UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES

FERNANDO MANOEL ALEIXO

VOCABULRIO POTICO DO ATOR

Campinas 2009

FERNANDO MANOEL ALEIXO

VOCABULRIO POTICO DO ATOR

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, como requisito para a obteno do Ttulo de Doutor em Artes. Orientadora: Profa. Dra. Sara Pereira Lopes.

Campinas 2009

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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

AL25v

Aleixo, Fernando Manoel. Vocabulrio Potico do Ator. / Fernando Manoel Aleixo. Campinas, SP: [s.n.], 2009. Orientador: Prof. Dr. Sara Pereira Lopes. Tese(doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. 1. Processo de criao. 2. Corporeidade da voz. 3. Voz potica. 4. Dramaturgia do corpo. 5. Teatro contemporneo. I. Lopes, Sara Pereira. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo. (em/ia)

Ttulo em ingles: Actors Poetic Vocabulary. Palavras-chave em ingls (Keywords): Process of creation ; Bodily voice ; Poetical voice ; bodys dramaturgy ; Contemporary theater. Titulao: Doutor em Artes. Banca examinadora: Prof. Dr. Sara Pereira Lopes. Prof. Dr. Vernica Fabrini M. de Almeida. Prof. Dr. Eusbio Lobo da Silva.. Prof. Dr. Narciso Telles. Prof. Dr. Fernando Antonio Pinheiro Villar de Queiroz. Prof. Dr. Cassiano Sydow Quilici (suplente) Prof. Dr. Paulo Ricardo Merisio (suplente) Data da defesa: 26-02-2009 Programa de Ps-Graduao: Artes.

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Para minha me, minha esposa e minha madrinha... por cada instante compartilhado e por todo apoio e amor.

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AGRADECIMENTO

Ana Carolina, esposa e companheira de todas as horas, com todo amor e carinho. Maria de Nazar, pela dedicao, compreenso e apoio irrestrito. Maria das Mercs, pela amizade, respeito e carinho. Profa. Sara Lopes, mestre que com muita sabedoria - h doze anos - orienta e inspira meus caminhos artsticos. Aos funcionrios e professores do Departamento de Artes Cnicas e da Psgraduao do IA - UNICAMP, onde no dia-a-dia destes treze anos de convvio encontrei amizade, compreenso e cooperao. Aos colegas de trabalho do COTUCA - UNICAMP com quem pude compartilhar grande parte do percurso deste trabalho. Aos colegas da Universidade Federal de Uberlndia pela parceria, respeito e amizade. Ao Grupo Repblica Cnica que fundamenta minha prtica criativa e fortalece constantemente minhas utopias.

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O que caracteriza um pensamento criativo justamente o seu fluir por saltos atravs de uma desorientao repentina que o obriga a reorganizar-se de uma nova maneira abandonando a casca bem ordenada. (BARBA, 1994) Arte e vida no so a mesma coisa, mas devem tornar-se algo singular em mim, na unidade da minha responsabilidade. (BAKHTIN, 2006) [...] o artista nada tem a dizer sobre o processo de sua criao, todo situado no produto criado, restando a ele apenas nos indicar a sua obra; e de fato a que iremos procur-lo. (BAKHTIN, 2006)

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Resumo

O texto aqui apresentado resultado de pesquisa que investigou uma possibilidade de constituio do que acabamos por denominar Vocabulrio Potico do Ator. O percurso do trabalho foi constitudo pela identificao, elaborao, aplicao e verificao de um conjunto de atividades prticasreflexivas voltadas para o desenvolvimento tcnico-criativo do ator, a partir da perspectiva da corporeidade da voz e da dramaturgia do corpo. Nesta trajetria, os procedimentos adotados cobriram estudos tericos e todo o processo da montagem do espetculo teatral Transparncia da Carne, produzido pelo grupo Repblica Cnica. Como resultado - conceitual e de proposies prticas -, foi elaborada uma proposta de abordagem tcnico-potica amparada no princpio da corporeidade como acontecimento. Esta sistematizao foi estruturada a partir de dimenses circunstanciais - trplice circunstncia por meio das quais os princpios do silncio, da rasura e da escrita delimitaram um campo de estudo do saber sensvel como fundador da escrita potica da cena.

Palavras Chave: processo de criao, corporeidade da voz, voz potica, dramaturgia do corpo, teatro contemporneo.

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Abstract

The text presented here is the result of a research that investigated a possibility for the constitution of what we called Actors Poetic Vocabulary. Our work consisted in identifying, elaborating, applying and verifying a set of theoretical-practical activities directed towards the technical-creative development of the actor, from the perspective of the bodily voice and the bodys dramaturgy. In this work, the procedures adopted comprised theoretical studies and the creative process of the theatrical performance Transparncia da Carne, produced by the theatrical company Repblica Cnica. As a result with both conceptual and practical implications -, a tecnhical-poetical approach was elaborated, supported by the principles of bodily as happening. The structural system of such approach consists of three-dimensional circumstances in which the principles of silence, of erasure and of writing delimited a field of study of sensitive knowledge as a founder of the poetical writing scene.

Key Words: process of creation, bodily voice, poetical voice, bodys dramaturgy, contemporary theater.

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Lista de Figuras

Figura 1 - Figura do caderno de desenhos produzidos durante os ensaios do espetculo Transparncia da Carne, criao de Elinaldo Meira........................................... 12 Figura 2 - Figura do caderno de desenhos produzidos durante os ensaios do espetculo Transparncia da Carne, criao de Elinaldo Meira............................................ 17 Figura 3 - Figura do caderno de desenhos produzidos durante os ensaios do espetculo Transparncia da Carne, criao de Elinaldo Meira............................................ 21 Figura 4 - Figura do caderno de desenhos produzidos durante os ensaios do espetculo Transparncia da Carne, criao de Elinaldo Meira............................................ 26 Figura 5 - Foto do espetculo A Fbula da Morte Rubra. Fonte: Acervo Repblica Cnica. Fotgrafo: Everaldo Silva............................................................................... 47 Figura 6 - Foto do espetculo Voz Merc. Atores: Fernando Aleixo e Ana Carolina Mundim. Fotgrafo: Marcelo Verdial........................................................................... 48 Figura 7 - Foto do espetculo Entre Goivas e Cinzel. Atores: Robson Haderchpek, Ana Carolina Mundim e Fernando Aleixo. Fotgrafo: Marcelo Verdial....................... 49 Figura 8 - Foto do espetculo Transparncia da Carne. Atores: Ana Carolina Mundim e Fernando Aleixo. Fotgrafo: Marcelo Verdial...................................................... 69 Figura 9 - Foto do espetculo Entre Goivas e Cinzel. Atriz Ana Carolina Mundim. Fotgrafo: Marcelo Verdial......................................................................................... 71 Figura 10 - Foto do espetculo Entre Goivas e Cinzel. Atores: Ana Carolina Mundim e Fernando Aleixo. Fotgrafo: Marcelo Verdial..................................................

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Sumrio

Introduo............................................................................... Parte I Potncia A) Silncio

1 1.1 1.2 Silncio ...................................................................................... O silncio e o corpo ................................................................... O silncio e a voz ......................................................................

01

13 17 21

B) Rasura
1 Rasura ....................................................................................... 27

Parte II Acontecimento A) Ponte de passagem

1 2 2.1 2.2 2.3 3 Memrias e invenes ............................................................... Conceitos de base do trabalho prtico corpreo-vocal ............. Princpios ................................................................................... Fundamentos ............................................................................. Procedimentos ........................................................................... Uma experincia prtica sobre a corporeidade da voz ............. 47 52 52 53 54 55

B) Escrita
1 1.1 1.2 1.3 1.4 Percurso para um acontecimento .............................................. Tematizao da escrita .............................................................. Contextualizando ....................................................................... A abordagem potica ................................................................. Potncias e escolhas ................................................................ 69 70 71 72 75 83 91

Consideraes Finais ......................................................... Referncias Bibliogrficas ............................................... Apndice 1 - Artigo De corpo e alma na arte: breve reflexo
sobre o conceito de corporeidade....................

99 107

Apndice 2 - Impresses sobre um corpo em cena..............

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Anexos 1 - Programas das disciplinas de voz e interpretao

ministradas ao longo da pesquisa........................ 111 125 135 139 157

Anexos 2 - Roteiro do espetculo Transparncia da Carne ... Anexos 3 - Crtica do espetculo Transparncia da Carne .... Anexos 4 - Imagens do espetculo: cartaz, folder e fotos ..... Anexos 5 - Caderno de desenho ..........................................

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Introduo A pesquisa sobre o Vocabulrio Potico do Ator se constitui a partir da hiptese de que o teatro contemporneo afirma a autonomia criativa do ator, evidenciando mais radicalmente a "presena do intrprete" (aqui se contrapondo demonstrao ou (re)presentao da personagem) e a relao deste com o pblico, pactuando reciprocamente a vivncia de processos criativos e menos de resultados artsticos acabados e fechados nas suas possibilidades de leituras, significados e experincias. Esta perspectiva que redimensiona a relao entre o atuante e o pblico, reconfigura constantemente o tratamento potico de elementos como o texto, a fala, os aspectos visuais, o espao cnico, a composio dos movimentos e das aes, entre outros constituintes da escrita potica da cena. Consequentemente, entre os paradoxos do ator permanece ativada e intransponvel a relao tcnicapotica, em que a pesquisa sobre a dimenso sensvel que envolve corpo, sensibilidade e saberes impe-se para aqueles que situam suas buscas neste espao contemporneo. Neste contexto, constatamos que o lugar da abordagem proposta por este trabalho especificamente definido pelo papel atribudo ao corpo do intrprete na construo da escrita potica da cena, no mbito das pesquisas artsticas atuais. Observamos que o pacto aqui proposto entre a cena e a dramaturgia do corpo1, no constitui um trao isolado, pois nas pesquisas do teatro ele solidrio com os fundamentos de uma esttica experimental que tem ampliado as fronteiras das relaes entre a obra, o atuante e o pblico. Sobre este aspecto, consideramos ainda que, primeiramente, numa elaborao esttica criada para ser mais vivenciada e menos observada que a materialidade corprea do ator opera. Em segundo lugar, na experincia do teatro contemporneo a questo do corpo est alinhada com as exploraes de novos espaos cnicos, de novas concepes de
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O termo dramaturgia do corpo determina estritamente nesta pesquisa a relao da escrita corprea da cena em que o corpo, ao compor a materialidade da ao no momento do acontecimento (como veremos adiante), prope uma espcie de lxico de uma escrita sensvel-potica.

dramaturgia (da imagem, do movimento, da cena, do ator, etc), afora a ampliao da presena do texto para alm de uma funo dramtica convencional (tema, enredo, unidades de ao, espao e tempo, etc). Na medida em que o postulado de substituio da funo do texto passa a promover novas percepes e possibilidades sonoras e musicais da fala, a voz passa a ser pensada e pesquisada como corpo, como potncia de sonoridade e de musicalidade. Foi nesta perspectiva que abordamos, tambm, a corporeidade da voz. Diferentes experimentos artsticos demonstraram que este vnculo entre corpo e escrita potica da cena reforado por uma perspectiva que se apresenta como um forte argumento desta abordagem: a cena contempornea, na transformao dos fundamentos estticos da linguagem teatral, aprofunda a importncia do corpo do ator como instrumento de criao e como suporte da construo potica (busca esta presente desde as pesquisas dos sculos XIX e XX), apontando para outros caminhos que ampliam o conceito de personagem e evidenciam a presena fsica do ator, como possibilidade de interveno e atuao. Outro argumento considerado nos estudos realizados nesta pesquisa, que consolida o pacto corpo/escrita potica da cena, a diluio das fronteiras entre as artes cnicas a considerar o teatro, a dana contempornea, a performance, o teatro ps-dramtico, a dana-teatro, entre outras vertentes das investigaes cnicas. Neste argumento localizamos ainda que na prtica de estudos atuais sobre tcnicas, poticas e estticas corpreas uma questo que est continuamente presente justamente sobre qual a dramaturgia do corpo que interpreta? Qual a dramaturgia do corpo que dana? Qual a dramaturgia do corpo que atua? Qual a dramaturgia do corpo que imagem? Do corpo pintado? Etc. Deste modo, os resultados aqui apresentados decorrem de pesquisa que teve como objetivo principal o desenvolvimento e a anlise da possvel constituio de um caminho para a potencializao do poetizar do ator, o qual denominamos Vocabulrio Potico do Ator. Para este percurso tomamos como

