A Crise Na Aura Da Fotografia

Gustavo Jos Barbosa Paraiso
A Crise da Aura na Fotograa:

estudo sobre os desdobramentos do texto de Walter Benjamin, a obra de arte na era de sua reprodutibilidade
Universidade Federal Da Paraba Joo Pessoa- Pb 2007
ndice
Introduo 1 Aspectos fundamentais do estudo monogrco 1.1 O pensamento de Walter Benjamin . . . . . 1.2 Visitando a arte ao longo do tempo . . . . . 1.3 A captura das imagens . . . . . . . . . . . 1.4 A crise da arte na ps-modernidade . . . . . 9 17 17 21 26 30 35 35 37 39 55 57
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A Anlise da Aura das Fotograas Digitais na Atualidade 2.1 Metodologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.1 Universo e Amostra . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 A Anlise das Fotograas Digitais e as propostas atuais de Arte Digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Concluso Referncias
Monograa apresentada ao curso de Comunicao Social da Universidade Federal da Paraba, como requisito para obteno do ttulo de Bacharel em Comunicao Social, habilitao em Radialismo. Orientador: Prof. Dr. Marcos Nicolau
Dedicatria
Dedico este trabalho, com muito carinho, minha av Z, que hoje est junto de Deus feliz com esta minha conquista. Aos meus pais, Paulo e Nelma, que me ensinaram o caminho correto da honestidade. Ao meu maior torcedor Jos Amaro, que por muitas vezes me incentivou para concluir este curso, e que continua me motivando para continuar a minha carreira acadmica.
Agradecimentos
Ao professor Marcos Nicolau, pela pacincia e direcionamento preciso durante todas as etapas deste trabalho. Desde a disciplina Projetos Experimentais at a concluso da pesquisa, da escolha do ttulo ao ponto nal. Ao meu amigo-companheiro Jos Amaro pelas regulagens necessrias para o meu aprendizado, me ajudando principalmente nesta etapa nal. minha prima Carol Porto, me auxiliando nas correes e colaborando para amenizar minhas angstias. minha famlia, pela fora dada sempre em todos os momentos de minha vida, e por entender minha necessria ausncia para construo deste trabalho. E a todos os professores, que me deram um pouquinho de sua experincia, servindo, em alguns casos, como modelo de um bom educador.
Resumo
Esse trabalho tem como objetivo reetir sobre o conceito da aura da obra de arte, a partir da conceituao dada pelo lsofo alemo Walter Benjamin, onde ele defendia que com a reproduo tcnica da fotograa, se perdia a aura que cercava as obras de arte. A partir deste texto redigido pelo lsofo no incio do sculo XX, foi possvel construir uma cronologia para o conceito de arte, analisando-se o seguinte: As imagens hoje capturadas pelo uso do suporte tecnolgico da cmera digital, onde se pode fazer uso de processos tcnicos para manipul-las, poderemos denir corroborados com o discurso defendido por Walter Benjamin, no incio do sculo XX? Lembrando que atualmente a nossa sociedade vive seus dias de Ps-modernidade, e o texto onde se baseou esta anlise foi escrito em outro momento social.
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Introduo
Podemos armar que a arte sempre esteve presente nas civilizaes humanas. Na Antigidade, as manifestaes artsticas das chamadas grandes civilizaes se iniciou na Mesopotmia, onde ainda no havia um conceito denido. A arte, assim como a msica e a dana, consistia num elemento da religio, vista tambm como um instrumento do poder. At o sculo XIX, os objetos artsticos eram produzidos de modo artesanal. Porm, com a Revoluo Industrial, surgiu o ponto de mutao mais signicativo da histria da arte: a cmera fotogrca um sintetizador de conhecimentos qumicos, matemticos, pticos e mecnicos. O aparecimento da fotograa marca o m da exclusividade das artes artesanais e o nascimento das artes tecnolgicas (SANTAELLA, 2003). Com o advento da fotograa surgiu uma srie de trabalhos que versavam sobre a existncia ou no de um carter artstico na fotograa. o caso do questionamento levantado pelo lsofo alemo Walter Benjamin, em seu clebre ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1935), no qual ele discute se a reproduo da obra de arte implica na perda da aura artstica. Com base nesta perspectiva de Benjamin, podemos observar o status da fotograa como arte hoje, e tambm como este conceito se estrutura na contemporaneidade, j que um longo processo de evoluo tecnolgica ocorreu com as imagens. Neste sentido, pretendemos analisar e observar se na atualidade elas ainda preservam o status de arte por meio da conceituao de aura do autor em questo. Para tanto, ser evidenciada a evoluo das artes, desde o surgimento das primeiras imagens que os homens primitivos imprimiam nas paredes das cavernas, passando pelas civilizaes antigas, renascimento, revoluo industrial, que derivou na chamada indstria cultural, em 9
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que primeiramente questionou-se a relao da reprodutibilidade da fotograa, pondo em dvida sua classicao como arte. Tambm ser observada juntamente com o conceito de arte a relao das imagens com a viso dos autores que conceituam este tema, discutindo o desenvolvimento das tecnologias nas imagens, que podem de modo simples, transformar o contedo das mesmas naquilo que se deseja, colocando em dvida se atualmente as fotograas digitais possuem a chamada aura defendida por Benjamin. Atualmente, vivemos em uma sociedade Ps-Moderna onde a difuso da informao feita de forma muito rpida, tendo como suporte a digitalizao de todo o tipo de informao, a chamada Revoluo Digital, em que toda informao (udio, vdeo, texto, etc.) pode ser manipulada em uma mesma linguagem universal o cdigo binrio (SANTAELLA, 2003). No podemos esquecer que o conceito de arte defendido por Benjamin foi escrito em 1935, e que desde esta poca houve muitas transformaes na sociedade, e conseqentemente, no nosso objeto de estudo que a fotograa. Sendo assim, partindo do problema levantado pelo autor em questo, este trabalho se prope a descobrir se com a transformao da sociedade, principalmente no meio tecnolgico, o conceito de arte, assim como o de aura, defendido por Benjamin, pode ser utilizado hoje em dia. Desde o incio do estudo sobre a histria da arte, por volta do sc. V, numerosos so os conceitos j elaborados sobre o que ARTE, mesmo assim, chegamos atualidade sem uma concluso que comprove a participao da arte nas nossas vidas e sem ter algo que efetivamente a dena. Na antiguidade se classicava as artes em duas grandes categorias: as servis ou mecnicas, e as liberais. Nas artes servis descobriremos indistintamente todas aquelas que precisam do uso das mos, e nas artes liberais nos depararemos com a gramtica, a dialtica, a retrica, a geometria, a aritmtica, a astronomia e a msica, atividades estas que necessitam do uso da mente. Vemos que no perodo nal da Idade Antiga se alega, que antes da operao manual, sempre precede a operao mental. Sendo assim, se libertou as artes servis do carter inferior qual era subjugada, j que
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os trabalhos manuais ocupavam ento uma posio inferior ao trabalho intelectual, mesmo que deste trabalho derivasse obras de arte. No entanto, do mesmo modo que hoje entendemos no ser este um conceito sucientemente satisfatrio para denir o que seja ARTE, j naquela poca, vrios estudioso tambm no se contentaram apenas com o uso do termo artes liberais para escultores, pintores e arquitetos. Para eles, as artes liberais deveriam libertar a carne do esprito, o que implica dizer que a arte necessitaria ser obrigatoriamente nobre. Este argumento gerou uma confuso de conceitos, na medida em que a nobreza passou a ser entendida como uma classicao scio-econmica, chegando ao absurdo de propor a proibio do exerccio da pintura por plebeus. Nesta pesquisa para denio do que Arte, encontramos um ensaio que apresenta os problemas, teorias e argumentos da esttica da arte, no campo da losoa, nos levando a reetir qual teoria se encaixa para denir a relao da arte na fotograa digital. O ensaio em questo abordava trs teorias da arte essencialista, ou seja, teorias que defendem uma idia de arte intuitivamente partilhada por muitas pessoas, apesar das diculdades que, como iremos ver, revelam quando so criticamente avaliadas". Porm, antes precisamos esclarecer o que uma teoria essencialista da arte.
As teorias essencialistas defendem que existe uma essncia de arte, ou seja, que existem propriedades essenciais comuns a todas as obras de arte e que s nas obras de arte se encontram. Ora as propriedades essenciais so diferentes das propriedades acidentais. Uma propriedade essencial se os objetos que a exemplicam no podem deixar de a exemplicar sem que deixem de ser o que eram. Uma propriedade acidental se, apesar de ser realmente exemplicada pelos objetos, poderia no o ser. Isso signica que as propriedades essenciais da arte so aquelas propriedades que no podem deixar de se encontrar nas obras de arte. So, portanto, exemplicadas por todas as obras de arte, reais ou meramente possveis. Mas uma denio essencialista exige tambm que tais propriedades sirvam para distinguir a arte de outras coisas que no so arte. Da que se procurem apenas
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identicar as propriedades essenciais que sejam individuadoras da arte.1 .Acessado em 10/08/07
Primeiramente, temos a Teoria da arte como imitao, a mais antiga das teorias, e que durante muito tempo foi aceita pelos artistas como inquestionvel. A denio de sua tese central a seguinte: Uma obra arte se, e s se, produzida pelo homem e imita algo.2 O que caracteriza essa teoria o fato dela armar que para ser arte o homem tem que imitar algo, por isso conhecida como teoria da imitao. O renomado lsofo grego Plato tambm era adepto desta teoria e, por esta razo, desprezava a arte, pois a considerava imitao dos objetos naturais, e os prprios objetos naturais eram cpias de outros seres mais perfeitos. Os fatos que parecem favorveis a esta teoria so que, primeiramente, muitas obras de arte imitam algum tipo de natureza, sejam paisagens ou pessoas. Em segundo lugar, o fato da classicao das obras de arte, que aparentemente nos leva a distinguir o que arte e o que no , alm do critrio de valorao das obras, distinguindo as boas obras das ms obras, no sentido de qualidade esttica. Porm, vericando estes pontos anteriormente citados, percebemos que apesar de muitas obras de arte imitar algo, so diversas aquelas que a no fazem, tendo como exemplo as esculturas ou pinturas abstratas, ou outras artes visuais no gurativas. Portanto, esta denio deixa muitos pontos em abertos e sem explicao, nos levando a crer na falta de total veracidade desta. Em relao ao critrio de valorao da obra, podemos talvez analisar as obras da atualidade, porm, grandes e reconhecidas obras de arte criadas no passado no podero passar por este crivo, pois como podemos dizer se A Escola de Atenas, de Rafael, reproduz com perfeio as guras de Plato e Aristteles ou o ambiente da Academia.
Segundo este critrio Picasso seria, com certeza, um artista menor e teramos de reconhecer que a fotograa a mais perfeita de todas as artes. S que no isso que acontece. Vemos, assim, que tambm em relao ao critrio valorativo esta teoria
Retirado de www.criticanarede.com/l_tresteoriasdaarte.html Retirado de www.criticanarede.com/l_tresteoriasdaarte.html. 10/08/07
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est longe de dar resposta satisfatria a todas as objees que se lhe colocam. 3
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Em seguida, temos a Teoria da arte como expresso, que surgiu dos lsofos e artistas do sculo XIX, que no satisfeitos com a teoria anterior propuseram uma denio libertria, na qual o artista a chave da compreenso da arte, denindo que: Uma obra arte se, e s se, exprime sentimentos e emoes do artista. Os pontos positivos desta teoria so que muitos artistas depem que sem certas emoes no seria possvel criar suas obras, como mais uma vez aparece o juzo crtico valorativo: uma obra tanto melhor quanto melhor conseguir exprimir os sentimentos do artista que a criou. 4 Podemos apontar que muitas obras de arte no demonstram qualquer emoo ou sentimento do artista criador, como os quadros de Mondrian ou de Vasarely5 . No que tange ao critrio de valorao, podemos concluir da mesma forma que zemos com a teoria da imitao, principalmente no que consiste ao fato de como podemos saber se determinada obra exprime o sentimento real de artistas que morreram h muito tempo. Por m, encontramos a Teoria da arte como forma signicante, que defende que no devemos comear a procurar o que dene uma obra de arte na prpria obra, e sim no apreciador dela.
Isso no signica que no haja uma caracterstica comum a todas as obras de arte, mas que podemos identic-la apenas por intermdio de um tipo de emoo peculiar, a que chama emoo esttica, que elas, e s elas, provocam em ns. Por esta razo a incluo nas teorias essencialistas.6
Esta teoria dene que: Uma obra arte se, e s se, provoca nas pessoas emoes esttica. Observe que a teoria da imitao estava focada nos objetos representados, a teoria da expresso no artista criador
Retirado de www.criticanarede.com/l_tresteoriasdaarte.html. Acessado 10/08/07. 4 Retirado de www.criticanarede.com/l_tresteoriasdaarte.html. Acessado 10/08/07. 5 Retirado de www.criticanarede.com/l_tresteoriasdaarte.html. Acessado 10/08/07 6 Disponvel em www.criticanarede.com/l_tresteoriasdaarte.html. Acessado 10/08/07.
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e a teoria formalista na sensibilidade do observador das obras. Neste sentido, podemos inferir que simplesmente a provocao de emoes estticas suciente para que um objeto seja uma obra de arte? Observamos que no, primeiro porque certas pessoas no demonstram qualquer emoo diante de obras consideradas de arte, ento esta linha de pensamento demonstra no ser de todo convel. Na realidade, consideramos que nem esta linha de pensamento, nem as anteriores conseguem de uma maneira clara e objetiva denir a pergunta: O que arte? Talvez a pergunta mais propcia fosse: Quando h arte?7 Na sociedade contempornea, a prpria cultura que decide qual objeto arte e qual no . O objeto em si no transporta essa denio. A arte no pode ser explicada, ela no precisa ser explicada, tudo pode ser arte, basta que as pessoas queiram que seja. O que vai mudar o fato de gostar ou no. Talvez possamos dizer que no o objeto em si, mas o local em que ele est exposto que denir o que arte. Por isso, temos museus, galerias, teatros, cinemas, enm, estes meios culturais que servem como intermediador da arte com a sociedade. Segundo COLI (1995) a cultura possui instrumentos particulares que atribuem ao objeto o estatuto de arte, um deles o discurso sobre o objeto artstico, uma anlise crtica de um especialista em arte que tem competncia e autoridade para julg-la arte ou no e a partir de seus conhecimentos classic-la em diferentes estilos. Toda esta denio do que arte serve para demonstrar como difcil o pensamento uniforme sobre tal questo. Contudo, o foco principal deste trabalho a relao de arte X aura que Benjamin defendia em seu ensaio, justamente no fato das imagens fotogrcas digitais possurem a to defendida aura do autor em questo. Na comunicao mais comum preocupar-se com o que escrevemos ou falamos. Entretanto, existem reas que se interessam pelas imagens publicadas e/ou veiculadas, principalmente a publicitria, que utilizada, geralmente, para vender um produto/servio ou idia. Observando as imagens, vericamos que ao longo do tempo houve modicaes na sua maneira de expresso, baseada nas transformaes sociais, econmicas e, sobretudo, culturais, que ocorreram na socieDisponvel em www.criticanarede.com/l_tresteoriasdaarte.html. Acessado em 10/08/07.
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dade. No sculo XXI, a possibilidade de interveno do homem no suporte tcnico da fotograa pe em xeque a denio dada por Benjamin em 1935, em que ele defendia a aura da obra de arte, tendo como principal elemento a unicidade desta. E hoje, com o advento da revoluo digital ser que possvel com todos os recursos que nos dado manter ainda a aura defendida pelo autor? O uso da cmera fotogrca digital um recurso tecnolgico de fcil acesso e mais ainda, no s em relao reprodutibilidade da imagem, mas tambm manipulao da mesma atravs dos recursos tecnolgicos disponveis. Analisando tais construes, nos motivamos a ampliar e a aprofundar a discusso no que se refere construo de um estudo monogrco, pesquisando, analisando e contextualizando os aspectos defendidos pelos autores anteriormente mencionados, tecendo nossa pesquisa a partir de Walter Benjamin at a anlise da atualidade das imagens em Lcia Santaella. Portanto nosso objetivo elaborar uma monograa a partir do texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, do autor Walter Benjamin, vericando o apogeu da fotograa como arte e a perda deste ttulo, segundo a conceituao do autor. Demonstrando a importncia deste texto de Benjamin para a denio do conceito de arte, estudando como e por que a fotograa atingiu o status de arte, e como est atualmente, sobretudo investigando se com o avano tecnolgico, a fotograa digitalizada perder de vez o seu conceito de arte.
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Captulo 1 Aspectos fundamentais do estudo monogrco

