LA ORGANIZACIN PLSTICA DEL PLANO DE LA EXPRESIN: EL ESPACIO Toda organizacin formal (sintaxis) consiste en la gnesis de un espacio bi o tridimensional a partir

de otro espacio neutro (la superficie en blanco del papel o de la tela, el muro, el bloque informe de barro, etc.). Y es en este espacio, habitado ahora por figuras portadoras de sentido (generadas a partir de una primera oposicin figura/fondo) donde el contenido se construye a la vez que el espacio que lo hace posible. Nuestro espacio (el de nuestras imgenes) posee unas caractersticas bien definidas: es un espacio para la representacin, adems es de carcter tridimensional y, por ltimo, se rige por leyes pticas. OBJETIVOS .- Estudio y anlisis del espacio propuesto por la imagen actual, el descubrimiento y descripcin de las leyes que lo gobiernan y el fin o funcin al que est destinado. .- Estudio histrico-descriptivo de la gnesis de tal espacio (desde el Siglo XIV hasta la actualidad). Esto nos ayudar a comprender su carcter convencional, es decir, el hecho de que se trata de un espacio construido que slo funciona una vez se han aceptado determinadas reglas de juego. Tales reglas (convenciones) haran referencia a: .la gnesis de un espacio visual tridimensional a partir de un plano, (el del cuadro, la foto, etc.); ilusin de profundidad que se consigue a partir de la inclusin en la imagen de determinados parmetros perceptivos; .un modelo de espectador, que en el caso que nos ocupa determina la constitucin de tal espacio; ..una cierta nocin de semejanza ("analoga", "parecido", etc.); y, como corolario, una determinada ideologa de la representacin (que sigue una va nica, dejando en la oscuridad otras posibles).

ACTIVIDADES A REALIZAR A lo largo de una serie de captulos, que estarn repartidos en tres clases tericas de dos horas de duracin cada una, daremos cuenta de aquellos aspectos ms notables que se desprenden de la adopcin de un modelo perspectivo, tal como los planteaban ya desde un principio sus primeros impulsores y como la propia historia del arte ha venido a mostrar. Contamos adems con el conocimiento previo del alumno sobre los mtodos de trazado perspectivo, que habr adquirido con anterioridad en la asignatura de Dibujo y Sistemas del primer cuatrimestre. En nuestro caso, es importante que el alumno entienda que un sistema de representacin espacial (cualquiera de ellos) implica siempre una determinada posicin ante el mundo y la construccin de una determinada realidad visual implcita en los postulados del mismo sistema. La cuestin es que, con el paso del tiempo y el uso, la convencin tiende a olvidarse y convertirse en natural, otorgando falsamente a sus productos (representaciones) estatuto de realidad. Al alumno se le propone un ejercicio que deber servirle para descubrir las posibilidades que encierra el uso de elementos espaciales tales como el punto de vista elegido, la oblicuidad o no de tal punto de vista, el encuadre seleccionado, el descentramiento o no del objeto representado, la continuidad o no entre el espacio de la imagen y el del espectador, etc. Como material de partida tomaremos la imagen publicitaria, en la que podemos encontrar sin dificultad desde imgenes que proponen un punto de vista ausente (aquellas en las que parece que nadie habla -o mira, en nuestro caso-, y que la imagen simplemente se nos muestra por si sola, sin intermediacin), hasta imgenes fuertemente cargadas de subjetividad o emotividad, en las que el punto de vista del autor est claramente delimitado. Es importante en este punto analizar el significado que aporta al conjunto de la obra una determinada configuracin de elementos (tratamiento del espacio, uso de las direcciones en el plano, simbolismo de los objetos, etc.), descubrir cmo intervienen en el sentido final de la obra. Posteriormente pasaremos a buscar recurrencias entre obras diversas (repeticiones o modificaciones de algn esquema-tipo que se toma como base), bien entre obras de un mismo perodo, un mismo autor o bien entre obras de distintos perodos y autores diferentes.

Con estos presupuestos de trabajo, planteados previamente en clase por el profesor, se pasa a recopilar una cantidad determinada de imgenes, que los mismos alumnos se encargan de traer. Una vez reunido un material juzgado suficiente, se procede a una seleccin de aquellas que se consideren ms apropiadas y se reparten en pequeos grupos de no ms de tres personas. A partir de aqu, las imgenes debern ser analizadas y valoradas por los diferentes grupo tomando en cuenta siempre las cuestiones tratadas previamente en las clases tericas. El trabajo de anlisis en grupo se realiza durante un total de diez horas de clase, dentro de las cuales el profesor orienta los diferentes trabajos y resuelve las dudas que puedan surgir. La dos horas restantes se dedican a la puesta en comn de los resultados obtenidos. Duracin total: 18 horas (6 tericas-12 prcticas) MATERIALES A UTILIZAR Imgenes publicitarias extradas de la prensa diaria, revistas ilustradas y en algn caso de la televisin. Materiales fciles de utilizar a la hora de manipular tales imgenes, como pueden ser acetatos transparentes, tijeras, cola blanca, tinta china, tmpera y todo aquello que la ocasin requiera y pueda encontrarse en el Aula. CONTENIDO TERICO EL ESPACIO DE LA REPRESENTACIN Nuestro inters se centrar ahora en la imagen entendida como objeto producido e inmerso en un circuito de comunicacin en el que participan activamente tanto el productor (el emisor) como el lector (receptor). El progresivo avance de los medios tcnicos mediante los cuales se producen las imgenes ha ido acompaado de cambios significativos en el modo en el que estas ltimas son ledas por el receptor, no reaccionamos del mismo modo ante un cuadro -en el que siempre juzgamos en ltima instancia la habilidad artesanal de su autor-, que ante una fotografa o un film -en los que es la presencia de la realidad misma la que apreciamos en su inmediatez-, en otras palabras, no les pedimos que nos hablen del mismo modo de las mismas cosas, y esto se hace evidente a nada que reflexionemos sobre los diferentes usos que las damos. As pues, un teora de la imagen que tenga en cuenta el hacer del receptor se har junto o en paralelo a una historia de las tcnicas.

