Voz vevIo en Es que sonos nu poIves, cuenlo de Juan BuIJo

AulIov|s) Bavid LagnanovicI

Bevieved vovI|s)
Souvce Hispanvica, Ao 14, No. 41 |Aug., 1985), pp. 3-15
FuIIisIed I Saul Sosnowski
SlaIIe UBL http://www.jstor.org/stable/20539091 .
Accessed 12/07/2012 1322
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http://www.jstor.org
Voz
y
verbo en ?Es
que
so
mos
muy pobres?,
cuento de
Juan Rulfo
DAVID LAGMANOVICH
Posiblemente ?Es
que
somos
muy pobres?
sea el menos estudiado
de los cuentos reunidos
por
Juan Rulfo en su trascendental El llano en
llamas.1 Desde
luego,
en la abundante
bibliograf?a
sobre el autor
hay
trabajos
sumamente
estimables, que
a veces tocan ?nombr?ndolo o
no?este cuento: tal ocurre en los libros de
Rodriguez Alcal?, Giacom?n,
Peralta
y
Befumo
Boschi, Pupo-Walker y
Roy.2 Pero,
como la
profun
didad de los cuentos de Rulfo es
incre?ble, siempre
es
posible
intentar
una
penetraci?n mayor:
tarea
para espele?logos
de la literatura. Es lo
que
procuraremos
hacer en estas
p?ginas.
Presupuestos
te?ricos. No
aspiramos
a una
interpretaci?n
total
(?existe
una
?interpretaci?n total??)
de esta breve
pieza narrativa, que
apenas supera
las cinco
p?ginas
de extensi?n.
Creemos,
eso
s?, que
nuestros
puntos
de
partida permitir?n
una consideraci?n m?s
amplia y
David
Lagmanovich
es Director del Instituto de Literatura
Hispanoamericana
de la Univer
sidad de Buenos
Aires,
asi como
professor
en esa casa de estudios
y
en la Universidad Na
cional de La Plata. Ha
publicado
libros
y
art?culos de critica en la
Argentina,
los Estados
Unidos
y
otros
pa?ses.
Pr?ximamente
aparecer?
su libro Estructuras del cuento
hispanoamericano.
1. La
primera edici?n,
como se
sabe,
es de 1953. Citamos
por
la
primera reimpresi?n
de la
?segunda edici?n, corregida y
aumentada?
(M?xico,
Fondo de Cultura
Econ?mica, 1971;
Colecci?n
Popular, 1),
a la
que
se refiere la
paginaci?n, incorporada
entre
par?ntesis
al tex
to del
trabajo.
2.
Hugo Rodr?guez Alcal?,
El arte de Juan
Rulfo, M?xico,
Instituto Nacional de Bellas
Artes, 1965; Helmy
F.
Giacom?n, Homenaje
a Juan
Rulfo;
variaciones
interpretativas
en
torno a su
obra,
New
York, Anaya-Las Americas, 1974;
Violeta Peralta
y
Liliana Befumo
Boschi, Rulfo;
la soledad
creadora,
Buenos
Aires,
Fernando Garc?a
Cambeiro, 1975;
Enri
que Pupo-Walker, comp.,
El cuento
hispanoamericano
ante la
critica, Madrid, Castalia,
1973
(especialmente pp. 195-214,
Manuel
Duran,
?Los cuentos de Juan Rulfo o la realidad
trascendida?); Joaqu?n Roy, comp.,
Narrativa
y
cr?tica de nuestra
Am?rica, Madrid,
Castalia,
1978
(especialmente pp. 258-86,
Luis
Leal,
?Juan
Rulfo?).
4 VOZ Y VERBO EN ?ES
QUE
SOMOS MUY POBRES?
totalizadora de lo
que
hasta ahora se ha intentado. Ante todo
pretende
mos ?como se ver?? formular una doble lectura del cuento: desde el
punto
de vista de la
?voz?
(qui?n habla, qu? dice,
c?mo
habla) y
desde el
punto
de vista del ?verbo?
(qu?
relaci?n
hay
entre
temporalidad y tiempo
verbal,
en
qu?
se
apoya,
c?mo se ve la incidencia de lo
temporal
sobre los
seres
humanos). Queremos
cubrir asi dos
espacios interpretativos que
con frecuencia se han mencionado en conexi?n con
Rulfo, aunque
sin
mayor
desarrollo
en relaci?n con el cuento
que
motiva este estudio.
Seg?n
anota
Hugo Rodr?guez
Alcal? en su libro sobre el narrador
mexicano,
Carlos Blanco
Aguinaga plantea ya preguntas
similares a las
que aqu? quedan expl?citas
en un
trabajo
de 1957.3 En
primer lugar,
sobre si los
personajes
de Rulfo
dialogan
o
monologan: ??Qui?n
habla?
?con qui?n? ?d?nde?
El
di?logo
ha resultado una
especie
de
mon?logo
interior de
alguien, mon?logo,
en
verdad,
sin
persona, espacio
ni
tiempo.
El
yo y
el t? necesarios al
progreso
de la acci?n
en el
tiempo
se
hunden,
se
esfuman,
desde ese
aquel
y
ese ellos situados
no sabemos cu?ndo ni
d?nde?. Y sobre el
papel
del
tiempo:
?Una sorda
quietud,
un laconismo
mon?tono
y
casi
on?rico, impregnan
de sabor a
tragedia
inminente el
fatalismo
primitivo
de estos cuentos en los cuales
parece
haberse
detenido el
tiempo...
Y es
que
estamos en un mundo
ajeno
a la
historia,
un mundo desde dentro del cual todo acontecer hist?rico se
acepta
en
resignado silencio,
como
ley
mec?nica e inevitable...?