1.1 O pensamento de Walter Benjamin
Benjamin inicia o texto tomando, desde logo, o conceito da superestrutura de Karl Marx, para com ele empreender o caminho em torno das recentes transformaes da cultura. "A transformao da superestrutura, que decorre muito mais lentamente do que a da infra-estrutura necessitou de mais de meio sculo para tornar vlida a alterao das condies de produo, em todos os domnios da cultura (BENJAMIN, 1994, p.165). Devemos lembrar que tal teoria foi desenvolvida na fase da losoa benjaminiana dita materialista, em que ele buscava reetir sobre as condies de produo e recepo da obra de arte na moderna sociedade industrial. O termo obra de arte aurtica permite enxergar as mudanas tanto na questo da materialidade das obras quanto sua recepo e conceituao na esfera do desenvolvimento dos modos de produo dessa sociedade. (PALHARES, 2006, p.13) Mas anal, que aura esta que Benjamin tanto defendia em seu texto, e que tantos outros se referem a ela como sendo algo j denido e de conhecimento de todos, como um ponto em comum, e que todos conhecem seu signicado. Semanticamente, a palavra origina-se na traduo do grego ara para o latim aura, que signica sopro, ar, brisa, vapor. Nas imagens re17
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ligiosas aparece ilustrada como um crculo dourado em torno da cabea, onde talvez da derive o termo latino aureum (ouro), que deu origem palavra aurola. Entretanto ambas remetem valorizao sagrada ou sobrenatural de um personagem. No decorrer do texto, Benjamin retorna viso de que a histria da arte marcada por dois momentos diferentes: o da venerao e o da beleza autnoma; sendo que ele tenta reconstruir a histria da arte a partir do confronto de dois plos, o de valor de culto e o de valor de exposio (BENJAMIN, 1994, p.172). Sabe-se que no incio, as imagens serviam inteiramente magia, nelas predominando o valor de culto. Com a crescente possibilidade de exibio por meios de exposies e concertos, o peso comea a recair sobre o valor de exposio. por isso que alguns pensadores armam que arte denida pela sacralizao do ambiente em que est exposta e no pelo objeto que a materializa. Veremos o que a perda desta to falada aura provoca na arte. Benjamin escreve sobre uma alterao expressiva no estatuto da prpria obra de arte, agora submetida basicamente ao processo de reproduo, que a da perda do seu carter de autenticidade. Para o autor, isto se deve ao fato de que, sob efeito da reproduo, o tradicional como autntico tem seu testemunho histrico abalado, visto que a durao material do evento produzido perde seu elo original. Na verdade, o processo de reproduo na obra de arte vai afetar em cheio a sua aura. Com a alta reprodutibilidade tcnica do capitalismo, o que se deu foi a passagem do valor da obra como objeto de culto para o valor da obra como realidade exibvel. Para Benjamin, tais transformaes histricas do processo de reproduo ocasionaram mudanas de percepo e de sentimento no mbito da sensibilidade humana (BENJAMIN, 1994, p. 166). Quando se fala de reproduo, o que vem mente a condio de autenticidade da obra, o seu hic et nunc (o aqui e agora). Como principal exemplo dessa situao, Benjamin aponta o caso da fotograa e do cinema. Tanto por aquela capacidade que tais linguagens tm de ressaltar aspectos do original que escapam ao olho, quanto pela referida possibilidade de situaes em cujo contexto o original no seria encontrado (BENJAMIN, 1994, p. 168). Contudo, com relao primeira caracterstica, Benjamin observa que o modo legitimamente revolucionrio da fotograa e do cinema como tcnicas de reproduo foi a descoberta de um inconsciente viwww.bocc.ubi.pt
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sual. Para ele, diferente a natureza do que percebido pela cmara e pelos olhos, visto que a cmara adotaria o espao inconsciente de ao do homem. A catedral abandona seu lugar para instalar-se no estdio de um amador; o coro, executado numa sala ou ao ar livre, pode ser ouvido num quarto (BENJAMIN, 1994, p.168). Todavia, preciso observar que o autor no ignora o perigo que essas obras de arte correm com a liquidao deste valor, com a possibilidade de, enquanto mercadorias, serem apenas subordinadas ao valor de mercado. Em uma das partes de seu ensaio, intitulada Fotograa, o autor retoma a questo da aura das fotograas antigas do ponto de vista do valor de culto e ordena o seguinte comentrio para o que agora julga ser sua ltima apario:
Com a fotograa, o valor de culto comea a recuar em todas as frentes, diante do valor de exposio. Mas o valor de culto no se entrega sem oferecer resistncia. Sua ltima trincheira o rosto humano. No por acaso que o retrato era o principal tema das primeiras fotograas. O refgio derradeiro do valor de culto foi o culto da saudade, consagrada aos amores ausentes ou defuntos. A aura acena pela ltima vez na expresso fugaz de um rosto, nas antigas fotos. (...) Porm, quando o homem se retira da fotograa, o valor de exposio supera pela primeira vez o valor de culto (BENJAMIN, 1994, p. 174).
Tal armao nos parece dbia, visto que, no incio do texto, o autor argumenta o seguinte: com a reprodutibilidade tcnica o valor de exposio supera o de culto porque destri a qualidade de nico inacessvel daquilo que se mostra, aproximando-o do expectador atravs da multiplicao. Levando o argumento s ltimas conseqncias, chegaramos concluso que as fotograas como imagens produzidas tecnicamente no poderiam ter aura. Entretanto, a aura resiste encontrando seu ltimo refgio no rosto humano. Porm no devido autenticidade, entendida aqui como unidade numrica, mas possivelmente quele valor mgico que o autor atribui s fotograas antigas no ensaio escrito em 1931 intitulado: Pequena histria da fotograa, no qual ele arma que: o rosto humano era rodeado por um silncio em que o olhar repousava (BENJAMIN, 1994, p.91)
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Sendo assim, estes retratos fotogrcos respondem ao mistrio da denio de aura, j que nos leva a recolher e contemplar a sua essncia de beleza melanclica e incomparvel. No entanto, surge a necessidade de esclarecermos que, a reproduo capaz de multiplicar o objeto e criar uma arte reproduzvel ao innito, que desvaloriza a sua existncia nica e indo contra padres estticos que ainda esto cheios de elementos cultuais, modicando assim a maneira de insero da arte na sociedade burguesa daquela poca. Ainda sobre a questo da aura em Benjamin, observamos que o autor trata deste tema em outros ensaios, que embora no seja o objeto principal deste estudo, no podemos simplesmente ignorar estas citaes, j que podero ser teis na denio da aura sobre a tica do autor. A ltima vez que ele discutiu a questo da aura da obra de arte foi em 1939, no ensaio Sobre alguns temas em Baudelaire, que foi concebido inicialmente como uma reviso da parte intitulada Flneur que um captulo do livro inacabado Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo, retirado da Obra das Passagens. Podemos inferir que ele considerou adequado abordar novamente a questo da perda da aura destacando suas aparncias negativas durante a redao do novo texto sobre o neur. Contudo, ele j havia tentado isso no seu ensaio O Narrador de 1936, em que ele procura apontar como as mudanas na produo principalmente com o nascimento do livro e da imprensa, que substitui o trabalho manual levaram a arte de narrar extino, criando assim formas modernas literrias, como o romance e a informao. Notamos que sua teoria inicial parece ser passada pra trs por ele mesmo, ou, como considera Rochlitz (apud PALHARES, 2006, p.129) acredito na inaugurao de uma nova fase no pensamento de Walter Benjamin a partir de 1936 com o texto sobre o Narrador (...) nosso autor teria realizado entre estes dois textos no simplesmente uma relao de complementaridade, mas de tenso contraditria. Por isso, a relao entre aura como objeto original e nico, e reproduo como essencialmente mltiplo, ser posto em segundo plano, pois veremos adiante que a aura, ou a perda dela, ser resultante de uma crise da percepo humana. Indiretamente podemos ainda culpar a reproduo tcnica, mas sabemos que tanto a origem da aura da obra de
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arte quanto as causas de seu declnio ainda esto obscuras em alguns pontos.
1.2
Visitando a arte ao longo do tempo
Sabemos que, o trabalho de conceituar a arte subjetivo, pois os sentidos de beleza e esttica so relativos, partem da sensibilidade e do pensamento de cada indivduo. De acordo com ARGAN (1998, p.38) arte a capacidade criadora de expressar ou transmitir sensaes ou sentimentos. A arte busca e no alcana a perfeio, j que uma obra de arte provoca diferentes sensaes e interpretaes em seus espectadores. H casos de obras que so consideradas artsticas para uns e simplesmente objetos sem valor para outros. O ser humano sempre produziu arte, ou, como aponta Haar (2000) o primeiro indcio , naturalmente, do incio da civilizao (h aproximadamente 15.000 anos). Conhece-se muito pouco desses seres que ali estiveram. O que se tem hoje somente o registro de suas pinturas nas cavernas e algumas esculturas encontradas. Para Manguel (2001), riscamos ou traamos a palma da mo nas paredes de nossas cavernas, para assinalarmos nossa presena, preencher um vazio, sermos humanos pela primeira vez. Contudo, sabemos que a maioria das manifestaes artsticas primitivas se adequou a esse modelo. A arte, assim como a msica e a dana, consistia num componente da religio, vista tambm como um instrumento do poder. A tica da religiosidade no era bem denida, no havia uma compreenso de separao entre o bem e o mal, Deus e o Demnio. Notava-se um tratamento especial para os olhos, vistos como as janelas e as portas da alma. Na arte egpcia a exposio das guras com os rostos de perl, mas com os olhos, tambm vistos como as janelas da alma, e o corpo, em virtude do posicionamento do corao, apresentados de frente. O Classicismo, ideal de beleza e perfeio, representou o apogeu da arte grega. Embora saibamos da importncia artstica dos egpcios, foi na Grcia que surgiu o conceito contemporneo de arte, tratando-se de uma viso racional, uma tentativa de explicar o mundo pela razo e no pelos sentidos (mtico, mstico, religioso e esotrico) existentes nas cul-
