvida foi um deles e o foi justamente pela capacidade de antever as estruturas e achar algum jeito de modullas. Percebendo que a parte da estrutura social americana que lhe era favorvel a estrutura legal de liberdades individuais tinha como valor fundamental a liberdade que os indivduos possuem em constituir-se enquanto empresas lucrativas, Milk inicia sua luta tirando primeiramente do armrio o lado gay que poderia ser mais facilmente absorvido por aquela sociedade: o gay consumidor. A primeira grande demonstrao de fora da comunidade homossexual do distrito de Castro ocorreu quando um poderoso sindicato norte americano havia pedido ajuda a Milk para que os bares gays do distrito boicotassem uma marca de cerveja cujos distribuidores haviam impedido um acordo coletivo feito pelos trabalhadores. O sucesso do boicote foi enorme e a fora econmica dos gays se mostrou um trunfo. Como parte do acordo feito por Milk com o sindicato, este deveria contratar motoristas declaradamente homossexuais, o que acabou acontecendo e abrindo uma brecha positiva para a comunidade gay. Foi primeiramente por a que a luta pde se estabelecer. Depois disso, era necessrio mostrar sociedade americana que nem todo homossexual era um outsider envolvido pela contracultura (na verdade a contracultura foi apenas um refgio onde os gays podiam ser gays sem se esconder). Isso era importante para amolecer a parte da estrutura americana que lhe era hostil: o conservadorismo protestante institudo na sociedade. Milk corta os longos cabelos, passa a usar terno e gravata e diz que nunca mais ir fumar maconha. Tudo pela causa, dizia. Era necessrio construir
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uma dinmica de semelhana na diferena. Milk faz estas concesses e afagos a uma estrutura que lhe refratria para justamente retirar, aos poucos, seu potencial de refrao.
Figura. 01 | Eu sou Harvey Milk e estou aqui para recrutar vocs!
Na histria real apresentada pelo filme, o homem, dentro da estrutura, numa dialtica conflituosa, mas de resultado inegavelmente progressista, diminuiu os decibis moralistas da sociedade americana, reestruturando-a habilmente. claro que, numa sociedade recentemente aberta polifonia, onde as pessoas podem sair da vergonha dos armrios, ainda se escutam sonoridades conservadoras como nos estampidos covardes da arma que matou Harvey Milk mas sua herana de liberdade to importante que seu som sempre soar como msica. A melodia desta msica to bela que Vant Sant, oportunamente, no quis e no precisou rearranj-la. O contedo, to forte, quase no precisou das inovaes expressivas do diretor, que nos ensina neste filme que a opo pelo cinemo clssico de Holywood no o mero comercialismo ou infertilidade de que alguns
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crticos quiseram lhe acusar, mas sim, e sobretudo, uma opo de estilo.
Referncias
PURDY, Sean. O sculo americano, in: Histria dos Estados Unidos. So Paulo: Contexto, 2007. SIMMEL, Georg. Questes fundamentais da sociologia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.
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COBERTURA DA PARADA GAY DE FEIRA DE SANTANA: O papel da TV pblica na construo da cidadania
proposta deste trabalho analisar a atuao da TV Olhos d'gua - TV da Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS) - existente h 14 anos e que, h dois, adotou uma linha editorial baseada no conceito de televiso pblica, que consiste em desenvolver sua atividade como direito cidadania, ou seja, direito informao jornalstica, ao conhecimento e s manifestaes culturais, potencializando um olhar crtico em relao ao poder.
Flvia Maciel Paulo dos ANJOS Universidade Estadual de Feira de Santana
TV pblica X videologias
Para que a liberdade de expresso se realize na instituio social, sua independncia perante o Estado torna-se um fator essencial para que ela possa desenvolver qualquer projeto de radiodifuso pblica. Sabemos que, desde a instalao da televiso no Brasil, na dcada de 1950, a independncia editorial deste veculo de comunicao vem sofrendo ameaas. No perodo da ditadura militar, a Lei Falco impediu o debate poltico nos meios de comunicao; hoje, as emissoras privadas, que dependem dos recursos vindos dos anunciantes, tm sua autonomia limitada e, emissoras pblicas, por conta de sua submisso aos gestores escolhidos direta ou indiretamente pelo governador ou pelo presidente da Repblica, tambm no realizam a razo de ser da comunicao pblica, que o direito informao jornalstica, ao conhecimento e s manifestaes culturais. Ao receber proposta de pauta de cobertura da 8 Parada Gay de Feira de Santana, a primeira preocupao da equipe da TV Olhos
Locutora da TV Olhos d'gua da Universidade Estadual de Feira de Santana, aluna especial do programa Multidisciplinar Cultura e Sociedade (UFBA) e pesquisadora do Grupo de Estudos em Cibermuseus da Universidade Federal da Bahia. Email: flavinhamaciel@yahoo.com.br.
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d'gua foi pensar na produo de um contedo audiovisual que instigasse a reflexo do seu pblico alvo sobre os motivos que tornam os indivduos seres intolerantes diante da diversidade sexual, objetivando, assim, criar uma conscincia crtica nos espectadores, tornando-os verdadeiros cidados, conscientes e capazes de adotar novas posturas frente ao contexto em que vivem. Por tratar-se de uma TV Universitria, um local para experimentao de diferentes formatos, para o exerccio da crtica, da inveno e do jornalismo cidado e participativo, a equipe de reportagem optou por fugir dos padres jornalsticos praticados pelas emissoras de TV brasileiras e fazer a cobertura da 8 Parada Gay de Feira de Santana atravs da gravao do programa Vamos Nessa. partir do processo conceituado por Luiz Beltro (2004) como folkcomunicacional, a reprter interage diretamente com o pblico presente em manifestaes e festas populares, promovendo o intercambio de informaes, ideias, opinies e atitudes dos agentes envolvidos direta ou indiretamente na organizao dos eventos. Sabemos que, atravs das emissoras de TV, conceitos acerca de temas e acontecimentos do cotidiano so transmitidos segundo olhares de pessoas reais, tais como produtores, reprteres, cinegrafistas e editores. Sendo assim, outra preocupao da equipe da TV Olhos d'gua seria como abordar o pblico durante as gravaes e produzir um contedo audiovisual sem se deixar influenciar por prticas cotidianas que designam homens e mulheres homossexuais de forma pejorativa. A televiso , ainda hoje, a grande produtora de mitos, fundamentados na Histria e constitudos pela eliminao da qualidade histrica das coisas. Na opinio de Roland Barthes (2010), o mito uma fala despolitizada:
Naturalmente, necessrio entender poltica no seu sentido profundo, como conjunto das relaes humanas na sua estrutura real, no seu poder de construo do mundo; , sobretudo, necessrio conferir um valor ativo ao sufixo des: ele
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representa aqui um movimento operatrio, atualizando incessantemente uma desero 2
BARTHES, ROLAND. Mitologias. Rio de Janeiro: DIFEL, 2010, p. 235.
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Segundo Guacira Lopes Louro (2001), a homossexualidade e o sujeito homossexual so invenes do sculo XIX. Nos primeiros 50 anos, as relaes amorosas entre pessoas do mesmo sexo eram consideradas sodomia e, na segunda metade do sculo XIX, passaram a ser consideradas desvio de norma. Ela destaca tambm que, na dcada de 1970, a ambiguidade sexual foi a marca de muitos artistas. Se, na Sociedade da Informao, ter informao significava ter poder, na Sociedade da Comunicao, com a difuso da internet e os processos comunicativos globalizados, a informao deixou de ser um bem raro. Uma grande quantidade e diversidade de dados sobre um determinado assunto so facilmente disponibilizadas para o indivduo, podendo fazer com que a informao fique encoberta. Mas, diante de tanta informao, como a TV Pblica brasileira trabalha as matizes da sexualidade? Na Sociedade da Comunicao, composta por diversos subsistemas sociais complexos, que criam e recriam a realidade e ressignificam ideologias medida que novos dados, atualizados, so consumidos, o observador de segunda ordem, aqui no caso a reprter, desenvolve um papel fundamental, refletindo acerca dos dados fornecidos pelo observador de primeira ordem, o entrevistado. Ao (re)trabalhar esse sistema de signos presentes no imaginrio social em torno da homossexualidade, a TV Pblica no deve alimentar videologias, mas manter a marca da independncia editorial e do compromisso maior com a imparcialidade, dando a todos e a todas o direito voz, tornando-se, de fato, um canal aberto participao democrtica. Se, para a TV comercial, o meio um fim em si, para a TV Pblica, o meio uma possibilidade em aberto. medida que a informao selecionada pelo indivduo ela codificada, decodificada, recriada e reinventada, em um processo social de comunicao, tornando-se significativa para a sociedade.
Na produo do programa Vamos Nessa, gravado durante a 8 Parada Gay de Feira de Santana, a adoo de um linguajar coloquial, o uso de grias e brincadeiras aproximou a reprter do seu pblico alvo de maneira mais descontrada. Neste processo, os entrevistados foram interrogados sobre seus conhecimentos referentes ao significado da palavra homofobia, como identificar um comportamento homofbico, os reais motivos que levaram cerca de cinquenta mil pessoas s ruas de Feira de Santana naquele dia, se as pessoas ali presentes estavam de fato militando em prol da diversidade sexual, se j sofreram preconceito em virtude de sua opo sexual, se j adotaram alguma atitude preconceituosa no passado e sua opinio acerca do papel da mdia na construo social das diferenas. Tambm foi observada a participao das pessoas no evento, buscando analisar: se estavam presentes por necessidade de auto-afirmao identitria, ou se viam naquela mobilizao uma opo de lazer, uma espcie de carnaval fora de poca, sem necessariamente militarem em prol da diversidade sexual. Apesar de uma parcela significativa dos entrevistados desconhecerem o significado da palavra homofobia, no concordarem em conceder entrevista naquele ambiente, por vergonha ou medo de serem vistos naquela manifestao e identificados como homossexuais e negarem atitudes preconceituosas no passado, todos manifestaram o repdio postura adotada pelas grandes emissoras de TV que, em sua opinio, continuam propagando signos sociais preconceituosos, desencadeando a negao do direito diversidade sexual, tanto no ambiente familiar, como no escolar e no profissional. Apesar da proposta de produzir contedo audiovisual sem alimentar videologias, a TV Olhos d'gua no possui outorga para veicular sua produo em canal aberto e disponibilizou esta produo, assim como toda a sua programao, para os espectadores, agncias de notcias e emissoras que integram o Sistema de Televiso Pblica da Bahia via rede mundial de internet e redes sociais, fato este que restringe o debate sobre essas manifestaes sociais em prol da diversidade sexual rede mundial de computadores, acessvel a uma pequena parcela da populao.
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O papel da TV Pblica na construo da cidadania

A produo das emissoras de TV no Brasil tem sido decisiva na construo da cidadania e parte fundamental no processo de produo e circulao de significaes e sentidos. Muitas vezes, essa produo reflete o olhar do prprio telespectador, que identifica semelhanas entre a mensagem transmitida e sua forma de ser, pensar, suas crenas, desejos e pr-conceitos. Sediada em Feira de Santana, cidade localizada a 117 quilmetros da capital baiana, com 556.756 habitantes, a TV Olhos d'gua possui 1798 amigos no Facebook e 1682 seguidores no Twitter. Apesar de disponibilizar toda a sua produo via Youtube, observamos que a avaliao e manifestao dos espectadores acerca da produo da TV e o envio de sugestes de pauta de interesse pblico via redes sociais, cartas ou telefone ainda incipiente. A tomada de conscincia dos telespectadores quanto aos seus direitos de suma importncia para a construo de uma TV Pblica. Dentre os direitos do telespectador, destacamos aqui: o direito de ser informado de forma independente, recebendo os dados necessrios para formao da prpria opinio; o direito de estar protegido do sensacionalismo que estimula a violncia e a criminalidade; o direito de ser respeitado em sua condio religiosa, sexual, tnica, ideolgica ou de nacionalidade; o direito de escolher o que entra ou no entra na TV de sua prpria casa; o direito de ter uma alternativa s redes nacionais obrigatrias; o direito de ter acesso ao banco de imagens com a memria da TV brasileira; o direito de manifestar sua opinio acerca da produo audiovisual das emissoras e obter respostas satisfatrias e no somente se manifestar quando for convidado; o direito de defender-se, difundindo seus interesses publicamente; o direito de criar grupos e associaes para protestar e fazer-se ouvir; e, por fim, o direito de participar da outorga de concesses de canais s empresas privadas, controlando e fiscalizando o cumprimento dos termos dessas concesses. Dessa forma conclumos que, para tornar-se uma TV Pblica, no basta que as emissoras produzam e veiculem um contedo audiovisual que d voz a todos e a todas e que privilegie a
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diversidade cultural e a valorizao dos direitos humanos. Faz-se necessrio que ela conscientize o telespectador quanto ao poder que envolve a televiso e estimule a participao dos mesmos na produo, gravao, avaliao e fiscalizao do que veiculado.
Referncias ANJOS, F. M. P. Programa Vamos Nessa: 8 Parada Gay de Feira de

Santana. [Vdeo]. Produo TV Olhos dgua. Feira de Santana, Universidade Estadual de Feira de Santana, 2009. 1 DVD, 8 mim. Color som. BARTHES, Roland. Mitologias. Rio de Janeiro: DIFEL, 2010 BELTRO, Luiz. Folkcomunicao: teoria e metodologia. So Bernardo
do Campo: UMESP, 2004. BUCCI, Eugnio. possvel fazer televiso pblica no Brasil? Disponvel em: <http://www.scielo.br/pdf/nec/n88/n88a01.pdf> . Acessado em: 27 de jul. 2011 BUCCI, Eugnio; KEHL, Maria Rita. Videologias: ensaios sobre televiso. So Paulo: Boitempo, 2004. CARVALHO, Jos Murilo. Cidadania no Brasil: o longo caminho. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2004. FISCHER, Rosa Maria Bueno. Televiso & Educao: fruir e pensar a
TV. Belo Horizonte: Autntica, 2001.
LOURO, Guacira Lopes. Teoria queer - uma poltica ps-identitria

para a educao. Fonte: In: Revista Estudos Feministas. vol.9, no.2. Florianpolis, 2001. p. 541 a 553. LUHMANN, Niklas. Teoria dos sistemas, teoria evolucionista e teoria da comunicao. In: LUHMANN, Niklas. A improbabilidade da comunicao. S/l: veja: 1992. partes II-IV. p. 96-126.
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JOGO DE ESPELHOS: Reflexes sobre a personagem Buscap no filme Cidade
de Deus
Larissa ANDRADE Universidade do Recncavo da Bahia
Apresentao
Graduanda em Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Recncavo da Bahia. Bolsista do PIBEX do projeto Quadro a Quadro: projetando ideias e refletindo imagens. E-mail: larissa.s.andrade@hotmaill.com.
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Grupo de Estudos e Prticas em Cinema e Educao (GEPCE) reflete sobre a utilizao das imagens visuais e sonoras na formao educacional, pois vivemos atualmente cercados por imagens divulgadas atravs da publicidade, da tele-novela, da fotografia, do auto-retrato das redes sociais, entre outras, que nos geram perspectivas e impresses diante da realidade. Na atuao do GEPCE nas escolas pblicas das cidades Cachoeira e So Flix, percebemos que ainda existe uma resistncia do pblico em relao ao cinema brasileiro. Quando perguntvamos sobre este ltimo, sempre ouvamos a mesma afirmao: No gosto, ruim! No entanto, a partir dos anos 1990, a produo cinematogrfica brasileira passou a atrair o olhar do grande pblico, em especial, com a repercusso do filme Cidade de Deus. Existem muitas chances do filme Cidade de Deus estar presente na bagagem flmica de um nmero considervel de educandos e de educadores, devido sua ampla divulgao. O filme levou trs milhes de espectadores s salas de exibio; tambm foi exibido na televiso aberta e, at hoje, aps nove anos do lanamento, ainda o encontramos nos camels. Desse modo, acreditamos na importncia em analis-lo criticamente, partindo de elementos da sua linguagem e expresso flmica para a construo do personagem Buscap no filme. Algumas
interrogaes ainda pairam neste artigo mas, neste momento, a mais adequada : como o negro representado neste filme?
Fade in2: o filme na tela

O filme Cidade de Deus (2002), dirigido por Fernando Meirelles e Ktia Lund e adaptado do livro homnimo de Paulo de Lins, traz um panorama da formao da favela Cidade de Deus no Rio de Janeiro, desde incio dos anos 1960. A partir das aes dos personagens centrais, acompanharemos as transformaes da Cidade de Deus que, segundo a sinopse, a protagonista da histria. Essas histrias so narradas sob a perspectiva do personagem analisado, Buscap, um adolescente negro, morador da Cidade de Deus que, por fim, torna-se fotgrafo. O fato de Buscap ser narrador e personagem, nos permite conhecer a sua vivncia, a relao com a sua famlia, a frequncia escola, as condies de trabalho, os seus relacionamentos e at ouvirmos os seus pensamentos. A voz e a trajetria de Buscap tambm esto relacionadas com as transformaes do local. Neste caso, a voz se comporta de duas formas: a voz over e a voz off 3. Na voz over, o narrador tem um poder de onipresena e oniscincia, aquele que sabe de tudo e tudo v, explicando-nos os motivos das aes dos personagens envolvidos e os fatos ocorridos, em conjunto aos flashs-back de imagens, uma medida didtica. Isso tambm aponta para a conscincia do sujeito em conceber a realidade em seu entorno. A voz off nos possibilita ouvir os seus pensamentos, os receios, as tenses, os questionamentos e as suas vontades, iniciando-se a partir da adolescncia essa reflexo. E constitui um dos principais fatores para a formao de sujeito do personagem, e
Fade in indicao tcnica utilizada para marcar o incio de um roteiro cinematogrfico. Na montagem, indica o efeito de transio no qual a imagem surge da tela preta. No fade out, ao contrrio, a imagem se dissolve na tela preta. 3 As funes de voz so; a voz over que caracteriza uma voz superior, denominada tambm da voz de deus aquele que sabe de tudo e tudo v, totalmente exterior cena; e a voz off que est atrelada ao personagem, quando ouvimos os pensamentos ou at mesmo ouvimos uma voz que est no ambiente filmado, mas fora do campo de viso.
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para a percepo de estar inserido na realidade e no apenas sujeitado a ela. (tratando da adolescncia, possvel abordar a questo da sexualidade que, no caso de Buscap, era virgem e se relacionou com pessoas externas sua classe social e favela). Dentre os esteretipos apresentados no livro O negro brasileiro no Cinema, de Joo Carlos Rodrigues (2001), colocaremos em questo os seguintes esteretipos para anlise: o favelado, o nego, o negro de alma branca e o marginal. Busco elementos para compreender at que ponto este personagem consegue romper e dar continuidade s caractersticas destes esteretipos. Os esteretipos so to reducionistas que nem precisaremos de muitas palavras para explicar como os personagens so apresentados: o negro de alma branca o intelectual, negado pelos brancos; o nego tem desejos sexuais insaciveis; o marginal tem a criminalidade intrnseca; e o favelado associado tambm ao marginal ou ao pobre humilde e amedrontado, frente violncia ou s autoridades. Esses esteretipos nos mostram personagens caricaturais, sem profundidade psicolgica nem motivao, so engessados em si mesmos e reduzidos a bons ou ruins. Desta forma, a voz de Buscap constri a complexidade psicolgica necessria para romper a essncia do esteretipo. A sua narrao assume uma perspectiva tambm explicativa diante dos motivos e conseqncias dos acontecimentos da Cidade de Deus, resultando em diversos flashs-backs. A histria est dividida em dois perodos que so caracterizados pela fotografia: nos Anos 60, no processo da formao da favela, utilizando-se cores pastis e a luz estourada amarela, tanto nos objetos cnicos quanto no cenrio, um local em construo, com estrada de barro; j nos Anos 70, quando o trfico se instaura no local, prioriza-se a luz excessivamente azul, e os objetos e o cenrio aproximando-se do cinza e do azulado.
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Figura 01 |
Buscap , segue em busca da visibilidade da Favela, quer ser reconhecido como fotgrafo
As transies temporais da narrativa resultam no rtmo frentico da montagem, construda tambm pelos cortes de diversos planos de uma mesma ao. Logo no incio do filme, somos apresentados a diversos planos fechados e em flashs, na festa da laje: a faca amolando, o toque do cavaquinho, a faca amolando, ps que sambam, na palma da mo, a faca amolando, a galinha sendo despenada, o toque do pandeiro, a fuga de uma galinha, a corrida pela galinha, tiros e... a imagem congela. Grupo armado do traficante Z Pequeno de um lado e, do outro, a polcia; entre eles, est o Buscap e sua cmera fotogrfica. A zona de confronto, presente nesta cena, reincide a todo o tempo na estrutura narrativa do filme; a partir dos anos 1970, a favela se transforma em um verdadeiro campo de batalha, com espaos demarcados. Em todo momento, o personagem Buscap est entre essa zona, entre o centro e a favela, entre os policias e os traficantes e tambm entre a fase infantil e a adulta. Ao exemplo dos acontecimentos da sua infncia, quando conversa com Bentinho, o seu amigo, colocando em xeque as referncias do local e as projees em ocupar um espao: O que voc vai ser quando voc
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crescer? - pergunta Bentinho - "Ah! no sei no, s no quero ser bandido, nem policial." - responde Buscap. A transio do infantil para o adulto marcada tambm pela iniciao da vida sexual de Buscap. algo processual, parte do jogo da conquista, da vontade de desejar e de ser desejado, principalmente pela Anglica, a colega do colgio. Com a cobrana do seu amigo, Bentinho, Buscap procura qualquer chance para perder a virgindade. A sua primeira relao sexual inesperada, tornando-se naturalizada, rompe com a sexualidade insacivel e animalesca, do esteretipo nomeado nego. Entre um lugar instvel em uma zona de perigo; vemos os personagens que buscaram sair da favela e no conseguem, o que tambm ocorre com a cmera; apenas sairemos do local com o narrador. Este fator pode indicar uma distncia geogrfica real na cidade do Rio de Janeiro, como tambm pode apresentar uma dinmica de autodestruio da favela e a imobilidade determinada aos personagens. Tambm determinante para Buscap, pois mesmo depois de tornar-se fotgrafo e conquistando uma ascenso social, no possvel sair. Conseguiu o trabalho de fotgrafo justamente pelo acesso favela e aos traficantes. A fotografia possibilita transitar entre os extremos da zona, o centro e a favela, o que pode caracterizar um olhar mais atento da sua realidade, tornar o seu local objeto-alvo. Buscap fala no momento que est na zona de confronto: Essa fotografia poderia salvar a minha vida. Mas na Cidade de Deus sempre foi assim: se correr o bicho pega, se ficar o bicho come. Aps o conflito, registra a morte de Z Pequeno, o que traz algumas possibilidades para uma nova manchete de jornal: expor as crianas matando o traficante, denunciar o envolvimento dos policias com o traficante, ou exibir a morte de Z Pequeno. Ns ouvimos seus pensamentos nesse processo de escolha, avaliando as possibilidades e as consequncias; por fim, seleciona a ilustrativa, Z Pequeno morto. A favela parece mais acessvel s pessoas que esto fora dela, no centro urbano, e menos possvel a sada dos moradores da
favela. Vemos circular os consumidores de cocana, as cocotas 4, os representantes do poder pblico, a mdia e a polcia, que faz sua parte e no perturba, sujeitos que se favorecem da autodestruio. O local carrega o estigma, ao exemplo do primeiro trabalho de Buscap no supermercado, o letreiro afirma trabalho de otrio 5, e ele despedido pelo gerente por achar que Buscap teve envolvimento com o assalto feito pelos garotos da caixa baixa no local.
...a gente chegou na Cidade de Deus com a esperana de encontrar o paraso, um monte de famlias tinha ficado sem casa, por causa das enchentes e de alguns incndios criminosos em algumas favelas. A rapaziada do Governo no brincava... no tem onde morar, manda pr Cidade de Deus. L no tinha luz, no tinha nibus, no tinha asfalto... mas num governo dos ricos, no importava o nosso problema. Mas como eu disse, Cidade de Deus no fazia parte do carto-postal do Rio. (Fala do personagem Buscap)
Em seguida, Buscap observa na rua os traficantes Z Pequeno e Ben se divertindo com a moto, e outro letreiro surge: caindo no crime. Ele e Bentinho saem para assaltar; primeiro tentam um nibus, mas reconhecem o cobrador, Man Galinha, conversam e descem do nibus. Buscap justifica no deu, ele era legal para caramba?! Depois, tentam assaltar a lanchonete, novamente uma justificativa no deu, ela era gostosa para caramba?! Depois um carro passa, um paulista pede informaes. Buscap pensa Nesse momento, eu pensei, aquele paulista vai danar?! No consegue assaltar e novamente justifica - Ele era paulista, mas era legal pra caramba?!
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Termo que se utiliza para as jovens brancas da classe mdia carioca. Termo que na favela referencia ao trabalhador assalariado.
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Figura
02 | Buscap: "Na Cidade de Deus se ficar o bicho pega. Se correr, o bicho come!"
Buscap traz uma gama de elementos que permite romper com o papel do esteretipo. Mas, ao colocarmos no jogo dramtico, junto aos outros personagens centrais, ele quase desaparece em cena; quem assume o centro das atenes o personagem mais violento, o mais marcante para o pblico, Dadinho o caralho, meu nome Z Pequeno, porra! Este personagem construdo na primeira cena da festa na laje, em plano prximo, cmera lenta demarcando a ao e expresso do personagem, posicionada em contra-plonge, o ngulo engrandece. O personagem apresentando antes mesmo das suas aes, criando um aspecto de poder e superioridade. Z Pequeno animalesco no seu prazer em matar, desde criana; intrnseco ao personagem, algumas aes at demonstram a possibilidade de quebra deste engessamento, mas so muito pontuais. Como exemplo, no baile, quando convida a garota para
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danar e ela diz j estar acompanhada, em um plano parado acompanhamos sua face, olhando para um lugar qualquer. Existem duas foras essencialmente opostas no filme: o Z Pequeno e o Buscap que ocupam representaes extremas.
Fade out: no caminho do bem?

