SRIE ANTROPOLOGIA

108 ESTTICAS DA OPACIDADE E DA TRANSPARNCIA. MITO, MSICA E RITUAL NO CULTO XANG E NA TRADIO ERUDITA OCIDENTAL Jos Jorge de Carvalho

Braslia 1991

Estticas da Opacidade e da Transparncia. Mito, Msica e Ritual no Culto Xang e na Tradio Erudita Ocidental

Jos Jorge de Carvalho

Proponho-me neste trabalho apresentar, em primeiro lugar, uma etnografia da vida musical no culto xang de Recife, focalizando principalmente as correlaes entre os vrios estilos musicais praticados e a organizao do seu complexo universo ritual. Em segundo lugar, compararei algumas abordagens etnomusicolgicas clssicas para se compreender sistemas musicais tradicionais (como o caso da msica xang) com abordagens tidas como especficas ou exclusivas para se compreender a msica erudita ocidental. Nesse contexto, discutirei a anlise feita por Lvi-Strauss de um tema musical da tetralogia O Anel dos Nibelungos, de Richard Wagner, bem assim como as teses principais de Max Weber, Theodor Adorno e Fredric Jameson sobre a crescente racionalizao dos procedimentos tcnicos e compositivos da msica ocidental moderna, procurando reler todas essas idias - fortemente ocidentais - luz do material musical xang. Finalmente, atravs da articulao desses vrios planos etnogrficos e interpretativos, tentarei oferecer uma pequena contribuio para uma teoria das interrelaOes entre mito, msica e ritual. Minha inteno, ao faz-lo, procurar dar continuidade ao desafio terico proposto por John Blacking (1974), que advogava para a Etnomusicologia o papel de enriquecer e sugerir temas e qustes centrais para as disciplinas humansticas em geral. I. Caractersticas Gerais do Culto Xang O culto xang de Recife pertence ao padro religioso afro-brasileiro tradicional, sendo um equivalente, guardadas as diferenas, do candombl baiano. A tradio africana predominante no Recife a nao Nag, muito prxima da nao Ktu da Bahia.1 Para os fins da discusso musical que farei em seguida, apresentarei muito sinteticamente as caractersticas mais fundamentais do culto. O sistema de crena do xang est baseado em trs categorias principais de seres sobrenaturais, com os quais os adeptos buscam entrar em contato atravs da prtica ritual: os "santos", ou orixs, que so divinizaes das foras da natureza; o ori, ou cabea, uma espcie de princpio vital individual; e os eguns, ou ancestrais. Os orixs funcionam basicamente como intermedirios entre um Deus abstrato
Informaormaes mais detalhadas sobre a organizao social, o sistema de crena e o mundoritual do xamg podem ser encontradas nos trabalhos de Motta (l985), Ribeiro (1988), Carvalho (1984, 1988 e 1990), Segato (1984) e Carvalho & Segato (1986 e 1987).
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3 (hoje em dia praticamente assimilado ao Deus catlico) e os homens. So chamados de "santos" justamente por jogarem esse papel mediador, a partir do qual se estabeleceu o fenmeno do sincretismo, ou equivalncia significativa entre as divindades africanas e alguns santos catlicos mais cultuados no pas. O ori uma entidade que cumpre um papel anlogo ao do anjo da guarda na crena crist. Literalmente ori significa cabea e, enquanto o orix remete a uma dimenso atemporal (j que se trata de uma divindade) ori a dimenso sobrenatural da vida temporal, possuindo a mesma durao da vida de cada indivduo. Os eguns so as almas dos mortos, principalmente daqueles que pertenceram ao culto. s vezes intervm na vida das pessoas e podem aparecer para qualquer um sob a forma de espectros ou de entidades perturbadoras. O culto aos eguns de longe a parte mais secreta da vida do xang; responsabilidade exclusiva dos homens de confiana do grupo, sendo permitido s mulheres apenas responder aos cantos de eguns e isso unicamente no momento do ritual. Esta grande separao do mundo dos eguns com relao ao resto do sistema se faz sentir tambm musicalmente, na medida em que sua msica preserva traos muito idiossincrticos com relao aos outros repertrios de msica ritual. Sobre a vida ritual, est centrada em trs grandes reas de atividades: a) os sacrifcios de animais e as oferendas para os orixs, o ori e os eguns; b) os rituais relacionados especialmente com o processo de iniciao; c) as grandes festas pblicas, ou toques, incluindo aqui tanto aqueles que fecham o processo de iniciao como as celebraes dedicadas aos orixs, geralmente ligadas ao calendrio catlico. Do mesmo modo que prprio qualificar o xang de um culto de possesso (pois o transe sem dvida a principal via mstica oferecida ao adepto), seria tambm adequado cham-lo de religio de sacrifcio, tal a intensidade e quantidade de atos sacrificais realizados pelos membros. Os trs principais rituais de sacrifcios e oferenda do xang so: a) obrigao, ou sacrifcio e oferenda alimentar para os orixs. a atividade mais proeminente e frequente em qualquer casa de santo. Implica a articulao de vrios e elaborados sistemas simblicos - tais como cores, comidas, canes, objetos materiais, invocaes, etc - plasmados em uma seqncia geralmente muito complexa de atos rituais. Na prtica, a obrigao se desdobra em vrios outros ritos, interdependentes em execuo e significado, o que faz com que uma determinada obrigao possa chegar a durar at semanas. Por exemplo, trs dias depois da obrigao principal, ocorrem dois rituais complementares que nos interessam principalmente pelo seu material musical. So eles: a " sada do eb", tambm conhecida como despacho, rito muito importante na tradio religiosa afro-brasileira e que consiste na retirada e eliminao da comida preparada e das partes dos animais que foram deixadas sobre os depsitos dos orixs durante o sacrifcio; e a "amarrao de folhas", rito bastante reservado e muito rico musicalmente, centrado basicamente nas figuras dos orixs Ex e Osayin e que fecha o inteiro ciclo de oferendas. b) Obori, ou dar de comer cabea. um sacrifcio destinado a fortalecer o ori da pessoa, preparando-a para bem suportar a possesso pelo seu orix, ao mesmo tempo que a deixar mais saudvel em geral. Segundo os adeptos, o Obori um dos mais belos rituais do xang, especialmente por sua msica. c) obrigao (ou sacrifcio) de bal, ou obrigao para os eguns. Pelo menos uma vez por ano se sacrificam animais e se fazem oferendas de comida para os eguns mais importantes de uma casa de culto. Quanto aos rituais de iniciao, os fundamentais, mais secretos ou privados so: a