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turas passadas. Entretanto, o pensamento racional ainda no consegue se livrar dos pensamentos anteriores. A arte grega teve a egpcia como a maior fonte inspiradora, aplicando a mesma proporo natural para representar o corpo humano, porm, com uma anatomia distinta, mais desenvolvida e com mais vivacidade. A fora fsica era considerada o padro ideal para moldar o corpo masculino, e sugeria um preparo para a guerra. Pelo fato de no ter uma funo religiosa a exemplo do Egito, a arte pde evoluir livremente. Theodor w. Adorno, numa de suas teses sobre arte e religio, cita que:
A exaltada unidade de arte e religio , e sempre foi, altamente problemtica em si mesma. Na verdade amplamente uma projeo romntica ao passado pelo desejo de relaes orgnicas e no-alienadas entre os homens, para deixar de lado a universal diviso do trabalho. Provavelmente tal unidade jamais existiu em perodos em que se possa falar de arte no sentido apropriado de liberdade da expresso humana como distinta dos smbolos de ritual que so obras de arte apenas por acaso. revelador que a idia desta unidade tenha sido concebida na poca romntica. errada a tese de que a arte se tenha separado da religio apenas numa fase tardia do iluminismo e da secularizao1 .
As motivaes do artista egpcio, por exemplo, mais ritual e religiosa, enquanto o Gtico mais simblico. No caso do renascentista, que mais voltado para a representao e para a mimesis, realmente houve mudanas marcantes (sculos XV e XVI). Neste mesmo perodo, a instrumentalizao dos artistas j contava com o apoio da cincia, fazendo uso da cmera escura para auxiliar de maneira tecnolgica o processo de criao de um desenho ou pintura. Isso ocorreu em 1490 com Leonardo da Vinci, que defendia que arte e cincia constituam uma nica forma de atividade intelectual. Com a modernidade, que nasceu com os Iluministas, a razo foi adotada como incio causador do pensamento. As transformaes no esto puramente na Arte em si, mas especialmente no seu contato com o mundo e com a humanidade. Com a chegada da indstria (meados do
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Disponvel em: www.adorno.planetaclix.pt. Acesso em 08/05/2007
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sculo XIX), as cidades comearam a atrair pessoas, crescer e, assim, a vida urbana comeou a ser o cotidiano de uma parcela cada vez maior da populao. A tecnologia passou (e passa, at os dias de hoje, cada vez mais) por um acelerado desenvolvimento, o que alterou o ritmo e a percepo do mundo. Para as Artes, a inveno da fotograa (em 1853) foi a raiz de uma nova questo, que no se voltava para um estilo, mas sim para a prpria Arte enquanto instituio e para todos os seus estudiosos, colocando em dvida o que era Arte. Da surge o impressionismo, seguido pelo expressionismo, que deram origem ao debate, que o cubismo2 iria aprofundar, em torno da capacidade do homem moderno de produzir o seu trabalho. A partir da, tanto os padres de vida quanto o pensamento no poderiam mais se prender s tradies arcaicas, amparadas no antigo regime (a nobreza e o clero). certo que a Arte, aps modicar sua prpria estrutura, altere o cotidiano do mundo em nome da cincia e da razo. A este movimento se d o nome de Vanguarda Histrica. Vanguarda porque, pela primeira vez, a Arte ter como causa a funo poltica e social o termo tem origem militar e signica as tropas que vo frente do peloto, tropas de choque, tendo, assim, o primeiro contato com o adversrio inimigo.
2 O impressionismo surgiu na segunda metade do sculo XIX, e seus artistas se empenharam para registrar a impresso momentnea, dispensando as tcnicas tradicionais acadmicas. Diferente dos artistas acadmicos, os impressionistas valorizavam a luz natural e cenrios externos ao ateli. O expressionismo, corrente artstica da virada do sculo XIX para o XX. Assim como o impressionismo, os expressionistas no seguiram os cnones, mas trilharam seu caminho independentemente. A pintura no representava mais a imagem real ou o efeito da luz. Distores intencionais na imagem geravam novas formas que expressavam os sentimentos do artista (ou seja, imagens de tempestades e pinceladas nervosas podiam expressar a angstia do artista, sem que necessariamente estivesse chovendo). Vincent Van Gogh e Paul Gaugin so exemplos de artistas que marcaram esta fase da pintura moderna. Os cubistas (movimento iniciado em 1907) aprofundam a discusso em imagens abstratas por uma corrente de pensamento completamente racionalizada: se o homem agora moderno por seus os meios de trabalho serem (ou porque a tecnologia se desenvolve aceleradamente, aumentando na mesma proporo que sua inuncia no cotidiano), ento seus padres de vida e pensamento no podem mais se prender s tradies arcaicas, amparadas no antigo regime (a nobreza e o clero). preciso que a Arte, aps transformar sua prpria estrutura, transforme o cotidiano do mundo em nome da cincia e da razo. A este movimento se d o nome de Vanguarda Histrica. Retirado de www.cdcc.usp.br/ciencia/index.html.Acessado em 02/05/07
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A Vanguarda Histrica foi um dos perodos artsticos mais produtivos na histria da humanidade, uma revoluo na maneira de produzir, expor e receber a Arte. Porm sua durao foi muito breve: com a segunda guerra mundial, os artistas europeus migraram para os Estados Unidos e para a ex-Unio Sovitica, perdendo suas causas em ambos os lugares. Este movimento veio justamente para chocar, ou melhor, para negar o que era conceituado como arte. A produo artstica, antigamente envolvida por uma mtica (mtica esta, denominada pelo terico alemo Walter Benjamin de aura, por ser quase um ritual, como a religio) comeava a perder seu valor de aura em troca do seu valor expositivo. Enquanto a arte aurtica restrita a um pequeno grupo, a arte de exposio voltada para as massas. Este modelo destruiu a tradio de culturas inteiras, nivelando, devido ao alcance dos meios de comunicao, todos os cantos do mundo. Em 1930, Walter Benjamin j previa um futuro problemtico para a Arte e a cultura depois da morte da aura, gerada pela reprodutibilidade tcnica artstica (ou seja, a arte agora no era uma pea nica e exclusiva, mas era innitamente reproduzida, como a fotograa e o cinema, que contm um negativo e vrias cpias). No entanto, o que ele no previu foi o que exatamente a substituiu. O modernismo modicou profundamente a vida humana e foi modicado, principalmente por sua aglutinao ao capitalismo avanado como o antagnico estilo Moderno (antagnico porque a Vanguarda modernista condenava todo e qualquer estilo, at ser mais um estilo entre tantos outros). Por volta da dcada de 50, o mundo foi palco de uma avalanche de manifestaes em defesa das diferenas. Nas Artes, o Pop surgia com o discurso de aproximar Arte e vida, tendo como um dos maiores representantes o artista Americano Andy Warhol. Mas a crtica Pop ligeiramente cedeu lugar a uma indstria cultural, a lacuna imprescindvel para o mercado capitalizar aquilo que ainda era a ltima coisa livre de valores a conscincia, pois o capitalismo viu nos movimentos polticos das minorias a convenincia de satisfazer estas necessidades, tornando as minorias inmeros pblicos alvos. Num mundo onde h tecnologia, a arte entra em um processo de modernizao. Com o advento da revoluo industrial, a tecnologia denitivamente se inseriu no processo artstico (PROENA, 2004, p.
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87) e a arte, que at ento era produzida de forma inteiramente manual, passou a se utilizar de elementos que a modernidade disps. Hoje se compreende que a juno da tecnologia com a arte muito mais necessria e inevitvel, tornando assim o momento atual singular no que se refere indispensvel troca entre cientistas e artistas.
Atualmente, vivemos na era da ps-modernidade: foi o boom da bomba atmica em Hiroxima em 6 de agosto de 1945 s 8h:15 da manh, que a modernidade equivalente a civilizao industrial encerrou seu capitulo, uma dcada depois o ps-modernismo entrava em cena, e como caracterstica comum a presena da supercialidade, da imagem produzida, do chip, da saturao, da seduo, do niilismo e do simulacro perfeito da realidade, ainda para o autor a des-referencializao do real, e a des-substancializao do sujeito o que sintetiza hoje o drama da ps-modernidade (SANTOS, 1989, p.21)
Segundo a teoria de alguns autores que discutem sobre a questo da Ps-modernidade, hoje possvel a substituio do mundo real por uma verso simulada to ecaz quanto a realidade. Em outras palavras, a simulao cria um perfeito simulacro da realidade, como um sonho to vvido que, ao "acordarmos", no conseguimos distinguir entre iluso e verdade. No entanto, sabemos que a arte tem sido inuenciada h bastante tempo pelos novos horizontes que a tecnologia abriu. A temtica futurista mesmo no comeo do sculo passado tinha grande fora e a chamada Arte Moderna tinha como um de seus principais elementos a mquina. Porm, esta inuncia no foi vista com bons olhos por todos da poca. De acordo com alguns artistas, artista e mquina eram essencialmente incompatveis e a beleza artstica era inevitavelmente feita mo, longe de qualquer processo de produo em larga escala. Um objeto s se torna uma obra de arte quando o contexto o permite. justamente este contexto que origina a maneira como se relacionam o contedo da obra e o modo de apresentao. Em qualquer momento histrico os artistas tm coisas a dizer que obviamente se relacionam com o modo como vivem o seu momento histrico. A partir deste histrico de evoluo das artes questionaremos qual a relao da arte com a tecnologia nos dias atuais e como esta poder contribuir para o desenvolvimento da arte, incluindo a arte digital