Rebobinando um pouco, retornaremos aos personagens do filme, quase todos interpretados por jovens atores negros, pessoas desconhecidas pelo pblico, o que chamamos de no-atores. A utilizao de no-atores marcante tambm no Neorrealismo que, atravs desta escolha, buscava trazer veracidade s suas obras de denncia da situao do pas no ps-guerra, fazendo jus ao posicionamento poltico dos cineastas. Neste filme, segundo o diretor Fernando Meirelles, a ideia de ter caras desconhecidas justamente para tirar esse filtro do espectador que se relacionava direto com ator. Agora direto com o personagem. E poder trazer a verdade que eu queria nesse filme. Neste caso, possui o mesmo propsito de veracidade mas com intenses de revelar o Brasil desconhecido pela classe mdia e alta. A veracidade est no nome do filme, que nos remete a uma comunidade existente e j marginalizada tambm pela mdia, conjugada a outros elementos. A voz de Buscap uma delas: o fato de ser uma voz de dentro tambm contribui para legitimar o fato. Outra questo a priso de Man Galinha: quem anuncia um ncora da Rede Globo em uma imagem de arquivo, o que tambm nos remete existncia de um documento. Por fim, o filme e a sua cartela - Baseado em histrias reais- prossegue com os crditos do filme, construdo com a foto e o nome dos atores, com as respectivas fotografias das pessoas que interpretaram.
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Figura 03
| Srgio Chapelin, ncora do Jornal Nacional, anuncia a priso de Man Galinha
O filme no apenas alcanou uma grande repercusso, como tambm trouxe consequncias para a comunidade retratada. Pior, estereotiparam como fico e venderam como verdade diz o rapper MV Bill, morador da Cidade de Deus, no artigo A bomba vai explodir. Ele levanta algumas questes, tal como o fato do filme aumentar o estigma do local e dos seus moradores, que j o carregavam. Partindo para o campo da representao, a construo representa socialmente, compreendendo o valor das imagens e como podem interferir na realidade. O estigma uma delas. O que realmente est em jogo na representao, no a verossimilhana; mas o fato dos filmes serem fico, no impedem os efeitos reais sobre o mundo (STUART; SHOHAT, 2006, p.262).
No se refere ao mundo, mas representa sua linguagem e discurso. Em vez de refletir diretamente o real, ou mesmo refletir Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade
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diretamente o real, o discurso artstico constitui a refrao de uma refrao, ou seja uma verso mediana do mundo scio ideolgico que texto e discurso. (STUART; SHOHAT, 2006, p.264)
A favela, assim como o serto, j um cenrio bastante desbravado pelas cmeras. Conforme anlise de Ivana Bentes 6, o cinema brasileiro assume perspectivas muito diferentes destes cenrios em dois momentos marcantes: de um lado, o Cinema Novo e, do outro, o Cinema da Retomada. Segundo a autora, o Cinema Novo (como pode se comprovar com o manifesto Esttica de fome de Glauber Rocha), ter como propsito expor nas telas as disputas de classes, a concepo marxista dos jovens da classe mdia brasileira, com intuito de conscientizao de um povo para emancipao do "colonizado". J nos filmes do Cinema da Retomada (anos 1990), especificamente o filme Cidade de Deus, a cmera ir sobrevoar esses espaos e mostrar a violncia em um papel reduzido a ela mesma, apresentada de forma espetacular aos olhos de quem v, a partir tambm da montagem comparada montagem de videoclipe e ao gnero de ao do cinema hollywoodiano. Compreende-se que a construo do personagem Buscap traz possibilidades de romper diversos esteretipos mas, colocando-o junto aos outros personagens centrais, deparamo-nos com a barreira do tradicionalismo, formado por personagens do Bem e do Mal. Buscap assume o papel de sobrevivente, pois ele conta uma histria j ocorrida em que todos os outros personagens centrais morreram, mas a forma de representar continua.
Referncias
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BENTES, Ivana. Sertes e favela no cinema brasileiro contemporneo: esttica da fome e cosmtica da fome. ALCEU- v.8 n.15 p.242 a 255 jul./dez.2007 NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Campinas: Papirus, 2005. RODRIGUES, Joo Carlos. O negro brasileiro no cinema. 3ed. Rio de Janeiro: Pallas, 2001. STUART, Robert; SHOHAT, Ella. Crtica a imagem eurocntrica: multiculturalismo e representao. So Paulo: Cosac Naify, 2006.
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min. Som. Color. Brasil.
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M EDUCAO OU UMA PEDAGOGIA QUEER: Esse colorido objeto de desejo
algo obscuro , a partir do diretor Pedro Almodvar o desejo explode em gamas berrantes. O seu colorido objeto de desejo vai misturar tons e texturas no cinema contemporneo de seu pas. O desejo colorido, irreverente, transitrio, ambguo, lquido, maqunico, corporal. O cinema almodovariano respira atravs das subjetividades ambivalentes, das narrativas sobre sexualidades e relaes de gnero, dispositivos que promovem uma ruptura do olhar sobre as imperativas leis que regem o desejo. Na filmografia do cineasta espanhol, os personagens re/criam o desejo como fora motriz de suas vidas. O desejo no pautado em lacunas, faltas, ou negatividade, como pensa o modelo hegeliano, mas antes, como potncia nietzscheana, baseado na afirmao e na produo. A transgresso pelo desejo no negativa, fundada na lei e na ordem. A lei o qual rege os seus desejos o da concepo de transgresso como potencialidade criadora, positiva, baseada na afirmao da diferena, indo de acordo com o que afirma o filsofo francs Felix Guatarri: eu proporia denominar desejo a todas as formas de vontade de viver, de vontade de criar, de vontade de
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Margarete Almeida NEPOMUCENO Universidade Federal da Paraba e para o cinema espanhol da dcada de 70 o desejo era
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A pelcula do desejo - performance queer e subverso das identidades no cinema de Pedro Almodvar. Pesquisadora em grupos de estudo sobre gnero, sexualidades,
corporeidade e cinema. Jornalista. Email: margaretea@gmail.com 2 Na dcada de 1970, junto abertura poltica, vrios filmes espanhis foram produzidos com a inteno de tematizar o desejo e a sexualidade. Ressalto o clssico: Esse obscuro objeto do desejo, do cineasta espanhol Luis Buuel, de 1977, forte influenciador da obra de Almodvar. Para conhecer mais sobre esta produo, temos ainda El poder del Deseo, 1975, de Juan Antonio Bardem e, Los claros motivos del deseo, 1977, de Miguel Picazo Uma dcada posterior, em 1986, Almodvar lana o seu La Ley del Deseo e no mesmo ano, funda a sua produtora El Deseo S/A, passando a produzir todos os seus filmes, junto ao seu irmo Augustn Almodvar.
Doutora em Sociologia pela Universidade Federal da Paraba onde defendeu a tese:
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amar, de vontade de inventar outra sociedade, outra percepo do mundo, outros sistemas de valores.(GUATARRI E RONILK, 2005, p.61) Para transitar pelo universo desejante e colorido, trago aqui a sua insero na M Educao, produo flmica de 2004 que se apresenta como um legtimo noir, na melhor tradio do gnero, permeado por intriga policial, crimes, suspense e a presena fundamental da femme fatale. Com questes polmicas sobre a pedofilia cometida pelos padres da igreja catlica, tendo no centro uma criana da Espanha conservadora como vtima desta situao e que mais tarde se transformara em um consagrado cineasta, o filme tido por muitos crticos como uma das obras mais autobiogrficas do diretor. No me proponho neste artigo em adentrar nos caminhos dos espelhos heterotpicos de Almodvar, a minha inteno percorrer a M Educao pelos labirintos do territrio queer , ou seja, da proclamao da liberdade de ser e estar alm das fronteiras, de poder reverberar as matizes de cores que possuem quando se fala em identidade e diferena, propondo uma nova estilstica de si a partir de um movimento ps-identitrio, abrindo novos espaos para identidades no fixas e anti-normalizadoras.
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Figura 01 | Gael Garca Bernal, M Educao (2004) de Pedro Almodvar. Liberdade de ser e estar alm das fronteiras
O termo queer traduzido como estranho, raro, esquisito. tambm utilizado de forma pejorativa para designar os homossexuais, como bicha e sapato. Nos anos 90, o termo re-apropriado pela Academia como Teoria/Estudos Queer e passa a ser um ponto crtico das noes clssicas do sujeito, identidade, gnero, sexualidades, agenciamento e identificao. Seu trabalho e sua perspectiva terica so apoiados na teoria ps-estruturalista francesa e nos estudos culturais ps-identitrios. Para saber mais: (SPARGO, 1999), (SWAIN, 2001), (LOURO, 2004), (JIMNEZ, 2002),
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A presena dos queers na sua filmografia instaura questionamentos a respeito da criao dos conceitos de gnero e sexualidade, deslocando os sentidos normativos e biolgicos da dicotomia homem/mulher, masculino/feminino, heterossexual/homossexual para a pluralidade dos gneros e sexualidades fabricadas a partir do construto social, cultural e temporal a qual esto inseridos. O cinema almodovariano como produtor de valores, acaba por delatar a subverso das identidades, das subjetividades nmades, das novas tecnologias de si e das fabricaes da corporalidade e do desejo na contemporaneidade. Se espelho autobiogrfico ou no da vida Almodvar, M Educao antes de tudo a descoberta do amor, do cinema, da perda da f e da transgresso do desejo. O filme se passa em trs momentos, que se costuram entre passado, futuro e presente: 1964, 1977 e 1980. Em uma escola religiosa no incio dos anos 1960, duas crianas, Igncio (Nacho Prez) e Enrique (Raul Garcia Forneiro) despertam para o desejo mtuo. Na disciplina, vigilncia e controle dos afetos proibidos est padre Manolo (Daniel Gimnez Cacho), diretor da instituio e professor de literatura, que tem um desejo obsessivo pelo menino Igncio, acabando-o por molest-lo, o que faz com que expulse Enrique da escola e da vida do seu amor. Igncio perde a f em Deus, nos homens e passa a nutrir um sentimento de vingana que consumir anos mais tarde. As aes de 1977 e 1980 so marcadas pelo aparente re/encontro de Igncio (Gael Garca Bernal ) e Enrique (Fele Martnez ), agora adultos. Aparente porque Almodvar, repisando uma marca de seus filmes, abre vrios fundos falsos ao longo da trama, provocando surpresas. Ele volta, tambm, a explorar ambigidades, com personagens que se fazem passar por outros. Existem multiplicidades de identidades e performances de si, cada um desdobra-se em muitos outros. No filme se misturam padre Manolo/Senhor Berenguer (Llus Homar), Enrique criana/adulto e Enrique/motociclista, Igncio criana/adulto, Igncio/Angel, Igncio/Zahara (Gael Garca Bernal/Francisco Boira) e Angel/Juan, cada um des/velando fico e realidade de suas prprias vidas. Ainda h um filme acontecendo dentro do filme. Enrique se torna um cineasta famoso e se interessa por filmar "A Visita", relato
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de Igncio sobre o que aconteceu na infncia de ambos. A atrao e repulsa exercida pelos dois Igncios do ao filme as dimenses sagradas e profanas que vivencia com intensidade. Bernal, que interpreta trs papis entrelaados, um camaleo dramtico transcendente alternando trs faces: ator ambicioso, drag sedutora e uma prostituta cruel. Durante as filmagens, ressurge padre Manolo, agora como o Senhor Berenguer, editor de livros e homem casado que conta Enrique fatos que ele desconhecia, coroando o clima noir que perpassa toda a histria. Subverso das identidades O filme M Educao nos prope pensar que apesar do ttulo estar ligado aos aspectos crticos da educao religiosa de uma Espanha conservadora, fruto de um regime poltico autoritrio e fascista , podemos dizer tambm que a M Educao o seu jogo inverso, a prpria transgresso dos personagens diante da ordem e do estabelecido. Desta forma, a m educao o caminho que traam seus habitantes, instaurando uma pedagogia queer sobre o amor, o desejo, os corpos, a sexualidade e os gneros. Atravs do olhar dos queers, personas de sua obra e de si prprio, Almodvar nos faz perceber como o gnero e a sexualidade so construtos culturais vivenciados nas escolhas da corporalidade e nas suas experincias sociais.
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A Espanha viveu um perodo de ditadura militar comandada pelo General Franco, no perodo de 1939 a 1975. Para saber mais: (HOLGUN, 1999).
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Figura 02 | Esttica queer, subverso das identidades, conservadorismos, desejos e religiosidades em debate
Como uma dobra deleuziana , que se desdobra e dobra novamente, a construo narrativa do filme nos leva o tempo todo ao movimento do des/velamento dos personagens, afirmadas pelas constantes elipses, ou seja, a omisso intencional de cdigos e/ou informaes facilmente identificveis pelo contexto, por elementos, cdigos ou significados construdos por sucesses de imagens sequenciadas. Ento, tempo-espao, fico e realidade, personagens e performances trocam de segredos o tempo inteiro, proporcionando uma viso caleidoscpica da histria contada. Desta maneira, somos levados a um movimento de re/construo, o que nos faz perceber
Utilizo o conceito de Gilles Deleuze sobre dobra para entender os processo de produo das subjetividades contemporneas, j que para o filsofo, tudo no mundo existe dobrado, ou seja, a dobra pode ser caracterizada como um ponto de inflexo atravs do qual se constitui um determinado tipo de relao consigo, o modo pelo qual se produz um Dentro do Fora. Para saber mais (DELEUZE, 1991)
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Deleuze e Guatarri tomam emprestado o conceito da botnico de rizoma para falar dos fluxos e arranjos existentes nos conceitos, acontecimentos, subjetivaes, espao/tempo produtores das multiplicidades, em um sistema a-centrado. Para saber mais (DELEUZE, GUARATARRI, 1996)
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a ramificao rizomtica produzida pelas metalinguagens. Como afirma Almodvar: isso que me interessa, as passagens de uma personagem a outra, de uma histria a outra, estar sempre no interior da inveno. Gosto das dessas ramificaes. (STRAUSS, 2008,p. 258). Ora, essas ramificaes da narrativa so tambm as ramificaes das identidades nmades, queers, dando possibilidades a criao das personas, da mutabilidade de seus prazeres, da corporalidade, do desejo. No a toda que o filme todo multiplicao de espelhos. O personagem Igncio quando criana, na sua inocncia do canto Moon River para Padre Manolo, v-se diante de um rio alterado do seu percurso, quando abusado sexualmente pelo religioso e diretor de sua escola. Neste momento, na tentativa de fugir, cai sobre uma pedra, o que deixa um rastro de sangue dividir sua face em duas, o que afirma ter dividido sua vida ao meio para sempre. Este meio o faz virar na vida adulta, uma cantora de cabar, travestida de mulher e no vivendo um processo de transexualizao. S que este enredo no linear, so histrias construdas a partir de vrias intenes distintas. A histria contada a Enrique, amante quando criana do de Igncio, hoje famoso cineasta, outra. Quem a conta Juan, irmo mais novo de Igncio, que se faz passar pelo prprio para garantir um papel no roteiro que entrega a Enrique, chamado A Visita, texto originalmente escrito em desespero por Igncio, como catarse e vingana sobre o destino dos jovens amantes. Mas Juan prefere ser chamado de Angel, seu nome artstico, que logo depois iremos ver ser a incorporao de um anjo cado. Ao ler o roteiro deixado por Igncio, vamos vendo a outra histria, ficcional ou verdadeira sendo apresentada. Igncio conta sua histria por intermdio de Zahara, uma travesti jovem e bonita, que quer ser operada para ser ainda mais perfeita dentro do corpo-alma que escolheu para si. Nesta fantasia, Zahara se encontra com Enrique e tem um final feliz. O cineasta depois de descobrir que na verdade, o Igncio que est
conhecendo como adulto, na verdade uma farsa do irmo Juan/Angel muda o roteiro do filme e faz Zahara ser assassinada pelos padres da instituio religiosa, quando vai chantagear o diretor com a publicizao da histria atravs do roteiro A Visita. Padre Manolo tambm aparece em vrias verses, como Padre apaixonado pelo infante, homem adulto atormentado por uma paixo vivida com Juan/Angel e como o ficcional padre do roteiro, que acaba por assassinar Zahara. A histria fica ainda mais cheia de aglutinaes quando h uma mistura proposital dos atores que encenam os personagens. Podemos ver dois atores interpretando Padre Manolo, assim como Igncio, que vemos na pele de vrios intrpretes, como criana, Zahara e Juan. J Juan interpretado por Gael Garcia Bernal que tambm Angel e Zahara no enredo flmico. Esta confuso de personas e intrpretes nos leva a questionar a noo de identidade fixa da modernidade. Em M Educao, o espectador levado a entrar na sala de espelhos e ver a auto-imagem refletida e de/formada em sentidos outros, gerados na impermanncia. O recurso flmico nos des/vela identidade como um processo contnuo de redefinir-se e de inventar a sua prpria histria. Para Almodvar a ambivalncia da identidade uma verdade que s pode ser afirmada no agora, removendo desse modo o vu do obscurantismo que impede essa mesma ambivalncia de se tornar um lugar onde possvel experimentar o principio de responsabilidade prpria de cada um. Por isso, todos os personagens pagam o risco do desejo, da experimentao de si mesmo.
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Figura 03| Ambivalncia de identidades: Gael Garcia Bernal Zahara, mas tambm Angel e Juan
O deslocamento dos personagens e a fico/realidade em ambivalncia no esto toa no filme. O cinema tido como uma corporalidade onde habita a criao e a fantasia, feitas com as mesmas tessituras com que se re/fazem as identidades nmades. Os personagens refugados na obra do cineasta recorrem ao cinema como territrio de reconhecimento de si, de total identificao da fico com a realidade vivida, tambm como espao dos habitam tempos e lugares diferentes, portanto, premonitrios de seus destinos. Agrada-me considerar a grande tela como espelho do futuro , observa Almodvar. (STRAUSS, 2008, p.270) Esta bola de cristal por onde todos se vm e reconhecemse pode ser conferida em uma das cenas do filme M Educao. Depois que os personagens Juan e senhor Berenguer assassinam Zahara, entram no cinema. A tarde escurece e o cu anuncia trovoada. Na tela os personagens assistem ao filme noir francs- A besta humana, de Jean Renoir- que projeta a situao vivida por eles naquele momento. Na sada do cinema, o senhor Berenguer diz com
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um ar inconformado: como se todos esses filmes falassem de ns. Zahara, um corpo queer
Ela se define como uma mistura do deserto, do acaso e de cafeteria. Ela uma grande artista e uma grande amiga minha. Com vocs, nosso prximo ato, o mistrio, a fascinao da autntica e inimitvel: Zahara. (Paquito para a platia no Cine Olympo em M Educao, durante o show La Bomba).
Zahara a prpria mulher-fatal de Pedro Almodvar, uma mistura de signos e representaes, um simulacro do real. Por ser tantas, homem e mulher, ator e atriz, verdade e fico, profana e sagrada, corre os perigos de quem sempre est trnsito. Ningum ao certo pode defini-la, o que confunde os espectadores com suas multiplicidades de en/cena/es e da variabilidade de quem as encena. Depois que uma pedra abre sua cabea ao meio, a personagem se fragmenta e se reconfigura: o sangue escorreu e dividiu minha desta em duas. Senti que a mesma coisa iria acontecer com minha vida. Que ela seria sempre dividida e nada poderia fazer para evitar. Mais uma vez a dobra, sempre presente entre os caminhos nmades. Antes de ser Zahara, o menino Igncio perde a f em Deus e na humanidade, alimenta-se da corrosiva vingana e faz do seu corpo uma metfora novamente do desejo, um alter-ego de seus instintos. A partir de sua construo estilstica, Zahara, a mltiplia, representa o signo plstico que reflete em metalinguagem a si prpria. Zahara provoca e fascina com seus longos cabelos loiros, unhas vermelhas postias, seus seios exuberantes, sua bunda arredondada, sua maquiagem de cores e caras. Como personagem ficcional do filme que est sendo construdo dentro do filme, Zahara se apresenta como uma mulher perigosa, vingativa e cheia de seduo. Na sua apresentao artstica, no cine Olympio, no show La Bomba, a cmara voyeurista de Almodvar nos faz percorrer toda a sua plasticidade, marcada por um vestido vermelho de lantejoulas cor-da-pele, realando os plos pubianos, uma referncia ao sexo que traz no vesturio, por isso mesmo na prpria encenao do seu
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gnero. No encontro com padre Manolo, na sua antiga instituio educao religiosa, quando o tenta chantagear com a divulgao do roteiro que narra histria vivida pelos dois, Zahara se projeta ao seu agressor: quero uma vida melhor e um corpo melhor. Em outra cena, tida como a verdadeira histria do filme, o senhor Berenguer, antigo padre Manolo, quem vai visitar Zahara na tentativa de suprir as chantagens que vem sofrendo, mais uma vez a personagem define sua vida atravs da corporeidade: quero me consertar um pouco, sei que meus peitos so divinos, mas o resto...Ficar linda custa muito dinheiro...
Figura 04 | Zahara, a sua corporeidade queer alude ao gnero performatizado enquanto reinveno do masculino e feminino
Zahara uma encenao, ela atua em sua prpria corporeidade, este espao territorial que a define como legtima. Este corpo que a faz uma autntica mulher-fatal, produz seu gnero, sua sexualidade e sua subjetividade, resultantes do construto social e poltico permanente de identidade que se exterioriza na sua prpria pele. nesta autenticidade identitria que posso compreender Zahara como personagem feito sob medida para discutir o conceito de performance, institudo pela terica Judith Butler, que explica gnero como produto de uma realidade fabricada, construo imitativa e contingente, um estilo cultural, um ato. Ou seja, para ela, as
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identidades de gnero so manufaturadas e sustentadas por signos corpreos e outros meios discursivos. A verdade interna do gnero no passa de um ato performtico inscrito na superfcie do corpo. Como enfatiza Butler: Se a verdade interna do gnero uma
fabricao, e se o gnero verdadeiro uma fantasia instituda e inscrita na superfcie dos corpos, ento, parece que os gneros no podem ser nem verdadeiros nem falsos, mas somente produzidos como efeitos da verdade de um discurso sobre a identidade primria estvel. (BUTLER, 2003, p. 195)
A performance que Zahara desempenhada nos palcos, na fico e na realidade, a manufatura do seu gnero, desnaturalizando a coerncia entre sexo e gnero, ao mesmo tempo em que se revela a farsa de uma identidade primria sobre a qual molda-se o que se entende por masculino e feminino. Neste jogo cnico, a farsa de Zahara tambm revelada quando Esteban confessa a Juan/ngel que sabe que este o irmo de Igncio, seu assassino e por isso mesmo, o deixa interpretar a travesti na inteno de reforar a pardia que instaura este trama. Este seria ento, o sentido da pardia para Esteban, desconstruir o natural do falso atravs da iluso que demonstra ter a aparncia. Almodvar no se preocupa em negar esta pardia, para ele o travestimento de Zahra no uma questo para ocultar ou instigar a dvida se o personagem homem ou se mulher, se o verdadeiro ou o falso, o real ou o intrprete, nem discutir a veracidade do corpo anatmico, nem o prprio conceito de natureza . Zahara no faz de conta que mulher, a sua autenticidade est no prprio processo que a fabricou, no seu corpo travestido. Desta maneira, Almodvar faz do gnero performatizado uma construo dos desejos e experincias poltico-culturais que Zahara carrega consigo. No toa que na conversa com padre Manolo, ela afirma: Estamos em 1977. A sociedade pe minha liberdade acima de sua. Desta maneira, Zahara reitera que sua condio subjetiva a tira da moral da ditadura que viveu o seu pas e o seu corpo/desejo para acreditar na liberdade poltica e identitria que a transforma em mulher-fatal. A liberdade poltica para Zahara a passagem para a liberdade de sua interpretao de si mesma, de manifestao pblica do seu corpo-processo, da exposio do seu gnero e do seu sexo
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como encenao territorial. Desta maneira o corpo-manifesto de Zahara marcado pelos dispositivos sociais, simblicos e materiais, uma multiplicidade de sinais, cdigos e atitudes que produzem referncias no interior da cultura e que definem quem o sujeito. Como apresenta Butler, o travesti, o transexual, os transformistas, as drags queens brincam com a distino entre a anatomia do performista e o desejo do gnero que se deseja performatizar. O travestimento produzido por Zahara nos coloca em questo a corporeidade do sexo anatmico, a identidade de gnero e a performance de gnero. Por mais que desempenhe a imagem de mulher fatal/real, Zahara como travesti, acaba por revelar a estrutura imitativa do prprio gnero performatizado, desnaturalizando a coerncia da unidade cultural que define sexo e gnero. No so s as situaes de travestimentos que produzem gneros performatizados, o que Butler esclarece que o gnero resultado de uma performance repetida por padres culturais e hegemnicos que definem, regulam e inscrevem nos corpos que o sexo sinnimo do gnero e portanto de sua prtica de desejo legitimadas. (Butler, 2003). Neste desvelamento est discusso do corpo como artefato tecnolgico no qual se inscrevem os gneros. Theresa de Lauretis (1994) aponta as tecnologias como procedimentos e tcnicas sociais que produzem a sexualidade tal como a vivemos, em um mundo de representaes urdido pelos discursos, imagens, saberes, crticas, prticas cotidianas, senso comum, artes, medicina, legislao. Todo corpo contm virtualidades de outros corpos que podem ser revelados atravs da simblica da sua esttica, da sua subjetividade e de seus afetos e desejos. A materialidade plstica do corpo de Zahara , portanto reforado por uma matria-prima possvel de redefinio, de modelamento, um objeto transitrio, manipulvel, remanejvel, onde se exibe uma identidade escolhida,seja Zahara/Igncio ou Zahara/Juana/Angel. Esta redefinio de si a partir da corporeidade o que Beatriz Preciado proclama como manifesto contra-sexual, que tem como objeto de estudo as transformaes tecnolgicas dos corpos sexuados e generizados., este um espao de construo biotecnolgica de produo e reproduo do corpo. Como nas mltiplas
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interpretaes de Zahara, o gnero nada mais do que uma imitao, j que sua plasticidade carnal desestabiliza a distino entre o imitado e o imitador, entre a verdade e a representao da verdade, entre a referncia e o referente, entre a natureza e o artifcio, entre os rgos sexuais e as prticas do sexo. O gnero resultado de uma tecnologia sofisticada que fabrica corpos sexuados(PRECIADO, 2002,p.25) Le Breton, antroplogo francs, esta uma forma de como o corpo atua na multiplicao de encenaes para sobre-significar sua presena no mundo, o que exige trabalhar constantemente este corpo a fim de aderir em si, uma identidade efmera, multiplicando os signos de sua existncia na visibilidade do seu corpo. O corpo tornou-se a prtese de uma busca de uma encenao provisria para garantir um vestgio significativo de si(BRETON,1999, p. 29) . Esta encenao provisria pode ser observada na instabilidade de Zahara, que busca no corpo perfeito o vestgio de si mesma, sua aceitao, seu lugar na histria dos afetos. Se na pele que se encontra o mais profundo, a subjetividade de Zahara resultado de todo o seu esforo de se colocar na exterioridade, fora de si mesmo, onde a superfcie quem indicar a sua interioridade. O jogo de encaixar as peas fica mais desafiante ainda quando se percebe que Almodvar nos coloca diante do labirinto sedutor de sua armadilha: a prpria identidade. Em uma sociedade que tornou incertas e transitrias as identidades sociais, culturais e sexuais, qualquer tentativa de solidificar o que se tornou lquido por meio de uma poltica de identidade levaria inevitavelmente o pensamento crtico a um beco sem sada. Portanto, no h como fixar Zahara no terreno slido da modernidade, ela escapole como gua entre os dedos, se metamorfoseia e se liquefaz, prpria do mundo ps-moderno e ps-identitrio. Almodvar pretende desta maneira, fugir das conceituaes estruturais da identidade, mas antes fazer conexes entre gnero, corpo e sexualidade como pr/texto de revelar a mirade entre o objeto de investigao, a prpria condio do humano, com manifestaes do desejo na vida da sociedade. Quem Zahara? Na tentativa de encontrar respostas, o espectador acaba por se dar conta da fragilidade e da condio eternamente
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provisria da identidade, que no pode mais ser ocultada. O segredo assim revelado. Referncias BUTLER, Judith. Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade. Traduo de Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003, 236p. BRETON, David Le. Adeus ao corpo: antropologia e sociedade. Traduo de Marina Appenzeller. Campinas: Papirus, 2003 DELEUZE, Gilles. A dobra: Leibniz e o barroco. Traduo de Luiz B. L. Orlandi. Campinas: Papirus, 1991. DELEUZE, Gilles; GUATARRI, Flix. O Anti-dipo: capitalismo e esquizofrenia. Traduo de Joana Moraes Varela e Manuel Maria Carrilho. Lisboa: Assrio & Alvim, s/d., 1976. DELEUZE, Gilles; GUATARRI, Felix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. Traduo de Aurlio Guerra Neto. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996. GUATARRI, Flix, ROLNIK, Suely. Micropoltica: cartografias do desejo. Petrpolis, RJ: Vozes, 2005. 436p. HOLGUN, Antonio. Pedro Almodvar. Madrid: Ctedra. 1999. JIMNEZ, Rafael M. Mrida(ed.). Sexualidades Transgressoras: una antologa de estdios queer. Barcelona: Icaria,2002 LAURENTIS, T. A tecnologia do gnero. In Hollanda, H.(org), Tendncias e Impasses: o feminismo como crtica da modernidade. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. LOURO, Guacira Lopes.Um corpo estranho: ensaios sobre sexualidade e teoria queer. Belo Horizonte: Autntica, 2004. PRECIADO, Beatriz. Manifesto contra-sexual: prcticas subversivas de identidad sexual. Madrid: Pensamiento Opera Prima, 2002. SPARGO, Tamsin. Foucault y la teora queer. Ttulo original: Foucault and Queer Theory. Traduo em espanhol: Gabriela Ventureira. Barcelona: Gedisa, 1999. STRAUSS, Frederic. Conversas com Almodvar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008. SWAIN, Tnia Navarro. Para alm dos binrios: os queers e os heterogneos. Niteri, v. 2, n.1, p. 87-98, 2. sem. 2001.
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IDENTIDADE SEXUAL E O PAPEL DA FAMLIA NO FILME TRANSAMRICA
questo da identidade, bem como a jornada de um personagem em busca de sua verdadeira essncia tema comum em vrias e grandes produes cinematogrficas. Porm, no corriqueiro encontrarmos um filme que analise questes de busca interior relacionando-as diretamente temtica do transgenderismo. Este o caso do filme Transamrica (2005), que tem como personagem principal, Bree, uma transexual prestes a realizar a to sonhada cirurgia de mudana de sexo. Bree sofre de disforia de gnero, um distrbio causado pela inadequao entre o aspecto fsico e a personalidade. Ela nasceu mulher, sempre se sentiu mulher, mas, esteve por toda a sua vida presa num corpo de homem. Antes de tratarmos especificamente de nossa personagem, faz-se necessrio elucidar o tema transgnero em suas determinadas definies. O termo transgnero se refere condio na qual a expresso de gnero no corresponde ao papel social atribudo a determinado sujeito no momento de seu nascimento. Em outras palavras, so pessoas que no se reconhecem como homens ou como mulheres e fazem algum tipo de interveno no seu corpo para mudar a sua aparncia. Essa designao ainda se divide em quatro principais subgneros: travestis, transexuais, transformistas e drag queens. Os travestis so aqueles que fazem intervenes no corpo atravs de roupas, maquiagem, cabelos, por vezes se utilizam de medicamentos, hormnios, silicone para ter uma aparncia contrria a original, porm, se recusam a fazer a cirurgia de adequao de sexo, conhecida tambm como cirurgia de
Alba Regina da Silva AZEVEDO Faculdade Frassinetti do Recife
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Alba Azevedo ps-graduada em Cultura Pernambucana pela Faculdade Frassinetti do Recife. Graduada em Radialismo e TV pela Universidade Federal de Pernambuco. membro e fundadora da Boneca de Pano Produes, coletivo audiovisual independente do estado de Pernambuco. E-mail: alba.azevedo@gmail.com.
transgenitalizao. A maioria deles opta por permanecer com o rgo sexual de nascena, por considerarem a cirurgia uma violncia. Outros, porm, afirmam precisar profissionalmente do mesmo, pois trabalham com o sexo, e retirar uma parte de si seria tambm retirar uma forma de prazer. J para os transexuais, alm da maquiagem, das roupas e dos hormnios, a cirurgia se faz necessria. Para eles, o rgo sexual de nascena totalmente descartvel. Eles afirmam ter nascido num corpo errado e no se sentiro completos enquanto sua aparncia no estiver de acordo com a sua identidade, com a sua mente. Os transformistas tm a possibilidade de serem homens de dia e mulheres noite, ou vice e versa. Suas intervenes corporais para a troca de gnero do-se de maneira mais sutil, atravs de maquiagem, roupas e a absoro de trejeitos. A inteno ocultar totalmente o gnero de origem e parecer ao mximo o outro. Para os drag queens, a interveno se d da mesma forma, porm, bem mais caricaturada. Eles tambm se utilizam apenas de maquiagem, roupas e trejeitos, no entanto, de maneira sempre exagerada. possvel notar neles detalhes que no disfaram seu gnero de origem, como pelos a mostra, por exemplo. Aps essas definies, verifica-se que muito comum as pessoas se confundirem quanto s nomenclaturas. Por falta de informao, devido ao assunto ser considerado ainda tabu, o tema no tratado com a clareza necessria, visto que natural encontrarmos pessoas que buscam adequao quanto ao gnero e seu papel exigido pela sociedade. Ser transgnero no significa, portanto, simplesmente imitar mulheres ou homens e sim aceitar ou no o destino identitrio que lhe atribudo no momento de nascena. possvel ver neles a possibilidade de criar e recriar o corpo a partir de suas necessidades e do que se sente. Voltando para a nossa personagem, Bree, vemos claramente que ela uma transexual. Bree uma mulher que, por acaso, tem um pnis. Ela sozinha, pois sua famlia nunca a apoiou em sua deciso. Bree enfrenta um longo caminho at conseguir aceitar-se a si prpria. Toma hormnios, modifica a voz, usa roupas femininas, maquiagem, penteado, porm, o rgo sexual faz com que ela todos os dias entre em contato com o seu passado, quando ainda era Stanley. Aps vrias sesses de terapia e conversas com psiclogos,
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ela finalmente tem o aval dos mdicos para realizar a to sonhada cirurgia, porm, uma semana antes do seu sonho se tornar real, ela recebe uma notcia que ir lev-la a uma viagem pelo seu passado, presente e definir o seu futuro: Bree recebe uma ligao de um reformatrio, e descobre que tem um filho de 17 anos. Ela sempre se sentiu mulher, porm, em sua juventude, na poca de faculdade, chegou a ter um relacionamento rpido com outra mulher, que ela diz ter sido algo to lsbico que ela mesma no considera um relacionamento. Bree, a princpio que ignorar o fato, mas, sua terapeuta ordena que ela v ao encontro do filho, ou no lhe dar autorizao para a realizao da cirurgia. Prestes a se tornar mulher por completo, ela se depara com um filho, tendo que assumir, de repente a figura de pai de um menino. A contragosto, ela vai ao encontro do filho e logo percebe que o rapaz, apesar de ter apenas dezessete anos, tem um passado to complicado quanto o dela. Sem revelar a verdade ao rapaz, ela parte com ele em uma viagem que nos mostra as contradies morais na sociedade e na famlia. O rapaz, Tobey, acreditando que sua benfeitora uma mulher, crist, missionria de uma igreja e de boa famlia, aceita sua carona e parte com ela numa viagem cheia de descobertas para ele tambm. Tobey viciado em drogas e sonha em ir para Hollywood fazer carreira em filmes pornogrficos. Bree, por todo o tempo, tenta faz-lo mudar de postura e, atravs de suas vrias discusses, os dois se tornam cada vez mais ntimos, estreitando suas relaes. No entanto, Bree no consegue, por nenhum momento, reconhecer-se como homem, logo, nunca assumiria a identidade de pai, mas, vemos vagarosamente, seu instinto de me aflorar.
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Figura
01 | Cena de Sabrina na estrada com o filho Tobey
interessante notar que Bree, sempre que fala em seu passado, refere-se a Stanley em terceira pessoa, ao contrrio do que pede sua terapeuta, para quem essa uma parte do corpo que no d para ser descartada. A terapeuta quer garantir que Bree estar bem consigo mesma e em paz com o seu passado para poder fazer a cirurgia e abandonar de vez o estigma de Stanley. Ela precisa freqentar um psiquiatra at receber dele e de toda uma junta a aprovao para a realizao da cirurgia. Em sua ltima entrevista, transcrita a seguir, que acontece ainda no incio do filme, podemos verificar um pouco de sua personalidade:
(psiquiatra) Considera-se uma pessoa feliz? (Bree) Sim. No. Quer dizer... vou ser. (psiquiatra) Srta. Osborne, no existe resposta certa aqui. Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade
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(Bree) Sim... sou muito feliz. (psiquiatra) Como poderei ajud-la, se no
for sincera comigo? (Bree) Assinando a autorizao, por favor. (psiquiatra) A Associao Psiquitrica considera disforia sexual uma doena mental grave. (Bree) Aps a cirurgia, nenhum ginecologista conseguir detectar algo incomum em mim. Vou ser uma mulher. No estranho que uma cirurgia plstica cure uma doena mental? (psiquiatra) O que sente em relao ao seu pnis? (Bree) Tenho nojo. Nem gosto de olhar para ele. (psiquiatra) E quanto aos amigos? (Bree) No gostam tambm. (psiquiatra) No, quis dizer, tem o apoio dos amigos? (Bree) Tenho muito apoio de minha terapeuta. (psiquiatra) E sua famlia? (Bree) Minha famlia morreu.
Desde o incio, vemos em Bree uma certa tristeza. Falta, nela, alguma coisa. Ela se sente to incompleta que isso transborda em sua personalidade. Ela sempre discreta. No suporta ser reconhecida, como ocorre em um determinado momento do filme, em uma lanchonete, quando uma criana lhe pergunta se ela menina ou menino. Bree se constrange e no responde. Na conversa acima, percebemos que ela solitria. Quando se refere a amigos, menciona apenas sua terapeuta, com quem se encontra regularmente. Bree trabalha numa lanchonete mas, sempre muito discreta, no abre espao para que ningum se aproxime. Na verdade, no sabemos se isso parte mesmo dela, se j uma defesa de sua parte, ou se as pessoas tambm temem se aproximar. No decorrer do filme, nos deparamos tambm com sua famlia, embora ela se considere rf. Bree no uma pessoa engajada em qualquer luta social, embora possamos perceber nela uma pessoa
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inteligente e atenta ao seu mundo. Ela no se reconhece dentro de um grupo denominado transexual, mas uma mulher, simplesmente. E pelo direito de ser mulher que ela vai lutar por todo o filme. Ao longo de toda a sua vida, nossa personagem teve que administrar vrios papis, mas h apenas uma identidade que a faz sentir-se bem, o nico papel social que ela quer assumir o de mulher. Com o tempo Bree vai at perceber que sua lutar para torna-se mulher para ela mesma e aos olhos de todo o mundo menor do que o desafio de tornar-se me. Na verdade, ela vai entender que no possvel, na nossa sociedade atual, reservar-se a um papel apenas.
Estamos diante de novas possibilidades de entender o homem em seu mundo. A Identidade como um conceito rgido, de noes culturais imutveis vem perdendo cada vez mais sua fora, em
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Figura 02 | Cartaz do filme Transamrica
detrimento do desenvolvimento e do reconhecimento das sociedades modernas. Novas teorias culturais desempenham o papel de questionar o conceito de Identidade Cultural como sendo um conjunto de valores fixos definidores de um indivduo pertencente a uma coletividade. Por muito tempo, a idia de uma identidade cultural no foi problematizada no mbito das cincias humanas, porm, com o avano das transformaes econmicas e tecnolgicas, alguns tericos perceberam o perigo iminente para alguns grupos sociais que no participavam, devidamente, desse processo de globalizao. Nas sociedades modernas, no mais apenas a dicotomia rico / pobre; preto / branco tem relevncia, mas o sujeito, que hoje pode ser visto de vrias maneiras dentro de um mesmo ser. Stuart Hall aborda essas mudanas nos conceitos de identidade do sujeito quando avalia a possibilidade de estarmos vivendo uma crise de identidade na modernidade tardia. Hall distingue trs concepes diferentes de identidade: o sujeito do Iluminismo; o sujeito sociolgico e o sujeito ps-moderno. Na primeira, o centro essencial do eu era a identidade de uma pessoa (HALL, p.11). Era uma concepo totalmente individualista do ser, sempre descrito como masculino. A noo de um sujeito sociolgico j reflete a complexidade do mundo moderno, identificando o sujeito no mais como um ser autnomo, mas formado a partir da mediao de outros valores e de outras pessoas. Ou seja, uma concepo formada a partir da interao entre o eu e a sociedade. Com a modernidade, os tericos perceberam que a identidade do sujeito cada vez mais se fragmentava. O processo de identificao do prprio sujeito tornou-se efmero e varivel.
Esse processo produz o sujeito ps-moderno, conceptualizado como no tendo uma identidade fixa, essencial ou permanente. A identidade torna-se uma celebrao mvel: formada e transformada continuamente em relao s formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam. definida historicamente, e no biologicamente. (...) A Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade
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identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente uma fantasia. Ao invs disso, medida em que os sistemas de significao e representao cultural se multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possveis, com cada uma das quais poderamos nos identificar ao menos temporariamente. (HALL, 1999. P.12 e 13).
A noo de identidade e papel social, bem como a busca pelo seu prprio eu, no um problema restrito aos personagens do cinema. A crise de identidades est instaurada na contemporaneidade e chega a representar uma das caractersticas deste sculo. Na modernidade, cada pessoa pode identificar-se com mais de uma referncia. A identidade mutvel, de acordo com os interesses momentneos. Ou, podem conviver pacificamente dentro de um mesmo ser. Um sujeito pode carregar a identidade de me, de mulher, de rica, de brasileira. Identidade o que se sente ser. Em Transamrica, h uma discusso a respeito do sujeito. O filme analisado, apesar de inserido no contexto e na cultura do transgnero, no tem por objetivo a construo da identidade de um povo, ou de uma classe, ou de um determinado grupo. Ele parte de um sujeito para demonstrar um conjunto de condies sociais ao qual no se sente atrelado. O ponto central a crise de identidade do sujeito que, segundo Hall (2002), provocada por mudanas globais que desestabilizam os quadros de referncia que davam aos indivduos uma ancoragem estvel no mundo social. De vrias maneiras, no filme em questo, possvel notar a busca do prprio eu. H a presena de um personagem em conflito consigo mesmo, que no se encaixa no local e nos moldes em que est inserido. Esse estranhamento e busca pelo conhecimento caracterizado em muitos filmes por meio de processos de migrao, pela mudana constante, que caracteriza um gnero cinematogrfico: o road movie. O road movie, ou filme de estrada, , por definio, o gnero cinematogrfico no qual a histria se desenrola durante uma viagem. O gnero vem dos Estados Unidos, e a partir dos anos 60 foi incorporado a outros cinemas. Atualmente, alm de ser uma
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tendncia no cinema contemporneo mundial, contribui na construo das narrativas delineando quase uma geografia interior de seus personagens (NOGUEIRA, 2008). Na medida em que a viagem avana, a paisagem muda, e muda tambm a viso de mundo e alguns traos fundamentais do carter dos personagens em questo. Seja fugindo de suas razes, ou indo ao encontro delas, o road movie representa uma viagem ao desconhecido e um certo refgio (mvel) das condies sociais de opresso. Como j foi dito, Bree e Tobey partem em uma viagem, que, para ns telespectadores, tem por objetivo o conhecimento de um pelo outro e a descoberta de suas prprias identidades. Juntos eles passam por situaes adversas, como roubo, abstinncia e, principalmente, o encontro com o seu passado. Tobey h pouco tempo virara rfo de me. Antes, vivia com ela e com seu padrasto, que o abusava sexualmente desde menino. Aps o suicdio da me, Tobey foge de casa, numa tentativa de fugir de seu padrasto e ir em busca de uma vida melhor que, para ele, seria a vida de um ator porn em Hollywood. At encontrar Bree em seu caminho, ele se sustentava fazendo programas na rua, com homens em sua maioria. Vemos, portanto, que Tobey j vivia num mundo onde o sexo banalizado, onde a violncia comum, e o meio que ele tem de escapar atravs das drogas. J Bree, apesar de sua experincia com a intolerncia da sociedade, e mesmo tendo sido expulsa do convvio familiar, no leva a vida pelo lado pessimista. Tudo o que ela quer ser uma simples mulher, uma pessoa comum. Ela no se enveredou pelo caminho do sexo ou das drogas, ao contrrio, vive discretamente, trabalha numa lanchonete para ter seu pouco dinheiro de forma digna. Tobey nunca conheceu seu pai, mas sabe que ele se chama Stanley e imagina que ele mora numa manso com piscina em Hollywood, e esse um dos motivos que o faz querer ir at l. No incio da viagem, o objetivo de Bree livrar-se do filho, pois ela no quer nenhum motivo que possa atrapalhar a realizao de seu sonho, que est a poucos dias de ser realizado. Sem conhecer o passado do rapaz, ela leva Tobey para sua cidade natal, e tenta deix-lo em sua antiga casa, com o padrasto que o abusara. Ao entender o motivo pelo qual Tobey se recusava a voltar para casa, os dois continuam juntos a viagem.
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Aps terem o carro e todos os pertences roubados por um hippie a quem deram carona, Bree se v obrigada passar em sua antiga casa e pedir a ajuda de sua famlia, que no via desde sua transformao. O incio dessa estadia bem conturbado, a famlia ainda no aceita as decises de Bree e faz de tudo para que ela desista da cirurgia. As relaes comeam a melhorar um pouco quando ela revela famlia que seu acompanhante , na verdade, seu filho. nessa casa que Tobey fica sabendo de toda a verdade e, atordoado, foge. fcil compreender seus motivos. Tobey j sabia que Bree era transexual, mas jamais imaginara que ela era seu pai. O rapaz logo se afeioou a sua tutora e, sem entender seus sentimentos, chegou a tentar um outro tipo de relao. Esse momento no filme chega a ser muito conturbador, quando Bree lhe revela a verdade. Logo percebemos que Bree tambm vem de uma famlia desajustada. Sua me ftil, o pai oprimido, e a irm caula j foi internada diversas vezes para se livrar das drogas. Todos tm problemas e vemos que, apesar de sofrer a no aceitao, Bree a pessoa mais simples de todas. Bree, sem querer, assume a identidade de me e assim percebe-se nela uma grande mulher, pronta para assumir uma famlia e cuidar impecavelmente de suas crianas. Atravs do enredo desse filme podemos analisar criticamente a questo da identidade e as contradies morais na sociedade e na famlia, alm de reconhecermos os esteretipos construdos social e culturalmente e suas influncias em meio a situaes cotidianas e, por vezes, desafiadoras, das quais, muitas vezes, no se pode fugir.
Referncias
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CORPOS EM PRAZEROSA TRANSIO: Novas formas de perceber o corpo e as subjetividades no cinema contemporneo
ronicamente como um sorriso rasgado de uma drag, o que me possibilitou pensar em como o cinema atual tem apresentado/construdo as representaes dos personagens de identidade fronteiria ou seja, aqueles considerados anormais, fora da regra, contraventores por conta de seu comportamento, seu corpo, seu gnero e suas formas de expressar os sentimentos serem considerados social e culturalmente inadequados no foi um filme, mas uma fotografia. Mais precisamente o trabalho fotogrfico Capela Piscina do artista visual brasileiro Tiago Primo, a qual, ao fazer uma citao em tom de comicidade ao afresco A criao de Ado de Michelangelo (que figura no teto da Capela Sistina), apresenta-nos uma imagem aparentemente livre de preconceitos de corpos, femininos e masculinos, livres de suas roupas. Dentre esses corpos, um chama ateno no somente por estar vestido, mas por estar justamente na posio que, na imagem original, ocupada pelo Deus topo poderoso com cara de mau. No lugar da divindade, o artista colocou um sujeito que, a princpio, no conseguimos identificar nem o gnero, nem o sexo, nem muito mesmo, claro, a sexualidade. Por pura brincadeira (talvez), Primo nos presenteia com um deus transitrio, incerto, inconstante, que nos perturba e nos faz pensar. No meu caso, pensei em cinema e em algumas outras artes tambm.
Edilson Brasil de SOUZA JNIOR | Jnior Ratts Faculdades Nordeste FANOR CE
Mestre em Comunicao pela Universidade Federal do Cear (UFC) e Professor Titular dos Cursos Superiores de Design e Rdio e TV das Faculdades Nordeste Fanor. E-mail: junior.ratts@yahoo.com.br
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Figura 01 | Fotografia do artista visual Tiago Primo
No seria, pois, o caso de pensar nesse deus relacionando-o ao personagem Antnia do filme Morrer como um homem do cineasta portugus Joo Pedro Rodrigues? Afinal, ela que, diante da loucura de uma vida urbana, consegue manter aliados sanidade todos os personagens completamente perdidos da trama. Mesmo tendo a difcil tarefa de sustentar uma dupla identidade misturada a um corpo em transformao, ela, Antnia, que consegue manter acordados para a vida o namorado que insiste em deixar-se levar pelas drogas e o filho que se influenciar pela violncia e pela criminalidade; e tambm Antnia que, como um anjo, ao final do filme, contempla tranquila o prprio enterro. Por tudo isso, a travesti lisboeta tem uma funo social na trama que vai alm de suas apresentaes na boate: ela traz em si a imagem sacra/o arqutipo da grande Me, ela desperta a paixo do coletivo que , segundo Maffesoli, um sacramento litrgico que torna visvel a graa e a virtude do estar-junto, pois h um voto de desapropriao da pessoa ilusria em benefcio de uma agregao orgnica do corpo coletivo (2005, p. 34). Essa abstinncia em prol do coletivo tambm a base da ao da personagem Geni de pera do Malandro, de Chico Buarque. Na cano que apresenta a personagem, descobrimos logo de incio que seu corpo dos errantes, dos cegos, dos retirantes; de quem
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no tem mais nada. O corpo de Geni, como se pode ver, uma espcie de instituio a qual qualquer um pode solicitar ajuda, mas tambm objeto de injria de uma coletividade que enfurecida por sua bondade, por ela dar pra qualquer um, grita: Joga pedra na Geni! Ela feita pra apanhar! Ela boa de cuspir!. possvel que essa revolta da cidade em relao ao corpo-instituio de Geni seja resultado justamente da incapacidade de ver-se refletido num corpo considerado antinatural, mesmo porque Geni d pra todo mundo, ou seja, seu corpo pode ser agregador, mas no reprodutor. Sendo assim, a injria coletiva, a linguagem que concretiza o pensamento do escarnecimento torna-se ferramenta de poder, visto que, segundo Eribon, aquele que lana a injria me faz saber que tem domnio sobre mim, que estou em poder dele. E esse poder primeiramente o de me ferir (2008, p. 28). Ironicamente, os mesmos sujeito que difamam Geni, suplicaro em seguida para que Geni os salve do gigante zepelim que pretende destruir a cidade com dois mil caminhes. E o que faz Geni? Entrega-se, apesar de todo nojo, ao forasteiro dono da mquina destruidora. Como quem d-se ao carrasco, como um Jesus transfigurado numa imagem feminina, Geni entrega seu corpo morte em prol de um sentimento maior pelo outro, por conta de tantos pedidos to sinceros, to sentidos. O sentimento de ligao com o outro tambm o que move a travesti do filme Tudo sobre minha me de Pedro Almodvar que, em uma das cenas da pelcula, explica para uma platia atenta que Chamam-me Agrado porque a vida inteira s pretendi tornar a vida dos outros agradvel. Podemos pensar que essa tambm a tarefa das drag queens Chi-Chi Rodriguez, Noxeema Jackson e Vida Boheme (do filme Para Wong Foo, Obrigada Por Tudo! Julie Newmar , de Beeban Kidron) que mudam a realidade de uma cidade interiorana dos EUA ainda mergulhada no sistema patriarcal e da transformista Lola do filme Kinky Boots (de Julian Jarrold) que altera completamente as formas de alguns funcionrios de uma fbrica de sapatos do subrbio ingls de enxergarem as identidades de gnero como dados concretos e imutveis. De forma parecida, a travesti Tirsia na produo francesa homnima de Bertrand Bonello, aps ter seus olhos perfurados por um padre homofbico, transforma-se numa orculo e passa a fazer previses sobre o futuro dos membros
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Ver Evangelho de Joo 4:1-18.
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da comunidade na qual inserida por astcia do destino. Mesmo com o corpo tornado masculino pela ausncia dos hormnios, ela no deixa de falar sobre si por meio de pronomes e adjetivos femininos e no deixa tambm de ajudar at mesmo aquele que lhe cegou. Tirsia, assim como Geni, domina seu asco, para que o outro (as pessoas da comunidade e aquele que lhe furou os olhos) possa seguir em frente, j que ela aparentemente no pode mais pensar em seu prprio futuro. Para Tirsia s h um presente de abdicao no qual seu objetivo maior salvar o outro da desgraa, assim como Geni salvou a cidade do zepelim prateado. Assim, em troca de sua bondade, a travesti brasileira recebe em francs agradecimentos, potes de doce, geleia, frutas, da mesma forma como sua conterrnea recebe um milho do banqueiro da cidade. Ainda de forma semelhante Geni que recebida pelo bispo de olhos vermelhos, Tirsia, conforme mencionei recebe seu agressor, o padre da comunidade, que, em um dado momento do filme, chega seguinte concluso: Eles acreditam em mim com o trivial. Acreditam em Tirsia com a alma. O que fica bastante claro quando uma mulher faz a Tirsia a mesma pergunta feita pela mulher samaritana a Jesus acerca de suas relaes matrimoniais 2. O que se pode perceber que o corpo coletivo direcionado a uma reviso de suas verdades a partir justamente do corpo em trnsito daqueles cuja visibilidade e materialidade parecem significativas por evidenciarem, mais do que os outros, o carter inventado, cultural e instvel de todas as identidades e, por isso mesmo, serem capazes de sugerirem concreta e simbolicamente possibilidades de proliferao e multiplicao das formas de gnero e de sexualidade (LOURO, 2008, p. 23). o que faz, por exemplo, o transgnero Justin Bonds de Shortbus (de John Cameron Mitchell) ao ironizar o desespero da personagem Sofia, uma terapeuta sexual atormentada por sua falta de libido e por nunca ter tido um orgasmo. Em resposta ao comentrio Eu acho que tenho algum cogulo no caminho entre meu crebro e meu clitris, ele dispara No pense como um cogulo. Pense como se fosse uma placa-me conectando energia de todo o mundo que toca em mim, toca em
voc, que conecta todo mundo. A personagem Tirsia tambm chama a ateno do seu molestador para a realidade da sua situao: Voc tem teso pelos transexuais, mas no consegue colocar a mo neles. Essa verdade trazida pelo corpo marginalizado em relao ao corpo normatizado trabalhada ainda nos filmes Poderosa Afrodite e Strapped, de Woody Allen e de Joseph Graham, respectivamente. No primeiro, a prostituta e ex-atriz porn Linda Ash, com seus usos deliberados sobre o prprio corpo, coloca em xeque a condio normal de casado do personagem interpretado por Allen. Mais interessante a histria do garoto de programa do segundo filme. Preso num prdio do qual no consegue escapar por fora das paredes que o desejam ali, o rapaz vai, durante uma noite, encontrando diferentes condminos com os quais se relaciona sexualmente de diferentes formas, conforme aquilo que acredita ser a maneira correta para cada um deles. Assim, o prostituto se nega a fazer sexo com o heterossexual que rejeita seu impulso homossexual e o convida para uma transa clandestina na lavanderia e, ao contrrio, entrega-se passivamente a um gay assumido da terceira idade que o leva para seu apartamento ao encontr-lo ferido na lavanderia (pelo mesmo heterossexual que pagara para chup-lo). Em outras palavras, ele permite uma reaprendizagem (para si e para os outros) das prticas do desejo a partir do sexo considerado impuro e anti-natural. Ou ainda, retornando a Maffesoli quando este relata a prostituio como experincia comunitria afetiva e sensual, o rapaz indica com o seu comportamento performativo que o amor livre em relao ao objeto amado e, na maior parte do tempo, em relao procriao considerado pela comunidade uma verdadeira iniciao abertura e vida coletiva (2005, p. 35), ainda que nem sempre seja reconhecido publicamente. A tese do socilogo francs concretizada, para citar apenas um exemplo flmico, na imagem da orgia em Shortbus. Ali, v-se uma enormidade de corpos fazendo sexo, mas, para bem alm disso, consegue-se enxergar o amor e a paz produzidos pela agregao de corpos despreocupados com regras normativas acerca da expresso do desejo. Ao examinar o papel das orgias para as sociedades
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contemporneas, Daz-Bentez argumenta que nesses movimentos de efervescncia sexual encontram-se vises sobre o carter ritual da orgia relacionado ora catarse social como sua funo, ora rebeldia ou dissidncia dos valores legtimos de sexualidade, ora busca per se dos prazeres (2009, p. 572). Ao tratar especificamente da orgia retratada no filme de Mitchell, a autora comenta que a orgia neste contexto, misturando arranjos homossexuais, bissexuais e heterossexuais, aparece como uma possibilidade teraputica, uma experincia revitalizante (idem, p. 573). Experincia esta que nos salva da condio de signos de uma sociedade conformada, visto que numa sociedade de signos, signos somos3. Por prazer ou revelia. Isso vale para os corpos considerados normais e anormais ou morais e amorais, pois todos esses corpos so investidos diariamente por discursos disciplinares (ainda que muito bem camuflados ou no) que buscam legitimar a sua existncia a partir da efetivao de uma srie de modos de ser que se revelam por meio dos usos do corpo adequados ordem sociocultural. Contudo, apesar de toda tentativa social e cultural de organizao de saberes sobre o corpo, h sempre uma possibilidade de fuga que consiste justamente numa ao ttica do corpo em se apropriar e transformar as aes programadas em aes estratgicas4. Isso porque, como afirma a psicloga Isabel Leal, no se diz que o corpo , dois pontos, e segue-se uma definio. Diz-se apenas alguns dos seus limites e traam-se algumas das suas fronteiras (1990, p. 308). Para que seja possvel ento burlar essas delimitaes, cabe ao corpo contemporneo assumir a conscincia de seu lugar como mdia primeira do individuo, como lugar primeiro e principal no qual a identidade se desenvolve e da perceber a possibilidade de ser imagem ou imagens a fim de, por um lado, atender s expectativas socioculturais e, por outro, atender as suas
Conforme a tese de Umberto Eco, somos, como sujeitos, o que a forma do mundo produzida pelos signos nos permite ser (ECO, 1991, p. 62); 4 Edgar Morin chama esse movimento de ecologia da ao, ou seja, desde que um individuo empreende uma aco, qualquer que seja, esta comea a escapar s suas intenes. Esta aco entra num universo de interaces e finalmente o meio que a agarra num sentido que pode tomar-se contrrio inteno inicial (1990, ps. 117 e 118).
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prprias necessidades individuais de expresso. O corpo, dessa forma, pode adentrar ao jogo do social por meio da aparncia e por meio das aparncias pode construir o seu prprio mundo em meio ao social. Quer dizer, se para cada gesto corporal a um investimento sociocultural para que esse gesto corresponda moral do instante, a partir de uma ressignificao consciente desses mesmos gestos que o individuo pode alcanar uma certa liberdade diante das presses investidas sobre seu corpo. E pode at mesmo encontrar uma liberdade ainda maior do que aquela imaginada se h na organizao de cada pedao do seu corpo uma conscincia ttica de agir estrategicamente. Se a imagem uma espcie de servio militar do social, (BARTHES citado por LOPES, 2002, p. 76), faamola semelhana da nossa vontade em consonncia com a vontade alheia de ver (ver-nos) para reconhecer (reconhecer-nos ou reconhecer algo em ns). E este o desafio do homem contemporneo e do seu corpo, na indicao do socilogo Denilson Lopes: articular suas mscaras em constante troca, seu eu mutante sem se deixar dissolver no puro movimento, na velocidade, no mercado das imagens (2002, p. 171). Ainda segundo Lopes, preciso saber jogar com a mscara, com as prprias imagens de si nesse teatro de aparncias que a contemporaneidade. No filme Velvet Goldmine de Todd Haynes, um dos personagens, vestido como um nobre da corte de Lus XVI, fala para um dos reprteres a entrevist-lo: O primeiro dever na vida est em assumir uma pose. O segundo dever nunca se descobriu qual . A verdade que o personagem pressupe - aliada a sua roupa e ao seu comportamento teatral, bem como todo o cenrio no qual ele e seus companheiros repousam como nobres despreocupadamente preocupados com a prpria imagem de faz-deconta - revela-nos uma questo essencial ao corpo de agora: a teatralidade como forma de existncia satisfatria. Ou nas palavras do poeta galego Antn Lopo: As aparencias crean un pracer misterioso / que a nica forma de pracer posible (1998, p. 9). Sobre isso, Roland Barthes, j nos anos setenta (poca em que o filme de Todd Haynes ambientado) ignorava o herosmo do corpo em prol da teatralidade e se perguntava: Que corpo? Temos vrios
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(1975, p. 73). Esse fenmeno corporal contemporneo fica claro no discurso da travesti brasileira Cludia Wonder, falecida recentemente, no documentrio biogrfico Meu amiga Cludia, de Dcio Pinheiro:
Por que eu tenho que parecer mulher? Por que eu no posso ser travesti? Por que eu no posso ser os dois em um? Rdio e gravador, entendeu? Para mim, no existe essa coisa: Ah, travesti no homem, nem mulher. Eu sou homem e sou mulher. Eu sou os dois, um casal que vive em paz, sabe? Que no brigam nunca!
A fala de Wonder chama a ateno para a possibilidade de vivncia de uma identidade performativa na qual o ser adequa-se prazerosamente ao instante, invs de ser formatado revelia pela fora dos momentos. Dessa forma, a declarao da personagem revela-nos que cabe ao indivduo, enquanto adqua estrategicamente a sua imagem s cenas que lhes so propostas, reagir taticamente para questionar os discursos culturais que produzem verdades sobre o seu corpo e, na sequncia, revelar a identidade como pontos de apego temporrio s posies-de-sujeito que as prticas discursivas constroem para ns (HALL, 2007, p.112). Nesse sentido, o corpo assume sua posio contempornea de territrio no qual essa emergncia lquida da identidade se confirma, atravs principalmente daquilo que chamado por Wilton Garcia de transcorporalidades, as quais surgem como estados de performance, em que o corpo ressalta suas nuanas poticas, plsticas, que evidenciam a discursividade visual estratgica. Nesse sentido, o corpo emerge sempre em trnsito deslocamento constante e que aponta o movimento estratgico corporal (GARCIA, 2005, p.13). Esse movimento (fsico e potico) do corpo, essa mudana na estrutura da aparncia como mecanismo de sobrevivncia e subverso diante do mundo social reconhecvel que imposto pela cultura adequa-se a tese do artista Joseph Beuys para o qual somente a criatividade artstica humana em seu sentido mais amplo capaz de nos oferecer um caminho alternativo diante das intempries produzidas e/ou incapazes de ser controladas pela
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ordem social. Por essa razo s se pode chegar a uma soluo das tarefas polticas do futuro e dar forma a uma nova imagem da futura ordem social recorrendo imagem do ser humano (2010, p. 121 e 122). O que implica tomar a imagem de si como instrumento de uma ao poltica que permita uma vivncia interior de individualidade, de liberdade e, por fim, a conscincia de que, de fato, vive-se como um ser humano (Idem, p. 131 - 133). A utilizao do corpo e de suas imagens como ferramenta poltica, seja no cotidiano, seja por meio das imagens de personagem que praticam essa ao, revela-nos como consequncia novas formas de estar no mundo e de vivenciar as possibilidades identitrias, pois, conforme afirma o pesquisador Srgio Carrara, no plano da cultura parece haver cada vez mais a possibilidade da homossexualidade ser considerada, longe da perspectiva de disposio orgnica ou psicolgica, como um lugar simblico, aberto a mltiplas incorporaes, imagens e personificaes. Um lugar que, se fala de estigma, de preconceito e de aprisionamento identitrio, fala tambm de prazer, de potncia, de irreverncia, de mobilidade, de migrao, de deriva, de uma contnua e rdua transformao de si e dos outros (2005, p. 23). O cinema contribui para a construo dessa nova maneira de perceber os considerados diferentes, pois, segundo Barbosa & Cunha,
o cinema faz parte da realidade social contempornea e, como parte irredutvel do social, constitui uma dimenso pela qual os homens constroem a percepo de si mesmos e do mundo. [...] Elementos estticos como a luz, a cor e o enquadramento, quando observados desse ponto de vista, tornam-se elementos simblicos, e os filmes, artefatos culturais extremamente frteis para o estudo antropolgico (BARBOSA, 2006, p. 56 e 57).
Partindo desse princpio e de tudo que foi explicitado neste trabalho, os personagens de identidade transitria parecem assumir na atualidade aquela posio que, na alta Idade Mdia, coube aos loucos: o de, mesmo na quase excluso total, conter uma verdade
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escondida que poderia ser rompida a qualquer instante. Este louco, segundo Foucault, era capaz de pronunciar o futuro e de ver com toda a ingenuidade aquilo que a sabedoria dos outros no pode perceber (1997, p. 11). Na atualidade, essa mesma palavra contm uma verdade parecida que, distante de uma excluso demasiado tirana como a do passado, coloca-nos espreita e ns buscamos nela um sentido, ou o esboo ou as runas de uma obra; e que chegamos a surpreend-la, a essa palavra do louco, naquilo que ns mesmos articulamos, no distrbio minsculo por onde aquilo que dizemos nos escapa (Idem, p. 12). Lembro-me agora de sentir uma certa paz ao assistir o reality show Ru Pauls Drag Race, comandado pela mundialmente famosa drag queen Ru Paul. No programa, procura-se entre uma dzia de homens a prxima estrela drag dos EUA. A maneira como aqueles sujeitos brincavam com suas imagens, a forma como se apresentavam com o pronome feminino mesmo quando no estavam carcterizados como mulher, despertou-me tambm uma vontade de brincar com minha prpria identidade, com minha imagem para ento me aproximar da condio de estar travesti de que fala Lopes, a qual me lana no teatro da alegria afirmadora da realidade (2002, p. 69); alegria que me faz presente e me agrega religiosamente a algo que pode ser o outro e que religiosa porque ver Ru Paul a dar conselhos visando melhora das performances dos/das participantes e a se mostrar sempre to linda como uma mulher elegantssima quase (acreditem) como ver uma apario midiaticamente revisada de uma Nossa Senhora eletropopplastificada. Ao final do programa sempre srio e sempre com muita ironia ele/ela diz para suas meninas Lembrem-se: se no amarem a si mesmo como amaro o outro?. E mais uma vez voltamos ao evangelho e voltamos ao outro (amar ao prximo como a si mesmo); e mais uma vez ainda retornamos libertao por meio do amor que s capaz de ser efetivada com a teatralizao do corpo que sugere uma teatralizao da prpria alma. Afinal, no reality, a forma de aprender a amar a si mesmo tem a ver, dentre outras formas, com as articulaes possveis e inusitadas da peruca. No filme Hedwig and the Angry Inch (de John Cameron Mitchell), tudo o que o namorado do/da personagem-ttulo, uma transexual cantora de rock, precisava era de uma peruca para abandonar um
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peso invisvel (que conseguimos ver e sentir durante toda a trama) e da entregar-se de braos abertos a uma enormidade de mos que conduzem seu corpo sublimado por uma nova identidade. Enfim, seja uma peruca, um pnis de plstico, salto alto ou batom, todos esses artefatos tornaram-se (foram tornados) em mecanismos que, via imagem (tambm), parecem nos alertar para os limites dos nossos preconceitos em relao ao corpo (nosso e do outro) a fim de que possamos ento nos flexibilizar com desenvoltura diante do social. Assim, afetados pela imagem, ao vestirmo-nos de mdia5, as imagens miditicas nos indicam que podemos nos vestir de quantas formas desejarmos ou simplesmente despirmo-nos de tudo para finalmente descansarmos tranquilos com nossos corpos no mais cobertos por pesados pecados, culpas e signos (que podem existir e ser aderidos de forma mais teatral, e menos normativa). Enfim, descansar liquidamente (pensando em Bauman) como descansam os dois homens na cena criada pela fotografia de David LaChapelle na qual dois rapazes dormem nus e aparentemente sossegados diante de uma figura que no se sabe mulher ou travesti, se muito puta ou muito santa.
Para Muniz Sodr, ainda que eventualmente fora do dispositivo material (a reproduo tcnica da mdia), o homem pblico pode definir-se pela cosmtica personalista implicada na performance miditica e deste modo tornar-se imagem tecno-semitica, funcionando como uma espcie de signo resultante da midiatizao. Assim como num dispositivo de realidade virtual, onde o usurio faz do computador a sua pele(o chamado wearable computer), o sujeito humano veste-se semioticamente de televiso isto , incorpora o cdigo televisivo, passando a reger-se por suas regras quanto a aparncia, atitudes, opinies (2006, p. 37).
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Figura 02 | Fotografia do artista David LaChapelle
Referncias
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(EUA,
1995)
Poderosa Afrodite, de Woody Allen (EUA, 1995) Shortbus, de John Cameron Mitchell (EUA, 2006) Strapped, de Joseph Graham (EUA, 2010) Tirsia, de Bertrand Bonello (Frana/Canad, 2003) Tudo sobre Minha Me, de Pedro Almodvar (Espanha, 1999) Velvet Goldmine, de Todd Haynes (Inglaterra, 1998)
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LAVANDERIA DE SONHOS, AMORES E VIDAS