guia os pressupostos tericos e os procedimentos tcnico-poticos sobre a corporeidade da voz e a dramaturgia do corpo, e vinculamos nestes (e a partir destes) eixos uma prtica sistematizada para estabelecer uma proposio de trabalho capaz de subsidiar tecnicamente e conceitualmente o trabalho de criao do ator. Os procedimentos metodolgicos da pesquisa foram estabelecidos com base na criao de uma plataforma de instrumentalizao tcnica e de criao potica, alicerada na prtica de trabalho do Grupo Repblica Cnica2. As verificaes se deram a partir da anlise e da prtica de experimentao realizada em diferentes contextos pedaggicos a considerar: minicursos ministrados nos anos de 2005 a 2008, as disciplinas Laboratrios de Prticas Vocais ministradas no Curso de Artes Cnicas da Universidade Estadual de Campinas (anos 2005, 2006 e 2008) e as disciplinas Interpretao IV e Conscincia Vocal ministradas no Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlndia (ano 2008)3. Tambm, as verificaes se deram a partir da definio, do acompanhamento e da pesquisa de um processo de criao compreendendo a escolha da temtica do projeto, a estria e a circulao do espetculo Transparncia da Carne4. Assim, a trajetria desta pesquisa perseguiu a validao de uma proposta de aplicao de um conjunto de procedimentos tcnico-poticos, fundado no princpio do saber sensvel do ator, como caminho para alcanar a corporeidade enquanto acontecimento, ou seja, como aquilo que emerge no momento da relao entre o
Grupo de pesquisa e criao artstica que atua em Campinas/SP desde 1997 nas reas do teatro e da dana contempornea. Atualmente o grupo coordenado pelo ator Fernando Aleixo e pela bailarina e doutora em dana Ana Carolina Mundim, cujas pesquisas "A dana da personagem" (mestrado) e "Caleidoscpio brasileiro: possibilidades tcnico-criativas na cena contempornea" (doutorado) colaboram muito no desenvolvimento deste trabalho. As referncias destes materiais encontram-se na bibliografia. 3 Os planos de curso e programas das disciplinas com informaes sobre contedos programticos e metodologias seguem em anexo. 4 Espetculo produzido pelo grupo Repblica Cnica. A estria foi em julho de 2007. Ficha Tnica: Intrpretes-criadores: Ana Carolina Mundim, Fernando Aleixo; Dramaturgia: Joo Nunes, Maurcio de Almeida; Trilha Sonora: Ignacio de Campos; Preparao Corporal: Ana Carolina Mundim; Preparao Vocal: Fernando Aleixo, Figurino: Bukke Reis, Maria de Nazar Mundim; Vdeo-arte: Elinaldo Meira; Cenotcnico: Clio Rampazzo; Desenho de Luz: Fernando Aleixo, Luciano Gentile; Fotografia: Marcelo Verdial; Arte Grfica: Ivan Avellar; Instalao de Arte: Parceria realizada entre Repblica Cnica, Eliete Bertoni e Colgio Objetivo Campinas. A circulao a qual consideramos se refere a estria e a temporada realizada em Campinas no ano de 2007 e as apresentaes realizadas em Curitiba no ano de 2008.
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atuante e o pblico. Deste modo, a orientao das investigaes realizadas foi a busca e o aprofundamento do saber sensvel do ator: saber este que o resultado de uma prtica que provm da experincia e, portanto, indissolvel do fazer. Saber este que , tambm, a potencializao do corpo como veculo da manifestao potica e a convergncia dos conhecimentos sensveis necessrios criao. Constatamos que a dilatao da sensibilidade do ator apresenta justamente a ascenso da liberdade expressiva, e resulta numa criao que caracterizar um processo de legitima afirmao de suas ideologias e de suas convices. O que confirma o carter autnomo da criao que o empenho corporal no somente presena codificada nos parmetros da linguagem, mas revelao de mltiplos estados de afetividade que, na comunho com o pblico, so continuamente compartilhados e transformados. Assim, como uma possvel sntese, denominamos o aperfeioamento do Vocabulrio Potico do Ator todo o caminho percorrido no desenvolvimento de um saber sensvel convergente para a criao da escrita potica da cena. Tentando preservar o alcance geral desta definio, procuramos no restringir a noo de corporeidade e estend-la para o sentido de acontecimento do fenmeno teatral. Foi este sentido que guiou o levantamento e a aplicao dos conceitos de construo das potncias poticas apresentadas na primeira parte deste texto. Trabalhamos considerando a corporeidade como o momento da relao entre o atuante e o pblico, e definimos este momento como o acontecimento da potica. Esta considerao nos permitiu a compreenso de que todo o trabalho de estudo, instrumentalizao e criao do ator o prepara para este momento, para este encontro. Para a determinao dos procedimentos do trabalho prtico, bem como para a organizao e anlise dos conceitos aplicados nesta pesquisa, elaboramos uma matriz conceitual a qual denominamos Trplice Circunstncia. Norteados por princpios gerados por esta matriz - o silncio, a rasura e a escrita desenvolvemos um percurso de estudo onde estabelecemos uma prtica de

aprofundamento dos eixos corporeidade da voz e da dramaturgia do corpo, conforme apontados anteriormente. No entanto, ainda que tenhamos a compreenso e a vivncia de um consistente percurso de investigao, acreditamos no ser tarefa fcil falar de uma abordagem tcnica especfica cuja verificao da ao de seus procedimentos encontra-se em andamento. Ainda que tenhamos percorrido estes caminhos tcnicos para a composio de espetculos do grupo Repblica Cnica, e que tenhamos tambm elaborado e aplicado um conjunto de princpios e elementos em diferentes prticas de formao, a abordagem do Vocabulrio Potico do Ator permanece em processo. Deste modo, decidimos apresentar o desenvolvimento desta pesquisa a partir de um recorte especfico, organizado em duas partes: parte I potncia e parte II acontecimento. Na primeira parte apresentamos os conceitos do silncio e da rasura que determinam as potncias poticas. Na segunda parte apresentamos a descrio de uma pratica de trabalho a ponte de passagem e a escrita que constituiu a montagem teatral. Como as investigaes para a proposio dos conceitos desta pesquisa foram construdas por meio de uma busca fundamentalmente prtica-

experimental, optamos por descrever mais detalhadamente o processo de composio do espetculo, anexando referncias visuais e dramatrgicas, com a preocupao de no tornar a narrativa exaustivamente detalhada e, ao mesmo tempo, elencar base suficiente para uma reflexo sobre os objetivos do trabalho. Trplice Circunstncia Convm ainda esclarecer o caminho de elaborao da Trplice

Circunstancia, pois foi a partir da organizao desta matriz conceitual que determinamos os tpicos da pesquisa. A determinao deste conjunto de conceitos - enquanto provedor de referncias e de princpios - se fez a partir da definio do que denominamos parmetro temtico dos trabalhos do grupo

Repblica Cnica. Trata-se de um processo de estudo, reflexo e elaborao de um tema que permite a sntese de um percurso j desenvolvido e norteia as aes artsticas de pesquisa e criao do grupo. Ao longo do processo de identificao desta linha de trabalho foram avaliadas todas as aes realizadas no mbito do coletivo do grupo, bem como os trabalhos produzidos pelos integrantes no perodo dos 12 anos de atividade (1997 - 2009). Nesta avaliao, observamos que algumas opes foram recorrentes em todas as produes e enfatizavam a presena do corpo como material das aes e das criaes. A partir da passamos a observar os procedimentos adotados e percebemos que as escolhas se deram em trs dimenses e circunstncias. Foi deste contexto que, com o intuito de elaborarmos uma direo para as pesquisas artsticas e tericas-prticas dos ncleos de teatro e de dana do grupo, emergiu a temtica corpo-poder. Esta temtica ampla foi organizada dentro dos tpicos de atuao do grupo de pesquisa conforme o quadro abaixo: Fase do Trabalho Desenvolvimento tcnico /vocal Processo criativo Processo de formao Trabalho com texto Dramaturgia da cena Estudos coreogrficos Pesquisa terica Projetos artsticos educacionais Projetos culturais Pesquisa de linguagem Militncia artstica Abordagem trplice dimenses / circunstncias sensvel silncio ator ndices espao impulso pesquisa vivncia desejo tcnica indivduo dinmico rasura vocabulrio palavras aes movimento produo conscincia trabalho composio cultura potico escrita cena musicalidade jogo coreografia publicao cidadania criao esttica sociedade

desenvolvimento do Vocabulrio Potico do Ator, optamos por considerar as dimenses de trabalho vinculadas aos processos de criao e de formao do

Linha de Trabalho CORPO PODER

Para o propsito desta pesquisa, que objetiva estudar um percurso de

intrprete e suas respectivas circunstncias. Em consonncia com os elementos pesquisados sobre a corporeidade da voz (Aleixo, 2007), onde analisamos a questo da voz do ator a partir de trs dimenses - sensvel, dinmica e potica elaboramos um quadro da Trplice Circunstncia para pautar as prticas experimentais, as investigaes e estudos tericos da presente pesquisa. Neste quadro, organizamos seis tpicos que foram relacionados em dois sentidos interligados e interseccionados: horizontalmente e verticalmente. Trata-se de uma base de conceitos referenciais para a definio das camadas, das circunstncias de diferentes ordens que esto presentes, ao mesmo tempo, no trabalho de desenvolvimento do potencial criativo do ator. O Quadro da Trplice

Circunstncia, elaborado a partir das dimenses de processo de criao, processo de formao e desenvolvimento tcnico-vocal, ficou constitudo da seguinte forma:

Quadro da Trplice circunstncia:

Silncio

Rasura
Vocabulrio

Escrita Cena Potico

Ator Sensvel

Dinmico

Conforme apontado anteriormente, e por se tratar do estudo do processo de criao do ator, adotamos as dimenses do silncio, da rasura e da escrita como princpios balizadores das prticas e das reflexes desta pesquisa. Observamos que os estudos prticos destes princpios concentraram, necessariamente, aspectos sobre a pedagogia do ator, sobre o processo de criao e sobre a

esttica teatral. Para a abordagem destes aspectos, convm ainda elucidar que o manuseio das experincias vivenciadas se fez a partir de diferentes instrumentos e olhares provenientes de nossas atividades como pesquisador, docente e ator5. Acreditamos que estas perspectivas colaboraram para uma prtica ampla que contempla a subjetivao sensvel da criao, a sistematizao pedaggica, bem como o distanciamento crtico e reflexivo para a anlise do processo.

Nesta pesquisa consideramos nossa prtica como pesquisador do projeto, com ator do espetculo Transparncia da Carne (juntamente com a bailarina Ana Carolina Mundim), como docente no Programa de Estgio Docente na UNICAMP (2005, 2006 e 2008) e, ainda, como professor efetivo do Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlndia (2008 - atual).

PARTE I POTNCIA

A) SILNCIO

[...] A coisa mais preciosa no trabalho de colaborao ntima a capacidade de ouvir. Ao ouvir, voc penetra mais profundamente no significado e o inessencial cai. Mas no barulho e nas trocas agressivas, nada realmente trocado, somente a superfcie predomina. Qualquer que seja a atividade, qualquer que seja o barulho, qualquer manifestao que l exista, l tambm pode estar uma qualidade de certo silncio. um processo e atravs dele algo mais valioso pode aparecer. (Peter Brook)

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Figura 1 - Caderno de desenhos produzidos durante os ensaios do espetculo Transparncia da Carne, criao de Elinaldo Meira.