Quedan
as? deter
minados
algunos
de los
problemas
hacia
cuya
soluci?n
pretendemos
trabajar.
A lo dicho
podemos agregar
tambi?n una observaci?n de James E.
Irby:
?La estructura de sus relatos se basa en una
concepci?n
de la forma
como conciencia de un
'testigo',
con variantes de diferentes
grados
de
complejidad
en las
que
se observa una influencia directa de Faulkner?.4
Precisamente,
lo m?s evidente en el cuento
que
hemos
escogido
es
que
el
narrador del mismo se
puede
identificar como un ?narrador
testigo?:
pero
lo dicho no
basta
para
describir la sutileza de los recursos usados
por
Rulfo. Tratemos de
llegar
a una
lectura m?s
profunda que
las
habituales,
m?s vertical.
?No
habr?
algunos aspectos
adicionales del
pro
blema de la lectura del
texto,
descuidados en los an?lisis
tradicionales,
que puedan ayudarnos
en nuestro descenso a esta cueva de Montesinos
de la creaci?n?
3. Carlos Blanco
Aguinaga,
?Realidad
y
estilo de Juan
Rulfo?,
Revista Mexicana de
Literatura, I,
1
(1957), pp. 59-86;
citado
por Rodr?guez Alcal?, op. cit., p. 27,
nota.
4. James East
Irby,
La
influencia
de William Faulkner en cuatro narradores
hispanoame
ricanos, M?xico,
Universidad Nacional Aut?noma de
M?xico,
1956
(tesis, mimeografiada).
DAVID LAGMANOVICH
5
La
pregunta
es ret?rica:
creemos, por supuesto, que
tales elementos
existen, y
nos
proponemos
buscarlos. Un
concepto que
haremos
jugar
en
el
an?lisis, y cuya percepci?n
hace a la
morfolog?a y
mec?nica del
cuento,
a su trama
y
a su
entramado,
es el de ?se?ales secuenciales?:
rasgo
originado
en la
descripci?n ling?istica
de un
corpus
?lo usa Charles C.
Fries en su The Structure
of English,
1958?
que implica
una
primera
aproximaci?n
a los mecanismos articulatorios del discurso.
El otro
concepto,
de m?s dif?cil
definici?n,
es el de
?puntos
de
vista?. La teor?a del
punto
de vista narrativo tiene
ya
una tradici?n
bastante
extensa,
con un elemento
com?n, que
es su vinculaci?n con el
sistema
pronominal y
de desinencias correlacionadas
que
llamamos
?per
sona verbal?.
As?,
el
punto
de vista del narrador
protagonista
se iden
tifica con la
persona ?yo?,
como en la novela
picaresca;
el del llamado
narrador omnisciente
maneja
la tercera
persona,
o
las terceras
personas,
etc. La noci?n te?rica de
?punto
de vista?
(locuci?n que
en si misma es
una
met?fora, puesto que
no
est? necesariamente
ligada
a una actividad
visual) queda
asi
acotada, determinada, por
un sistema
gramatical.
Debo confesar
que,
frente a construcciones verbales como este cuen
to de Rulfo
y
muchas otras
p?ginas contempor?neas ?y algunas,
no
contempor?neas?
en
lengua espa?ola, experimento
una sensaci?n de in
suficiencia cuando las confronto con esa doctrina establecida. No
porque
crea
que
tal doctrina sea
err?nea,
desde
luego:
sino
porque
me
parece
que,
de tan
n?tida, esquem?tica y
cartesiana
que es,
llega
a ser insufi
ciente. Me
gustar?a que
hubiera
algo
asi como un modelo
ampliado
del
punto
de vista
narrativo; y
no me
importa aceptar que
ese
concepto
?m?s
general?
sea calificado de ?m?s
impreciso?.5
Son los
riesgos
de toda ex
ploraci?n:
lo sabe
quien haya
visto
mapas antiguos
de
cualquier paraje y
los confronte con los
logros
de la
cartograf?a
actual.
Asumamos ese
riesgo.
Yo he escrito estas l?neas
y
t?
(?mon
sembla
ble,
mon
fr?re?) est?s,
o
ley?ndolas,
o
escuchando mi lectura de las
mismas.
Supongamos
esta ?ltima
circunstancia, y
tendremos un
an?logo
de la situaci?n narrativa: narraci?n en
primera persona (?Yo
he escrito
estas
l?neas...?,
dice
apenas
un
poco
m?s
arriba), punto
de vista de un
narrador,
de un solo narrador.
5. La afirmaci?n
precedente
se
basa,
desde
luego,
en una
concepci?n
de la literatura
y,
consecuentemente,
de la cr?tica. No se trata de hacer
que
?sta sea necesariamente
imprecisa,
sino de
procurar que
no reduzca a escuetas construcciones del raciocinio lo
que aquella
?la
literatura? transmite sobre
aspectos
de la
experiencia
humana
que
no
son,
precisamente,
ejercicios
de la raz?n. De ah?
que
la relativa
imprecisi?n
de un
concepto
cr?tico no debe
asustarnos, siempre que sepamos
en
qu?
medida es
impreciso y
en
qu?
direcci?n debemos
encaminarnos para llegar
a conferirle mayor
precisi?n.
6 VOZ Y VERBO EN ?ES
QUE
SOMOS MUY POBRES?
?De
un solo narrador?
Expl?citamente,
s?: si me est?s escuchando
?educadamente, supongo?
es s?lo mi voz la
que
suena en el
recinto;
si
me est?s
leyendo,
el texto
?alg?n tipo
de texto? est?
ya escrito,
delante
de tus
ojos.