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(criada em computadores). Analisaremos as fotograas digitais, tendo como base os princpios aplicados por Walter Benjamin em relao aura das obras de artes e vericando os conitos dessa relao na sociedade Ps-moderna.
1.3
A captura das imagens
Registros demonstram que desde a poca de Aristteles j se conhecia o processo de produo de imagens atravs da passagem da luz por um pequeno orifcio, e que os princpios bsicos da ptica e da qumica que mais tarde possibilitaram o surgimento da fotograa.3 , j eram aplicados. Ela de fato surgiu em meados de 1826, pelo inventor e litgrafo francs Joseph Nicphore Nipce. Logo nesta poca ela despertou o interesse das pessoas, que foram logo comprar as lentes e os reagentes qumicos e comearam a registrar suas primeiras imagens.
Fotografar tornou-se uma atividade em franca expanso. Rapidamente tomou conta do mundo. Em 1853, cerca de 10 mil americanos produziram trs milhes de fotos, e trs anos mais tarde a Universidade de Londres j inclua em seu currculo a fotograa. Em junho de 1888, com George Eastman, surge a Kodak. A fotograa tornou-se mais popular com este tipo de cmera que era bem mais leve, de baixo custo e simples de operar. A fotograa deu ao homem uma viso real do mundo, tornando-se assim, um instrumento de como captar imagens dos registros da Histria.4
Logo se formou uma grande polmica entre os pintores. Eles acreditavam que o novo mtodo acabaria com a pintura, no admitindo, portanto, que a fotograa pudesse ser reconhecida como arte, uma vez que era produzida com auxlio fsico e qumico. A antecipada concluso fez com que pintores fossem resistentes utilizao da fotograa fazendo com que procurassem uma nova forma de expresso, dando
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Retirado de www.fotoserumos.com/histfoto.htm. Acessado em 05/09/07 Retirado de www.fotoserumos.com/histfoto.htm. Acessado em 05/09/07
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origem ao movimento impressionista, que, aos poucos, encontrou rumo e reconhecimento na histria das artes visuais. 5 Os pintores, de acordo com Benjamin, achavam que a fotograa era um mecanismo meramente tcnico, no era arte. Na verdade, o surgimento da fotograa contribuiu para a abstrao, na medida em que as mos so liberadas e o olho hiper-valorizado.
Pela primeira vez no processo de reproduo da imagem, a mo foi liberada das responsabilidades artsticas mais importantes, que agora cabiam unicamente ao olho. Como o olho apreende mais depressa do que a mo desenha, o processo de reproduo das imagens experimentou tal acelerao que comeou a situar-se no mesmo nvel que a palavra oral (BENJAMIN, 1994, p.167)
No texto Pequena Histria da Fotograa Benjamin identica trs momentos essenciais na histria da fotograa. Primeiro, o perodo do orescimento, que vai de 1839 at meados dos anos 50. Depois o perodo de prosperidade da arte fotogrca, com um grande crescimento quantitativo, mas dissociado de um crescimento qualitativo. E por m, o de puricao, em que se procura o cuidado de obter uma maior qualidade da imagem. Benjamin constatou, pela primeira vez, o declnio histrico da aura, ao se deparar com o retrato do jovem Kafka: Em sua tristeza, esse retrato contrasta com as primeiras fotograas, em que os homens no lanavam no mundo, como o jovem Kafka, um olhar desolado e perdido. Havia uma aura em torno deles, um meio atravessado por seu olhar lhes dava a sensao de plenitude e segurana (BENJAMIN, 1994, p.98). Vendo por esse sentido, para Benjamin parece imaginvel que a fotograa era uma grande e misteriosa experincia, pois a nitidez e a veracidade desses rostos assustavam pelo fato de parecer que essas imagens fossem capazes de v-lo. Esta sensao surgiu por que os primeiros fotgrafos focavam as faces dos seus modelos, sem nenhum objeto a mais na cena, nem qualquer indicao sobre quem eram, fazendo com
A discusso retorna, de algum modo, nos dias de hoje, envolvendo duas formas distintas de captao de imagens, a fotograa analgica e a fotograa digital, que posteriormente ser aprofundada observando a sua relao com a conceituao da arte anteriormente citada por Walter Benjamin.
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que o rosto humano fosse rodeado por um silncio, em que o olhar repousava, e pelo crculo de vapor, que era uma circunferncia gasosa derivada do processo qumico da prpria fotograa. Esta impresso era reforada pelo fato de a fotograa ser produzida por meio do daguerretipo, que permitia uma nica cpia, fazendo com que todo esse mistrio contribusse para a apario da aura nessas imagens. Vale ressaltar que nesse momento do desenvolvimento tcnico, o processo mecnico se misturava com o manual. Mesmo que o modo de captao da imagem fosse mecnico, a preparao da placa e a revelao eram realizadas artesanalmente pelo fotgrafo, e o prprio processo de multiplicao das imagens era feito por ele. De um modo geral, fotografar era um processo demorado e que dava trabalho. Mas tudo isso muda a partir de 1880, pois os aprimoramentos permitiram a reprodutibilidade muito rpida e conseqentemente a sua banalizao, j que houve um barateamento tanto do aparelho quanto da foto. Como o processo foi simplicado, vez que at o tempo de exposio foi diminudo, no era mais preciso conhecimentos especcos para ser fotgrafo. Ocorre, ento, a troca dos artistas-fotgrafos pelos simples comerciantes deste meio, que se tornaram meros produtores. No entanto, alguns fotgrafos no aceitam esse processo de decadncia da fotograa, e tentam reconstruir uma aura postia, utilizando falsos meios, introduzindo acessrios que desviam a ateno do espectador, tentando recuperar o antigo status, e ainda retocando manualmente a cpia, para recriar aquele ar de mistrio que para eles sinnimo de aura.
Por conseguinte, a histria da fotograa poderia ser dividida em: fase aurtica, em que a aura entendida como uma qualidade esttica, fruto da adequao exata entre objeto e tcnica; o perodo de declnio da aura e, como conseqncia, de produo da falsa ou pseudo-aura, como se deu na fotograa pictorialista; e, por m, o de sua destruio. Ou seja, a partir do momento em que histrico-tecnicamente a aura vai desaparecendo da fotograa, os fotgrafos como reao constroem essa falsa aura, que, por sua vez, destruda num terceiro momento. (PALHARES, 2006, p.35).
Em meados do sculo XX, a fotograa passa a ser muito utilizada pela imprensa em todo o mundo, fazendo com que os fabricantes invenwww.bocc.ubi.pt
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tassem equipamentos mais leves e melhores. Com isso, h uma despertar da ateno do pblico em geral para as novidades tecnolgicas e a obteno de imagens cada vez mais belas. Criando assim, no nal dos anos 80, uma nova tecnologia que conquistaria um grande espao na fotograa, que foi a utilizao do digital, fazendo com que o analgico tendesse a entrar em declnio, onde o fascnio exercido durante dcadas pelos laboratrios fotogrcos de revelao e ampliao transformasse essa prtica to comum da fotograa analgica em coisa primitiva. Na fotograa digital, a imagem transformada em milhares de pulsos eletrnicos, podendo ser armazenada em computadores, disquetes, CD-Rom ou cartes de memrias e, dessa forma, ser transmitida por satlite logo aps sua produo,com a ajuda de um computador porttil e telefone. Uma rapidez de que a fotograa analgica no dispe. Sabemos que este novo processo revolucionou a histria da fotograa, o computador tem sido utilizado freqentemente para manipular e reutilizar os elementos fotogrcos de um modo muito gil, diferente do processo do analgico. As capacidades de retoque do computador so to ecientes, sutis e indetectveis quanto os passes de um mgico. Com as novas tecnologias computacionais, a fotograa pode ser reorquestrada de modo a preencher qualquer desejo (SANTAELLA e NOTH, 1997, p.139). S que todo este processo inovador tecnolgico trouxe junto uma discusso que no pode deixar de ser citada, a questo da tica na manipulao das imagens. Acontecimentos recentes mostram o srio problema da manipulao e fabricao de imagens, de modo a torn-las mais realistas e sedutoras, sem tica, sem escrpulos.
O exemplo da fotograa tambm pode nos ajudar a aprimorar a noo que temos do papel representado pelo hardware tecnolgico no que diz respeito forma de o artista lidar com o seu meio ambiente. O que decisivo para a qualidade do produto fotogrco no o equipamento tcnico como tal, mas aquilo em que ele resulta- isto , a imposio mecnica da imagem projetiva do mundo fsico. Esta imposio apenas o passo mais radical de uma longa evoluo que se iniciou quando os organismos desenvolveram olhos pra obter informaes sobre o meio ambiente alm do alcance de seus corpos. (...) Na cmera fotogrca, pode-se dizer que o prprio mundo visual impe sua www.bocc.ubi.pt
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projeo diretamente sobre a superfcie pictrica. (ARNHEIN, 2004, p.132)
