RevistaLatinoamericanadeEstudiossobre Cuerpos,EmocionesySociedad

www.relaces.com.ar N4,Ao2,Diciembre2010

LaconcepcindelcuerpoenlaActuacin entendidacomointerpretacin

Theconceptionofthebodyinthe performanceasinterpretation KarinaMarielMauro UniversidadNacionaldeBuenosAires(UBA) karinamauro@hotmail.com

Resumen LaActuacinesunfenmenoartsticoqueposeecaractersticasespecficas quelaconviertenenobjetodeindagacintericaydeapreciacinesttica. Sinembargo,laconcepcintradicionalconlaqueselahaentendidoduran tebuenapartedelahistoriadelteatroenOccidente,lasupeditaaparme tros de elucidacin ajenos. En gran medida, la desestimacin de la Actua cin como actividad artstica, es tributaria de la caracterizacin del sujeto actorcomomerointrprete,ydelaconcepcindualistadelcuerpoaso ciadaalmismo.Enelpresentetrabajo,analizaremosestossupuestosconel fin de superarlos crticamente, dado que consideramos que esta tarea es fundamental, de cara a la posterior elaboracin de una Teora del Actor, sustentadaenparmetrosespecficos. Palabrasclave:CuerpoActuacinIntrpreteDualismo Representacin Abstract Theperformanceisanartisticphenomenonwhichhasspecificcharacteris ticsthatmakeorderinquirytheoreticalandaestheticappreciation.Howev er,thetraditionalconceptionwithwhichithasbeenunderstoodformuch of the history of theatre in the West dependent it on outside elucidation parameters.Largely,dismissaloftheactionasartisticactivity,isdependent ontheactor'ssubjectasmereinterpreter,anddualisticconceptionofthe body associated with the same characterization. In this paper, we discuss theseassumptionsinordertoovercomethemcritically,becausewebelieve thatthistaskisessential,withaviewtothefurtherelaborationofatheory oftheactor,sustainedbyspecificparameters. Keywords:BodyPerformanceArtistDualismRepresentation
*

LicenciadaenArtesporlaUBA.DoctorandadelaFacultaddeFilosofayLetrasdelaUBA.DocentedelaAsignaturaPsicologadel ArtedelaCarreradeArtesdelaFacultaddeFilosofayLetras delaUBAyenotroscursosy tallerespblicos yprivados.Becaria doctoralUBACyTeinvestigadoradelInstitutodeArteArgentinoyLatinoamericanoLuisOrdazdelaFacultaddeFilosofayLetras delaUBA.CrticadelapginawebAlternativaTeatralydelaRevistaTeatroXXI,entreotrosmedios.Actrizycantante. [29]

LaconcepcindelcuerpoenlaActuacin

Introduccin La Actuacin es un fenmeno artstico que posee caractersticas especficas que la convierten en objeto de indagacin terica y de apreciacin esttica.Sinembargo,laconcepcintradicionalcon laqueselahaentendidodurantebuenapartedela historiadelteatroenOccidente,lasupeditaapar metros de elucidacin ajenos. En gran medida, la desestimacindelaActuacincomoactividadarts tica,estributariadelacaracterizacindelsujetoac torcomomerointrprete,ydelaconcepcindua lista del cuerpo asociada al mismo. En el presente trabajo, analizaremos estos supuestos con el fin de superarlos crticamente, dado que consideramos que esta tarea es fundamental, de cara a la poste riorelaboracindeunaTeoradelActor,sustentada enparmetrosespecficos. Partiremos de la caracterizacin de la no cinderepresentacinenlaque,consideramos,se ha sustentado el teatro occidental a lo largo de la mayorpartedesuhistoria. En segundo trmino, abordaremos la con cepcin de la Actuacin indefectiblemente ligada a aqulla,determinadaporlareduccindelactorala categora de intrprete, y la concepcin dualista delsujetoqueestosupone.Analizaremoslasdificul tades del desempeo actoral en relacin con otras artes interpretativas, derivadas de la falta de un desarrollotcnico especficosustentadoenundes empeocorporaldefinidoconcretamente. Luego, nos centraremos en las sucesivas posturasnormativasquerigieronlatareaactoral,en tanto supletorias de la carencia indicada anterior mente. Abordaremos tambin, la perspectiva des arrollada por Denis Diderot en su Paradoja del co mediante,entantoanlisisespecficodelproblema delactor. Finalmente, estableceremos las consecuen ciasdelosaspectosanalizados,enlaconcepcindel sujetoactorentantocreador. Lapreponderanciadeladimensintransitivadela representacinenelteatrooccidental Paranuestraindagacin,tomaremoselcon cepto de representacin desarrollado por Roger Chartier (1996). Siguiendo a Louis Marin, Chartier distinguedosdimensionesdelanocinderepresen tacin:latransitivaylareflexiva.Larepresentacin decarctertransitivoconstituyelasustitucindeal go ausente por un objeto, imagen o elemento que ocupasulugar.Porconsiguiente,elobjetonuevose vuelvetransparenteenfavordeaquelloquerefiere, queseerigeascomolajustificacinylegitimacin de su existencia. El carcter reflexivo, en cambio, consisteenlaautorrepresentacindelnuevoobjeto yenlamostracindesupresencia.Deestemodo,el nuevoelementosebastaasmismo,sinnecesidad deunajustificacinolegitimacinexterna.Enlare presentacin reflexiva, el referente y su signo for mancuerpo,sonlamismacosa. SibienChartierestimaquetodarepresenta cinsepresentaasmismarepresentandoalgo,por loqueambasdimensionessiemprecoexisten,reco noce que aquello que denomina como las modali dades de la preparacin para comprender los principiosdelarepresentacin(Chartier,1996:90) pueden provocar que se priorice la funcin sustitu tivaendetrimentodelareflexiva. Consideramosqueenlacaracterizacintra dicionaldelarteteatralenOccidente,haprevaleci do la dimensin transitiva de la representacin, concebida como la referencia a una idea o sentido que se halla ausente de la situacin escnica, y es sustituidoenyatravsdesta.Laconcepcinaris totlicadelamimesishasidoeldispositivoquega rantiz la transitividad en el teatro occidental, me diante la prescripcin de la composicin de una trama.Latramaposeeorden,coherencia,sentidoy verosimilitud, por cuanto las marcas de la enuncia cinenunabuenacomposicindebenserborradas (aspectoqueAristteles(1979)relacionaconlaeli minacin de rasgos picos), lo cual contribuye a la transparenciadelenunciado.Porelcontrario,lain verosimilitud, entendida como la puesta en relieve delaenunciacinenelenunciado(GonzlezReque na, 1987), reforzara la reflexividad de la represen tacin. De este modo, la composicin de la trama involucra la organizacin de una lgica estratgica (enlostrminosdeDeCerteau,2007),entantocir cunscribeunlugarpropioydistanciado,quepermi te la previsin de un proyecto global y totalizador. La existencia de dicho proyecto, plantea la separa

