INTRODUCCIN

Presentar una temtica desarrollada en un ambiente de expresin de sentimientos como

la msica en un rea como la filosofa hace pensar en que la relacin es evidentemente
distante o no tiene conexin.
Se reconoce que la msica ha sido pilar fundamental para descubrir aspectos novedosos
e innovadores sobre el hombre. La relacin entre la filosofa y la msica es innegable
debido a que sta transporta al hombre a un camino o accin concreta, le facilita la
interpretacin de un hecho con sentimientos e ideologas distintas y el solo hecho de
interpretar, pensar, es ya filosofar. Muchos filsofos han experimentado que la msica
es esencial en la vida del hombre y afirman que todo ser humano tiene su msica
interna. El presente trabajo pretende ser una respuesta reflexiva sobre cmo la msica se
ha desarrollado dentro del mundo de la filosofa a travs de la historia para concluir
evidenciando su incidencia en el hombre. En este sentido, se le ha estructurado de
acuerdo al siguiente orden:
El primer captulo, con el ttulo el Problema, determina y plantea la problemtica de la
msica como actividad humana presente en cada una de las etapas de la historia del
hombre y el desarrollo de sus ideas. Se precisa en este captulo la estrecha relacin
existente entre msica y filosofa. En el captulo tambin, con la justificacin, la razn o
sentido del estudio a partir del desarrollo de las condiciones propias del hombre y su
relacin con la msica.
En el segundo captulo se pretende contextualizar y socializar el sentido y significado
propio de la msica y sus elementos en las distintas pocas de la historia humana, desde
los inicios de la civilizacin, dando paso a definiciones y estructuraciones segn el
momento histrico.
El tercer captulo es en s, el fundamento filosfico que sirve de base y sustento al
estudio. Presenta cmo el tema de la msica ha sido desarrollado bajo la lupa y
pensamiento de distintos filsofos y cmo para ellos es algo ms que meloda, ya que
ayuda al hombre a trascenderse e introducirse en s mismo.
El captulo final, con el ttulo Conclusiones y sugerencia ofrece las pautas y los
elementos que la filosofa aporta a la consideracin de la msica y su incidencia en el
pensamiento y las actitudes del ser humano como tal. Pretendiendo dar respuesta a la
pregunta que orient la investigacin: Qu relacin guarda la msica con el mundo de
la filosofa?

CAPTULO I
1.0. EL PROBLEMA
1.1. Determinacin del problema.
Los grandes movimientos de la historia de la humanidad se fundamentan en las ideas
innovadoras de los filsofos y han permitido cambios dialcticos para mejorar la
existencia en una colectividad. As las obras de los filsofos han permitido una
proyeccin verdadera en el tiempo para beneficio universal del hombre.
La humanidad entera debe entender que es importante no slo pensar sino aprender a
pensar y es la filosofa quien conduce generosamente por estos caminos, recurdese a
Scrates, Aristteles, Descartes, cuyas ideas an permanecen vigentes, abriendo nuevos
caminos en el intelecto humano, por eso puede decirse que la filosofa es parte de la
misma existencia del hombre: sin el hombre no existe filosofa.
Los alumnos que estudian filosofa deberan estudiarla como algo activo, prctico,
positivo y transformador, para sentir esa fuerza poderosa y maravillosa que son los
razonamientos de los grandes pensadores y disertar el criterio de los mismos. Es
necesario filosofar y en forma renovada para no caer en la rigidez en que se mueve el
mundo.
De lo dicho resulta que el estudio de la filosofa es un quehacer eminentemente
personal, es, ante todo y sobre todo, reflexin personal sobre los grandes problemas,
decir que, ms que aprender filosofa es aprender a filosofar.
Uno de los aspectos que la filosofa ha pensado es la msica. Por tal razn, una tarea
que merece ser tratada para descubrir aquellos elementos que se le escapan al
desprevenido melmano, y que, antes bien, ayudan a ver la msica desde otra
perspectiva: la filosfica

1.2. Formulacin del problema.

Qu relacin guarda la msica con el mundo de la filosofa?

1.3. Objetivos de la investigacin.

1.3.1. Objetivo general.

Exponer el proceso y aporte de la msica en la historia de la filosofa para establecer su
conexin directa y determinar su influencia en el hombre
1.3.2. Objetivos especficos.
a.
b.
c.

Presentar el contexto histrico de la msica en cada poca.

Fundamentar el recorrido histrico de la msica en la filosofa.
Determinar las pautas y elementos que la filosofa le ha aportado a la msica y
verificar su incidencia de sta en el hombre.

1.4. Justificacin del estudio.

Si se le pregunta a un disk jockey, a un adolecente o a un adulto qu tiene que ver el
mundo de la filosofa en la msica, seguramente dira que la msica no tiene que ver
nada con la filosofa; contestara que la msica es un ritmo que tiene mensaje para la
humanidad por medio de sus ritmos y letras, de lo que se deducira que la msica no es
parte de la filosofa.
Este estudio filosfico ayudar a reconocer cmo la msica se ha considerado una
fuerza tan potente e influyente en la sociedad que filsofos y polticos han abogado por
su control, incluso a travs de las mismas constituciones nacionales. Este fue el caso en
Esparta y Atenas. En Japn, en el siglo IIIa.C., se estableci una oficina imperial de
msica, el Jagaku-ryo para controlar actividades musicales. Otras culturas antiguas,
como las de Egipto, India y China manifestaron preocupaciones similares. [1] Hoy, un
control legislativo o gubernamental de este tipo sera casi inconcebible, pero incluso en
este siglo, hay gobiernos que han implementado leyes para controlar la msica.
Muchas personas creen que la msica es pura y simplemente msica, que no implica
ningn problema, por lo tanto, no requiere ninguna evaluacin. Por qu la
preocupacin por la msica? Cul es el problema? Para los antiguos, las respuestas
eran claras. Crean que la msica afectaba directamente la voluntad, la que a su vez
influa sobre el carcter, por ende, sobre la conducta humana.
As, por ejemplo, Aristteles ensea que "la msica imita directamente, es decir,
representa las pasiones o estados del alma - apacibilidad, enojo, valor, templanza, y sus
opuestos y otras cualidades; por lo tanto, cuando se escucha msica que imita cierta
pasin, se es imbuido por la misma pasin".
La msica es para muchos la forma prctica de expresar sus sentimientos y de
enlazarlos con acontecimientos cotidianos experimentando sensaciones de placer o
desagrado. Para otros simplemente aparece o desaparece en momentos oportunos, pero
cuantos se preguntan la influencia de lo que escuchan en su forma de actuar, cuantos se
preguntan la profunda relacin que manifiestan tales sonidos con el cambio de su
pensamiento. La msica conduce ha filosofar y se presenta como parte de la propia
naturaleza como una necesidad de expresar lo que siente y piensa, lo ha demostrado el
hombre a travs de la historia y de la bsqueda de la civilizacin.
De all que este trabajo monogrfico, presentado bajo la licencia de algunos filsofos a
travs de la historia, tiene su importancia en la medida en que incida en el
comportamiento de toda persona que en su libertad permite ser conducido por la
msica; y en la medida en que provoque reflexin o ejercicio filosfico en la misma.
Lo dicho representa la razn de ser por la que se realiza esta investigacin, con la
intencin de determinar qu tiene que ver la msica con el mundo de la filosofa.

CAPTULO II
2.0. HISTORIA DE LA MSICA.
Aunque el origen de la msica sigue siendo un misterio, acentuado an por la ausencia
total de melodas de las pocas primitivas, los testimonios hallados en diversas artes,
como la escultura y la arquitectura, prueban, de modo alguno, el desarrollo alcanzando
por el arte sonoro desde tiempos remotsimos.
La msica siempre ha desempeado un papel importante en el aprendizaje, pudiendo
llegar a influir en costumbres y emociones. En muchas ocasiones la msica forma parte
de la tradicin de un pas o de una regin, es as que en la Edad Media, el Renacimiento,
el barroco, el romanticismo, el clasicismo, poca contempornea y moderna, la msica
se convierte en verdadera protagonista, pudiendo serlo tambin los propios intrpretes o
sus mismos autores.
El objetivo de este captulo se centra en precisar etimolgica y conceptualmente la
definicin y los elementos de la msica, igualmente, presentar su desarrollo histrico.
2.1. Etimologa y definicin.
El origen etimolgico del concepto proviene del trmino musa,que en el griego antiguo
alude un grupo de personajes mticos femeninos, que inspiraban a los artistas. Las
musas tenan la misin de entretener a los dioses bajo la direccin de Apolo.
Precisamente, Apolo era el jefe de las musas; l las diriga para que entretuvieran a los
dioses en las comidas.
Las definiciones parten desde el seno de una cultura, y as, el sentido de las expresiones
musicales se ve afectado por cuestiones psicolgicas, sociales, culturales e histricas.
De esta forma surgen mltiples y diversas definiciones que pueden ser vlidas al
momento de expresarse lo que se entiende por msica.
a.