4 "lavao de cabea", ato central atravs do qual se instala definitivamente o orix no ori da pessoa: a cabea do nefito e a pedra do seu santo so lavados simultaneamente num lquido feito base de ervas e plantas, todas com vrios poderes mgicos e pertencentes aos diversos orixs. O mundo vegetal em geral pertence ao deus Osanyin e com sua planta principal que se toca o ori do nefito no momento crucial da lavao. A lavao de cabea imediatamente seguida de um ritual mais secreto e famoso, denominado "feitura do Santo", ou "raspagem de cabea": o nefito recludo num quarto, onde lhe raspam todo o cabelo da cabea e lhe fazem, com uma navalha, cortes na cabea, nos ombros e nos braos, com a finalidade de introduzir sob sua pele alguns preparados, vegetais e minerais, denominados axs. O iniciante permanece nesse quarto reservado geralmente por um ms e nesse perodo aprende vrias coisas sobre seu santo, incluindo as danas e cantos prprios do orix que agora governa sua cabea. Este clssico esquema de rito de passagem termina (como sempre no modelo de Van Gennep) com a fase de agregao, quando o nefito finalmente deixa o estado de liminaridade para ser de novo reintegrado na comunidade de adeptos, agora na condio de um completo iniciado. Esta fase final se realiza com uma grande festa para os orixs, na qual o novo ia (recm iniciado) sai ritual e triunfalmente do quarto de recluso, possudo pelo orix, no meio de uma multido de fiis que recebem cantando uma cano exclusiva para a ocasio, chamada "canto de ia". Com a sada de ia (que pode ou no ser parte de um toque ou festa pblica), conclui-se formalmente o ciclo de iniciao no xang. Tero lugar, posteriormente, rituais complementares, porm sem o poder simblico ( e tambm musical) desses dois momentos mximos acima descritos. Poder-se-ia dizer que um primeiro contraste, dentro da grande diviso da msica do xang, consiste na oposio entre o repertrio dos cantos de louvao aos orixs (de carter pblico) e o repertrio (de carter privado) dos cantos que acompanham atos rituais especficos (que podemos chamar de cantos funcionais). Esta oposio se d tanto na ordem dos significados como na da execuo. Sobre os cantos aos orixs (ver Segato 1984), os membros fazem muitos comentrios e apreciaes, definindo musicalmente a personalidade de cada um deles. Particularmente no caso dos orixs que "baixam" nos adeptos (como Xang, Ogum, Orixal, Oxum, Iemanj e Ians), a capacidade de projetar significados nos cantos muito alta: apesar de no mais conhecerem a traduo literal dos cantos (quase todos em idioma iorub, que j no mais falado no culto), fazem suas prprias tradues, baseadas principalmente em certas associaes e coincidncias fonticas com a lngua portuguesa. No caso dos orixs mais abstratos, como Orumil ou Osanyin, ou daqueles simplesmente impedidos de baixar em possesso (como Ex), seu perfil se torna menos individualizado e as interpretaes so mais gerais e homogeneizadas. Por outro lado, os cantos funcionais suscitam muito menos comentrios ou "tradues" e deles s se discute, sobretudo, a situao e o momento preciso em que devem ou no ser cantados. Um segundo contraste entre os dois domnios musicais se d no nvel da execuo. Os cantos aos orixs so muito mais carregados de emotividade, dinmica e energia, principalmente nas ocasies de transe, quando se celebra com jbilo a presena dos deuses. J as canes puramente rituais so sempre cantadas da mesma maneira. H uma espcie de indiferena musical por parte dos adeptos em relao a elas e raras vezes mostram alguma variao ou maior expressividade no modo como so cantadas. Quanto se repetem,

5 por exemplo, sua dinmica no muda e nem sequer a voz sofre qualquer inflexo especial. Dito de outra maneira, esses cantos permanecem bastante separados do mundo de emoes que cada ritual se prope criar. Lanando mo de uma oposio j clssica e bem adaptada por John Blacking em How Musical is Man?, posso dizer, a grosso modo, que os cantos para os orixs que descem so um exemplo de "msica para ser" e os cantos que acompanham os atos rituais so "msica para ter". atravs dos atos rituais concretos que se assegura a continuidade e o bom andamento das foras csmicas e psquicas postas em movimento; e com os cantos para os orixs que se celebra e se garante a recompensa, para cada indivduo, dessa mesma continuidade.2 II. Primeiro nvel de anlise: os tipos de rituais e os tipos de cantos. Proponho-me agora discutir a organizao musical dos rituais xang a partir de trs nveis de anlise. Os dois primeiros utilizam parmetros que refletem o modo como os prprios adeptos categorizam seu universo, enquanto o terceiro se move num plano que poderamos chamar de essencialmente analtico. Num primeiro nvel de diferenciao interna (e que j tambm, obviamente, o primeiro nvel de anlise), os adeptos falam de cada ritual como de uma totalidade - assim, o Obori, por exemplo, pode ser visto como uma unidade musical. Num segundo nvel, falam de tipos de cantos rituais. Aqui se referem a grupos de canes (sejam elas funcionais ou de louvao) que acompanham atos ou seqncias de atos que demarcam momentos significantes de um ritual como um todo ou que identificam, por seu repertrio especficos, cada orix em particular. Unindo os dois nveis, pode-se dizer que a identidade de cada ritual est dada justamente pela maneira muito particular pela qual so combinados, em sua realizao, diversos tipos de cantos rituais. Se tomamos todos os rituais do xang e todos os tipos possveis de cantos, podemos construir um quadro que nos mostre nitidamente como se sedimentaram, ao longo da histria do culto, as correlaes entre rituais e cantos. Para tal fim, apresentarei primeiro a lista de variveis, tomando o cuidado de incluir todos os casos possveis de tipos de cantos, inclusive as sub-divises de um nico tipo que sejam relevantes para separar uma variante de um determinado ritual de outra - por exemplo, os cantos para a matana de animais, que admitem muitas variaes, e cantos raros, que podem passar at dez anos sem serem ouvidos pela maioria (como o canto para matar tartaruga, animal sacrificado muito raramente). Primeiro, a lista de todos os rituais possveis na vida do culto:3
Para John Blacking (referindo-se primariamente ao caso dos Venda do Transvaal) "msica para ter" pode ser definida por aqueles cantos que "so mais importantes como marcos de episdios em rituais que como experincia musical; enquanto "msica para ser" aquela que intensifica a experincia humana "(1973 : 50). A diferena que vejo do caso Venda para o xang que neste as pessoas experimentam ambos nveis de expresso musical dentro da mesma situao: elas passam de um canto para matar animais (msica para ter) para um canto para o ori (msica para ser) sem interrupo. Aqui esses dois nveis so apenas aspectos do comportamento musical dos adeptos e no (como Blacking parece indicar para os Venda) dois tipos distintos de comportamento, separados inclusive temporalmente. No me possvel aqui sequer resumir todos esses rituais. que foram analisados detalhadamente em outro trabalho (ver Carvalho 1984). Conto, porm, com que a discusso central que desenvolvo, qual seja, as correlaes entre ritual e msica, poder ser apreendida sem a necessidade de se ampliar ainda mais esta j extensa etnografia.
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a) Obrigao (sacrifcio normal) para os santos b) Sacrifcio de um carneiro para Xang c) Sacrifcio de uma tartaruga para Xang d) Sacrifcio de um pato para Iemanj e) Obori f) Obrigao para os eguns g) Sada do eb h) Amarrao de folhas i) Etutu j) Obrigao para Orumil k) Lavao de cabea l) Iniciao (feitura do santo com raspagem de cabea) m) Sada de ia n) Oss (oferenda de arroz para Orixal) o) Toque normal p) Toque com uma cesta de oferendas para Oxum q) Toque com uma panela de oferendas para Iemanj Agora, todos os tipos possveis de cantos: 1. Cantos para matar animais durante um sacrifcio comum 2. Cantos para acompanhar gestos rituais durante um sacrifcio comum 3. Cantos para colocar os temperos nas oferendas 4. Cantos para os eguns 5. Cantos para Orumil 6. Cantos rituais da obrigao para Orumil 7. Cantos a Osanyin (comuns ao Etutu, Amarrao de Folhas e lavao de cabea) 8. Cantos especficos para a lavao de cabea (incluindo uma outra cano de Osanyin) 9. Cantos especficos para a Amarrao de Folhas (incluindo vrias outras canes de Osanyin) 10.Cantos do ori 11.Cantos do Etutu 12.O Canto de ia 13.Canto para a feitura de santo 14.Cantos em homenagens aos vrios orixs (Ex, Ogum, Od, Obaluai, Nan, Ob, Eu, Oxumar, Oxum, Iemanj, Xang, Ians, Orixal, Ibgi, Orumil) 15.Cantos para Xang que se cantam exclusivamente por ocasio de uma festa pblica. 16.Cantos para despedir os orixs no final da possesso 17.Cantos para terminar uma festa pblica 18.Canto para apresentar Orixal durante a festa 19.Cantos de jbilo 20.Cantos de eb 21.Canto para matar um carneiro para Xang 22.Canto para matar uma tartaruga para Xang

7 23.Canto para matar um pato para Iemanj 24.Cantos para oferecer as comidas cozidas (iyanl) para Xang 25.Cantos de agbe (de alegria e descontrao) que se executam aps o encerramento formal da festa para os orixs 26.Cantos rituais da obrigao de Ex As possibilidades de articulao expressiva de cantos e rituais podero ser agora melhor entendidas pela apreciao do quadro de correlaes seguinte.