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.2940,Diciembre2010

[30]

KarinaMarielMauro

cin entre la concepcin del qu y el para qu delaaccin,delaejecucindelamisma.Elcarcter globaldelproyecto,porotraparte,indicaquecada elemento presente en el hecho teatral posee una funcin particular, es decir, que cada uno de ellos carece dela totalidad. Taleselcasodelpersonaje, entendidocomofragmentodiscursivodeunatotali dad mayor (que es la de la trama), y que la accin delactorenescenanodebecontradecirniopacar. Ahora bien, en qu medida esta concep cin del arte teatral repercute en la Actuacin? O ms precisamente, cmo es posible concebir a la Actuacin,entantoaccinartsticadelactor,enes tecontexto?Ymsaun,quideadesujetosehalla implcitaenestospostulados? LaActuacinentendidacomointerpretacin Consideramosquelanocindeintrprete esinherentealpredominiodeladimensintransiti vadelarepresentacinenelteatro.Latareadelac tor en dicho contexto consiste entonces en dos momentos: conocer previamente la trama ya com puesta,yporsuintermedioalpersonaje,verdadero referente que la accin actoral deber materializar enunasegundaetapa.Porlotanto,elactoraccede intelectualmente a la comprensin de un proyecto heterogneoyextemporneoasuaccinenescena. La heterogeneidad radica en el carcter discursivo de la trama, del que carece la accin en escena en tanto acontecimiento. La extemporaneidad, por su parte,puederadicarenlaanterioridadconlaquese formula la trama respecto de la Actuacin, tanto como en el significado posteriormente identificado enlarecepcin,peroquejustificaretroactivamente alaaccinactoralentantoseaasimilableaunsen tidoreconocidoenunaculturadada. Enestesentido,laActuacinparticipadelo que sucede tambin con otras llamadas artes in terpretativas. Se trata de aquellas ejecuciones artsticasquenoproducenunobjetocomoresulta do, por lo que la obra se halla en la ejecucin mis ma1. La ausencia de un objeto tangible, separado delartista,enlasartesinterpretativas,traeapareja doelcuestionamientosobrelaidentidadyvariacin respecto a un original. De este modo, se establece una diferencia entre los conceptos de autora e in terpretacin,quepuedellegaraprivaralintrpre
Lasartesinterpretativascomolamsica,elbaile,eldrama,el teatro, los ritos y las artes marciales, no existen por s solas. Puedeexistirlapartituradeunacomposicinmusical,perono lamsicaens(UNESCO,1996)
1

tedeaqulla,reservndolelanicatareadeejecu tar una obra concebida previamente por otro suje to,generalmente,elautor.Norefutaestolaideade que el intrprete puede a su vez ser autor de la obra,dadoquealhallarselasdosinstanciassepara das, tambin la interpretacin ser la ejecucin de algoideadopreviamente,quehacelasvecesdejus tificacinydegua.Laprivacinoadjudicacindela categora de autor o artista al intrprete (y por lo tanto,deladeobradearteasuinterpretacin)var a segn las circunstancias y tambin, segn el len guajeartsticodelquesetrate:enelcanto,ladanza y la interpretacin musical es generalmente ms apreciada la originalidad de la interpretacin. La Actuacin presenta mayores dificultades para ello, debido a los aspectos que desarrollaremos a conti nuacin. Enelintrpreteseaslanlosaspectoscorpo rales y prcticos de su tarea, que deben hallarse a disposicindelaobraaejecutar,quedeestemodo adquiere su carcter externo y heterogneo a la ejecucin.Lalegitimacindelaejecucinvieneda da por la fidelidad y correspondencia de la misma conlaobrarepresentada.Seafirmaaslaexistencia deunoriginal,queescreadoporunsujetoqueno coincideconaqulquellevaadelantelainterpreta cin,yaseaidentitariamente(porqueelautordela trama es otro sujeto: dramaturgo, director, etc.) o cronolgicamente (en tanto se trate de un modelo concebido previamente por el propio intrprete y luegoejecutadoporlmismo).Elhechosignificativo radica en que la interpretacin no se defina como actividad plena, sino que se conciba como depen dientedeotrainstancia.EnelcasodelaActuacin, slolecorresponderanalamismalosaspectosma terialesdelaaccin.Latareadelactoresplanteada, como hemos visto anteriormente, en trminos de materializacin, por lo que el actor prestara su cuerpo para la ejecucin de algo que ya fue hecho.Laaccinactoralslosustituyealaaccin narrativaemanadadelatrama,entantooriginal. Este esquema participa de una concepcin dualista del sujeto, en la que cuerpo y mente se hallan separados, estableciendo como pertinencia del intrprete el dominio del primero y, al tiempo, negndole el de la segunda. La filosofa cartesiana eslaqueestablecealcuerpocomoresextensa,per teneciente al mundo de las cosas. Se trata de un mecanismo de miembros, movido por algo externo porqueporsmismonopodrasentirnipensar.De ah procede la idea de que el sujeto tiene un cuerpo,instrumentoparalaaccinyproduccinefi caces.Elcuerpoesalgoqueseposeeperonoquese

[31]

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.2940diciembre2010

LaconcepcindelcuerpoenlaActuacin

es.Conoceres,encontrapartida,unactopuramen teintelectualenelquenohayinteligenciadelcuer po o apropiacin fsica del saber (Le Breton, 1995). Lamenteoelalmasonlasquepuedencomprender unsentidoosentirunaemocin. Enelteatro,tantoelsentidocomolaemo cin vienen dados por una instancia discursiva (el textodramtico,lascircunstanciasdelpersonaje,las caractersticasdelrol,lasindicacionesdeldirector). El cuerpo, en tanto, es el encargado de ejecutar, ilustrar o materializar aquellos conceptos que la mente comprende o que el alma siente. La com prensin intelectual por parte del actor de aquello queemanadelatramaesgarantizadaatravsdela presencia del autor de la misma o de la figura que acte en su nombre, estableciendo los parmetros de la representacin: texto dramtico, empresario, cabeza de compaa, director, maestro, etc. Pero, qu sucede con la ejecucin? Qu parmetros tcnicos garantizan una utilizacin adecuada del cuerpoenlamaterializacindelasaccionesnarrati vas? Eldualismoinherentealacaracterizacinde laActuacincomointerpretacin,dejaplanteadala cuestin(noslotcnica)delcuerpo.Lasconsidera ciones nietszcheanas explicitan el viejo problema del cuerpo como caos, en tanto desmoronamiento del orden simblico y manifestacin de la ausencia delsignificado(Nietszche:1984).As,laconcepcin occidentaldelcuerposostienesuasociacinaldes orden y la trasgresin en todos los mbitos (Nava rro,2002).Lacuestinfundamentaldelasartesin terpretativas, ser entonces la de cmo volver previsible al cuerpo, cmo subsumirlo a algn tipo deorden.EnelcasodelaActuacin,estoserefiere acmosubordinarelcuerpoalarepresentacinde la trama o cmo volverlo transparente hacia la ac cinnarrativa.Endefinitiva,cmoreducirsucarc terreflexivo,entantodisruptivo. No obstante, el caso de la Actuacin posee caractersticas especficas que la diferencian de otrasartesinterpretativas.JosetteFeralafirmaque El teatro recurre a materiales que existen en el mundo,entreloscuales[sehalla]elcuerpodelac tor[].Elteatroeselnicolugardondeestosuce de,porqueinclusoenlaperaoenladanzaqueson artesvivientes,esteproblemanoseproducedebido aquelasdiferenciassonobvias(Feral,2003:32) Culessonesasdiferenciasobvias?Obser vemoselcasodelamsicaensustresvariantesin terpretativas:laejecucininstrumental,elcantoyel