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1. Silncio
O silncio como a condio para a plenitude da sensibilidade criativa do ator o substrato do seu poetizar. A preeminncia desta fase do trabalho afirmada sem ambigidade na importncia do silncio como fundador das aes e das expresses que constituiro a escrita da cena pois, na criao do ator, o silncio um recuo, um esvaziar-se para que nos sentidos do corpo a poesia faa sentido. No entanto, como recuo e vazio intrnseco para a criao, o silncio no pode ser ausncia de inteno, de movimento, de gestos, etc. Tambm no pode ser mudez ou imobilidade, nada que remeta o ator noo de fixidez, de esttico. O silncio, ento, como sentido de omisso e carncia, no existe. No existindo neste sentido, ele s poder se constituir como um estado criado a partir de atitudes propcias escuta, percepo plena da sensao, de reconhecimento interno e externo dos sentidos. Ou seja, para o ator importante que o silncio seja compreendido como sendo um estado que no existe seno quando o mesmo o constitui. Assim, o ator no fica em silncio, ele se encontra no silncio: permanece no estado onde a sensibilidade viva, onde a sensao e a percepo so plenas, so possveis. Este foi o princpio do silncio aplicado ao longo desta pesquisa: a busca para alcanar a percepo plena como forma de transcend-la para a experincia potica, este estado sutil de sensibilidade, este lugar da criao artstica. Nesta busca, a sensao apenas o caminho, a condio, a passagem para uma conscincia plena da realidade, realidade que corpo, elo de ligao com o "superconsciente", este lugar onde, segundo Stanislavski (1995, p. 94), a "essncia da arte e a fonte principal da criatividade se ocultam". Tato fundamental, pr-estsico e inconscincia, eis o caminho da travessia rumo potica. Eis o lugar que, como define Stanislavski (Ibid., p. 94), "as palavras no podem defini-lo, e tampouco possvel ouvi-lo, v-lo ou conhec-lo por meio de qualquer sentido", um lugar que s acessvel natureza-artstica do ator:

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Quando o ator j esgotou toda as vias e mtodos de criao, chega a um limite alm do qual a conscincia humana no pode estender-se. A comea o reino do inconsciente, da intuio, que no acessvel ao crebro, mas aos sentimentos; no ao pensamento, mas as emoes criadoras. A tcnica bruta do ator no pode alcan-lo. S acessvel sua natureza-artstica. (STANISLAVSKI, 1994, p.94)

no silncio que o ator encontra a si mesmo. Stanislavski diz ainda que as chaves dos locais secretos do superconsciente criador so encontradas na natureza do ator como ser humano. a natureza criadora que revela os segredos da inspirao, que possibilita os mais sutis sentimentos sem os quais a escrita de um papel permaneceria inerte, sem vida. Leo (1992) nos fala do silncio como um lugar onde a linguagem habita:
Desta universalidade do silncio d testemunho toda experincia criadora da condio humana. Pois o vigor do silncio no est nem em se aprender a refletir, nem em se ensinar a agir. O vigor do silncio deixar ser o nada da realidade em toda realizao de qualquer real. A fala encontra o vio mais originrio deste deixar ser no pensamento dos pensadores, na poesia dos poetas, na convivncia dos homens. Por isso mesmo, Lao-Ts nos reconduziu ao corao de nossas lnguas, ao insinuar a vigncia do silncio em todo discurso: Falam-se palavras e se apalavram falas/Mas no silncio que mora a linguagem. (LEO, 1992, p. 27)

O silncio, como um ir alm da sensao, um colocar-se diferente no mundo, um corpo-em-vida. Enquanto estado circunstancial de conscincia plena, expandida, o silncio pressuposto para a criao de movimentos dinmicos da escrita potica da cena. A sensao , neste caso, um plano de realidade, de uma realidade corporal, o estar no mundo, sentindo-o, tocando-o e sendo tocado por ele. A sensao como evidncia tangvel do sensorial:
Se quisermos precisar a natureza da evidncia sensorial, preciso defini-la como uma evidncia tangvel: sentir tocar. Com efeito, o real aquilo que se faz sentir, tambm o real corporal. E, por conseguinte, a sensao est no choque dos corpos: corpo-domundo, corpo-em-vida. Ora, a relao imediata de um corpo com um outro corpo o contato. (PARRET. In: SILVA (Org.), 1996, p. 63)

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No processo criativo do ator, no entanto, observamos distintas formas de manifestao desta perspectiva do silncio. Muitos atores, por exemplo, buscam acumular nesta fase o mximo de informaes sobre o trabalho a ser criado, como forma de se impregnarem intelectualmente e sensivelmente do universo da obra. Outros se lanam na buscam de referncias a partir das suas prprias vivncias, como uma espcie de levantamento de um legado emocional e afetivo que ser colocado a servio da criao. H aqueles que, tomando contato com as primeiras impresses da proposta da criao, a dimensionam dentro de perspectivas j formalizadas enquanto possibilidades de encenao e

materializao da obra. De certa maneira todos os processos passam, primeiramente, pela sensao criativa do criador. Hermam Parret (In: SILVA (Org.), 1996, p. 45 - 65), em seu artigo A verdade dos sentidos: aula de semitica lucreciana, nos apresenta ainda uma anlise valiosa sobre um conceito de sensao e do tato fundamental vistas a partir das teorias de Lucrcio e Merleau-Ponty - que nos parecem importantes referncias sobre como o ator pode compreender seu corpo a partir de princpios da sensibilidade, da dinmica e da potica:
[...] h uma esttica em que Lucrcio e Merleau-Ponty se encontram. que os dois filsofos explicam a sinestesia e a sensao global interoceptiva da coisa do mundo que MerleauPonty denomina carne (j que o mundo feito de carne, tal como corpo-em-vida) pelo domnio do tato fundamental. MerleauPonty, na Fenomenologia da percepo, fala com entusiasmo da comunicao entre os dados dos diversos sentidos: a relao intersensorial da comunicao possvel graas unidade primeiro do sentir [...] A unidade da coisa pr-esttica, e o sentir confuso que recupera esta unidade mundana e real, chamada carne, este sentir de antes dos sentidos isolados, de antes da diferenciao sensorial [...] Os sinestesistas, fenomenologicamente, fazem as sensaes, produzidas pelos canais sensoriais especficos, remontarem sua origem comum, o pr-estsico, o tato fundamental. (PARRET. In: SILVA (Org.), 1996, p. 64)

O autor ainda conclui:

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Glrias da sensao; a diversidade e a riqueza de nossa vida sensorial organizam-se, hierarquizam-se em torno do tato fundamental, o contato com o real. Faustos do sensvel: este real uma presena inesgotvel que se deixa tocar, que se permite ser tocado pelos nossos cinco sentidos. O tocante e o tocado, na sua reversibilidade radical, constituem o inter-corpo, a carne do mundo da qual feita tambm a carne do nosso corpo-em-vida. (PARRET. In: SILVA (Org.), 1996, p. 64)

Esta sensao criativa, como procedimento de poetizao, ativada no mbito do silncio, dimensiona um modo de agir no trabalho do ator que tambm individual e intransfervel. Muitos agem de maneira introspectiva nesta fase que denominamos silncio; outros tm a necessidade de externalizar idias e impresses, no como proposta de escrita, nem to pouco como fase de rasura como falaremos adiante, mas como reconhecimento das sensaes a partir da sua expresso e revelao. Nestas manifestaes e revelaes at podero aparecer aes que passaro a compor a obra, mas compreendemos que este momento significa, antes, escuta e silncio, ou, como na definio do diretor Peter Brook, a recapitulao da experincia do ser:
Um ator est o tempo todo entrando nestes espaos infinitesimais entre as palavras mais compactas. E por que isto? uma rea bsica de onde vem todo o teatro e para a qual ela retorna, que o silncio [...] Tal segredo tem tamanha intensidade que uma simples palavra ou um simples gesto carrega em si toda a riqueza do seu significado e tambm insinuaes do desconhecido. justamente neste instante que se pode ver eventualmente a necessidade constante do ser humano se recapturar [...] a experincia de ser. (Brook in DELGADO e HERITAGE, 1999, P. 551)

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1.1. O silncio e o corpo

Figura 2 - Caderno de desenhos produzidos durante os ensaios do espetculo Transparncia da Carne, criao de Elinaldo Meira.

A cada dia novos tabus so criados em torno da percepo e do empenho do corpo na vida contempornea. Viso dicotmica que ao mesmo tempo o cultiva e o anula. Ou como afirma Daniel Lins (In: BRETON, 2003): o paradoxo de uma modernidade cujo discurso aparente faz a apologia do corpo para melhor esvazi-lo, transformando-o em mercadoria [...] que dita o prprio simulacro do corpo".6 Corpo dissociado da identidade, moldvel, imperfeito, limitado, acidentado, rascunho que carece ser corrigido, melhorado, recuperado,
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Daniel Lins no prefcio do livro Adeus ao corpo (BRETON, 2003).

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transformado, aperfeioado. Corpo maquinal sub-utilizado nas suas funes motoras e cinestsicas:
[...] a relao com o mundo uma relao com o corpo. Certamente nunca como hoje em nossas sociedades ocidentais os homens utilizaram to pouco seu corpo, sua mobilidade, sua resistncia. O consumo nervoso (estresse) substituiu o consumo fsico. Os recursos musculares caem em desuso, a no ser nas academias de ginstica, e toma o seu lugar a energia inesgotvel fornecida pelas mquinas. At as tcnicas corporais mais elementares - caminhar, correr, etc. - recuam consideravelmente e s so solicitadas raramente na vida cotidiana como atividades de compensao ou de manuteno de sade. (BRETON, 2003, p. 20)

Se a contemporaneidade se pauta e nos lana no mundo do ps ps-moderno, ps-dramtico, ps-biolgico, etc. - a busca do ator dever ser do pr, do anterior, no como regresso a estados primitivos do corpo e do pensamento, mas como recuperao de percepes sutis possveis do mundo e da realidade, capazes de reconfigurar a dimenso do humano. Recuperao que ser possvel a partir do silncio, da escuta das caractersticas predominantes no corpo. Em termos do trabalho corporal, tudo o que no mundo moderno se torna cada vez mais desnecessrio e intil - como as relaes presenciais, as afetividades, os sentidos e as sensaes -, na elaborao do corpo como material de criao potica torna-se fundamental. Se o ser til atender as demandas de uma sociedade embasada essencialmente na mercantilizao da vida, dos sentimentos, das sensaes, podemos ento afirmar que o que buscamos a condio subversiva de sermos inteis. Pois justamente nesta inutilidade que, diante de uma ordem operante da sociedade, alcanaremos a liberdade da expresso, os descondicionamentos dos sentidos, do pensamento, das

percepes, criando, assim, uma condio que , para o corpo, a matria prima que refora habilidades de movimento, de gestos, de comunicao, de percepo e de simbolizao. Um corpo que, reconfigurado sua condio sensvel, carne, msculos, ossos, rgos, fluidos. Menos mquina mais smbolo. Menos esttica mais dialtica.

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Do mesmo modo que o ator deve buscar a subverso do ser intil, tem que trabalhar na perspectiva do desconforto. O corpo que basta para uma vida rodeada de facilitaes e comodidades, para uma rotina de produo e consumo, para uma dinmica cmoda e mrbida, no suficiente para a edificao de uma arte que se faz concretamente de movimento e ao, de sensao, de sentimento, de emoes e de imaginao. Esta exigncia de um corpo sensvel, flexvel e ativo impe uma necessidade de preparao corporal especfica para o ator, cujo objetivo ser o de conquistar saberes sensveis para criar corporeidades poticas. O corpo na sua funo potica carrega, necessariamente, a caracterstica de estar re-significado, de recolocao diante do sentido determinado pela vida social cotidiana. Assume uma nova dimenso negando o plano do corpo acessrio para alcanar o plano do corpo sentido. Quando nos referimos presena do corpo na criao do ator, no aludimos apenas o trabalho de construo fsica da personagem, ou a questo performtica do corpo em cena. Consideramos que o corpo a chave para o trabalho de todos os aspectos da criao do ator: imaginao, interpretao, ao fsica e vocal, improvisao, ao, gesto, etc. Todos os aspectos do trabalho de criao do ator passam pelo vis da corporeidade e, deste modo, no corpo que devemos trabalhar a construo deste vocabulrio potico. Como etapa da construo deste vocabulrio, o silncio ser a fase do trabalho sobre questes internas relativas aos impulsos, s percepes, propriocepo, e, tambm, sobre questes externas do corpo como os movimentos que criam as potncias poticas, as qualidades e as partituras das aes e dos movimentos expressivos. No entanto, esta fase no apenas preparao, como algo que se faz antes da ao criativa, o trabalho corporal na dimenso do silncio j um processo e um ato de criao. Esta etapa, como momento de potencializao das foras criativas do ator, j manifesta os impulsos da escritura cnica.