9 Para dar um breve exemplo de como distintos tipos de cantos so combinados em um nico ritual, mostrarei o material musical que aparece em um Obori, ritual de alta complexidade, seguindo a ordem cronolgico de sua execuo. a) Na primeira parte do Obori, quando somente comida crua oferecida cabea (ori) do adepto, cAnta-se o seguinte: 1. Um canto de Ori que acompanha a oferenda de um peixe 2. Um canto para a imolao das galinhas 3. Sete cantos de Ori 4. Sete cantos para condimentar a oferenda 5. Um canto de Ori 6. Cinco cantos para o orix Orumil 7. Um canto de Ori b) Na segunda parte do ritual, quando se oferecem s carnes e outras comidas cozidas: 8. Oito cantos de Ori 9. Cinco cantos de Orumil 10.Um canto de Ori 11.Um canto de confraternizao e encerramento Podemos observar como cinco diferentes tipos de cantos so combinados num Obori de modo a produzir um resultado bastante complexo. Outrossim, vale sublinhar que a ltima cano acrescenta um elemento de surpresa (quer dizer), aumenta o grau de informao do evento), na medida em que introduzida exclusivamente ao final do ritual, quando a segunda parte no havia sido mais que uma mera repetio da primeira. Uma primeira concluso importante que podemos extrair da tabela de correlaes a de que cada ritual possui pelo menos um tipo de canto que lhe especfico. A partir da, podemos dizer que todo ritual do xang singular, no que se refere ao nvel musical de sua expresso simblica. Se outros nveis do simbolismo j distinguiam os rituais entre si, o material musical vem agora intensificar essas diferenas. Outra observao relevante que so muito poucos os tipos de cantos introduzidos em cada novo ritual; em geral, apenas um nico tipo marca a diferenciao entre dois rituais distintos. Isto nos leva a concluir que h um alto nvel de redundncia na msica do sistema ritual do xang e que a identidade musical de um ritual est dada geralmente pela presena de um nico sinal diacrtico. Deste modo, um adepto recm-chegado ao culto ganha uma nova parcela de informao musical em cada novo ritual de que participa, ao mesmo tempo que refora o conhecimento do material musical a que j havia sido exposto nos rituais anteriores. Sob esse ponto de vista, a informao musical geral est distribuda mais ou menos uniformemente atravs do sistema musical inteiro e somente pela participao, desde o primeiro at o ltimo dos rituais, que uma pessoa pode absorver o mbito completo da msica do xang. Em terceiro lugar, as tabelas de rituais e de tipos de cantos nos permitem tambm perceber que alguns rituais so construdos com um nmero maior de tipos de cantos que outros. A obrigao para os santos e o Obori, que so dois rituais complexos e que

10 implicam uma maior participao comunal, articulam um alto nmero de tipos. Podemos ver tambm com clareza que os rituais mais espetaculares e atrativos do culto, (as grandes festas para Oxum e para Iemanj e a sada de ia com que culmina a iniciao) so justamente os rituais que apresentam a maior variedade de tipos. Por outro lado, j a obrigao para os eguns, a mais secreta de todas as atividades do culto , significativamente, a mais homognea musicalmente e a que congrega menos tipos de cantos (apenas dois); desse modo, s compartilha com os outros rituais um tipo de canto: o de jbilo. O ritual de iniciao propriamente dito (a feitura de santo) s tem uma cano especfica, repetida ao longo de todo o evento. Isto se torna mais compreensvel se pensarmos que a prpria atividade ritual extremamente breve e ao centrar-se basicamente na pessoa do nefito (que se transforma no principal veculo de expresso simblica), exclui quase inteiramente a orientao coletiva que os outros rituais exibem. Quanto lavao de cabea, est composta de um material musical diversificado, ainda que, como no caso anterior, est focalizada primeiramente no indivduo. De fato, muitos cantos so executados durante esse ritual; porm, toda a ao simblica gira em torno de uma nica cano (a que me referi mais adiante), cantada imediatamente antes que a cabea do nefito seja lavada. Na sada de ia, aparece uma nica cano nova, apesar das dzias de canes em homenagem a todos os orixs, que so cantadas em muitos outros rituais. Finalmente ( e apesar de todas essas discusses anteriores) vale notar que os trs cantos principais dos trs rituais de iniciao so os nicos cantos, no repertrio inteiro do xang, que um adepto totalmente iniciado ouvir, cantados pela comunidade, especialmente para si, uma nica vez em sua vida. Este fato, obviamente, acrescenta algo acerca de sua posio singular dentro do conjunto total dos cantos rituais. III. Segundo nvel de anlise: as caractersticas musicais de cada ritual. Depois de passar em revista a combinao dos tipos de cantos, farei agora uma sucinta descrio das principais caractersticas musicais de cada ritual, visto como um todo. a) A obrigao para os santos. , musicalmente, o mais variado de todos os rituais: dzias de cantos em homenagem aos santos se intercalam com os cantos funcionais que se sincronizam com os diversos atos rituais. Por esta razo, seu material musical depender principalmente de quais santos especficos recebem sacrifcio durante uma celebrao. Por exemplo, se Xang (um orix extrovertido) o ltimo santo a receber sacrifcio, a obrigao correspondente deve terminar em um clmax, com cantos muito vivos, palmas, gritos, etc. Por outro lado, se for Orixal (um santo tranqilo) o ltimo a receber oferendas, a msica provavelmente terminar num estado de nimo mais calmo. Da que nenhum outro ritual apresenta tantos contrastes musicais diretamente relacionados com a execuo (andamento, intensidade, repetio, tenso da voz, etc.). b) Obori. O andamento extremamente lento das canes para o ori, somado ao unssono quase perfeito, j mais que suficiente para distinguir este ritual de todos os outros. A msica do Obori se parece muito, em seu estilo de execuo, ao canto gregoriano (apesar de que no tenho condies de saber se isso se deve a alguma influncia da msica ocidental). De qualquer forma, essa semelhana lhe confere uma distino toda especial dentro do repertrio do xang que, lembremos mais uma vez, cantado inteiramente em