Pero
?todo
lo
que yo digo
est? focalizado de la misma
manera,
tiene la misma
resonancia, representa
el mismo ?ltimo
producto
?la letra? del mismo
proceso mental,
del mismo
tipo
de
proceso
men
tal,
de la misma calidad en el funcionamiento de la conciencia? Me
parece
evidente
que
ello no es as?. En todo lo
que yo digo ?y que por
decirlo solamente
yo tiene, seg?n
la doctrina
tradicional,
un ??nico na
rrador??
puede
haber numeros?simos matices. De
hecho,
los
hay. Algo
de lo
que .yo digo
es el
resultado, dig?moslo as?,
de una intelecci?n
pura;
algo (por ejemplo:
?en la abundante
bibliograf?a
sobre el autor
hay
trabajos
sumamente
estimables?)
combina la observaci?n con la valora
ci?n; algo
?o
mucho? de lo
que digo
es sabido
por todos,
es ?lo con
sabido?
(por ejemplo:
?Juan
Rulfo,
narrador
mexicano,
naci? en
1918?)...
Y aun m?s:
algo
de lo
que digo proviene
de cosas
que
he
le?do;
algunas palabras,
de referencias
que
he escuchado
y
a las
que
sin darme
cuenta
hago
?eco?;
de
alguna manera, represento
en esta narraci?n /elo
cuci?n en
primera
persona
valores
colectivos, pues,
sabi?ndolo o
no,
traigo
a colaci?n mi ser de
argentino,
de
provinciano,
de hombre de
ascendencia eslava e
it?lica,
de
profesor
de literatura...
(Y siempre sigo
hablando en
primera persona.) ?Qu?
es
esto, y qu? implicaci?n
tiene este
hecho
para
el an?lisis de la obra narrativa?
Lo
que es,
una vez
que
se lo
describe,
es relativamente f?cil con
jeturarlo:
ni m?s ni
menos,
es
parte
del
problema general
del
significado
de la obra
literaria,
el
cual,
como en
cualquier
otro
tipo
de discurso
?por
ser ?ste un fen?meno
ling??stico?
reside en su estructura
profun
da
y,
en
consecuencia, puede
manifestarse mediante distintos mecanis
mos
expositivos
a nivel de la estructura de
superficie.
Esta ?ltima ?la
realizaci?n de
superficie? puede
ser
unitaria;
los
significados
transmiti
dos, numerosos, m?ltiples.
Lo
que implica
la
percepci?n
de este hecho
para
el an?lisis de la obra
literaria,
es otra historia. Como no creo en recetas
para
escribir
cuentos,
tampoco
creo en ellas
para
analizarlos. En
algunos
casos,
la discrimina
ci?n
que
intento hacer
puede
no ser
fundamental;
en
otros,
como en el
caso de este cuento de
Rulfo, puede adquirir
mucha
importancia.
Es
?materia de
particular juicio?,
como
dec?a
Fray Luis, por parte
del
cr?tico, explorar
o no este
aspecto
del
problema
ante una construcci?n
narrativa determinada.
?Podemos, despu?s
de lo
expresado, seguir
llamando a los fen?me
nos
descritos,
sin
mayor especificaci?n, ?punto
de vista?? En sentido
DAVID LAGMANOVICH 7
estricto, posiblemente
no. Si
queremos
acudir a una
expresi?n
de
tipo
visual,
seria
mejor
hablar de
perspectiva,
o
quiz? dtfocalizaci?n;
si
per
cibimos en cambio todo lo
que hay aqu?
de
auditivo,
habr?amos de
referirnos a la
presencia
de
ecos,
a lo ecoico. De todos
modos, alguna
vez
se deslizar? tambi?n la
terminolog?a tradicional;
en esos
casos, ?punto
de
vista? ser? una construcci?n metonimica: la
parte por
el todo.6
Aparte
de lo antedicho
?que,
m?s o
menos,
va cerrando las con
sideraciones
metodol?gicas preliminares: ?ya
era hora!? nos situamos
frente al
complejo
microcosmos del cuento
y
nos formulamos la
ya
cl?sica
pregunta
de Rolando Barthes: Par o? commencer!1 Para
que
nuestras
generalizaciones
se basen en observaciones individuales com
probables
necesitamos
trabajar
con
entidades, aunque arbitrarias,
menores
que
la totalidad del cuento: de ah? la
segmentaci?n
en una serie
de
microsecuencias,
o n?cleos narrativos. S?lo al final de todas estas
operaciones podremos
intentar discernir el sentido
general
del relato.
Para
mayor simplicidad
en la
exposici?n, y
a
riesgo
de
aproximar
nos a una
descripci?n
taxon?mica
o
inventarial, adoptaremos
a conti
nuaci?n un
esquema uniforme, que comprender?: 1)
n?mero del n?cleo
narrativo
identificado; 2)
su
ubicaci?n,
en t?rminos de
p?rrafos,
en el
conjunto
del
cuento; 3)
las se?ales secuenciales
presentes,
o su
ausencia;
4)
el
concepto
b?sico de la
temporalidad que
muestra el n?cleo o microse
cuencia
narrativa; 5)
el
tiempo
o los
tiempos
verbales
dominantes; 6)
la
cuesti?n del
punto
de vista
o,
como se ha
dicho,
con
mayor precisi?n
la
cuesti?n de la focalizci?n visual
o
auditiva: la
perspectiva
o los ecos.
Iremos as? trazando el dise?o del cuento a varios
niveles, para llegar
finalmente a nuestro
prop?sito fundamental,
es
decir,
ciertas conclu
siones
generalizadoras.
N?cleo 1. S?lo una oraci?n: siete
palabras que
son el comienzo del
p?rrafo
1 del
texto, ?Aqu?
todo va de mal en
peor? (p. 29).
No
hay,
como es
obvio,
todav?a se?ales
secuenciales; si,
en
cambio,
resalta la
presencia
del deictico
inicial, aqu?, que
de
alguna
manera
implica
la ex
tensi?n
que
se
quiere
dar a la
significaci?n
de lo narrado. El
concepto
b?sico de
temporalidad que rige
el n?cleo es el de la continuidad
o
6.