Clayton SANTOS Universidade Federal de Alagoas
God save the queen God save the queen Her fascist regime [...] God save the queen She ain't no human being There is no future In England's dreaming [...] There's no future No future no future for you No future for me J. Rotten, S. Jones, G. Matlock, P. Cook
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possvel entrar no universo de My Beautiful Laundrette (Minha Adorvel Lavanderia, Stephen Frears, Inglaterra, 1985) por meio da primeira sequncia do filme: uma cena de despejo, violenta, em um cortio ingls depauperado, com jovens ps God Save The Queen dos Sex Pistols, j que no h, igualmente no filme, nenhum futuro no sonho da Inglaterra sendo expulsos. Nas imagens iniciais apresentadas no filme, a porta arrombada e, mveis j quebrados e amontoados, so revirados por homens pardos, por homens negros, em contraposio ao branco das peles daqueles que so colocados para fora do quarto. Tambm vivel se compreender um dos sentidos da pelcula tomando como base a relao homoafetiva entre dois destes rapazes, situados em meio aos milhares de jovens que perambulam, tentam a sorte, sofrem a opresso e constroem a histria dos grandes centros urbanos, em especial dos pases desenvolvidos e
Doutorando e Mestre em Cincias Sociais pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Graduado em Comunicao Social pela Universidade Federal de Alagoas, instituio na qual professor das reas de Audiovisual e Assessoria de Comunicao. Email: contato@claytonsantos.com.br
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com heranas de colonialismo na condio de dominadores, como o arquiplago de Elizabeth II. Assim, My Beautiful Laundrette um filme (tambm) sobre poltica e sobre amor. Sobre xenofobia e homofobia. Sobre a alienao do mundo do trabalho e sobre a alienao do submundo do crime e da contraveno. Em especial sobre sonhos, sobre frustraes. Primordialmente sobre a condio humana, sempre irreversvel. E por meio das imagens exibidas na tela, no cran, acabamos por integrar nossas existncias ao que exibido na sala escura. Assistir a tais imagens como passar a vivenciar, total ou parcialmente, os dilemas advindos do preconceito racial, homoafetivo ou econmico-financeiro expostos no enredo da pelcula.
Minha Adorvel Lavanderia converte-se, assim, em um catalisador de nossas vivncias enquanto seres humanos que somos, projetados e identificados na tela que estamos, julgados por olhares distintos e mltiplos no grande cinema da vida, como sempre seremos.
Alis, projeo e identificao que seriam, segundo Morin (1980), um dos cernes do processo intenso da participao cinematogrfica. Deste modo, My Beautiful Laundrette, ao expor contradies sociais, de classe, de cor-etnia, e represses sexuais de um homoerotismo latente e aos poucos manifesto na pele dos protagonistas, faz-nos todos co-partcipes da histria narrada em tela, aniquilando fronteiras entre sonho, devaneio, alucinao, metfora, fantasia e (in)verossimilhana, padres equivocada e rasteiramente atribudos projeo e audincia flmica como nos alerta Morin.
Na medida em que identificamos as imagens do cran com a vida real, pomos nossas projeces-identificaes referentes vida real em movimento. Em certa medida, vamos l efectivamente encontr-las, o que aparentemente desfaz a originalidade da projeco-identificao cinematogrfica, se
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bem que, na realidade, a revele (Morin,