11 iorub. c) Obrigao para os eguns. Especificamente neste ritual os homens cantam de dentro de um quarto secreto (o quarto dos mortos, tambm chamado de quarto de bal), enquanto as mulheres, para quem o bal tabu, respondem s canes do outro lado de uma das paredes do quarto. Essa separao dos sexos afeta a audio relativa dos cantos: os homens escutam suas vozes altas e as das mulheres apenas audveis, enquanto as mulheres escutam as suas altas e as dos homens muito baixas. Assim, somente neste ritual que as vozes do coro no esto unidas. Alm disso, a maioria das canes para os eguns possuem um metro muito particular: esto formadas normalmente por ps binrios e ternrios que, combinados, no obedecem a nenhum compasso definido, transmitindo a impresso geral de um recitativo. Finalmente, este ritual inclui o nico canto em todo o repertrio do xang que cantado exclusivamente por homens.4 d) Lavao de cabea - Tal como a obrigao para os santos, o carter musical geral deste ritual varia conforme o santo da pessoa cuja cabea est sendo lavada. Contudo, possui caractersticas que o diferenciam bastante dos outros rituais (como, por exemplo, a presena de mais de uma dzia de cantos para Osanyin, todos baseados na escala pentatnica anemitnica, a qual praticamente exclusiva dos cantos para esse orix). Mais ainda, os cantos a Osanyin sem usar antecipaes e sncopes rtmicas, dentro da forma do compasso binrio, o que no existe em nenhum outro tipo de msica do xang. Por ltimo (e talvez o mais importante, conforme tentarei mostrar mais adiante), a cano chave deste ritual est rodeada de uma atmosfera de expectativa e emoo contida que faz da sua execuo um ato ritual de significado muito singular. e) Sada de ia. Por se tratar de uma classe especial de celebrao pblica, inclui uma longa apresentao de dzias de cantos em homenagem a todos as santos. Inclui tambm um canto muito especial, chamado canto de ia, que interpretado sempre de um modo dramtico, com o lder fazendo todo o esforo para enfatizar musicalmente o carter nico de cada sada. Foi possvel detectar, at aqui, que existem de fato singularidades, do ponto de vista musical, em cada um dos rituais mencionados. Por outro lado, os parmetros musicais que mostram essa singularidade variam muito de um caso para outro; em alguns rituais, o uso de uma determinada escala; em outro, a presena de um certo tipo de recitativo no ritmo das canes; em outros, parmetros relacionados mais diretamente com a execuo musical entre os quais dinmica, intensidade, produo e integrao vocais, ou mesmo a mera presena o ausncia de determinados instrumentos musicais parecem ser cruciais. IV - Terceiro nvel de anlise: dividido pelo ritual, unido pela msica. O que fiz at agora foi basicamente aplicar o mtodo etnomusicolgico clssico, desenvolvido a partir sobretudo dos anos sessenta por autores como Alan Merriam (1964), Mantle Hood (1963) e exemplificado magistralmente pelos estudos de John Blacking sobre a msica dos Venda da frica do Sul. Uma das mais convincente aplicaes da interrelao entre Antropologia e Musicologia continua sendo, a meu ver, seu livro Venda Children's Songs (1967), onde plasmou o que passou a chamar de anlise cultural da msica. Repetirei
Tambm no caso do candombl da Bahia, Grard Behague salienta as diferenas musicais entre o ritual para os eguns e os rituais para os orixs (Bhague 1984:222-246).
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12 brevemente alguns pontos bsicos de sua abordagem: a) uma aposta, de ordem estruturalista, na integrao e coerncia interna de uma tradio musical; b) uma suposio, igualmente necessria, de que as categorias nativas sobre msica so de algum modo compatvel com o que definimos como categorias analticas. Isto , no apenas h que partir das categorias nativas (que o que faz todo antroplogo), mas tambm dar crdito capacidade dos praticantes de qualquer tradio musical de serem analistas de sua prpria msica. Para tal fim, devemos selecionar, do instrumental puramente tcnico de que dispomos para uma anlise musicolgica clssica (tais como estatstica de intervalos, decomposio de estruturas harmnicas, identificao de modos, escalas, clulas rtmicas e meldicas, etc), aquele parmetro que mais se ajuste s distines e avaliaes musicais feitas pelos cultores do estilo, mesmo que o vocabulrio nativo utilize expresses retiradas de domnios de sua cultura aparentemente distantes da linguagem musical. A pressuposio bsica de que tais distines, muitas vezes formuladas em termos religiosos, polticos, econmicos, de parentesco, etc., so traduzveis a algum domnio da teoria musical ocidental e tarefa do analista achar esse domnio musical metaforizado ou encoberto por outros campos simblicos. sob esse prisma que os critrios para a utilizao de sistemas de anlise musical devem redefinir-se contextualmente. Nem sempre a anlise tecnicamente mais complexa ou difcil a mais sensvel ao contexto da msica que desejamos compreender. Mesmo a suposta complexidade de alguns mtodos (como os de Kolinski e Schenker, por exemplo) quase sempre parcial, pois costumam privilegiar certos aspectos que foram histricamente relevantes para a consolidao da tradio musical ocidental (como a estrutura harmnica), em detrimento de outros, relevantes para outras tradies, tais como aqueles relacionados mais diretamente com o processo de organizao musical e a execuo. A novidade da abordagem etnomusicolgica ( e aqui a contribuio de Blacking tem sido fundamental) argumentar pela utilidade de selecionar os parmetros analticos sugeridos pela prpria sociedade cuja tradio musical estamos estudando. O propsito da Anlise Cultural "no descrever simplesmente o background cultural da msica como comportamento humano, e ento passar a analisar peculiaridades de estilo em termos de ritmo, tonalidade, timbre, instrumentao, freqncia de intervalos ascendentes e descendentes, e outras terminologias essencialmente musicais, mas descrever ambos, a msica e sua base cultural, como partes interrelacionadas de um sistema total" (Blacking 1971:93).5 Consoante com essa abordagem, creio que um dos objetivos centrais de uma anlise musical sensvel ao contexto ritual poderia ter sido satisfeita com a descrio at aqui apresentada: vimos como os rituais do xang fazem um recorte sistemtico do universo sobrenatural, especialmente as funes das diversas entidades e seus efeitos mgicos; quanto ao material musical, est organizado de modo a confirmar e reforar essas divises simblicas manipulando, atravs de um jogo muito equilibrado entre repetio e inovao (como se pode ver pela tabela de correlaes), um vasto repertrio de cantos executados a capela. Contudo, algum tempo depois de haver concludo praticamente minha anlise da msica ritual do xang, pude perceber que uma cano ( e somente uma) repetiu-se,
Cito Venda Children's Songs por seu carter de verdadeiro clssico da Etnomusicologia. John Blacking pde elaborar com mais detalhe as idias tericas ali contidas em vrios outros trabalhos (ver Blacking 1969, 1971, 1973, 1974, 1979, 1981, 1982 e 1987).
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13 mudando o texto, em mais de um ritual diferente. Tal cano, que denominei de smbolo chave do sistema ritual(Carvalho 1984), aquela cantada no momento crucial da Lavao de Cabea. Ela est tambm presente, exatamente do mesmo modo, como a primeira cano da sada do Ebo. tambm idntica, com um mnimo de variao, a uma das canes para temperar as comidas ofertadas a qual est presente na obrigao para Orumil e no Obori. Finalmente aparece tambm, com algumas mudanas, na Amarrao de Folhas. Chamei-a de smbolo chave porque ela perpassa todas as divises internas do inteiro complexo de rituais que expressa a relao dos adeptos com os santos. Se pensamos a seqncia de iniciao no culto como uma crescente absoro de um grande plano simblico, vemos que essa cano se apresenta ao nefito j no Obori, no comeo desse processo inicitico. Mais tarde, depois que a pessoa j preparou seu ori e fez oferendas tambm para seu orix, executada em sua forma mais dramtica um momento antes de sua cabea ser banhada no lquido sagrado, impregnado das plantas que carregam o poder dos vrios orixs. Sua presena aqui um claro signo de que, deste momento em diante, no pode mais haver retorno do compromisso vitalcio feito com os santos. Muito mais tarde a cano aparece de novo, por trs vezes, durante a Amarrao de Folhas, que quando se fecha o ciclo de oferendas e sacrifcios relacionados com a sua iniciao. Finalmente, ela regressa ainda uma outra vez como a primeira cano da sada de eb, como uma espcie de recordatrio de que a fora ritual, que ela mesma ajudou a gerar e concentrar nos momentos anteriores do ciclo, no pode durar para sempre e deve ser eliminada, ao cabo de um tempo, para evitar que seu seu efeito se torne negativo. Como se trata de uma cano to importante, ela apresenta, significativamente, algumas caractersticas musicais nicas. Tomando a cano No. 6 como referncia, podemos observar que, apesar de ser construda sem semi-tons, seus grandes intervalos ascendentes e descendentes disfaram muito sutilmente o efeito mais bvio de uma melodia pentatnica (justamente o que identifica, por outro lado, as canes de Osanyin). Alm disso, a progresso meldica que apresenta na segunda parte, com uma modulao que permite uma impresso momentnea de bitonalidade, no tem paralelo no repertrio do xang. Deve-se notar tambm que sempre cantada em um registro baixo (quando uma mulher que puxa o canto, a tessitura escolhida grave em relao ao mbito normal da voz feminina), de forma que a nota mais baixa da melodia (uma quarta abaixo da nota inicial) soa mais falada que cantada. Por tudo isso, esta cano e suas rplicas ou variantes formam um grupo dentro do repertrio total, por serem as nicas que introduzem esse efeito de parlando sobre uma nota s. Enfim, essa cano notvel parece funcionar como um leitmotiv, produzindo um senso subliminar de unidade musical para um repertrio que se mostra de fato bastante seccionado internamente, exibindo processos compositivos extremamente distintos uns dos outros (basta contrastar os cantos de ori, de egun e de Osanyin transcritos no final para perceber as diferenas). Muitos so os fatores que contribuem para disfarar ou ocultar essa identidade meldica no interior do repertrio como um todo. Primeiro, preciso observar que apenas uma minoria dos adeptos mais importantes do culto conhecem o ritual de Amarrao de Folhas e so muito poucos, pois, os que sabem de memria as trs canes baseada nessa melodia. Assim, para um membro comum do culto, trata-se simplsmente de trs canes, cada uma executada em rituais muito distintos, deslocadas temporalmente e que talvez se paream entre si. Para um repertrio de 182 cantos, pode-se argumentar que o grau de redundncia de trs repeties muito baixo. E h, alm disso, outros mecanismos rituais