baile.Aqu,lalegitimacindelaaccindelintrpre tenoprovienedeunatrama(aunquelamismaexis ta,esaccesoriaasutarea),sinodelatcnicamisma, entantoformadoradecuerposconhabilidadeses peciales, completamente diversas a las de los suje tos ajenos a dicha prctica, y similares entre aque llosqueslafrecuentan.Estatcnicaseapoyaenla elaboracindeunlenguajeespecficoypreciso,res paldadopordisciplinascientficas,talescomolama temtica, la fsica o la anatoma, y por la observa cin emprica y la reproduccin de formas bsicas, queconformanunconjuntodereglasclarasyfrag mentadasenunaprogresinquefacilitasuprctica, adquisicinytransmisin. As, mientras la msica es un conjunto de reglas morfolgicas y sintcticas de una precisin absoluta,conuntotalpoderdetranscripcinycla ridadlingstica(Eco,1970),laejecucininstrumen talovocalrequiereademsdeaccederadichasre glas, una prctica basada en el adiestramiento del cuerpoparalograrhabilidadesy/oparaprofundizar tendenciaspropias,esdecir,nocomunesatodoslos sujetos.Ladanza,porsuparte,dependedelcontrol ylapredictibilidaddelosmovimientos,porloquese basaenunacodificacindelosmismos,alaquelos bailarines deben acceder mediante una formacin prcticaqueseextiendeduranteaos.WalterSorell (1981)afirmaqueeldesarrollodelballetsehallaen estrecha relacin con la concepcin cartesiana del cuerpo accesible y perfectible, entendido segn el racionalismo mecanicista. En efecto, el ballet es la extremacodificacintcnicadelosmovimientos,en busca de la belleza, la armona y la proporcin. Se basaenlalegibilidadfrontal,porloquetiendeala bidimensin y la espectacularidad, la verticalidad (porloquepresentatambinunagraninfluenciade lageometra)ylatendenciaaloareo.Deestemo do,laformacindelcuerpodelbailarnseempren deconelfindelograrlaperfeccinenlaejecucin demovimientosylaeliminacindecualquiercreen ciairracionaldelcuerpo.Estesistema,queleniega alcuerpotodacomplejidadyconflicto,ysuponesu simplicidad, claridad, y autoevidencia, reduce la continuidad delmovimiento,descomponindoloen elementos simples y mensurables, transparentes al entendimiento. Esto promueve una unidad del co nocimiento corporal y la no diferenciacin entre cuerpos particulares, por lo que la danza necesita crear cuerpos iguales a travs de la imposicin de un sistema disciplinario, elaborado a partir del co nocimiento racional de los mecanismos fsicos. As, elcuerpo(cambiante),esigualadoalaIdea(perma

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.2940,Diciembre2010

[32]

KarinaMarielMauro

nente), a travs de la creacin de cuerpos inmuta bles(Sorell,1981). La construccin de dichos lenguajes se sos tiene en una concepcin dualista del sujeto y pro mueve el desarrollo de un cuerpo entrenado, con habilidadesespecialesyporlotanto,diametralmen te diverso del cotidiano. El sentido atribuible a di chas disciplinas artsticas, para a ser entonces el modelo tcnico en el que se basan. En efecto, las interpretacionespuedenservaloradas,juzgadasy medidassegnseapartenonodelcanonestableci doporlatcnica.Ellenguajeformales,deestemo do, el elemento perdurable de la ejecucin, al punto que promueve la posibilidad de afirmar si la misma es tcnicamente buena o deficiente. Por lo tanto,latcnicafuncionacomounasuertedeori ginalodereferente,dadoqueconstituyeelcanon para establecer juicios de valoracin respecto a un desempeo particular, segn parmetros intrnse cos a la disciplina. Esto no sucede en la Actuacin, dadoquenoposeeniunlenguajetcnicopreciso,ni promuevelaformacindeuncuerpodiversodelco tidianooconhabilidadespararealizaraccionesdife rentesalashabituales. En efecto, la Actuacin no requiere de un cuerpo con aptitudes especiales, ni el actor realiza necesariamentedurantesuejecucin,actosquedi fierendelosquerealizafueradelamisma.Tampo coexisteunaubicacinanatmicaprecisadelasta reas de entrenamiento a realizar por el actor. La accinactoralnoesdiversaalaaccinenlavidaco tidiana:elactorhabla,semueve,hace,igualqueel hombrecomn.Porlotanto,noesposible,enelca sodelaActuacin,construiroelaborarunlenguaje tcnico preciso y unvoco, sometido a leyes fsicas, matemticasogeomtricas.Cmocaracterizarala Actuacin, entonces? Qu es lo que legitima a la prctica actoral, siendo que no posee especificidad aparente?Culeselmodelooelcanonquedelimi ta, no ya qu es una buena o mala Actuacin, sino quesunaActuacin?Endefinitiva,culesladi mensintcnicadelaActuacinentendidacomoin terpretacin? LainterpretacinylaNorma La ausencia de una formulacin tcnica precisa de la Actuacin en tanto interpretacin ha sidosuplidaentoncesporposturasnormativas,que handeterminadolopermitidoylonotolerableenel desempeo del actor. Dichas normas se traducen con frecuencia en prohibiciones de conductas y acciones,msqueenprescripcionesquefacilitenla