Agradezco
a
Enrique
Anderson Imbert una
larga
conversaci?n
mantenida,
a
prop?sito
de una versi?n anterior de este
trabajo,
el 14-11-1985: ese estimulo me
ayud?
a definir me
jor, para
mi
mismo,
las diferencias existentes entre su
concepci?n y
la m?a
(y
a las
que
alude
tambi?n la nota
anterior).
Para su
amplia
consideraci?n del tema
?que
no
discuto,
sino
que
trato de
complementar
con nuevas
observaciones?,
v?ase:
Enrique
Anderson
Imbert,
Teor?a
y
t?cnica del
cuento, Buenos
Aires, Marymar, 1979; especialmente, cap?tulos
5-8.
7. El
ensayo
de ese nombre
apareci?
en el num. 1 de
Po?tique:
se
recoge luego
en los
Nuevos
ensayos
cr?ticos
y
en el libro de Barthes
que lleva,
como
titulo,
el nombre del autor.
8 VOZ Y VERBO EN ?ES
QUE
SOMOS MUY POBRES?
presente,
como lo es tambi?n el
tiempo gramatical (en
adelante usaremos
para
?ste la abreviatura
PRES);
un
presente
de resumen
(anticipado)
de
toda una situaci?n
(en correspondencia
con el
de?ctico);
en otras
palabras,
tesis
que
se va a
desarrollar, y que
encontrar? su confirmaci?n
y ejemplificaci?n
en el
tiempo,
tambi?n
PRES,
con
que
est? enunciado el
n?cleo
11,
o
final. Estas siete
palabras ??Aqu?
todo va de mal en
peor??
las
pronuncia,
como el resto del
cuento,
el ni?o
narrador,
lo
cual define la cuesti?n del
?punto
de vista? en su sentido
restringido;
pero hay
una
perspectiva
m?s
general, que
no est? claramente
especifi
cada, y que puede
ser la de la comunidad.
N?cleo 2. Su extensi?n cubre el resto del
primer p?rrafo y
los
p?rra
fos 2
y
3. Al
principio
no
hay
se?ales secuenciales demasiado
marcadas,
pero luego
comienzan a
aparecer:
?A mi
pap?
eso le dio
coraje? (p. 29),
?y
apenas ayer? (p. 29),
van delimitando un ?rea de lo consabido. El
espacio
b?sico
que
cubre la
temporalidad
es desde ?la semana
pasada?
hasta
?ayer?, per?odos
vistos como
integrados por
sucesos
que
es
preciso
relatar. En esta
funci?n,
como es natural en
espa?ol, aparece
el
pret?rito
(en
lo
sucesivo, PRET),
o
pret?rito
indefinido de las
gram?ticas.
La
focalizaci?n se ha
desplazado y precisado; ahora,
de la afirmaci?n
gen?rica que implica
el sentir de la
comunidad,
se ha
pasado
al nosotros
(?cuando ya
la hab?amos
enterrado?,
?lo ?nico
que pudimos hacer?, p.
29).
Insistamos: domina
plenamente
el
PRET,
en su car?cter
insoslaya
ble de
perfectivo, tiempo
caracter?stico de la narraci?n
cronol?gica
puntual: 1)
?La semana
pasada
se muri? mi t?a
Jacinta?; 2) [el s?bado]
?comenz? a llover como nunca?. Los detalles
complementarios aparecen
tambi?n ordenados de la misma manera: ?A mi
pap?
eso le dio
coraje?;
?el
aguacero lleg?
de
repente?;
?lo ?nico
que pudimos
hacer
[...!?;
?supimos?; 3)
?El rio comenz? a crecer hace tres
noches?; y
aun los
detalles: ?el estruendo
[...]
me hizo
despertar?, ?despu?s
me volv? a dor
mir?,
?reconoc? el sonido del r?o?.
N?cleo 3. P?rrafos 4-6. Se?ales secuenciales: las
que aparecen
a
trav?s de la reiteraci?n de
palabras (que
cobran as? funci?n
de?ctica)
o ex
presiones que
van marcando el ritmo del
descubrimiento, por parte
del
ni?o
campesino,
de los efectos de la creciente: ?el
rio?, ?pero?,
?cuan
do?,
?a la hora en
que?. Aqu?
se advierte un
contrapunto
de PRET
y
pret?rito imperfecto,
o
simplemente ?imperfecto? (en
lo
sucesivo,
IMP:
tiempo
verbal
raigalmente imperfectivo, por oposici?n
al
anterior)
a fin
de establecer ese
ya
mencionado
proceso
de descubrimiento: ?Cuando
me
levant?,
la ma?ana estaba llena de nublazones?
(p. 29).
A esto
sigue
una serie de
expresiones que
contin?an describiendo tales
efectos,
todas
ellas en
imperfectivo:
?Iba subiendo?
(p. 30),
?estaba meti?ndose?
(p.
DAVID LAGMANOVICH 9
30),
?se o?a?
(p. 30),
?La Tambora iba
y
ven?a?
(p. 30).
Este ritmo con
trapunt?stico,
en el
que predomina
el
imperfectivo,
culmina al final con
un
regreso
al PRES
(tiempo
tambi?n
imperfectivo), para proporcionar
un
primer
resumen de la situaci?n tal como se ha desarrollado hasta ese
punto
del relato:
?ahoraya
no se ve
ning?n
tamarindo?
(p. 30);
?la
gente
se da cuenta de
que
la creciente esta
que
vemos es la m?s
grande que
ha
bajado
el r?o en muchos a?os?
(p. 30).