14 que ajudam a encobrir a semelhana, conforme discutirei em seguida. Sabemos, primeiramente, que se trata de um repertrio musical congelado (h pelo menos meio sculo que no se compem novas canes em iorub no Recife) e que corre um perigo constante de descaracterizao devido perda da memria, tanto individual como coletiva.6 Muita nfase posta, ento, na necessidadee de cantar os textos das canes corretamente, especialmente porque pertencem a um idioma que hoje em dia exclusivamente ritual (mais ou menos equivalente ao que seria antes o latim da missa para um catlico comum). Com uma importncia to grande dada ao texto, o prprio processo mnemnico j trabalha contra uma associao musical feita puramente ao nvel de notas, ou de melodias. Isso quer dizer que possvel aplicar tradio musical do xang a hiptese de Suzanne Langer de que no canto as palavras no so nada mais que elementos da msica (Langer 1953). Em segundo lugar ningum assobia numa casa de xang, j que assobiar um tabu para Osanyin. E lembremos que assobiar desenvolver um tipo de atividade que pode chegar a ser analtica, na medida em que nos permite uma independncia do texto e uma apreciao do puro movimento das notas; em outras palavras, permite-nos produzir melodias, as quais so mais facilmente comparveis entre si. Complementando esse tabu reforador da memria textual, o ato de cantarolar igualmente alheio ao comportamento musical dos adeptos do culto. Como se esses fatores no bastassem, h ainda outras formas de inibio, ligados organizao ritual. Os nicos cantos que so cantados s vezes fora de contexto so alguns cantos de celebrao e de louvao aos orixs; quanto aos cantos rituais, ningum os conta fora de seu contexto especfico. Podemos unir a tudo isso outros fatores, ligados mais diretamente utilizao da linguagem musical: os cantos esto atados aos contextos dos rituais onde aparecem, executados com todos os seis ingredientes idiossincrticos emocionais, sobrenaturais, de finalidade, de significado, etc -. E at o significado (supostamente) puramente musical tambm variado, pois a mesma melodia vai ser cantada, escutada e lembrada em funo da cano que a precedeu imediatamente e daquela que a segue na ordem ritual. Entendo que todos esses fatores contribuem para ocultar a nica repetio meldica num repertrio mnimo de cento e oitenta cantos, porm que pode passar de trezentos se inclumos os inmeros cantos aos orixs que tambm esto presentes nos rituais privados. Todavia, o fator mais importante em tudo isso talvez seja simplesmente que, do ponto de vista nativo, as canes so distintas porque seus textos so distintos. O que h de igual, para ns, a melodia, que introduz um nvel de anlise que no tem equivalente no discurso nativo. V - Da Cano Melodia. Utilizando o postulado etnomusicolgico bsico que discuti anteriormente- qual seja, o de ater-se musicalidade do culto- pude aprender, com os membros do xang, a cantar e acompanhar ritmicamente no tambor o inteiro repertrio do culto. Apesar desse esforo, s fui capaz de descobrir essa melodia justamente quando deixei de guiar-me pelos critrios nativos de musicalidade e passei a desenvolver um nvel de busca puramente
Num outro trabalho analiso especificamente o drama da perda da memria coletiva do culto e suas tentativas de recuperar e dar continuidade tradio cultural africana (Carvalho 1988).
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15 formal, que me levou a descontextualizar os cantos rituais em funo de analis-los intrinsecamente, em termos de construo tonal, meldica, rtmica, etc. Ao descobrir a identidade meldica desses cantos, chamei-os de um "smbolo chave" do sistema ritual, na medida em que expressavam uma unidade profunda, alm da diversidade das atividades rituais especficas do culto e apesar da aparente inconscincia dos membros a respeito do significado desse smbolo. Na verdade, devo admitir agora que smbolo chave somente a cano No.6 (Osun baoro), por ter um peso expressivo especial sob o ponto de vista nativo; j as outras canes, tm um peso simblico muito menor e so nada mais que verses semiticas, numa dimenso crptica, da cano No. 6 enquanto um smbolo. Fazendo aqui uma sntese de um vasto nmero de teorias sobre o campo simblico mais ou menos emparentadas entre si, defino um smbolo - uma flor, uma palavra, uma cor, uma imagem, um objeto, uma cano - como um tipo de signo que possui sempre pelo menos uma dimenso de incgnito. dessa dimenso conhecida que se desprendem outros nveis de associao e significao (da o carter essencialmente polissmico do smbolo), muitos dos quais desconhecidos (ainda que conhecveis) para os cultores.7 Do conhecido ao ainda por conhecer, o simblico o que integra, o que condensa e nos permite chegar surpresa - ou, pelo menos, ao que estava implcito -, quando no prpria revelao. Neste contexto, interessante e adequada a formulao de Eudoro de Souza de que o simblico o que une, integra, enquanto o diablico o que separa, que desune (Souza 1980:83-84). Coincide em essncia com a formulao de Gadamer, retirada de Plato, do smbolo como "pedaos de recordao", como algo com que se reconhece o que antes era unido e que depois se separou pelo olvido (o qual no deixa de ser uma forma de inconscincia). Curiosamente, essas concepes, derivadas da prtica puramente especulativa desses dois filsofos, confirmam perfeitamente a formulao de Victor Turner, extrada de sua experincia como etngrafo, da capacidade do smbolo ritual de integrar significados opostos ou mesmo contraditrios. Darei mais adiante um exemplo concreto dessa atividade integradora da imaginao simblica. Voltando ao nosso caso, a melodia comum a aquelas canes no um smbolo, do ponto de vista nativo, mas um mero signo reiterante, o que certamente se articula com outros signos para compor a estrutura dos rituais, no fazendo parte, porm, do jogo maior de significado que esses rituais estabelecem. Se queremos um paralelo semitico para essa situao, podemos dizer que essa melodia est para as canes assim como os fonemas de uma lngua esto para um falante que os combina de modo idntico para falar palavras homnimas, sem que ele esteja permanentemente consciente de que o material lingstico gera profundas diferenas de significado. Essa utilizao de um tema meldico que regressa, transformado, em momentos distintos de uma trama complexa faz recordar, inevitavelmente, os famosos leitmotiv Wagnerianos. Tomemos, ento, como exemplo comparativo, a anlise que Lvi-Strauss faz do tema da renncia ao amor, presente n'O Ouro do Reno e n'A Valquria, que so as duas

No este o lugar para uma elaborao conceitual exaustiva sobre o simbolismo. Baseei-me sobretudo em Peirce (1955) e Burks (1949) para a distino fundamental entre signo e smbolo; Jung (1976) e Durand (1964) para a dimenso crtica ou oculta do smbolo; Turner(1967) por sua nfase na polarizao de significado do smbolo ritual; e Todorov (1984), Gadamer (1985) e Souza (1980) por suas anlises do papel intelectivo e filosfico do smbolo.