El problema que nos interesa surge cuando consideramos el espacio de la representacin como una estructura y un inventario provisional de formas y relaciones simblicas, que posee una significacin a la vez individual y social (de lo contrario sera incomunicable), pero que no ofrece -no puede ofrecer- una visin total o exacta del mundo: un cuadro o una fotografa no es un doble de la realidad, es un signo, es decir, un sistema de lneas y manchas que permite la mediacin entre imagen y realidad y ofrece al artista la posibilidad de llamar la atencin del espectador sobre un punto del espectculo eternamente mvil del universo. Analizaremos ahora las caractersticas ms importantes del modelo perspectivo y sus consecuencias en el modo de entender la imagen en su relacin con el espectador. Nos preguntaremos, para empezar, sobre cules han sido los principios a los que la nueva invencin someta a revisin y a qu aspectos de la realidad afectaba. EL MODELO PERSPECTIVO Una definicin vlida de la perspectiva artificialis podra ser: ".. el arte de representar los objetos sobre una superficie plana de tal forma que esta representacin sea parecida a la percepcin visual que se pueda tener de esos mismos objetos."1 En otras palabras, la perspectiva se basara en la construccin perceptiva de un espacio en apariencia tridimensional, que parece extenderse indefinidamente (aunque no infinitamente) ms all y en profundidad respecto a la tela pintada. El cuadro se convierte de esta manera en una especie de "ventana" a travs de la cual nosotros, espectadores, vemos extenderse el espectculo del mundo y sus objetos (figura 13). En el texto de Alberti ya hay una explcita asimilacin del plano del cuadro a la ventana.2
Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie y Marc Vernet, Esthtique du film, ditions Fernand Nathan, Pars, 1983, pgina 19).
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"... dibujo en la superficie a pintar un cuadrngulo de ngulos rectos, grande cuanto me place, que me sirve de ventana abierta desde la cual se ve la historia, y determino cun grandes quiero que sean los hombres en la pintura." (105) Leon Battista Alberti, De Pictura (redactado en 1435). Para todas las citas del texto de Alberti utilizaremos la traduccin anotada e ilustrada por Joaquim Dols Rusiol (Sobre la pintura, Fernando Torres Editor, Valencia, 1976). Los nmeros que siguen a las citas corresponden al nmero de pgina en la traduccin.

Alberti definira adems al plano pictrico como la "interseccin de la pirmide visual" que tiene al ojo como vrtice y conecta a este con los diferentes puntos del objeto. Expone adems algunos ingeniosos mtodos de trabajo para facilitar la labor de dibujar la imagen sin recurrir a las tediosas construcciones geomtricas.

Brook Taylor, El cono visual o "La ventana de Leonardo", Londres, 1715, ilustracin.

Lo que es conforme a la citada definicin del cuadro ventana que, necesariamente, deber ser "transparente" y permitir mirar a travs3. As pues, transparencia que niega la bidimensionalidad del soporte, que oculta su materialidad en beneficio de la ilusin, y no ser hasta mucho ms tarde que los pintores intentarn volver a recuperar la opacidad y la materialidad del soporte dejando bien a las claras las huellas de su trabajo en forma de pinceladas, texturas o, como en el collage cubista, utilizando la misma tela como base a partir de la cual objetos reales avanzan hacia el espectador. LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBLICA Lo que parece fuera de toda duda es la importancia que tiene enmarcar histricamente la aparicin de este fenmeno, las circunstancias que propiciaron el surgimiento de esta eleccin representativa. Nos servir, en principio, para mostrar como la "perspectiva artificialis" ocupa un tiempo y un espacio bien determinado en la historia de las representaciones grficas de la humanidad. De hecho, cuando Panofsky titula su texto clave La perspectiva como forma simblica4 estaba apuntando directamente al
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Etimolgicamente, perspectiva procede del infinitivo perspicere: ver claramente o mirar a travs de. Erwin Panofsky (1924-27), La perspectiva como forma simblica, Tusquets Editores, Barcelona, 1973.

fenmeno de la representacin del espacio cmo construccin ideolgica. Por que si algo es evidente es el hecho de los lazos que existen entre el pensamiento filosfico, poltico, econmico de la poca y el momento en que aparece la perspectiva. Con la racionalizacin de la visin, el arte se entroncaba directamente con las ideas del quntum continuum de Nicholas de Cusa que iban ha dar paso en seguida a la racionalidad cartesiana de la infinitud del espacio. Otro tanto se podra decir en torno a la idea de orden visual introducida por el artificio de la perspectiva y su inmediato corolario social o el antropocentrismo construido a travs de la idea del punto de vista como lugar privilegiado desde el que el hombre observa la realidad. Es de suponer que el nuevo uso del espacio en la representacin pictrica tuvo que acomodarse en sus orgenes a los principios generales que regan la imagen medieval, as por ejemplo en el caso de los tamaos relativos de los personajes, que en el Medievo hacen referencia generalmente a la mayor o menor importancia dada al personaje y no sigue criterios de ndole ptico-geomtricos sino que se adecuan a un orden de tipo simblico. Tales acomodos a un orden espacial anterior son an perceptibles en la obra de artistas que, sin duda, dominaban a la perfeccin el nueva sistema, como ocurre con el ejemplo seleccionado de Durero (abajo) donde se muestra como el nuevo sistema espacial se aplica correctamente a los elementos arquitectnicos mientras que los personajes permanecen sujetos a un modelo de representacin del tamao netamente medieval.