Sabemos que a edio sempre ocorreu com a fotograa, inclusive a montagem. Com o avano tecnolgico, porm, essa prtica se torna mais fcil e comum, podendo interferir na credibilidade, nos levando a discutir principalmente como as fotograas digitais podem ser consideradas obras de arte.
1.4
A crise da arte na ps-modernidade
Vimos como a idia de arte foi evidenciada atravs dos tempos, e nalmente chegamos atualidade onde poderemos observar esta relao da arte com a sociedade atual. Primeiramente devemos esclarecer sobre o conceito de Ps-moderno ou Ps-modernidade, j que diversos autores divergem e conceituam esta relao no campo da sociologia, que segundo denio de COELHO (1996, p. 105) "para a ps-modernidade, no haver mais essa distino entre ambos os procedimentos. A arte no mais combate a cincia ou a tecnologia, como acontecia nos tempos modernos", porm quando nos referirmos a esta idia no sentido de ruptura ou quebra de paradigmas que se apiam no perodo nal dos anos 50 ou comeo dos 60 onde surgia a pop art, com Andy Warhol, que criou uma nova esttica para as artes.
Caracterstica fundamental dos ps-modernismos o apagamento da antiga fronteira entre a alta cultura e a assim chamada cultura de massa ou comercial, e o aparecimento de novos tipos de texto impregnados das formas, categorias e contedos da mesma indstria cultural que tinha sido denunciada com tanta veemncia por todos os idelogos do moderno. (JAMESON, 1996, p.28)
Com a arte Pop as obras se tornam impuras, se misturam estilos e tipos de arte, cores, formas e materiais. A arte sai da sua redoma: as pinturas deixam de aparecer s em quadros, a escultura se faz de gesso, de plstico ou at de lixo. A desordem se instala. Tudo permitido. A
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proliferao de estilos revela a inexistncia de um critrio para distinguir a arte do que no arte. Deixa de ser possvel ensinar o que a arte atravs da exemplicao porque deixam de existir traos comuns entre as obras. a liberdade que inspira estas obras, o desejo de poder fazer da arte um palco para a diversidade das pessoas e das suas experincias. No so anti-modernos, mas sim ps-modernos. Querem romper o passado com o novo modelo, de acordo com as transformaes da sociedade.
Marcar uma data precisa para o surgimento do ps-moderno to ineciente quanto arriscar conceitos que o denam. O que , anal, o ps-moderno? Sua denominao, como pista, nos traz uma idia temporal: ele o que vem depois da modernidade. Mas ningum sabe ao certo quando foi que o moderno acabou. Se que acabou, pois algumas correntes consideram o ps-moderno apenas uma faceta mais auto-crtica e desesperanosa do moderno, chamam-no, inclusive, de"ultra-moderno.6
Ainda segundo COELHO (1996) o artista do sculo XIX ser percebido como um heri sem causa, que fala exclusivamente a partir do seu prprio Eu, diferentemente do artista do sculo XX, que passa a ser aquele que abraa as causas sociais, o artista ideologicamente engajado. claro que estas classicaes correspondem exclusivamente sociedade ocidental, e que o fortalecimento de um olhar sobre o artista no signica o desaparecimento dos outros olhares. Estes continuam presentes na trama social. Portanto a arte passou por profundas modicaes principalmente com a chegada de novas tecnologias. Hoje podemos identicar facilmente elementos que comprovem a atuao da tecnologia sobre obras artsticas. O compositor pernambucano Chico Science escreve o verso Computadores fazem arte em uma de suas canes (Science 1994). Muitos discordam dessa posio, mas devemos ver que sem a presena humana qualquer mquina torna-se intil, mas a idia humana somada com a
Retirado de www.educacaopublica.rj.gov.br/suavoz/sv04.htm. 21/07/07.
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execuo precisa da mquina torna esta, de certa forma, co-autora de obras artsticas. Fica difcil a compreenso de todo este universo virtual gerado hoje pelos computadores. Como pode criar uma representao do real quase to perfeita quanto o prprio real, ou at melhor do que ele. A "cultura do simulacro", como chamou Brissac e argumentou Umberto Eco7 , tem como fascnio no a arte renovadora das vanguardas modernistas, mas as tentativas de reproduzir o j existente, produzindo, assim, o falso verossmil, o que poderia ser, mas no , o virtual. E compreende-se a supercialidade desse virtual tomando-se como gnese da reproduo a lgica cognitiva digital. Visitando exposies de arte futurista ou mesmo pesquisando na Internet, podemos ter acesso a innidade de artes visuais criadas inteiramente em computadores. Esta nova modalidade artstica retrata elementos futuristas como o rob ou mesmo exibe imagens abstratas de grande impacto esttico, criadas a partir de programas grcos. Onde nesta nossa pesquisa sobre arte e tecnologia, nos deparamos com o livro do professor Arlindo Machado, que produziu um trabalho bastante interessante sobre arte e mdia que ele designa desta forma:
O vocbulo ARTEMDIA, forma aportuguesada do ingls media arts, tem se generalizado nos ltimos anos para designar formas de expresso artstica que se apropriam de recursos tecnolgicos das mdias e da indstria do entretenimento em geral, ou intervm em seus canais de difuso, para propor alternativas qualitativas. Stricto sensu,o termo compreende, portanto, as experincias de dilogos, colaborao e interveno crtica nos meios de comunicao de massa. Mas, por extenso, abrange tambm quaisquer experincias artsticas que utilizem os recursos tecnolgicos recentemente desenvolvidos, sobretudo nos campos da eletrnica, da informtica e da engenharia biolgica. Inclumos. Portanto, no mbito da arte-mdia no apenas os trabalhos realizados com mediao tecnolgica em reas mais consolidadas, como as artes visuais e audiovisuais.( MACHADO,2007, p.07).
Devemos encarar que os produtos da mdia podem signicar formas de arte, ou talvez, as artes que busca de alguma maneira participar
Retirado do site www.educacaopublica.rj.gov.br/suavoz/sv04.htm acessado em 21-07-2007
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deste novo meio miditico na realidade este conceito muito mais que utilizar cmeras, computadores, ou outros elementos para produzir arte, ou simplesmente veicular arte no meio massivo de comunicao (televiso, internet), creio sim que a fuso destes elementos de arte com os meios tecnolgicos atuais derivam sim de uma evoluo ou transformao do nosso meio social. A arte e sua veiculao na mdia representam, para alguns, a oportunidade de difundir a produo de um pensamento, e o resultado que o reconhecimento dessa visibilidade proporciona se traduz na possibilidade de manter e de dar continuidade elaborao de tal pensamento para outras pessoas. Cada vez mais, a produo artstica tem caractersticas de mercadoria, e como toda mercadoria est sujeita a operao mercadolgica que todo produto possui, inclusive o consumo rpido e descartvel. Com isso a arte est muito mais prxima das pessoas, j que ela circula de uma maneira bastante ampla e no mais restrita a pequenos grupos.
Quando um quadro de Picasso vai para o sabonete, quando Monet vira estampa de toalha de banho, toda proteo que a aura da arte possua, e que a tornava to distante do grande pblico, desaparece. Ainda sim a aura de seu alto valor simblico- que se associa o objeto sua imagem ( de Picasso e Monet, e no de um Fulano de Tal) A antiga proteo intocvel da aura d lugar ao cmbio irrestrito de signicados. (DIAS, 2006, p.16)
Toda essa mudana esttica e de comportamento traz uma discusso importante para a sociedade, pois como podemos dividir o que arte do que no ? A polarizao, caracterstica to comum na modernidade se perfaz na ps-modernidade, j que assinala o aumento da importncia da cultura, permitindo dizer que tudo na vida social tornou-se algo cultural. Por isso importante tomarmos cuidados, pois as estratgias da indstria cultural fazer a vida se tornar um grande espetculo. A fotograa, o vdeo e o computador foram tambm criados e desenvolvidos objetivando os princpios de produtividade na lgica da expanso capitalista. (MACHADO, 2007, p.11) Onde nos faz crer que a produo da artemdia feita na prpria mdia ou meio de comunicao, e no somente nos espaos tradicionais de arte, possibilitou uma nova perspectiva dos modelos atuais de produo da arte.
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J houve um tempo em que se podia distinguir com total clareza entre uma cultura elevada, densa, secular e sublimada e, de outro lado, uma subcultura dita de massa, banalizada, efmera e rebaixada ao nvel da compreenso e da sensibilidade do mais rude dos mortais. Se em tempos hericos, como aqueles da Escola de Frankfurt, por exemplo, a distino entre um bom e mau objeto de reexo era simplesmente axiomtica, nestes nossos tempos de ressaca da chamada ps-modernidade (MACHADO, 2007, p. 23)
Mais importante salientar que as transformaes da tecnologia permitiram o aparecimento de um sistema de arte atento s novas estruturas informacionais, capaz de absorver e produzir uma cultura contempornea ao seu tempo, e que esta abertura o reexo da evoluo da sociedade. Porm creio que o foco principal quando visitamos um evento de arte eletrnica, ou quando vemos uma revista dedicada a esta rea no est mais na questo da tipologia da arte e sim numa preocupao tcnica de qual software (programa de computador) ou com que hardware (equipamento) foi produzido a arte em questo. Ser que cabe ainda procurarmos saber se tais objetos so arte ou no, ou ser que o mais importante percebemos a sua existncia, propagao, e implantao na nossa vida, fazendo com que procuremos titulaes mais adequadas lembrando que em todas as etapas de grandes transformaes, a quebra dos modelos tradicionais se faz presente.
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Captulo 2 A Anlise da Aura das Fotograas Digitais na Atualidade