Combinacin de sonidos agradables al odo.

b.
Arte de combinar los sonidos de la voz humana o de instrumentos. Composicin
musical.
c. Arte de combinar los sonidos y los silencios, a lo largo de un tiempo, produciendo
una secuencia sonora que transmite sensaciones agradables al odo mediante las cuales
se pretende expresar o comunicar un estado del espritu.
2.2. Elementos.
La msica tiene cuatro elementos esenciales: el ritmo, la meloda, la armona, el timbre.
Estos cuatro elementos constituyen los materiales del compositor. Trabaja con ellos de
igual manera que cualquier artesano con los suyos. Desde el punto de vista del oyente,
tiene un solo valor limitado, pues ese oyente rara vez se da cuenta de cualquiera de ellos
separadamente.

a. El ritmo.
Se refiere a la pauta de repeticin a intervalos regulares y en ciertas ocasiones
irregulares de sonidos fuertes y dbiles en una composicin.
b. La meloda.
Una meloda es una sucesin coherente de sonidos y silencios que se desenvuelve en
una secuencia lineal y que tiene una identidad y significado propio dentro de un entorno
sonoro particular.
c. La armona.
Es un sistema musical basado en la organizacin y coordinacin entre s de sonidos
simultneos.
e. El timbre.
Es la cualidad del sonido que permite distinguir la misma nota producida por dos
instrumentos musicales diferentes.

2.3. Contexto socio histrico de la msica.

La msica ha acompaado al hombre desde los albores de su existencia; pero, as como
otras manifestaciones artsticas, principalmente la pintura la arquitectura, la escultura y
la poesa, han llegado a nosotros documentos, vestigios muy remotos, sin temor a la
exageracin, podemos decir que poco ha quedado sobre la referencia de la produccin
musical de los pueblos antiguos.
La msica ha sido en todo el tiempo la expresin meldica del alma. Hay msica que
arrulla: las canciones de cuna, los cantos infantiles, hay msica que inquieta, que hace
meditar, la hay apasionada, llena de ternura. Pero tambin hay msica frvola que exalta
los sentimientos hacia lo vano y superficial.
Casi no hay un acto en la vida humana que no esta influenciado por el mundo de la
msica, porque la vida misma es msica.

2.3.1. La msica en la prehistoria.

En la prehistoria aparece la msica en los rituales de caza y en las fiestas donde,
alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La msica est basada
principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los animales. El hombre
primitivo encontraba msica en la naturaleza y en su propia voz. Tambin aprendi a
valerse de rudimentarios objetos como huesos, caas, troncos, conchas. Para producir
nuevos sonidos.
La primera noticia positiva de una prctica musical proviene del pas que est situado lo
ms lejos de los lmites europeos, es decir, China. La tradicin dice que ya tres mil aos
antes de Jesucristo se haba estructurado al sistema musical ms primitivo llamado
Ling-Luen. Como la msica china, la india se remonta por lo menos hasta el tercer

milenio antes de Jesucristo; tambin los sumerios , habitantes de Mesopotamia,

conocieron, hacia finales de la edad de piedra, arpas de siete y ms piedras. A ellos se
atribuye la estrecha relacin existente entre la teora de los nmeros astronmicoastrologca y la msica.

2.3.2. La msica en la antigedad.

Existen imgenes y escritos referidos a la msica que se remontan al 4000 a.C. La gente
cantaba y bailaba mucho antes de que se escribiese la msica o hubiera cualquier otro
tipo de escritura. El ritmo y el canto son elementos intrnsecos de la psiquis humana. Es
decir los habitantes de las cavernas cantaban a los dioses para asegurar sus cosechas.
Las antiguas civilizaciones estaban sometidas al control de gobernantes que conocan el
poder de la msica. Se han ganado batallas y comenzado revoluciones gracias a la
inspiracin de la msica.
La msica en la antigedad es aquella en la cual las manifestaciones musicales del
hombre consisten en la exteriorizacin de sus sentimientos a travs del sonido emanado
de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con
otros seres.

Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo cuerpo del hombre
que podan producir sonidos.
Los instrumentos musicales primitivos se clasifican en:

1. Autfonos. Aquellos que producen sonidos por medio de la materia con que la que
estn construidos.
2.
Membranfonos. Serie de instrumentos ms sencillos que los construidos por el
hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un
recipiente cualquiera o una verdadera y autntica caja de resonancia.
3.

Cordfonos. De cuerda: el arpa.

4.

Aerfobos. El sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire.

Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un principio construida por un hueso
con agujeros).[14]Ms adelante aparecen los fenicios, que con su comercio
internacional, desarrollan la industria de las artes plsticas, pero en ellos predomin el
espritu mercantil antes que lo espiritual y artstico. La msica no pas de ser para ellos
sino una plegaria y un rito. En estas grandes naciones histricas, la msica desempea
esencialmente un acto religioso, reservado para un grupo de indicados, llmense stos
sacerdotes, brujos, vrgenes o levitas; su canto homofnico estaba dirigido a la
divinidad.

En cuanto a razones de orden cientfico, la msica no progres porque era

esencialmente Auditiva, se trasmita por tradicin oral. Es decir la msica era muy
pobre en Meloda y Armona. La msica tuvo su iniciacin cientfica y artstica con el
surgimiento cultural de Grecia. Esta dej los templos para salir a los teatros, a las
escuelas y academias; dej de ser homofnica coral para presentarnos en la edad media
como msica polifnica; es decir dej de ser solo horizontal para convertirse en vertical,
con el dominio de la armona.
Dentro de la antigedad encontramos la cultura musical griega que constituye el lmite
entre la msica primitiva y la msica como arte autctono. En Grecia la msica fue muy
cultivada y la consideraban como arte y en los otros pueblos consideraban la msica
como auxiliar de la religin o para el baile.
Los griegos dieron importancia a la msica desde el punto de vista educativo del
carcter y como creadora de la belleza; es por eso que tom parte en la vida social, y el
msico alcanz una posicin muy estimada.
Entre los muchos instrumentos usados por los griegos se destacan la ctara y la lira,
instrumentos de cuerda. En Grecia, msica y poesa eran dos artes inseparables. La idea
del poeta-msico fue idea griega. Homero cantaba sus poemas acompandose de la
lira.
Los griegos conocieron la Notacin Musical hecha con letras del alfabeto. Es
importante saber que los griegos dieron tambin el sentido fsico-matemtico al sistema
musical. Pitgoras y Aristteles fueron los iniciadores de la Acstica musical. Grecia es
importante porque sus filsofos desarrollaron su pensamiento y su filosofa para
despertar facultades creadoras del hombre con la msica.

2.3.3. La msica en la Edad Media.

Se caracteriza por las propuestas de dos grandes autores: san Agustn y santo Toms de
Aquino, que representan las etapas de inicio y trmino del proceso por el cual los
filsofos catlicos de la Edad Media llegaron a un acuerdo con la filosofa griega y
armonizaron las doctrinas de Platn y Aristteles con sus creencias. Ambos autores
compartieron la ambivalencia tradicional de la Iglesia Romana hacia el arte.
Desconfiaban de l por sus poderes sensuales creadores de adiccin, su nfasis en la
belleza terrenal y sus persistentes asociaciones con la cultura pagana. Pero a la vez los
atraa su excelencia intrnseca y su capacidad de representar la belleza eterna.
Antes de san Agustn, nadie haba elaborado una teora de la percepcin musical, nadie
haba indagado antes las operaciones de la mente con tan profunda introspeccin sobre
la forma en que recibe, procesa, almacena, imagina y juzga la sensacin musical.
San Agustn es sin duda una figura sobresaliente en la filosofa de la msica y
posiblemente el observador ms agudo del proceso musical antes de los tiempos
modernos.

2.3.3.1. Msica religiosa y profana.

Mientras en la Roma pagana decae el arte y la cultura, en las catacumbas de la misma
urbe, nace un espritu nuevo, una vida nueva en la ciencia y en el arte.
En las catacumbas, los cristianos se hallan ante un dilema musical. Sentan la ntima
necesidad de expresar sus ideas mediante el canto y la msica, pero al mismo tiempo
advertan que la msica frvola que oan por doquier, no poda utilizarse para expresar
sus ideas nobles, su ideal cristiano. La msica no muri y encontr en la Iglesia Catlica
y en la religin el apoyo necesario para resurgir con espritu nuevo y de nuevas formas.
Las diversas forma musicales utilizadas en la liturgia cristiana debieron enfrentar la
existencia de textos y melodas profanas que trataron de penetrar en los oficios
religiosos.
Los nuevos personajes dedicados a la disposicin de esta msica fueron los juglares,
msicos ambulantes y plebeyos, que divertan en fiestas y castillos,
los trovadores. Pertenecan a la nobleza y eran msicos y poetas que inventaban rimas y
ritmos. Los bardos. Antecesores de los trovadores que cantaban proezas de sus hroes
valindose del lad. Los ministeriles. Llamados verdaderos productores musicales,
administraban msica y formaban corporaciones o gremios dedicados a brindar
espectculos musicales.
Po los aos 374-397 san Ambrosio reuni aquellos himnos que deban ser aceptados en
un credo "antifonario". Nace as el "canto ambrosiano". Doscientos aos despus, san
Gregorio Magno (540-604) recopila himnos, eliminando los que tenan origen popular o
pagano, dando nacimiento al canto gregoriano.
Este perodo termina con el saqueo que hicieron los brbaros y que trajo como
consecuencia la destruccin de muchos documentos, por ello hoy no es posible
reconstruir esta importante etapa de la historia de la msica.
Dentro de la msica gregoriana la Iglesia tuvo su propio lenguaje musical nacido de los
cuatro dialectos musicales que se impusieron: el milans, el galiciano, el mozrabe y el
romano, pero en definitiva el que se impuso fue el romano, si bien el canto ambrosiano
ejerci una poderosa influencia a fines del siglo IV, el canto gregoriano se difundi a
toda la Cristiandad casi dos siglos despus y marc un trascendente camino en el
desarrollo de la Humanidad.