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Javier Sologuren (SOLOGUREN, 1990, p. 9) ao ponderar a respeito do seu processo de criao, fala de um inevitvel afloramento de uma tenso interna. Esta tenso para ele o impulso de uma espcie de "transe de escritura":
certo que o processo de criao, meu poetizar, se assim se quer, produz-se sempre em termos de uma relao bipolar entre o tico e o esttico; entre um dever ser, paradigmtico, do texto (uma meta expressiva obscura e quase penosamente entrevista), de uma parte, e, de outra, a verbalizao dessa experincia em formas que conjuguem transparncia, liberdade e conciliador equilbrio. Esta relao traz, por conseqncia, como se pode inferir, o inevitvel afloramento de uma tenso interna que, por sua vez, transcreve uma temperatura anmica sui generis: sentimento de opresso, de incmoda gravidez. Ao entrar na escritura de um poema careo inteiramente do conhecimento prvio de sua sada pertinente, a noo de um rumo por seguir que, s vezes, pode ir clareando paulatinamente, ao longo da escritura, e, em outros casos, no se acha bssola ao navegar nestas guas incertas, somente rasges, cintilaes, em meio obscuridade. Alm do mais, penso que esta situao que atravesso no deve ser, no fundo, muito distinta da que deve se apresentar a todo poeta em transe de escritura. (SOLOGUREN, 1990, p. 9)

Segundo Stanislavski (1995, p. 96), o ator deve cuidar de estabelecer um clima interior adequado, e to firme que no possa admitir nenhum outro, de modo a que esse estado interior se torne, para ele, uma segunda natureza. O pesquisador russo diz que todo o trabalho que o ator executa em si mesmo e em seu papel "visa preparar o terreno para dar incio e crescimento a paixes vivas e inspirao, que jaz adormecida no reino do superconsciente. Neste caso, superconsciente o lugar que no se pode v-lo ou conhec-lo por meio de qualquer sentido e que s pode ser acessado pela natureza-artstica do ator. O caminho de acesso para este lugar da criao a conscincia plena, a tcnica, e contraditoriamente - o afloramento dos sentidos, das sensaes, a sensibilidade do corpo, a experincia emocional criadora. neste lugar da criao onde so potencializados os impulsos das expresses. Destes impulsos prprios do silncio - emergem as aes fsicas e vocais, denominadas nesta pesquisa potncias poticas que, na relao com o pblico, determinaro a escrita como experincia potica. Pois, como distingue Stanislavski:

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[...] o perodo de experincia emocional desenvolveu aquele desejo criador, convocou a aspirao, o impulso interior para a ao criadora, e assim nos preparou para a ao fsica, exterior, a prpria encarnao do papel. (STANISLAVSKI, 1995, p. 97)

Deste modo, o trabalho corporal na circunstncia do silncio se constitui no despertar dos impulsos que criam as potncias poticas. No momento da relao entre o atuante e o pblico corporeidade - estas potncias, impulsionadas pela sensibilidade do ator, encorpam a potica da escrita da cena. 1.2. O silncio e a voz

Figura 3 - Caderno de desenhos produzidos durante os ensaios do espetculo Transparncia da Carne, criao de Elinaldo Meira.

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Alm da dramaturgia do corpo enquanto um dos elementos da escrita potica da cena inclumos nesta pesquisa a perspectiva da corporeidade da voz. Na circunstncia do silncio, esta perspectiva constitui um entendimento da voz como corpo e, conseqentemente, como a materialidade que a determina e, ainda, como potncia fundada no impulso sensvel do ator. Esta voz criada a partir da sensibilidade corprea torna-se potncia capaz de no ato potico criar outros padres de sensibilidades. Como diz Dcio Pignatari (PIGNATARI, 1977, p. 51): "as artes criam modelos para a sensibilidade e para o pensamento analgico. Uma poesia nova, inovadora, original, cria modelos novos para a sensibilidade: ajuda a criar uma sensibilidade nova. Essa ampliao se d medida que o ator no acontecimento proporciona outras possibilidades de dizer, de apreender, de fruir, de sentir, de compreender as significaes j estabelecidas e cristalizadas. Mais especificamente, o ator, ao explorar as possibilidades tcnico-poticas da voz, pode expandir a relao com o pblico pois esta voz potencializada pelos impulsos torna-se capaz de criar novos padres de sensibilidade. Os impulsos sensveis desta vocalidade, por sua vez, nascem do antes, do lugar secreto das emoes, das sensaes, do pr-estsico. Se pensssemos a voz como apenas fenmeno antomo-fisiolgico, diramos que, como movimento muscular, ela nasceria do imvel, do esttico. Porm, como experincia potica, a voz nasce do silncio. E silncio tambm movimento: movimento de escuta do sensvel, do estado de alma. O corpo - meio de produo da voz - apenas materializa em aes vocais estes impulsos advindos do silncio, impulso criativo. Leo, ao refletir sobre o silncio da fala, diz que " ao silncio que os homens, os poetas, os pensadores do passagem em tudo que dizem quando falam e/ou se calam em cada desempenho" (LEO, 1992, p. 23 - 24). O silncio na arte tambm a possibilidade do jogo fundo/figura, como afirma Pignatari (1977, p. 18), um silncio ativo que parte integrante da poesia e que, por exemplo, em relao ao som, em relao fala, em relao msica, em relao ao movimento, o

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silncio o fundo. Contador Borges (BORGES, 1999, p.39) tambm fala do silncio na poesia, diz que o silncio - da poesia - a possibilidade de forma e sentido. seu manancial e sua origem que "prevalece ao sujeito que produz e esvanece nas palavras. Portanto, a fora motriz que promove a morte do poema a mesma a engendrar seu fluxo de permanncia adversa." O poeta ainda indaga:
O silncio. O que num poema? Para que serve? O que nos reserva? A poesia ao mesmo tempo palavra e provocao silenciosa, escreve Ren Char. Da seu mistrio, seu fascnio. O dilogo das palavras com o silncio ativa os sentidos a seu processo de florao endgena. Ler tambm ouvir as palavras silenciosamente. (BORGES, 1999, p. 40)

no silncio que podemos escutar as sensaes de um corpo sonoro, um corpo capaz de se expressar sonoramente, de revelar, por meio de vibraes vocais, um universo de sensorialidade e de percepes. aqui tambm que o indivduo abre outros canais sutis de interao com o outro, uma nova forma de estar no mundo. Atuar por meio de movimentos invisveis - a voz - que ao mesmo tempo so repletos de vises, de materialidade, de imagens, imagem primordial:
No se duvida que a voz constitua no inconsciente humano uma forma arquetipal: imagem primordial e criadora, ao mesmo tempo, energia e configurao de traos que predeterminam, ativam, estruturam em cada um de ns as experincias primeiras, os sentimentos e pensamentos. (ZUMTHOR, 1997, p. 12)

A voz revela um mundo para o ator, ao mesmo tempo em que revela o ator por inteiro. ntimo e profundo. Escancara seus limites, suas fraquezas, suas dificuldades. Afirma suas capacidades, seus saberes, seus domnios. Ao se lanar no trabalho vocal, o ator deve ter clareza da necessidade do desenvolvimento de uma dinmica de ruptura e superao; ruptura de tecidos prprios de defesas emocionais, penetrao em camadas as mais ntimas, nos nervos mais delicados, rasgando certezas, rompendo convices, dilacerando conceitos e implodindo modos de comportamento. A voz, trabalhada como manifestao sensvel a partir do silncio, ou seja, trabalhada a partir deste estado

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de sensao plena, ato de revoluo e libertao que pretende alcanar - como potncia - a potica da fala na criao vocal.

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B) RASURA

Parto do princpio que poesia no matria resultante da arte ou ofcio de se fazer, como um bolo, uma parede ou uma estrada. A rigor, entendo que ningum inventa poesia. No se trata de uma mera questo de ir encaixando palavras ou garimpando rimas, tentando encontrar uma melhor composio, algo como compor uma melodia de sonoridade simptica. Entendo que poesia mesmo uma espcie de idioma, uma linguagem da percepo, uma certa fatia da capacidade sensitiva do indivduo. Quem sabe at uma faculdade muito prxima da clarividncia. Escrever poesias , portanto, dentro deste raciocnio, mergulhar em busca da melhor semelhana entre aquilo que captado pelos sentidos e as palavras que melhor possam expressar-lhes. Escrever poesias demonstrar a habilidade em expor este estado sublime de entendimento. E quanto mais elevada esta capacidade de combinar os sinais captados e seus respectivos smbolos, atravs de uma linguagem acessvel, mais apropriado ser o trabalho potico e melhor ser compreendida a inteno de seu autor. (Carlos Alberto Coelho Sangue Novo na Anemia", da Confraria da Terra dos Poetas, dezembro de 2004)

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Figura 4 - Caderno de desenhos produzidos durante os ensaios do espetculo Transparncia da Carne, criao de Elinaldo Meira.

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1. Rasura
Ao propormos um conceito de corporeidade que a compreende como o momento da relao intercorprea entre o atuante e o pblico, delineamos um caminho para estudar o trabalho essencialmente sensvel do processo de criao do ator, visando o instante deste acontecimento. Desta perspectiva,

reconhecemos que, para a corporeidade, aflui uma conexo sutil sobre a qual a potica teatral fundada. Assim, ao considerarmos que o trabalho de preparao tcnica do ator compreende a aquisio de condies e de saberes sensveis que o conduziro para o momento deste acontecimento, podemos estabelecer que esta fase de potencializao , tambm, a etapa de edificao da ponte de passagem: a construo e a ligao entre as potncias do ator e a potica da cena, objetivando o momento da relao com o pblico. nesta fase de edificao da ponte de passagem, onde os pilares e as condies sensveis so pesquisados e definidos, que identificamos a

circunstncia da rasura como elemento do poetizar do ator. Assim, no mbito deste trabalho, consideraremos a rasura a partir de dois eixos distintos e complementares: a rasura como etapa e a rasura como ocorrncia. A rasura enquanto etapa do processo de criao o fazer, o refazer, o rascunhar, so instantes em que o ator, ao experimentar caminhos possveis para a criao, vivencia sentimentos de satisfao e de insatisfao com o seu prprio trabalho. Esta perspectiva , portanto, procura, experimento, descoberta, o erro e o aperfeioamento. Segundo Willemart (In: SILVA (Org.), 1996, p. 158), rasurar significa retornar ao vazio e ao silncio que "gera a quebra ou o relaxamento (distentio) das relaes entre o corpo e o sentido, o escritor e a linguagem, o real e o imaginrio, o presente e o passado. Rasurar o mergulhar nas sensaes como procedimento para buscar as qualidades das potncias poticas que sero empenhadas na escrita da cena. Neste sentido, rasura procura, negao, espera, sugesto, escolha e proposio:

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A rasura [...] assinala em primeiro lugar uma atitude negativa, um "no gosto disso" uma impresso de falta ou de falha na escritura [...] Em segundo lugar, a rasura cria um espao de tempo que pode ser preenchido por um silncio de segundos ou anos, silncio de espera no qual vo se engolfar rudos, lembranas, ritmos, variaes, idias, etc. [...] Em terceiro lugar, surge a sugesto de mudana, que ser uma substituio, um deslocamento, uma condensao de palavras ou o esquecimento que suprimir o espao ocupado pela palavra rasurada. (WILLEMART. In: SILVA (Org.), 1996, p. 156 157)

Mas, sobretudo, a rasura tambm considerada da perspectiva da ocorrncia. Neste aspecto, a rasura a constante busca de estabelecer delineamentos materiais para as amplas possibilidades da cena. Ou seja, a rasura - como ocorrncia - este constante estado de experimentao e escolha no qual o ator permanece ao estar em cena. Em outras palavras, a rasura enquanto ocorrncia o momento da criao permanentemente presente - no qual o ator toma as decises e define as escolhas das potncias poticas para propor a relao entre os participantes (atuante e pblico). na rasura, tambm, que o ator estruturar por meio das potncias poticas a escrita inacabada da cena. Esta escrita s se realizar potica no momento do encontro, enquanto acontecimento, entre os co-criadores. Podemos, assim, afirmar que a rasura no se limita fase de experimentao da criao, mas, principalmente, perpassa todo o processo enquanto busca constante de representao simblica do corpo pois, mesmo na trajetria do espetculo, a cada apresentao, o ator est investigando novas formas de agir, de dialogar sensivelmente com o pblico. Temos ento que, como etapa, a rasura determina o espao do experimento de uma escrita corprea: busca das potncias poticas, formas de composies, partituras, concepes, etc. e, como ocorrncia, o estado constante de agir e interagir no momento do acontecimento, da corporeidade, momento no qual o ator materializa suas potncias poticas.

