Reflexes Sobre Histria e Msica: ainda a agncia e a cultura popular Allysson Fernandes Garcia1 Cada vez mais os estudos

histricos que tm a msica como fonte, objeto ou argumento vm consolidando uma linhagem de pesquisa no Brasil2. Uma rica produo em diversas ps-graduaes de Histria, se reflete em diversas publicaes de livros, peridicos e revistas Brasil a fora. possvel dizer que a consolidao dos estudos histricos da msica tem lugar justamente no momento de reconhecimento da histria cultural como a ponta de lana dos estudos histricos do fim de sculo XX e incio do sculo XXI. Este reconhecimento tem a ver com as mudanas ocorridas no campo da histria, acometido pela crise dos paradigmas e pela redefinio do conceito de cultura3. Estas mudanas abriram espao para que os estudos do cotidiano, do imaginrio, das sensibilidades, enfim, das prticas e representaes culturais se tornarem hegemnicos. O sucesso editorial da histria cultural coroou esta consolidao. Uma histria da msica no Brasil, porm, s recente como discurso acadmico. Desde o incio do sculo XX desenvolveu-se uma histria da msica popular brasileira, atravs de memorialistas, cronistas, jornalistas e colecionadores diletantes que formaram a primeira gerao de historiadores da msica popular. Jos Geraldo Moraes4 indica que aqueles pioneiros em especial Mariza Lira e Almirante colaboraram para dar inicio a um verdadeiro canteiro de obras5 dos estudos sobre a msica popular brasileira. Mais do que isso contriburam para definir a prpria ideia de msica popular brasileira. Os primeiros historiadores da msica popular brasileira construram suas narrativas amalgamando lembranas e registros. Para Jos Geraldo de Moraes a falta de limites entre memria e histria se tornou um padro hegemnico nas narrativas histricas sobre msica popular entre as dcadas de 1930 e 1960 no Brasil. Padro que pode ser definido pelo trinmio: memria pessoal, recordao do outro e investigao realizada em arquivo pessoal. Este teria sido o trabalho realizado por Almirante, radialista, que se destacara na inveno da histria da msica popular e na evoluo da radiofonia no Brasil. Almirante produziu uma nica obra escrita, No tempo de Noel Rosa, mas os seus programas em diversas rdios e em especial a longa srie Curiosidades Musicais, programa realizado na rdio Nacional, a partir de 1938, contriburam para construir uma base terica e prtica de um autntico
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Doutorando em Histria Cultura pelo PPGH-UNB. Professor de Histria da Amrica e frica na UEG. Professor Assistente no CEPAE-UFG. No ltimo Simpsio Nacional da ANPUH, dois Simpsios Temticos tinham a msica como preocupao historiogrfica: Histria & Msica Popular e Histria e msica: dilemas e possibilidades da construo do conhecimento histrico. Cf.: http://www.snh2011.anpuh.org/simposio/public REVEL, 2009, pp. 97-137. MORAES, 2010, pp. 217-265. Na acepo de CERTEAU, 1982.

programa de desenvolvimento da memria e da histria da msica popular.6 Preocupado com a pureza, memria, originalidade e 'brasilidade', Almirante ajudou a dotar a desprezada msica popular urbana, de valor histrico, cultural e esttico.7 Para Jos Geraldo Moraes,
[Almirante] consolidou a presena da msica popular produzida e divulgada nos grandes meios de comunicao nas tradies musicais da nao. Desse modo, integrou obras e artistas populares do entretenimento ao patrimnio cultural do pas. Tal condio definitivamente implicou a valorizao cultural e social dos artistas e suas criaes. A compreenso de que a msica e autores do passado eram melhores e mais autnticos criou um mundo pretrito onrico, representado em uma suposta poca de ouro.8