Alberto Durero, La Natividad, hacia 1502-04.

Los motivos son evidentes, no solamente el nuevo orden espacial era crticamente diferente (la representacin en s), sino que tambin lo era lo representado: pasar de un orden netamente simblico a otro regido por el predominio de lo "visual" (que llega a confundirse en algunos casos con lo "ptico") era, sin duda, difcil de realizar de un solo golpe. Como hemos insinuado ms arriba, este nuevo status surge modificando relaciones espaciales ya comunes en el Medievo, se trata de reformular en trminos estrictamente pticos lo que antes perteneca al dominio de la intuicin simblica o, en otras palabras, de acomodar stos a las restricciones dadas por el uso de las nuevas relaciones espaciales; as, por poner un ejemplo, el tamao relativo corresponder ahora con una magnitud que es de orden espacial adems de seguir siendo simblico:

PLANO DEL SIGNIFICANTE PLANO DEL SIGNIFICADO imagen medieval imagen renacentista

<+ grande>

vs

<+ pequeo> - importancia (orden que es simblico) + lejano (orden que es ptico-espacial)

+ importancia vs + cercano vs

Con lo que se explicara bien las dificultades con que los primeros artistas en utilizar se encontraran, al tener que armonizar ambos ordenes. Pero muy pronto el nuevo sistema de representacin espacial encontrara, en sus fundamentos ptico-geomtricos, aquellos elementos propios que iban a permitirle recuperar el espacio simblico que su orientacin matemtica pareca negarle. La perspectiva misma se convierte en "forma simblica", como muy bien resaltara Panofsky. Todo ello traducira una determinada ideologa de la construccin espacial que es afn, en sus principios, con toda una serie de concepciones filosficas5. As, por ejemplo, el punto de fuga ya no es solamente el lugar geomtrico del cuadro donde convergen todas las ortogonales, sino que se convierte en centro absoluto del universo, punto irradiante, origen del espacio, del tiempo y de la luz6.
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Para Marsilio Ficino y Pico della Mirandola, el mundo est regido por el orden matemtico-geomtrico, no es sorprendente entonces que tambin la representacin del universo fsico se subordine a tales principios.

As, por ejemplo, se deja traslucir en un texto de Leonardo: "Aqu las figuras, aqu los colores, aqu las especies de todas las partes del Universo estn reducidas en un punto; y ese punto es tanta maravilla." (Leonardo Da Vinci, Cdice Atlntico, 345b).

Se comprende enseguida como la representacin espacial producida segn la formula definida por Alberti tiene todas las caractersticas para asumir el status de smbolo, autnomo de todo contexto figurativo. De esta manera, con el tratamiento simblico que recibira aos ms tarde el complejo de luces y sombras con el Barroco, se culmina un cierto lenguaje de la imagen que heredara tal cual la fotografa o el cine. EL ESPACIO DEL RELATO. EL TESTIGO VISUAL El sistema perspectivo supona adems una completa organizacin del plano pictrico de acuerdo a reglas de estricta obediencia geomtrica. Pierre Francastel ha definido tales reglas como la de la "unicidad" del punto de fuga para la representacin y la de la conservacin de las relaciones de posicin entre los objetos. El espacio perspectivo se construye as sobre una determinada ideologa de la representacin y sus materiales que implicara, en principio: a) b) la inmovilidad del espectador respecto al cuadro (a la imagen) la monocularidad de la visin por parte de este mismo espectador

Se trata, pues, de una manera de representar dirigida a un nico ojo inmvil, fundamento terico (y geomtrico) de la construccin perspectiva. Pero que adems, como seala Panofsky (1973), implica una cierta forma de aprehensin del espacio caracterizado por su homogeneidad (cualquier punto, en el plano, tiene igual valor) como por su infinitud (cuya localizacin espacial coincidira con el "punto de fuga"); homogeneizacin del espacio e infinitud que es una pura abstraccin psicofisiolgica y que la vivencia del espacio desconoce. No han faltado quienes, apoyndose en estos principios generales, han planteado la hiptesis de la artificialidad de la construccin perspectiva basndose en la diferencia entre "imagen visual geomtrica" y la "imagen retiniana": en la imagen retiniana las formas son proyectadas no sobre una superficie plana, sino sobre una superficie cncava. As, mientras la perspectiva plana proyecta las lneas rectas como tales, nuestro rgano visual las toma como curvas (esto se acenta al disminuir la distancia del objeto a nuestro ojo), de lo que se extrae como conclusin que la representacin correcta sera aquella que se proyectara sobre una superficie curva. En nuestra opinin 8

esta teora es fcilmente refutable si consideramos que cualquier representacin (ya est basada en la imagen perspectiva plana o curva) ser mirada a su vez por un ojo curvo, con lo que en la visin de la imagen vendran a reconstruirse las condiciones primigenias de visin de la realidad (salvo aquellas derivadas de la monocularidad e inmovilidad del espectador). Teniendo esto en cuenta, una perspectiva que siguiese los principios de proyeccin sobre una curva resultara doblemente deformada, al contrario de lo que ocurre cuando miramos una proyeccin sobre un plano, siempre que cuidemos en seguir atentamente las disposiciones que para ello ha establecido el dibujante. La situacin del punto de vista (y la perspectiva sobre la representacin que este implica) supone ya una forma de inscripcin del sujeto en la superficie textual del cuadro. En este, todos los objetos quedan determinados en su forma y distribucin espacial de acuerdo al punto de vista de un terico observador presente ante la escena representada.