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Nestas

perspectivas,

rasura

compreende

espao

de

experimentao de composio das cenas bem como o constante exerccio de potencializar a expresso por meio do corpo, por um caminho essencialmente sensvel, j que, para esta pesquisa, a presena do ator, necessariamente, constitui a base da composio teatral. Assim, a rasura a investigao dos impulsos, as escolhas e a elaborao das potncias poticas. , com isso, a busca dos meios, das formas, dos contornos e dos traos da expresso do corpo, que no se cristalizam na definio da escrita final da cena, pelo contrrio, permeiam todos os momentos em que a criao torna-se possvel na publicao da obra: na corporeidade. Enquanto busca de um delineamento das potncias poticas aes fsicas e vocais a rasura o momento da elaborao dos parmetros da finitude. Para esclarecermos o conceito de finitude utilizado nesta pesquisa, propomos a seguinte considerao: na infinidade das possibilidades da expresso potica da cena, a criao do ator a finitude. Ou seja, das amplas possibilidades da (e de) escrita potica da cena, a corporeidade enquanto acontecimento a finitude. E, como finitude, a corporeidade o contorno elaborado por meio das escolhas realizadas pelo ator na rasura e no ato da criao. O termo finitude no se refere aqui a algo fechado mas, sim, delimitao de uma materialidade sob conceitos amplos e, no caso, infinita nas suas possibilidades de significao e de simbolizao. A finitude, ento, a ao enquanto o ator age, o movimento enquanto o ator se movimenta, ou seja, das infinitas possibilidades de ao, movimentao, expresso, a finitude a escolha de uma ao, de um movimento, de uma expresso. Neste caso, as potncias poticas so elaboradas a partir de experimentos e de escolhas que, como contornos finitos (toda ao realizada em cena tem - necessariamente - um comeo um desenvolvimento e um fim manifestados em um espao-tempo), delimitam sentidos retirados de amplos conceitos e propem uma manifestao concreta que poder gerar outras infinitas possibilidades de sentidos e leituras.

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Assim, podemos considerar que do amplo conceito da proposta potica de infinitas possibilidades o trabalho do ator estabelece um recorte a partir de escolhas assumidas no momento da rasura enquanto etapa e enquanto ocorrncia, materializando a finitude da corporeidade, ou seja, do acontecimento. E a partir deste acontecimento outras infinitas possibilidades de simbolizao, de sentidos, de percepo se abrem. Podemos, portanto, compreender a corporeidade como a

espacializao e a temporalizao das potncias poticas propostas pelo ator no momento do compartilhamento com o pblico. Uma ao no tempo presente instituda a partir de escolhas fundadas nas experincias sensveis do processo de criao: a rasura. Essas potncias poticas, em aes concretas e finitas, ou seja, realizadas concretamente em cena, so proposies para a corporeidade. Assim, as potncias poticas criadas e manifestadas pelo ator s podem ser concebidas levando em considerao a participao, a co-criao do pblico. Esta afirmao parte de uma aceitao que o teatro uma arte coletiva e que este acontecimento s existe na relao e, portanto, na corporeidade. A experincia de criao da finitude escolhas e proposies das potncias poticas - se realiza de forma autnoma a partir da sensibilidade individual do ator, quando na perspectiva da relao coletiva com o pblico. Ou seja, o teatro uma arte coletiva onde o ator, individualmente, realiza suas escolhas para a criao das potncias poticas, como proposies para o estabelecimento da relao coletiva que o lugar da escrita cnica. deste modo que compreendemos o coletivo no teatro pois, ao falarmos do teatro como arte coletiva estamos nos referindo a uma manifestao potica que se realiza na relao entre vrias individualidades, com suas contingncias, referncias e especificidades. Assim, o coletivo a convivncia entre inmeras individualidades. E justamente na relao com essas inmeras individualidades que o ator realizar a escrita potica da cena. Deste modo, o ator ao propor potncias poticas apresenta convocaes para uma relao corprea entre ele e as

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inmeras individualidades: o pblico. Portanto, o ator dever traduzir com preciso cada uma das suas escolhas na constituio e na manifestao de suas potncias poticas. Mesmo assim, ao espacializar e temporalizar essas potncias na convocao da corporeidade, o ator no ter nenhuma segurana quanto s aceitaes, percepes e recepes que esse coletivo - ou essas inmeras individualidades - apresentar. Em outras palavras, o ator deve ter clareza e preciso das aes que realiza, sabendo, no entanto, que no ter domnio sobre como o pblico receber estas aes. Pensamos ser este um dos conflitos mais significativos e um dos elementos fundadores do risco prprio da criao artstica. no risco da criao e na instabilidade da composio do contorno finito diante da infinidade das possibilidades poticas da cena que opera a relao tcnica-criativa do ator. O risco da criao, quando confrontado pelo ator sem os devidos saberes tcnicopoticos, pode se transformar em impedimentos e barreiras nestes processos, limitando suas possibilidades criativas. Ou seja, sob o domnio da incerteza prpria da criao, a escolha decisiva uma necessidade, e o risco uma condio. E ao realizar escolhas o ator dever faz-las a partir de sua sensibilidade criativa potencializada por meio de um trabalho que denominamos de saber sensvel. Este saber, fundamentalmente associado ao fazer, ou seja, praxe do ator, compreende o que podemos chamar de domnio tcnico e sensibilidade criativa do ator. Todo o empenho do ator se volta, ento, na rasura, para a incorporao e o convvio com o risco que o processo experimental da criao comporta. Vale a pena dar essa amplitude rasura, pois, metaforicamente, seu horizonte confina com um metamorfismo que vida e morte, priso e liberdade criativa. De outra parte, o prprio espao de experimentao promove um contorno racional que assegura um estado de "conscincia expandida" onde o ator capaz de selecionar as potncias criativas mais preciosas deste processo para empenh-las na composio da escrita. Compreende-se esse ponto sobre o mergulho no

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imaginrio e nas sensaes como uma lcida entrega nas possibilidades do corpo como emoo, como simbolizao, como comunicao, como expresso em diferentes funes: um perder-se para encontrar a poesia. Por outro lado, para podermos compreender como alm da relao entre o risco, as escolhas e a criao no trabalho do ator possvel falarmos em um Vocabulrio Potico, que nesta pesquisa o advento do saber sensvel, preciso refletir sobre as potncias poticas: aes fsicas e vocais enquanto elementos da finitude que constituem a composio do ator frente s amplas possibilidades da potica teatral. Sabemos que as escolhas que definem o contorno da criao constituem a atitude extrema da experimentao. o momento onde, na incerteza da busca de materiais, formas e contedos, o ator decide por fixar e realizar determinadas aes. Acreditamos que esta opo operada no equilbrio do campo da conscincia expandida racionalidade e discernimento e no campo da intuio criativa sensao e intuio. A rasura, neste caso, o embate entre o que est no domnio do discernimento e o que est totalmente submetido no campo das sensaes e subjetividades e, portanto, fora do alcance de nossa conscincia. Neste caso, o ator dirige seu esforo para atuar a partir de sua potncia criativa que o corpo e o saber que esta matria sensvel porta. Este saber desencadeia uma experincia onde as sensaes e as subjetividades passam a compor possibilidades de simbolizaes, significaes e expresses que, rompendo os limites da racionalidade, ampliam os repertrios sensveis estruturantes das potncias poticas do ator. este o saber - cuja existncia est no corpo - que denominamos saber sensvel. O equilbrio ao qual nos referimos acima fruto da perspiccia deste saber, pois o discernimento - como atitude racional conduz o ator a experimentar voluntariamente sensaes corporais subjetivas que, em conexes com a imaginao e a intuio criativa, vo compor as potncias poticas como resultado das escolhas praticadas, conscientemente, por ele.

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Contudo a definio deste equilbrio no est isenta de dificuldade. Em primeiro lugar, a conscincia expandida - aqui entendida como a racionalidade presente no processo de experimentar a criao - no est ausente em nenhum momento do percurso de concepo e construo artstica, na medida em que o trabalho dos criadores completamente "pensado" e planejado nas suas etapas de elaborao. indispensvel que se tenha conscincia dos procedimentos de uma criao artstica. Do mesmo modo, fundamental que o trabalho permita uma entrega profunda s subjetividades das sensaes e das emoes do corpo sensvel. Quanto racionalidade e emoo, podemos pens-las como duas polaridades do processo criativo. Dois caminhos possveis da criao que certamente promovero resultados distintos com significativos potenciais poticos. De modo geral, esta contraposio presente na rasura - tanto na etapa quanto na ocorrncia - toca no problema que define o limite da entrega no contorno da racionalidade e o equilbrio necessrio (ou no) destas polaridades. Assim, a rasura, ao explorar a materialidade do corpo, que ao mesmo tempo objetividade e subjetividade, o estudo da conduo do fluxo de sensibilidade e o suporte da escrita da cena. por meio do corpo que o acontecimento se organiza: corpo potico que se instaura no equilbrio dos canais do eu/eu e do eu/ele. Ou seja, no lao tnue de uma escritura que se faz no movimento expressivo, no ritmo como significado, na relao inter-corpos onde se entende a existncia de uma comunicao potica, uma espcie de escrita de um texto sensvel, composto pelos movimentos, pelas aes:
Um texto potico para Lotman no nasce no sistema eu/eu nem no eu/ele. Serve-se de ambos os canais e oscila no campo da tenso estrutural entre eles, numa espcie de balano (swing) dessas estruturas. O texto potico , portanto, um pndulo que oscila entre um e outro, o ritmo elevado condio de significado, sendo os significados formados no ritmo. (FERREIRA. In: SILVA (Org.), 1996, p. 94)

Como estudo da escrita da cena, a rasura a tenso entre a matria imagtica produzida pelos sentidos e pela sensao do ator, e o contedo material

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colocado em funo do acontecimento da potica. A rasura a passagem entre o percebido e o revelado, o sentido e o anunciado, entre o impulso e a escrita:
Esta tenso entre o conhecido e no conhecido, movida pela paixo da ignorncia, surge em um momento preciso no manuscrito, na rasura. Esse fenmeno extremamente importante do processo escritural, o rabisco, o apagamento, a eliminao de uma palavra, de um pargrafo ou de um captulo, sinal da presena de uma pulso e luta, sem saber, contra a paixo da ignorncia. (FERREIRA. In: SILVA (Org.), 1996, p.156)

Tornar evidente esta pulso e esta luta , assim, estabelecer um campo de legtima busca e experimentao. Tornamos a constatar a necessidade do risco e da entrega: o que a rasura promove como procura exige que o ator ao gerar potncias poticas - v para alm de uma idia criativa e alcance uma expresso plenamente sensvel, ou seja, prpria do campo da produo e fruio esttica e da corporeidade. A considerao da rasura como campo de experimentao e delimitao da finitude diante do risco nos conduz prpria essncia da arte. Pode-se dizer que o risco "o aspecto negativo da possibilidade, o poder no ser [...] No existencialismo o risco considerado inerente escolha que o eu faz de si mesmo e a toda deciso existencial" (ABBAGNANO, 2007, P. 1016). Com isso, reafirmamos que a cena - como proposio da escrita potica e da corporeidade - a finitude determinada pelas potncias poticas, portadora de infinitas possibilidades de simbolizao e comunicao. Cabe dizer ainda que as artes cnicas, enquanto manifestaes que se realizam no encontro, edificam-se no entorno dos corpos participantes, ou seja, na capacidade de simbolizao e de relacionamentos sutis e sensveis. Assim, o lugar da tcnica no mbito do trabalho do ator pode ser definido como o saber sensvel que o conduzir nos caminhos criativos direcionados ao alcance da plenitude na manifestao teatral, ao alcance da corporeidade. Neste sentido, a tcnica de

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trabalho, ao interferir no corpo, transforma o ator e consequentemente a relao deste com o teatro. A interferncia da tcnica no corpo transformadora pois na rasura o ator levar s ltimas conseqncias suas possibilidades de promover a corporeidade. Para isso, o ator poder recorrer ao o que nos apresenta Laban (1978, p. 144) ao falar que o controle e o desenvolvimento dos movimentos pessoais do ator lhe dar a chave do mistrio da significao do movimento. E, tambm, ao que afirma Stanislavski (1995) quando diz que o trabalho do impulso interior que promover a ao criadora e que prepara o ator para criar e realizar as aes fsicas, encarnar a personagem. no aprofundamento do trabalho tcnico-criativo para ampliao do Vocabulrio Potico que reconhecemos a integrao corpo-voz. Esta integrao, quando considerada fundamento do trabalho do ator, intensificar as

possibilidades de estudo dos impulsos e da criao das potncias poticas. Assim, a rasura , tambm, o lugar da busca pela ampliao da expressividade do ator, envolvendo expresses no mbito do movimento expressivo e do corpo-sonoro. nesta direo que, nas perspectivas da rasura, entendemos a vocalidade como possibilidade potica: a explorao da funo da voz como materialidade dos amplos sentidos das palavras, de imagens e significaes, de impresses e sensaes. A voz - considerando seus mltiplos padres de vibrao e sonoridade o elemento com o qual o ator poder explorar as possibilidades polissmicas das palavras, o alargamento dos sentidos dos textos, dos dilogos, dos discursos, a criao das metforas, a construo da vocalidade prpria do acontecimento potico. Essa explorao se faz no mergulho nas profundezas das sensaes, no uso da intuio, da percepo, na sensibilidade como conhecimento. Michel Maffesoli (2005, p. 161) j reivindicou no seu livro Elogio da Razo Sensvel o uso da intuio como mtodo de conhecimento pois, junto com a metfora, a intuio