2.1 Metodologia
Para a execuo desta monograa, foram adotados procedimentos metodolgicos de forma programada que possibilitaram a nalizao deste trabalho. Inicialmente, temos o delineamento da pesquisa, cuja nfase reside no esclarecimento do tipo e da natureza da pesquisa. O delineamento da pesquisa consiste em uma descrio simplicada da forma como a pesquisa foi conduzida. Condio necessria, mas no suciente, o mtodo no tem fora por si mesmo de produzir aquilo que se almeja. No tem, simplesmente, por que no existe. Passa a existir no momento em que comea o processo de conhecer. Quando que se pensa em mtodo? Quando se tem um problema a enfrentar, um objetivo a alcanar. Ento por medo de errar, por economia ou para evitar o capricho ou o acaso, somos levados a procurar meios KAPLAN (1972). A natureza deste estudo voltou-se para a pesquisa qualitativa, que tem como intuito conhecer determinado fenmeno em toda a sua extenso, de forma a facilitar a descrio detalhada dos fatos. Sendo assim, teve-se a possibilidade de levantar os signicados do conceito de aura e, a partir da, perceber a congurao da arte na fotograa digital. 35
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Segundo OLIVEIRA (2005), as abordagens qualitativas facilitam descrever a complexidade de problemas e hipteses, bem como analisar a interao entre variveis, compreender e classicar determinados processos sociais, oferecer contribuies no processo das mudanas, criao ou formao de opinies de determinados grupos e interpretao das particularidades dos comportamentos ou atitudes dos indivduos. Prossegue a autora, acrescentando que a pesquisa qualitativa pode ser um estudo detalhado de um determinado fato, objeto, grupo de pessoas ou ator social e fenmenos da realidade. Esse procedimento visa buscar informaes dedignas para se explicar em profundidade o signicado e as caractersticas de cada contexto, em que se encontra o objeto de pesquisa. Os dados podem ser obtidos atravs de uma pesquisa bibliogrca, entrevistas, questionrios, planilhas e todo instrumento (tcnica) que se faz necessrio para obteno de informaes. Inicialmente, adotou-se a pesquisa exploratria, que foi realizada para fazer uma investigao mnima da situao. Inclui-se nesta fase a obteno de dados secundrios, observao pessoal, entrevistas com o orientador ou com pessoas que conhecem a problemtica abordada e leitura de estudos similares realizados anteriormente. Com isso, partimos para a identicao dos autores e das obras que tratavam sobre a obra de arte e a sua aura, bem como os autores que tratavam desta evoluo nas artes, imagens e fotograa, tomandose como referncia as obras de Taisa Palhares (2006), Lcia Santaella (1997), Winfried North(1997), Rudolf Arnhein (1989), Martine Joly (2002), Antonio Machado (2007) e outros pesquisadores mencionados ao longo da fundamentao terica. Na denio de Mattar (2001), a pesquisa exploratria visa prover o pesquisador de maior conhecimento sobre o tema ou problema de pesquisa em perspectiva. Dessa forma, ao dar uma explicao geral, pode levantar um novo problema que ser esclarecido atravs de uma pesquisa mais consistente. O estudo exploratrio foi utilizado, no nosso caso, pois a questo da aura da obra de arte, no universo da fotograa digital, um elemento da nossa sociedade Ps-moderna. J que o digital uma inveno contempornea e sendo assim, difcil a formulao e operacionalizao de hipteses sobre este universo digital, contudo sabemos que estamos
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constituindo um primeiro passo para a realizao de uma pesquisa que ser mais aprofundada posteriormente. Com isso, na etapa seguinte, a natureza da monograa tambm adota elementos de uma pesquisa explicativa, denida a partir de Alves (2003), como preocupao central em identicar os fatores que determinam ou que contribuem para a ocorrncia de fenmenos, em sua relao de causa e efeito. Na realidade, ela explica o porqu das coisas, utilizando o mtodo de observar os fatos, cabendo ao pesquisador/observador concluir atravs de sua observao pessoal que no nosso caso a anlise da relao aura X arte da fotograa digital. No que tange a este trabalho, a pesquisa explicativa se deu por meio do levantamento de dados, e da anlise sobre a relao entre a obra de arte e a sua aura, sintonizada com o suporte tecnolgico da fotograa digital. As pesquisas exploratrias e explicativas foram operacionalizadas mediante pesquisa bibliogrca, de fundamental importncia, pois lidamos diretamente com fontes cientcas, sem precisar recorrer somente aos fatos da realidade emprica. A principal nalidade da pesquisa bibliogrca segundo Oliveira (2005) levar o pesquisador a entrar em contato direto com obras, artigos ou documentos que tratem do tema em estudo. O mais importante pra quem faz opo por uma pesquisa bibliogrca ter a certeza de que as fontes a serem pesquisadas j so reconhecidamente do domnio cientco. Finalmente, aps todas essas etapas, apresentamos a concluso do nosso estudo, vericando a importncia deste para a formao do conceito de arte no mbito da atualidade. As etapas metodolgicas aqui apresentadas tm como objetivo tornar mais claros os caminhos percorridos no decorrer desta pesquisa. Todavia, os mtodos utilizados sero melhor visualizados com o desenvolvimento das anlises, ou melhor, com a construo da pesquisa propriamente dita.
2.1.1 Universo e Amostra