16 primeiras partes da tetralogia O Anel dos Nibelungos.8 Seu mtodo consistiu em juntar os trs eventos mticos onde se ouve o tema, os quais so muito distintos e separados cronologicamente na trama, e empilh-los um sobre os outros, visando entend-los como se fossem estruturalmente um nico e mesmo evento. Sua concluso de que a cada vez que se ouve o tema da renncia, h um tesouro que deve ser removido ou desviado. H, primeiro, o ouro, que se acha enterrado no fundo do Reno e que Alberich conquista depois de renunciar ao amor; h depois a espada, que foi enterrada na rvore por Wotan e que Siegmund finalmente consegue retirar; e h ainda a mulher, Brunhilde, encerrada pelo pai, Wotan, dentro de um crculo de fogo e que de l retirada por Siegfried disfarado de Gunther. Atravs de uma anlise da trama da histria e utilizando a repetio do tema como condutor de sua leitura, Lvi-Strauss conclui que o ouro, a espada e a mulher so a mesma coisa, ainda que considerados sob distintos pontos de vista. No este o lugar adequado para uma discusso exaustiva dos mritos ou equvocos da interpretao de Lvi-Strauss. Decidi incluir sua anlise porque ela exemplifica muito bem a utilizao de uma ao musical como guia para se ler, alm da aparncia, uma ao que se passa num outro plano discursivo (nesse caso, uma ao mtica). Em princpio podemos aceitar a equivalncia que sugere como plausvel, na medida em que se refere a um campo simblico do qual o prprio antroplogo participa como nativo. Parece-me importante apenas enfatizar que o que ele nos revelou foi uma relao lgica entre os trs tesouros desviados; se h uma relao significativa, no plano estrito do mito, entre ouro, espada e mulher (isto , se a relao revelada por ele tambm simblica e no meramente semitica), s se poderia mostrar mediante uma pesquisa mais especfica sobre as intenes explcitas de Wagner (formuladas inclusive exaustivamente em inmeros ensaios tericos); sobre o simbolismo medieval pertinente, encontrado nas fontes literrias de onde surgiram as vrias histrias concatenadas na trama; e sobre as interpretaes formuladas pelas quatro geraes de apreciadores da obra. Essa tarefa, me parece, ainda est por fazer-se. Contudo, h ainda uma outra questo, que ele no se colocou e que nos permite avaliar a relevncia do resultado de sua anlise. Na medida em que o reino das grandes estruturas por excelncia o reino do inconsciente (em princpio, cultural, no sentido de coletivo), ser possvel que o prprio Wagner, enquanto criador de uma estrutura gigantesca, como O Anel dos Nibelungos, haja sido sempre capaz de controlar conscientemente a colocao dos Leitmotiv? Quando Levi-Strauss nos diz que procurou exibir "relaes escondidas de paralelismo ou oposio"(1986:333), parece sugerir que Richard Wagner foi tambm tomado pelo vasto mito que se props narrar e acabou reproduzindo individualmente a lgica cultural coletiva, de ocultao de relaes profundas entre episdios narrativos, personagens e temas musicais.Essa questo nos conduz a uma outra, que retomarei mais adiante, sobre a utilidade de se continuar aplicando a anlise estruturalista (cujos principais resultados at agora tm vindo dos estudos do pensamento
O tema da renncia aparece, na primeira e na segunda vez, como duas canes, cantadas respectivamente por Woglinde e por Siegmund; j na terceira vez aparece como melodia, executada pela orquestra. Isso apenas mostra a identidade, aceita pela esttica musical ocidental, entre cano e melodia. Note-se que Lvi-Strauss ampliou sua anlise desse tema Wagneriano num outro escrito (1986), para incluir sua presena nas duas partes finais da tetralogia (Siegfried e O Crepsculo dos Deuses). De qualquer forma, a pequena correo de um erro e a ampliao do seu estudo no alteram substancialmente o seu mtodo de destacar relaes de homologia e fazer equivalncia de significado, que o que nos interessa aqui.
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17 selvagem) para a compreenso de obras individuais que j foram construdas por criadores que dominam perfeitamente a razo estrutural.9 Retornando melodia do xang, podemos proceder de forma idntica e superpor as trs situaes rituais em que se canta a melodia. Organizemos pois as aparies da cano do seguinte modo: a) - Ebatol ebat - colocando mel na oferenda (nos rituais de Obori e Obrigao) - Emixalok emixalokum - misturando gua com acar na oferenda (na Amarrao de Folhas) - Em ambas atividades se prepara o que poderamos chamar de poro mgica (que uma traduo plausvel de ax, a fora que os orixs trazem e que o ritual concentra) b) - Osunbaoro - lavando a cabea do nefito (ritual de lavao da cabea) Nesta atividade o ox, que havia sido reunido anteriormente, agora ativado na cabea do adepto. c) - Edim edimec - sada do eb Todo o lquido utilizado, uma vez exausto de poder, se converte em resto poluente e deve ser jogado fora. Sintetizo o leque de associaes simblicas condensado pela melodia no seguinte 10 quadro:

Segundo o compositor argentino Lus Mucillo, exmio conhecedor da vida e da obra do autor de O Anel dos Nibelungos (e a quem agradeo por estes esclarecimentos), dificilmente teria escapado a Wagner a equivalncia entre ouro, espada e mulher to instigantemente "revelada" por Lvi-Strauss nesse trabalho. Trata-se de um compositor particularmente lcido e metdico em seu processo de criao, tendo realizado seus projetos artsticos com extrema auto-conscincia e um controle absoluto sobre os menores detalhes do texto e da partitura. A elaborao desse quadro foi inspirada em dois estudos clssicos de Victor Turner sobre o simbolismo Ndembu: o do Chishing'a, smbolo dos rituais de caa (1967:296-7) e do Nkula, smbolo presente nos rituais de fertilidade (1969:86).
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Conseguimos assim revelar um plano de equivalncias de significado que no havia transparecido nos nveis de anlise antes realizados. Esta melodia, a nica que se repete no repertrio do xang, narra indireta e minuciosamente toda a trajetria percorrida pelo ax do santo, essa energia que permeia toda a vida do culto e que a fonte mesma de sua eficcia religiosa. VI- Fora Ritual e Mistrio Musical Expus at aqui os trs nveis de anlise do material musical do xang,conforme proposto no incio. Ficam ainda algumas questes, de carter mais puramente terico, por serem exploradas. Que uma cano to central e importante se oculte to elegantemente, a ponto de que sua repetio s chegue a ser notada atravs de um grande esforo analtico, muito mais que acaso: no meu entender, isso se deve ao modo especfico dessa tradio tratar questes de criatividade, inovao e eficcia no campo da msica. Talvez se esclarea mais essa esttica musical do xang se a contrastarmos com a esttica da msica ocidental moderna, principalmente porque a Musicologia como cincia (e consequentemente a Etnomusicologia, que nos permitiu explorar essa tradio musical) se desenvolveu junto e paralelamente ao desenvolvimento das tcnicas composicionais do final do sculo XIX e sobretudo do sculo XX.11
Klaus Wachsmann mostra como o interesse pelas msicas de outras partes do mundo (o que levou Etnomusicologia como disciplina) surgiu paralelamente a uma ampliao do interesse dos msicos ocidentais por experimentar formas e processos composicionais no ortodoxos (o Sprechgesang de Schonberg, a experimentao rtmica de Stravinski, etc). De acordo com ele, "o pensamento interno ocidental sobre
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19 Se lembramos o brilhante estudo de Max Weber sobre a msica ocidental (Weber 1953), podemos reconhecer que esta tradio musical, desenvolvida no seio da cultura que impulsou o esprito cientfico, se acha num grau de racionalizao e auto-conscincia muito mais intenso que a tradio do xang - ou mesmo que a maioria das outras tradies. Complementando o raciocnio Weberiano, pode-se dizer que a discusso ocidental sobre msica desagua sempre numa discusso de fundamentos: a racionalidade analtica, comum a compositores, instrumentistas, regentes de orquestra e musiclogos, permite desritualizar um repertrio, seja ele qual for e venha de onde vier, e analis-lo estritamente de um ponto de vista formal, como se essa operao fosse mais um tipo de atividade musical. Tanto o modo de compor como de receber uma nova composio sobretudo na msica do sculo XX, passa por essa operao racional que chamo de reviso de fundamentos. Tentarei explicar isso melhor. Nesse universo de valores musicais ocidentais entende-se que cada nova pea musical carrega sempre em si uma dose de criao (ainda que pequena) e o impacto esttico da obra est relacionado com o mistrio (ou segredo) de como foi composta. A reao do receptor obra (seja ele quem seja) buscar entender como ela foi composta do ponto de vista formal e tcnico, convencido que est de que esta compreenso o que lhe permitir o gozo esttico - ou pelos menos, o que o intensifica. Isso tudo seria simples e trivial se no interferisse com outros valores desta mesma cultura. Pois, ao descobrir o "segredo", digamos, da obra musical (suponhamos, uma determinada concepo de forma, uma certa disposio de massas sonoras, um trabalho de sries, etc), debilita a eficcia de sua mensagem como obra artstica, ao tornar acessvel a todos sua lei interna. Quer dizer, a revelao da estrutura tcnico-formal da obra ameaa banalizar - banal tomado aqui no sentido de previsvel, de oposto a informao nova - suas principais pretenses de originalidade. Como afirma Fredric Jameson (exegeta criativo das idias musicais de Theodor Adorno), a novidade passa a ser considerada, principalmente a partir do Romantismo, "no como um subproduto relativamente secundrio e natural, mas como um fim a ser perseguido em si mesmo"(1985:23). Os efeitos musicais passam a envelhecer e tornar-se obsoletos num ritmo cada vez mais acelerado e qualquer tentativa de repetio ou cpia mal recebida. Um bom exemplo disso sua discusso do processo de desgaste do impacto esttico e psicolgico da stima diminuta, desde sua utilizao inicial nas peas de Wagner "no comeo, expressava a dor sem soluo e o desejo sexual, o anseio pela liberao final bem como a recusa em ser reabsorvido na ordem branda; tendo se tornado familiar e tolervel com o passar dos anos, representa agora um mero signo datado de sentimento e emotividade, mais como um amaneiramento do que como uma experincia concreta de negao" (1985:24). A contrapartida dessa vertiginosa perda de eficcia a necessidade de inventar estruturas e processos compositivos cada vez mais inslitos, para garantir um novo apelo esttico atravs da novidade. Enfim, o compositor decodifica a obra nova produzida pelo seu antecessor e oferece em troca sua prpria estrutura, renovada agora, supostamente, de originalidade tcnico-formal. Uma outra conseqncia dessa luta contra a banalizao fazer crescer
composio e intuies musicais no ocidentais convergiram em vez de se alimentarem mutuamente" (1981:77); mais do que isso, "a nova disposio para ouvir e estudar uma msica alheia em seus prprios termos aparece ao mesmo tempo em que a msica na Europa experimentava profundas mudanas" (1973:8).

20 vertiginosamente o nmero de discursos e explicaes tericas sobre as novas composies. Uma vez que as estruturas geradas por oposio s existentes se tormam excessivamente originais (quer dizer, tecnicamente difceis, obscuras, insuspeitas, com muito baixa redundncia, etc) faz-se necessrio falar sobre elas, esclarec-las para que o receptor possa assimil-las. Mas aqui o discurso analtico entra na msica de um modo absolutamente paradoxal e quase suicida esteticamente: ele imprescindvel para que a obra alcance o pblico; por outro lado, este mesmo discurso que contribui para torn-la obsoleta, na medida em que expe parte de seu segredo composicional. assim que (sobretudo a partir de Wagner, cujos escritos tericos so vastssimos) j no se pode separar a msica ocidental dos escritos sobre a msica. Tomando exemplos recentes, pensemos no volume de escritos de Karlheinz Stockhausen e John Cage de apoio exegtico e tcnico s suas composies. So os limites entre o compositor e o analista que se tornam cada vez mais sutis. E assim todos se unem - compositor, regente, auditor e musiclogo - num nico af explicativo-receptivo da nova msica (se que ainda possvel continuar falando de um agente no sentido tradicional). Mediante esse processo a msica moderna se converteu num dos principais exemplos de como funciona a arte numa "sociedade do discurso", para utilizar uma caracterizao de Michel Foucault(1973). Mais do que isso, nessa nova msica o desconhecido conhecvel o que detm o poder esttico: a msica lana ao ouvinte um desafio interpretativo, racionalizante, to ou at mais poderoso que o desafio da sensibilidade e da emoo. Toco aqui (inevitavelmente) um tema por demais complexo e sobre o qual no h acordo fcil. Henri Pousseur, por exemplo, argumenta no sentido contrrio ao que afirmo: segundo ele, a arte do sculo vinte foi capaz de colocar em discusso a hegemonia absoluta da razo (1984:102-3). Poderia aceitar seus argumentos na medida em que se refiram origem ou natureza do material utilizado pelo artista moderno (por exemplo), a dimenso onrica no surrealismo, a espontaneidade extrema no dadaismo, etc). Contudo, a operao racionalizadora est presente, mesmo com relao ao material onrico ou inconsciente, que analisado to logo se apresenta, causa seu primeiro impacto e identificado como tal; em outras palavras, neutralizado racionalmente numa operao quase instantnea. Em contraposio a essa concepo de esttica e eficcia, existem outras tradies musicais (como a indiana, a turca e a persa, para citar trs que so, num certo sentido, comparveis entre si a partir de suas estruturas eminentemente modais) em que a nova composio vem colocar-se ao lado das que j existem e no contra elas; de sorte que certos repertrios de gneros musicais dessas tradies podem crescer at abarcar milhares de peas distintas sem ameaar ou abandonar a tradio fundamental. E h que observar que a atividade de anlise musical est bem presente nessas tradies, porm no com o mesmo ardor dialtico, enfim, no se destri a criao anterior no ato de analis-la e de afirmar a nova criao. Se tomamos essa esttica oriental como mediadora, podemos considerar o caso do xang como o extremo oposto da situao da msica ocidental. Trata-se de uma tradio em que a composio de novas peas musicais foi praticamente abolida, por razes histricas ligadas criao mesma do culto em Recife. O esforo esttico, ento, no se concentra na gerao de estruturas novas, mas em assegurar que as existentes continuem impactando o pblico, isto , que preservem o seu mistrio. Na estratgia da tradio do xang para evitar chegar a um ponto de desgaste ou saturao no se produz estruturas novas, no se destri as j existentes, nem se analisa, musicalmente, aquilo que funciona