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"empenham-se em ultrapassar as mediaes para alcanar, diretamente, o prprio corao das coisas."
Por essa capacidade de apreender o mundo de um modo direto, pelo olhar novo que ela lana sobre ele, a intuio est no oposto do sistema conceptual que apropria das coisas a partir do exterior. (MAFFESOLI, 2005, p. 135)

Neste sentido, enquanto contorno sonoro finitude, materialidade de infinitas possibilidades de sentidos e simbolizaes, a voz, na qualidade de potncia potica, convoca, comove, interage, transforma, altera. A fala potica, ou seja, a fala no ato da corporeidade, se constitui de uma ao concreta, objetiva, realizada pelo ator que, ao carregar suas caractersticas corprea para a relao com o pblico, funda infinitas possibilidades de percepo, de impresses, de sensaes e de entendimentos. Para retomarmos aqui a relao da rasura com o risco, consideraremos a afirmao de Augusto de Campos que diz que a poesia risco. A voz, enquanto manifestao edificada na subjetividade do ator e na objetividade de suas caractersticas materiais sonoras, demanda riscos. Contudo, no mbito da rasura podemos considerar que se tratam de riscos prazerosos medida que, no conflito dos elementos que a compem, a voz nos apresenta um mundo sob novas perspectivas: ludicidade e imaginao; ampliao de possibilidades de ao, comunicao e expresso; alargamento do espao que ocupamos corporalmente; aumento e variao do nosso repertrio de movimento, de interveno, de interao. Como potncia potica, o material vocal do ator possibilidade de alteridade, de contgio e de experincia. A corporeidade da voz, como acontecimento na relao atuante-pblico, por sua materialidade e concretude contorno finito promove amplas possibilidades de relaes, de leituras, de sensaes, de impresses e de sentidos. Deste modo, primordial que o ator saiba instaurar diferentes qualidades desta energia que a voz como movimento.

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Laban (1978, p. 28) fala de uma representao vital que "quase sempre decorre do reconhecimento do fato que os meios visveis e audveis da expresso do artista so exclusivamente compostos por movimento". Com isso, ao se empenhar na rasura como lugar do experimento, o ator explorando todo o seu contingente sensvel - poder explorar cada possibilidade de vibrao da voz, cada intensidade do som, cada expanso, deslocamento, os mais sutis, dos mais intensos aos mais suaves para, assim, elaborar potncias poticas. Na dimenso da rasura, a voz transmisso, comunicao, (con)tato. Tecnicamente, para que a voz esteja a servio da criao das potncias poticas, preciso que o ator tenha propriedade na produo, na emisso, na articulao, na projeo e na intensidade vocal. Estes aspectos devero ser saberes incorporados pelo ator. Para isso, os procedimentos adotados para o desenvolvimento vocal devero estar voltados para o reconhecimento das caractersticas individuais do ator, de forma que possam designar abordagens prprias ao seu corpo, aos seus impedimentos psicofsicos, a certos

condicionamentos de diferentes naturezas - sociais, comportamentais, etc. - que, de certo modo, estejam limitando outros padres de movimento vocal. Ainda na rasura, observamos que ser no estudo e explorao da palavra - como som, como movimento, como expresso e como impresso sonora - que o ator constituir os princpios da construo da fala potica enquanto portadora de sensaes, impresses e imagens. No plano da cena como escrita da sensibilidade, podemos considerar que a fala se constitui uma espcie de sintaxe de imagens, de sensaes e de emoes. Esta fala, fazendo uso ou no da palavra, a voz na condio sublime da expressividade e da potica. No acontecimento da cena, esta fala a potncia da relao intercorprea, a ligao, o elo da participao e empenho do corpo, pois, ao experimentarmos o fluxo destas relaes descobrimos outros corpos possveis em ns, encontramos possibilidades de, ao mesmo tempo, sermos muitos, reinventarmos nossa essncia, nos transformarmos.

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No texto potico, o nosso corpo convidado a participar, a confundir-se com o corpo do poema. Lemos em voz alta, ouvimos o poema e ouvimos tambm a nossa voz modificada na leitura do poema. Ao lermos em voz alta, atuamos como um leitor que imprime uma voz a sua - ao texto e, diante desse texto, descobrimos outras vozes em ns, ouvimos as possibilidades de nos inventarmos outros, de sermos diversos, palavra que tem o mesmo timo de divertimento, que nos remete, portanto, ao fato de que, ao lermos, divertimo-nos porque somos outros, somos diversos, diferentes do que somos no cotidiano. (SILVA, 2004)

Evidencia-se aqui que, na rasura, a palavra a ser trabalhada na construo potica precisa ser expandida, ou melhor expondo, descoberta no sentido de extrair coberturas de significados usuais. Esta palavra precisa ser reconquistada sua condio de som, de sensao, de emoo, de dispositivos corporais de afetividade e sentimento. a voz que - quando potencializada tecnicamente - libertar a palavra da condio de significado fechado, aprisionada no uso mecnico do cotidiano:
Assim a palavra na poesia moderna, que procura recuperar a voz da materialidade adormecida, sufocada sob a crosta signica da palavra em seu uso corrente. (SILVA, 1996, p. 10)

O teatro, quando pensado como linguagem que se edifica - tambm na palavra potica, possibilita o emprenho da palavra como experincia sensorial e sonora. Ao ator, como poeta da palavra viva, cabe buscar revelar o sentido gasto da palavra para romper com a automatizao perceptiva. Segundo Suzana Souto Silva (SILVA, 2004) as palavras esto gastas, "esto reduzidas, no dia a dia, a uma funo, a um uso pragmtico, que restringe as suas possibilidades." Diz ainda que "caberia, ento, ao poeta [...] revitaliz-las, dar vida s palavras, recuperar o seu poder de seduo sobre os nossos sentidos [...]. preciso, ento, na rasura, saturar cada significado da palavra, eliminar o superficial, soprar as areias e poeiras do tempo impresso, escrito, buscar os afectos criativos que

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criam os compostos de sensao7. E, uma vez que a palavra se torna matriaprima renovada, o ator deve preench-la com novos sentidos, com novas intencionalidades. O ator deve tornar a palavra - enquanto potncia potica menos enunciado e mais uma espcie de "mmica existencial" do pensamento. Deve torn-la seu corpo e, a partir da, permitir que a palavra e a fala recuperem sua "primeira camada de significao que lhes aderente e que oferece o pensamento enquanto estilo, enquanto valor afetivo, enquanto mmica existencial antes que como enunciado conceitual." (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 248). A voz presente resgata a matria primeira da palavra: som, ritmo e melodia. o calor e o sopro, como apontado por Zumthor (1997, p. 13), cada slaba sopro, ritmado pelo batimento do sangue. Como apangio do corpo, a palavra o homem, como diz Gilberto de Macedo (1986, p. 9), o smbolo do homem, do seu pensamento e da sua ao:
Na palavra defini-se o Homem: o culto e o inculto, o artista e o tcnico, o filosofo e o irreflexivo, o terico e o prtico, o poeta e o prosador, o escritor e o escrevente, o literrio e o escrivo, o sbio e o leigo, o criador e o copista, o poltico e o demagogo, o crtico e o simulador... Sua presena faz-se sempre de maneira significativa, em todas as dimenses do Homem. sinal e signo dele. (MACEDO, 1986, p. 21)

Neste processo de experimentao e de escolhas necessrio que o ator penetre no reino ntimo das palavras que, segundo Drummond, o lugar onde esto os poemas paralisados. necessrio, ainda, pesquisar a polissemia das palavras, suas vrias possibilidades sonoras, suas metforas e, deste modo, permitir o acmulo de outros sentidos. Para isso, como procedimento, o ator poder jogar com a elasticidade dos fonemas, com a textura das palavras, com as amplas possibilidades sinestsicas: imagens, sensaes, enunciados. A

polissemia , segundo Paul Ricoeur, "a possibilidade de acrescentar um novo

Nos termos apontados por Deleuze e Guattari [...]os grandes afectos criadores podem se encadear ou derivar, em compostos de sensaes que se transformam, vibram, se enlaam ou se fendem: so estes seres de sensao que do conta da relao do artista com o pblico [...]. O que filosofia?, pg. 227.

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sentido s acepes precedentes da palavra sem que estas desapaream; a estrutura aberta da palavra, sua elasticidade, sua fluidez j fazem aluso ao fenmeno da mudana de sentido" (RICOEUR, 2005, p. 191). Ao explorar a palavra como som e, assim, propiciar a busca das possibilidades de revelar impresses, sensaes e imagens por meio das potncias poticas, o ator poder atuar na ampliao das sonoridades e na "transposio de sentido" das palavras. Ou seja, o ator criar na corporeidade da voz uma fala potica capaz de tocar outros sentidos dos participantes. Uma fala que convida o outro a estar junto, a ver as imagens, a sentir as impresses, a saborear os sentidos do texto, da palavra, da ao. O poeta Contador Borges, ao homenagear Orides Fontela, diz que na funo potica as palavras:
[...] assumem mais livres sua vocao semntica. Os signos se atraem preferencialmente mais por afinidades musicais do que por meras exigncias de sentido. Este resulta de sua diferena na leitura, em meio cintilao das imagens. As palavras se valem de seu sentido de origem para despertar novos significados no encontro amoroso com outras, mudando de sentido e funo. (BORGES, 1999, p. 40)

Musicalidade, sonoridade, outros sentidos. Na rasura, a relao com a palavra enquanto busca de novas sonoridades para a expanso das

possibilidades do texto, permitir ao ator dizer - por meio das potncias poticas aquilo que no est escrito, pois, segundo Pierre Aim Touchard (TOUCHARD, 1978, p. 111) "[...] o sucesso da pea no vem do texto, mas do drama no escrito, interpretados pelos atores que a representam". Contudo, precisamos considerar que o acesso ao que no est escrito se faz por meio do texto escrito, na palavra que est a chave deste lugar primordial, espao da poesia e da vocalidade. Neste aspecto, cabe uma reflexo sobre a palavra como som a partir de consideraes realizadas pelo ator Yoshi Oida (2001, p. 143). Segundo ele, os sons das palavras tm suas prprias ressonncias ou sentidos, e o bom autor, ao escrever um texto, escreve mais do que uma histria com falas e dilogos, ele escolhe os sons. Assim, afirma Yoshi Oida:

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[...] o texto como a ponta de um iceberg: vemos apenas a ponta, enquanto que abaixo da superfcie existe uma massa enorme que passa despercebida [...] precisamos descobrir todo o resto do material que no est disponvel no texto. (OIDA, 2001, p. 151)

Merleau-Ponty diz que preciso que a fala e a palavra se tornem a materialidade do pensamento no mundo sensvel, que "deixem de ser uma maneira de designar o objeto ou o pensamento para se tornarem a presena desse pensamento no mundo sensvel e, no sua vestimenta, mas seu emblema ou seu corpo" (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 247). Da palavra ao silncio, do silncio rasura, da rasura fala como potncia potica. Ir em direo ... a palavra em movimento, como fora, a fora penetrante da palavra, que transmite e transforma. Macedo diz que a fora da palavra penetrante e que "pode levar esperana e ao desespero, salvao e perdio, definir a verdade e revelar a mentira... modificar, mudar, inovar, criar. A palavra autntica revolucionria, histrica (MACEDO, 1986, p. 17).