Jan Vredeman De Vries, Perspectiva, tav. 28, Leyden, 1604.

Es este eje central quien da coherencia a las transformaciones y rotaciones de todas las lneas de la imagen de manera que, si aquel se traslada, la imagen se trasladar con l. Tal eje tiene tambin por funcin crear un campo visual dividido entre sujeto y objeto; en efecto, de un lado tendramos un mundo de puro espectculo, de otro, un mundo de pura observacin. La perspectiva (que tiene, como vemos, su origen en el "punto de vista" sobre la escena representada) se afirma as como el lugar de asentamiento en la

imagen de un sujeto "soberano de la escena" y plantea, de paso, la emergencia de una cierta conciencia individualizada del artista y de su inscripcin en la imagen. La clebre frmula de Panofsky, segn la cual la perspectiva sera la "forma simblica" de una "objetivacin de lo subjetivo", adquiere entonces todo su valor. Hay, en efecto, todo un trabajo de la subjetividad -simultneo a un esfuerzo de objetivacin de la realidad visible- en el proyecto que lleva a la imaginera occidental a geometrizar (a matematizar) la representacin en el plano.7 EL SUJETO DE LA PERSPECTIVA Y as, de entre las cuestiones tericas a las que lleva esta polmica situacin del espectador, Panofsky seala las referentes a la distancia (larga o corta) y a la oblicuidad o no del punto de vista. A ttulo de ejemplo tenemos la representacin del San Jernimo, de Antonello de Messina, representado desde una distancia bastante larga y con el punto de vista en el centro del cuadro, en oposicin al mismo tema representado por Alberto Durero, donde la distancia corta y la excentricidad del punto de vista comprometen el efecto de trampantojo que la perspectiva pudiera provocar8. En el cuadro de Antonello de Messina, la posicin central del punto de vista hace al espectador dueo y partcipe de la escena, al coincidir el espacio de esta con su propia espacialidad real ante la obra.
No es extrao entonces el sentido profundamente equvoco que conlleva esta operacin, como seala el mismo Panofsky: "... la historia de la perspectiva puede, con igual derecho, ser concebida como un triunfo del distanciante y objetivante sentido de la realidad, o como el triunfo de la voluntad de poder humana por anular las distancias; o bien como la consolidacin y sistematizacin del mundo externo; o, finalmente, como la expansin de la esfera del yo. Por eso la reflexin artstica tuvo siempre que replantearse en qu sentido deba utilizar este mtodo ambivalente. tena que preguntarse, y se pregunt, si la construccin perspectiva del cuadro deba regirse por la posicin efectiva del observador (...) o si, por el contrario, es el observador quien deba colocarse idealmente en la posicin correspondiente a la estructura perspectiva del cuadro." (Erwin Panofsky, Op. cit., pginas 51 y 52). As y todo, no podemos estar de acuerdo con la afirmacin de Panofsky, segn la cual este efecto de oblicuidad del punto de vista produce la impresin de una "representacin determinada, no por las leyes de la arquitectura, sino mediante el punto de vista subjetivo del espectador" (pgina 53). Ocurre ms bien lo contrario: difcilmente el espectador ocupar con su ojo la posicin de tal punto de vista, pues de hacerlo as vera su campo visual compartiendo en partes iguales la visin del cuadro y la pared adyacente. Lo que provoca de paso esta colocacin inhabitual del punto de vista es la afirmacin del encuadre o marco como lmite de la representacin, no solamente es ahora el lmite que seala donde comienza y donde termina la representacin, sino que adems, al estar situado el punto de vista exactamente en su borde, excluye la mitad derecha del ngulo de visin del observador, con lo que, como ms arriba sealbamos, deniega a la mirada el derecho a verlo todo a la vez que afirma el poder de la imagen de mostrar, ms all de las apariencias, la marca de una subjetividad consciente de sus propias herramientas.
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Antonello de Messina, San Jernimo en su estudio, hacia 1474.

Por el contrario, Durero nos da un buen ejemplo de desplazamiento de este punto de vista hacia los lmites del marco y, con ello, niega la continuidad real entre la imagen y el espacio del espectador. La utilizacin por parte del artista de un punto de vista desplazado hacia uno de los lados de la imagen impide la adopcin de ste por parte del espectador que, caso de ocupar su lugar, se encontrara con la mitad de su campo visual ocupado por el fuera-de-cuadro. De esta manera, el espacio de la imagen manifiesta su autonoma respecto al lugar ocupado por el espectador.

Alberto Durero, San Jernimo en su estudio, 1514, grabado.