tarea actoral. La premisa de estas posturas normativasesquelaActuacinnodebedificultarla comprensindelatramaporpartedelpblico,por lo que se prioriza la comunicacin de la misma, impidiendo que el cuerpo y la accin del actor la obstruyan. Analicemos brevemente el desarrollo y las implicancias de esta concepcin a lo largo de la historiadelteatrooccidental. Ernst Gombrich (1984) sostiene que en el anlisis de la obra de arte existe una ausencia de separacin clara entre forma y norma, y que la di versidaddertulosestilsticoshistricos(romnico, gtico, renacentista, barroco, etc.), son disfraces queescondendoscategoras:loclsico(identificado conelmodelogriego)ylonoclsico.Deestemodo, losestilossonnormativasqueelaboranuncatlogo depecadosdedesviacinyunaseriedepasospa raevitarcaerenlonopermitido.Elfundamentofi naldelanorma,concluyeGombrich,esdelimitarun nosotros(enelquesedepositaelordenylaclari dad),deunellos(locualrepresentaelcaos,lasu perficie sin profundidad, la desarmona). En lo que respecta al arte teatral, la normativa considerada cannicaharadicadoenlasunidadesaristotlicas, porloquelaspoticasquesesucedieronalolargo de la historia occidental2, consistieron en la discu sin acerca de su correcta interpretacin y aplica cin. El respeto por las unidades de accin, lugar y tiempo,determinabaelcarcterclsicodeunaobra y,comocontrapartida,eldesprecioporaquellasque no se sometan a las mismas. As, fueron histrica menterechazadoslosteatrosmedieval,barroco(en elqueseincluyeaShakespeare,quienfuerarevalo rizadoposteriormenteporelromanticismo)ypopu lar(que,noenvano,fueretomadoduranteelsiglo XXporpropuestasexperimentales,queseoponena lacomposicindelatrama). En lo que respecta a la Actuacin esto se acenta, dada la existencia, en el seno del hecho escnico e independientemente del estilo histrico del que se trate, de un orden jerrquico, mediante elcuallainstanciadearmonasehalladeterminada por el texto dramtico y la figura del autor, como entidadesdelasqueemanalatramayelpersonaje. En tanto intrprete, cuya funcin es materializar al personaje,elcuerpodelactoresenesteesquema, un elemento disruptivo, que nunca logra borrarse comopresencia.Esporelloquelasposturasnorma
2

Horacio: 1961 (14 a.C.); Lope de Vega: 1965 (1609); Moliere: 1985 (1669); Boileau: 1953 (1674); Racine: 1989 (1677); Voltaire: 1730 y 1731; Lessing: 1769; Schiller: 1909 (1781 y 1792), Diderot (2001) y tambin podramos incluir, el Drama Moderno(caracterizadoenSzondi,1994)

[33]

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.2940diciembre2010

LaconcepcindelcuerpoenlaActuacin

tivasdebenimponertambinunaformaderecep cinteatral:latareadelespectadorescomprender latrama,paralocualdebeveralpersonajeynover al actor. Por lo tanto, la composicin del hecho escnico tiene por objetivo la generacin, en el es pectador,delailusinreferencialoefectodere alquemencionaPatricePavis(1994):setratadela ilusin de que percibimos el referente del signo, mientras que en realidad, slo tenemos su signifi cante(Pavis,1994:46). As,elactorsevuelvetransparentehaciael personaje al punto que pueden producirse afirma ciones como las de Robert Abirached (1994), quien sostienequesilainterpretacindelactornocoinci dieraconelobjetoqueevoca,esto,lejosdedebili tarla, reforzara la mimesis, porque la inadecuacin agudizalacomprensindelarealidadsignificada.En la observacin de Abirached, el carcter disruptivo del actor en tanto cuerpo, denuncia a la mimesis como tal, lo cual no hace ms que robustecer su carcter. Implica esto que la materializacin otorgadaporelcuerpodelactoreselrestoinde seado,peronecesario,paraqueseproduzcala mi mesis? Es el personaje un coeficiente resultante de quitarle a la representacin aquello que no se adecua a la misma, es decir, la materialidad de su efectuacin?Abirachedvamsall,agregandoque, dado que el actor maltrata al personaje cuando buscaunadramaturgiapuramenteespectacularolo quedenominaplacerartesanaldelaActuacin,ha habidointentos,alolargodelahistoriadelteatro, paraprotegeraunodelotro.Eselesquemaabstrac to el que proporciona la estabilidad necesaria para quelaobra nocaiga enlaanarquaproliferantede laindividualizacindelaActuacin,queexcluiraal personajedelordenteatral(Abirached:1994). Como ya hemos desarrollado, dicho es quemaabstractosehallaenlatrama.Laspoticas histricas han sido normativas prescriptas para la aplicacin de los autores en la composicin de la trama y, por lo tanto, de los personajes. El ideal implcitoendichasnormasesquelosactoresrespe tensuscoordenadas,locualseexplicitaenlascons tantesreprimendasyquejasrespectodesudesem peo interpretativo. De este modo, Marco De Marinis(2005)afirmaquelafiguradelpersonajese afirmaconlaaparicindeldirector:
solamente con la llegada y la difusin de la direc cin escnica, entendida naturalmente como princi pioordenadordelapuestaenescena,elteatromate rial llega a asumir de forma generalizada el texto dramtico como una unidad de medida y como un

factor fundamental de orientacin del proceso crea dor(DeMarinis,2005:18)

No obstante, el reclamo de una Actuacin ajustada al modelo que impone la trama, se halla presentealolargodetodalahistoriadeteatrooc cidental, en las normas de decoro interpretativo y enlaexigenciadeconductasoreglasdecomporta miento, que incluso excede los lmites del desem peo en la representacin teatral, por parte de los actores.Deestemodo,laActuacinnoesunaacti vidad artstica plena, con sus propias tcnicas y herramientas,porloqueessuheteronomarespec todeotrasinstanciaspresentesenelhechoteatral, loquegarantizasucorrectaefectuacin. Observemos cmo se desarrolla lo antedi choenlosdiferentesperodoshistricos.Sielpasa jedelaRomarepublicanaalaimperialdeterminla profesionalizacindelactor(Caputo:2008),esdecir, elestablecimientodesutareaenelsenodeunor den unvoco, tambin implic la profundizacin de sucondicindeshonrosa,queseextenderadurante siglos.Enefecto,elpasajedelImperioromanoala hegemona de la Iglesia Catlica durante la Edad Media,determinnoslolamarginalidaddelactor enelsenodelhechoescnico,sinoeldespreciodel teatrocomoformaderepresentacin(acasoporque la nica representacin posible fuera la religiosa, porloquelameraexistenciadeotrasformasnosu bordinadas a ella, implicaba su relativizacin). Lo ciertoesquesidurantemilaosnoseconstruyeron teatros,fueelactoritinerantey,porlotanto,mar ginal3, quien mantuvo vivo al teatro y, tal como afirma Eandi (2008), quien logr reunir luego los elementos dispersos. La tradicin juglaresca (de la queluegoderivatodalacorrientedelTeatroPopu lar) constituye la forma de Actuacin ms alejada del respeto a la trama como principio organizador excluyente,yporlotanto,conunmayordesarrollo deparmetrosdedesempeopropios.Enmediodel espacio pblico, la constante necesidad de obtener la atencin del espectador, quien muchas veces no compartalamismalenguaconelartista,imponaal juglarlanecesidaddeunacomunicacindirecta,no mediatizada por el texto dramtico4. De esto se
Entantoqueelactornoseinsertabaenelesquemasocialde la Edad Media, y la Iglesia condena el dar espectculo del propiocuerpoyhacerlocomooficio(Eandi,2008:51) 4 La desvalorizacin de estas formas desde una perspectiva normativa, puede encontrarse significativamente activa en anlisis relativamente recientes, como ste de 1959: privado deuntextopoticosusceptibledeinterpretacin,naturalmente elartedelactorestconstreidoadesarrollarseenuncampo limitado;sereducefrecuentementeaunpuroejerciciotcnico y a una exhibicin formal; est impulsado a exaltar [34]
3