2.3.4. La msica en el Renacimiento.

Renacimiento significa "volver a nacer". Ms detalladamente se entiende por
Renacimiento el desarrollo inusitado en todo campo, especialmente en las artes y en las
letras, por creer extinguidas estas actividades en la Edad Media.
El amor por las obras de los grandes maestros de la antigedad se extendi poco a poco
a todos los campos y abarc un desarrollo total de actividades prcticas, artsticas,
intelectuales. El Renacimiento abarc tambin la religin, la filosofa, el comercio.

Es as que los humanistas hicieron conocer los grandes tesoros artsticos, literarios y
musicales de la antigua Grecia y Roma y surgi el afn de igualar a los maestros
antiguos, an superarlos, de ser posible; prestaron toda ayuda econmica a los artistas a
fin de que pudieran dedicarse de lleno a sus actividades, sin temor de verse presionados
por problemas econmicos.
En este tiempo aparecieron hombres verdaderamente extraordinarios, tales como
Ottaviano de Petrucci, que en el ao 1500 fund su primera tipografa musical en
Venecia, santo Tomas, Miguel ngel, Leonardo de Vinci, Rafael Bramante, Rubens,
Dante, Petrarca, Shakespeare, Cervantes, entre otros.
Despus de la larga y relativamente esttica Edad Media, los aos del Renacimiento
trajeron una explosin de fresca energa artstica, un perodo de secularizacin veloz,
cambio social, elevada movilidad y desarrollo tecnolgico en campos como la
impresin musical y la fabricacin de instrumentos.
El estilo musical se hizo ms personal y se esparci rpidamente de pas en pas, en
especial por medio de los viajes de los compositores holandeses, que llevaron su
habilidad contrapuntstica a casi todas las cortes europeas. Pero el suelo ms frtil para
su tarea lo hallaron en Italia, hogar espiritual del Renacimiento, donde las tcnicas
flamencas se vincularon con una tradicin floreciente de canciones nativas y un
repertorio soberbio de poesa verncula. All se desarroll el madrigal italiano durante
varias generaciones de compositores dotados en el ms tpico gnero musical del alto
Renacimiento.
El estilo musical renacentista fue el producto de una cantidad de cambios significativos
tanto en la tcnica cuanto en los valores. En tanto que la msica medieval estaba
confinada a una gama bastante estrecha y se escriba para voces iguales, los
compositores del Renacimiento expandieron el espacio musical usable a
aproximadamente cuatro octavas. No est claro qu es causa y qu es efecto, pero se
pueden notar varias evoluciones relacionadas: la delineacin de partes vocales
especficas (cantus, altus, tenor, bassus) con escalas individuales, el surgimiento del
bajo como base de la estructura sonora y un concepto inicial de la armona, todava
bastante primitivo, pero expresado con una conciencia creciente de sonoridad y acorde,
con pasajes ocasionales restringidos al movimiento de acordes, una voz de bajo menos
meldica, que ms se mova por cuartas y quintas pero por grados y una tendencia a la
cadencia en los acordes sostenidos.
Dos ideas fueron tomando fuerza consciente en la teora renacentista.
1.
Los agrupamientos graduales de los esquemas de escalas modales en los modos
mayor y menor.
2.

El reconocimiento de la trada como unidad vertical.

La msica renacentista fue ms una realidad que un smbolo, pensada para que se la
percibiera y disfrutara por s misma, apelando directamente a los sentidos y expresiva
del sentimiento humano.

2.3.5. La msica en el barroco

Barroco es una palabra que sirve para calificar una corriente artstica dentro del campo
de la pintura, de la escultura y de la arquitectura. Fue introducido en el lenguaje musical
con deseo de unificar la terminologa en el campo artstico.
En el siglo XVII se nota que en el proceso de la msica instrumental sus protagonistas
son el rgano, el clavijero y el violn. Con la aparicin de los instrumentos musicales
anotados, van desapareciendo otros, tales como las violas de brazo, algunos
instrumentos de viento. El lad disminuye mucho su importancia. Aparecen nuevos
gneros musicales: la suite, la sonata, el concierto. En la msica religiosa encontramos
la oratoria, la cantata, la pasin, y de ah en adelante aparece un nuevo estilo la
monodia, acompaada por instrumentos.
El barroco es un largo perodo de desarrollo musical y logros tcnicos que alcanz su
cumbre con las obras de J.S. Bach, Hndel, Vivaldi, Telemann, Couperin y muchos
otros compositores talentosos.
La firme caracterstica de la msica barroca es el bajo continuo, una combinacin de
una lnea instrumental baja (ejecutada por un cello, un contrabajo, un fagot u otros
instrumentos graves) y un acompaamiento de acordes (en rgano, arpa o lad). La
actividad meldica se concentr en las partes superiores, solos o dos de voces,
violines, oboes u otros instrumentos meldicos. Se desarrollaron nuevos principios
formales para aprovechar las posibilidades inherentes a la nueva orientacin armnica.
En el siglo XVIII, dentro del campo propiamente musical, culmina el barroco, hay una
poca de transicin al romanticismo y de ste al clasicismo.

2.3.6 La msica en el romanticismo.

El Romanticismo y su impacto sobre la msica y el pensamiento musical del siglo XIX
llev a un "aflojamiento" general de la forma, menores posibilidades de predecir el
fraseo y la cadencia, una difusin de los contornos y un "desenganche" deliberado de las
varias dimensiones musicales (meloda, armona, ritmo, mtrica) con respecto al
equilibrio coordinado tpico del perodo clsico.
Para comienzos del siglo XIX se estaba de acuerdo en que la msica era, entre las artes,
la que mejor poda expresar las profundidades de los sentimientos humanos, no en el
lenguaje convencionalizado de los afectos sino en acentos ms profundos aunque menos
definidos.
El romanticismo era puramente meldico. Y contra esta tendencia surgi el
impresionismo, que, prescindiendo de la lnea meldica, se atiene ms al conjunto
armnico. Recientemente se vuelve a las lneas meldicas sucesivas o superpuestas,
pero reconociendo el principio de la atonalidad total .Hay ocasiones en la historia del
arte en las que el estilo, los valores y el pensamiento estn tan bien armonizados entre s
que se puede reconocer una verdadera sntesis cultural. El compositor romntico
buscaba purgarse a travs de la produccin de su obra, una especie de catarsis. Lo

continuo, y podemos agregar lo infinito, lo irracional y lo trascendental, todo antittico

respecto del sistema de valores del clasicismo.

2.3.7. La msica en el clasicismo

Esta poca est situada a mediados del siglo XVIII se le conoce tambin como el
nombre de perodo viens, por ser Viena el principal centro musical de este tiempo.
Adems se le conoce como perodo rococ por ser contemporneo de un movimiento
en las artes plsticas.
Entre las caractersticas ms importantes de este perodo pueden sealarse las
siguientes.
1.

Triunfo de la meloda acompaada, la polifona pasa a un segundo puesto.

2.

Se estructura definitivamente la sonata bitemtica.

3.

Primeras obras maestras escritas para piano.

4.
Todos los instrumentos de la orquesta alcanzan su importancia individual y su
equilibrio dentro de la misma.
5.
El estilo clsico es un estilo de gran claridad en donde predominan la meloda
espontnea y agradable.
En muchos sentidos, la era del clasicismo viens sugiere la comparacin con un perodo
anterior en la historia de la msica. La era de los grandes compositores renacentistas
que actuaron alrededor del ao 1550 (Palestrina, Byrd, Monte, Lasas y otros). Cada uno
de estos grupos sostena valores que contrastaban fuertemente con los del barroco. Cada
generacin de compositores escriba en un lenguaje comn, un estilo semiuniversal que
revelaba pocos manierismos nacionales o regionales.
Cada grupo trabajaba por la claridad de la estructura y el equilibrio y cada uno creaba
inspiracin nueva a partir de las sonoridades simples tradicas. Cada grupo tom a la
moderacin como un valor esttico importante y busc lograr sus fines con la mayor
economa de medios que le fuera posible historia del estilo musical.
Eso ha llevado a muchos investigadores a afirmar que el romanticismo y el clasicismo
son dos fases del mismo perodo: una fase estable y objetiva seguida por otra ms
dinmica y subjetiva. Ritmo de estabilidad e inestabilidad que parece repetirse en el
desarrollo del estilo musical europeo.

2.3.8. La msica en la edad moderna y contempornea.

Esta etapa est representada por figuras como Wolfang Amadeus Mozart y Beethoven.
Estos grandes maestros escriban la msica con todos los requerimientos de las tcnicas
para los auditorios altos y cultivados.

Tres caractersticas se pueden sealar en estas pocas.

1.

Emancipacin de la armona.

2.

Emancipacin de la meloda.

3.

Emancipacin del ritmo

Se puede decir que la msica es un lenguaje y una de las ms grandes seales que tiene
el hombre para imitacin de la naturaleza.

CAPTULO III
3.0. LA MSICA Y SUS DIFERENTES PERODOS EN FILOSOFA
En este trabajo se trata el tema de los diferentes periodos de la msica en la filosofa.
Comprende varias etapas y diferentes teoras que han hecho que la msica avance cada
vez ms y por consiguiente que tengamos una idea ms amplia.
Este trabajo tambin contiene los nombres de filsofos como Pitgoras, Platn,
Aristteles, san Agustn, que con sus logros e ideas sentaron las bases de la msica en la
filosofa. "La filosofa no es ms que el intento del espritu humano de establecer una
concepcin racional del universo mediante la autorreflexin sobre sus propias
funciones valorativas, tericas y prcticas." La msica en la filosofa porque es
importante ayuda a exteriorizar los sentimientos del alma, bien lo deca Nietzsche,
cuando afirma que la msica es el arte que aparece en cada cultura como la ltima de
todas sus flores, como el canto de un cisne a punto de morir.