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La pintura, la fotografa y en la actualidad el cine, han explotado con profusin este dispositivo ficcional de seduccin o alejamiento del espectador mediante el recurso a su implicacin o rechazo en la escena representada. En el ejemplo de Messina tenemos un encuadre de tipo objetivo, externo, sin mediacin aparente, la imagen se ofrece al espectador como a un testigo privilegiado del acontecimiento all narrado: San Jernimo inclinado sobre su escritorio, mientras que en el grabado de Durero el encuadre es subjetivo y evidencia claramente el punto de vista del observador. Sin duda, la obra que plantea estas cuestiones de manera ms clara son Las Meninas de Velzquez, todo lo que le da a la obra su poder de hacernos creer que la escena continua ms all de sus bordes es la presencia, velada en el espejo, de los actores principales: la pareja real. Pero lo que les hace presentes, tanto como necesarios, es que todas las miradas en el cuadro se estructuran jerrquicamente para significar su posicin ante la escena. No creemos necesario extendernos sobre este punto, remitimos al lector a los interesantes estudios de Norman Bryson (1987)9 y al ya clsico de Michel Foucault, en Les mots et les choses10, con el que comienza su obra. Subrayar tan slo que aqu se evidencia claramente que representar no supone nicamente redoblar las apariencias de lo real, sino que es tambin una evocacin de lo oculto, juego de la verdad con el saber y el poder. Y es que el poder de mirar, desde Alberti a Czanne, simboliza en el cuadro el poder espiritual, temporal o sexual. Los personajes proyectan su mirada hacia el espectador, con todos los matices de un discurso intersubjetivo: pueden ofrecerse como objetos de consumo al espectador o bien, como la Olimpia de Manet (pgina siguiente) o las argelinas retratadas por Marc Garanger, responder a nuestra mirada con un desafo11.

Norman Bryson, Hermneutique de la perception, en LES CAHIERS DU MUSEE NATIONAL D'ART MODERNE, N 2, Pars, 1987 Septiembre-1987, pginas 103 a117.
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Michel Foucault (1966), Las palabras y las cosas. Una arqueologa de las ciencias humanas, Siglo XXI Editores, Mxico, 1984 La historia de estas imgenes de mujeres argelinas, en lo que tienen de inversin operada a travs del estricto cara a cara, puede leerse en Philippe Dubois (1983), El acto fotogrfico. De la Representacin a la recepcin, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 1986, pginas 164 y 165.

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Edouard Manet, Olympia, 1863.

Norman Bryson ha sealado tambin la ausencia de representaciones de la mirada en determinadas tradiciones pictricas (como la china, donde queda relegada a los gneros menores), lo que segn el marcara una diferencia profunda en cuanto a la construccin del sujeto observante; en la pintura china, por ejemplo, donde el espectador no domina o domestica la escena con su ojo soberano, sino que es invitado a abrirse al paisaje, y no solamente a sus aspectos visuales, sino incluso a los sonidos, a la atmsfera propia de la estacin, a las texturas, a la humedad del aire...12 EL PRINCIPIO DECTICO Para comprender mejor a qu construccin responde el sujeto de la imagen en la perspectiva puede servirnos de ayuda aproximarnos a lo que los lingistas denominan "deixis", es decir: aquellos tipos de enunciados que contienen una informacin relativa al lugar y a las condiciones de la enunciacin. Un enunciado es dectico cuando mantiene una determinada relacin con el aqu y ahora (el hic et nunc) del locutor, en otras palabras: cuando religa los acontecimientos narrados con la situacin actual del que narra. En su sentido amplio, el principio dectico comprende todas aquellas partculas y partes del discurso donde el enunciado incluye alguna informacin referente a su propia posicin en el espacio en relacin al contenido (aqu, all, cerca de, etc.), tanto como a su temporalidad (ayer, hoy, maana, etc.). Cuando un enunciado es dectico, el locutor se divide en dos partes: como sujeto del enunciado y como sujeto de la enunciacin. El sujeto de la enunciacin es libre de emplear los mltiples recursos de

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Norman Bryson, Op.cit., pgina 108.

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la deixis; se despliega en el hic et nunc del discurso y habita el mundo fsico desde donde habla. Por contra, el sujeto del enunciado en cuanto tal no existe ms que en el interior del discurso, por ejemplo en tanto que pronombre personal "yo"; el sujeto del enunciado no puede acceder a la deixis o al lugar y duracin real de la enunciacin, de hecho no existe ms que en el universo simblico del lenguaje. Pues bien, si analizamos las condiciones histricas de elaboracin de la perspectiva artificialis comprobaremos cmo sta se construye, desde un principio, sobre la ausencia del principio dectico, es decir, sobre la aparente desaparicin del sujeto de la enunciacin en beneficio de la objetividad de la historia. LAS CONDICIONES PARA LA OBJETIVIDAD. EL RELATO HISTORICO Podemos extraer consecuencias interesantes de las propias condiciones tcnicas del sistema, tal como las define el propio Alberti. Para el Renacimiento, la conjuncin perfecta entre las partes de la obra es condicin previa para la storia, la gran obra de la pintura, y sta slo puede ser conseguida mediante el dominio de la "construccin legtima": la perspectiva artificialis13. Ahora bien, la storia entendida tanto en su sentido de "escena narrativa" como de "historia"- define las condiciones mismas de su aparicin en el cuadro. Y lo hace en el momento preciso en que Alberti evoca el emplazamiento a dar al punto cntrico (proyeccin sobre la superficie pintada del rayo central del ojo del pintor/espectador). Aconsejando colocar este punto a la altura aproximada del ojo de los personajes pintados, pretende reforzar la verdad aparente del espectculo representado instaurando una aparente continuidad entre el espacio del espectador y el de la cosa pintada: as se anuncia, en la propia teora de la pintura, las condiciones reales para la emergencia de un sujeto de la pintura que no tardar en pronunciarse. Es menester subrayar como este punto de vista (del espectador y del pintor) corresponde a una definicin cercana a la que da Benveniste al referirse al relato histrico, en tanto diferente al discurso14.
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"La composicin es aquella razn de pintar por la cual se componen las partes en una obra de pintura. La obra mayor de un pintor es una historia, las partes de sta son cuerpos, una parte del cuerpo es un miembro, una parte del miembro es una superficie" (Leon Battista Alberti (redactado en 1435), Sobre la pintura, Fernando Torres Editor, Valencia, 1976, pgina 120. Segn Benveniste, en el relato histrico los acontecimientos son transcritos como se han producido a medida que aparecen en el horizonte de la historia. La persona no habla aqu; los acontecimientos parecen narrarse ellos mismos" (mile Benveniste, "Les relations de temps dans le verbe franais", en Problmes de linguistique gnrale, 1, ditions Gallimard, Pars, 1982 [1 edicin de 1966], pgina 237 y siguientes. Traduccin al castellano, Problemas de lingstica general, Editorial Siglo XXI, Mxico, 1971 ).