Nos anos 1960 a memria teria sido capturada e transformada em 'memria verdadeira'9 por uma histria cientfica. Por volta dos anos 1990 os historiadores procuraram estabelecer um equilbrio e dilogo entre as duas formas de acesso ao passado 10, a memria e a histria. Essa preocupao se apresenta, por exemplo, nos estudos de Eleonora Zicari Brito ao focalizar a memria subjacente ao movimento musical da Jovem Guarda. Brito problematiza a forma como artista e pblico reconstroem a experincia partilhada atravs do trabalho de memria.11 A experincia da Jovem Guarda surgiu de um programa televisivo liderado por Roberto Carlos em 1965, na TV Record, de So Paulo. As jovens tardes de domingo na interpretao do Jos Ramos Tinhoro teriam sido uma encenao artstico-comercial que serviu para alienar uma massa de jovens no sentido de uma sujeio fora do mercado e do Estado militar, instituies constituintes de uma mesma estrutura de dominao. Para Tinhoro, a msica popular brasileira perdia cada vez mais espao a partir do golpe militar de 1964; em 1990, conclua Tinhoro, que um processo de estrangeirizao e dominao cultural via indstria cultural colonizou a msica e os msicos brasileiros.12 A interpretao de Tinhoro importa, ainda que estejamos em concordncia com Eleonora Zicari de Brito aos nos informar que a Jovem Guarda foi um
[] dentre inmeros movimentos musicais que sacudiam o pas no referido perodo, a Jovem Guarda foi vista por uns como responsvel por conectar a juventude com representaes bastante transgressoras, e por outros, como um movimento que domesticou essa mesma juventude. Revolucionrio ou conservador, ou quem sabe as duas coisas, esse movimento representou, sem dvida, um importante canal de expresso dos anseios juvenis, e ajudou a configurar o universo imaginrio de grande parte da juventude brasileira.13

A perspectiva defendida por Jos Tinhoro afirma que nos processos de produo e difuso da msica popular h uma imposio de um modelo cultural dominante. Uma imposio que se realiza
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MORAES, Op. Cit., p. 261. Id., Ib., pp. 255-257. Id.,Ib., p. 261. Cf. entre outros LE GOFF, 1990; RICOUER, 2007. MORAES, 2010, p. 222. BRITO, 2007, p. 215. TINHORO, 1998, pp. 322-349. BRITO, Op. Cit., p. 215.

atravs da indstria cultural. Para este autor h uma dominao em vrias camadas uma vez que os detentores dos meios de produo, distribuio e difuso radiofnica e televisionada da msica no Brasil seriam dependentes da indstria da msica internacional. O povo brasileiro e os msicos da 'autntica' msica popular brasileira sofreriam de uma dupla dominao. Tinhoro preocupado com uma luta de libertao da dependncia cultural, econmica e poltica do pas, focaliza o colonialismo cultural como o alvo a ser derrotado. O colonialismo estaria presente no campo das vrias msicas brasileiras, revelado pela forma de dominao econmica dos meios de comunicao e da indstria do lazer, cujo nico objetivo seria a obteno de lucro econmico, bem como no gosto pela msica internacional das classes mdias.14 A perspectiva de Jos Ramos Tinhoro apesar de pertinente simplifica o processo de criao da msica popular e nega aos indivduos e grupos a agncia.15 Enxerga apenas a contingncia e a dominao. A reflexo histrica sobre a cultura tem reafirmado a necessidade de reconhecer as liberdades individuais. Mas, como salienta Marcos Napolitano, preciso ter claro que as aes individuais de apropriaes, usos e mediaes culturais so limitadas por fatores estruturais (econmicos, sociais, ideolgicos, culturais), como o caso da organizao da indstria fonogrfica.16 As aes de produzir e consumir msica, porm, no so determinadas pelos fatores estruturais. No mbito do debate epistemolgico a abordagem micro-histrica ao propor outra escala de observao trouxe tona a possibilidade de construir o passado atravs das individualidades, das particularidades. Nesta perspectiva o contexto de recepo levado em considerao, uma abordagem emprica que questiona as formulaes gerais e a abstrao. No mais uma histria social cujos objetos tornaram-se coisas, estudos que partiam de hipteses sobre a realidade, como na verso dominante francesa dos Annales em sua segunda gerao, onde o privilgio dado ao estudo dos agregados mais macios possveis; a prioridade concedida medida na anlise dos fenmenos sociais; a escolha de uma durao suficientemente longa para tornar observveis transformaes globais, somados aos recortes territoriais e sociais parquia, bairro, regio, cidade, profisso, etc. - tornados quadros neutros de onde se poderia extrair e acumular dados que corroborariam s hipteses previamente estabelecidas17. Avanar para alm das formulaes abstratas, produzir histria a partir do particular, o que props Carlo Ginzburg ao situar a histria em um tipo de inteligibilidade indiciria em contraposio ao paradigma galileano. Ginzburg privilegia os conflitos entre as configuraes culturais, necessrios para trazer tona histrias dos sujeitos condenados ao silncio e invisibilidade muitas vezes pela ingenuidade daqueles historiadores que aceitaram a relao direta ente evidncia e
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TINHORO, Op. Cit., p. 11. Na acepo de THOMPSON, 2001, pp. 75-179. A agncia designa ao mesmo tempo as disposies ao e as possibilidades de agir em uma dada situao. REVEL, 2009, p. 121. NAPOLITANO, Marcos. Histria & msica. Belo Horizonte: Autntica, 2002, p. 36. Cf. REVEL, 1998, pp. 15-38.