Dentro destas etapas do processo metodolgico, nesta pesquisa, iremos utilizar os recursos de anlise do universo e da amostra. O universo desta pesquisa so as fotograas desde a sua origem at
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os dias atuais, e a sua amostra realizada por convenincia, pois foram escolhidos aqueles exemplares que melhor demonstram a anlise em questo. Segundo Oliveira (2005) o termo universo signica a totalidade de pessoas que habita uma determinada rea geogrca, ou o conjunto de elementos que compem o objeto de nosso estudo. Nem sempre possvel pesquisar a totalidade desses elementos, ou todas as pessoas e grupos que se situam na rea que delimitamos para nossa pesquisa de campo. Portanto cabe ao pesquisador, a partir da totalidade (universo), denir o tamanho de sua amostra. No que diz respeito amostra, Oliveira (2005) diz que ela uma representao do universo da pesquisa, se faz necessrio estabelecer critrios no processo de seleo para que a amostra seja signicativa. Entenda que a amostra um subconjunto dos elementos que compem o universo. Segundo RUDIO (apud SELTIZ, 1994) a amostra pode ser no-probalstica ou probalstica. Na pesquisa ora desenvolvida, a que melhor atende o perl da amostra no-probalstica, pois se dene como aquela em que a seleo dos elementos da populao (universo) para compor a amostra depende, ao menos em parte, do julgamento do pesquisador. So usadas quando os recursos nanceiros, materiais ou de tempo para a realizao da pesquisa so escassos e quando todo o universo estudado no est disponvel. E dentro deste tipo de pesquisa, se tem ainda o fato de poder ser por convenincia, ou seja, os elementos da amostra so selecionados de acordo com a convenincia do pesquisador.1 E de fato foi dentro dessas expectativas que nossa anlise foi realizada, pois utilizamos imagens, de acordo com o nosso repertrio, que melhor denem a relao arte X aura, objeto de anlise desta monograa.
Retirado de http://br.geocities.com/dceuniverso2/material/Paulo_De_Tarso/6_A mostragem.rtf.
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2.2
A Anlise das Fotograas Digitais e as propostas atuais de Arte Digital
A fotograa pode ser abordada sob diversas formas, desde o modo material e tcnico, descrevendo a mquina e os seus potenciais tecnolgicos, at a questo da fotograa como maneira de representao da sociedade. J que a bibliograa consultada foi capaz de nos fornecer diversos caminhos dos muitos pontos de vista sobre a fotograa, a nossa discusso dever cumprir as seguintes etapas: buscar perceber quais so as produes que recebem o status de arte na contemporaneidade, envolvendo a questo da fotograa digital, como ela produzida, como recebe tratamento e efeitos, seus usos miditicos e as propostas de arte digital. Primeiramente, o autor JULIO CORTZAR (apud SANTAELLA, NOTH, 1997, p.118) em seu conto Las babas Del diablo, descreve de uma maneira bastante peculiar a questo da manipulao da imagem fotogrca, fazendo quase um prenncio da situao atual.
Michel, um fotgrafo, sai para um passeio, em Paris, numa manh de um domingo com sol e vento. Calculando que at as onze teria uma boa luz, a melhor possvel do outono, apressa-se na busca de locais para tirar umas fotos. Enquanto prossegue na busca de uma cena fotografvel, o personagem vai elaborando pensamentos que se tecem como uma espcie de teoria da fotograa sutilmente inserida nos entremeios do conto, que versa justamente sobre um fotgrafo nas vicissitudes do seu ato. Entre reexes e eleies de paisagens e cenas, preguiosamente o fotgrafo acaba por xar se olhar sobre um casal incomum, um jovem, quase ainda menino, e uma mulher mais velha. Imaginou, a partir de sinais aparentemente inconfundveis, uma cena de seduo. Conjecturando compulsivamente sobre qual seria o destino do par. Seguro da sabedoria do seu olhar, o fotgrafo no punha dvidas nas interpretaes que induzira (...) Apertando o gatilho, nada mais pode mudar, no entanto aquilo que deveria ter sido um agrante de uma verdade revelada se converte em farsa incorrigvel. Antes de tirar a foto, o olhar atento de Michel no havia deixado notar, num carro bem perto do casal, um howww.bocc.ubi.pt
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mem que distraidamente lia seu jornal. To absorvido estava o fotgrafo na fora interpretativa de seu olhar que jamais poderia supor que aquele homem naquele carro era, na verdade, o piv da cena entre o garoto e a mulher sedutora.
Como pudemos notar, este fato surpreendeu o fotgrafo na medida em que a possibilidade de manipulao da fotograa por meio de processos digitais s passou a ser vivel recentemente, ou seja, uma histria narrada em meados dos anos 70 j antecipava o que viria a ser a congurao atual da fotograa. Com o uso cada vez maior do microcomputador, muitos artistas podem utilizar imagens de uma fonte bsica (fotograa) e manipul-la utilizando a linguagem computadorizada, isto , utilizando um scanner, aparelho que processa a imagem bidimensional e a transforma em linguagem digital. A fotograa ento se torna malevel, pois agora consiste apenas em dgitos da linguagem binria. A histria da arte relacionada aos meios de comunicao de massa do nal do sculo XX est ligada ao desenvolvimento da fotograa no decorrer do sculo. Com a fotograa, os seres humanos comearam a participar da manipulao do tempo em si, capturando, recongurando e criando variaes com intervalos de tempo, avano rpido, cmera lenta e outros relacionados prpria arte da fotograa. As fotograas de cavalos em movimento feitas por Muybridge em 1878 foram as primeiras a captar o que parecia ser a seqncia real e discreta do movimento. Ele concebeu uma maneira de representar a velocidade de um cavalo correndo por meio da ao de vrias mquinas fotogrcas, enleiradas e preparadas para disparar em seqncia quando o cavalo passasse correndo.
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Figura 1: A natureza: estudos de locomoo animal, 1878. Fonte: www.masters-of-photografy.com Nesta mesma poca, as fotograas eram guardadas como verdadeiros objetos de arte, talvez pelo custo de sua elaborao ou ainda pela novidade tecnolgica para poca. Ou, alm disso, por se tratar de pessoas ilustres, que detinham dinheiro ou poder. Onde podemos observar o que Benjamin defendia como ltimo refgio da aura no caso das fotograas do rosto humano, no qual ele arma que: o rosto humano era rodeado por um silncio em que o olhar repousava (BENJAMIN, 1994, p.91)
Figura 2: Sem Ttulo Fonte: www.quartacoloniaitaliana.vilabol.uol.com.br/mini...
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A natureza: estudos de locomoo animal, 1878. Fonte: www.masters-of-photografy.com Como o cinema vinha se tornando cada vez mais dominado por Hollywood no nal dos anos 20 at meados dos anos 40 e por volta dos anos 50 as artes visuais passaram por transformaes profundas sob a inuncia do Dadasmo europeu, principalmente o praticado por Marcel Duchamp (1887-1968). As obras de Duchamp so de fundamental relevncia para a questo da arte e dos novos meios de expresso, sobretudo porque nelas ele conseguiu reestruturar os limites da arte. Dessa forma, podemos dizer que Duchamp no apenas produziu obras de arte, mas especialmente, recriou o conceito de arte.
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Figura 4: L.H.O.O.Q. (sigla que, lida em francs, assemelha-se ao som da frase "Elle a chaud au cul", que, traduzida para o portugus, signica "Ela tem fogo no rabo"), que uma reproduo da Mona Lisa, de Leonardo Da Vinci, com um bigodinho Fonte: notrombone.wordpress.com Em meados dos anos 60, o mundo se viu diante de um novo conceito de arte, o Pop, que surgia com o discurso de aproximar a arte e a vida, e tinha como um de seus maiores representantes o artista Andy Warhol. Este movimento criticava a sociedade de consumo e os seus smbolos, e foi to bem aceito que logo passou a ser mais uma mercadoria da indstria cultural.
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Figura 5: Marilyn, 1964 Andy Warhol Fonte: www.ipv.pt Contudo, vrios autores j se ocuparam com o processo evolutivo da produo de imagens. Santaella (1998), no estudo Os Trs Paradigmas da Imagem, d especial contribuio ao entendimento do assunto, argumentando que h trs paradigmas no processo evolutivo.
O paradigma pr-fotogrco se refere a imagens feitas mo (...). O segundo paradigma se refere quelas imagens que mantm uma conexo dinmica e fsica com algo que existe no mundo. A produo dessas imagens depende de mquinas que so capazes de registrar os objetos. (...) O terceiro paradigma diz respeito s imagens sintticas ou infogrcas que so inteiramente computacionais (SANTAELLA, 1998, p.303).
Seguindo o pensamento de Santaella, estes paradigmas serviro como fundamentao para o critrio da anlise das imagens, onde podemos dizer que o pr-fotogrco, no qual as imagens so feitas mo, ser denido como Pictrico. O segundo paradigma ser o Fotogrco, e por ltimo o ps-fotogrco, que na nossa denio o Digital. A produo artesanal da imagem depende de uma superfcie que sirva para receber substncias, tinta ou outro produto qumico, onde o artista imprima sua marca. E a principal modalidade a pintura. Santaella dene o gesto de pintar como:
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O que resulta disso no s uma imagem, mas um objeto nico, autntico e, por isso mesmo, solene, carregado de uma certa sacralidade, fruto do privilgio da impresso primeira, ordinria, daquele instante santo e raro no qual o pintor pousou se olhar sobre o mundo, dando forma a esse olhar num gesto irrepetvel.( SANTAELLA, 1998, p.164)
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Onde podemos ver o movimento denominado pictorialismo2 acessado em 11-10-2007, que se caracteriza por uma tentativa de aproximao da fotograa com a pintura. Para isso, os fotgrafos retocam e pintam as fotos, riscam os negativos ou embaam as imagens. Tambm empregam em suas obras composies e assuntos caractersticos da pintura. Seus temas so, em geral, paisagem, natureza-morta e retrato. Entre os grandes fotgrafos dessa fase est o francs Flix Nadar, o primeiro a realizar fotos areas a partir de um balo, em 1858.
O movimento pictorialista eclodiu na Frana, na Inglaterra e nos Estados Unidos a partir da dcada de 1890, congregando os fotgrafos que ambicionavam produzir aquilo que consideravam como fotograa artstica, capaz de conferir aos seus praticantes o mesmo prestgio e respeito grangeado pelos praticantes dos processos artsticos convencionais. O problema que essa nsia de reconhecimento levou muito dos adeptos do pictorialismo a simplesmente tentar imitar a aparncia e o acabamento de pinturas, gravuras e desenhos ao invs de tentarem explorar os novos campos estticos oferecidos pela fotograa. Por esta razo, este movimento, que perdurou basicamente at a dcada de 1920, foi estigmatizado durante muito tempo, mas, felizmente, assistimos hoje a uma releitura desapaixonada do pictorialismo que certamente muito contribuir para a correta avaliao e contextualizao histrica de suas contribuies. Retirado de www.itaucultural.org.br
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Figura 6: The Eiffel Tower Fonte: Flix Nadar retirado de www.courtauld.ac.uk
Figura 7: Santos Dumont Fonte: Flix Nadar retirado de www.uh.edu Percebemos na juno dos dois primeiros paradigmas que mesmo no processo inicial da fotograa a manipulao da imagem j se mostra presente, pois ainda na etapa inicial para se criar uma fotograa, se podia retocar algum defeito. Podemos denir este processo como uma manipulao tcnica-mecnica, pois est intervindo ainda antes mesmo da imagem ser revelada no papel fotogrco. Porm o que seria o paradigma fotogrco? Nesse paradigma a imagem se forma a partir de uma emanao luminosa, sendo o resultado do registro sobre um suporte qumico atravs do impacto dos raios luminowww.bocc.ubi.pt