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El relato histrico excluye toda "intervencin del locutor en el relato", permaneciendo fiel a su propsito de historiador que proscribe "todo lo que sea ajeno al relato de los acontecimientos". En otras palabras: en el relato histrico el sujeto de la enunciacin se oculta en provecho del sujeto del enunciado, justo al contrario de lo que ocurre en el discurso, donde el sujeto de la enunciacin es el locutor mismo instalado en el discurso, que lo constituye como a tal: el sujeto de la enunciacin (el locutor) se enuncia en el enunciado mismo. El espacio perspectivo, tal como lo define Alberti, reposa en esta misma elisin del sujeto de la enunciacin pictrica, en la primaca otorgada al sujeto del enunciado, al sujeto de la historia. La negacin del principio dectico niega tambin la materialidad del sujeto visual (pintor o espectador). En su definicin matemtica, la perspectiva lineal reducira el cuerpo real del espectador a un punto terico: el punto de vista. El dispositivo ficcional de Alberti lleva todava a ver la verdad, pero lo hace sometiendo el cuerpo real del espectador al espacio ficticio de la pintura. Hubert Damisch ha desarrollado suficientemente las implicaciones de esta posicin terica, presente ya en la tabla de Brunelleschi, como para que sea necesario hacerlo aqu
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. Aadir solamente que esta

"prdida" de materialidad queda subrayada por la abstraccin de las condiciones espaciales y temporales de presentacin de las obras; as, la imagen occidental se plantea siempre como trascendiendo su propio contexto de recepcin. El espacio definido por el marco en torno a cuadro se constituye a modo de "cordn sanitario" que lo asla del contexto, establecindose as la pertinencia de una diferenciacin entre "contexto" e "imagen" donde la anulacin del cuerpo concreto del sujeto visual devendra condicin necesaria para el acceso al contenido, tanto en lo que se refiere al pintor como al espectador. La fractura instaurada en la imagen entre el sujeto de la enunciacin y el sujeto del enunciado tiene por efecto estructurar el espacio de la representacin como netamente dividido entre un espacio escnico (en profundidad) y el plano del cuadro (la tela). El cuadro como "ventana' de Alberti supone la disyuncin entre deixis y contenido, la fractura del campo visual ahora dividido entre dos sujetos del todo incompatibles. Todo lo que el pintor deposita sobre su tela "penetra" en la profundidad de la escena y

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Hubert Damisch, El origen de la perspectiva, Alianza Editorial, Madrid, 1997.

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desaparece como textura o trazo. Incluso cuando hay un "exceso" de materia que no puede ser recuperada como informacin visual -como ocurre con los grumos de pintura en algunas obras de Velzquez o Vermeer-, este "residuo" (que no puede pertenecer sino al plano del cuadro) no tiene su lugar concreto en el plano del contenido, no supone ms que una marca de la persistencia y del carcter del cuerpo que fabrica la imagen. Toda la tensin de la obra de Czanne nace de esta dicotoma abierta entre superficie y representacin, hasta el punto de que toda ella puede ser leda como una exhaustiva investigacin sobre las relaciones abiertas entre la tela y el motivo, la primera depositaria de la autonoma estructural de la pintura, la segunda ms cercana a la percepcin de las cosas. LA EMERGENCIA DEL YO De lo dicho hasta aqu se deducira fcilmente las condiciones para el surgimiento del yo individual en la imagen regida por el modelo de la perspectiva albertiana. Tal emergencia seguira el decurso de una cierta manipulacin del dispositivo formal de la construccin perspectiva. Ya hemos visto con anterioridad como Panofsky subrayaba la ambivalencia del lugar reservado al espectador en la observacin de imgenes construidas siguiendo el artificio de la perspectiva artificialis, y no poda ser de otra forma en la medida que sta, por un lado, reduce los fenmenos artsticos a reglas matemticas slidas y exactas, pero por otro las hace dependientes del hombre, del individuo, en la medida en que las reglas se fundamentan en las condiciones psicofisiolgicas de la impresin visual y en la medida en que su modo de actuar est determinado por la posicin de un punto de vista subjetivo elegido a voluntad, de tal manera que, si el punto de vista es en la imagen el signo del punto de vista del pintor/espectador, ste podr elegir tambin no desaparecer tras la presunta objetividad de una mirada distante y neutra sino hacer resaltar con claridad su posicin respecto a lo narrado. Y existen ya desde el siglo XV imgenes que juegan con esta capacidad del dispositivo formal para exhibir una posicin singularmente excntrica respecto al "horizonte de la historia", como acabamos de ver ms arriba en el ejemplo de Durero. Lo que se enuncia en tales imgenes no existe sin incluir a quien la ha elaborado o a quien la mira. Se trata, en cualquier caso, de una opinin sobre la escena: el pintor/espectador es an el testigo de la imagen (como lo quera Alberti), pero en lo sucesivo lo es ya comprometido en la imagen y su mirada, inscrito en ella, poniendo en entredicho toda presunta objetividad del relato. Desplazamientos verticales del 16