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PARTE II ACONTECIMENTO

A experincia potica o abrir das fontes do ser. Um instante e jamais. Um instante e para sempre. Instante no qual somos o que fomos e seremos. Nascer e morrer: um instante. Nesse instante somos vida e morte, isto e aquilo. (PAZ, 1982, pag. 189)

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A) PONTE DE PASSAGEM

A arte a inveno de um momento puramente ativo de ser. Ora, ao, criao e inveno so pontes de passagem. Entre a realizao e o nada negativo age o instante criador. Toda a arte est a inserida nos interstcios. [...] O instante de inveno no apenas no se repete, como no se aprende. Todo instante se improvisa num risco e se arrisca numa improvisao. (LEO, 1992, p. 49)

[...] existncia, caminho e ponte formam, no silncio, uma mesma unidade, a unidade da diferena entre realidade e realizao. (LEO, 1992, p. 29)

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1. Memrias e invenes As fases precedentes que determinaram os parmetros desta pesquisa percorreram um percurso prtico e reflexivo que possibilitou o acmulo de diferentes conhecimentos e de experincias pedaggicas e artsticas. Os primeiros estudos foram realizadas nos anos de 1997 e 1998 por meio de um projeto de iniciao cientfica intitulado "Movimento e fala: um exerccio para a voz do ator". Este projeto foi realizado no curso Artes de graduao Cnicas Estadual com em da de o

Universidade Campinas

financiamento da FAPESP. Desta etapa, resultaram tcnicos,

relatrios

exposies em congressos e um espetculo de teatro "A

Figura 5 - Foto do espetculo A Fbula da Morte Rubra. Fonte: Acervo Repblica Cnica. Fotgrafo: Everaldo Silva.

Fbula da Morte Rubra"8. Outra etapa que subsidia a presente proposta foi a

pesquisa desenvolvida no Mestrado em Artes da UNICAMP com o ttulo "Corporeidade da voz: estudo da vocalidade potica", cuja dissertao foi finalizada e defendida no ano de 2004. Desta etapa resultaram a elaborao de uma dissertao, a publicao do livro Corporeidade da voz: voz do ator, publicado pela editora Komedi no ano de 2007, a criao e circulao do

Espetculo produzido pelo Grupo Repblica Cnica no ano de 1999 em Campinas. Ficha Tcnica - Elenco: Ctia Massotti, Dirceu de Carvalho, Fernando Aleixo; Direo: Luciano Gentile; Dramaturgia: Fbio Fonseca; Direo Musical: Luiz Cannoa; Musicalizao: Ulysses Bourbon; Cenografia: Tatiana Severo Lins; Figurinos: Janaina Queiroz, Luciano Gentile, Tatiana Severo Lins; Iluminao: Luciano Gentile, Tatiana Severo Lins.

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espetculo Voz Merc9, inmeras prticas pedaggicas de capacitao e de treinamento vocal desenvolvidas em diferentes regies e estados brasileiros e a publicao de artigos em diferentes peridicos e revistas especializadas.

Figura 6 - Foto espetculo Voz Merc. Atores: Fernando Aleixo e Ana Carolina Mundim. Fotgrafo: Marcelo Verdial.

A experimentao, a anlise, a identificao e a seleo de procedimentos para a proposta de um percurso de desenvolvimento do Vocabulrio Potico do Ator, ao longo desta pesquisa no mbito do doutorado, foram desenvolvidas em diferentes prticas pedaggicas e artsticas. As atividades promovidas junto ao grupo Repblica Cnica nos permitiram vivncias prticas de treinamento tcnico do ator, prticas pedaggicas em oficinas de teatro e dana contempornea, alm do trabalho de preparao vocal dos
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Espetculo produzido pelo Grupo Repblica Cnica no ano de 2000. Ficha Tcnica - Produo e dramaturgia: processo colaborativo do grupo Repblica Cnica; Elenco: Ana Carolina Mundim e Fernando Aleixo; Direo 1a. fase: Luciano Gentile; Direo 2a. fase: Grupo Repblica Cnica.

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espetculos Entre Goivas e Cinzel (Teatro - 2005), Transparncia da Carne (Teatro - 2007) e direo do espetculo de dana contempornea Sobre Caviar, Chucrute e Chuleio (2007). Ainda como preparador vocal atuamos em diferentes montagens que nos permitiram compreender as distintas exigncias tcnicas que as proposies poticas estabelecem. Nesta trajetria, inmeras atividades foram desenvolvidas que possibilitaram uma sistematizao de trabalho voltado para o estudo da construo da vocalidade potica. Nessas experincias foram contemplados os elementos de potencializao dos recursos vocais do ator, a relao entre o aperfeioamento tcnico e as diferentes abordagens cnicas, a construo da narrativa, da oralidade, da ao vocal e a inter-relao da vocalidade e os vrios elementos constituintes da dramaturgia da cena.

Figura 7 - Foto do espetculo Entre Goivas e Cinzel. Atores: Robson Haderchpek, Ana Carolina Mundim e Fernando Aleixo. Fotgrafo: Marcelo Verdial.

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H 11 anos trabalhamos de modo interdisciplinar com a linguagem da dana contempornea, principalmente no que se refere ao processo de preparao do intrprete e da relao do corpo integrado que contm o universo do movimento expressivo, os cdigos de gestualidade, a ao fsica e o movimento vocal. Neste perodo foram desenvolvidas diferentes prticas de cursos de tcnica vocal para bailarinos, preparao tcnica para grupos e a preparao vocal dos espetculos Reminiscncias (2001), Ambulante (2004), Sobre Caviar Chucrute e Chuleio (2007), Tattoo (2007) e Beijando Dentes (2008). Esses trabalhos permitiram potencializar significativamente o estudo sobre a corporeidade da voz e dramaturgia do corpo, ampliando os fundamentos e as verificaes prticas das potncias vocais e do acontecimento. Tambm, com nfase no estudo da corporeidade da voz e da dramaturgia do corpo, realizamos a preparao vocal do elenco em duas montagens teatrais promovidas no ano de 2005: QIO.GEM?, com direo de Alice K, e Decameron, com direo de Roberto Mallet. Nestas oportunidades trabalhamos a questo da oralidade na construo da narrativa, pesquisando junto aos atores participantes um percurso para a criao de personagens estilizadas/tipificadas na relao com o texto e o jogo da cena. No ano de 2006 outras duas montagens foram realizadas no mesmo contexto pedaggico: O Processo, com a direo de Roberto Mallet e o espetculo Morte e Vida Severina, com direo de Alice K. No trabalho do espetculo O Processo, no que se refere ao vocabulrio potico, a grande questo pesquisada foi a relao da corporeidade da voz como um instrumental para o desenvolvimento da escrita da cena. Alm do trabalho tcnico, os atores vivenciaram situaes de

improvisaes e jogos criativos para o exerccio da presena corpreo-vocal. Com o trabalho do espetculo Morte e Vida Severina a corporeidade da voz foi estudada como modo de potncia potica, como movimento do corpo-sonoro no espao e no jogo, com nfase na musicalidade da fala.

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A questo da voz na relao corpo/texto/narrativa foi a linha da pesquisa abordada na preparao vocal do elenco do espetculo Transparncia da Carne do grupo Repblica Cnica (2007). Trata-se de um trabalho profundo sobre a dramaturgia da cena e a criao colaborativa, a partir de referncias relacionadas com o vocabulrio potico. Mais adiante, no texto sobre a escrita, apresentaremos os contedos deste processo. No ano de 2008, vinculado ao estgio de docncia plena,

desenvolvemos o trabalho de preparao vocal para a montagem dos alunos do 3o. ano curso de Artes Cnicas do Departamento de Artes Cnicas do IA UNICAMP. Nesta ocasio foi produzido o espetculo De onde se v o mar... que contou com a direo de Vernica Fabrini e com a dramaturgia de Cassiano Sydow. Tambm, apresentaremos mais adiante o contedo trabalhado nesta montagem e os conceitos da inferidos. Ainda como acmulo de experincias desenvolvemos prticas

pedaggicas em cursos e oficinas de curta e mdia durao. Estas experincias didticas de curta, mdia e longa durao possibilitaram o intercmbio de trabalho com diferentes grupos, bem como a aplicao, a validao e o aperfeioamento de procedimentos tcnicos do vocabulrio potico do ator. Desde 2005, delimitando o perodo da pesquisa abordado por este texto, desenvolvemos inmeras experincias de oficinas e cursos de teatro para atores e bailarinos, com nfase no trabalho sobre a dramaturgia do corpo e a corporeidade da voz. Ainda cabe destacar as atividades docentes realizadas no mbito do ensino universitrio. Na Universidade Estadual de Campinas acumulamos as experincias didticas nos Laboratrios de Prticas Vocais realizados nos anos de 2005, 2006 e 2008. A docncia plena nestas disciplinas possibilitou a elaborao e a aplicao de um programa pedaggico sobre a corporeidade da voz, em consonncia com um projeto poltico pedaggico de formao de atores (Bacharelado em Artes Cnicas) na etapa de montagens cnicas. Outra

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experincia universitria o atual vnculo que temos com a Universidade Federal de Uberlndia. Como docente responsvel pelas disciplinas de Interpretao e Tcnica Vocal assumimos no segundo semestre de 2008 as disciplinas de Interpretao IV e Conscincia Vocal. Na disciplina de Interpretao elaboramos e aplicamos um plano de trabalho para o estudo da ao fsica no contexto da dramaturgia do corpo que resultou no trabalho O avesso do meu silncio. J na disciplina de Conscincia Vocal aplicamos os contedos que constituem a pesquisa sobre a corporeidade da voz. Este conjunto de experincias permitiu o levantamento, a identificao, a experimentao, a seleo, a aplicao, a verificao e validao de elementos de preparao tcnica do ator e de subsdios para a criao potica. A anlise dos resultados inferidos deste processo permitiu a elaborao de procedimentos tcnico-criativos para o trabalho do Vocabulrio Potico do Ator.

2. Conceitos de base do trabalho prtico corpreo-vocal: 2.1. Princpios: Silncio e sensibilizao do corpo/voz - trabalhado por meio de exerccios de percepo dinmica das caractersticas do corpo; trabalho de respirao; de relaxamento; e de conscincia corporal. Rasura e potencializao do corpo/voz - trabalhado por meio de exerccios de articulao corporal com explorao do centro de equilbrio e da possibilidade de produo e intensificao dos movimentos expressivos; experimentos de seqncias e frases de movimento; elementos de fragmentao corporal, do impulso do movimento, das oposies e das relaes espaciais do corpo e do movimento; aspectos da plasticidade do corpo, da relao com objetos e os diferentes padres de movimento; dinmicas de improvisaes.

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Escrita potica da cena - trabalhado por meio da aplicao das potncias poticas; estudo de composio cnica; prtica de elaborao de uma dramaturgia do corpo; investigao da relao corpo/linguagem, corpo/esttica e corpo/potica; atividades para a construo do corpo/narrativa.

2.2. Fundamentos: A prtica do vocabulrio potico como uma experincia sensvel capaz de promover o desenvolvimento do saber do corpo essencial no trabalho do ator. Esta prtica envolve a sensibilidade corprea e, assim, possibilita o

comprometimento pleno do ator no ato da criao, redimensionando suas capacidades de agir de modo sinestsico e potico. Deste modo, como prtica que atua na dimenso sensvel do ator - seus aspectos corporais, emocionais, afetivos e culturais - o processo de potencializao do vocabulrio potico deve compreender um percurso de aplicao de um contedo especfico e, tambm, deve permitir que o ator se aproprie dos princpios aplicados e desenvolva estudos voltados para atender suas especificidades tcnicas-poticas a partir dos seguintes fundamentos: a) Sensibilizao do ator para sua potencialidade de expresso e de criao, bem como redimensionar - por meio de exerccios e treinamento - as suas capacidades corpreo-vocais empenhadas na construo das potncias poticas; b) Espacializao propcia para o ator tomar contato com suas

caractersticas fsicas pessoais, reconhecendo seus recursos sensveis como suporte para um processo de aprendizado corpreo-vocal;

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c) Proposio de uma dinmica prtica para investigar, sensivelmente, a manifestao da memria, da emoo e do impulso no corpo, como determinantes das potncias poticas; d) Exerccios especficos que elevem a energia dos sistemas do corpo enquanto um todo, melhorando a tonicidade, o alongamento e a resistncia do sistema muscular, bem como a flexibilidade e soltura do sistema articulatrio e o uso dos sistemas sseo, fludo e orgnico como fonte de expresso potica;

2.3. Procedimentos: a) Estudo do movimento expressivo com nfase no reconhecimento do centro de equilbrio do corpo (centro / abdmem) como referncia para a base corporal da voz e como eixo referencial para o movimento do corpo; b) Explorao de seqncias de movimento evidenciando o estudo das foras de oposio que atuam no corpo, bem como os impulsos que determinaro as potncias das aes corporais e vocais; c) Anlise e exerccio da relao entre a respirao e o movimento corporal: relao de percepo e reconhecimento das caractersticas respiratrias pessoais e expanso das possibilidades de resistncia e domnio dos fluxos respiratrios; d) Conscientizao sobre a postura e o alinhamento corporal que, articulado com o trabalho das oposies, estabelece uma base para estudo dos ressoadores e de variaes de movimentos e aes corporais e vocais; e) Reorganizao do corpo em relao gravidade a partir do estudo de pontos de apoio do corpo, e na explorao das dinmicas das alavancas

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do corpo para estudo das percepes das qualidades de atrao e da repulso do movimento; f) Trabalho do movimento corporal em relao aos nveis espaciais alto, mdio e baixo, explorando as qualidades dos movimentos e as variaes dos fluxos energtico e respiratrio e, na ativao do corpo, aprofundado conceitos de queda e recuperao, de expanso e recolhimento, de circularidade e tridemensionalidade do movimento e do corpo. Explorao das qualidades de relao por meio do movimento do corpo com nfase no estudo sobre a atrao e a repulso, o impulso, os saltos, as diferentes qualidades de movimentos. g) Pesquisa dos ressoadores enquanto qualidade corprea da voz e na relao intrnseca entre os movimentos vocais e os fatores do movimento corporal como o peso, o tempo, o espao e a fluncia, sobretudo - a partir das referncias conceituais de anlise apontadas por Laban - para o estudo da voz/movimento que parte de diferentes pontos do corpo.