3.1. La msica en la poca antigua (s.Va.C - Vd.C).

En la poca antigua se llev a cabo una serie de reformas en cuanto al pensamiento
reflexivo en torno de la msica, desde el canto gregoriano hasta la polifona. Estos
cambios se debieron a una serie de concepciones filosficas que repercuten en la
msica, y tienen una direccin: el progresivo humanizar de la msica que va en
perjuicio de la religiosidad en la msica. Dentro de esta poca aparecen los filsofos
tales como; Pitgoras, Platn, Aristteles y luego aparecen la patrstica con Clemente de
Alejandra y san Agustn.

3.1.1. Msica en Pitgoras (580-500a.C)

Fue filsofo y matemtico griego, cuyas doctrinas influyeron mucho en Platn. Nacido
en la isla de Samos. Fue instruido en las enseanzas de los primeros filsofos jonios:
Tales de Mileto, Anaximandro y Anaxmenes. Se dice que Pitgoras haba sido
condenado a exiliarse de Samos por su aversin a la tirana de Polcrates. Hacia el
530a.C se instal en Crotona, una colonia griega al sur de Italia, donde fund un
movimiento con propsitos religiosos, polticos y filosficos, conocido como
pitagorismo. La filosofa de Pitgoras se conoce slo a travs de la obra de sus
discpulos.

Pitgoras viaja a muchos lugares, entre ellos Egipto, esto influy en la adquisicin de
conocimientos de geometra y astronoma que ms tarde enseara a sus discpulos.
Aunque, la orden pitagrica dura ms o menos un siglo despus de la muerte de
Pitgoras por lo que es posible que los mismos discpulos hayan aportado algunos de
estos conocimientos.
Los pitagricos buscaban un enriquecimiento intelectual de sus miembros. Tena varios
grados en los cuales cada miembro, tena que sujetarse a un rgimen muy estricto, un
rgido cdigo de conducta en varios niveles de iniciacin.

3.1.1.1. La armona pitagrica.

Las investigaciones matemtico-musicales, son el fundamento de la doctrina Pitagrica.
Al descubrir y expresar aritmticamente los intervalos de la escala musical, como las
razones entre los nmeros 1,2,3 y 4, descubren que existe un orden inherente y una
organizacin numrica en la naturaleza del sonido.
Cabe entonces decir que este descubrimiento del nmero en la msica, los pitagricos lo
aplicaron a toda la naturaleza por lo cual su cosmologa va a tener la caracterstica de
otorgarle orden, proporcin y medida a todas las cosas del universo, es decir, cada cosa
particular es lo que es por la proporcin en que se combinan sus elementos con todas las
cosas de la naturaleza y todas las cosas tienen estos mismos elementos.
El orden, la proporcin y la medida son las partes fundamentales que componen la
armona. Si todos los cuerpos tienen estos elementos, o sea los nmeros, todas las cosas
estn en armona, de ah surge pues la clebre concepcin pitagrica de la "armona de
las esferas", en la cual existen infinidad de cuerpos celestes movindose en armona, y
pueden ser representados por nmeros.
La clave de la doctrina pitagrica, reside en la tetraktys, que es el nmero perfecto, y
una figura que tenan por sagrada. Los nmeros 1, 2, 3, y 4 sumados dan 10. Es posible
que la tetratkis jugase tambin un papel en los distintos grados de la metamorfosis del
alma.

3.1.2. Msica en Platn (428-347a.C).

Platn naci en Atenas, probablemente el ao 428 o el 427a.C. De familia perteneciente
a la aristocracia ateniense, que se reclamaba descendiente de Soln por lnea directa. Su
verdadero nombre era Aristocles, aunque al parecer fue llamado Platn por la anchura
de sus espaldas. Los padres de Platn fueron Aristn y Perictione, que tuvieron otros
dos hijos, Adimanto y Glaucn, que aparecern ambos como interlocutores de Scrates
en la Repblica, y una hija, Potone.
Platn, en su obra La Repblica, libro III, habla de la educacin de los custodios del
Estado, los guerreros. Dice que stos debern formarse con tres disciplinas: msica,
para formar el alma, la gimnasia para el cuerpo y filosofa para el carcter "dulce con
sus amigos y conocidos".

Hace un anlisis de las armonas usadas en la Grecia de aquellos aos, siglo IVa.C. Dice
que hay armonas fuertes, como la drica y frigia, que son aptas para la educacin de los
guerreros, para templar su carcter, en tanto que hay otras que solo conllevan a un
placer vulgar.
Buscando un estado equilibrado plantea: "Hay que desterrar de l (El ritmo) la
variedad y multiplicidad de medidas, buscar que ritmos expresan el carcter del
hombre sensato y valeroso, y una vez que lo encontremos, debemos ajustar el nmero a
la armona y a las palabras, y no las palabras al nmero y a la armona". Pone por
encima de la msica al pensamiento, "La meloda se compone de tres elementos:
palabra, armona y nmero..."El nmero y la armona se han hecho para las palabras".
Para Platn, la msica es alimento de la virtud, por eso, "Toda conversacin sobre la
msica debe llevar a lo hermoso". He ah porque estas tres disciplinas, gimnasia, msica
y filosofa eran importantes para la conformacin de la Repblica de Platn, an ms,
previendo futuros conflictos en el gobierno advierte: "Que la educacin se mantenga
pura, para que nada sea innovado en la gimnstica ni en la msica. No se puede tocar
a las reglas de la msica, sin alterar las leyes fundamentales de la gobernacin".

3.1.3. Msica en Aristteles (384-322a.C)

Aristteles naci en Estagira, en Tracia, el ao 384-322a.C, segn Digenes Laercio,
quien nos dice que era hijo de Nicmaco y Efestiada, y que su padre ejerca la medicina
en la corte del rey Amintas (II) de Macedonia, "por causa de la medicina y por amistad",
lo que se ha tratado de asociar con el posterior inters naturalista de Aristteles.
Digenes Laercio nos describe a Aristteles como "el discpulo ms legtimo de Platn,
y de voz balbuciente".
Aristteles tambin toca el tema de la msica, en "La Poltica". Su tratamiento gira en
torno a lo que ya su maestro, Platn, haba planteado: la educacin. Pero Aristteles lo
traslada no solo a los guerreros sino a toda la niez y juventud griega, nos dice: "Est
dividida la opinin en cuanto a las prcticas educativas, pues no todos estn de
acuerdo con lo que deben aprender los jvenes, ya sea para la virtud, la vida mejor, la
inteligencia o el carcter del alma".
Para el estagirita la educacin era cosa sera: "se aprende por los hbitos antes que por
la razn; no se aprende jugando sino que el aprendizaje va con dolor. El esfuerzo de los
nios es para prepararlos al recreo cuando sean maduros y acabados".
Seala que "Cuatro son las materias que se acostumbra ensear: Lectura, escritura,
gimnasia y msica... Las letras y el dibujo se ensean por ser tiles en la vida y tener
muchas aplicaciones, la gimnasia porque estimula el valor y la msica para el decoro
del ocio, el cual hay que decirlo, es el principio de y todas las cosas"..."La gimnasia
confiere al cuerpo ciertas cualidades, otro tanto hace la msica con el carcter,
acostumbrndonos a recrearnos correctamente"
Para el filsofo peripattico, la msica tiene una utilidad: el divertimiento de los
hombres libres. "Hay cierta educacin que hay que impartir a nuestros hijos porque es
noble y liberal". Y acorde a su tiempo y a su clase aristcrata, considera a los msicos

profesionales como "gente de inferior condicin", y a su actividad como: "no propia de

un varn, a menos que este embriagado o jugando".
Aristteles ve elementos positivos en la msica, los resalta, como cuando dice: "La
msica contribuye al reposo". Y se adentra en los efectos de la msica, diciendo que "la
msica da placer. Y la virtud de gozar, amar y odiar rectamente".
Supone que estos efectos se deben a que: "En los ritmos y las melodas que
encontramos las semejanzas ms perfectas en consonancia con su verdadera
naturaleza de la ira y la mansedumbre, de la fortaleza y la templanza, como tambin de
sus contrarios y de todas las otras disposiciones morales. Los ritmos, unos tienen un
carcter ms reposado, otros ms movido, y de estos unos inducen emociones ms
vulgares, y otros otras ms propias de un hombre libre".
Termina diciendo tres usos provechosos de la msica: en la educacin, en la
purificacin, y en el divertimiento. En educacin, se deben emplear melodas y
armonas expresivas del carcter. En purificacin como teraputica purificadora, alivio
acompaado de placer. En el divertimiento como un placer noble.

3.2. Msica en la poca de la patrstica.

Con la llegada del cristianismo, las tendencias filosficas como el neoplatonismo y la
patrstica, la reflexin filosfica en torno a la msica, toma otro cause diferente a lo
planteado por los antiguos griegos.
Los llamados padres de la Iglesia hacen sus comentarios. Dentro de esta poca destaca
Clemente de Alejandra y san Agustn.