1980, p.86).
Uma viso do enredo nos oferta uma chave para a compreenso do filme: o perodo histrico a primeira metade da dcada de 1980. Omar um jovem paquistans, imigrante em uma Inglaterra dominada pelo conservadorismo e pelo reacionarismo do governo da Dama de Ferro Margareth Thatcher (1979/1990), filho de um ativista poltico da esquerda paqui. O pai sonha com a entrada do filho na universidade, com sua conscientizao acerca das contradies, da luta de classes, dos desencantamentos do mundo. Mas o filho acaba seduzido pela promessa de sucesso empresarial na metrpole, encarnada pelo tio Nasser, dono de um conglomerado composto lavadora de carros, quartos srdidos em cortios, negcios de submundo e, naturalmente, uma lavanderia (falida, mas mesmo assim ainda um empreendimento empresarial). Nasser oferece emprego para Omar e, ao lado do emprego, a possibilidade de ascenso social e financeira, em contraposio ao fracasso engajado e beberro do pai do jovem, Ali, seu irmo. Omar se deslumbra, muda a vestimenta (sai o jeans e a camiseta e entram o terno e gravata) e faz aflorar a ganncia inerente aos homens de negcios. Neste meio termo, a comunidade imigrante paquistanesa se mostra e o traficante Salim (que um dos responsveis pela expulso do cortio apresentada na primeira sequncia do filme), primo de Omar, quer recrut-lo para seu comrcio narcotraficante e ilegal de cocana. Mas Omar tem um passado de paixo com Johnny, um dos que aparece no episdio da expulso do cortio. Um passado de paixo, que remonta adolescncia, infncia, escola. Johnny um entre inmeros rapazes (ps-punks, meio neonazifacistas), ingleses lanados sorte de uma sociedade excludente, que na primeira metade dos anos 80 do sculo passado vive os efeitos da recesso que atinge o imprio britnico e que mina a esperana por um futuro com alguma luz, ou seja, com
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algum sonho. Ou seja, a cano se atualiza nesta personagem: there's no future. No future no future for you. No future for me. Lder de um grupo de rebeldes juvenis odiosos quanto imigrantes, Johnny vive a dualidade entre a gangue e o homoerotismo. Da resistncia preconceituosa ao amor que mina preconceitos. Ao se reencontrarem em uma noite nas ruas de Londres, Omar e Johnny voltam a se unir em afeto, companheirismo e bemquerer. Nasser entrega a lavanderia falida a Omar, que a reergue com dinheiro que desviado por ele dos negcios no to lcitos do traficante e primo Salim. Desvio, furto, contraveno que se d com o apoio em mo de obra, afeto e segurana do rebelde e amado Johnny. O filme se desdobra inserindo o espectador nas frustraes dos protagonistas diante da ocultao da paixo homo entre os rapazes, para alm das cobranas por virilidade (Tnia, prima de Omar, quer dar vazo por meio de ambos os jovens a uma libido to confusa e reprimida quanto pulsante e malograda), a relao adltera e heterossexual no resolvida entre Nasser e uma senhora inglesa, e o dilema entre a afirmao do grupo paquistans historicamente subjugado frente xenofobia anglo-sax. Alm disso e acima de tudo, a promessa (falsa) de felicidade mediante acumulao material. Omar e Johnny, Johnny e Omar, entre desencontros e dramas, sempre juntos, imersos, atravessam e superam este turbilho mais que bravio e, sobretudo, polifnico. Polifnico por nos colocar diante do que, naquele momento histrico dos anos 80, estar sendo discutido em diversas frentes globalmente, sob diversas denominaes, oficiais ou oficiosas: ps-modernismo, liberalismo tardio, restos da contracultura, resqucios e reflexos de neonazismo, rebeldia juvenil, movimento queer, repensar do capitalismo, runas iminentes do welfare state europeu, conflitos tnicos entre ocidentalismos e orientalismos. Sementes da polifonia cultural do sculo XXI, como bem sintetizou Carvalho (1999: 27).
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nessa totalidade que assumo a idia da polifonia cultural como algo que supera o limite territorial da diversidade, sem contudo minimiz-lo, ou reduzi-lo a uma mera expresso relativista, para projet-lo como mais um duplo no caleidoscpio da universalidade sapiental/demencial. O papel da polifonia no se deixar levar pelo apelo terrorista e alucinado de polticas etnicistas perversas, mas por um sentimento de humanismo democrtico capaz de estender a solidariedade cvica a todo o planeta.
Singelo, My Beautiful Laundrette mostra a homoafetividade em uma de suas essncias, talvez, mais cruas. Isto porque o filme de Stephen Frears tem o mrito, entre outros, de situar Omar e Johnny, Johnny e Omar como, unicamente, amantes, enamorados, exercitando a rdua e prazerosa tarefa de compartilhar a vida, em todas as suas incoerncias, obstculos, clichs e, tambm, sorrisos, afinidades, idlios...
Rapazes que, antes de serem rotulados como homossexuais ou como desviantes lato sensu (um herdeiro de um movimento punk e neonazi deriva, o outro a imagem do imigrante rabe-oriental repugnado) so felizmente mostrados como seres humanos, portanto plenos de incongruncias.
Figura 01 | Os jovens Johnny e Omar compartilham sonhos, desejos e afetos em um ambiente cercado de discriminao e preconceitos
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No filme, a relao homossexual se dispersa, torna-se possvel j que imensa a relao dos pequenos grandes dilemas do nosso cotidiano. No caso dos personagens, um dia-a-dia marcado por determinado panorama social de traos do processo de descolonizao do Paquisto face o domnio ingls, do germinar do dio segregacionista desde sempre escamoteado na Europa com foco na juventude (e tambm em outros cantos do mundo, em diferentes faixas etrias), da reconfigurao do capitalismo mundial diante do conservador e reacionrio modelo econmico do tatcherismo, escudo da direita mundial, parte pai parte me da onda neoliberal da dcada de 1990. Deus salve a Rainha porque, a estes jovens, a Omar e Johnny, ainda resta o desejo, o beijo e o amor. No o amor rcade, mas sim o amor que (sobre)vive em meio complexidade de um mundo h muito cronicamente invivel. No o amor que se sobrepe s ditas barreiras (inclusive as pseudo impostas pelo fato de os rgos genitais serem idnticos), mas ao amor que amor porque (sobre)vive entranhado em todos estes entraves, como todo amor. Porque amor real, mesmo que se no se exiba aos outros no meio da rua, registrando beijos em ruas escuras ou cenas de sexo s escondidas no interior da lavanderia, muito em virtude de uma hipcrita moral hetero. A lavanderia do ttulo, bela, adorvel, talvez seja a metfora inserida no roteiro indicado ao Oscar e escrito por Hanif Kureishi para o local onde estas contradies polticas, culturais e sociohistricas se dissolvam, amplificadas pela afeio e pelo arrebatamento entre dois jovens. E ao promover esta distenso, a lavanderia se transforma no espao onde o futuro ainda possvel em uma Inglaterra que parece no mais sonhar diante de realidades to plurais como a intolerncia racial, a nova ordem poltico-econmica de ento e a indispensvel, inevitvel, aceitao do amor entre rapazes (ou entre moas).
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Figuras 02 e 03 | Omar (Gordon Warnecke) filho de imigrantes paquistaneses e Johnny (Daniel Day-Lewis) um jovem londrino que faz o estilo ps punk meio neonazifacista. Ambos movimentam a trama de Minha adorvel lavanderia dirigido por Stephen Frears
Por isso, talvez, o filme em sua montagem parea nunca se completar. As cenas, as sequncias, os takes e planos contam o enredo em um vai e vem por vezes no to lgico-linear, estruturado assim de modo intencional. A lavanderia de sonhos, amores e vidas serve de pretexto inslito para uma trama em nada convencional e, pelo carter homoafetivo, ainda mais desconcertante. E neste ponto, tanto em enredo quando em sintaxe estrutural Minha Adorvel Lavanderia nos conclama a mais um questionamento:
quem so os representados no filme? Seramos ns mesmos, com nossos desejos contidos, ou nossas dualidades afetivas, ou nossas repulsas raciais e territoriais, ou nossas vontades de acumulao material? Sejamos ou no homossexuais, sejamos ou no ingleses rebeldes xenfobos ou imigrantes paquistaneses no imprio britnico, transformamo-nos, enquanto espectadores, em objeto e alvo, fim e meio da magia cinematogrfica. Estamos, desnudos em cena, representados na tela com nossas faces de Jano. Os protagonistas e antagonistas de My Beautiful Laundrette somos ns mesmos em parcelas multifacetadas de nossa essencialidade. Participar uma das metapalavras de Morin para esta ao que o filme nos incita. Ao assisti-lo temos invocado o esprito
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humano em suas possibilidades de amar e odiar, em simultneo e