El
periodo temporal que
cubre
este n?cleo alcanza desde ?hace tres noches?
e
incluye
la noche
misma,
el
despertar,
el asomarse
y
verificar. En cuanto al
punto
de vista ?la
focalizaci?n?,
es la
primera
vez en el cuento en
que
el
?yo?
de la
per
sona narrativa coincide
plenamente
con una actitud de
?yo testigo?,
como va a ocurrir m?s
adelante,
en los n?cleos 5
y
11 de la narraci?n.
N?cleo 4. Lo
constituye
el
p?rrafo
7.
Hay algunas
se?ales secuen
ciales
que
van marcando la
temporalidad y,
hasta cierto
punto,
la
causalidad:
?por
la
tarde?, ?despu?s?, ?por
eso?. El
segmento temporal
al
que
se refiere
puede definirse,
como lo har?a el
personaje narrador,
alrededor de ?lo
que
descubrimos mi hermana
y yo?.
El n?cleo se man
tiene en
PRET,
de nuevo en situaciones
contrapunt?sticas
con los tiem
pos imperfectivos;
pero
ahora el verbo est?
conjugado (o
sea,
la acci?n
est?
vista)
desde una
perspectiva
dual: interesa
no s?lo el
tiempo
verbal
con su intr?nseca noci?n de
aspecto,
sino tambi?n la
persona; aqu?
se
trata del ni?o narrador
y
su
hermana, y aunque
s?lo uno de ellos
narre,
la
perspectiva que
se manifiesta
corresponde
a los dos. ?Mi hermana
y yo
volvimos a ir
por
la tarde
[30:
lo
que aqu?
est? en PRET es la
per?frasis
?volver a + Inf
?]
a mirar
aquel
amontonadero de
agua que
cada vez se
hace m?s
espesa y oscura?;
?All? nos estuvimos horas
y
horas?
(p. 30),
?nos subimos
por
la barranca?
(p.
30: dos
veces).
Se introduce un
elemento
fundamental,
la menci?n
y descripci?n
de la vaca: ?All?
fue
donde
supimos [PRET] que
el r?o se hab?a llevado
[pluscuamperfecto,
es
decir,
tambi?n
perfectivo]
a la
Serpentina? (p.
30: n?tese la
preposici?n
a
del llamado
?objeto
directo
personal?).
A esa menci?n
siguen
detalles
que ponen
de relieve:
a)
la
propiedad
de la
vaca, ?que
era de mi hermana
Tacha?, b)
el
regalo
hecho
por
el
padre, y c)
una breve
descripci?n
?humanizada? del
animal, ?que
ten?a una
oreja
blanca
y
otra colorada
y
muy
bonitos
ojos? (lo ?ltimo,
casi como si fuera una
persona, p. 30).
El
foco
narrativo, insistimos,
se ha
ampliado
a un
registro
distinto: el de
?mi hermana
y yo?.
N?cleo 5.
Comprende
dos
p?rrafos,
los n?meros 8
y
9. No
hay
se?ales secuenciales
externas;
tan s?lo elementos conectivos internos
que
le dan
mayor trabaz?n,
como el hecho de
que
los
p?rrafos
8
y
9 est?n
relacionados entre s? mediante ?Y?. El n?cleo versa exclusivamente
10 VOZ Y VERBO EN ?ES
QUE
SOMOS MUY POBRES?
sobre la vaca
y
su funci?n en la
familia, y
desde la
perspectiva temporal
tiene el car?cter de una reconstrucci?n mental del hecho
posible. Hay que
usar el
PRET, pues, pero
al mismo
tiempo
una
multiplicidad
de formas
hipot?ticas; y
como
quien
hace esta reconstrucci?n
conjetural
es el
ni?o,
como es ?l mismo
quien
nos est? comenzando a contar lo m?s intimo de
sus
pensamientos,
el discurso
narrativo,
en cuanto a su
foco,
vuelve
(por
segunda
vez en el
relato)
al
yo.
La vaca es identificada
por
su nombre
?/a
Serpentina:
forma con el art?culo
antepuesto, que
tambi?n se usa
para
seres
humanos,
como en el caso de la Tambora?
y
el narrador co
mienza con el PRES
pero
s?lo como
punto
de
partida para
la reconstruc
ci?n. Esta
?ltima,
efectuada desde una
multiplicadad
de
puntos
de vista
reflexivos,
utiliza
gran
diversidad de
tiempos. Concretamente,
?Ato
acabo de saber...
?
(p. 30)
es el
punto
de
arranque, pero luego
las inciden
cias de la mirada mental se
multiplican: ?por qu?
se le ocurrir?a?
(p. 30),
?sab?a
que
no era el mismo r?o?
(pp. 30-31),
?conoc?a?
(p. 31,
de
aqu?
hasta nueva
menci?n),
?nunca fue tan
atarantada?,
?ha de haber venido
dormida?,
sumada a ?ha de haber sucedido
eso?,
?tal vez se le ocurri?
despertar?,
?tal vez entonces se
asust??,
?tal vez bram??...
Tierna,
emo
cionada reconstrucci?n de momentos
tr?gicos ?intuidos, imaginados?
por
el ni?o: ello se
transparenta
en estas formas
que podr?amos
llamar
?reconstructivas? de una realidad
imagina'da;
ello es lo m?s
importante
de la estructura verbal de estos dos
p?rrafos
altamente
significativos.
In
sisto en la sutileza de este
desplazamiento
de foco: de la
?perspectiva
dual? mencionada
para
el n?cleo
4,
el narrador de Rulfo ha
pasado
suavemente,
en este n?cleo
5,
a la
perspectiva
de un ?nico
?yo?,
de una
?nica mirada narrativa. Pero no
es,
ni con
mucho,
el ?ltimo de los cam
bios o
ajustes
de foco
que
habremos de
registrar.