3.2.1. Clemente de Alejandra. (150-215).

Deca que la msica practicada en la antigua Grecia llevaba a la perdicin. Para l, solo
la nueva msica practicada en las ceremonias del cristianismo era de salvacin.
Los pensadores medievales, en su mayora telogos, dirigan sus reflexiones a una sola
verdad: Dios, con todos los atributos que son posibles darle. Para ellos, Dios es
armona. La idea de armona contenida en la nueva msica Cristiana tiene contacto y
resquicios todava con lo que fue la doctrina pitagrica. Recordemos que los pitagricos
crean en la "armona de las esferas"; y que, adems la inculcaban entre la hermandad
pitagrica, tomaban a la msica como una disciplina de orden superior. Estos aspectos
pitagricos, son tomados y tienen gran influencia en el desarrollo del pensamiento de la
edad media.
La musicalidad gozar de aprecio sacro sobre todo por su valor educativo al ser un
instrumento de edificacin religiosa. Cubrir funciones como la de ser instrumento
auxiliar de la oracin, y como instrumento para dirigirse a Dios. Los ritos eclesisticos,
o misas cristianas comienzan a tomar a la msica como un elemento esencial para su
desarrollo.

En efecto, una de las caractersticas de este nuevo tipo de expresin musical fue la
austeridad puramente vocal, pues se tena la idea de que la msica deba ser lo ms pura
posible, y en el canto se vea esta cualidad de pureza, pues la voz esta conectada con el
alma humana, por eso la msica instrumental, en este tiempo fue dejada de lado, pues
representaba lo mundano, lo material, lo ms alejado de Dios.

3.2.2. Msica en san Agustn. (354-430).

Naci en Tagaste, el ao 354, hijo de santa Mnica. Despus de una juventud desviada
doctrinal y moralmente, se convirti, estando en Miln y el ao 387 fue bautizado por el
obispo san Ambrosio. Vuelto a su patria, llev una vida dedicada al ascetismo, y fue
elegido obispo de Hipona. Durante treinta y cuatro aos, en que ejerci este ministerio,
fue un modelo para su grey, a la que dio una slida formacin por medio de sus
sermones y de sus numerosos escritos, con los que contribuy en gran manera a una
mayor profundizacin de la fe cristiana contra los errores doctrinales de su tiempo. Est
entre los Padres ms influyentes del Occidente y sus escritos son de gran actualidad.
Muri el ao 430. Sus restos mortales se veneran en la Baslica de San Pedro (Pavia,
Italia).
La importancia de Agustn de Hipona en relacin con la msica radica en que fue una
visagra entre dos pocas. Su pensamiento musical se incluye dentro de la esttica
cristiana, aunque dando por sentado que es punto de partida de toda la esttica de la
antigedad que l sintetiza, para inaugurar una nueva poca, no slo en la esttica
(incluida la musical) sino en la filosofa en general. Su principal texto de referencia
musical es De msica.
Agustn vivi al final de la antigedad, la decadencia del Imperio, a pesar de lo cual
supo extraer de estos momentos de ocaso la sabidura de los filsofos anteriores. As,
entre las cuestiones ms importantes que Agustn tom de sus antecesores y que son de
aplicacin a su teora de la msica se encuentran su concepto de la belleza, entendido
como "medida y proporcin", la distincin entre belleza sensible e inteligible, y la teora
clsica sobre la belleza del mundo.
Hay que tener en cuenta que el trmino msica englobaba en la Antigedad las tres artes
del movimiento: la palabra, la danza y el canto. En lo que se centr Agustn fue en la
idea de la palabra y el movimiento de sta. Adems estableci la idea de una belleza
dinmica (in motu) que correspondera a la de una meloda o cancin cuando transcurre.
Aqu la idea de transcurrir se une a la de la historia, de manera que los hombres y las
cosas se expanden en el tiempo componiendo la historia. sta, a su vez, es un gran
"cntico universal", y quien dirige este cntico universal es el Artista primero que puso
el ritmo a los tiempos; el comps que marca las edades y el pndulo que marca las
pocas quedaron marcados como pauta musical. As, "la historia comprende e integra
todas esas partculas distribuidas con el fondo del decurso histrico".
Parece que Agustn quera con el De msica transmitir conocimientos tcnicos sobre el
ritmo, el metro y el verso. Sin embargo, uno de los aspectos ms importantes en la
esttica musical de Agustn es la racionalidad, el carcter racional de la msica y su
peculiaridad como ciencia normativa. As, el concepto ms importante de su esttica

musical es una definicin que desde entonces sera famosa, "musica est scientia bene
modulandi", esto es, la ciencia de medir bien, resaltndose la idea de msica como
ciencia.
Esta asimilacin de la msica a la ciencia alude a la razn por encima de nuestros
sentidos, y si bien Agustn no descarta que la msica produzca placer en quien la
escucha, entiende que el placer auditivo es reprobable. Por tanto, la msica se convertir
en una ciencia cuando consiga librarse de todos aquellos elementos que se interponen en
la racionalidad; el placer dejar as de ser un fin.
El problema clave de la esttica agustiniana en cuanto a la msica es saber si es lcito o
no gozar de la belleza sensible. A esta cuestin Agustn responder que la belleza
inferior es un reflejo de la belleza de Dios, y que es necesario remontarse hacia esta
ltima aunque no rechaza el placer sensible que depara la belleza inferior; pero, en
cualquier caso, depender de la actitud del hombre, si se deja llevar por la belleza
sensible estar condenado. As, "la belleza y los nmeros en los que sta se plasma
dentro de la msica pueden ser, pues, tanto instrumento de condenacin como
instrumento de elevacin y ascesis; depender de la actitud que el alma tome en
relacin con aquellos".
En consonancia con su poca, Agustn de Hipona entendi la msica como ciencia
matemtica, una especie de conocimiento riguroso y racional que se atiene a leyes
permanentes, reglas establecidas y normas universales, cuyo secreto ltimo radica en el
nmero. Se sita as en la lnea pitagrica y platnica que reclama una msica ideal en
clave aritmtica. La esttica cristiana reforz esta idea tanto como la de entender la
belleza como tendencia hacia el Infinito como sentido dominante en la creacin esttica.

3.3. La msica en la poca medieval. (s.V-XV).

En el curso de la Edad Media la msica encuentra su mxima expresin en el canto
gregoriano; nace la msica polifnica.
Esta poca comprenda entre los siglos V-VX, marca una etapa preponderante de auge
religioso, tomando de los griegos y los hebreos, habitualmente dispuestos a la prctica
del canto.

3.3.1. Msica en Boecio (480-524).

Fue filsofo del ltimo periodo romano, representante del neoplatonismo, se caracteriza
por un gran eclecticismo. Tradujo y coment las obras de Aristteles sobre lgica, y la
Introduccin a las categoras de Aristteles, de Porfirio. Tambin tradujo a Euclides y
los Fundamentos de la aritmtica de Nicmaco. Su obra principal es la Consolacin por
la filosofa.
Boecio compuso un tratado de msica De institutione msica, que contiene una
descripcin detallada de la armona griega. Este tratado influye a gran parte del
pensamiento medieval.

Divide a la msica en tres gneros distintos.

a.

La msica mundana. Lo que Pitgoras llamaba la armona de las esferas, es la

msica que no podemos percibir porque somos imperfectos. La msica mundana
es la verdadera, y las dems solo son reflejo de ella.
b. La msica humana. Es la unin armoniosa del alma con el cuerpo. Se
comprende a travs de acto de la introspeccin, todo aquel que se sumerge en s
mismo la entiende, ya que es una armona psicofsica.
c. La msica instrumental. El hecho de producir manualmente, a travs de los
instrumentos. No tiene valor alguno, es solo soplar un tubo o rasguear una cuerda.
Boecio plantea nuevamente la idea expuesta tanto por Platn, como por Aristteles: La
superioridad de lo terico sobre lo prctico. Del trabajo intelectual sobre el manual.

3.4. La msica en la poca del Renacimiento (s.XVI-XVII).

Tiene un lugar extraordinario desarrollo de la msica a travs de los siglos XVI-XVII,
surge la msica de ballet, la msica de cmara y la descriptiva. Se caracteriza por un
mayor uso de instrumentos, incluye mltiples lneas meldicas y el uso de los primeros
instrumentos graves o bajos.

3.4.1. Vicenzo Galileo (1533-1591).

Uno de los primeros tericos musicales del Renacimiento fue Vicenzo Galileo, En una
obra titulada "Dilogo de la msica antigua y moderna" sostiene que los compositores
deberan "expresar las concepciones de la mente e imprimir aquellas con la mayor
efectividad posible en la mente de los que la escuchan". El compositor, mientras escribe,
piensa en las voces y en los instrumentos, pero, tambin especialmente, en los posibles
oyentes.
La audicin musical, tanto pblica como privada, comienza a ser por primera vez parte
integral del acontecer musical. Las publicaciones eruditas de la poca dan a la msica
dos tratamientos: filosfico y cientfico.
El filosfico seala que hay piezas instrumentales que expresan distintas actividades as
como distintas emociones traduciendo las indicaciones italianas del tempo a
terminologa emocional: adagio = tristeza; andante = esperanza; alegro = consuelo;
presto = deseo.
El detalle con que los tericos de la msica barroca expusieron la doctrina de las
emociones nos hace reflexionar sobre dos de los rasgos bsicos del perodo: la
comunicacin y el enfoque racionalista-cientfico del conocimiento. Es fundamental
entender que la aspiracin de los compositores barrocos se diriga a trasmitir el
significado de una emocin en trminos de una idea musical.
El tratamiento cientfico se inspiraba en la concepcin matemtica de la armona
descubierta por el famoso griego Pitgoras. El orden numrico ha de dominar por
encima de cualquier consideracin prctica.