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.2940,Diciembre2010

KarinaMarielMauro

desprende la pluralidad de recursos artsticos a los queapelaba,enlosque habaunnotoriopredomi niodelocorporal. UnamayorestabilidaddelejerciciodelaAc tuacin, es alcanzada a partir del resurgimiento de las ciudades hacia fines del perodo medieval, a travsdelaconformacindecompaasprofesiona les. Paulatinamente, la Actuacin vuelve a reunirse coneltextodramticoenelsenodeledificioteatral. Noobstante,enloquerespectaalosprocedimien tostcnicosutilizadosporelactor,MarcoDeMari nis (1997) afirma que coexisten dificultosamente doslneas,conflictoquesedirimirconlaformula cin y posterior hegemona de las tcnicas moder nasdeActuacin,haciafinesdelsigloXIX.Porunla do, la tradicin juglaresca subsista, no slo en las compaasqueofrecansusespectculosenlacalle (en lo que se conoce luego como Commedia de llarte),sinotambinenprocedimientosmantenidos poraquellasformacionesquerepresentabantextos dramticos. Por otra parte, la interpretacin del personajeseapoyabatambinenunatcnicaderi vadadelatradicinretricadeCicernyQuintiliano (Mansilla, 2008) y que paulatinamente ser hegemnicaenlaActuacinculta:laDeclamacin. Latcnicadeclamatoriaesinterpretativa,en tanto se propone el nico objetivo de optimizar la comunicacindeltextodramticoalpblico.Porlo tanto,latareadelactorselimitaarealizarunaelo cucinperfectayundesempeocorporalquenoin terfiera con la claridad del texto. Para ello, debe someterseaunacodificacinpreviayexternadelos movimientos,quetiendealamximavisibilidadde la totalidad de la escena, segn un clculo ptico (Mansilla, 2008). Tanto en la Inglaterra Isabelina (Mansilla:2008)comoenlaEspaadelSiglodeOro (Quiroga, 2008), emblemas del incipiente teatro profesional/comercial surgido en los estados abso lutistas,eldesempeocorporaldelactorsebasaba enlaaplicacindelosquirogramasdeJohnBulwer (ilustraciones que realizaban una tipologa de los gestosylosmovimientosdelasmanossegnlaspa siones a interpretar) y el mantenimiento constante delacruz scnica, posicindel cuerpoquegaranti zabalamximalegibilidadfrontal5.Losactorescasi no se relacionaban corporalmente, para evitar ta parse, porque todos deban ser visibles para el es
excesivamentesuselementossecundarios(GiovanniCalendoli, Cit.enEandi,2008:49) 5 en la cruz scnica, los brazos deban estar separados del troncosinapoyarseenlascaderasnialoscostadoselcuerpoy las manos deban moverse siempre por encima de la cintura y nosuperarlalneadeloshombros(Mansilla,2008)

pectador (la extendida importancia de la visibilidad se manifiesta en la evolucin posterior hacia la perspectiva central del escenario a la italiana). Adems, el actor slo actuaba cuando recitaba sus parlamentos,dadoquesiproseguamsalldelos mismos,podadistraerlaatencindelpblico. Estas convenciones proporcionaban la be lleza, perfeccin y elegancia de los movimien tos, como cualidades que garantizan la claridad en la comunicacin y no como parmetros de valora cin intrnsecos a la Actuacin, como sera el caso del lenguaje codificado en la danza. De este modo, sibienlasreglasdeinterpretacinnotienenningu na pretensin realista, lejos de colocar la reflexivi daddelaActuacinenprimerplano,contribuyena lareduccindesuvisibilidad. Posteriormente,lallegadadelaModernidad hall su expresin escnica en el reclamo de crite riosracionalesparalacomposicindelatramayen elsurgimientodelDrama.PeterSzondi(1994)esta blecequeeldramacomportalaeliminacindetodo vestigiodeenunciacinenelhechoteatral.Estoim plica el total borramiento del sujeto de la forma pica o yo pico, presentes en la epopeya o la novela.SurgidoenelRenacimiento,comoexpresin del hombre vuelto a s mismo luego del derrumbe de la cosmovisin medieval, el drama constituye unaexpresinartsticadondeelmismoseconfirma yrefleja.Paraello,seinvisibilizatodoprocedimiento de construccin, por lo que el dilogo en tanto co loquiointerpersonal,seestablececomounadialc tica cerrada, una entidad absoluta que no conoce nadafuerades.Eneldrama,elautorestausente, nointervieneporquehahechocesindelapalabra. Como consecuencia, el personaje adquiere una im portancia inusitada, dado que el dilogo emana de l. Porlotanto,laActuacinenelDrama,tam bin se encuentra determinada por la premisa de eliminarlahuelladequeexisteunagenteresponsa ble de la representacin: El arte de la interpreta cintambinestllamadoasubrayarelcarcterab soluto del drama. Bajo ningn concepto debe apreciarse la relacin existente entre el actor y el papelquedesempee;antesbien,actoryfigurahan defundirseenunsolopersonajedramtico(Szon di,1994:20) No obstante, la mencionada confluencia de doslneasdeActuacinseextenditambinalare presentacin del Drama. Y aunque era la Declama cin la tcnica interpretativa propugnada normati vamente,comenzabaaevidenciarselanecesidadde

[35]