21 esteticamente. Se a msica moderna exemplifica as sociedades dominadas pelo discurso, a msica do xang epitomiza o que se poderia chamar de "sociedade da ao ritual". A questo, aqui, reside em compreender como so construdos, historicamente, os cnones musicais em sociedades muito diferentes entre si. O que interessa enfatizar a influncia singular da racionalizao, no sentido weberiano, tanto na produo das obras como na construo do cnon da msica ocidental. Isso me leva a distanciar-me da posio de um Jean-Jacques Nattiez, por exemplo, em sua busca de uma semiologia geral do discurso sobre a msica. Segundo Nattiez, Henri Pousseur conseguiu revelar a contradio entre o que Alban Berg disse de sua prpria msica e "o que observamos" (Nattiez 1981:51). Da ele conclui no haver razo para que, nas sociedades de tradio oral, o discurso do nativo seja capaz de apresentar uma imagem "exata" de sua msica. Com isso, cr ento possvel nivelar todas as chamadas etnoteorias sobre msica, "dos comentrios de um pigmeu aos escritos de Wagner" (id:48). Deixemos de lado o tom positivista do autor ( a idia de que "observamos", univocamente, algo "exato" na msica). O ponto fundamental para mim no que Berg e Pousseur tenham vises distintas da msica do primeiro, mas o fato de ambas vises serem expressas no mesmo modo discursivo - isto , intencionalmente tcnico, analtico, racionalizador, quase "cientfico", se isso fosse possvel. Essa identidade de modos de discurso entre o criador e o analista caracterstica exclusiva, at onde conheo, da arte musical ocidental moderna. Os outros exemplos etnogrficos fortemente conhecidos na literatura etnomusicolgica - as metforas sobre bambus para falar da msica entre os `Are' are (Zemy 1979); as metforas sobre quedas d'gua entre os Kaluli (Feld 1982); e mesmo a linguagem mtica para falar da msica dos orixs entre os adeptos do xang (Segato 1984) - todos mostram uma descontinuidade muito maior (tanto simblica como semiolgica) entre o discurso sobre a msica e a tcnica de criao ou de reproduo do material musical. O papel da razo e sua hegemonia na construo do mundo significativo no podem ser to facilmente igualados entre todas essas sociedades, mesmo quando o discurso metafrico sobre a msica seja extremamente elaborado, como nos trs exemplos mencionados. Iniciamos este estudo utilizando o ritual como um guia para a compreenso da msica. Podemos fazer agora o caminho exatamente inverso: a msica que nos faz ver algo da natureza do ritual que no se mostrava com muita clareza. Nesse jogo entre criao e repetio, mistrio e revelao, informao e banalidade, destruio e negao, o ritual se sobressai justamente por ser a garantia de presena da forma, enquanto mantm seu fundamento desconhecido. Quando este fundamento investigado e exposto inteiramente, declina o ritual. Ritualizar uma forma ocultar uma parte do seu significado, revesti-la de convenes que fazem preservar sua fora expressiva. o ritual o reino da opacidade por excelncia. Tudo se passa como se fosse da competncia do ritual controlar a memria, facilitando o que deve ser constantemente recordado e vigiando o que deve continuar nas sombras, inacessvel conscincia comum.12
Lembro aqui o original e um tanto olvidado (!) ensaio de Maurice Halbwachs sobre A Memria Coletiva nos Msicos (1990). Ao tentar explicar o papel dos sinais na memria musical, argumenta que o msico os necessita porque nso consegue reter a complexidade das combinaes articuladas numa pea (refere-se, claro, msica clssica ocidental) e conclui que todos esses sinais representam as tantas ordens dadas pela sociedade dos msicos a seus membros (1990:183). Aqui, a partitura ocidental cumpriria um papel anlogo ao do ritual:sa;va a memria coletiva e estimula o esquecimento individual, que s dialetica e paradoxalmente compensado pela adeso frequente comunidade dos msicos.
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22 No caso que analisamos, o ritual preservou o mistrio da cano, impedindo que emergisse a dimenso da melodia - se no o ocultou inteiramente, houve pelo menos uma deliberao coletiva no sentido de dificultar ou retardar sua apreenso. No se ensina um nefito do xang a analisar a sua msica, mas a execut-la corretamente; o que se enfatiza a crena de que ela eficaz, esttica e sobrenaturalmente. Busca-se, enfim, manter uma tenso entre a conscincia e a inconscincia a respeito do significado e da constituio dos signos que so manipulados. bvio que, com o passar do tempo, est aberta a possibilidade de o adepto descobrir equivalncias e identidades simblicas na vida do culto. Contudo, a mensagem de fundo de que no vale a pena investig-las, j que uma boa parcela de sua magia pode desaparecer com a revelao de seus mecanismos e contedo. Por exemplo, uma vez descoberto que a dramtica cano "Osunbaoro" tem a mesma melodia que a rotineira "Ejim edimec", como ouvi-la semana aps semana, ano aps ano, sem diminuir a emoo pelo mistrio que traa sua pretensa singularidade, agora racionalmente desfeita? Camos aqui, ao percorrer um caminho um tanto inslito, num dilema anlogo ao que foi colocado por Heinrich Von Kleist no seu belssimo ensaio sobre o teatro de marionetes (Kleist 1987): como retornar, na arte, unidade original, espontnea, que se rompe quando comemos da rvore da cincia?13 A soluo que prope, de expandir at o limite essa mesma conscincia que provocou a ruptura, um tanto problemtica, porque posterga sine die o momento da reintegrao e espera alm disso por uma reposio definitiva da inocncia perdida. J a tradio do xang parece optar por um retorno, se no constante, pelo menos temporrio ou intermitente, origem, propiciado pela prtica ritual com sua alternncia dialtica entre reflexo e experincia sensorial. Ou seja, ao mesmo tempo que detectamos na atitude ocidental moderna em relao msica uma atualizao do mito da desintegrao, postulamos tambm que existem ainda tradies musicais, como a do xang, que continuam encarnando a possibilidade da integrao. Todavia, no se trata aqui de reagir anti-historicamente contra esse movimento de auto-conscincia que j parte essencial da cultura ocidental e que no pode ser trocado por meio de cpias ou imitaOes superficiais e externas. Nem se trata, por outro lado, de propor trazer a msica do xang arena racionalista e auto-reflexiva da msica ocidental, j que isso significaria debilitar, voluntariamente, seu poder mgico. Uma das razes para se procurar entender esses princpios mais abstratos que subjazem dimenso musical de nossa cultura foi utiliz-los para estabelecer uma comparao relativizadora e poder propor uma nova postura para a anlise musical em geral, seja de sistemas musicais mais conservadores, como o do xang, seja de idiomas musicais em constante mutao, como o da msica contempornea. Uma vez desvendados os enigmas da estrutura e da forma haveria que desfazer, na medida do possvel, na audio e participao do evento musical, o caminho percorrido. Quer dizer, h que procurar prescindir da atitude analtica ( que faz a msica presente apenas intelectualmente) imediatamente depois de exercit-la, para que a msica possa retroceder de novo a aquele umbral onde o conhecido se funde com o ignoto e dali ela possa continuar impactando nosso esprito com suas verdades e mistrios. Propondo uma alternativa idia de Von Kleist (que tanto tem de pessimista quanto de moderna), talvez no seja necessrio esperar pelo ltimo captulo da histria do mundo
Lembremos que seu ensaio, de 1810, j coetneo desse desencantamento do mundo que tanto define a cultura ocidental moderna.
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23 para alcanar (sem lanar mo da conscincia reflexiva) um momento de inocncia e plenitude esttica. Enfim, parece-me significativo que at um msico e terico ocidental to racionalista e analtico como Pierre Boulez reconhece que "continua a ser primordial salvaguardar o potencial de desconhecido encerrado numa obra-prima" (Boulez 1986:15). Minha inteno aqui foi mostrar que isso justamente o cerne da experincia esttica do xang e talvez seja a onde se encontram, no s essas duas, mas possivelmente todas as tradies musicais. Exemplos Musicais Eis a transcrio dos seis cantos rituais discutidos no trabalho. Para ilustrar, ainda que precariamente, em que medida essa melodia-chave do sistema ritual idiossincrtica do ponto de vista musical, dou tambm alguns exemplos de cantos tpicos do repertrio do ori, dos eguns, de Osanyin e dos atos rituais relacionados com a obrigao para os santos. Cada um desses exemplos est emparentado diretamente com vrios outros cantos do seu mesmo tipo. A notao aproximada, na medida em que as duraOes das notas se alteram consideravelmente de uma execuo para outra. Busquei uma soluo de compromisso entre uma transcrio descritiva e uma transcrio prescritiva (segundo a classificao de Charles Seeger).

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