horizonte, lateralizaciones del punto de fuga, juegos con el marco y el encuadre: son otras tantas maneras de dramatizacin de la escena, de llamada o apelacin al espectador.

Edgar Degas, El ajenjo, 1876

Edgar Degas, Amigos del pintor en el escenario, 1879

Algunos ejemplos, en El ajenjo, Degas desplaza el punto de vista sobre la escena, que abandona su posicin central y propone una visin sesgada que niega la continuidad entre el espacio de la imagen y el del espectador. En Amigos del pintor en el escenario, Degas escoge un punto de vista que, contrariando la supuesta ubicuidad de la mirada del espectador, impide la visin completa de una de las figuras. En ambos casos es el pintor quien nos da su visin particular de la escena, revelando con ste dar a ver su propia subjetividad.

William Kein, de New York (1956), 1954-55.

David Hilliard, Naples, 1996.

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En estas dos obras, las miradas dirigidas hacia el espectador revelan la mirada misma que las ha creado, imposibilitando su desaparicin tras el enunciado. Ancladas en el presente por esta apelacin al hic et nunc del espectador, las imgenes niegan toda posibilidad de distanciamiento o de neutralidad.

Bill Brandt, Nude, 1952

Orson Welles, Ciudadano Kane, 1941

Desplazamiento del punto de vista, encuadres a ras de suelo, perspectivas forzadas mediante el recurso a focales extremadamente cortas. Tanto en la fotografa de Bill Brandt, como en el conjunto del film de Orson Welles, aparece bien a las claras quin narra la historia, quin decide el punto de vista sobre la historia y quin y cunto nos dar a ver o dejar en la oscuridad. CONCLUSIONES Concluiremos diciendo que la representacin perspectiva no es una representacin "objetiva" del espacio fsico, sino ms bien una cierta manera de enfrentarse a la bidimensionalidad del soporte para llegar a ilusionar la tercera dimensin, ilusin de profundidad que se apoya en convenciones motivadas por una cierta visin del espacio fsico de acuerdo a los principios de monocularidad e inmovilidad del punto de vista. Sabemos adems que la representacin sobre superficies bidimensionales de la realidad tridimensional debe considerarse fruto de una decisin convencional, convencionalidad a la que no eran ajenos los propios pintores como lo demuestra la proliferacin durante el siglo XVII de las imgenes llamadas "anamrficas", que slo pueden ser correctamente ledas adoptando un punto de vista acentuadamente excntrico a la 18

superficie del cuadro, lo que plantea de manera evidente el relativismo subjetivista del punto de vista del observador respecto al cuadro. Por otra parte, el convencionalismo de las leyes grficas de la perspectiva ha sido puesto en evidencia tambin desde el interior mismo del sistema formal que lo sustenta, como ocurre con las extraas construcciones de M.C. Escher, donde utilizando las normas constructivas de la perspectiva se plantean espacios o relaciones espaciales imposibles16.

Escher, Belvedere, 1958, litografa.

No obstante, hay que matizar esta afirmacin concerniente a la "convencionalidad" (que no "arbitrariedad") de la perspectiva. En sus fundamentos, la perspectiva descansa sobre un simple e incontrovertible hecho de la experiencia: la que se tiene si observamos la realidad con un nico ojo estacionario. As pues, la creencia de que la perspectiva descansa en una convencin resulta de la confusin entre las imgenes y los modelos relacionales. Lo que s es una convencin es el hecho de representar en superficies planas y, por consiguiente, la necesidad de presentar modelos relacionales en dos dimensiones de objetos tridimensionales. Supone adems, como hemos visto, toda una serie de imperativos sobre el lugar que debe ocupar el espectador, lo que no resulta del todo ajeno al tema del poder poltico. As, Petitot, en su Raisonnement sur la
El grabado de Escher es, adems, una interesante muestra de la aportacin del espectador para la comprensin de la escena representada: es al intentar descifrar la imagen y cotejarla con nuestro conocimiento de las cosas cuando descubrimos las paradojas de tal disposicin, paradojas que no son tal si nos mantenemos en un nivel puramente "formal", constructivo y, en ltimo trmino, "geomtrico".
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perspectiva (1758), recomienda construir los decorados teatrales de manera que el punto de vista coincida con el del palco del prncipe, de modo que la mxima jerarqua poltica goce del mximo de ilusin realista, que ir decreciendo a medida que los espectadores se alejen del prncipe. Han sido muchos los autores que han dedicado sus estudios a desentraar la componente ideolgica y la concepcin cultural de la perspectiva renacentista, ligada a la filosofa antropocntrica del perodo de su gestacin (Pierre Francastel, 1951, 1970; Erwin Panofsky, 1924-27; Hubert Damisch, 1987). No obstante, cuando pareca haber sido borrado para siempre de la imaginacin de occidente, el espacio perspectivo surge fortalecido por el uso social de la imagen fotogrfica y el invento del cinematgrafo. En ambos casos se trata de un espacio que, aun asumiendo en ocasiones las propuestas de las vanguardias artsticas, se apoya para su comprensin en todas las estrategias formuladas por la pintura desde el siglo XIV, lo que nos recuerda una vez ms la imposibilidad de un cambio radical en las estructuras de nuestra percepcin sensible. As, el espacio cinematogrfico se estructura de acuerdo a los principios de la perspectiva artificialis y de la escenografa teatral. El espacio perspectivo se hereda con el objetivo y se enriquece con el movimiento de la cmara, lo que a la larga tendr consecuencias importantes. En efecto, los movimientos de la cmara pusieron gradualmente de manifiesto las contradicciones de la teora perspectiva. Merece la pena citar aqu un fragmento de un articulo escrito en 1923 por el director de cine sovitico Dziga Vertov: "Soy un ojo. Un ojo mecnico. Yo, la mquina, os muestro un mundo del nico modo que puedo verlo. Me libero hoy y para siempre de la inmovilidad humana. Estoy en constante movimiento. Me aproximo a los objetos y me alejo de ellos. Repto bajo ellos. Me mantengo a la altura de la boca de un caballo que corre. Caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan. Esta soy yo, la maquina, que maniobra con movimientos caticos, que registra un movimiento tras otro en las combinaciones ms complejas (...) Libre de las fronteras del tiempo y el espacio, coordino cualesquiera y todos los puntos del universo, all

