EL LMITE COMO POSIBILIDAD.

Por: Humphrey Bogart

As te quiero, en lmites pequeos, aqu y all, fragmentos, lirio, rosa, y tu unidad despus, luz de mis sueos. Gerardo Diego.

Hace poco, en el encuentro de Artes y Educacin, realizado en la Facultad de Artes ASAB en la ciudad de Bogot, particip en una polmica: Algunos estudiantes de artes de la Universidad Nacional de Colombia, lanzaron, aburridos, un discurso en el que abogaban por la libertad en la enseanza de las artes, la cual sentan truncada por las reglas que (decan) les eran impuestas por los maestros. Entiendo ste discurso como consecuencia de una crisis en la que vivimos muchos actualmente en la que, debido al derrumbe de los absolutos, las reglas aparecen impuestas. En su ensayo LA CRISIS DEL ARTE, Modernidad y posmodernidad(S.F), Salom Ramirez plantea la crisis como una consecuencia de la ruptura de los paradigmas de la modernidad y la indeterminacin de la posmodernidad. En la Vanguardia hay un doble principio: el de la negacin o destruccin y el de la invocacin a la nueva cultura y a la tecnologa. Por un lado tena que tener cierto carcter nihilista con respecto a la creacin artstica, pero a la vez deba siempre convertirse en un nuevo paradigma cultural: original, nuevo, diferente, sin lugar a la repeticin La pretendida superacin de lo anterior y el establecimiento de nuevos paradigmas, requiere del afianzamiento de las categoras artsticas; Greenberg propone la univalencia de la pintura al igual que Le Corbusier deseaba afirmar la identidad esencial de la arquitectura nos dice S.Connor (1996). ste modelo, sin embargo, entra en crisis debido a la llegada del capitalismo globalizado, se cae la razn como paradigma unitario (en parte debido a que el siglo XX fue el Siglo de la muerte), y se pasa, al llamado pluralismo, entendido como la diversificacin de narraciones y experiencias que no tienen como principio algn tipo de lgica unitaria. sta no remite a ninguna forma artstica especfica ya que es precisamente contraria a cualquier efecto totalizador nos dice Ramirez (S.F).

Entiendo profundamente la angustia de los universitarios en cuestin, sin embargo creo que su discurso obedece a la misma lgica de la cual tratan de huir. Ante la no aceptacin de las normas, proponen un arte libre sin reglas. Ranciere (2007) denuncia los mecanismos que utilizan el borramiento de las fronteras y la confusin de los roles, para acrecentar el efecto de la performance sin cuestionar sus principios como embrutecedores, propone a cambio otro mecanismo, que ya no apunta a la amplificacin de los efectos sino al cuestionamiento de la relacin causa-efecto en s y del juego de los presupuestos que sostienen la lgica del embrutecimiento. ste tercer mecanismo de cuestionamiento, no puede darse sino a partir del establecimiento de lmites, que en ltimas, son los que establecen territorios. ste establecimiento de territorios, es menos por convertirlos en dogmas o en paradigmas, y ms por permitir la desterritorializacin y reterritorializacin. El lmite se establece menos como trascendente y ms como devenible a partir de las fuerzas en contradiccin que se operan en el mismo. Hay algunas vidas y obras que sirven para ilustrar algunos puntos, en ste caso tomar al dramaturgo, actor y director teatral Erwin Piscator, quien tena una particular visin y accin sobre los lmites. Erwin Piscator nace en Ulm, Alemania en 1893, estudi filosofa, arte e historia del teatro hasta que fue reclutado por el ejrcito alemn. Posteriormente, ya en Berln se adhiere al (KPD) Partido Comunista Alemn, para el cual comienza a hacer representaciones teatrales de diversa ndole.(Brown, 1986. PP 181) Aunque en un principio, las representaciones dirigidas por l eran pretendidamente rudimentarias, aunque propusiera en la Revista Der Ganger (S.F): La subordinacin de todos los objetivos artsticos al objetivo revolucionario: nfasis consciente y elaboracin de la idea de lucha de clases, sus objetivos fueron cambando radicalmente despus hasta adoptar una posicin radical en cuando a la necesidad de satisfaccin artstica y esttica que sus obras deban significarle. Piscator comienza a consolidar un estilo, donde los grandes medios tcnicos, eran fundamentales para proporcionar la arena, donde los mltiples materiales llegara a dialogar. La arena se configura fundamentalmente a partir de la adopcin del teatro-revista:

Espectculo que combina msica, baile y, mucha veces, tambin breves escenas teatrales o sketches humorsticos o satricos1 All se establece un lmite que (me atrevera a decir), no es absolutamente desconocido para ningn artista desde aquel entonces hasta hoy, y es el lmite que plantea el mercado y el imperio de lo econmico, puesto que las condiciones tcnicas requeridas para permitirle a cada elemento desarrollarse, eran (y siguen siendo) bastante costosas. Con el Proletarisches Theatre tuvo varios altibajos, que dependan sobre de las circunstancias polticas y sociales (negaciones de licencias por parte de la polica, apoyo o no del partido comunista, etc) A pesar del riesgo que implicaba y de la eventuales cadas, Piscator tena una posicin concreta: Por el contrario, me parece un gran error que esos grupos empiecen a hacer teatro con medios tcnicos y dramticos insuficientes; esto es, que comiencen a adaptar a sus posibilidades una dramaturgia reducida hoy a problemas individuales y sicologiquerias, adems de estar estas nacidas de las condiciones del teatro burgus moderno. Esto equivale, sencillamente, a volver a andar, en sentido contrario, el mismo camino que yo he andado, y cuyas experiencias no deben ser de utilidad para m slo.2 Ms tarde, como expone Brown (1986), y debido a la conformacin de su agrupacin Piscator-Bhne, Piscator debe adquirir un incmodo compromiso con la sociedad burguesa, pues no solo dependa de la generosidad de un fabricante de cerveza, sino de un pblico burgus que pudiera pagar caras acomodaciones en su teatro. Con respecto a esto escribe en El teatro poltico (1929): sta contradiccin en la estructura del teatro no es ni ms ni menos que una contradiccin global del momento en que vivimos: resulta imposible construir un teatro proletario dentro del marco existente de la estructura social El hecho es que no nos hacemos ninguna ilusin con respecto a las contradicciones de de nuestra situacin, y pensamos que esas contradicciones no nos absuelven de nuestras responsabilidades sino que nos obligan a persistir en nuestra lnea de pensamiento de una forma ms clara y aguda

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Wikipedia. http://es.wikipedia.org/wiki/Revista_(g%C3%A9nero) PISCATOR, Erwin. Teatro proletario de aficionados. (S.F)

El lmite establecido, ya instal un territorio concreto, que no es sin embargo, inmutable, y que permite las concesiones, lo que implica evidentemente una desterritorializacin, una reconfiguracin del territorio, sin que se pierda (y esto es lo ms interesante) la constitucin esencial del mismo (es decir, la postura tica, poltica y esttica). Ms all del lmite que plantean las condiciones tcnicas-econmicas para su realizacin, la postura radicalmente intertextual de Piscator contiene en su misma constitucin la aparicin de lmites. Sobre el montaje de La oleada, por ejemplo, escribe el crtico Herbert Ihering. Boletines radiales: La revolucin en China en el teln de fondo una reunin popular china, un discurso de Lloyd George- Lloyd Gerorge hablando en una pelcula O al comienzo: el escenario es una playa, el muelle, la plaza en Petersburgo. La pelcula: barcos, el mar, una inundacin. O al final: luchas. O en el medio: un fondo fijo que repentinamente cobra vida, comparaciones y contrastes con otras revoluciones, o un avin, los caones de piedra de la ciudad, el bosque3 El teatro es, en principio, espacio privilegiado para la ficcin, y en esto reside gran parte de su potencia. Por otro lado, se nutre de los acontecimientos propios de la vida misma y (guardadas las debidas diferencias estilsticas, los grados de mmesis, identificacin y dems) en general, los incluye dentro de l, los teatraliza dira Brecht. El LIMITE como posibilidad, se encuentra en Piscator, cuando los elementos parateatrales, no aparecen como pre-textos para hacer teatro, son textos que proponen en s mismos determinados mecanismos que configuran formas distintas de percepcin. De ah, que Edward Brown (1986) mencione que tales elementos estuvieron a menudo contrapuestos a una accin simultnea en el dispositivo escnico (El director y la escena, PP 183), stos nuevos materiales, configuran sus propios territorios. El cine y la grabacin documental, contribuyen a formar sentido, en algunos casos ( como en el de Lloyd George) en una misma lnea temtica, complementando, en otros casos, por contradiccin, el sentido es el propio del lmite en el que se encuentran las fuerzas, (como sucede en la escena de la playa, el muelle y la plaza).
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G, Rhle,P. PP 693.

Hasta ahora, podra antojarse que Piscator no era buen director de actores, o que el trabajo con el actor no era una de sus prioridades fundamentales, en tanto no se ha mencionado. Piscator escriba al discutir los problemas de actuacin presentados por Hoppla: Cada actor deba estar muy consciente del hecho de que representaba una clase social especfica. Recuerdo que en los ensayos una gran cantidad de tiempo se dedic a discutir la significacin poltica de cada papel con el actor en cuestin. Solamente cuando el actor se haba posesionado del espritu de papel, entonces poda crearlo Mencionadas ya las dificultades econmicas, ste gesto plantea una oposicin radical a las formas del teatro comercial, plantea en s misma una dificultad, un lmite, si se quiere. En sta poca de constante indeterminacin, lo que menos debe hacer un artista es huir de los lmites, debe ir hacia ellos, pues en la confrontacin que son, hay mltiples posibilidades de fugas, de interrelaciones. Son los lmites, y el juego con ellos, su exploracin, los que convierten para los aburridos estudiantes de arte la labor artstica en una aventura, en un riesgo, en un vrtigo y no en una carrera.