Incluso un cientfico tan notable como Kepler (1571-1630) en su obra La armona del
mundo (1619) asocia la proporcin de los intervalos y la estructura del Universo. En la
escena musical de la poca hace su aparicin una nueva concepcin: el bajo contino.
En los aos que precedieron a su irrupcin, en el arte de la msica haban ocurrido
cambios importantes. Uno de ellos fue el crecimiento de los cuerpos instrumental y
coral. Este crecimiento, acompasado por el desarrollo en alcance de los instrumentos dio
origen a un problema estructural. Todas las voces que figuraban entre soprano y bajo
participaban de la nueva polifona pero, entre unas y otras, se haca notar la ausencia de
una parte intermedia, adecuada y sonora, que las ligara.
Una de las obligaciones del compositor era la de distribuir el inters musical a todo lo
largo de la estructura. Pero hay que destacar que el compositor comienza a escribir para
un pblico cada vez ms numeroso. Aspira a que sus composiciones se representen en
distintos escenarios.
Si anteriormente la acstica de los templos contribua a llenar el vaco establecido entre
los diferentes registros y timbres, la msica, ahora, al popularizarse y cambiar su
morada hacia la sala de concierto o los aposentos privados planteaba problemas. La
parte intermedia de la textura deba cubrirse.

3.4.2. Msica en Descartes (1596-1650).

Ren Descartes naci el 31 de marzo de 1566 en La Haya (Turena). Su padre, Joaqun
Descartes es consejero del Parlamento de Bretaa y procedente de una noble y antigua
familia de Turena. Su educacin transcurri en el Colegio de Jesuitas de La Flche
desde el ao 1604 hasta el ao 1612. Sus estudios lo embebieron en la cultura
escolstica, cultura que luego criticara muchas veces de manera sutil y mordaz
mostrando insistentemente las carencias de la misma a travs de su obra.
Descartes comienza su exposicin tratando la cualidad intrnseca de la msica de
producir en nosotros emociones ("su finalidad es deleitar y provocar en nosotros
pasiones diversas"). Segn el modo compositivo, la msica nos transmitir tristeza,
alegra, aburrimiento. Dicho modo compositivo depender tanto del ritmo de la accin
musical como de la altura ("las principales propiedades del sonido son dos, a saber, sus
diferencias en razn de la duracin o del tiempo, y en razn de la altura relativa al
agudo o al grave").
Pero tambin de la medida. En el apartado "el tiempo", Descartes afirmar, por ejemplo,
que las medidas lentas producen en nosotros movimientos lentos, como la tristeza; en
contraste con las medias rpidas, que producen en nosotros movimientos rpidos, como
la alegra. La respuesta ante estos estmulos es natural. Ante ello debemos entender la
afinidad de Descartes a uno de los mayores apotegmas racionalistas, a saber: la creencia
en lo innato.
Claro ejemplo de lo cual es otra de sus afirmaciones en este mismo captulo, la que
estima que, por un "impulso natural", al comienzo de cada medida el sonido se emite
ms fuerte. De este modo, entendemos que el compositor deber tener en cuenta estas
reacciones humanas a la hora de componer. Esto es, si escribe un rquiem los ritmos

lentos sern los ms apropiados, mientras que si musicaliza un amanecer, en principio

sern los ritmos alegres, rpidos, los ms apropiados. Lgicamente, estamos hablando
del tiempo en tanto que l mismo, pero pronto veremos cmo el tiempo no es el nico
factor distintivo. De modo que, en una composicin alegre, se podrn combinar ritmos
lentos con sonidos agudos o graves que causen otras emociones que no eran
caractersticas del propio tiempo o de la altura, pero que s lo sean en conjunto.
Siguiendo la lnea del tiempo, la matemtica cartesiana hace aqu hincapi de forma
decisiva. La divisin del tiempo, junto con la eleccin de la altura, es la caracterstica
ms importante de la msica. Tngase en cuenta que en el Renacimiento sola hablarse
de la msica como del arte del tiempo. Descartes hace aqu nfasis en una divisin
proporcional ("el tiempo en los sonidos debe estar constituido por partes iguales").
La msica slo es posible si la divisin de su tiempo atiende a divisiones iguales, en
proporcin. Debe tenerse en cuenta, en este punto, la devaluacin que hace Descartes de
los sentidos. Para l los sentidos son incapaces de verdad y slo la razn es poseedora
de ella. Esta idea, que tanto se reflejar en su Discurso del Mtodo, y en la mayora de
sus obras, aparece ya en este compendio. Lgicamente, esta devaluacin conlleva la
idea de que los sentidos han de ser deleitados con relaciones acordes a su
insignificancia. Por ello afirma que "stas se refieren a las partes iguales son las que el
sentido percibe con mayor facilidad".
Es decir, no se podrn variar demasiado los tiempos, ya que el odo no ser capaz de
captar, si son muchos, dichos cambios y, por tanto, le resultarn desagradables. Del
mismo modo, admite que no podrn ser cambios demasiado fciles, o su escucha
resultar tediosa. Slo hay un tipo de msica, por llamarlo de algn modo, que a
Descartes no se le escapa y que contradice esta explicacin. Es el caso de la percusin.
En ella, debido a su simplicidad (estrictamente hablamos solamente de ritmo) la
variedad ser necesaria. La marcha militar es el ejemplo que a Descartes se le antoja
como el ms oportuno. En este caso, el ritmo debe determinar por s mismo un
sentimiento, sea el de la disciplina, el orden o el que se quiera. En cualquier caso, la
divisin del tiempo ha de ser aritmtica, en partes iguales.
Descartes tambin se centra en "la manera de componer y los modos". Se puede
componer msica sin grave error o solecismo si se observan estos tres principios:
1.

Que todos los sonidos que se emitan a la vez disten entre s alguna consonancia,
excepto la cuarta, que no debe ser oda la ms baja, es decir, enfrentada a la voz
bajo.
2. Que la misma voz no se mueva sucesivamente, sino por grados o consonancias.
3. Por ltimo, que, ni siquiera en relacin se admite el tritono o la falsa quinta.
Y de este modo finaliza Descartes: "ciertamente, debera tratar a continuacin por
separado cada movimiento del alma que la Msica puede excitar, y debera mostrar por
qu grados, consonancias, tiempos y otras cosas semejantes deben ser excitados tales
movimientos; pero esto excedera los lmites de un compendio".

3.5. Msica en Schopenhauer (1788-1860).

En la primera mitad del siglo XIX, el filsofo alemn Arthur Shopenhauer, en su
principal obra "El mundo como voluntad y representacin" plantea que el mundo es la
representacin del sujeto, con esto, existe una inseparabilidad entre el sujeto y el objeto.
Piensa que el mundo es una fuerza ciega, la "voluntad", que se manifiesta en las fuerzas
naturales, y del individuo como voluntad de vivir. Explora la funcin del arte en el
mundo y menciona que cuanto ms cercanas son las ideas a sus formas arquetpicas
(Eidos platnico), mayor es la posibilidad de la contemplacin pura en el arte. Expone
una jerarqua de las artes. "La arquitectura es inferior. Es la objetivacin de la voluntad
como un oscuro inconsciente y mecnico impulso de la materia, que sin embargo
manifiesta en su interior la lucha o conflicto. La msica es de un orden superior, est
ms all de la jerarqua. Expresa directamente la objetivacin de la voluntad. Sin
mediaciones. Libera y objetiva a la voluntad".
La msica puede expresar en su esencialidad y su carcter a la voluntad, Explica
Schopenhauer que:"la msica puede ser comparada con una lengua universal, cuya
cualidad y elocuencia supera con mucho a todos los idiomas en la tierra" .
Schopenhauer retoma la idea pitagrica del mundo como relacin de nmeros y dice:
Para Lleibniz, la msica es un medio para concebir inmediata y concretamente grandes
nmeros y complicadas relaciones numricas. Esto es una idea filosfica semejante a la
de Pitgoras, y aun a la de los chinos en el I Ching. Pero Schopenhauer da un giro
inesperado, las relaciones numricas no deben considerarse como su significado, sino
como su signo. Ya que casi todo en ella se puede reducir en nmeros, y en todos los
tiempos se ha cultivado la msica, sin tener adquirir conciencia clara de esta relacin. Al
menos en las culturas occidentales no se deben confundir en esta relacin entre los
nmeros representacin de la msica con la msica misma. Los nmeros solo son el
signo, lo que quiere representar a la msica, pero no ms, son meras entidades vacas e
inmviles, en tanto que, la msica es movimiento y plenitud de sensaciones.
Los individuos y las cosas que conforman la realidad del mundo, no hace ms que
manifestar sus ideas en medio de la multiplicidad del mundo, y as se afina esta
realidad, se depura y nitidiza. El sujeto es inseparable del objeto, Nuestro mundo no es
ms que la manifestacin de las ideas en la multiplicidad por medio de la individualidad
La msica se presenta con todo su poder y es capaz de anunciar infinidad de cosas, de
ideas, de esencias de un individuo en un slo instante; faltaran palabras y tiempo para
describir estas cosas, ideas y esencia. El filsofo del pesimismo dice: la msica no es la
copia de las ideas, sino de la voluntad misma, cuya objetividad est constituida por las