realidade ou que acreditavam que o foco do estudo deveriam ser as estruturas econmicas, sociais, mentais que a tudo e todos condenavam ao seu fluxo continuo e de longa durao18. No se trata aqui de defender o abandono da abordagem macro-histrica pela micro-histrica, mas sim perspectivar o jogo de escalas. Jos Miguel Wisnik destacou que nas primeiras dcadas do sculo XX no Brasil enquanto a msica erudita teria o Estado como principal fomentador e difusor, a msica popular teria a indstria cultural como viabilizador do processo de produo fonogrfica e circulao. Segundo Wisnik o samba foi transformado pelo mercado,
Curiosamente, a primeira estratgia, a dos dominados, vai encontrar seu canal de escoamento social no mercado de msica nascente (e passa da por todo um processo de afirmao e mistura, convertendo o modo comunitrio primitivo de produo do samba num modo individualizado com suas poticas e seus melodismos de autor e procedendo por uma verdadeira guerra de apropriaes autorais na fase selvagem de corrida ao mercado).19

Consumava-se assim, de maneira contraditria, nas palavras de Muniz Sodr um fato cultural brasileiro da maior importncia, modificador da fisionomia cultural do pas que foi a emergncia urbana e moderna da musica negra carioca em seu primeiro surto, povoando o espao do mercado com as manifestaes populares recalcadas.20 E esta contradio parece ser o destino de todas culturas populares no mundo moderno como posteriormente no caso da Jovem Guarda focalizada por Eleonora Brito, e sobretudo da cultura popular negra como salientado por Stuart Hall21. Devemos acompanhar a afirmao de Hall de que no existe uma cultura popular ntegra, autntica e autnoma, situada fora do campo de fora das relaes de poder e de dominao culturais. Como minha inteno o estudo do rap, entendido como msica popular, creio ser importante pensar algumas definies de cultura popular. Para Tinhoro, a cultura popular, e a msica popular consequentemente, seria aquela que traduz a realidade da maioria do povo, regional ou urbana mais ligada ao gosto das camadas pobres no escolarizadas e sem recursos.22 Essa maneira de focalizar a cultura popular, porm, fixa o movimento e tende a amenizar a contradio inerente prpria cultura popular. Como j dito, nega aos produtores a capacidade de ao, pois tende a perceber a cultura como algo esttico; visa encontrar prticas e processos autnticos, originais, e a onde est a simplificao. Uma viso de cultura que ultrapasse as concepes essencialistas, puristas, que tendem a analisar a obra de arte enquanto autntica e original, necessria para a construo de um conhecimento histrico sobre e a partir da Msica.
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Cf. GINZBURG, 1989, pp. 143-179, e ainda, A Micro-Histria e Outros Ensaios. Lisboa/Rio de Janeiro: Difel/Bertrand, 1989; Controlando a evidncia: o juiz e o historiador, 2011, pp. 347-348. WISNIK, 2004, p. 160. Idem, p. 161. Recalcadas pode ser lida como um eufemismo para manifestaes populares combatidas e perseguidas, processos apresentados por SODR, 1998. (Wisnik dialoga com a edio da Codecri de 1979). A guerra negritude na passagem do sculo XIX para o XX tambm apresentada de maneira comparada por ANDREWS, 2007. Cf. HALL, 2003. TINHORO, Op. Cit. p. 10.