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.2940diciembre2010

LaconcepcindelcuerpoenlaActuacin

unaformulacinmetodolgicaqueresolvieralaco existencia de procedimientos tan diversos, para lo cualeranecesariocontemplaralactorentantosu jetoquedesempeaunatareaespecializada. Laparadojadelintrprete,segnDenisDiderot Ser Denis Diderot (2001), quien realice un planteo exclusivamente tcnico respecto de la Ac tuacin, independientemente de los aspectos ti cos,moralesynormativos.Diderotproponeapartar a la Actuacin de la idea de un comercio extrao con lo oculto o irracional que posesiona al actor, preguntndose qu es lo mejor tcnicamente para elmismo.SevolcarporlaRazncomoprincipiode legitimacindelaActuacin,sometiendolasensibi lidaddelactorenposdeunfin,queesconmoveral espectador. Para ello nodebe ni copiar la realidad, nisentir, dadoquelasensibilidadleimpediracon trolarsucapacidaddeactuar.Enelloradicalapa radojadelactor:cuantomssiente,menosefecti voes.Porlotanto,eselfingimiento(otroramotivo decondenamoraldelactor)elnicoprocedimiento capazdecrearlaverdadenelteatro,porloquela Actuacin se plantea como una accin desdoblada. La Paradoja del Comediante se centra, as, en un problema fundamental de la Actuacin desde el mundogriego,constituidoporlaambigedaddela accinactoral,queessincerayfalsaalmismotiem po. Diderot parte de la constatacin de que el actornohaceenescenalomismoqueenelmundo real, estableciendo una separacin tajante entre el arteylavida,entreelhombrecotidianoyaqulque lorepresenta.Perovamslejos,alafirmarquehay unadiferenciaentrelaaccindelactorcomoactor, quiendebecontrolarracionalmentesuejecucin,y elpersonaje(laaccinnarrativaarepresentar).Esta distanciaestdadaporlatcnica,enestecasofor muladacomofingimiento.Deestemodo,conclu ye en que la obra escrita es un conjunto de signos aproximados que se completan con el movimiento, elgesto,laentonacinyelrostro,porloquedosac tores pueden representarla de distinta manera, es tableciendoaslavisibilidaddelaActuacin. Noobstante,subsisteenDiderotlaconcep cindualistainherentealacaracterizacindelaAc tuacincomointerpretacin.Enefecto,afirmaque el actor debe comprender racionalmente el perso najearepresentarytraducirelmismoasignosexte riores, lo cual garantizar un desempeo correcto, aun con el correr de las funciones. Esto se contra pone a la irregularidad del actor sensible, quien

nopodrarepresentardosveceselmismopapelcon igual calor. El actor debe ser un imitador atento y reflexivodelanaturaleza,riguroso,observador,yen su ejecucin todo debe ser medido, comprendido, combinado, aprendido y ordenado previamente en sumente,yconformeaunmodeloprevioimagina do por el poeta y al que el actor se ajusta. Y, dado queelmodeloessiempremsgrandequeelactor, stedebeacercarselomsposibleymantenerseall a fuerza de ejercicio y memoria, repitindose sin emocin. La sensibilidad es signo de la flaqueza de laorganizacindelaActuacin,porloquestade besometersealaleydeunidadqueimplicaeldise oprevio. Pero aun conservando los problemas de la concepcin dualista e interpretativa de la Actua cin, Diderot formula por primera vez la pregunta por la dilucidacin racional de los procedimientos tcnicosdelactor,decaraasuformacinydesem peo. Y plantea tambin otros aspectos relaciona dos con su condicin. En primer lugar, la presencia delainspiracinartsticaenelactor,cuandoafirma quelamismapareceproducirsecomounresultado indirectodesudesempeo:
Noesenlafuriadelprimerimpulsocuandolosrasgos caractersticossepresentan,sinoenmomentostran quilosyfros,enmomentosabsolutamenteinespera dos. No se sabe de dnde provienen estos rasgos; acaso de la inspiracin. Cuando, suspensos entre la Naturaleza y su bosquejo, estos genios dirigen alter nativamente los ojos a uno y otro, las bellezas de inspiracin,losrasgosfortuitosqueesparcenporsus obras, y cuya sbita aparicin les sorprende a ellos mismos, son de un efecto y de un xito mucho ms seguros que los sembrados al vuelo. A la sangre fra correspondetemplareldeliriodelentusiasmo(Dide rot,2001:25).

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.2940,Diciembre2010

Por otra parte, la estimacin del actor en tanto sujeto, presenta cierto dejo despectivo, al afirmarqueelmismonotieneningncarcterpro pio, pero no como consecuencia de representarlos todos,sinomsbiencomocausadesudisposicina hacerlo.Deestemodo,yreiteramosqueaunteido deungranmenosprecio,Diderotlograesbozaruna conexinentrelacondicindeactoryalgnaspecto delasubjetividad. Ms all de los planteos de Diderot, el sur gimientodelastcnicasmodernasdeActuacin,no se produce segn sus propuestas, sino como resul tado de la aparicin del director de escena como responsabledeclarificarelsentidodelaobra(Koss, 2008).Deestemodo,seprofundizaelcriteriounifi cador de la trama, merced a una figura que acta

[36]

KarinaMarielMauro

como su garante, determinando el hecho escnico en su conjunto. Se vuelve as intolerable la persis tencia de elementos disruptivos del Drama, que haciafinesdelsigloXIXsehallabancondensadosen elactordivo(quebasabasuActuacinenlamez claentrelaDeclamacinylaexplotacindealgunos rasgos populares, como la bsqueda directa de efectoenelpblico).Deestemodo,surgelanece sidaddeunnuevotipodeActuacin,cuyosujetose hallara implicado en los objetivos del teatro de su poca:lautilidadsocial,atravsdelaimitacinde larealidadylaexposicindeunatesissobrelamis ma. LastcnicasmodernasdeActuacinseplan tean entonces exclusivamente como instancias de formacin de actores que, separadas del mbito profesional, impidan la contaminacin de estos ob jetivosconlaexigenciadelucroyfavordelpblico, ygaranticenlasubordinacindelactoraladireccin escnica. As, surgen algunos planteos extremos, comoeldeGordonCraig,quienseproponeeliminar alactoroconvertirloenunamarionetaadisposicin del director (posicin que exacerba el dualismo6). Pero tambin surge el sistema Stanislavski, que constituyefinalmentelaresolucintcnica(nome ramente normativa) de la tendencia basada en la dimensintransitivadelarepresentacinapartirde lasubordinacinalatrama. Conclusiones:uncuerponormativizado En el presente trabajo, hemos establecido que la concepcin tradicional identifica al actor co mounintrpretequedebematerializaralpersonaje atravsdesucuerpo.Noobstante,estaperspectiva carecedeunatcnicaprecisaparahacerlo.Aunas, el personaje, en tanto entidad cerrada, moldea y modelaelcuerpodelactor,imprimindolesuslmi tes.Elcuerpodelactordebeminimizarsusaspectos disruptivos,paralocualdebeestablecerseunafron teraclaraentreloqueesyloqueno,presentndo secomouncuerpodefinitivo,cerradoatodatrans formacin eventual, seguro y sin riesgo. As, y en contraposicinconuncuerpoformadotcnicamen te, la interpretacin prescribe un cuerpo que res
6

