6 localizar la historia en el tiempo y en el espacio.

El argumento es importante p orque va a dar el per f il de l os personajes y e l traye c to de l a a cc i n -la historia comienza aqu, pasa por all, termina all. Ejemplo: "Mi historiacomienza en Ro de Janeiro en 1910. Chiquinha Gonzaga, compositora muy conocida, fue invit ada por...-,hasta el final. Cuarta etapa

En la cuarta etapa construimos la estructura. Es el c mo vamos a contar nuestra historia. La estructura es lafragmentacin del argumento en escenas. Cada escena contiene la localizacin en el tiempo, en el espacio y laacc in. Sin embargo, ser apenas una descripcin de la escena, todava no lleg la hora de lo s dilogos.La estructura es el armazn de la secuencia de escenas. (Ver Estru c tura) Quinta etapa Aqu comenzamos el Tratamiento. Los personajes sern desarrollados -quin es quin, cmo y por qu. Aqu surgen las charlas, los dilogos, las introducciones, desarrollo y des enlace de escena. Aqu vamos a completarla estructura colocando las emociones, per sonalidades y conflictos de cada personaje. Es el hecho total decada escena. El lo Tratamiento significa el guin final sin revisiones, correcciones o ajustes Guin final En este punto, generalmente, un guin est listo para ser filmado o grabado. En caso de ser un guin paracine puede ser llamado "screen-play---. En el caso de ser par a'televsin,---televisionplay- o ',script para .V.". A propsito, estas cinco etapas sirven de armazn didctico para este ibro. Vamos a seguirlas, a analizarlas y,a tra vs de ellas, intentaremos sentar una metodologa considerada mnima e indispensable e n la onfeccin deun guin para T.V. o cine. Aqu tambin le hace necesaria una observacin sobre la terminologa inpleada -el lector verificar una notoriapresencia de trminos ingleses en diversos pasajes y definiciones, lo que seria muy dificil, por no d ecirimposible, evitar.La lengua inglesa impone la terminologa, a travs del poder t ecnolico e industrial, y, por consiguiente,cristaliza y solidifica expresiones.De esta i nvas i n ,

de la que hasta los guionistas rusos no escapan, intent siempre que fue posible b uscar lostrminos correspondientes en nuestra lengua. CLASIFICACION GENERAL DEL GUION Cuando escribimos una "story-line", ya sabemos que tipo de historia vamos a cont ar: -Es un drama? Unacomedia? Una aventura?Para el trabajo terico-prctico del guin es necesario que sepamos esas clasificaciones, para que no nossuceda el desastre de terminar con una hist-oria que no es un drama, ni es comedia, ni suspense, ni n

ada.Lgicamente podemos combinar esas clasificaciones en un solo guin, como en el c aso de la tragicomedia odel melodrama de aventuras. Eso, sin embargo, ser una sum atoria y no una dispersin.

7 La clasificacin ms amplia y que est en vigor hasta hoy, es la dada por el Screen Wr iters Guide, publicadoen EUA. Esa clasificacin es dividida en 6 items, a saber: A VENTURACOMEDIACRIMENMELODRAMADRAMAOTROS (---miscellancous")Subdivisiones: AVENTU RA /westemaccinmisteriomusicalCOMEDIA /romnticamusicalinfanto-juvenilCRIMEN /psico lgico accin socialMELODRAMA /accin aventura juvenil detectives y misterio asesinato social romntico guerra musicalpsicolgico y misterio psiolgicoDRAMAOTROS /romntico bi ogrfico social musical comedia accin religioso psicolgico histrico /fantasa fantasa mu sical fantasa musical y comedia fantasa ciencia ficcin farsa horror horror psicolgic odocumental semidocumental dibujo histrico seriado educativo propaganda tragicmico mudo ertico Veamos algunos clsicos de cine y cmo se insertan en esta clasifiicin: /A ventura musical - El Mago de Oz /Comedia romntica - La Pantera Rosa / He ll o Do ll y /Crimen psicolgico -Psicoss /Fantasa ciencia-ficcin - 2001, Od i sea de l Espa c

i o /Aventura comedia - La qu i mera de l oro (Chap li n) / M . A . S . H .