Hommi Bhabha, ao definir cultura como algo hbrido, produtivo, dinmico, aberto, em constante transformao, portanto, no mais um substantivo, mas um verbo, uma estratgia de sobrevivncia, contribui para o debate. A cultura, neste sentido, tanto transnacional, por carregar as marcas das diversas experincias e memrias de deslocamento de origens, quanto tradutria, uma vez que exige uma ressignificao dos smbolos culturais tradicionais traduzidos como signos que so interpretados de formas diferentes na multiplicidade de contextos e sistemas de valores culturais que se acotovelam e se justapem na constituio hbrida das culturas ps-coloniais.23 Esta concepo de cultura hibrida avana a ideia de circularidade cultural, de Mikail Bakhtin, que contribuiu para questionar as perspectivas binrias de Alta Cultura e Baixa Cultura24 to caras perspectiva do alemo Theodor Adorno um dos principais tericos que desenvolveram estudos sobre a msica. Adorno ao pensar uma Sociologia da Msica lamentava a perda da autenticidade e a degradao da msica produzida pela Alta Cultura atravs dos processos de produo e circulao desencadeados pela Indstria Cultural nos EUA:
A grande msica, a msica ntegra, outrora conscincia adequada, pode tornar-se ideologia, aparncia socialmente necessria. Mesmo as composies mais autnticas de Beethoven, verdadeiras, ou, segundo o termo de Hegel, desdobramento da verdade, foram degradadas pela circulao musical, transformaram-se em bens de cultura que fornecem prestgio ao consumidor, mais as emoes que a msica no contm; e a prpria essncia da msica no indiferente a esta degradao.25

msica popular Adorno contrapunha a msica artstica. Percepo ainda recorrente sobretudo, na crtica musical especializada ou no, sobretudo quando o assunto a msica produzida na e pela cultura popular negra. Assim, o rap, e ainda o 'funk carioca', o reggaetown, por exemplo, so fixados como degradaes da msica e da arte, mas, sobretudo, da alta cultura, incluindo a os bons modos, a formalizao e a contemplao especializada. Para Adorno, a msica seria uma experincia ambivalente uma vez que apesar de ser uma 'manifestao imediata do instinto humano', teria de outro lado a funo disciplinadora de apaziguamento destes mesmos instintos.26 Funo que no estaria presente no consumo da msica popular fetichizada, uma mercadoria 'autofabricada', apreciada conforme a medida do seu prprio sucesso e no pela assimilao profunda da obra.27 Sem dvida preciso ateno para os processos de padronizao e estandardizao da msica popular pela Indstria Cultural. Mas, uma vez que pensamos a cultura como movimento e no como essncia, e que entendemos as astcias e as tticas de consumo da msica, podemos construir um conhecimento que tenha como preocupao entender a relao dialgica e circular da cultura e, portanto, da produo da msica popular contempornea. Se a Indstria Cultural, como Adorno a
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SOUZA, 2004, p. 125. BAKHTIN, 1987. Cf. tambm: GINZBURG, 1987, pp. 15-34. 'Idias para a Sociologia da Msica' [1959], 1983, pp. 259-260. 'O Fetichismo na msica e a regresso da audio' [1963]. In: Op. Cit. pp. 165-191. NAPOLITANO, 2002, p. 25.