pondaatresimperativos:tica,organicidadyequi librio. Con relacin a la tica, se entiende que los movimientosdelcuerposonsusceptiblesdeposeer una significacin buena o perniciosa. El trabajo de Elina Matoso (AAVV, 2006) sobre el movimiento, sostieneque,sibienelmismoindicatraslado,exci tacin,estimulacinoconmocin,surelacinconla concepcin dualista da como resultado categoriza cionestalescomomovimientoslindosofeos,etre osogroseros,sublimesodemonacos,falsosover daderos,noblesoincultos.Esdecir,laaplicacinde una moral o normativa del movimiento y la conse cuenteaprobacinoelrechazodelmismo,segnsu forma.Deestemodo,eldevenirylatransitoriedad delmovimientosetransformanenunordenestti co,predeterminadoyprevisible. As como tambin, la gestualidad puede convertirseennorma,segnlosparmetrosdemo delos ideales. Histricamente, los gestos han sido catalogados como buenos o malos, en tanto consi deradoscomolaexpresinfsicayexteriordelalma interior(Schmitt,1991).Deestemodo,laexteriori daddelgestoseapoyaenlarepresentacindualde la persona. El parmetro de un gesto bueno es su carcternoexcesivooincontrolado,porloquedebe responder a la exigencia de orden y medida. Dado quepaulatinamente,adquieremayorimportanciael rostroylosojos,sepriorizalagestualidadfacialen detrimentodelosmovimientoscorporales,identifi cados con lo catico, lo que refuerza la idea del cuerpocomoresiduo. En lo que respecta a la organicidad, Jean Francoise Lyotard (1981) define al cuerpo orgnico comoaqulenelquecadapartesehallaconvenien temente aislada por su funcin respectiva, por lo quelacoordinacintotalserealizaenordenalma yorbeneficio.Elcuerpoorgnicoes,porlotanto,un cuerpo til. Todo lo que ingrese en dicha organiza cinynoseconformealamisma,serconsiderado unaamenazaaltodo,intersgeneralqueautorizala represin de lo infructuoso. Por lo tanto, el cuerpo orgnico es un producto incesante, que debe ser constantementeproducido,yquegeneraunefecto desuperficie,porelqueseconvierteenlaexterio ridad de una profundidad ms importante, consti tuidaporelordenmismo. Por ltimo, el cuerpo del intrprete es un cuerpoequilibrado.Deestemodo,elcuerpomate matizadoygeometrizadodeladanzaclsica,essus tituido en la Actuacin, por un cuerpo inofensivo, previsible,uncuerpocompensado(Kaplan,2006).

Craigafirmabaqueelactornoproducemsqueloaccidental, el caos, la avalancha de accidentes, como anttesis del arte. Todo lo que el actor hace es impreciso y aproximativo porque es enteramente tributario de su emocin y de su tempera mento. Mientras que el pintor controla sus materiales y herramientas,elactorestentregadoalazar,porquejamsha existido un actor capaz de someter su cuerpo a su mente (en Abirached:1994)

[37]

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.2940diciembre2010

LaconcepcindelcuerpoenlaActuacin

Setratadeuncuerpoquepuedetenerexcesos(no esuncuerpoformadocomoeldelbailarn),pero losmismossonsopesadosconotrosatributos.Enel caso de la Actuacin, la legitimacin de cualquier excesodelcuerpodelactoreselpersonaje,entan to fragmento de una trama que equilibra todas las polaridades que se hallan en su interior. De este modo,elcuerpodelactordebegarantizarlatrans parenciahaciaelpersonaje,atravsdelacontinui dad rtmica, la unidad, la coincidencia, es decir, la austeridad o el barroquismo en la expresividad, en tanto estas cualidades se ajusten a la caracteriza cinemanadadeltexto. Laconcepcindualistaimplcitaenlafigura del intrprete determina la exigencia de un cuerpo significante,orgnicoyequilibradoque,lejosdeco rresponder a una dimensin histrica, se halla pre sente aun en la teora teatral contempornea. To memos,porejemplo,ladefinicindecuerpoque proporciona Patrice Pavis en su Diccionario (1983). Elmismocaracterizaaltrminoapartirdedosejes: espontaneidad/controlyrelevodelacreacin/ materialqueremiteasmismo.Consideramosque laconcepcindualistadelactorsehallapresenteen cadaunodelostrminosdedichaspolaridades. Laespontaneidadsecaracterizacomolapo sibilidad de un hacer meramente del cuerpo, sin plan previo y por lo tanto, sin participacin de la mente.Msan,Pavisrelacionaaestainstanciacon la Actuacin naturalista, basada en la vivencia. No obstante,elnaturalismosebasaeneltextodram tico,eimplicalapoticadelarepresentacintransi tivaporantonomasia.Sielactordelnaturalismopa rece moverse segn su propia iniciativa, las caractersticas de la puesta en escena y la textuali dad dramtica del gnero, ponen en evidencia que dichaespontaneidadnoestal.Lanicaformade ver al actor del naturalismo como poseedor de un cuerpo espontneo es mediante la transparenti zacindelactorenelpersonaje,esdecir,porlacon fusinentreambos.Estopromuevelaconclusinde quecuntomscercanoalrealismo,menostcnica o artificial es la Actuacin, por lo que requiere una mayorconvencimientodelsujetoalsentidoarepre sentar. En lo que se refiere a la otra instancia del eje, el control implica la posibilidad de accionar segn un plan previo, por lo que el cuerpo slo se limitaaejecutarloquelamenteledicta. Lo mismo sucede con la caracterizacin de relevodelacreacin,correspondientealasegun dadicotomapropuestaporPavis.Lamismasugiere tambin la ejecucin por parte del cuerpo, de una

creacinpreviaquelamentecreaocomprende.Por ltimo, Pavis se refiere al cuerpo como material que remite a s mismo. La nocin de material nos colocayadecaraaunacaracterizacindualista.Pe roadems,Pavisafirmaquelaausenciadeuncdi goprevioindica,enestecaso,lanecesidaddecons tituir un cdigo propio mediante el lenguaje corporal. Se tratara de propuestas que buscan la produccin de signos no calcados del leguaje, pero conunadimensinfigurativasimilaraladeladan za,yubicaallaGrotowskiyaBarba.Deestemodo, loquePavisdefinecomouncdigooriginaldeges toscreativosesaquelloque,sibiennopuederemi tiraunsignificadoprevioailustrar,tampocopuede sostenerse sin una significacin posterior a desci frar.Estaideadecrearunlenguajenuevo,sehalla implcitaenlasnocionesdedramaturgiadelactor ydejeroglfico. Sostenemos que estas concepciones impi den una caracterizacin de la Actuacin como fenmeno especfico, superadora de la concepcin dual del sujeto que desemboca irremediablemente enlanocindeintrpreteoenlareaccinquecons tituyesucontrapartida:lanocindecreacinapar tir de la nada (el actor que crea su propio cdigo). Estaposturatambinconduceapoticasconunal to grado de intelectualidad, que suponen la subor dinacin corporal a un imperativo ticoideolgico, odeunaltogradodeespecializacinfsica,quede rivan asimismo en la configuracin de un cuerpo objeto. Deestemodo,laconcepcindelaActuacin comointerpretacinconducealestablecimientode una relacin entre el cuerpo o la accin del actor con algn tipo de significado. El mismo puede ser discursivo(relacionadoconlatrama,conlanormao conalgnreferente),nodiscursivo(relacionadocon lo primitivo, lo original, lo subjetivo, en definitiva, contodoaquelloquesubviertelamimesis)ometa discursivo (relacionado con la indagacin por la forma, tal como puede observarse en la dan za/teatro o el teatro/danza, as como en la Bio mecnica de Meyerhold o en otras propuestas que posteriormenteestablecieronvnculosconelteatro, comolosdesarrollosdelaBauhaus).Tantoelprime ro como en el tercer caso, relacionan la ejecucin delactorconalgntipodemodelo,referencialdis cursivoocoreogrficogeomtrico. La existencia de dichos modelos con ante rioridad a la Actuacin, determinan a la misma co mo su interpretacin o materializacin. Aquel des empeo actoral que no se sostiene en ningn