em meio a crises, erupes, cataclismos e bonanas. Mais que cenrio, mais que mote, mais que pretexto, a lavanderia de Stephen Frears sintetiza aquele lcus imaginrio presente em todos os filmes e o qual nos leva (in)conscientemente a participar da narrativa da narrada, torcendo por personagens, sorrindo com suas bem-aventuranas e chorando com seus infortnios.
O cinema desvenda e desenvolve as estruturas intelectuais da participao, as estruturas participativas da inteligncia, e assim, tal como a teoria da magia e da afectividade, aclara tambm a teoria da formao das idias e a do seu desenvolvimento. O seu movimento natural e fundamental no mais que o movimento natural e fundamental do esprito humano na sua origem, ou seja, na sua totalidade primeira. Por toda a sua participao desembocar ao mesmo tempo numa subjectividade e numa objectividade, numa racionalidade e uma afectividade, que uma dialtica circular conduz o filme como um sistema objectivo-subjectivo, um sistema racional-afectivo (MORIN, 1970: 219-220).
O cinema, sobremaneira, apresenta-se como palco do viver pleno. Neste norte, o enredo no entorno da lavanderia serve de campo de reflexo e contestao de certezas pr-concebidas por quem pensa estar do outro lado da tela. Uma tormenta de questionamentos nos provoca vinda das mquinas de lavar e do submundo do capitalismo comezinho experimentado pelos rapazes e seus amigos e familiares, em suas decepes cotidianas e tentativas de autoafirmao, simbolizadas e acumuladas no engenho de reformar e colocar em funcionamento (com excelncia de servio!) o estabelecimento comercial.
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E ao passo que o empreendimento se sedimenta, que os letreiros voltar a reluzir e os clientes retomam a rotina de levar suas cestas de roupas para a limpeza diria no sem expor seus micro dramas entre os domnios da loja passamos a crer, junto com os protagonistas, que a reforma de nossas vidas possvel. Reconstruir, reestabelecer, reinaugurar a lavanderia empreendimento que sela a unio entre os homens que se amam no filme significa o ponto de catarse dos personagens (e nossos tambm, na perspectiva de Morin) que urgem reformar suas vidas em busca do resgate do sonho em uma Inglaterra de pesadelos usuais.
A reforma de Nasser se volta relao extraconjugal. A de Salim, conduta canalha. A de Tnia, afetividade e o sexo. A de Johnny, ao encontro de horizontes.
A de Omar, ascenso social. A de Johnny e Omar, juntos, paixo pura e simples. Por completo.
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DESPERTAR DA SEXUALIDADE, CONFLITOS FAMILIARES E A PERDA DA INOCNCIA NO FILME Deriva de Heitor Dhalia
Sandro Alves de FRANA 2 Vivianne de SOUSA 3 Andra Morais Costa BUHLER Universidade Estadual da Paraba
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a cena inicial de a Deriva (2009) vemos Filipa, uma adolescente de 14 anos, flutuando numa boia ao lado de seu pai. Os dois esto num momento de sintonia e descontrao ntimo-familiar, sendo esta uma cena smbolo das relaes familiares centrais do filme. O enredo da pelcula se desenvolve a partir desta relao de pai e filha no ambiente familiar durante o desabrochamento da sexualidade de Felipa no perodo das frias de vero em Bzios, litoral do Rio de Janeiro. Filha de um escritor francs de carreira ascendente e introspectivo e de uma professora carioca desiludida com tendncia ao alcoolismo e depressiva, Filipa sente-se confusa e ao mesmo tempo eufrica com a convivncia familiar e de adolescentes vizinhos de veraneio. Entre passeios, brincadeiras e banhos acompanhada de amigos adolescentes e dos irmos, Filipa adentra num ambiente paradisaco repleto de beleza, onde a gua e as ondulaes marinhas constituem elemento balizador da atmosfera flmica. As guas do mar so o refgio de Filipa sempre que algo lhe perturba bem como o ambiente preferencial de divertimento e tambm de reflexo. Esse elemento est presente em todos os momentos decisivos e relevantes da adolescente, como nas cenas
Graduando em Letras pela Universidade Estadual da Paraba. Organizador do Cineclube ITA e bolsista de Iniciao Cientfica do CNPq. Email: sandrouepb@gmail.com 2 Graduada em Letras pela Universidade Estadual da Paraba. Educadora do PDA Estrela da Manha/Viso Mundial/ Projeto Xiquexique. Email: vivianne.uepb@gmail.com 3 Professora do Curso de Letras da Universidade Estadual da Paraba. Doutoranda e Mestre em letras pela Universidade Federal da Paraba. Graduada em Comunicao Social pela UFPB. Email: arque1984@gmail.com
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De uma imagem outra? Deleuze e as eras do cinema. Disponvel em < http://pt.scribd.com/doc/61274942/Jacques-Ranciere-Deleuze-e-as-eras-do-cinema> Acesso em: 8 de mai de 2012.
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em que tem seus envolvimentos amorosos com rapazes, encontros com a turma de amigos e sua primeira experincia sexual, que acontece num barco sob o balano do vento e da ondulao martima. Em Heitor Dhalia, a insistncia sobre a imagem do mar no s se constitui como presena pura e sensvel, em suas cores, formas e texturas, oferecendo-se a si prprio. O cone mantm a sua singularidade fenomnica, mas, paradoxalmente, est encarregado de revelar um sentido oculto dos afetos e aes familiares abordadas. Esta contradio, que de um lado exige um discurso portador de sentido entre o cifrado e a decifrao do mundo e do outro, a pureza cinematogrfica a-significativa ou a-histrica - , conforme as conceituaes de Jacques Rancire, constitutiva do regime esttico das artes. A respeito deste modo de ser sensvel nas representaes e antirepresentaes da Arte escreve Rancire: Esse sensvel, subtrado as suas conexes ordinrias habitado por uma potncia heterognea, a potncia de um pensamento que se tornou ele prprio estranho a si mesmo (2005, p. 32). Assim, no regime esttico, a despeito do carter essencialista da arte postulado pelas teorias modernistas que se acha o encontro da potncia dos heterogneos, em que a autonomia da arte, identificada com o processo da prpria vida, funda-se sobre a lgica dos contrrios. No cinema, nos diz Rancire, por seu dispositivo material, dse a encarnao dessa unidade dos contrrios, qual seja: a unio do olho passivo e automtico da cmera com o olho consciente do cineasta4 . O cinema aparece com uma arte ambgua, em que a imagem tanto deriva de uma linguagem sensvel (do olho duplo da maquina e do operador) quanto da lgica narrativa. Distinguindo trs grandes modos de funcionamento da imagem, pomos em destaque um deles, que nos parece apropriado para o entendimento das imagens no filme de Dhalia. Trata-se da herana da tradio realista romanesca que foi transmitida ao cinema, qual seja: a imagem se apresentando como o lugar de um
enigma a elucidar ou a fazer ressoar, e apresentando a narrativa como a instancia de sua elucidao ou o meio de sua ressonncia 5. Com efeito, em Dhalia temos as imagens do mar que so tratadas como smbolo dos afetos. Portanto, essas imagens, como tambm a paisagem de bzios, marcada pelo informe do tempo de descanso, aparecem inteiramente implicados na lgica da histria. Os planos de acontecimento ora flutuam ora submergem como no espao imagstico do mar. Em torno deste jogo metafrico se acha o drama da aprendizagem da personagem Filipa, que deve discernir entre o aparente e o real. A imagem-movimento do mar constitui o fio narrativo que engendra a crise da personagem. neste sentido que a imagem-matria das guas abriga a fora imarginal ad infinitum de quem a contempla ou a sonha. Dedicando-se a imagem da gua, Bachelard, em sua obra A gua e os sonhos (1997), se reporta a imaterialidade, ao seu duplo, pelo jogo de luz que reflete e refrata a imagem. Este carter fugidio que metaforiza a idia de travessia encadeia o sentido ficcional da crise de Filipa.
Figura 01 | Filipa (Laura Neiva) em cena do filme Deriva. Dir. Heitor Dhalia
Disponvel em: < http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2009/09/entrevistajacques-ranciere.html > Acesso em: 9 de mai de 2012.
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A relao simblica do mar com as personagens do filme estabelece um prolongamento motor de ordem psicoemocional, visto que em meio aos conflitos psicolgicos, expectativas, sonhos e desejos esto as guas marinhas como pano de fundo, o que pode, segundo Barchelard, simbolizar um rito de passagem entre vida e morte.
A gua realmente o elemento transitrio. a metamorfose ontolgica essencial entre o fogo e a terra. O ser votado gua um ser em vertigem. Morre a cada minuto, alguma coisa de sua substncia desmorona constantemente [...] Ela (a gua) simboliza um heraclitismo lento, suave e silencioso como o leo. A gua experimenta ento como que uma perda de velocidade, que uma perda de vida; torna-se uma espcie de mediador plstico entre a vida e a morte. (BACHELARD, 1997, p. 6,7 e 13)
Figura 02 | Filipa se diverte com amigos adolescentes em perodo de frias na praia
Correlato a este aspecto simblico-filosfico, se acha tambm a potencialidade sugestiva do ttulo do filme, que estabelece correspondncias com o dado ficcional: a personagem Filipa, bem como seus pais encontram-se deriva, ou seja, bastante confusas
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e perdidas emocionalmente. A tica expressiva das guas remete a uma lgica propriamente esttica, no obstante ela conduz lgica dos afetos. Achar-se deriva traduz o sentido instvel destes afetos. Filipa est insegura, confusa e fragilizada. Passando pela fase da adolescncia, onde comeam a surgir os primeiros contatos amoroso-sexuais e tendo que simultaneamente assimilar a crise conjugal dos pais, a jovem passa por uma jornada de autodescoberta onde iluses so perdidas, atitudes intempestivas so tomadas e ciclos so fechados. Ao tentar adentrar no universo adulto dos pais, a adolescente se depara com diversas situaes novas e complexas e no consegue discernir ou suporta-las, agindo ora impulsivamente, sob a srie clssica ao-reao, ora fantasiosamente seguindo a preservao de suas projees ideais. Vale ainda uma correspondncia freudiana, em que as guas sugerem o espao uterino. A ele se liga os afetos familiares marcados pelo drama da dependncia e da emancipao. O percurso interpretativo institui um sentido de fronteira entre o que est acima e visvel, como nos corpos flutuantes, e o que est embaixo, o informe, o desconhecido, simbolizando o drama conflituoso entre os princpios de prazer e de realidade. luz de instrumentos tericos psicanalticos pode-se conceber analises acerca da relao de Filipa e seu pai, que, nesse contexto, pode ser considerada edipiana uma vez que a adolescente projeta nele suas referencias emotivo-familiares agindo muito vezes como reguladora e investigadora das atitudes e comportamentos paternos. Filipa apresenta, em relao ao pai, comportamentos de insegurana, cime e indisciplina tpicos de sua idade e podem ser elucidados mediante a teorizao psicanaltica: a edipianidade do comportamento de Felipa se configura na relao possessiva que a mesma demonstra ao pai ao mesmo tempo em que apresenta hostilidade me, constituindo uma relao de rivalidade materna e apego e identificao paterna.
O termo Complexo de dipo deriva de uma tragdia grega escrita por Sfocles, na qual o heri, dipo, sem saber de sua condio de filho, mata o pai e se casa com a me. Essa teoria psicanaltica, criada por Freud, considera que entre as idades de 3 e 7 anos o filho desenvolve um desejo incestuoso inconsciente para com a me e um sentimento de intensa rivalidade e hostilidade para com o pai, da mesma forma que a filha desenvolve apego para com o pai e rivalidade para com a me (Complexo de Electra) (BRASILEIRO, 2009).
Uma exemplificao desse pressuposto de que todos os envolvimentos amorosos de Felipa, at mesmo os mais efmeros e sem representatividade, ocorrem aps momentos de relao conflituosa ligada as atitudes paternas. A projeo edipiana do relacionamento entre pai e filha se evidencia nessas situaes. O conflito psicoafetivo da adolescente Filipa traduz tanto a problemtica de uma histria das fronteiras tnues de amor e dio entre e pais e filhos, quanto articula, atravs desta, o despertar do corpo, do desejo, das fantasias, do prazer e da angustia da personagem. Sob o ardor de seus impulsos e descobertas, o que representa um marco divisor identitrio, Filipa dever gerir suas fantasias e angustias, de modo a ajustar o seu desgoverno interno ao seu novo corpo transformado pela puberdade. Seu desajuste interno, marcado pelo sofrimento da ameaa da separao dos pais, se constitui como uma experincia de dissoluo de si mesma. Tal vivencia de desintegrao conduz a uma tentativa de aproximao com a me como forma de auxiliar na manuteno da ordem matrimonial dos pais, bem como interferir nas relaes afetivas da famlia, a fim de restaur-las. Na verdade, a personagem busca restaurar a si mesma. E esta restaurao d-se em termos de passagem, em que a perda da inocncia, modelada no inconsciente das guas, deve seguir um novo fluxo, uma nova aprendizagem.
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Do ponto de vista narrativo, podemos entender o percurso de Filipa segundo a tipificao do heri do idealismo abstrato, conforme classifica Lukcs em seu livro Teoria do romance (2000). Trata-se de uma ao abstrata, na medida em que Filipa tenta intervir na relao conjugal dos pais e no compreende a irreversibilidade de seu declnio. A garota projeta ideologicamente uma realidade abstrata em que sua interveno teria impacto decisivo na resoluo dos conflitos familiares. ainda a fantasia infantil que vige e que, posteriormente, necessita ser corrigida ou reconduzida. Segundo Martins (2008), a incapacidade de discernir sobre os sentimentos internos e conduzi-los a uma reao sensata mediante a percepo das relaes humanas torna a personagem esttica e/ou desnorteada. Nesse contexto Lukcs apud Martins aponta ao e reao, portanto, no possuem em comum nem alcance nem qualidade, nem realidade nem direo do objeto (Lukcs apud Martins, 2008, P. 269). De fato, a complexidade da realidade da relao familiar filtrada por Filipa de forma equivocada e ingnua, uma vez que ela desconhece o adultrio materno. Podemos dizer, como explica Lukcs (2000, p .117) ao elaborar a categoria do heri do idealismo abstrato, uma relao inadequada entre a alma e a realidade neste heri, j que a inadequao nasce do fato de a alma ser mais ampla e mais vasta que os destinos que a vida capaz de oferecer. Nesta perspectiva, a frustrao a nica via possvel de adaptao ao mundo. Filipa, em seu desamparo e solido, , por excelncia, um heri problemtico. Filipa uma personagem problemtica e ingnua que no acessa a complexidade da crise conjugal de seus pais. Ou seja, Felipa se define como uma personagem ingnua, solitria e impotente, participando dessa categoria (idealismo abstrato), porque idealmente sonha com a reunificao dos pais. Na nsia de interferir nessa crise, a adolescente envolve-se numa srie de situaes em que vai progressivamente absorvendo fatos e imagens que lhe causam impactos profundos psicoemocionais, visto que ela entra em contato com acontecimentos os quais no est preparada para assimilar, como na cena em que ela e seu afair observam de modo voyerista o ato sexual do pai de Felipa e sua amante.
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Para estarmos mais prximos da realidade que o filme traz basta reconhecermos que Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade
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A confuso de sentimentos de Filipa est relacionada diretamente ao modo em que ela vai expressando e descobrindo sua sexualidade: aps o desvelamento de sua me sobre a verdade da crise da relao conjugal, Filipa, aturdida, foge para o mar com um homem mais velho. nesse contexto de fragilidade, confuso e impulsividade que ela experiencia sua primeira relao sexual. Reparese que a verdade revelada pela me, ou seja, a de que a me, tambm como o pai, era adultera, traduz a tica distorcida de Filipa sobre a crise familiar. O seguro modelo materno rui intensificando ainda mais as perdas da adolescente. Definitivamente perturbada por este jogo de espelho, em que o esquema eu e os pais (outro) reflete a busca e o limite da identificao, Filipa busca o seu refugio, a harmonia perdida, j que o quadro familiar resulta em dor e fracasso. Deste modo, a imagem do mar simboliza o tema da disparidade de Filipa dividida entre o desconforto do cotidiano ordinrio e a promessa de uma vida extraordinria sem dor. Aqui a angustia e a desagregao converte-se em liberdade. O mar so essas alianas inconscientes que escapam compreenso das personagens. Como registra Freud, ao teorizar sobre o Complexo de dipo, os conflitos psquicos do sujeito decorrem de uma fantasia elaborada acerca das relaes familiares. As imagens flmicas, sob o tempo narrativo, traduzem estes elementos estruturais do inconsciente. Como no conflito edipiano, Filipa vive seus dramas subjetivos atravs das relaes tumultuadas que mantm com seus pais. Como no percurso de dipo, a verdade escapa a Filipa. A dimenso fantasiosa, em que a personagem mergulha, traduz este contedo pulsional de pr-se deriva. Em sua fantasia, Filipa deseja reencontrar o objeto perdido. A verdade desvelada, causando o terror, a conduz ao mar. O desejo re-direcionado busca um novo objeto: Filipa realiza sua primeira experincia sexual. A paisagem se oferece em potencialidades intensivas do contedo pulsional, ora emerge como presena de gozo ora como ausncia dele. Faria descreve essa conjuntura psicoemocional:
As imagens transmitem o phatos, o padecimento e a angustia de Filipa. No obstante, todas as personagens encontram-se soltas e perdidas, sob terreno acidentado e desconhecido, entre descobertas e desiluses. Esto deriva e entregues a emblemtica e inflexvel dinmica da vida, cuja impondervel dominncia irreversvel dos fatos norteia as aes e resultados do comportamento humano. Na derradeira cena do filme, quando as iluses j haviam sido obliteradas e a inocncia perdida, vemos pai e filha abraados, os dois submersos e ao sabor ( deriva) das emoes-pulses que os afligem. No obstante, a experincia de frustrao aparece como ponto de ligao com o real. Juntamente com a primeira cena, a ltima constitui uma simbologia do incio e do fecho dos ciclos afetivo-familiares no filme: Filipa est sexualmente desperta e sem iluses, sua inocncia est obliterada fsica e emocionalmente, enquanto seu pai se resigna a aceitar a situao que estabeleceu. Esto os dois entregues dinmica dos acontecimentos e da vida, flutuando deriva de si mesmos. O filme, versando sobre a complexidade das relaes burguesas familiares, nos mostra que a casa, suposto smbolo do acolhimento e da harmonia, o lugar das faltas e dos objetos perdidos. O mito da harmonia familiar desestabilizado em favor dos afetos contraditrios que, alias, no se reduzem facilmente a
todos esses pontos fazem sua apario, com uma grande carga de afetos, os mais variados, que explodem a cada instante. E isso sem que nos sejam proporcionadas vlvulas de escape, por assim dizer, racionais, para dialogarmos com a profuso de imagens que vo desde o retrato paradisaco de Bzios e Arraial do Cabo at os olhares cravados de angstia e solido, especialmente da doce Filipa, que ousa experimentar o limite sempre tnue entre o mais traumtico e o mais (sic) desejante na construo daquilo que ser chamado a responder pelas escolhas que a carne dever sustentar, de algum modo (FARIA, 2009)
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uma moral maniquesta. Nesta historia, poderamos dizer, no existe culpados e vitimas, mas sim a complexidade e ambiguidade dos afetos. As permutas inconscientes derivando sintomas e conflitos, as defesas e obsesses de Filipa contra o desequilbrio, as regras e convenes quebradas, so alguns elementos que sugerem que o sistema familiar no abriga laos harmnicos. O espao privado o lugar das pulses desorganizadas, onde a irrupo do irracional, do incontrolvel desgua, metaforicamente, na imagem do desconhecido, perigoso, mas fascinante mar. Referncias BACHELARD, Gaston. A gua e os sonhos: ensaio sobre a imaginao da matria. So Paulo: Martins Fontes, 1997. BRASILEIRO, Emdio. Complexo de dipo. In: Revista Delfos. Disponvel em <http://www.portalespiritualista.org/artigos-revistas/260-complexode-edipo>, Acesso em 13 de Outubro de 2011. De uma imagem outra? Deleuze e as eras do cinema. Disponvel em < http://pt.scribd.com/doc/61274942/Jacques-Ranciere-Deleuze-eas-eras-do-cinema> Acesso em: 8 de mai de 2012. Entrevista Jacques Rancire. Disponvel em: < http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2009/09/entrevistajacques-ranciere.html > Acesso em: 9 de mai de 2012. LUKACS, Georg. Teoria do romance: um ensaio histrico. So Paulo: Duas cidades, 2000. MARTINS, Wilian Mendes. A Modernidade e Teoria do Romance em Gyrgy Lukcs. In: Revista de Iniciao Cientfica da FFC. P. 263-273, So Paulo, 2008. FARIA, Lus Felipe Nogueira de. Deriva de Heitor Dhalia. Disponvel em: <http://www.nossadica.com/a_deriva.php> Acesso em 15 de outubro de 2011. <http://pt.wikipedia.org/wiki/%C3%80_Deriva> Acesso em 13 de Outubro de 2005.
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AMOR MALDITO EM TEMPO DE GUERRA

Carlos Magno FERNANDES Universidade Federal da Paraba
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urante emboscada preparada por militares do exrcito israelense, em uma cena peculiar no frisson do campo de batalha, Jagger, que um dos protagonistas deste filme produzido em Israel, afirma: como um filme americano. Um maldito filme americano. Naquele momento, respondia a provocao feita em outra sequencia pelo seu companheiro de amor e guerra, Yossi, que limpava seus ferimentos e tentava lhe dar alguma esperana de vida. O termo maldito da expresso metalingustica traduz a relao afetiva entre os dois militares. Estes ocultam seu amor do resto do grupo que est confinado numa base na fronteira com o Lbano. A fala do personagem, dita no clmax de Yossi & Jagger (2002) (em portugus o filme recebeu o discutvel ttulo de Delicada relao), tomada aqui como ponto de partida e espelhamento de sentidos desta anlise, na perspectiva da reflexo sobre a identidade dos protagonistas, uma vez que o prprio ttulo original (que leva o nome de um e o apelido do outro personagem principal) refora a necessidade de uma leitura ancorada em seus perfis e suas posturas, gestos, linguagens -, assim como de outros elementos significativos que so ressaltados na obra. Visamos destacar as zonas de contato da narrativa cinematogrfica com determinados elementos do ambiente cultural da contemporaneidade que reforam a releitura proposta pelo diretor com relao ao cinema americano. A tradio da temtica homossexual j conta longo percurso nas artes em geral. Mas passado mais de um sculo de lutas, processos, denncias, passeatas e manifestaes variadas, o tema da homossexualidade seja nos cartazes da stima arte ou at mesmo
Mestre em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Graduado em Comunicao Social Jornalismo (1996). Foi reprter de cultura na imprensa potiguar e atuou no ensino superior durante quatro anos em Macap. Atualmente professor da rea terica do curso de Comunicao Social na UFPB.
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na consolidada e milenar tradio literria ainda assunto incmodo, difcil, maldito. como um quadro desfocado exposto na vitrine cristalina de uma certa temtica considerada mais adequada ao bom-gosto do pblico em geral e culturalmente mais palatvel. Tal fachada tem sido orientada privilegiadamente por um mercado e um sistema de perfil machista, heterossexual, branco, cristo e burgus. A dimenso maldita deste filme estabelece dilogo no com a representao do gnero cinematogrfico do terror, com a previsibilidade de sua dico maniquesta e o perene contrato com o mercado, mas com a figura do ex-cntrico (HUTCHEON, 1991), atribuda pela crtica ps-moderna aos personagens localizados nas margens do cnone ocidental vigente. Atravs de suas expresses afetivas, artsticas, subjetivas ou corporais, tais representaes marginais contribuem para o questionamento da retrica de uma certa mitologia instituda. A partir dessa investida, h a constituio de uma potica de destronamento das estruturas hegemnicas, potica esta cujas linhas de fora so oblquas, plurais e avessas em relao ao teor de obras consagradas e aceitas com facilidade pelos sistemas culturais que costumam reproduzir os preconceitos de sua poca. Essas posturas fronteirias representam um vis que povoa o universo no apenas das peas literrias das ltimas dcadas, mas marca presena de maneira significativa em fatia considervel dos ltimos filmes, performances, coreografias, ensaios fotogrficos, clipes, entre outras manifestaes artsticas. luz da lua, no front Dotado de subjetividades que acenam para essa esttica avessa contempornea, misto de romance e drama, este filme aborda com pitadas de humor e sensibilidade questes como homossexualidade e foras armadas, virilidade e feminilidade, amor e guerra. A histria se passa em um lugar em que a guerra sempre algo bom e a bandeira de Israel demarca o territrio, mas constitui ainda o marco de uma tradio coberta de sangue, intolerncia, horror smbolo da
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barbrie. Trata-se de obra de fico ambientada nos estampidos de um conflito real. Situado num ambiente em que o nico sentido do trabalho a preparao de uma emboscada para o inimigo, o amor oculto de Yossi por Jagger parece abrir brechas nas pastas dos arquivos e da memria, uma vez que a recriao artstica e o tratamento esttico conferido s experincias de indivduos margem acabam por promover uma reviso no prprio teor dos documentos, monumentos e smbolos nacionais erigidos pela ideologia dominante. So uma das formas com que podemos recuperar a voz daqueles que foram calados fora, os chamados seres ex-cntricos. Por outra tica, o termo maldito do dilogo trgico do par de protagonistas adquire ainda outro sentido em relao ao cinema americano, pois conforme a perspectiva da cinematografia hollywoodiana as foras armadas americanas ou aliadas aparecem freqentemente vencedoras, enquanto seus heris so condecorados diante do aplauso familiar e da sociedade. No filme do diretor Eytan Fox, essa lgica fissurada, frustrada, arruinada. Por extenso, todo um esteretipo relativo ao que estamos acostumados a esperar de um filme de guerra que Yossi & Jagger coloca a baixo.
Figuras 01 e 02 | Delicada relao de Eytan Fox. O filme mostra a relao afetiva entre dois oficiais na fronteira de Israel com o Lbano. Relato audiovisual sobre a solido e a opo pelo silncio no front da vida e da morte Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade
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No h, portanto, gestos hericos nem l muito do que se orgulhar. No cotidiano do confinamento, os militares procuram alternativas ao marasmo instaurado: ouvem msica, danam, jogam, cozinham, comem, conversam, brincam, transam. No pice da banalidade, os personagens expressam suas inquietaes e angstias. Na lua cheia, preparam a emboscada. Enquanto aguardam o amanhecer e a ordem de retirada, jogam conversa fora, divagando entre a virilidade de Popeye, Brutus ou Van Damme e a feminilidade de Sharon Stone, Michelle Pfeiffer ou Yaeli. Aqui o clich dos papis da representao de gnero dialoga com o esteretipo da cultura massiva. A influncia americana sobre seus aliados e simpatizantes acontece na esfera da chamada indstria cultural e no respectivo modo de consumo de tais produtos massificados ou na incorporao dos valores do american way of life, mas ainda na maneira de se portar diante da prpria guerra. Esta seria uma banalidade como tantas outras, afinal, que diferena ter mesmo matar ou morrer se a justificativa ser sempre da ordem do impondervel? Yaeli apaixonada por Jagger que, por sua vez, no lhe presta muita ateno. Descontrado, romntico, infantil, Jagger faz um tipo que representa a contra-ordem, exteriorizada pelo desejo de no ocultar seu amor por Yossi, seu comandante. Jagger quer ir para o Extremo Oriente, quer dormir em cama de casal, quer que o parceiro conhea sua famlia e seu cachorro a postura ousada sugerida, inclusive, pelo prprio apelido, uma referncia ao lder da banda inglesa Rolling Stones, considerada um cone da contracultura e cuja ambiguidade comportamental no palco e fora dele tem influenciado mais de uma gerao desde os anos de 1960. Anti-heri, Jagger est prximo, de certa maneira, da identidade homossexual que, sob muitos aspectos, herdeira da idealizao romntica outsider e anticonformista, que uma das identidades possveis de serem assumidas pelos indivduos com inclinaes homoerticas, de acordo com Costa (1992, p. 47), em sua retomada do percurso da figura do homossexual desde sua caracterizao por Balzac (1799-1850) que desenhou um amplo painel da sociedade francesa de sua poca com uma linguagem realista, traando os tons e perfis dos valores morais e materiais da burguesia e da aristocracia.
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Brincalho, Jagger comenta com Yossi uma fotografia em que aparece vestido de coelho, um smbolo recorrente no filme. O coelho ou a lebre, assim como a lua, morre para renascer. Esses animais so lunares devido o fato de dormirem durante o dia e ficarem no estado de viglia noite, aparecendo em mitologias, crenas e folclores, acenando para os sentidos da fecundao, da regenerao e da renovao da vida. Com seu simbolismo ao longo de vrias tradies, pode-se pensar na vida que se refaz atravs da morte, afinal, esses animais sabem seguir o exemplo lunar e aparecem e desaparecem com o silncio e a eficcia das sombras, por isso, podem assumir significaes ambguas na viso dos seres diurnos. Estigmatizada no Deuteronmio e no Levtico - dois dos livros histricos do antigo testamento que contm os discursos pronunciados por Moiss ao povo israelita para renovar a promulgao da lei que lhe fora entregue por Deus no deserto -, a lebre proibida por ser considerada impura (CHEVALIER, 1993, p. 540-542). J Yossi representa a ordem e a disciplina. Discreto, teme expor sua condio de homossexual, sair do armrio a ideia de armrio, de acordo com Barcellos (2000, p. 26), abordada como uma estrutura definidora na constituio da identidade homossexual desde o sculo XIX. Conceito performtico e ambguo, na mesma proporo em que oculta tambm revela o homoerotismo, pois o torna prisioneiro de uma espcie de economia discursiva em que pares dicotmicos como silncio/fala, dito/no dito, saber/no saber, implcito/explcito ressaltam configuraes complexas nos domnios da identidade, da linguagem, da subjetividade, da verdade e do conhecimento categorias estas que permeiam a trama cultural da modernidade com reverberaes na vida do indivduo e na sociedade.
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Figura 03 | Desejos e afetos camuflados entre oficiais israelenses que se preparam para uma nova emboscada no front de guerra
No toa, que entre os oficiais, Yossi aquele que mais capricha no retoque da camuflagem (dissimular para a guerra com o uso de pintura ou com galhos de rvores), demorando-se nesse processo diante de um espelho quebrado, pintando o prprio rosto e desempenhando uma espcie de ritual para a emboscada prxima, que revelador da ambiguidade de sua condio. Nesse instante, ao lanar mo da tcnica para no ser reconhecido pelo inimigo, sua atitude mantm relao com a ideia de invisibilidade, uma questo recorrente nos debates relativos ao contexto da representao homoertica. Excludo dos espaos de reprodutibilidade e socializao considerados legtimos, o homossexual essa criatura invisvel e indesejvel, no chegando sequer a se constituir como smbolo nacional (LOPES, 2002, p. 190). Agora camuflado, invisvel, mas a postos na trincheira, Yossi tenta pousar a mo sobre a do companheiro. E rejeitado. Na tenso do campo de batalha, o amor est por um fio de plvora e no limite entre vida/morte - os dois personagens esto em crise. Essa situao tensa aponta tambm para a prpria condio do papel tradicionalmente atribudo figura do homem e ao mundo
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masculino que, nas ltimas dcadas, ingressou irremediavelmente no crepsculo. A sutileza dos detalhes vai compondo uma narrativa imagtica que privilegia olhares, toques, gestos e sorrisos que, por sua vez, vo tecendo nuances de uma obra cujo espectro de cores com nfase no branco, cinza, verde e preto refora a idia de confinamento e de atmosfera tensa e opressiva. Tal sugesto reiterada pela utilizao de uma cmera trmula e brusca. Conduzida em estilo documental, a narrativa ressaltada por detalhes reveladores da intimidade dos personagens. Intimista, a trilha sonora apresenta a msica pop e eletrnica de Israel e confere um certo arejamento ao clima claustrofbico, mas tambm incita dana no interior dos aposentos. E justamente o uso de uma msica da cantora israelense Rita Kleinstein que Jagger cantarola em diferentes momentos, que o identifica para Yossi. Na sequncia final, o conhecimento por Yossi do gosto musical do companheiro revelador da proximidade entre ambos a msica preferida de Jagger ou outras preferncias do anti-heri so completamente desconhecidas pela prpria me, que ressalta o comportamento reservado do militar. Sem reservas, o filme tem um ritmo compacto, objetivo, direto. Conta a histria de maneira rpida em pouco mais de uma hora -, mas no deixa de lado a opo pela nuance e pela poeticidade, reveladas na fotografia do ambiente ao redor da ao e na ateno aos detalhes. Sobre a guerra, tudo parece j ter sido mostrado, fotografado, filmado, dito. Mas com relao ao amor, ao afeto e amizade entre pessoas do mesmo sexo muito ainda h de ser mostrado, explorado ou captado pela lente esperta de cineastas, fotgrafos e artistas em geral. Yossi & Jagger refora as preocupaes com a temtica homossexual e com as implicaes solicitadas pelo terreno cultural da terra de adoo de Eytan Fox (1964), norte-americano que migrou com a famlia para Israel aos dois anos de idade. Fox serviu o exrcito e estudou cinema em Tel Aviv e j foi premiado pela sua significativa contribuio para o cinema judaico. Outro filme seu mais recente, intitulado The bubble (2006), retoma a questo homossexual
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com outro foco: um rabe e um israelense se reencontram em TelAviv e a amizade entre eles toma novo rumo. Narrativa elaborada com simplicidade mas lanando discusses complexas, Yossi & Jagger merece ser visto e revisto, lido e relido. portador de uma fora questionadora da intolerncia presente em culturas arraigadas, refutando preconceitos e esteretipos, afirmandose como uma obra que emociona e ainda faz pensar. Atualiza o debate da questo do homossexual masculino ao centralizar os protagonistas como integrantes das foras armadas e situar o foco da ao numa guerra paradigmtica. Por outra tica, na mesma proporo em que o tema da homossexualidade, em nossa sociedade ocidental, configura um tabu no ambiente conservador das foras armadas, o universo militar repleto de rapazes viris e corpos esculturais agua a fantasia e o imaginrio da plateia entendida. Esse movimento antittico solicitado pelo enredo do filme juntamente com a sensvel construo audiovisual o faz uma obra indispensvel dentro do panorama cinematogrfico da atualidade, qualquer que seja o perfil do pblico presente a essa sala exibidora.
Referncias
BARCELLOS, Jos Carlos. Literatura e homoerotismo masculino: perspectivas terico-metodolgicas e prticas crticas. Caderno Seminal, Vol. 8, 2000. CHEVALIER, Jean. Dicionrio de smbolos: (mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros). Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1993. COSTA, Jurandir Freire. A inocncia e o vcio: estudos sobre o homoerotismo. So Paulo: Relume-Dumar, 1992. HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: histria, teoria, fico. Rio de Janeiro: Imago, 1991. LOPES, Denilson. O homem que amava rapazes e outros ensaios . Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002.
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VOC ACREDITA EM ALMAS GMEAS?
Heteronormatividade e biopoder a partir de Les Marais