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sos emitidos pelo objeto ao passar pela objetiva. (SANTAELLA, 1998, p.165) Este ato tambm est sujeito de manipulao, pois o enquadramento do objeto j o recorta do ambiente real sob certo ponto de vista, que no caso o do fotgrafo. Contudo o nosso intuito desenvolver uma anlise mais aprofundada sobre a forma de produo de imagens, ligada ao terceiro paradigma, ou seja, imagem digital. So imagens que resultam da integrao entre um computador e uma tela de vdeo, mediados ambos por uma srie de operaes abstratas, modelos, programas, clculos (SANTAELLA, 1998, p.166). Com relao ao uso do computador Arlindo Machado (2004) nos diz que num primeiro sentido, o computador pode ser encarado como mera ferramenta para a gerao e o tratamento das imagens. Uma vez produzidas, modeladas (no caso de imagens tridimensionais), animadas e at sonorizadas, as imagens podem ser transferidas do computador para outro suporte (papel, tela, lme, disco, ta de vdeo) e exibidas nas formas tradicionais em museus, galerias de arte ou salas de projeo. Em um segundo sentido, a criao feita pelo computador, cabendo ao artista a gerao de um software, assim o artista apenas antecipa as probabilidades que iro compor a forma nal da obra. E conseqentemente, o computador como prprio suporte para exibio do trabalho. Criando um novo conceito para a arte, o da Arte Digital. Segundo o escritor e curador George Field, a possibilidade de reposicionar e combinar sem esforo imagens, ltros e cores, dentro do espao sem atrito ou gravidade da memria do computador, d aos artistas uma liberdade para criar imagens jamais imaginadas. (RUSH, 2006, p.160) Iremos observar na arte digital, a edio de fotograas e imagens, cujos resultados podem ser apreciados em impresses em papis especiais ou no prprio ambiente grco computacional. Vrios artistas usam estas tcnicas. Ao contrrio dos meios tradicionais, o trabalho produzido por meios digitais. A apreciao da obra de arte pode ser feita nos ambientes digitais ou em mdias tradicionais.
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Figura 8: Arte Digital Fonte: www.coresdobrasil.com
Figura 9: Arte Digital Fonte: www.coresdobrasil.com
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Figura 10: Arte Digital Fonte: Victor Atman retirado de www.geocities.com
Figura 11: Arte Digital Fonte: Alberto de Benito retirado de www.geocities.com Portanto, arte digitalmente alterada surgiu em meados dos anos 80. Naquela poca, vrias imagens digitalmente manipuladas da Mona Lisa de Leonardo da Vinci, apareceram nas obras de Lillian Schwartz (1987) que combinou metade do rosto de Leonardo da Vinci com metade da Mona Lisa, dando origem obra Mona/Leo ou mesmo na obra de Jean-Pierre Yvaral, Synthesized Mona Lisa (Mona Lisa sintetizada) (1989), que foi executada a partir da anlise numrica que reconstituiu o famoso rosto de Da Vinci na aparncia da Mona Lisa.
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Figura 12: Lllian Schwartz, Mona/Leo, 1987. Fonte: www.stanford.edu
Figura 13: Jean-Pierre Yvaral, Mona Lisa sintetizada, 1989. Fonte: www.stanford.edu
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Uma sria perturbadora de fotograas digitais foi feita pelo americano Anthony Aziz (1961-) e o venezuelano Sammy Cucher (1958-) no projeto em que trabalharam juntos, The Dystopia Series (A srie distopia-1994). Neste projeto, eles criticavam os avanos tecnolgicos na fotograa, usando fotograas normais de pessoas e apagando digitalmente olhos e bocas, para, desta forma, criar imagens desumanizadas. Com o m da verdade em fotograa veio a perda correspondente de conana, cada imagem, cada representao, agora uma fraude em potencial (RUSH, 2006, p.180)
Figura 14: The Dystopia Series (A srie distopia), 1994. Fonte: www.cefvigo.com
Figura 15: The Dystopia Series (A srie distopia), 1994. Fonte: www.cefvigo.com Como em qualquer meio de expresso, em que a tecnologia exerce um papel importante, o que de fundamental relevncia que, ao mesmo tempo em que a tecnologia acompanha as vises do artista, os artistas
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acompanham o desenvolvimento tecnolgico. Na pintura ou na escultura, o que muda na arte so os conceitos e os usos dos materiais. J na arte tecnolgica, o prprio meio que se modica. Portanto, para alguns crticos, a arte digital no possui a profundidade de interesse que eles associam, por exemplo, pintura abstrata. A arte abstrata foi, talvez, a arte mais caracterstica do sculo XX, uma vez que abriu caminho para uma arte conceitual em lugar de uma arte visual e, deste modo, recuperou, sob certos aspectos, a ligao com a arte primitiva. (MENNA, 1977 apud SANTAELLA, NOTH, 1997, p.182). Em entrevista revista VEJA3 , o australiano Robert Hughes, renomado crtico de arte e dono de um estilo to erudito quanto implacvel, diz que: Vivemos numa era muito pobre em matria de artes visuais. Hoje se podem encontrar bons escultores e pintores, mas a idia de que a arte atual possa um dia se igualar s enormes realizaes do passado um disparate. Com base no pensamento deste crtico, poderamos pensar que h uma oposio entre o passado e o presente. No entanto, isso no passa de uma dicotomia fcil de ser contra-argumentada, tendo em vista que toda arte dita de qualidade, feita no sculo XX, se baseou no passado. Os modernistas como Picasso ou Matisse pautaram suas obras pela inspirao dos artistas da Renascena e do sculo XVIII. Por outro lado, os artistas, da chamada Vanguarda, trataram de quebrar todos os paradigmas sobre a valorao da arte, pois o prprio movimento de Vanguarda era baseado na no arte, ou seja, se opunham a tudo que era conceituado como arte. Hoje, percebemos que a arte vai alm da mera ausncia de linearidade introduzida pelo cubismo. Ela est se tornando uma nova realidade para a qual ainda precisa ser desenvolvida uma linguagem esttica e crtica. Isso ocorre porque a arte digital surge da unio entre a arte e a tecnologia. Ela no tem razes apenas nas academias de arte, mas tambm nos trabalhos do campo tecnolgico a exemplo dos experimentos desenvolvidos durante a Guerra Fria, que contriburam para a associao entre a arte e a tecnologia. O que parece estar ocorrendo na atualidade, que com o desenvolvimento acelerado das tecnologias eletrnicas, a arte parece ter se re3
Retirado de Revista VEJA em 25/04/07
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duzido, exceto algumas poucas e inquietantes experincias, a um modo de percia prossional, na medida em que as habilidades tcnicas foram tomando o lugar das atitudes mais radicais. E este salto da transformao da arte pictrica at o digital nos mostra como o processo de criao das imagens se modicou, chegando ao ponto de nos questionarmos se essas imagens completamente sintticas so reais ou um simulacro da realidade, visto que so geradas imagens sintticas de um realismo desconcertante. Por serem originadas com base no comportamento da luz, ento porque no podemos chamlas de fotograas tambm, pois temos ali uma impresso de luz, se mantendo a raiz etimolgica da palavra, ainda que estejamos falando de uma luz virtual em uma cmera e suportes virtuais.
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Concluso
Vivemos hoje novos processos de produo industrial e eletrnica, com uma circulao em massa e globalizada da produo dita artstica, cujo domnio do homem sobre estes inmeros meios de informao opera nele mesmo, uma mudana de percepo sobre aquilo que ele prprio produziu. Tais mudanas nos processos de produo nos levam a reetir sobre a funo da arte na sociedade, nas mediaes entre os expectadores, nos espaos de exibio, nos meios de circulao, e, obviamente, na sua prpria produo. O que era cultura elevada, apreciada somente pelos detentores de poder, hoje foi popularizada e redirecionada para as grandes massas, assim como a cultura popular passou a ser vista como uma forma de cultura com qualidade esttica. O fato que denir o nvel de determinado produto cultural difcil, pois a linha que separa (se que se separa) a arte e a no-arte muito tnue. Segundo DIAS (2002), a arte uma atividade plural, mltipla cultural -, que traz um envolvimento indissocivel entre experincias perceptivas, emocionais e intelectuais. O que comumente chamamos de criatividade a transubstanciao entre os vrios modos de percepo, concepo e congurao. O fato que percorremos um longo caminho, pois com os avanos no campo da arte e da tecnologia se criou uma nova era na qual os termos e mtodos de avaliao tradicionais de histria da arte no se aplicam mais. Um nmero cada vez maior de artistas buscam o mundo digital, sobretudo, porque difcil resistir idia de ter sua obra vista por milhes de pessoas, apenas com o clique do mouse. Por esta razo, necessrio que reformulemos o signicado de arte, pois a arte digital a mais nova manifestao de arte. 55
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Contudo, mesmo que cheguemos a uma denio de arte na contemporaneidade, ela no ser denitiva, vez que, provavelmente, essas tecnologias utilizadas na concepo da arte, nos dias atuais, sero to obsoletas quanto cmera obscura ou o prprio daguerretipo. O que nos leva a indagar: quais sero os meios de expresso da arte no m deste sculo? Pois um dos problemas so as constantes fuses e mudanas tecnolgicas, impedindo que as novas geraes tenham tempo suciente para amadurecer o domnio de uma tcnica, fazendo com que os novos produtos tenham um tempo til muito curto. Hoje, uma nova tecnologia dura em mdia entre cinco e dez anos, impossibilitando o amadurecimento prossional. Portanto, para alguns isso signicou a morte da arte, e para outros, uma nova era corroborando com a nova face da cultura na Psmodernidade. Com isso, conclumos este trabalho tendo a certeza que o levantamento feito destes aspectos servir de base para um aprofundamento posterior; pois ca difcil nalizar o nosso questionamento central, tendo em vista a necessidade de se fazer uma maior pesquisa e uma melhor observao da produo de arte na atualidade. Deste modo, ca aqui registrado o nosso entusiasmo para continuidade desta pesquisa, focada tambm na relao entre a arte e a contemporaneidade, bem como no processo de criao das artes, pois ainda no nos torna possvel estabelecer fronteiras entre o que e o que no arte.
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Captulo 1 Aspectos fundamentais do estudo monogrco

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Visitando a arte ao longo do tempo

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Disponvel em: www.adorno.planetaclix.pt. Acesso em 08/05/2007

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A captura das imagens

Retirado de www.fotoserumos.com/histfoto.htm. Acessado em 05/09/07 Retirado de www.fotoserumos.com/histfoto.htm. Acessado em 05/09/07

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A crise da arte na ps-modernidade

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Captulo 2 A Anlise da Aura das Fotograas Digitais na Atualidade

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2.1.1 Universo e Amostra

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A Anlise das Fotograas Digitais e as propostas atuais de Arte Digital

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Figura 6: The Eiffel Tower Fonte: Flix Nadar retirado de www.courtauld.ac.uk

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Figura 8: Arte Digital Fonte: www.coresdobrasil.com

Figura 9: Arte Digital Fonte: www.coresdobrasil.com

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Figura 10: Arte Digital Fonte: Victor Atman retirado de www.geocities.com

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Figura 12: Lllian Schwartz, Mona/Leo, 1987. Fonte: www.stanford.edu

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Retirado de Revista VEJA em 25/04/07

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