ideas. Por esto el efecto de la msica es mucho ms poderosa y penetrante que el de las
otras artes, pues stas slo reproducen sombras, mientras que ella esencias.
En una lnea meldica se expresa todo un estado de ser, de nimo, de la individualidad,
del de carcter de quien, la compuso, de quien la toca, y del estado del lugar y el tiempo
en que es interpretada, "La meloda es lo nico que presenta desde el principio al final
una lnea continuada con sentido e intencin".
Como se ve, se puede hacer una analoga entre el carcter de un hombre con una
meloda. Ambos son individuales, ambos tienen un carcter especfico. Es de esencia en
el hombre sentir deseos y satisfacerlos y volverlos a sentir para volverlos a satisfacer, y
as indefinidamente la dicha y bienestar consisten en el cumplimiento del deseo y
viceversa. As tambin la meloda vaga en mil direcciones, apartndose de la tonalidad
armona hacia cualquier grado, a la disonancia, en este aspecto marca sus deseos y su
cumplimiento al volver a la tnica.
En la analoga del individuo y la meloda, el volver hacia la tnica, es el regreso a la
estabilidad, y el deseo de la disonancia, es la trasgresin, la bsqueda. As es que el
hombre en su disonancia no encuentra descanso y est siempre en la inquietud, y
viceversa, el hombre que solo se la pasa en la tnica tiene una vida montona, estable,
sin movimiento. "El carcter lento o ligero en la meloda es la expresin del goce o
dolor, entre ms lento es ms doloroso, por las dificultades que arrastra el no encontrar
la tnica".
El artista, el msico, el genio es aquel que transgrede, y da los giros ms inesperados en
su meloda, de lo disonante hasta la desesperacin, hasta la calma ms reconfortante, el
genio se regocija en ambos extremos. La obra del genio consiste en la invencin de la
meloda de los ms profundos secretos de la esencia humana. El genio, con su
modulacin, es justamente el paso de un carcter a otro, de un individuo a otro, que son
atravesados por la voluntad y en este acto, esta riqueza que transforma a la voluntad
rampante a una voluntad fraternal. "Modulacin recuerda la destruccin del individuo,
pero no de la voluntad que sigue viva de la que l y otros individuos forman parte".
[52]Pero la msica expresa solo lo que hay detrs de las apariencias fenomnicas, la
voluntad. Tratamos de darle forma al mundo revistindole de carne, de colores,
concretarle en algo anlogo. Este es el origen del canto con palabras, de la opera. Lo
cual constituye una verdadera inversin, pues estos ocupan siempre un lugar
subordinado. Cuando la msica es forzada a amoldarse a las palabras y a los hechos se
le fuerza a hablar un lenguaje que no es el suyo. Querer que la msica se exprese en
palabras es reducir a la msica. La msica al igual que el mundo no puede expresarse
totalmente, el lenguaje es limitado para esto.

As que por medio de la msica se puede definir el ethos de un pueblo, o de un msico,

y esto se puede expresar y dar a entender a un ente lejano. En esto supera la msica al
lenguaje hablado. La msica es la expresin del mundo en un lenguaje de universalidad
y que conduce a cosas particulares se parece a las figuras geomtricas y a los nmeros,
que son aplicables a priori a las cosas no de manera abstracta, sino intuitiva y
determinada. Tenemos que al momento de ser ejecutada la msica ya se sabe que es lo
que va a expresar, cual es el carcter de lo que expresa, y no necesita palabras para
explicar, lo presenta ya dado.
Finalmente nos dice Schopenhauer que: una fsica y metafsica sin tica, corresponde a
una armona sin meloda, esto significa que , puesto que el ethos es el carcter dentro de
la armona, o en otras palabras, el ethos es el carcter de una comunidad, de un pueblo,
la tica es entonces el reconocimiento de este carcter en determinada comunidad. La
msica es la puerta por donde se muestra el carcter, por donde oscila el carcter, de lo
metafsico a lo fsico. La msica es un ejercicio de metafsica inconsciente, en la cual el
espritu no sabe que hace filosofa.

3.6. Msica en Nietzsche (1844-1900).

Friedrich Wilhelm Nietzsche naci en Rcken, cerca de Ltzen en 1844, hijo de un
pastor evanglico, que muri cinco aos ms tarde, lo que hizo que Nietzsche creciera
en un ambiente completamente femenino, dominado por el pietismo protestante.
Nietzsche estudi primero en el internado de la Escuela de Pforta, donde recibi los
primeros conocimientos sobre la antigedad clsica, que se convertira en un referente
bsico de su pensamiento posterior.
Ms tarde estudi filologa clsica en las universidades de Bonn y Leipzig. En esta
ltima ciudad entr en contacto con la filosofa de Schopenhauer, que tambin influira
decisivamente en la formacin de sus ideas, y con la msica de Wagner, a quien ms
tarde conoci personalmente, y del que fue un apasionado admirador.
La filosofa de Nietzsche, considerada como vitalista, ejerci una considerable
influencia a finales del XIX y buena parte del siglo XX, tanto por su caracter crtico
como por su propuesta de trasmutacin de los valores de la cultura occidental, plasmada
en el ideal del superhombre.
Sin la msica la vida sera un error. Esta magnfica declaracin de amor a la msica, que
Nietzsche ha repetido en sus cartas a Peter Gast y a Georg Brandes, no se limita a una
pasin personal. Nietzsche no es dado a los elogios. l ha comparado a menudo la

msica con Circe por su poder equvoco: La msica es un hechizo, ella embruja, pero
tambin pervierte y absorbe completamente a sus auditores. Cuidado con la msica! De
una forma bastante ambigua, Nietzsche ha escrito tambin que es un prejuicio corriente
en los filsofos creer que toda msica viene de las Sirenas. Lo que es seguro, es que a
la declaracin citada en el epgrafe, Nietzsche le confiere innegablemente un alcance
metafsico.
El apotegma vuelve a colocarse a nivel de las intenciones del Creador: la vida deseada
por Dios para los hombres no tendra sentido si faltara la msica, la Creacin estara
perdida si el mundo no incluyera la msica. He aqu pues una suerte de Gloria in
excelsis bajo la pluma del ateo Nietzsche, dirigido no a Dios, sino al mundo y a la vida.
Sin msica, la vida sera un error, as como, sin el Amor, la gracia y el Poder absoluto,
Dios no sera Dios, sera un concepto fallido, una especie de diablo cojo.
Dios ha muerto. La vida es pues la nica realidad. Nietzsche llama amor fati,
afirmacin, esta aprobacin de la vida y de la realidad en todos sus aspectos, trgicos,
fisiolgicos, sensibles, afectivos, este Fasagen (dire-oui) decir-s al mundo y a la
vida, que las problemticas metafsicas clsicas llamaban "Teodicea (justificacin de
Dios). En este sentido, se podra atrever a decir que, para Nietzsche, la msica es la
justificacin del mundo y de la vida, el principio de razn suficiente, mejor an, para
hablar como Leibnitz, el principio de lo mejor".
Pero cul msica, y en qu sentido la msica define la vida, expresa, segn Nietzsche,
el fondo y la perfeccin de la vida? Las preferencias y las intolerancias de Nietzsche en
materia de msica (gneros, estilos, compositores, tcnicas armnicas y de
contrapunteo) van a la par con su psicologa, su cultura y su historia personal.
Preferimos pasar rpidamente sobre sus gustos idiosincrsicos, para consagrarnos ms
bien a la concepcin filosfica usamos la palabra metafsica, que ha propuesto a lo
largo de toda su obra. Naturalmente, no hara falta recordar que la msica esta
relacionada ntimamente con todos los aspectos de la vida de Nietzsche
Se ha escrito mucho sobre la msica en general, sobre los compositores en particular, de
su tiempo o del pasado. As, un buen nmero de pargrafos de la segunda parte de
Humano, demasiado humano, ya sea en Miscelnea de opiniones y sentencias o en El
viajero y su sombra tratan de la msica y de los msicos (alemanes en particular) en el
marco de un anlisis de la cultura alemana Bach, Hndel, Beethoven, Mozart, Schubert,
Schumann
Nietzsche concentra sus anlisis sobre Wagner, luego sus crticas cada vez ms
virulentas y finalmente sus embestidas panfletarias. Este Privilegio lo es, porque los
dos hombres han sido bastante cercanos durante gran parte de los aos 70 el perodo en

Basilea de Nietzsche, cuando Nietzsche se adhiri profundamente al hombre y sobre

todo que am profundamente su msica, cuando incluso le opone pblicamente
(posmortem) sin que por otra parte crerselo mucho en su fuero interior, la Carmen de
Bizet. Y es este conocimiento ntimo del hombre y de la obra que hace que Nietzsche
haya visto en Wagner, el smbolo por excelencia de lo que aborreca y tema como
decadente, demaggico, anti-artstico y moralizador en la cultura alemana y es necesario
decirlo en l mismo, un poco de la misma manera que ha combatido violentamente en l
mismo y en la filosofa, este eptome del pensamiento metafsico, que era a su manera
de ver Schopenhauer.
Las obras musicales de Nietzsche no han dejado y no merecen un recuerdo perdurable.
Era un buen aficionado, pero no bastante competente para mantener la comparacin
con los verdaderos compositores. No temi rivalizar con uno de ellos, del cual se burl
con frecuencia Robert Schumann, al punto de criticar su Obertura de Manfred,
escribiendo una obra bajo el ttulo (Manfred-meditacin).
Para Nietzsche. La msica expresa, ms que cualquier otro arte, la realidad de la
voluntad de poder, ella es aun trgica y melanclica, el fondo de toda vida, pero tambin
un estimulante de la vida, incitacin seductora a la vida.

3.7. La msica en la poca contempornea (s. XIX-XX).

El trmino contemporneo es utilizado a veces para describir la msica compuesta en
los ltimos aos del siglo XX hasta el presente. Concretamente significa la msica del
tiempo presente.