Thatiana Victoria dos Santos Machado Ferreira de MORAES Universidade Federal do Rio de Janeiro
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O encontro
Ele tinha olhos verdes / ento eu queria dormir com ele./ Olhos verdes rajados de amarelo, folhas secas na superfcie de uma piscina --- / Voc pode se afogar nesses olhos, eu disse. / O fato da sua pulsao, / a forma como ele movia o seu corpo, por timidez ou vergonha ou um desejo / de no perturbar o ar ao redor dele. / Todos podiam ver a forma como os seus msculos funcionavam, / a forma como ns parecamos animais, / a sua pele quase sem conseguir mant-lo do lado de dentro.2 Richard SIKEN, Little Beast
um plano mdio em relao aos personagens em cena, a cmera imvel. Nele, vemos o atraente jovem Gaspard, personagem de Gaspard Ullieil, de costas para a cmara, acompanhado, a sua direita, pelas figuras de um homem mais velho e de uma mulher que o espectador j supe que cliente da grfica. Gaspard dirige o olhar ligeiramente na direo de algo fora da cena, movendo a cabea para a esquerda, como quem observa,
Graduanda de Filosofia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, integrante do grupo de pesquisa da Faculdade de Educao da UFRJ CINEAD Cinema para Aprender e Desaprender. Email: thativictoria@hotmail.com
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He had green eyes, / so I wanted to sleep with him / Green eyes flicked with yellow, dried leaves on the surface of a pool --- / You could drown in those eyes, I said. / The fact of his pulse, / the way he pulled his body in, out of shyness or shame or a desire / not to disturb the air around him. / Everyone could see the way his muscles worked, / the way we look like animals, / his skin barely keeping him inside. Richard Siken, Little Beast.
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mas, mais do que isso, deseja ser observado. Lentamente, Gaspard retira sua jaqueta de couro, desnudando-se ao olhar dos personagens e dos espectadores. Ouvimos a discusso entre os dois personagens mais velhos, tentando encontrar o vermelho perfeito. J avistamos, nas cenas anteriores, o bairro de Marais, em Paris, o espao da grfica, e o personagem Eli (Elias McConnell), servindo vinho tinto, silencioso e discreto, uma rpida troca de olhares com Gaspard. Neste momento, inferimos que Eli estar sentado mesa, fora de campo. Sabemos que ainda est ali: j o vimos, j o percebemos, movendo-se no espao da grfica. Tal como Gaspard que, de costas para onde se encontra Eli, parece perceber cada um de seus movimentos com o canto dos olhos, inclina-se discretamente em sua direo.
Figura 01 | Le Marais curta-metragem de Gus Van Sant com a participao Gaspard Ulliel e Elias McConnel
Este um trecho do curta-metragem Les Marais, e parte do filme Paris, te amo, de 2006. Escolher a seqncia do primeiro movimento intencional de Gaspard em direo a Eli e realizar o exerccio de aproximao da metodologia de anlise flmica proposta Jullier e Marie (2009), tambm lanar um olhar sobre o momento que marca o incio do encontro entre os dois jovens.
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O filme dirigido pelo americano Gus Van Sant, e se encaixa em alguns dos temas recorrentes que atravessam sua obra. A juventude, em especial jovens rapazes, uma questo presente em filmes como Elephant (2003) e Paranoid Park (2007), e tambm no ainda indito no pas Restless (2011). Outro tema caro cmera de Van Sant e que, muitas vezes, se sobrepe s questes da juventude a sexualidade, ocasionalmente sendo esta a sexualidade divergente ou homossexual: o que vemos em seu primeiro filme, Mala Noche (1985), My own private Idaho (1991) e Milk: a voz a igualdade (2008). Em Les Marais, Van Sant nos mostra o encontro de dois jovens rapazes o francs Gaspard, que chega oficina, e o americano Eli, que l trabalha. A atrao que compreendemos a partir da troca de olhares e de uma movimentao sedutora a entrega do vinho, a retirada da jaqueta, o acender de um cigarro mais adiante no filme encontra um aparente obstculo. As diversas tentativas de estabelecimento de dilogo por parte de Gaspard continuamente encontram, como resposta, somente o silncio de Eli. Gaspard finalmente deixa a grfica, no sem antes anotar seu nmero de telefone.
(...) o rapaz francs passa boa parte do filme tentando aproximar-se do outro, alternando entre uma fala corporal e expresses a respeito do que sentiu assim que o viu, de como gostaria de conhec-lo, e entre perguntas sobre os gostos musicais, que vo de Hot Jazz a Kurt Cobain, vai se comunicando. (SOARES, V.; SOUTTO MAYOR, A. p.2303)
Crtica da Imagem e Educao: reflexes sobre a contemporaneidade
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O silncio de Eli se deve a um fato simples o americano no consegue acompanhar o francs de seu interlocutor. Ele diz muitas palavras que no esto em meu dicionrio, dir Eli. No compartilhar a lngua, entretanto, no significa dizer que Eli no compreende a situao, a natureza do movimento de Gaspard, a
atrao presente. Seu aparente afastamento marca mais uma postura de observador do outro do que de desinteresse.
Figura 02 | Sbito encontro. Sbita atrao entre dois rapazes: o francs Gaspard e o americano Eli
Sbita a atrao, como sbito o encontro dos dois. Aos dois, bastou compartilharem o mesmo local, o mesmo momento para que se desse o encontro, intenso e imediato como a juventude, e como pode ser o sexo. Compreender o sexo desta forma possui algo de inovador, de revolucionrio. Pois existe uma fora do sbito, do agora, no momento em que Gaspard pergunta a Eli Voc acredita em almas gmeas?. No perguntar Voc acredita no casamento? ou mesmo, mais provvel, Voc quer sair comigo?. Perguntar se possvel duas almas, dois rapazes em uma grfica, se encontrarem e se reconhecerem, se atrarem e se conectarem.
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O sexo visto por esta perspectiva aparece como algo simples, a atrao fruto do encontro, mais um impulso da juventude. Difere completamente de uma leitura do sexo socialmente aceita e defendida, difere do sexo certo difere do sexo poltico, de muitas formas vendido e comprado. O sexo poltico Podemos observar esse movimento ao estudarmos parte da obra do filsofo contemporneo francs Michel Foucault, em especial, a partir dos textos O sujeito e o poder4, a aula de 17 de maro de 19765 e Direito de morte e poder sobre a vida6. Uma vez compreendidas a forma como o autor interpreta as dinmicas sociais que se estabelecem na contemporaneidade, particularmente aps o sculo XVIII, possvel desenhar um ponto em comum nos discursos que se estabelecem a partir do temor social da homossexualidade. Torna-se possvel, tambm, verificarmos de que forma o ato sexual encontra-se sempre conectado a uma produo de identidade atravs da sexualidade. Uma produo contnua, atravessada por uma quantidade sem-nmero de discursos no qual o sexo, central, se apresenta como verdade maior do indivduo, como local de cincia e verdade. No como local de encontro, no como possibilidade de amor, mas como insero social do indivduo em uma esfera muito mais pblica do que privada. Na entrevista dada a Bernard Henri-Lvy que constitui o captulo No ao Sexo-Rei da obra Microfsica do Poder, Michel Foucault nos dir que o sexo, to sabidamente tabu na sociedade ocidental, no est, de forma alguma, na esfera do silncio. Pelo contrrio, fala-se amplamente a cerca da sexualidade, constroem-se teorias e cincias, o sexo centraliza verdades muito pouco mais caro ao Ocidente que o discurso verdadeiro, e se existem esferas
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Em Ditos e Escritos. Presente na obra Em Defesa da Sociedade. Em Histria da Sexualidade.
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inteiras da realidade que no apresentam verdade alguma, o sexo parece estar repleto delas. Dir Foucault, em seu texto Le vrai sexe:
Et puis on admet aussi que cest du ct du sexe quil faut chercher les vrits les plus secrtes et les plus profondes de lindividu; que cest l quon peut le mieux dcrouvrir ce quil est et ce qui le dtermine; et si pendant des sicles on a cru quil fallait cacher les choses du sexe parce quelles taient honteuses, on sait maintenant que cest le sexe lui-mme qui cache les parties les plus secrtes de lindividu : la structure de ses fantasmes, les racines de son moi, les formes de son rapport au rel. Au fond du sexe, la verit. (FOUCAULT, M. p. 937,)7
Este momento, marcado pelo agora no texto de Foucault, um momento de alterao na construo das relaes de poder e, principalmente, na forma de olhar sobre o sexo. Se talvez seja possvel afirmarmos que nunca houve um momento histrico onde o sexo fosse considerado algo to simples e fludo como o encontro de Gaspard e Eli, a partir do sculo XVIII que o sexo se torna centro de anlises e de exames, ponto de partida para a produo, pelo poder, de individualidades, identidades que se definem tambm (mas no exclusivamente) pelo ato sexual: uma srie infinita de comportamentos patolgicos em oposio a comportamentos normatizados, construo de posturas e contratos sociais a partir do que se d entre quatro paredes.
Ento, admite-se, tambm, que pelo sexo que preciso procurar as verdades mais secretas e mais profundas do indivduo; que l que se pode descobrir o que o determina; e se atravs dos sculos houve a crena de que era preciso esconder as coisas relacionadas ao sexo por serem vergonhosas, sabe-se agora que o sexo em si que esconde as partes mais secretas do indivduo: a estrutura de suas fantasias, as razes de seu eu, a sua ligao ao real. No mago do sexo, a verdade. (traduo livre)
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Ao compreendermos aquilo que Foucault chamar de Biopoder, acompanhamos o movimento de instituio do poder sobre a vida que se estabelece ao longo dos sculos posteriores ao sculo XVIII. Tais relaes se estruturam a partir de uma lgica de estabelecimento do comportamento saudvel em diferena ao patolgico, daquilo que correto e normal em oposio ao doentio e anormal, da separao, enfim, dos que merecem viver e dos que devem morrer. Encontramos na obra Histria da Sexualidade:
(O plo de desenvolvimento de poder sobre a vida) se formou um pouco mais tarde, por volta da metade do sculo XVIII, centrou-se no corpo-espcie, no corpo transpassado pela mecnica do ser vivo e como suporte dos processos biolgicos: a proliferao, os nascimentos e a mortalidade, o nvel de sade, a durao da vida, a longevidade, com todas as condies que podem faz-los variar; tais processos so assumidos mediante toda uma srie de intervenes e controles reguladores: uma bio-poltica da populao. As disciplinas do corpo e as regulaes da populao constituem os dois plos em torno dos quais se desenvolveu a organizao do poder sobre a vida. (FOUCAULT, M. p. 131. Grifo do autor.)
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Dentro desta lgica, o sexo, centro de uma busca pela verdade, mais do que proibido e interdito, ponto de partida para o estabelecimento de fronteiras entre o bom comportamento (a boa sexualidade, a sexualidade saudvel) e o outro, o pervertido. Ainda que o conceito de perverso no seja indito sociedade, partir do sculo XVIII que o olhar sobre o comportamento sexual se torna mais intenso, mais cuidadoso.
Diz Foucault na Microfsica do Poder:

Tomemos um exemplo preciso: o do autoerotismo. Os controles da masturbao praticamente s comearam na Europa durante o sculo XVIII. Repentinamente, surge um pnico: os jovens se masturbam. Em nome deste medo foi instaurado sobre o corpo das crianas atravs das famlias, mas sem que elas fossem a sua origem um controle, uma vigilncia, uma objetivao da sexualidade com uma perseguio dos corpos. Mas a sexualidade, tornando-se assim um objeto de preocupao e de anlise, como alvo de vigilncia e de controle, produzia ao mesmo tempo a intensificao dos desejos de cada um por seu prprio corpo...(FOUCAULT, M. p. 146147)
Eis que a sexualidade se torna, ao mesmo tempo, observada e discutida, e extremamente repleta de sanes, uma questo poltica e de intervenes do poder, uma rea de estudo cientfico e de preocupao social. construda a noo de um sexo verdadeiro, uma identidade sexual, nica, a qual o sujeito deveria responder, uma vez ter sido decidida no socialmente mas, pelo contrrio, pela natureza. Tal sexo verdadeiro representa no somente as prticas sexuais, mas as caractersticas de gnero as quais cada indivduo deve estar naturalmente de acordo com o discurso submetido. O jovem deve inserir-se nesta lgica sexual desde cedo deve ser educado a partir das corretas prticas sexuais, os comportamentos femininos/masculinos e as interaes possveis entre ambos os gneros. No se tratar de ensinar ao jovem somente qual sexo natural, qual o ato sexual saudvel mas, igualmente, quais hbitos e expresses de si mesmo so possveis. A sexualidade no estar vinculada ao desejo, mas a uma imagem social, um pertencimento a um ou outro gnero. A formao do jovem ser a partir dessas noes: logo nos seus primeiros anos, deve ser
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apresentado ao sujeito se este um menino ou uma menina, de forma determinante e imutvel.
partir du XVIIIe sicle les throries biologiques de la sexualit, les conditions juridiques de lindividu, les formes de contrle adiministratif dans les tats modernes ont conduit peu peu refuser lide dun mlange des deux sexes en un seul corps et a restreindre par consquent le libre choix des individus incertains. Dsormais, chacun, un sexe, et un seul. chacun son identit sexuelle premire, profonde, determie et dterminante; quant aux lments de lautre sexe que ventuellement apparaissent, ils ne preuvent tre quaccidentels, superficiels ou mme tout simplement illusoires.(FOUCAULT, M., p. 936)8
Sobre bons e maus meninos

Prticas divisoras: o sujeito dividido no seu interior e em relao aos outros. Este processo o objetiva. Exemplos: o louco e o so, o doente e o sadio, os criminosos e os bons meninos. Michel Foucault, O Sujeito e o Poder.
Foucault, na obra Em defesa da sociedade, far a exposio de como a sexualidade , de sbito, o foco de tantas energias, no momento mesmo que as dinmicas da biopoltica se tornam mais comuns ela duplamente envolve o indivduo como um corpo, e,
A partir do sculo XVIII, as teorias biolgicas da sexualidade, as condies jurdicas do indivduo, as formas de controle administrativo nos Estados modernos levaram, pouco a pouco, a recusar a idia da mistura dos dois sexos em um s corpo e a restringir, por consequncia, a livre escolha dos indivduos em dvida. Logo, a cada um, um sexo somente. A cada um sua primeira identidade sexual, profunda, determinada e determinante, quanto aos elementos do outro sexo que eventualmente aparecessem, eles no seria mais que acidentais, superficiais ou simplesmente ilusrios. Le vrai sexe in Dits et crits
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portanto, como passvel de disciplina e de regulamentao; como tambm o insere como parte de um grupo maior, pertencente massa social, uma vez que o ato sexual deve levar procriao, ao aumento ou diminuio do grupo social. , portanto, imperativo que a discusso a cerca do bom sexo no se restrinja mais ao plano da moral como o era antes mas tambm pertena ao discurso mdico-cientfico. A sexualidade, segundo este discurso, se estrutura como local de interveno de sade pblica: a possibilidade de construo de uma populao saudvel passa pela construo de uma populao sexualmente normatizada. Diz Foucault, na obra Em defesa da sociedade:
A extrema valorizao mdica da sexualidade no sculo XIX teve, assim creio, seu princpio nessa posio privilegiada da sexualidade entre organismo e populao, entre corpo e fenmenos globais. Da tambm a idia mdica segundo a qual a sexualidade, quando indisciplinada e irregular, tem sempre duas ordens de efeitos: um sobre o corpo, sobre o corpo indisciplinado que imediatamente punido por todas as doenas individuais que o devasso sexual atrai sobre si... Mas, ao mesmo tempo, uma sexualidade devassa, pervertida, etc., tem efeitos no plano da populao, uma vez que se supe que aquele que foi devasso sexualmente tem uma hereditariedade, uma descendncia que, ela tambm, vai ser perturbada, e isso durante geraes e geraes, na stima gerao, na stima da stima. (FOUCAULT, M. p. 301)
Controlar o comportamento sexual, direcionando o sexo para um ato cujo objetivo seja unicamente a procriao, e no nenhuma forma de prazer, um projeto iniciado j na constituio da
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instituio crist. A partir do sculo XVIII, entretanto, torna-se no um local de salvao da alma, em suma, o sexo no mais uma questo do mbito moral, mas, duplamente, uma preocupao mdica e educacional. Ao olhar normativo da religio somam-se os dispositivos e ferramentas de controle sobre o corpo possibilidades de anlise para alm da confisso crist: psicologia, psiquiatria, toda uma gama de exames mdicos, diagnsticos. E somou-se, igualmente, o discurso normativo de sustentao das diferenas de comportamento sexual, das definies de sexualidade. O corpo humano, seus desejos e suas interaes, passam a ser o objeto de um olhar que no deseja calar o sexo, mas falar sobre ele cada vez mais, classific-lo, normatiz-lo. Como comum a dinmica prpria da biopoltica, afirmar o normal simultneo a negar o patolgico ou, ainda mais radicalmente, o normal s se afirma pela exposio (atravs da negao) do seu contrrio. Em outras palavras, o discurso que se torna corrente mais do que isso, torna-se verdadeiro sobre o sexo, um discurso de proibies e normatizao, torna o outro, o homossexual, indesejvel, portador de doena, passvel de morte. Assim, se tornou proveitosa, naquele momento histrico, a construo de um discurso do homossexual doente, excludo, indesejado. Entretanto, no espao de tempo entre o princpio do sculo XIX e os dias de hoje, os locais do hetero e do homo modificaram-se consideravelmente. Eli e Gaspard, nossos jovens protagonistas, no sero queimados em fogueira alguma mesmo que no sejam, digamos, os bons meninos. Os tempos so outros, e os apaixonados do bairro de Marais no sero os jovens doentes, passveis de morte, deixados ao largo da vida, indesejados, marginais. A figura do homem mais velho, responsvel pela grfica (uma figura paterna e da lei, no s pela idade, mas tambm por sua interao com Eli), surgir novamente para, com sua fala, legitimar a possibilidade de Gaspard como um par possvel: o conselho que dar a Eli ser o de ligar para o nmero de telefone anotado, investir no que pode ser aquele encontro. O desejo homossexual em Les Marais ou em inmeros
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outros elementos de nosso cotidiano no se encontra mais no local da doena, da perverso.
...e a batalha continua

Na verdade, a impresso de que o poder vacila falsa, porque ele pode recuar, se deslocar, investir em outros lugares... e a batalha continua. Michel FOCAULT, Microfsica do poder
A modificao do lugar do gay na sociedade contempornea no algo surpreendente: caracterstica das relaes de poder sua capacidade de ser flexvel, e ocorrer a partir do indivduo que lhes responde ativamente. Seu objetivo no destruir ou incapacitar por completo este indivduo, e sim agir sobre as suas aes, prevendoas, modificando-as, inserindo-as na sua rede de interaes possveis sobre o sujeito. Isso significa dizer que as dinmicas sociais e os discursos, mesmo institucionais, so lquidos: o modo de investir na construo do sujeito atravs das relaes de poder se modifica sempre, se renova, se re-inventa. O controle sobre a sexualidade, a total marginalizao do homossexual, encontrou, ao longo dos sculos, uma constante resistncia, um constante enfrentamento. Como as relaes de poder so mutveis, a viso da homossexualidade aos poucos se modificou, o lugar do homossexual passou por um sensvel processo de deslocamento sensvel at mesmo por pertencer a um passado recente. Isto no significa dizer que a sexualidade deixou de ser atravessada pelos vetores de interesse do poder. A resistncia ao poder, assim como o sujeito que a exerce, no sero anuladoras do aparecimento do poder, e sim, pelo contrrio, centrais para a sua prpria realizao. A ao do poder se dar sobre a reao a sua presena, continuamente, modificando o sujeito e os prprios discursos e ferramentas do poder. A luta contra os dispositivos de heteronormatividade tem sido constante, presente na nossa sociedade de muitas formas, capaz de alterar as dinmicas sociais. O discurso corrente na atualidade no afirma, de forma alguma, o homossexual como doente ou as prticas homossexuais como prticas patolgicas. Ainda que no seja visto
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como a sexualidade normal, ao longo principalmente do sculo XX, a homossexualidade (ou qualquer outra forma no-heterossexualidade) deixou de ser vista como a sexualidade a ser curada. Constatar este movimento, entretanto, no constatar uma diminuio ou um retraimento nas prticas de normatizao da sexualidade. O que se pode verificar uma maior sutileza no discurso, um re-investimento do local de atuao. O homossexual deixa de ser visto como o doente, retirado do espao marginalizado, includo no projeto social saudvel. Simultneo a este movimento, este mesmo sujeito passa a ser inserido num projeto de heteronormatividade que aceita o sexo homo, mas no aquilo que o prprio Foucault chama de devir9 gay, todo um modo de vida gay. Em outras palavras, o homo aceito uma vez que se encontre includo no modo de vida e nas instituies sociais heterossexuais. A retirada do local de indesejvel acompanha um assujeitamento do grupo identificado como homossexual. este o movimento que podemos identificar atravessando a proliferao do desejo pelo casamento gay, pela adoo de crianas por casais homossexuais, pela monogamia, pela compreenso coletiva de que o homossexualismo no representa o sexo diferente ou pervertido. No geral, um movimento coletivo para que os homossexuais sejam inseridos no modo de vida heterossexual. No se deixou de associar o sexo a uma construo de identidade, os indivduos continuam a ser identificados e educados de acordo com o seu sexo verdadeiro. Dir Foucault em seu texto De Lamiti comme mode de vie, presente na obra Dits et crits:
Em Dits et Ecrits: Sexe, pouvoir et la politique de lidentit .
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Je pense que cst cela qui rend troublant lhomosexualit: le mode de vie homosexuel beaucoup plus que lacte sexuel lui-mme. Imaginer un acte sexuel que nest pas condorme la loi ou la nature, ce nest pas a qui inquite les gens. Mas que des
individus commencent simer, problme. (FOUCAULT, M. p. 983)10
voil
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No um temor, portanto, do ato, mas sim de um comportamento que escape ao controle, que se desenvolva parte de instituies, margem de compromissos sociais aos quais casais heterossexuais esto historicamente submetidos. A inquietao mora na capacidade de construo livre de relacionamento entre dois indivduos, construo que se volte para o prazer e no para a instituio e para a manuteno de um determinado modo de vida social. Que se amem, portanto, sem que isso tenha um nome ou um documento, um papel social, que se amem por se encontrarem e por se desejarem somente: eis a o problema.
Voc acredita em almas gmeas?

O cinema possibilita aprendizados. Possibilita tambm que possamos desaprender comportamentos e posicionamentos sociais. Possibilita pensarmos, atravs da imagem do outro, o que possvel para ns mesmos. possvel acreditar no encontro entre dois jovens, exterior ao comportamento social? possvel acreditar em um sexo que no corresponda a uma identidade sexual, que corresponda somente a desejo, somente ao ato, a uma possibilidade de conexo? Observamos Gaspard e Eli, que no falam a mesma lngua e se comunicam. Somos cmplice de um movimento que pode no acontecer, mas que os dois escolhem acreditar que possvel. Que h uma chance, no de instituio, talvez de amor, com certeza, de encontro.
Eu creio que isso que torna a homossexualidade perturbadora: o modo de vida homossexual mais do que o ato sexual em si mesmo. Imaginar um ato sexual que contra a lei ou contra a natureza no o que inquieta as pessoas. Que os indivduos comecem a se amar, eis a o problema. (traduo livre)
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Figura 03 | A msica Lonely blue boy embala a corrida do protagonista nas ruas do bairro Les Marais
No trecho eleito, vemos em primeiro plano o rosto de Eli, que se volta para o exterior. No momento seguinte, vemos, em um plano da rua, Eli saindo pela porta da grfica. Em um breve momento, o jovem abandona seu guarda-p de trabalho, e inicia sua aventura em busca de Gaspard. Em seu trajeto, vemos as ruas do bairro de Marais, os transeuntes, as figuras marcantes. Ouvimos a msica Lonely blue boy, que embala a corrida do personagem em uma atmosfera romntica, fechando o filme e deixando, em aberto, o encontro dos dois. Referncias FOUCAULT, Michel. Dits et crits. Paris : Gallimard, 1994. FOUCAULT, Michel. Em defesa da sociedade: curso no collge de France (1975 1976). So Paulo: Martins Fontes, 1999 FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979 FOUCAULT, Michel.
Vigiar e punir. Petrpolis: Vozes, 1987.

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FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade. Rio de Janeiro: Graal, 2006 FRESQUET,
desaprender: Uma experincia de cinemateca e a escola. Rio de Janeiro: Booklink, 2008.
Adriana;
XAVIER,
Marcia
Novas imagens do aprender cinema entre a
(org.)
JULLIER, Laurent; MARIE, Michel. Lendo as imagens do cinema. So Paulo: Sesc, 2009.
A produo audiovisual na escola: relatos e reflexes revisitando as relaes entre imagem e palavra no contexto escolar. In Critica da Imagem e
SOARES, Vernica e SOUTTO MAYOR, Ana Lucia. Educao: Reflexes sobre a contemporaneidade. Rio de Janeiro: EPSJV, 2010.
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TECENDO FIOS DA TRAMA DE AMANDA E
MONICK
Virgnia de Oliveira SILVA Universidade Federal da Paraba
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Todo grande documentrio tende fico e toda grande fico tende ao documentrio. Jean-Luc Godard O analfabetismo audiovisual continua a ser a coisa mais partilhada do mundo.
G. Jacquinot-Delaunay
Os primeiros fios
Doutora em Educao pela Universidade Federal Fluminense. Professora Adjunta do Centro de Educao da Universidade Federal da Paraba. Coordenadora do Projeto Cinestsico Cinema e Educao. E-mail: cinestesico@gmail.com
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uito se tem dito e afirmado sobre o processo de hibridizao existente, desde as suas origens, entre dois importantes gneros cinematogrficos, ou seja, os documentrios se utilizam das tcnicas da fico, e as fices, dos mecanismos documentais. No pretendemos, e nem poderamos, com o presente trabalho esgotar a riqueza de tal debate ou defender uma possvel pureza entre os gneros, apenas tomamos a liberdade de o iniciarmos lembrando essa questo, pelo fato de essa temtica costumar aparecer quando se trava alguma conversa, sobretudo dentre os declarados amantes de cinema, sobre alguns filmes (como Amanda e Monick (2007), que mais adiante analisaremos) que deixam entrever os efeitos dessa hibridizao, em menor ou maior grau de percepo, mesmo diante de espectadores leigos, ou seja, no afetos de todo aos princpios da linguagem cinematogrfica. Entretanto, destacamos que, como muito bem j observado por Jacquinot (1994, p. 78), No h de um lado o cinema (ou o
audiovisual) como meio de representao do real e, do outro, o cinema como meio de expresso a servio do imaginrio (...). Embora admita ainda a autora ser documentrio e fico dois modos diferentes de dar conta e de interrogar o mundo. (Idem, 64). Penafria (2009, p. 78) destaca que:
(...) fico e documentrio so dois modos de documentar, de comentar o mundo em que vivemos. Assim, ultrapassar a dicotomia fico/documentrio justifica-se no pela dificuldade em estabelecer as suas fronteiras, mas porque h uma questo anterior e fundamental que a relao do cinema com o nosso mundo. Fico e documentrio contribuem quer para o desenvolvimento da chamada linguagem cinematogrfica, quer para o modo como olhamos e questionamos o nosso mundo.
Penafria, ao estudar sobre documentrios, verifica:

(...) no essencial e muito resumidamente, que se esgrimem argumentos a favor e contra a ideia do documentrio efectivamente representar a realidade. Os primeiros destacam a ligao que as imagens do documentrio possuem com o que tem existncia fora dessas imagens e os segundos - os que so contra - lembram que a imagem cinematogrfica em si e s por si no garante que no tenha ocorrido uma total fabricao. (Idem, p. 79)
Dentre toda a riqussima cinematografia mundial, podemos destacar, meramente para efeito de exemplificao, dois ttulos nacionais: o seminal Aruanda (1960), dirigido por Linduarte Noronha; e O engenho de Z Lins (2007), de Vladimir Carvalho; que nos oferecem em sua montagem encenaes ficcionais tais como a cena da famlia de migrantes, no primeiro exemplo, ou a do
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testemunho da representao da Paixo de Cristo por parte do menino Z Lins, interpretado pelo ator paraibano Ravi Lacerda, no segundo -, junto a imagens compreendidas como sendo de registros documentais: o uso deliberado de tomadas no encenadas do cotidiano de algumas pessoas em determinada localidade (a feira, em Aruanda) ou a utilizao de fotografias antigas da personalidade documentada e de entrevistas com pessoas que privaram de seu convvio (em O engenho de Z Lins)... Mas, h outros exemplares audiovisuais em que essas distines no so assim to evidentes. Parecem mais intencionalmente esmiuadas, misturadas, de tal forma, que no sabemos de imediato - e muitas vezes nem mesmo depois - se so ou no produzidas, cinematograficamente falando, tal qual como se produz uma encenao ficcional. o caso, por exemplo, do emblemtico longa metragem de Eduardo Coutinho, Jogo de cena (2007), em que, ciente de tal potencial, como j nos adianta em seu prprio ttulo, joga, brinca com a recepo do pblico, que levado a se perguntar a todo instante: esta cena a que estou assistindo agora compe um documentrio ou uma fico? Ou ainda: esta cena ela mesma fictcia e, portanto, possui um roteiro de falas e marcaes produzido anteriormente a ela, ou registro direto daquilo que percebemos como o real e, neste caso, a pessoa filmada est dizendo o seu prprio texto? Por outro lado, como nos lembra o cineasta portugus Antnio Campos, em entrevista concedida a Jos Vieira Marques, para Cultura Zero, Centro de Estudos e Animao Cultural, n 3, Lisboa, Maro de 1973, pp.19-33: Fazer um documentrio no fazer um filme de enredo. Neste, h muito maior liberdade, pois existe uma planificao onde se podem prever colocaes da cmara, angulaes, etc. (Campos apud Penafria, 2009, p.62). Ou ainda em sua entrevista Borges Palma, Joo Assis-Gomes, Uma prtica Marginal (I), Vida Mundial, 04 de junho de 1971, pp. 47-48:
Por exemplo: se eu for a um mercado e vir as peixeiras ou os homens a descarregarem batatas, no os vejo sob o prisma de os transformar e fazer com eles um filme de Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade
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fico; o que me interessaria seria agarrar na mquina e seguir um dos homens, saber onde ia ele comer, se tinha mulher, filhos, onde vivia... enfim, para ele me contar as suas dificuldades, etc. este o tipo de cinema que me atrai. (IDEM, p.54)
Quer nos parecer que existam ainda aqueles produtos cinematogrficos em que a tal hibridizao pretenda mesmo escamotear, no somente a si mesma, como um recurso bem acabado de metalinguagem, mas, ao contrrio, a prpria realidade que afirma registrar, nos casos do auto-proclamados documentrios que mais parecem fico - dos quais Olhar particular (2011) , de Paulo Roberto, jovem diretor de So Gonalo-RJ, radicado na Paraba; O equilibrista (2008 ), do diretor James Marsh; Valsa com Bashir (2008 ), do israelense Ari Folman (que, inclusive, surpreende ao realizar um documentrio em cartoon) so exemplos atuais. Ou, ainda, a hibridizao, por vezes, parece pretender fornecer tamanha fora de veracidade e verossimilhana obra ficcional da qual constituinte, que leva o espectador a crer mesmo que esteja diante de um documentrio e no de uma, tecnicamente falando, fico pensada e interpretada, como, por exemplo, Ilha das flores (1989), de Jorge Furtado; e As bruxas de Blair (1999) , de Daniel Myrick e Eduardo Snchez. O primeiro, sobretudo, por seu carter de denncia social embalado em um modelo de discurso estritamente didtico, torna-se aquilo que se costuma denominar documentrio ficcionado; o segundo, por sua advertncia discursiva proposital de que estaramos diante de um material audiovisual genuno, encontrado um ano aps o sumio de alguns universitrios no meio de uma mata, acarreta a recepo da dramatizao dos acontecimentos como sendo registrados no calor da hora, disfarando assim a sua condio de mera fico. Passemos, enfim, anlise do filme Amanda e Monick.
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As personagens Amanda e Monick o duplo fio narrativo

Seguindo o raciocnio tecido at agora, o premiado documentrio Amanda e Monick,2 roteirizado e dirigido pelo jovem Andr da Costa Pinto, paraibano de Barra de So Miguel, se incluiria dentre esses registros audiovisuais que pretendem documentar determinada faceta da realidade, mas sem deixar de produzi-la esttica e cinematograficamente, como se faz diuturnamente durante o processo de captura de um produto flmico, sobretudo, os ficcionais. Para realiz-lo, o diretor contou com os servios das produtoras Moinho de Cinema da Paraba, Cabras da Peste, Medonho Produes, alm de obter o apoio do Departamento de Arte e Mdia da UFCG, do Departamento de Comunicao Social da UEPB, da Prefeitura de Barra de So Miguel, do comrcio local, como, por exemplo, da Pizarro Calados. Podemos perceber que h apuro na produo desde a escolha da forma de abertura do documentrio, pois notrio o cuidado com a marcao das cenas de apresentao de suas duas personagens (e assim podemos denomin-las, duplamente, intra e extrafilme) centrais, que do nome ao filme: Amanda e Monick. A maquiagem, o figurino, o cenrio, a posio da cmera, a iluminao cnica, os objetos de cena, a trilha sonora encomendada, tudo, enfim, lembra o processo de produo de um filme de fico. No toa que exista, dentre os profissionais nominados em seus crditos, o excelente diretor de arte, Carlos Mosca, pernambucano, radicado em Campina Grande, Paraba, e tambm diretor de audiovisuais laureados3; os assistentes de direo Felipe Augusto e Alberto Simplcio; Guga S. Rocha como diretor de som; Henrique Neto
O vdeo recebeu as seguintes premiaes: Melhor Vdeo do IV Festival de Atibaia Internacional do Audiovisual; Melhor Vdeo Nacional (Jri Tcnico) no 31 Festival Guarnic de Cinema, no Maranho; Melhor Curta Digital do 12 Cine PE, 2008; Prmio de Visibilidade aos Direitos Humanos, durante o 15 Festival de Cinema e Vdeo de Cuiab; Meno Honrosa no 12 FAM - Florianpolis Audiovisual Mercosul, alm de outras premiaes em festivais regionais.
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No ventre da poesia (2010), que co-dirigiu com Karlla Christine, em Campina Grande PB, acaba de receber, dia 24 de setembro de 2011, do Jri Oficial do 6 Festival de Cinema de Cascavel PR, o prmio de Melhor Filme na categoria Documentrio em curta-metragem.
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e Carol Torquato como diretores de produo; e, na fotografia, Joo Carlos Beltro. A reunio de imagens de um filme uma atividade de sntese, de escolha, de manipulao que serve tanto para a fico quanto para o documentrio cinematogrfico, desvelando assim a falsa ideia de que o cinema registra o real (BERNARDET, 1996, p. 37). Porm, convertido em linguagem graas a uma escrita prpria que se encarna em cada realizador sob a forma de um estilo, o cinema tornou-se por isso mesmo um meio de comunicao, informao e propaganda, o que no contradiz, absolutamente, sua qualidade de arte (Martin, 2003, p. 16). Segundo Betton (1987, p. 24), o tempo (a cmera lenta, cmera rpida, interrupo do movimento, inverso do movimento); o espao (o primeiro plano, os ngulos, os movimentos de cmera); a palavra e o som (os dilogos, a msica) so os elementos caractersticos da linguagem cinematogrfica. Procuraremos analisar alguns deles em Amanda e Monick. Andr Pinto e Carlos Carvalho optam por editar a abertura do documentrio em questo em montagem paralela, compondo lado a lado a apresentao de Amanda e Monick, acompanhada pela cadncia musical de uma trilha sonora bastante rtmica. Em suas primeiras aparies, a personagem Amanda possui a sua frente uma penteadeira impecvel, com um espelho enorme que lhe devolve a sua prpria imagem e atrs de si um quadro em que possvel v-la retratada quase exatamente como se oferece cmera: maquiada, adornada e bem vestida. A repetio dos enquadramentos, o da moldura do quadro pintado, o do espelho, o da janela caseira e o da tela do cinema, nos entrega desde o incio do filme o smbolo do duplo, to caro, por exemplo, s mitologias, s diversas formas de manifestaes artistcas e lida da psicanlise. A duplicidade perdurar por toda a sua narrativa e se presentificar no s na forma, mas tambm de diferentes modos em seu contedo flmico, como poderemos perceber a seguir. Amanda Gomes Costa, na verdade, recebeu de batismo o nome Arthur Marcolino Gomes, pertence a uma famlia estruturada psicologicamente e equilibrada economicamente. travesti assumida desde os 19 anos de idade, possui emprego pblico, leciona Histria
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em duas instituies de ensino do municpio de Barra de So Miguel; na Escola Municipal Manoel Estevam de Miranda, de Ensino Fundamental, no Stio Floresta, e na Escola Joo Pinto da Silva, de Ensino Mdio, no Centro da Cidade, e dentre os estudantes dessa ltima instituio de ensino, h a sua aluna Monick, outra travesti.
Figura 01 | Frame de "Amanda e Monick" Reproduo
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Monick Macharrara, por sua vez, possui em sua certido de nascimento o nome Fernando Porfrio da Silva. pobre, estudante da educao bsica, banida da casa de seus familiares pela afirmao de sua condio sexual, necessita se prostituir para sobreviver, e acaba sendo acolhida por uma mulher homossexual que, ao entrar em sua vida por acaso, a deseja sexualmente e engravida dela na noite do acontecido. Monick em sua apresentao inicial tambm est como Amanda diante de um espelho, penteando-se, mas percebemos de imediato que no possui o luxo de Amanda: seu espelho est embaado, sua casa no possui sequer o forro do telhado. Ao seu lado vemos bonecas de brinquedo. Mais uma vez o jogo do duplo se faz: seria ela, tambm, uma boneca?
Figura 02 | Frame de "Amanda e Monick" - Reproduo
O corte da cena nos leva para outro paralelismo, mas agora o da preparao e colocao dos calados (puro fetichismo ou algo a ver com o patrocinador?). Nesta hora, percebemos outro elemento que distingue socialmente uma travesti da outra: a assepsia sob a penteadeira de Amanda contrasta com o que vemos embaixo da cmoda de Monick - duas caixas medianas de papelo de produtos como a pasta de dente Sorriso, servindo-lhe, muito provavelmente, de porta utenslios. Outro fator de distino social percebido nas diferenas existentes entre o modelo da porta e a condio dos umbrais da casa de cada uma.
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Figura 03 | Frame de Amanda e Monick - Reproduo
Figura 04 - Frame de Amanda e Monick- Reproduo
Linhas e costuras aparentes e ausentes

So contundentes os depoimentos oferecidos durante o documentrio, tanto os das prprias protagonistas (editados por Carlos Carvalho e Andr Pinto tambm em paralelismo, por vezes, com cortes em estilo cortina4), quanto os do pai de Amanda e os da companheira de Monick. Ambas as personagens afirmam ter percebido a sua condio de homossexual desde muito cedo, pelo interesse em brincadeiras de boneca e de casinha e em roupas femininas que demonstravam possuir na infncia. Amanda afirma ter trocado de mal com Deus por no considerar que ele aceite a sua condio como no pecadora, mas no chega a analisar criticamente a sociedade que, de fato, quem exerce a discriminao, muito embora ressalte que ser homossexual em uma cidade do interior como a dela s lhe possibilita duas alternativas: ou voc fica retrado em casa ou voc vive na igreja. Amanda diz que se assumiu como travesti porque queria se apresentar como uma mulher. Em relao ao seu ambiente profissional, Amanda assegura que no encontra nenhum problema de intolerncia ou de preconceito face a sua deciso de trabalhar vestida com roupas de mulher, pelo contrrio, costuma at mesmo ser elogiada pelo seu
Na cortina, um plano vem substituir, literalmente, o outro. O seu movimento pode acontecer em qualquer direco: vertical, horizontal, diagonal. E assumir as mais variadas formas: crculos, quadrados, espirais, tringulos. (Nogueira, 2010, p. 171)
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trabalho como professora. Ela ressalva que, no incio, os pais ficavam intrigados com a possibilidade de seus filhos virarem travesti por sua influncia, mas depois aceitavam, at porque h alunos em sua turma que so homossexuais e no optaram por se travestirem. Amanda destaca ainda que, para alm de ser professora, amiga de seus alunos, procurando resolver problemas mesmo fora da escola, visitando-os na casa de suas famlias, inclusive. Suas declaraes so confirmadas nos depoimentos dados ao documentrio por alguns estudantes e por uma me de aluno. Jos Amadeu Gonalves, estudante da 8 srie, por exemplo, afirma que ficou assustado no incio, mas que depois se acostumou, porque coisas como essas sempre se v em jornais e televiso. J a estudante Camila Melo Costa Oliveira (8 srie) aponta que pessoas de fora da escola costumam julgar negativamente o fato de se estudar em uma instituio que possua professores homossexuais. Neuma Pinto, me de um de seus alunos, afirma que Amanda um professor competente, e acredita que seu filho no ir querer imitlo, pois a opo de ser travesti dele e no de seu filho. O pai de Amanda, Slvio Gomes, muito seguro de si e de seus sentimentos, afirma saber desde a infncia do seu filho Arthur que ele era afeminado e no v por que esconder a realidade desse fato, j que isso seria ceder s presses de uma sociedade hipcrita que obriga os sujeitos a serem aquilo que no querem ser. Demonstra nutrir imensa afetividade para com o seu filho, anda abraado com ele vestido de mulher pelos espaos pblicos (ruas e praa) da pequena cidade interiorana de Barra de So Miguel com aproximadamente 6 mil habitantes; muitos chegam mesmo a pensar que sejam namorados e no pai e filho. E com orgulho defende, entre amigos e conhecidos em conversas de bar, a condio de travesti que seu filho opta por vivenciar, afirmando: Ele nasceu no corpo de um homem, mas com a cabea feminina ou Eu tenho um filho homossexual e sou muito feliz com ele. Notemos, no entanto, que todos os recursos lingusticos dos quais se utiliza para se referir ao filho so do gnero masculino. Reparemos, tambm, os movimentos dos olhos de Amanda, enquanto ouve as declaraes de seu pai sobre ela: parecem deixar escapar um qu de desconforto?
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Figura 05 | Frame de Amanda e Monick Reproduo
gay, porque ele sempre soube disso, a partir da observao do seu
Amanda informa que jamais precisou dizer ao pai que era
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jeito afeminado de ser. Por sua vez, o pai afirma que o filho nunca precisou esconder seus sentimentos, porque possua pessoas dentro de casa lhe dando apoio de forma responsvel, possibilitando a pessoa ser feliz, sem estar dando explicao: Ns estamos quites, conclui. Nilda - no h informao de seu sobrenome no filme, e, como nos lembra Bourdieu (2007), isso outro indcio de distino social -, a parceira de Monick, surge primeiro em um plano detalhe de sua barriga de gestante, e, nas dependncias de uma casa pauprrima, de paredes descascadas e mveis simplrios, informa que a desejou assim que a viu pela primeira vez em um clube Achei ele at uma bicha bonita. Com certeza, ele no feio nem bonito: normal. - e assume ter feito de tudo para ficar com ela e que s sossegou quando, enfim, conseguiu aquilo que queria. Na intimidade do espao privado de sua residncia, alisa a imensa barriga, enquanto fala, exibindo a sua gravidez de risco.
A quem lhe pergunta se teria virado homem, pelo fato de ter engravidado uma mulher, Monick responde que bichas so eternamente bichas e que no existe ex-bicha. Promete que ir proporcionar a criao da criana da melhor forma possvel nem que para isso tenha de se prostituir. Numa dupla e surpreendente inverso, Monick declara que ser a me e que a sua companheira ser o pai da criana que aguardam nascer. Fazendo-nos lembrar do processo de extrema mudana que vem se exercendo no seio da instituio familiar naturalizada como normal, e, como explica Zambrano, que: o conceito de "homoparentalidade" torna-se insuficiente quando se trata da parentalidade exercida por travestis e transexuais. Isso porque, da forma como foi concebido, o termo "homoparentalidade" se refere apenas orientao sexual, aludindo s pessoas cujo desejo sexual orientado para outras do mesmo sexo, o que deixaria de fora as pessoas com mudana de
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sexo (transexuais) e de gnero (travestis). Embora sejam comumente percebidas como fazendo parte do mesmo universo homossexual, travestis e transexuais apresentam especificidades na sua construo identitria e, conseqentemente, na sua relao de parentalidade. (...) As transexuais e algumas travestis se sentem e se consideram "mulheres", mesmo tendo nascido homens biolgicos. Para elas, o sexo/gnero transformado que conta para sua classificao como "mulheres". Desse modo, as travestis e transexuais se consideram "mulheres" e mantm relaes sexuais com homens, percebidas por elas como heterossexuais e no homossexuais. Da mesma forma, quando constroem uma relao de parentalidade, na maioria das vezes, o fazem ocupando o lugar "materno" e no "paterno", como veremos adiante. Nesses casos, fica evidente a insuficincia das categorias binrias para classificar as identidades e a sexualidade das travestis e transexuais. (...) considerando que, para as travestis, o acento identitrio ser dado ao gnero, para as transexuais, ao sexo e para os homossexuais, orientao. (2006, p. 130). Se durante a exibio da vida profissional de cada uma das personagens, vemos, por um lado, Amanda, uma bem sucedida professora de Histria, lecionando para seus alunos compenetrados e aparentemente muito interessados na vinda da Coroa Portuguesa para o Brasil ou no fato do homem ser considerado o centro do
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universo no perodo do Renascimento; por outro, acompanhamos Monick fazendo o trottoir em uma praa pernambucana, onde vemos alguns homens a assediando intensamente: um chega de bicicleta e junta-se a outro propondo um programa a trs; um terceiro pretendente aparenta ser catador de papelo ou morador de rua, parecendo estar embriagado, inclusive.
Figura 08 | Frame de Amanda e Monick - Reproduo
Monick afirma fazer programa h dois anos por influncia de um colega de Santa Cruz do Capibaribe, em Pernambuco, e que o faz tanto por diverso quanto por necessidade material de sobrevivncia. Diz que se o acompanhante tiver expresso de ter mais condies financeiras, cobra de R$ 80,00 a R$ 100,00, mas se for mais pobre cobra de R$ 40,00 a R$ 50,00.
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O efeito tcnico de borro pixelizado nos rostos dos homens que a assediam mais do que garantir o anonimato desses indivduos, lembra o estilo de certas reportagens policiais. No h qualquer sinal de glamour na lida de Monick. Entreouvimos as difceis negociaes dos valores e dos servios oferecidos por ela a seus possveis clientes. Ela chega a alegar que possui um bofe, podre de chique e muito ciumento para se livrar de um pretendente despossudo, mas insistente. Embora saibamos das limitaes temporais que um documentrio de curta metragem possua, gostaramos de salientar alguns pontos que poderiam fortalecer ainda mais a carga narrativa presente nos 19 minutos de durao de Amanda e Monick. Se um pouco mais acima destacamos em nosso texto as marcas positivas das presenas discursivas dos depoentes, lamentamos haver algumas ausncias tambm. A me de Amanda no aparece em momento algum, por qu? A famlia de Monick tambm no entrevistada, por qu? Dificuldades encontradas pela produo? Negativas dos prprios possveis depoentes? No sabemos, e como o filme no nos deixa pistas para a soluo dessas dvidas, possibilita-nos esses e ainda outros questionamentos. Alguns estudantes da sala de Amanda declaram suas impresses sobre ela como professora; Monick sua aluna, mas no possui nada a declarar sobre ela? Uma me de aluno tambm emite suas opinies, por que no os familiares de Monick? Talvez tudo isso tornasse Amanda e Monick, para o bem ou para mal, um outro filme totalmente diferente, mas faz parte da funo dos espectadores estranhar, refletir e indagar sobre os produtos aos quais assistem, sobretudo, quando tais sujeitos pertencem ao ambiente educacional, mesmo considerando aquilo que nos lembra Fresquet: Nada mais estrangeiro do que a arte no contexto escolar. Arte no obedece, no repete, no aceita sem questionar. Fazer arte desconstruir, alterar a ordem estabelecida. Arte reclama, desconstri, resiste com certa irreverncia, desaprende (2010, p. 194).
O risco do bordado
guisa de concluso, destacamos, por fim, que as questes culturais e scio-econmicas so capitais, relevantes e, muitas vezes, determinantes para se obter respeito e dignidade, mesmo para quem se assuma como travesti numa cidade do interior da Paraba. No toa que, aps o significativo sucesso da carreira do documentrio ora analisado, nada saibamos do destino de Monick, enquanto temos cincia de que Amanda tenha se tornado Secretria Municipal de Cultura junto Prefeitura de Barra de So Miguel. Referncias BERNARDET, Jean-Claude. O que cinema. So Paulo: Brasiliense, 1996. BETTON, Gerard. Esttica do cinema. So Paulo: Martins Fontes, 1987. BOURDIEU, P. Distino: crtica social do julgamento. So Paulo: Edusp; Porto Alegre, RS: Zouk, 2007. FRESQUET, Adriana e XAVIER, Mrcia (Orgs.). Imagens do Desaprender. Uma experincia de aprender com o cinema. Rio de Janeiro: Booklink-CINEAD LISE FE/UFRJ, 2008. JACQUINOT, Genevive. Imagem e Pedagogia. Lisboa: Edies Pedago, 2006. MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Editora Brasiliense, 2003. NOGUEIRA, Lus. Manuais de Cinema III - Planificao e Montagem. . Covilh, Livros LabCom, 2010. Disponvel em <www.livroslabcom.ubi.pt> Acesso em 12/08/2011. PENAFRIA, Manuela. O paradigma do documentrio - Antnio Campos, Cineasta. Covilh, Livros LabCom, 2009. Disponvel em <www.livroslabcom.ubi.pt>. Acesso em 21/07/2011. ZAMBRANO, E. Parentalidades impensveis: pais/mes homossexuais, travestis e transexuais In: Horizontes antropolgicos [online], POA: UFRGS, 2006, vol.12, n 26, pp.123-147. Disponvel em <http://www.scielo.br/scielo.php?pid=s010471832006000200006&script= sci_arttext#nt02>. Acesso em 12/08/2011.
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Sexo por compaixo e os dogmas de gnero

Jssica FEIJ Universidade Federal da Paraba
Quem compreende que o mundo e a verdade sobre o mundo so radicalmente humanos, est preparado para conceber que no existe um mundo em si, mas muitos mundos humanos. W. Luijpen
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LDICO
DESDOBRAMENTO
DO
REAL:
t onde voc iria por amor ao prximo?, nos indaga, logo de incio, o filme de Laura Ma (diretora e roteirista), na publicidade de Sexo por Compaixo. O longa metragem produzido em 1999 e premiado como melhor filme do Festival de Mlaga, na Espanha, traz uma fbula inusitada que desafia o senso comum. Em um vilarejo inspito, perdido no tempo e no espao hispano-americano, iremos encontrar pequenos recortes de vidas incompletas. Um par romntico que no interage por falta de atitude, formado pela dona do bar Floren (Mariola Fuentes) e o varredor Pepe (Alex Angulo); a velha Leucdia (Leticia Huijada), invlida, amante das fotografias e ranzinza; o padre Anselmo (Juan Carlos Colombo), incompreensivo e egosta; um pintor sem suas cores; uma solteirona carente que cuida de uma vaca como se fora sua filha; uma esposa implicante e um marido medocre; a existncia de uma nica criana que fica muda ao presenciar o suicdio do prefeito... Todos esses tipos, dentre outros, formam um conjunto de tramas
Os dogmas do vilarejo e o realismo mgico
Estudante do Curso de Jornalismo do Departamento de Comunicao Social e Turismo Centro de Comunicao, Turismo e Artes da Universidade Federal da Paraba. Trabalho realizado durante a disciplina Tpicos em Comunicao: Gnero e Mdia, sob a orientao da Professora Doutora Gloria Rabay. Email: jess.feijo@hotmail.com
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que exalam inrcia e frustrao. Sensaes que so diretamente representadas pelo preto-e-branco do filme. A todos os habitantes assiste Dolores (Elisabeth Margoni), uma mulher calma e doce, capaz unicamente de fazer o bem ao prximo. To bondosa que seu marido Manolo (Jose Sancho) sai de casa, no comeo da histria, por no suportar mais viver ao lado de extrema perfeio. Despede-se com a frase d-me um s motivo para te perdoares e voltarei. A protagonista fica aos prantos e decide pecar para recuperar o esposo.
Figura 01 | Elisabeth Margoni interpreta Dolores que se autodenomina Lolita em Sexo por Compaixo
As abstraes do realismo mgico (fantstico ou maravilhoso), ento, s se aprofundam no filme. interessante notar como essas caractersticas tpicas da literatura latino-americana da segunda metade do sculo XX, com destaque para Gabriel Garca Marquez, foram to assimiladas pela arte em geral e o cinema regional. Nesta Escola, a narrativa se desprende, embora no completamente, do verossmil e do lgico, para se pontuar com o irreverente. O realismo fantstico tornou-se importante meio de stira social como tambm o faz Sexo por Compaixo , uma vez que o fabuloso desafia a noo usual de realidade implicando num questionamento tcito da verdade, do certo e do errado. Originalmente atribudos s verdades doutrinrias da Igreja, os dogmas so enunciados fundamentais e normativos que
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comprometem a todos; legtimos e necessrios da f (FISCHER, 2008), responsveis por sua felicidade cotidiana e, principalmente, a eterna. De forma similar, ocorre com a insero de dogmas em sociedade, quando determinadas regras de existncia e convivncia so admitidas como necessrias salvao e bem-aventurana social e pessoal, entretanto aqui referidas no sentindo humano e terrestre. Fernandes e Siqueira (2010, p. 01) explicam que
atravs da dinmica das relaes, histrica e culturalmente construdas, que definimos termos, compreendemos situaes e valoramos fenmenos. O sentido, portanto, uma construo social. Sendo a linguagem o fenmeno que sustenta e permite as interrelaes sociais produtoras de sentidos, fazse importante entender as vrias prticas discursivas que legitimam e reproduzem valores, concepes, preconceitos e regras de comportamento que at certo ponto conformam as relaes sociais.
Dessa forma, qualquer teoria e conceito assumido na prtica social o reconstrudo e reformado diariamente em todos os espaos humanos e em cada uma de suas produes. No momento em que nos debruamos sobre algumas dessas produes como o cinema e sua linguagem , possvel relembrar a arbitrariedade de quase tudo que nos cerca.
O enredo
Depois de abandonada, Dolores vai viver com a amiga Floren, tentando se redimir como pecadora. Aps improdutivas conversas com o padre, que tambm a incentiva a pecar, ela passa a ignorar todos os pedidos de ajuda. Encontra ento sua grande oportunidade quando faz sexo com um forasteiro que aparece no bar, sofrendo pela traio da esposa. Contudo, apesar do adultrio consumado, o pecado no se faz. Dolores nomeando-se agora Lolita faz com que o viajante
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compreenda o sexo sem amor e perdoe sua mulher. A cena cmica. Lolita chora pela culpa, para em seguida, percebendo o bem que fez ao homem, chorar por no ter conseguido pecar. O boato da caridade corre e um virgem vem pedir compaixo a Lolita. Aps algumas nuances, ela abdica da resistncia caridade e passa a dormir com todos os homens que lhe peam para fazer amor com ela, cada um com a justificativa de um problema em sua vida. Todos saem do quarto de Lolita to maravilhados que surge uma cadeia de amor e alegria por toda a cidade.
Vale ressaltar que os problemas so realmente resolvidos. A menina muda volta a falar e a idosa a andar porm esses milagres
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Figura 02 | Mulheres protagonizam a trama do filme onde o machismo aflora tanto por parte dos homens como por parte das prprias mulheres do vilarejo
so anteriores performance de Lolita -, os casais se entendem e se amam, e a cidade floresce e recupera suas cores, para o pblico que assiste ao filme e para os habitantes da vila. Nessa primeira fase do fenmeno Lolita, o sexo tratado como fonte do amor e da felicidade, fazendo de Dolores ainda mais ovacionada, santa e alma caridosa. Todos os conceitos reais de fidelidade e traio, compaixo e volpia, pecado e redeno caem por terra, como diz Pepe em um dos momentos da trama: No h regras universais que estabeleam o que o bem e o mal. A justia condena fatos, no as intenes. E as intenes no podem ser julgadas. A justia injusta. Quem somos ns para julgar algum?. Segundo a tradicional cartilha catequista catlica , a liberdade faz do homem um ser moral. Sujeito que, ao atuar de maneira deliberada, responsvel pelos seus atos. Os atos humanos, ou seja, aqueles livremente cumpridos aps um juzo de conscincia so moralmente bons ou maus. A bondade ou maldade das aes depende, assim, do objeto escolhido, da inteno buscada e das circunstncias em que ocorre. A pessoa humana se ordena bemaventurana por meio de suas obras conscientes; as paixes ou sentimentos que experimenta podem dispor ou contribuir para isso, mas, em si mesmas, as paixes no so nem boas nem ms; s so qualificadas como morais na medida em que dependem da razo e da vontade.
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Os impasses da trama o sexismo em suas faces