N?cleo 6. Estamos
ya
en la mitad del
cuento;
este n?cleo se realiza
en el
p?rrafo
10. No
hay
un encadenamiento con la anterior
por
medio de
se?ales secuenciales
obvias, aunque
s?
algunas
se?ales internas. El
espacio temporal que
se
maneja
es el mismo del n?cleo 4
(fluir temporal
interrumpido, inmovilizado, por
el retroceso
imaginativo
del n?cleo
5).
Ahora
bien,
las se?ales verbales
predominantes
en este sexto n?cleo son
tambi?n de
PRET, pero
con un nuevo
desplazamiento
de
perspectiva:
ahora esa
perspectiva
es al de ?un se?or?
(no equivocarse
con la referen
cialidad social: no
hay aqu?
alusi?n a clases
sociales,
sino
que
esta ex
presi?n refleja
el tratamiento inevitablemente formal
y respetuoso
de las
gentes
del
campo).
La
primera persona
es
indispensable para
introducir
esta nueva
voz, pero
nada m?s: ?Yo le
pregunt?
a un se?or?
(p. 31,
todas
las
citas);
?Pero el hombre
dijo que
no
sab?a?,
?S?lo
dijo que
la vaca
manchada
pas? patas arriba?, ?luego
no volvi? a ver?... S?lo hacia el
DAVID LAGMANOVICH 11
final, para generalizar
la narraci?n de esta voz
y apartarla
del asunto de
la vaca
?que
s?lo al ni?o interesa: ni?o solitario
que
llora la
p?rdida
del
solitario bien de su hermana? el
panorama
verbal se
ampl?a para
incluir
aspectos
de lo
que
?estaba sucediendo?.
Es,
como
digo,
una adecuada
transici?n a un
plano
m?s
amplio:
?Por el r?o rodaban muchos troncos
de ?rboles con todo
y
ra?ces
y
?l estaba
muy ocupado
en sacar
le?a,
de
modo
que
no
pod?a fijarse
si eran animales o troncos los
que
arras
traba?. De
paso,
lo transcrito es una notaci?n m?s del motivo de la
pobreza:
la
b?squeda
de
alg?n
elemento
que
se
pueda
salvar dentro del
general
marco de desastre. El sentido
general
de este n?cleo
puede
verse
como la introducci?n de otro
testigo:
es interesante notar cu?ntos
testigos hay
en esta narraci?n formalmente contada
por
un
testigo.
En lo
verbal, repito,
se va una vez m?s del PRET a los
imperfectivos;
en cuanto
al foco de la
narraci?n, despu?s
de haber ido de ?mi hermana
y yo?
a
?yo?,
se introduce
?siempre
en el relato del
ni?o,
es claro? el testimo
nio de ?un se?or?.
N?cleo 7. P?rrafos 11-12. La transici?n
queda
marcada
por
una
se?al secuencial
que
es una clara referencia a todo
(volvemos
en
seguida
sobre
esto)
lo
expuesto
hasta este momento. Y ello es
muy
deliberado. El
s?ptimo
n?cleo
?en
primer lugar,
desde el
punto
de vista
temporal, pero
tambi?n en un sentido m?s
profundo? recapitula
lineas
argum?ntales
notablemente
importantes
de todo lo
precedente:
el ni?o vuelve a la esen
cia de sus
cavilaciones,
naturalmente dominadas
por
el
PRES, y
desde
una doble
perspectiva que
se refiere
siempre
al
grupo familiar, erigido
ahora en foco del relato. Eso en cuanto al
tiempo
dominante: ?no
sabemos si el becerro est? vivo?
(p. 31) y
?La
apuraci?n que
tienen en mi
casa?
(p. 31): inclusive,
el PRET de ?ahora
que
mi hermana Tacha se
qued?
sin nada?
(p. 31)
est? fuertemente te?ido del sentimiento del
presente (?se qued?
sin nada? dice
tambi?n, impl?citamente,
?no
posee
nada?).
Por otra
parte, para
el clima
general
de la acci?n
relatada,
tan
significativas
como los
tiempos
verbales son las
expresiones
adverbiales
(?en
mi
casa?) y
las referencias
pronominales: ?[nosotros]
no
sabemos?,
?[ellos,
los de mi
casa] tienen?,
?mi hermana
Tacha?,
?mi
pap??,
?mi
hermana?,
?mis otras dos hermanas las m?s
grandes?.
La
tragedia que
ha ocurrido
y
a?n est? ocurriendo se ve
reflejada,
mediante estos
mecanismos
expresivos,
en el
grupo
familiar. Resumiendo: el n?cleo 7
tiene el sentido de
?recapitulaci?n
y
reflexi?n sobre la situaci?n
que
se
vive?; y
el nivel ecoico se
ampl?a, consecuentemente,
hasta incluir todos
los miembros de la familia
que
a?n viven en el
pueblo.
Los n?cleos
siguientes
van a ir modulando
y especificando
esta actitud narrativa fun
damental.
12 VOZ Y VERBO EN ?ES
QUE
SOMOS MUY POBRES?
N?cleo 8. Cubre los
p?rrafos
13
y
14. Abandonando transitoria
mente el orden de la
exposici?n, digamos
ante todo
que
este n?cleo
presenta
el ?nico
racconto, propiamente dicho,
de toda la
composici?n.