Como puede verse, es muy importante conocer esa clasificacin, pues lla nos ayudar a definir la natura l eza de la "story-line---. ANALISIS CRITICO DE LAS DIFERENCIAS Y SEMEJANZAS ENTRE EL CINE Y LA TELEVISION En este punto vamos a hacer un rpido anlisis de las diferencias y -mejanzas entre el Cine y la Televisin,como industrias, y las bases leolgicas de esas industrias.T elevisin y Cine son industrias que producen y vehiculizan la llamada .ultura de M asas. Estructuralmente,esas industrias estn compuestas por elementos esenciales:

8 EL EMISOR - (quien transmite el mensaje) EL MEDIO - (cmo es transmitido el mensaj e) EL RECEPTOR-(quien recibe el mensaje)Lo que caracteriza a la Cultura de Masas es su radio de accin, la posibilidad de alcanzar un enorme nmerode personas al mi smo tiempo.Esa Cultura de Masas, fruto del desarrollo tecnolgico, constituye un f enmeno cultura sin precedentes en lahistoria ' y, exactamente por esa razn, plantea todos los interrogantes de un nuevo arte. Vamos a ver entonces cmo funciona esa Industria productora de un nuevo arte y sus implicaciones ticas,estticas e ideolgic as. 1 . E l

e m i s o r

En el caso de la Televisin , el em i sor es el concesionario del Canal X, o sea, la Empresa que explotacomercialmente el Canal X.En Brasil, la explotacin de los servicios de radiodifusin sonora y de imgen es es monopolio del GobiernoFederal. El Gobierno est facultado para permitir a la iniciativa privada la explotacin de esos medios decomunicacin a travs de una conce sin a ttulo precario, esto es, puede ser revocada en cualquier momento.El Departam

ento Nacional de Telecomunicaciones (DENTEL), rgano del Ministerio de Telecomunic aciones,controla la distribucin de concesiones a la iniciativa privada y tambin su funcionamiento a travs de la RedNacional de Monitoreo, o sea, todas las estacion es de televisin y radio son controladas las 24 horas al da porel Estado.Los requis itos bsicos para que una empresa sea concesionaria de un canal de radio y/o T.V. son lossiguientes: todos los miembros de la Empresa tienen que ser brasileos nati vos y el capital de la sociedadvara de acuerdo con la potencia de la emisora, es decir, cuanto mayor es la potencia, mayor es el capitalexigido. As, podemos ver q ue el alcance de la emisora vara de acuerdo con el capital del grupo concesionari o.Lo que nos seala que es el Estado el que decide qu i n ser el concesionario, basndose en la siguiente premIsa: quien tiene mayor capital tiene mayor potencia y, consecuentemente mayor alcance, entonces gana laconcesin. Este razonamiento sin embargo es una verdad a medias.Factores polticos, falta de visin, oportunismo de algunos gobiernos y maniobras empresariales favorecen aalg unos grupos en detrimento de otros a veces mucho ms competentes, ricos, estables, que podrancontribuir a mejorar considerablemente el nivel artstico y cultura de la televisin, adems de aumentarindiscutiblemente el mercado laboral. Es el caso de l a T.V. Abril (grupo Abril Cultura) que perdi la concesinontra el grupo Bloch y el g rupo Silvio Santos -este ltimo recibi dos canales-.*En el caso del Cine , la produccin brasilea est, en su mayor parte, concentrada n EMBRAFILME, que essinn imo de gobierno, ya que est ligada rectamente al Ministerio de Educacin y Cultura d e donde recibepartias. En consecuencia, se torna en un arma de doble filo: al mi smo tiempo ue se convierte en el nicocapital importante, capaz de vencer la indus ra multinacional que invade el mercado y sofoca al realizadorbrasileno, ensura y posterga proyectos en nombre de un "comportamiento tico y sttico- compatible con s ulnea y conceptos, sin asumir, como se espera, a figura de verdadero productor. Fu e el caso del lamentable

9 incidente on la pelcula Pra Frente Bras il

(1982) y otros innumerables proyectos ue son sumariamentepostergados, an poseyendo buenas oportu nidades comerciales.