Os impasses surgem em dois momentos significativos da obra. O primeiro, quando as mulheres descobrem que todos os homens fazem sexo com Lolita, e o segundo, quando Manolo volta para casa e, arrependido, pede perdo esposa santa, porm, ao se inteirar dos fatos, condena-a como puta. Essas duas passagens juntas do margem a uma infinidade de conjecturas. Laura Ma nos mostra em sua forma crua, a
Trecho pertencente ao tpico Moralidade dos atos humanos do portal ACI Digital Agncia Catlica de Informaes (ACI) na Amrica Latina.
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desigual relao de gneros da sociedade, marcadamente do universo latino-americano. O primeiro tumulto que ocorre origina-se do fato de uma das esposas ficar intrigada ao observar o alto movimento de homens, a recluso de Lolita e a excluso das outras mulheres do bar de Floren. Decide ir at l e acaba por descobrir o motivo de tudo. Revoltada, conta s suas companheiras e no sabe como agir. As esposas ficam em dvida assim como ns sobre o que certo e o que errado, entretanto, decidem aceitar tais acontecimentos porque foi Lolita quem trouxe as cores da cidade de volta. O que fazer para resolver a briga agora?, perguntam-se elas. A resposta acordada: V para casa. Sorria para seu marido e faa tudo o que ele quiser. Enquanto isso, os homens, ainda reunidos no bar, decidem que a melhor forma de agir no explicando nada e, se a
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mulher reagir, deve-se bater nela.
O termo Cores aqui entendido, de forma conotativa, como a felicidade da vila, pois sempre que esta ocorre as cores voltam, tanto pelcula do filme quanto para os personagens que vivenciam a trama de Sexo por Compasin.
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O machismo aqui brutalmente demonstrado tanto por homens quanto por mulheres. O modo como se comportam corresponde a um intenso aprendizado scio-cultural, alimentado no Ocidente at a segunda metade do sculo XX, quando a mulher consegue oficialmente o direito dignidade humana. Uma tradio que mantm resqucios at hoje e que se baseava na biologia para alimentar a submisso do sexo feminino e que ensinava e ainda ensina a agir conforme as prescries de cada gnero. Expectativas para com os dois sexos que quando no satisfeitas, infligiam pena mnima de rejeio social. s mulheres dada a restrita escolha de Eva ou Maria, e, como diz Vasconcelos (2005, p. 02), a representao do feminino esteve, no decorrer da histria, quase sempre associada a imagens dicotmicas. Frgil ou forte, vtima ou culpada, santa ou pecadora, a mulher aparece na histria prioritariamente atravs do olhar masculino. O prprio cinema reflete isso, sobretudo diante do paradigma hollywoodiano construdo sobre a gide do olhar masculino e transformando o feminino em objeto, fennemo que se sobreps a todo o continente americano. Ou seja, com exceo do
melodrama, os gneros cinematogrficos eram feitos em grande medida para um pblico masculino ou para quem se colocava na sua posio. Por exemplo, a glamorizao do personagem feminino o prendia sempre como um objeto de desejo e de contemplao (LOPES, 2006, p. 380). Laura Maa, por sua vez, constri personagens masculinos quase que completamente vulnerveis s aes femininas. No princpio, eles se tornam dependentes da caridade de Lolita, para mais tarde, com algumas poucas excees no trajeto da narrativa, serem meros figurantes perante o carter objetivo demonstrado pela reunio das mulheres da vila, na tentativa de resolver os problemas detectados, enfrentando a quem necessrio os homens. Sucede, o ltimo problema: Manolo no v a caridade e o sacrifcio nos atos de Lolita, apenas o sexo o prazer sexual. Somente quando as mulheres da cidade o impem a mesma pena, ele muda de julgamento e v o amor nesta ao, no sem antes causar verdadeiro tumulto nas mentes masculinas da vila e lev-los a apedrejarem o bar. Na parte do filme em que ocorre o apedrejamento, bem como naquela em que as prostitutas vo cidade e so recebidas com hostilidade, vem tona, talvez antes da hipocrisia humana, a misoginia. Houve grande perodo de verdadeiro dio contra os smbolos femininos no Ocidente, destacando-se, sobretudo, o fim da Idade Mdia e o incio da Idade Moderna. Segundo Jean Delumeau (1990, P. 490), - com respaldos na Pandora grega e na Eva judaica, passando por questionveis teses religiosas, mdicas e jurdicas -, ao mistrio chamado mulher atribui-se a verso imperfeita do homem, chegando a ser tida como agente de Sat e seu corpo, fonte do pecado. uma problemtica muito alm do fator culto/f. Muraro, em A mulher do terceiro milnio (1993, p. 70-71), afirma que uma vez que a civilizao ocidental construiu-se sobre o mito judaico-cristo, este no mais prerrogativa daquela. Torna-se herana dos que crem e dos que no crem, antigos e modernos, porque o mito no aquilo que ele diz, mas a estrutura psquica que produz.
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A fbula de Laura Ma mostra-se um caldeiro para discusses sobre o comportamento humano, individual e social. O final feliz, no qual uma criana volta a nascer na vila, vem atenuar tais debates no longa-metragem para ressuscit-los no mundo real. Conclumos, como nos lembram Fernandes e Siqueira (2010, p. 01), que as identidades de gnero de homens e mulheres e as relaes entre eles, componentes centrais das relaes sociais, so significadas por diferentes sistemas de representao e a partir das representaes que construmos verdades sobre as coisas.
Referncias
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AS REPRESENTAES DO FEMININO NA MDIA

Filipe Lins dos SANTOS Universidade Federal da Paraba
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Introduo
Estudante do Curso de Direito do Centro de Cincias Jurdicas da Universidade Federal da Paraba. Email: filipelins2000@yahoo.com.br
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o transcorrer do processo histrico, os seres humanos vm, por um lado, construindo identificaes, e por outro, modificando-as, uma vez que esto sujeitas tambm s construes e valoraes sociais em cada momento no tempo. Entretanto, atravs do discurso, h a tentativa de legitimao da rigidez de identidades sobre os papis sexuais masculinos e femininos, buscando reproduzir certas padronizaes de suas qualidades, comportamentos e pensamentos, referentes aos dois sexos. A principal caracterstica desse discurso estabelecer, para sua consolidao, uma estrutura binria que qualifique homens e mulheres com adjetivos diferenciados e tradutores de uma hierarquia de gnero. Logo, tal adjetivao no aleatria, existe um porqu da denotao das qualidades atribudas a cada sexo, determinando a escolha das diferenas entre os sexos pela finalidade de estruturao do sexo masculino como algo privilegiado, em detrimento do feminino, como uma forma legtima de afirmar uma estrutura patriarcal de dominao. Nessa conjuntura, a sociedade estar bastante inclinada reproduo das diferenas culturais de gnero, percebendo-se os reflexos de tais elementos na linguagem, na mdia e nos smbolos, dentro da esfera social. Interessa-nos entender como a mdia reproduz essas caractersticas, percebendo-as no uso que faz da lngua estruturada na desigualdade de gnero, utilizando-se para isso de figuras de linguagem ou imagens que denotam a dominao patriarcal.
Os motivos dessa reproduo so variados, podendo-se destacar o prprio papel do Capitalismo que, ao no proporcionar uma reflexo sobre as valoraes sexuais dentro da sociedade, acaba por garantir a permanncia dessas caractersticas. A anlise que propomos acerca dessa situao se far mediante uma critica, tanto sobre a temtica das construes sociais de gnero, quanto da reproduo dessas caractersticas atravs da mdia. Assim, percebe-se que a representao de submisso da mulher, realizada pela mdia, fundamenta-se na prpria composio social de dominao masculina, mesmo diante dos avanos nos direitos da mulher e da aparente autonomia feminina.
Construes de gnero e identidades

O tema referido tem gerado discusses e interpretaes das estruturas de dominao, assim como rejeio ou recolocao dos fundamentos para dominao que permitem as mulheres terem direitos e liberdades renegadas. Para entender o gnero e seu reflexo no comportamento dos indivduos, torna-se fundamental, a priori, partir de Freud, j que ele compreendia que nossas identidades, nossa sexualidade e a estrutura de nossos desejos so formadas com base em processos psquicos e simblicos do inconsciente, que funciona de acordo com uma lgica muito diferente daquela da razo (...). (HALL, 2006, p. 36) Logo, se entende a influncia da sexualidade nos processos psquicos do inconsciente, reafirmando a famosa frase de Simone de Beauvoir, que declara a gente no nasce mulher, torna-se mulher, permitindo inferir o poder da esfera social na produo do sujeito como ser sexuado. Isso ocorre porque essa esfera da mente humana faz parte do processo de sexualidade, assim como, o meio social e as construes de personalidade, uma vez que eles refletem essa personificao do sexo BUTLER (2010, p.17). Torna-se palpvel o comento, na anlise das divises de tarefas sexualmente exercidas, pois na distribuio de papis no exerccio do labor, o macho seria o responsvel no (...) trabalho da terra e as transaes do mercado (...) e o feminino seria (...) a
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casa, criao de animais, o galinheiro e a horta, cujos produtos (...), ela vendia na feira (...). (PERROT, 2008, p. 111) Deduz-se que, os aspectos psicolgicos e societrios dos papis possuem ntimo paralelismo com a determinao daquilo que serve para identificar os sexos, estabelecendo uma ciso de caractersticas, que se preocupam em estruturar oposies, isto , aquilo que equivalente a um ser sexuado no pode ser atribudo a outro, sendo percebido, como por exemplo: no corte de cabelo, no modelo de roupa, nas cores preferidas ou utilizadas na indumentria e nos diversos objetos, nos tipos de perfumes, penteados, imagens e at mesmo no jeito de se sentar e andar. Essas pequenas demonstraes representam a bifurcao qualificadora do gnero, pois o fato de se sugerir quaisquer semelhanas de um sexo com o outro, denotar uma violao norma social posta, assim provocando comportamentos repreensveis, conforme expressa Butler (2010, p.20):
Se algum uma mulher, isso certamente no tudo o que esse algum ; o termo no logra ser exaustivo, no porque os traos predefinidos de gnero da pessoa transcendam a parafernlia especifica de seu gnero, mas porque o gnero nem sempre constitui de maneira coerente ou consistente nos diferentes contextos histricos, e porque o gnero estabelece intersees com modalidades raciais, classistas, tnicas, sexuais e regionais de identidades discursivamente constitudas. Resulta que se tornou impossvel separar a noo de gnero das intersees polticas e culturais em que invariavelmente ela produzida e mantida.
Isso gera determinaes sobre as escolhas das atitudes humanas, uma vez que, por exemplo, o corte de cabelo se enquadra em uma norma de etiqueta e, como tal, j passou por diversas situaes na histria, assumindo cortes diferenciados a depender daquilo considerado como a moda num momento especfico,
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contudo, o que concerne a um sexo nem sempre est autorizado socialmente a ser utilizado pelo oposto. Essa conjuntura bipolar possibilita a formao de duas categorias que, buscando serem slidas e permanentes, no obstante, existem como forma de naturalizao de certa estrutura de dominao, j que com base na definio dos atributos daquilo que, pertencente a ela, tambm gera valorizaes que se apresentam como negativas ou positivas. O produto disso a organizao societria mediante dada polarizao que enaltece alguns e deprecia outros, como se observa na maneira como o feminino era visto pelo telogo Santo Toms de Aquino que entendia ser a mulher criada mais imperfeita que o homem (...) A mulher um macho deficiente. Portanto, no espantoso que, ser dbil marcado pela imbecillitas de sua natureza (...) a mulher tenha cedido s sedues do tentador. (DELUMEAU, 2009, pp. 472-473). Na Idade Mdia, muitos mdicos como Ambroise Par detinham explicaes para os rgos sexuais do gineco serem internos, portanto justificavam isso mediante (...) imbecilidade de sua natureza que no pde expelir e lanar fora as ditas partes, como no homem .... (DELUMEAU, 2009, p. 496). Paralelamente a isso o direito ocidental, como na Frana no sculo XIV chegou a ter um discurso impeditivo sobre a permissividade de existir juzas por acreditar que ... ao juiz cabe enorme constncia e discrio, e a mulher, por sua natureza, delas no est provida. (DELUMEAU, 2009, pp. 496-502). Essa construo identitria oposta na sexualizao do ser permite existir segregao e conciliao, uma vez que no h como unir o fraco ao forte, o irracional ao racional, a no ser se houver uma preposio das qualidades consideradas mais valiosas perante a sociedade. Portanto, ao ser viril detentor daquilo que considerado valioso consegue ter a abertura para a dominao e subjugao do mais frgil, que passa a aceitar essa obedincia como natural, bastando-se como exemplo, a maneira como a medicina argumentava a respeito das mulheres em relao ao casamento:
Ela o foi tambm para o social deleite do homem, para o consolo domstico e a manuteno da casa. A mulher menos viciosa do que frgil (A grande fragilidade do sexo feminino, cap. XVIII). Por isso tem a necessidade de proteo e, em primeiro lugar, de boa educao e bons pais. Da o conselho de escolher uma esposa oriunda de gente de bem, instruda em virtudes e honestidade, no tendo convido nem frequentado seno companhia de bons costumes (DELUMEAU, 2009, p. 494).
Isso perceptvel na linguagem falada e escrita, pois expresses que revelam tanto a passividade quanto a reificao feminina como objeto de desejo masculino demonstram as estruturas de polarizao e permitem a discriminao da mulher. Em suma, pode-se pontuar que essas identificaes de subordinao e supremacia so proposituras sociais legitimadoras das bases patriarcais de dominao, expressando tal poder, atravs da linguagem e controle social, mediante a coero de quem desobedece aos comportamentos predeterminados dentro da sociedade.
A reproduo do feminino pela mdia

Na lngua, percebe-se a edificao do domnio e a superioridade na conjuntura sexual masculina de forma ampla e mascarada, pelo uso constante de termos representantes da virilidade que impedem qualquer possibilidade de indicao de feminilidade. Assim, pode-se entender o papel da cultura, uma vez que na linguagem que ela se identifica. Nessa perspectiva, a principal utilidade da palavra se apoia na justificativa da naturalidade dos elementos que envolvem os sujeitos, a exemplo dos slogans publicitrios que pinamos dentre uma imensa gama possvel para melhor ilustrar a nossa reflexo sobre o uso da imagem do feminino na linguagem publicitria: Esta bate um bolo! Dani Sperle, a nova musa dos craques, toda para
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voc; Gringas lindas e cachorras; e Garota do tempo Skol, o jeito redondo de ver o clima. Semelhante slogan apresentado por Studart: O corpo da mulher serve para vender tudo: at amortecedor de automvel. (STUDART, 1984, p. 29) A Revista Sexy de julho de 2011, o filme porn da Sexxxy, a propaganda da cerveja Skol e de amortecedores seguem, respectivamente, a ordem desses slogans, apresentando sempre a postura da mulher como objeto ou smbolo sexual, porque refletem uma construo miditica embasada na constituio das caractersticas costumeiramente concernentes a esse sexo e alimenta a fantasia ertica masculina. Logo, a mdia busca reproduzir o que est presente dentro da comunidade e estrutura-se para satisfazer o domnio do macho, semelhante ao poder patriarcal. Pode-se verificar isso nas cenas usualmente exibidas nas telas de TV e de cinema. Isso ocorre por causa da ordem econmica capitalista associada imagem do corpo feminino que atrai o consumidor masculino, por essa razo, no se prope a uma mudana de gnero, j que se baseia na explorao e na desigualdade desses elementos e no no inverso.
do interesse do modo capitalista de pensar o imediatismo do consumo, a no reflexo sobre a natureza do desfrute, a oralidade, o prazer do aqui e agora. O capital no questiona os princpios, a histria, as inter-relaes, em suma, a totalidade. Em matria de sexualidade, os princpios do capitalismo so o gozo imediato, o prazer a dois, a satisfao narcisista do desejo. Marcondes Filho, 1986, apud CARVALHO, 2010, p. 220)
Esse foi um dos motivos que se levou a acreditar que no Socialismo haveria a to esperada mudana social e igualdade de gnero, entretanto, essa crena revelou-se uma falcia, fortalecendo a ideia dos processos identificatrios sexuados no contexto social, surpreendentemente parecida com a percebida na midiatizao inserida numa estrutura que busca o capital e que reproduz
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estruturas de dominao, pelo simples fato de refletir aquilo que desejado pelos consumidores. Logo, o social parece estar construdo para oprimir as mulheres e, conseqentemente, qualquer tipo de liberdade e a conquista de direitos sero limitados, j que h uma construo cultural de subordinao da mulher. Portanto, a mdia est comprometida em reproduzir o desejado pelo consumidor, e assim o faz, sem provocar uma mudana nessa estrutura.
Entretanto, medida que a Revoluo Russa prosseguia, a questo das mulheres no se revelou to facilmente quanto as feministas marxistas esperavam. Quando as prticas stalinistas da dcada de 1920 exigiram rpida industrializao, desenvolvimento militar, ordem e disciplina a todo preo, o Zhenodtel, ramo do partido das mulheres, foi dissolvido, programas e reformas iniciadas pelo Zhenodtel foram cancelados. Restaurouse a famlia, homossexualismo e aborto foram declarados ilegais, fechados os centros de cuidados infantis, e uma moralidade socialista foi incentivada no muito diferente da vitoriana. Estabaleceu-se que as mulheres trabalhariam, mas por volta de 1930 simplesmente todas as mulheres desapareceram das posies de mando. (NYE, 1995, p. 62)
Isso claramente percebido nas dramaturgias ou telenovelas brasileiras que buscam explorar os sentimentos humanos, como uma forma de aproximao do pblico ao que se quer transmitir na televiso, normatizando o dia a dia das pessoas e apresentando as suas realidades opressoras. Essa opresso do feminino perceptvel quando se observa na estrutura da teledramaturgia a presena do amor romntico e do final feliz. Em ambas as situaes, cria-se um ideal de felicidade e romance inexistentes; possvel apenas no imaginrio social que serve de escape para o mundo real dos espectadores.
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A teledramaturgia surge como opo mercadolgica com a finalidade de obter maiores ndices de audincia, porm importante estarmos atentos para o fato de que essa opo no se explica apenas em termos estritamente econmicos. Ao contrrio, o uso do gnero ficcional com bases folhetinescas no cinema e na televiso corresponde a toda uma mudana operada no imaginrio do pblico pelos meios de comunicao de massa. Segundo Morin (2005, p.93), essa mudana ocorre, principalmente, a partir de 1930, quando se d, no cinema, a introduo em massa do happy end, que opera uma revoluo no reino do imaginrio. A idia de felicidade se torna ncleo afetivo do novo imaginrio. Trata-se, portanto, de uma transformao na matriz genrica que envolve a indstria cultural: o final trgico passa a ser sistematicamente substitudo pelo final feliz, este sim, mais agradvel s grandes massas. (...) O gnero atua no apenas como mapa ou como modelo prescritivo, mas tambm como modelo interpretativo de um mundo construdo semelhana da realidade. O gnero torna-se chave de entendimento do mundo. Nesse sentido, Martn-Barbero (2001, p. 211), enfatiza que (...) o gnero no somente qualidade narrativa, e sim, o mecanismo, a partir do qual se obtm o reconhecimento - enquanto chave de leitura, de decifrao do sentido, e enquanto reencontro com um mundo (...). (MOTTER; MUNGIOLI, 2007-2008, pp. 160-161).
Outro ponto importante sobre esse sistema pressionador a presena de termos que se referem colocao da mulher como um objeto comestvel e de desejo, sobre isso importa trazer expresses textuais presentes na Revista Playboy de Junho de 2008 e na Revista
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Brazil Sex Magazine de Maio de 2011, respectivamente: Andressa Soares, Garota-Melancia Saborosa e Suculenta e uma delcia de pilotar. Um sonho de consumo... Ento... o que est esperando... assuma o volante. Dome esta fera! Mostre quem manda! Tenha o prazer de v-la em ao! Diante dessas expresses, pode-se observar claramente a linguagem simblica e apelativa aos desejos sexuais, caracterizando uma forma de sujeio, pois no primeiro caso, a frase de maior destaque a semelhana da mulher com um alimento que saboroso e suculento, simbolizando que, ao ver a imagem da Andressa Soares, os homens no percebam uma mulher, mas uma comida que eles tero o desejo sexual de consumir, j que o prazer masculino o mais valorizado socialmente. A possvel conseqncia de um apelo como esse seria a memorizao de um momento inesquecvel, pois tal objeto alimentcio se tornaria diferenciador de qualquer outro que houvesse existido. O segundo texto publicitrio aponta as aspiraes e incita dominao viril do ato sexual, porque o uso das reticncias busca atingir o imaginrio do leitor, levando-o a desejar comprar e ver aquela revista, por no se tratar de qualquer tipo de revista, porm aquela que o permitir dominar e assumir o controle do feminino, sendo premiado com a felicidade de obter a sujeio da mulher e o gozo simultaneamente. Tais construes no se diferenciam muito daquilo que representa socialmente o gineco, pois as expresses atribudas sempre foram abstradas na subordinao, a estimulao da satisfao sexual masculina, passividade feminina, entre outras caractersticas, conforme descreve Almeida (1996, p.132):
No so raros, os exemplos de depoimentos em que se percebe, naturalmente, a identificao da mulher condio de alimento ou comida, para o homem. Por mais assimilado que esteja, em nosso repertrio verbal, a expresso comer para se referir relao sexual (...) A presena invasora desta dimenso metafrica do sexo pode ser encarada tambm a partir de seu Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade
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padro ambguo de funcionamento. Esta ambiguidade pode, por sua vez, ser entendida do seguinte modo: o plano do contedo, que parece reger a intensa loquacidade sexual dos entrevistados, identificado com padres de modernidade, pois revelaria, em sua informalidade e naturalidade, uma quebra da inibio ou distncia que caracteriza aquela situao. O uso de palavres, grias, metforas sexuais etc., pode servir de exemplo para identificao com padres de igualitarismo e modernidade. A utilizao, portanto, deste vasto elenco de expresses e referncias configuraria a seguinte relao: contedo=moderno. De outro lado, a natureza predatria a que me referi parece residir exatamente no plano do mecanismo, isto , numa dimenso menos perceptvel concreta e visvel, mas, ao mesmo tempo, mais prxima ao universo do imaginrio, das fantasias e do desejo dos sujeitos.
Estando essas expresses presentes tambm em tradicionais figuraes sociais como o casamento, em que se percebe a entrega do feminino ao masculino, e consequentemente, o marido tornandose proprietrio da esposa que agora ir servir ao seu senhor. Um grande diferencial existente entre as esposas e as mulheres citadas nas revistas, filmes e slogans de propagandas de cerveja ou de amortecedores que essas ltimas no esto na casa e na cama do homem a quem se dirigem os anncios publicitrios e produtos culturais sexistas, mas sim em suas idealizaes, fantasias e pensamentos, manifestos ao desejar v-las nuas ou mantendo relaes sexuais com ele. Logo, o que se mostra ao viril a possibilidade de ter uma mulher para os afazeres sexuais domsticos (a esposa), uma para seus delrios (a garota propaganda, a atriz) e outra para fora do casamento (a amante, a prostituta ou o caso rpido).
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Esse ideal imaginrio constitui justamente aquilo que se entende por virilidade, potncia e continuidade sexual, sempre numa conjuntura heterossexual, no importando com quais e com quantas mulheres venham os homens a fazer sexo, j que o importante a consumao e dominao do ato, como afirma Goldenberg (1991, p.20):
Devem, desde o incio da adolescncia, ter relaes sexuais com prostitutas ou empregadas domsticas. As relaes sexuais esperadas so todas heterossexuais. Os autores ressaltam a importncia do imaginrio social com relao masculinidade, que est sempre a ser provada por um desempenho sexual tanto potente quanto frequente (...) Costa (1986) preocupa-se com o que considera uma postura machista da sociedade brasileira que leva a uma sexualidade machista; construda atravs de mensagens que os meninos recebem desde cedo: que devem ser competitivos, agressivos e conquistadores.
Damatta (1986, pp.58-60), apresenta a ideia de que, quando algo alimento de algum, o mesmo desaparece ao ser ingerido, sendo absorvido pela pessoa que a come, conseqentemente, quando isso se reflete em uma perspectiva de gnero ver-se- o homem como aquele detentor da responsabilidade de ingerir a mulher, legitimando mediante a linguagem e a mdia a priso e a sujeio feminina, servindo como reflexos das construes sociais e da discriminao:
(...) a mulher pe disposio do grupo (da famlia) seus servios domsticos, seus favores sexuais e sua capacidade reprodutiva torna-se a fonte de virtude que, na sociedade brasileira, se define de modo pastoral e santificado. a virgem, a esposa, Frum Nacional do Audiovisual Matizes da Sexualidade
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a me que reside nas casas e que jamais comida ou poder virar comida: presa fcil de homens que se definem como sexualmente vorazes. Ou melhor, tais mulheres podem ser comidas, mas primeiro so transformadas em noivas e esposas. O bolo de casamento e o banquete que segue cerimnia podem muito bem ser vistos como um smbolo dessa comida que ser a noiva, algo elaborado e, sobretudo, socialmente aprovado pelos homens do seu grupo (...) O fato que as comidas se associam sexualidade, de tal modo que o ato sexual pode ser traduzido como um ato de comer, abarcar, englobar, ingerir ou circunscrever totalmente aquilo que (ou foi) comido. A comida, como a mulher (ou o homem, em certas situaes), desaparece dentro do comedor ou do comilo. Essa base da metfora para o sexo, indicando que o comido totalmente abraado pelo comedor. A relao sexual e o ato de comer, portanto, aproximam-se num sentido tal que indica de que modo ns, brasileiros, concebemos a sexualidade e a vemos, no como um encontro de opostos e iguais (...) mas como um modo de resolver essa igualdade pela absoro, simbolicamente consentida em termos sociais, de um pelo outro. Assim, a relao sexual, na concepo brasileira, coloca a diferena e a radical heterogeneidade, para logo em seguida hierarquiz-las no englobamento de um comedor e um comido.
Consideraes finais
Com base na exposio feita, possvel observar, como as construes de gneros so pautadas em um binarismo regido por diferentes posicionamentos dos sexos permitindo uma discriminao
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feminina e reificao social, mediante varias caractersticas que buscam inferioriz-la socialmente propiciando construes de um desvalor das qualificaes concernentes a ela em comparao ao ser viril masculino, considerado como o permeado por virtudes. nessa conjuntura, apoiada pelo Capitalismo, que a mdia reproduz uma realidade sexualizada e opressora sendo, portanto, um veculo de naturalizao da subordinao do gineco, porque ao veicular tais posturas no proporciona a mudana nem a reflexo sobre o tema. Dessa maneira, a mdia apresenta-se como uma ferramenta de criao e aceitao da dominao patriarcal, a fim de que a mulher seja permanentemente colocada em subjugao, como submissa. A nica sada para esse problema est na luta das mulheres por reconhecimento social e pelas quebras de tais polarizaes valorizadas, apoiando-se na reformulao dos conceitos que envolvem a determinao sexual, em geral, como vimos, redutora e danosamente traduzida pelas caractersticas naturais do sexo feminino e masculino. Referncias ALMEIDA, M.I.M. Masculino/Feminino: tenso insolvel. Rio de Janeiro: Rocco, 1996. ANNY CASTRO, t na toca, pra roar. Revista Brazil Sex Magazine, s/local, ano XIV, 2011. BUTLER, J. Problemas de gnero. Traduo de Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2010. CARVALHO, Paulo Roberto. Mdia e Sexualidade. Athenea Digital. n 17, p. 217-225, 2010. DAMATTA, R. O que faz, o brasil, Brasil? Rio de Janeiro: Rocco, 1986. DELUMEAU, J. Histria do medo no Ocidente. Traduo de Maria Lcia Machado. Traduo de notas de Helosa Jahn. So Paulo: Companhia das Letras, 2009. ESTA bate um bolo! Dani Sperle a nova musa dos craques, toda pra voc. Revista Sexy, So Paulo, n. 380, ago. 2011. FENOMENAL! Andressa Soares Garota Melancia. Revista Playboy, Rio de Janeiro, ed. 397 2008.
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GOLDENBERG, M. Ser homem, ser mulher: dentro e fora do casamento. Rio de Janeiro: Revan, 1991. GRINGAS LINDAS e cachorras. Produo Bleubird Stuff. So Paulo: Sexxxy, s/ano. 1 DVD (120 min.) HALL, S. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2006. MOTTER, M.L.; MUNGIOLI, M.C. Gnero teledramatrgico entre a imposio e a criatividade. Revista USP, So Paulo, n. 76, p. 157-166, dezembro/fevereiro, 2007-2008. NYE, A. Teoria feminista e as filosofias do homem. Traduo de Nathanael C. Caixeiro. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 1995. PERROT, M. Minha histria das mulheres. Traduo de ngela M. S. Correa. So Paulo: Contexto, 2008. Skol - Garota do Tempo - O Jeito Redondo de ver o Clima. Disponvel em: <http://youtu.be/1rdfO_ZIs-A>. Acesso em 20 nov. 2011. STUDART, H. Mulher objeto de cama e mesa. Rio de Janeiro: Vozes, 1984.
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FOUCAULT, Michel. Arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense/Universitria, 2002. (p.106)

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Figura 04 | No diga no/apenas diga sim