Se trata de dos
p?rrafos
nada m?s
?apenas
16
l?neas?, pero
su
impor
tancia es fundamental dentro de la estructura del cuento. En cuanto al
per?odo
al cual se lanza la vuelta
atr?s,
?sta se refiere a la situaci?n
anterior al
regalo
de la vaca
por
el
padre
a Tacha. Por lo
que
hace al
dominio de
tiempos verbales,
se verifica la utilizaci?n de un buen n?mero
de formas
que
est?n marcadas con el
rasgo que Stockwell,
Bo wen
y
Mar
tin8 llaman ?anterioridad relevante?: es
decir,
se refieren a
algo que
ha
ocurrido ?antes? de otro momento
determinado,
en el
pasado que
se
evoca en el relato. ?Ellas se hab?an echado a
perder? (p. 32),
??ramos
muy pobres?,
?ellas eran
muy retobadas?;
?desde
chiquillas ya
eran
rezongonas? (aqu?,
el adverbio refuerza el sentido de
anterioridad);
?tan
luego que
crecieron les dio
por
andar con hombres de lo
peor? (nueva
mente,
la subordinada en funci?n adverbial ?o
circunstancial,
si se
prefiere
esa
terminolog?a?
marca la
anterioridad,
no con
respecto
al
presente
de la
inundaci?n,
sino al
punto fijo
en el
pret?rito que
es la
obtenci?n de la vaca
para
salvar a
Tacha). ?Y
la
perspectiva?
Est?
claramente marcada
por
la se?al secuencial
que aparece
en la introduc
ci?n del
p?rrafo
13:
?Seg?n
mi
pap?...?, que
es la
parte
en
que
el ni?o
depende
m?s del testimonio
paterno; luego,
lo
presenciado,
est? centrado
tambi?n en la
figura
del
padre pero
se refiere a
algo que
el
propio
ni?o
atestigua:
?Entonces mi
pap?
las corri? a las dos?
(todas
las
citas, p. 32).
Este racconto
(que
es,
lo
repito,
un relato
originado
en ?mi
pap??, cuya
voz se transfiere
por
medio de la voz del
ni?o)
tiene un sentido fun
damental: vincular los sucesos
presentes
con los
rasgos
fundamentales de
la ?cultura de la
pobreza?.
En dicha condici?n
socioecon?mica,
en la
que
viven muchos millones de habitantes de la Am?rica
Latina,
es
impor
tante la
b?squeda
de la subsistencia
por
cualquier medio;
en el caso de las
mujeres,
la salida suele ser la
prostituci?n.
La
primera
raz?n
que
se da
para explicar
la conducta de las hermanas
mayores
es la
pobreza,
la
segunda
su
propio
car?cter:
?Seg?n
mi
pap?,
ellas se hab?an echado a
perder porque
?ramos
muy pobres
en mi casa
y
ellas eran
muy
retoba
das?. Puede
o no tener cierta
importancia
anotar
que
la
expresi?n
?Es
que
somos
muy pobres?
s?lo
aparece
en el t?tulo
y
s?lo all?
cumple
una
funci?n
explicativa generalizadora:
las fuerzas externas
pueden
ser
muy
importantes, pero
Rulfo no se mueve en la esfera de un determinismo
8. Robert P.
Stockwell,
J. Donald
Bowen,
John W.
Martin,
The Grammatical Structures
of English
and
Spanish, Chicago,
The
University
of
Chicago Press, 1965, cap.
6.
DAVID LAGMANOVICH
13
total,
como sol?a ser el caso de las narraciones naturalistas de un
par
de
generaciones
atr?s.
N?cleo 9. P?rrafos
15-16,
con un
desplazamiento temporal
hacia la
situaci?n
actual,
es
decir, pr?xima
al momento del relato del ni?o. Los
elementos secuenciales
??por eso?, ?y
eso ahora??
operan
sobre la
l?nea de la causalidad. La
primera
de esas se?ales
secuenciales,
?Por
eso?,
ancla firmemente este n?cleo a los
segmentos anteriores,
insistien
do
siempre
sobre esa noci?n causal. Los elementos de referencia
pro
siguen desplaz?ndose
dentro del ?mbito familiar: ?mi
pap?? (todas
las
citas, p. 32),
?la
Tacha?,
?la ?nica
esperanza que
nos
queda?,
?mi her
mana?,
?mi mam??... Por
primera
vez en el cuento se entrev? la
figura
de la
madre, que
se va a afianzar en el n?cleo
siguiente.
En cuanto al
tiempo verbal,
se mueve en una
gama que
va desde el ?ahora? dolorosa
mente cierto hasta el
futuro,
aludido con
rasgos
de
probabilidad y
temor:
?no
quiera vaya
a resultar como sus otras dos
hermanas?, ?ya
no va a
tener con
qu?
entretenerse?,
?eso ahora va a estar
dif?cil?;
n?tese tam
bi?n el matiz
('inminencia') que
confiere la locuci?n adverbial en ?est?
tontito as? de retirada de hacerse
piruja?.
Las acciones enunciadas en
PRES se sienten como una
especie
de declive
implacable
hacia un futuro
negativo, que
no har? m?s
que repetir
la historia
ya
conocida de las her
manas;
un futuro
que ya
se ha dado en el
pasado,
es
decir,
el
cumpli
miento de un
tiempo c?clico, que
vuelve
siempre
a la terrible sem?ntica de
la
pobreza:
?al sentir
que
se
qued? muy pobre
viendo la ausencia de su
vaca?
(p. 32,
como todas las dem?s
citas).
Nueva modificaci?n del foco
escogido:
el
grupo familiar, pero
iniciando un
desplazamiento
hacia la
voz de la madre.
N?cleo 10. P?rrafos 17-20. Cuatro
p?rrafos
?los dos ?ltimos
muy
breves?
proponen
otro cambio de foco
y, simult?neamente,
otro uso del
PRES.
(Seguimos
en la referencia al mismo territorio
temporal:
la
situaci?n
actual, reflejando
visiones
que
se van
ampliando pro
gresivamente).
Este PRES es el de un discurso interior
indirecto,
o
al
menos una
reproducci?n, por parte
del ni?o
narrador,
de cuanto ?l sabe
sobre el
pensamiento
de la madre
(p?rrafo 17) y,
una vez
m?s,
del
padre
(p?rrafos 18-20).