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.2940,Diciembre2010

[38]

KarinaMarielMauro

modeloprevio,essimplementedesechadocomoin correcto (hemos visto que la norma funciona para marcarquesunabuenaomalaActuacinenrela cinconlarepresentacincorrectadeunpersonaje, y tiende a la eliminacin de errores o ruidos) y atribuido al actor en tanto sujeto, o caracterizado comolaexpresinirracionaldeaspectosprimitivos u originarios del ser humano, aparentemente no asimilables a ninguna significacin, aunque no obs tante deban su visibilidad a la arbitrariedad de los conceptosprimitivouorigen.

Esestacontradictoriarelacinentrecuerpo yrepresentacin,inherentealacondicindeintr prete, lo que determina que la Actuacin propia mentedicha,esdecir,laaccindelactorenescena, persista como problema aun en la teora contem pornea.

[39]

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.2940diciembre2010

LaconcepcindelcuerpoenlaActuacin

.Bibliografa
AAVV(2006)Elcuerpoincierto.Arte,cultura,sociedad,E. Matoso(Comp.),BuenosAires:LetraViva/UBA. ABIRACHED,R.(1994)Lacrisisdelpersonajeenelteatro moderno, Trad. Borja Ortiz de Gondra, Madrid: Publica cindelaAsociacindeDirectoresdeEscenadeEspaa. ARISTTELES (1979) Potica, Traduccin del griego, prlogo y notas de Francisco de P. Samarauch, Madrid: Aguilar CAPUTO,J.(2008)Consideracionessobreelactorroma nooelsndromedellocodeArgos,enHistoriadelActor. De la escena clsica al presente, Jorge Dubatti (Coord.), BuenosAires:Colihue. CHARTIER,R.(1996)Poderesylmitesdelarepresenta cin. Marin, el discurso y la imagen, en Escribir las prcticas. Foucault, De Certeau, Marin, Buenos Aires: Manantial,Pp.73a99. DECERTEAU,M.(2007)LainvencindelocotidianoI.Ar tes de hacer, Mxico DF: Universidad Iberoamericana / InstitutoTecnolgicodeEstudiosSuperioresdeOcciden te. DE MARINIS, M. (2005) En busca del Actor y el Especta dor.ComprenderelteatroII,BuenosAires:Galerna. DEMARINIS,M.(1997)Comprenderelteatro.Lineamien tosdeunanuevateatrologa,BuenosAires:Galerna. DESCARTES, R. (1959) Meditaciones metafsicas, Buenos Aires:Aguilar.[1641] DIDEROT, D. (2001 (1773)) La paradoja del comediante, Veracruz:EditorialdelGobiernodelEstadodeVeracruz. EANDI, V. (2008) El actor medieval y renacentista, en HistoriadelActor.Delaescenaclsicaalpresente,Jorge Dubatti(Coord.),BuenosAires:Colihue. ECO, U. (1970) La definicin del arte, Barcelona: Ed. MartnezRoca. FERAL, J. (2003) Acerca de la teatralidad, Cuadernos de Teatro XXI, Dir. Osvaldo Pellettieri, Fac. FyLO, Ed. Nueva Generacin,BuenosAires. GOMBRICH,E.H.(1984)NormayForma.Lascategoras estilsticas de la Historia del Arte y sus orgenes en los idealesrenacentistas,enNormayForma.Estudiossobre elRenacimiento,Madrid:Alianza.

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.2940,Diciembre2010

GONZLEZ REQUENA, J. (1987) Enunciacin, punto de vista,sujeto,Contracampo,AoIX,Nro.42. KAPLAN,A.(2006)Unapedagogadelbuencuerpo:Mo delos,conductas,smbolos.Representacionesdelcuerpo durantelaltimadictaduramilitarargentina,enMedios, ComunicacinyDictadura(consultadoen: http://www.mediosydictadura.org.ar/academicos/tesina s/kaplan_cuerpo.doc) KOSS, N. (2008) El actor en el debate Modernidad Posmodernidad, en Historia del Actor. De la escena clsicaalpresente,JorgeDubatti(Coord.),BuenosAires: Colihue. LEBRETON,D.(1995)Antropologadelcuerpoymoderni dad,BuenosAires:NuevaVisin LYOTARD, F. (1981) Dispositivos pulsionales, Madrid: Fundamentos. MANSILLA, C. (2008) El actor isabelino: la construccin de un oficio y un lenguaje, en Historia del Actor. De la escenaclsicaalpresente,JorgeDubatti(Coord.),Buenos Aires:Colihue. NAVARRO,G.(2002)Elcuerpoylamirada.Desvelandoa Bataille,Barcelona:Anthropos. NIETZSCHE, F. (1984) As hablaba Zaratustra, Buenos Ai res:SigloXX.[1884]. SCHMITT,J.(1991)Lamoraldelosgestos,enFeher,M. (Ed.), Fragmentos para una historia del cuerpo humano, Parte2,Madrid:Taurus. PAVIS,P.(1994)Elteatroysurecepcin.Semiologa,cru cedeculturasypostmodernismo,Seleccinytraduccin DesiderioNavarro,UNEAC(UnindeEscritoresyArtistas delaCultura),LaHabana:CasadelasAmericas. PAVIS, P. (1983) Diccionario del Teatro, Barcelona: Paids. QUIROGA,C.(2008)ElactorenelteatroespaoldelSi glodeOro,enHistoriadelActor.Delaescenaclsicaal presente,JorgeDubatti(Coord.),BuenosAires:Colihue. SORELL, W. (1981) La Danza en su tiempo, Garden City, NewYork:AnchorPress/Doubleday. SZONDI, P. (1994) Teora del Drama Moderno (1880 1950),Barcelona:Destino.

[40]