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donde yo quiera que estn. Mi camino lleva a la creacin de una nueva percepcin del mundo desconocido para vosotros".17 La cmara asla apariencias instantneas y al hacerlo destruye la idea de que las imgenes son atemporales. En otras palabras, la cmara muestra como el concepto de tiempo que pasa es inseparable de la experiencia visual (salvo en las pinturas). Lo que vemos depende del lugar en que estamos cuando lo vemos. Lo que vemos es algo relativo que depende de nuestra posicin en el tiempo y en el espacio, de forma tal que se establece una nueva correlacin con la realidad, vedada para la pintura o la fotografa: el movimiento. Ello dotaba a la imagen de una nueva dimensin. Era la temporalizacin del espacio proyectivo. A las dimensiones arriba/abajo, derecha/izquierda, delante/detrs de la imagen clsica se sumaba ahora el antes/despus. A las posibilidades narrativas de este nuevo medio dedicaremos ms adelante otro captulo.

Txema Franco Iradi Bilbao, Enero del 2004

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"Soy un ojo mecnico", fue el ttulo con el que Dziga Vertov public su manifiesto en LEF en 1924. Los artculos de Dziga Vertov pueden encontrarse en Kino-Eye. The Writtings of Dziga Vertov, editados y con una introduccin de Annete Michelson, traduccin de Kevin OBrien, University of California Press, Berkeley/Los Angeles/Londres, 1984.

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BIBLIOGRAFA RECOMENDADA ALBERTI, Leon Battista (redactado en 1435), Sobre la pintura, Fernando Torres Editor, Valencia, 1976. ARASSE, Daniel, La peinture de la Renaissance italienne et les perspectives du moi, REENCONTRES DE L'ECOLE DU LOUVRE, Pars, Febrero-1983, pginas 233 a 244. BACHELARD, Gaston (1957), La potica del espacio, Breviarios Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1965. BENVENISTE, mile (1966), Problemas de lingstica general, Editorial Siglo XXI, Mxico, 1971. BOLLNOW, Otto Friedrich (1969), Hombre y espacio, Editorial Labor, Barcelona, 1969. DAMISCH, Hubert (1987), El origen de la perspectiva, Alianza Editorial, Madrid, 1997. FRANCASTEL, Pierre (1951), Pintura y sociedad. Nacimiento y destruccin de un espacio plstico, del Renacimiento al Cubismo, Ediciones Ctedra, Madrid, 1984. MILLARES, Juan, La imagen inimaginable. Consideraciones errticas sobre el punto de vista, UNIVERSO FOTOGRAFICO N 3, Universidad Complutense, Madrid, Junio de 2001 (http://www.ucm.es/info/univfoto/num3/index.htm), 7 pginas. PANOFSKY, Erwin (1924-27), La perspectiva como forma simblica, Tusquets Editores, Barcelona, 1973. PARIS, Jean (1965), El espacio y la mirada, Taurus Ediciones, Madrid, 1967. PROCACCINI, Alfonso, Alberti and the "point" of perspective, VERSUS, N 29, Miln, Mayo-Agosto de 1981. THRLEMANN, Flix, Fonctions cognitives d'une figure de perspective picturale. A propos de "Christ en raccourci" de Mantegna, ACTES SEMIOTIQUES-BULLETIN, N 15, Pars, 1980, pginas 37 a 47. TORAN, Enrique, El espacio en la imagen. De las perspectivas prcticas al espacio cinematogrfico, Editorial Mitre, Barcelona, 1985. VERTOV, Dziga, El cine ojo, Editorial Fundamentos, Madrid, 1974. WAKAYAMA, Eiko M.L., La prospettiva come strumento di visualizzazione dell'historia: il caso di Masolino, en "La prospettiva rinascimentale" Marisa Dalai Emiliani (a cargo de), Centro Di Florencia, 1980, pginas 151 a 163. YATES, Steven (1995), Poticas del espacio, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002. 22