analisou nos EUA em meados do sculo XX, impunha um modelo cultural degradante e regressivo em termos de esttica, a prpria defesa feita pelo filsofo alemo de uma arte responsvel, ntegra, da msica grandiosa, representada pela msica clssica europeia dos sculos XVIII e XIX, tambm manifesta uma imposio de um certo modelo cultural a uma realidade especfica. Atrs de uma liberdade e autonomia idealizadas, a perspectiva de Adorno apreende na msica popular da Amrica apenas as imposies, a disciplinarizao e o controle. Richard Shusterman, ao sustentar a validade da experincia esttica das artes populares, questiona a sua difamao, o seu rebaixamento por intelectuais de distintos engajamentos tericos e polticos. A arte popular assim ignorada, segundo argumentos desdenhosos, devido a sua falta de gosto e reflexo. Porm, Shusterman questiona as vises simplificadoras e binrias e suas pretenses totalizadoras das artes maiores,28 e ao meu ver tal questionamento aproxima-se das vises de cultura defendidas por Mikhail Bakhtin e Hommi Bhabha com a qual compartilho. Para o filsofo pragmtico estadunidense, a razo mais profunda e urgente para defender a arte popular a satisfao esttica proporcionada por ela, pois os intelectuais seriam levados a desprezar aquilo que lhes oferece prazer e mais do que isso, sentem vergonha do prazer oportunizado pela arte popular. Ao ser acusada de superficial, efeito e causa da fragmentao contempornea, ao ser fixada em uma linha rgida que a separaria das artes maiores, temos justamente uma retomada e um reforo das divises existentes na sociedade, mas principalmente de maneira mais profunda nos prprios intelectuais. A crtica contra a legitimidade da arte popular, para Suhsterman, representa um modo de renncia esttica, que seria uma das vrias formas de subordinao do poder desgovernado e da invocao sensorial da esttica.29 Essa crtica no protegeria a satisfao esttica dos mais esclarecidos, dos sujeitos autnomos e conscientes apreciadores das artes maiores, e mesmo sabendo dos limites da defesa da arte popular Shusterman compreende que
[] a defesa da arte popular dificilmente possa realizar a libertao sociocultural dos grupos dominados que a consomem, ela pode ao menos ajudar as partes dominadas de ns mesmos, igualmente oprimidas pelas pretenses exclusivistas da cultura superior. Reconhecendo o desgosto da opresso cultural, tal libertao pode talvez servir de estmulo para um reforma social mais ampla.30

Creio ser vlida a aproximao de perspectivas to dispares para afirmar a arte popular enquanto esteticamente relevante, principalmente porque ao pretender tratar da arte do rap, Shusterman se torna um importante interlocutor, j que defendeu a sua legitimidade esttica. Mas, principalmente, porque definiu o rap como uma arte ps-moderna que desafia algumas das convenes estticas mais incutidas31, pertencentes ao estilo artstico e ideologia modernistas, assim como, diferenciao violenta entre as esferas culturais defendidas pela doutrina filosfica da
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SHUSTERMAN, 1998, pp. 99-100. Idem, p. 101. Idem. SHUSTERMAN, Op. Cit., p. 144.

modernidade. O desafio levado a cabo pelo rap afrontaria as distines rgidas entre artes maiores e arte popular estabelecidas por critrios puramente estticos que seriam colocados em questo. Nesse ponto retomamos a trilha da histria cultural. Roger Chartier ao revisitar o conceito de cultura popular, indica os caminhos possveis para produzirmos um conhecimento histrico que busca reconstruir o sentido dado pelos indivduos atravs de suas prticas e representaes. Como Shusterman, Chartier reconhece que o destino da cultura popular ser abafada, recalcada, consumida pelos processos de dominao e imposio de padres culturais do alto abaixo na esfera social. Portanto, cumpre ao historiador da cultura focalizar as relaes complexas que se do entre as imposies e as reafirmaes de identidade. A preocupao do historiador deve se voltar para o processo dialgico, para o jogo de resistncia e negociao, para as prticas silenciosas de reformulao e deturpao dos modelos impostos. Pois, as artes populares so compartilhadas pelos distintos grupos que compe a sociedade independente da clivagem. O que importa para o historiador francs so as formas de apropriao dos modelos compartilhados. Apropriaes que podem gerar mais distines do que as prticas prprias de cada grupo social.32 Com isso Chartier defende que prestemos ateno s condies e aos processos que muito concretamente so portadores das operaes de produo de sentido. Esse esforo necessrio para nos distanciarmos das interpretaes desencarnadas, dos pensamentos universalizantes e das categorias invariveis. Pois, os bens simblicos e as prticas culturais so objetos de lutas sociais, onde esto em jogo a classificao, a hierarquizao, a consagrao ou desqualificao. E somente nos situando nesse espao de enfrentamentos poderemos compreender a cultura e a msica popular.33

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