3.7.1. Teodoro Wiesengrund Adorno. (1903-1969).

Filsofo nacido en Frankfurt. Estudio en la Universidad de Frankfurt y en la de Viena,
adems de composicin musical con Alban Berg. A partir de 1930 inicia una ntima
colaboracin con Max Horkheimer, y de esta unin surgi la llamada Escuela de
Frankfurt, aunque entre ambos autores existen bastantes puntos de divergencia Adorno
supuso el punto de equilibrio de la escuela entre Marcuse y Horkheimer. Adems de las
contribuciones escolsticas, Adorno estudi en profundidad y crticamente la obra de
Kierkegaard y aport numerosos trabajos de musicologa. Escribi sus obras en alemn.
Siguiendo las ideas de Husserl incursiona en la filosofa. Llega a ser un personaje
importante de la llamada Escuela de Frankfurt. A Adorno se le conoce ms por su teora
crtica de la sociedad y de los medios masivos de comunicacin. "Dialctica del

iluminismo" al lado de Horkheimer, es una de sus obras ms citadas. Pero su vocacin

musical nunca fue olvidada. Ms de la mitad de sus obras tratan el tema de la msica
relacionando con la pintura, con el lenguaje y la filosofia.

3.7.1.1. Msica y pintura.

Para l, la msica, arte temporal (Zeitkunst) y la pintura, arte espacial (raumkunst) "en
su contradiccin de entremezclan". Dice pues que la pintura al ser espacial es
simultnea, pero al ser esta analizada se convierte en temporal, basado en lo dicho por
Kant, de que el puro acto de pensar requiere necesariamente del tiempo. En tanto que la
msica, esencialmente tiempo, se especializa en la escritura de la misma.
En este entrelazamieto de pintura y msica, sugiere varios paralelismos, por ejemplo,
que ambos son lenguaje que hablan ms claro en tanto es ms elaborado. Y no por nada
en msica la ms clara es la clsica, mientras que de la ms intelectual es la Barroca, y
no se diga la msica contempornea. Tambin menciona que, "la renuncia del arte
pictrico al objeto, corresponde a la renuncia de la msica de la tonalidad", y que en
Francia la pintura dio un gran impulso a la msica, que tal es el caso de Debussy y los
impresionistas.
Advierte sin embargo que cada arte debe ser capaz de mantenerse en cierta manera
autnomo, pues, tan pronto como un arte imita al otro se aleja de l mismo y cae en una
vaga nocin de un continuo (aparente) adialctico de las artes. Comienza as, crtica
social a la llamada msica popular y a la msica imitativa. En el mbito popular, la
msica es sierva de la poesa y las representaciones por medio de la msica de la
naturaleza, solo son imitaciones, que no llegan a ser msica. Surge pues la cuestin Por
qu este tipo de msica se da tanto en la sociedad? Su respuesta es que esto se debe a un
plan para traicionar y atacar a la individualidad. Este tipo de msica es emisaria de la
ideologa del sistema dominante.
Por eso, la relacin de las artes, como pintura y msica, no es con el fin de lograr la
unidad del arte, sino para lograr su emancipacin, su individualidad, la libertad plena de
llegar a decir que los extremos se tocan.
Entre los aspectos de su pensamiento sobre la msica sobresalen la relacin msicapintura, la relacin msica-lenguaje y la relacin msica-filosofa.

3.7.1.2. Msica y lenguaje.

La msica es semejante al lenguaje: sucesin temporal de sonidos. En ambos casos la
sucesin de sonidos se funda en la estabilidad o la inestabilidad, lo correcto y falso, lo
lgico. En ambos casos se generan conceptos, cadencias que se reiteran con el fin de
clarificar, de convencer.
Sin embargo, el proceso de significacin de ambos lenguajes es difiere. "La msica es
oracin desmitologizada", Qu significa esto? Significa que la msica tiene un
significado, pero ste atraviesa el entendimiento racional y arriba incluso en los terrenos
de lo irracional. No es la razn lo que nuestra razn conoce. Es otra cosa.
La filosofa con el lenguaje a querido decir lo absoluto, pero solo logra describirlo,
limitarlo. La msica lo muestra de inmediato, pero en el mismo instante lo obscurece
con un exceso de luz. La msica solo tendr sentido en tanto sea completamente
autodeterminada y no pretenda ser la portadora de mensajes. Su semejanza con el
lenguaje solo se cumple con su distanciamiento.

3.7.1.3. Msica y filosofa.

Un arte crtico es lo que Adorno propone, negar la belleza, la felicidad y la
comunicacin, con el fin de negar la identidad y defender lo no idntico, la diversidad,
la libertad, la diferencia, la individualidad. Ver en Shoemberg al msico portavoz de
esta filosofa. La nueva msica, como en el caso de Shoemberg, debe ser una obra
fragmentaria lejos de toda confianza y tradicin, donde la instrumentacin suceda a la
armona.
La msica y el arte convergen por medio de la esttica en la filosofa. La Historia
constituye la verdad de la msica. La msica es una entidad histrico social. Pero la
historia tiene una tendencia, la homogeneizacin, la uniformidad. Se tiene demasiada fe
en la cultura, en la msica digna. Este mundo dirigido no tolera que nada quede fuera.
En este sentido, la crtica irrumpe como resistencia o excepcin. La nueva msica es
crtica, pues niega esta uniformidad y se rebela contra la alienacin.
La msica es pues una forma de conocimiento no discursivo. Pero la msica es un
enigma: dice algo y a la vez lo oculta. Para adorno, filosofar es tener conciencia del
tiempo presente, plasmarlo y expresarlo. Esta es la nueva tarea de los artistas.

CAPTULO IV
4.0. CONCLUSIONES Y SUGERENCIA
4.1. Conclusiones.
Primera.
La msica es una de las facultades que han caracterizado al hombre durante todo el
proceso de hominizacin y de civilizacin y que se mantiene vigente en las relaciones
comunes del hombre actual.
Hay que recordar que la msica exista desde la prehistoria como expresin ritual o
manifestacin armoniosa en la relacin del hombre con la naturaleza, sin ser reconocida
como tal. La msica ha evoluciona con el pensamiento del hombre, es evidentemente
procesual y se desarrolla al ritmo de la naturaleza humana.
Segunda.
Los filsofos son los artistas de las identidades nacionales.
Los filsofos son las ms lcidas conciencias y las voces ms autorizadas de los
procesos que dan un giro a la historia, de all que no ha de sorprender encontrar
filsofos que hayan dedicado parte de su quehacer a reconocer y a exaltar la utilidad de
la msica en el desarrollo del pensamiento y las innovaciones en el filosofar y la
constitucin integral de las personas.
Tercera.
La msica es factor importante que influye en la formacin humana.
La influencia de la msica en la formacin de la persona no slo se da en cuanto crea un
clima particularmente propicio para despertar las facultades creadoras, sino tambin
porque puede dar vida a la mayor parte de las facultades humanas y favorecer su
desarrollo. Esta integracin de la msica en la vida humana suscita diversas aptitudes en
los individuos, puesto que es un elemento dotado de un enorme poder de inspiracin y
tiene la capacidad de influir considerablemente en la actitud, los estados de nimo, las
emociones y los actos humanos.
Cuarta.
La filosofa, como madre de las ciencias, hace su aporte directo o indirecto al desarrollo
y constitucin de cada una de ellas. La msica no es la excepcin.
Son evidentes y diversos los elementos con los cuales la filosofa ha enriquecido el
progreso de la msica. La msica ayuda a exteriorizar los sentimientos del alma (dolor,

alegra, tristeza, pasin, encanto, amor). La msica popular se puede considerar como la
manifestacin ingenua del alma popular, el pueblo cuando canta expresa sus emociones
y sus sentimientos y es transportado atreves de los sentidos y el pensamiento a distintas
realidades. La esttica, la introspeccin y la imaginacin, son facultades propias del
intelecto humano que pide desarrollo y tratado del pensamiento; el hombre que
reflexiona e interioriza filosficamente su existencia hace visible los resultados de estas
facultades a travs de la poesa que se convierte en msica.
Quinta.
La msica desempea un papel importante en la socializacin y en la formacin de la
identidad.
Esta funcin la ha convertido en un smbolo de bsqueda de la autonoma. Los
adolescentes, por ejemplo, la utilizan como refuerzo de identificacin con su grupo de
iguales, como vehculo de su rebelda contra lo convencional, para ayudarles a
establecer una identidad separada de la de sus padres o simplemente es usada para
relajarse, entretenerse o evitar el sentimiento de soledad.

4.2. Sugerencia.
Presupuesto.
Hoy se tiene la posibilidad de transportar la msica a cualquier parte. En el mercado se
puede conseguir todo tipo de aparatos de sonido que permiten el acceso a la msica sin
restriccin alguna.
Primera.
Que la msica sea escuchada reflexivamente y se procure sacar el mejor provecho de
este instrumento que influye el modo de ser o de actuar.
Segunda
Que los medios informen sobre el potencial e influencia positiva y negativa de la msica
en la opcin y estilo de vida.
a.
Animar y promover el dilogo sobre el significado de la msica, su relacin,
influencia y desarrollo.
b.
Ensear a sacar el mejor provecho de la msica en cuanto puede animar en un
momento de tristeza, pero tambin puede ser perniciosa para la persona.

Tercera.
Que en las familias y centros educativos se oriente el sentido valoracin de la msica y
se analicen los contenidos de la msica que escuchan los jvenes y adolescentes.