En esta oscilaci?n entre los dos
puntos
de vista
??ltima
exploraci?n
de los sentimientos dentro del
grupo
familiar
radica la
singularidad
de esta microsecuencia. ?Mi mam? no
sabe
por
qu?
Dios la ha
castigado
tanto al darle
hijas
de ese
modo...?;
tercera
per
sona
gramatical, pero ingresando,
de
alguna
manera,
en la interioridad
de la madre. Y
luego:
?Pero mi
pap? alega...? y, despu?s
de
reflejar
r?pidamente
un cambio de
opiniones
entre los
progenitores,
el
resumen,
que prepara
el ?ltimo
p?rrafo
de la secuencia: ?Esa es la mortificaci?n de
14 VOZ Y VERBO EN ?ES
QUE
SOMOS MUY POBRES?
mi
pap??.
Es decir: este PRES no es de las cosas
que
efectivamente est?n
ocurriendo,
sino el
que refleja
la habitualidad de las reflexiones
y puntos
de vista de los
padres
sobre el drama familiar
?pobreza, aflojamiento
de
lazos, prostituci?n?
y que,
en cierta
forma, comprueban y
corroboran
la afirmaci?n
(?enmarcaci?n?)
del n?cleo inicial:
?Aqu?
todo va de mal
en
peor?. Omit?amos,
en lo
que precede,
la referencia a se?ales secuen
ciales: se?alemos la
importancia
de ese
?pero?, ya citado, que
marca la
transferencia del foco
referencial,
desde el de la madre al del
padre.
N?cleo
11, y
?ltimo: los dos
p?rrafos finales,
21-22.
Hay
una clara
introducci?n de la ?ltima secci?n del cuento a trav?s de la se?al secuen
cial ?Y?. Todos los dem?s elementos
que
hemos venido
siguiendo,
repentinamente,
se
simplifican y depuran para
dar la
impresi?n
de lo ab
soluto,
lo
irremediable,
lo
que
nunca
pudo
ni
podr?
modificarse. La
referencia a la
temporalidad
es el
ahora,
mucho m?s
preciso que
?lo
que
habitualmente
ocurre?;
el
tiempo
es
PRES, pero
con
rasgos
de lo ab
soluto e
inmodif?cable;
el
punto
de vista se ha identificado defini
tivamente con el
foco,
con la
voz
y
?en suma? con el
?yo?
del narra
dor.
Expongamos
esto un
poco
m?s
detalladamente, aunque
lo fun
damental
ya
est? dicho. La secuencia final est? contada en
PRES, pero
este
?presente?
es distinto de los
que aparecen
en los n?cleos narrativos
1, 7,
9
y 10,
en todos ellos como
tiempos
dominantes de la acci?n verbal.
Ahora es un PRES absoluto o
expl?cito (no
meramente un ?no
pasado?),
que significa
'en este
momento',
'en el momento de contar la historia':
?Tacha
llora?,
?Esta
aqu?,
a mi
lado?,
?Por su cara corren chorretes de
agua sucia?,
?Yo la
abrazo?,
?ella no
entiende?,
?llora con m?s
ganas?,
etc. El
cuento, pues,
comienza
y
termina en
PRES,
adem?s de mostrar su
predominio
en varias secuencias internas de la
estructura; pero
cada una
de esas
repeticiones,
as? como el dominio transitorio de otros
tiempos
verbales,
debe examinarse en su
funci?n
propia.
El cuento es
n?tido; pero ?cuidado!
no se trata en modo
alguno
de
una construcci?n sencilla. La
complejidad
y
sutileza de los medios
usados est? en relaci?n con la variedad de facetas desde las cuales
puede
estudiarse el
problema.
Por otra
parte,
la
simplicidad
de la
disposici?n
estructural b?sica
(el
avance
cronol?gico
desde ?la semana
pasada?
hasta
?ahora?,
con un solo racconto
que reconstruye
un trozo
preciso
de las
experiencias infantiles) subraya
eficazmente la fuerza
insuperable
de la
situaci?n. Esa
situaci?n,
en una vida m?s ?o en un
peque?o grupo
de
vidas? va a
seguir
su marcha destructora: desde el hombre a la
cosa,
desde el
predominio
de los valores morales
(?en
su
familia,
desde su
abuela
para ac?,
no
ha habido
gente mala?, p?rrafo 17)
al
desquicio
de
las relaciones familiares
y
a la
prostituci?n;
desde la
?esperanza? que
DAVID LAGMANOVICH 15
todav?a alienta en el ni?o
pensando
en la
posibilidad
de
que
se
haya
salvado el becerro
(p?rrafo 16),
hasta la inminencia de la
?perdici?n?
(p?rrafo 22), palabra terrible,
con resonancias tanto sociales cuanto
morales
y
aun
religiosas, que
es la ?ltima del cuento. Las
poderosas
se?ales
que
el texto
produce,
aun dentro de una escritura
aparentemente
neutra, aparentemente
escueta
y mesurada,
son a la vez
emitidas
por
un
ni?o ?narrador
testigo? y
absorbidas
por
ese mismo ni?o en cuanto
?narrador
protagonista? (pues
ambas funciones
reviste):
a trav?s de ?l
pasan
al
lector,
ilustr?ndolo
y enriqueci?ndolo
sobre un
aspecto
fun
damental de la realidad latinoamericana.
QUADERNI
IBERO-AMERICANI
Revista de actualidad cultural de
Espa?a, Portugal
y
Am?rica
Latina,
fundada
en 1946.
Director: GIOVANNI MARIA BERTINI
(Universit?
di
Torino)
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Milano)
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19
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10123 TORINO
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21
?
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