3. Uma experincia prtica sobre a corporeidade da voz Na perspectiva da Trplice Circunstncia esquematizada na introduo deste texto, a voz primeiramente deve ser trabalhada na dimenso sensvel que , tambm, o mbito do silncio. Este trabalho precede a abordagem direta da fala potica, pois sensibiliza e potencializa a voz para a criao. Por sua vez, a criao vocal uma prtica que se realiza a partir das caractersticas especficas de cada estilo da linguagem teatral e das exigncias que estes estilos colocam enquanto opes poticas. Ou seja, vocalmente o ator deve estar preparado para atender as necessidades que cada processo lhe apresenta, de modo a compor sua criao vocal dentro dos parmetros dos estilos propostos. Tecnicamente, o ator deve saber percorrer diferentes caminhos de criao, disponibilizando para estes o domnio da produo vocal - aspectos fonticos, articulatrios, vibratrios,

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intensidade e colorido vocal - e, ainda, o domnio da caracterizao da fala potica. Na prtica profissional, o ator necessita ter propriedade para atuar dentro de um processo de montagem que parta, por exemplo, da anlise clssica de um texto teatral e das inmeras possibilidades que este caminho apresenta. Outra situao possvel a vocalidade trabalhada a partir de proposies de um jogo cnico - voltadas para a criao de atmosferas, ambientes sonoros e imagticos que prope impulsos de movimentos corpreo-vocais para composio das cenas. Uma experincia prtica de abordagem da voz a partir do conceito do silncio pde ser desenvolvida na composio do espetculo De onde se v o mar. Este espetculo, como resultado potico do percurso criativo, se constituiu como um lugar de contemplao esttica, de fruio artstica, de jogo dramtico. Este lugar, metaforicamente, uma "plataforma potica" criada em 2008 pelos alunos do 3o. ano do Curso de Artes Cnicas do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas. A experincia foi uma prtica pedaggica de montagem teatral que contou com a orientao/encenao da professora Vernica Fabrini e da orientao/dramaturgia do professor Cassiano Sydow Quilici. Neste Projeto Integrado de Criao Cnica (PICC) participei como responsvel pela disciplina de Laboratrio de Prticas Vocais, onde apliquei um contedo prtico terico sobre o trabalho de treinamento vocal a partir dos princpios do silncio, da rasura e da escrita. A composio do espetculo De onde se v o mar percorreu, didaticamente, os movimentos de elaborao do Vocabulrio Potico do Ator. A provocao inicial partiu da idia de se falar de "ilha" e, no escutar do silncio criativo do grupo, o trabalho foi sendo elaborado a partir de motivos do texto A Tempestade, de Willian Shakespeare. Nesta criao, dada a proposio da linguagem potica determinada, a questo da criao vocal foi conjugada com um modo de abordagem que mais se aproximou de uma dramaturgia performtica. Assim, desde o incio da definio da

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proposta de montagem, optou-se por uma criao que fugisse do "texto-centrismo" e que buscasse estabelecer novas possibilidades de relao entre a potica da cena e o pblico. A partir da, procurando conectar o trabalho de preparao vocal dos atores com a proposta da encenao, paramos de pensar em criar a fala de uma personagem, com seus aspectos psicolgicos, seus conflitos e suas caractersticas determinantes de uma vocalidade, e passamos a estudar a musicalidade e a espacialidade da fala, como forma de orquestrar ambientes sonoros, impregnados de impresses e de imagens, e voltados para a construo de uma musicalidade fundadora de um jogo teatral. Foi nesta perspectiva que conduzimos a disciplina Laboratrio de Praticas Vocais I, enfatizando a elaborao de um processo de preparao para o trabalho de atuao. Como cada termo carrega um sentido conceitual, procuramos distinguir um possvel percurso de trabalho do ator voltado para a representao e a interpretao, e o caminho do trabalho do atuador voltado para a ao, interao, interveno, ocupao e preenchimento do espao cnico. Vocalmente, esta considerao possibilitou reordenar as prticas e os procedimentos de treinamento do elenco, bem como ampliar as dinmicas do processo de criao. Com a aplicao destas consideraes, optamos em direcionar a atividade do Laboratrio para uma dimenso alm da abordagem sobre a construo vocal da fala de uma personagem, com seus aspectos psicolgicos, seus conflitos e suas caractersticas determinantes, e passamos a estudar a musicalidade, espacialidade e o que chamamos de plasticidade da fala, como forma de orquestrar ambientes sonoros, impregnados de impresses e de imagens, e voltados para a criao de uma musicalidade fundadora de um jogo teatral. Neste momento da prtica passamos a pesquisar uma qualidade de produo e elaborao de uma vocalidade performtica. No caminho desta pesquisa tivemos, necessariamente, que abrir mo de procedimentos j

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experimentados e validados em vivncias anteriores para atender com novas proposies tcnicas as necessidades da proposta da montagem cnica. No levantamento de materiais referenciais, na anlise dos procedimentos, na pesquisa e seleo de elementos para aplicao nas aulas do laboratrio, encontramos preciosas conexes entre conceitos atuais sobre o ator e a atuao, a partir de referncias de diferentes campos do conhecimento que acabaram compondo uma espcie de panorama terico-prtico do que pode vir a ser uma abordagem contempornea de criao vocal. Pesquisamos e analisamos estas referncias luz dos princpios do silncio, da rasura e da escrita. Este proceder nos permitiu a sistematizao de um caminho para o estudo da criao de uma vocalidade performtica, compreendendo diferentes etapas de praticas experimentais, de treinamento tcnico corpreo-vocal, dinmicas de improvisaes e laboratrios de criao. Inicialmente, considerando a fase do silncio como sensibilizao e escuta, comeamos com exerccios de percepo vocal e, tambm, na busca de referncias de empenho da voz como impresses, musicalidade, sensaes e como novas sonoridades. Levantamos diferentes referncias de distintas reas das quais destacamos: Os registros dos espetculos "Akropolis" e "O Principe Constante", de Jerzy Grotowski. Trabalhos resultantes de um profundo processo de

potencializao da voz, de aplicao de treinamento sobre as caixas de ressonncias e da corporeidade. Uma pesquisa sobre a poesia sonora organizada por Philadelpho Menezes na obra Poesia sonora: potica experimentais da voz no sculo XX. Esta coletnea de diferentes experincias apresenta pesquisas vanguardistas que inauguram um novo modo de pensar e fazer a poesia como "arte da vocalidade" que, segundo Philadelpho, uma manifestao "no domada pela linguagem comunicativa e letrada, e sim libertada num espao da a-

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comunicabilidade (no anti-comunicabilidade) atravs da criao de uma lngua que no carrega significados mas somente sua prpria presena no mundo".(Menezes, 1992). Ainda segundo o autor, esse poema sonoro se constitui como uma oposio forma padronizada da oralidade que se processa no mundo contemporneo, sobretudo na oralidade conversacional das mdias impregnadas de normatizaes e impedem a expressividade do falar. Neste sentido, a poesia sonora se situa no campo da oralidade instvel e experimental. A pesquisa realizada pelo compositor grego Georges Aperghis (em especial a obra Recitations interpretada por Martine Viard). Neste caso, a pesquisa de desconstruo da declamao do texto, como forma de construo de ritmos, melodias, impresses, sensaes e imagens, apontou caminhos preciosos de como possvel explorarmos o aspecto sonoro das palavras e, na investigao da musicalidade do texto, transpormos os significados primeiros das palavras, no negando-os, mas, indo alm. Slabas, vogais e consoantes, enquanto sons explosivos, fricativos, chiados, criam ritmos e melodias que nos abala corporalmente, pelo vis da sensao, dos sentidos. O trabalho da compositora, cantora, coregrafa e performance

multidisciplinar Meredith Monk que, ao incorporar elementos teatrais, de performances multidisciplinares, nos apresenta inmeros estmulos para a explorao dos impulsos, da sonoridade e do colorido da voz, expandindo as possibilidades de produo e expresso sensvel e potica vocal. Outra referncia a qual utilizamos foi o trabalho percursivo e musical do corpo/voz realizado pelo cantor norte americano Bobby MCFerrin. Conhecido por sua tcnica de canto de grande alcance vocal, capaz de criar efeitos polifnicos a partir de diferentes padres de vibrao e registro vocal, sua criao redimensiona a relao do corpo sonoro e abre vrios caminhos para experimentao fsica do som e da msica. Ainda nos referenciamos nos estudos dos harmnicos da voz dos cantos vibratrios

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de Tuva10 (Voices fron the Land of the Eagles). Essas vibraes e os harmnicos da voz nos transportam para um plano de sensaes que podemos denominar de sensaes mticas e simblicas do som. As referncias acima citadas foram motivaes para as

experimentaes prticas de ampliao das capacidades de sonorizao da voz na busca de novos padres vibratrios e de possibilidades de criao. importante reforar que a msica - como referencial tcnico e prtico - pode contribuir significativamente para o trabalho vocal do ator, mas, no entanto, no suficiente para uma abordagem do que a tcnica vocal do ator. A voz falada se difere da voz cantada nos mbitos respiratrio, ressonantal, fono-articulatrio e esttico. reas do conhecimento como o da fonoaudiologia, da fontica, da acstica e da msica podem auxiliar no processo de trabalho da voz para o ator, porm, esta vocalidade, enquanto voz falada, exige procedimentos especficos e prprios desta linguagem da presena e da expresso de sensaes, de sentimentos e de emoes. Deste modo, a construo da vocalidade performtica, no mbito da montagem do espetculo De onde se v o mar, enquanto prtica amparada por mltiplos estmulos e referncias sobre o empenho da voz na expresso potica, foi trabalhada como uma trajetria direcionada para a instrumentalizao do ator como plataforma tcnica para a criao de uma poesia corpreo-vocal. Esta dinmica possibilitou-nos experimentar a criao de novas sonoridades vocais e, neste sentido, nos aproximamos, de certa maneira, dos princpios da paisagem sonora apontados por Lehmann:
Se procuramos um conceito que apreenda as novas formas de representao do texto, ele precisa englobar a noo de "espaamento" no sentido em que a concebe Derrida: a materialidade, o decurso temporal, a extenso espacial, a perda da teleologia e da identidade prpria. Optamos pelo conceito de paisagem textual, porque ele designa a conexo da linguagem
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Tcnica dos harmnicos da voz de garganta prpria de povos do centro-asitico.

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teatral ps-dramtica com as novas dramaturgia do visual e ao mesmo tempo mantm o ponto de referncia da "pea-paisagem". Texto, voz e rudo se misturam na idia de uma paisagem sonora evidentemente em um sentido diferente daquele do realismo cnico clssico. (LEHMANN, 2007, p. 254)

Outras referncias que alimentaram as prticas foram levantadas dos estudos bibliogrficos que realizamos nas obras de pesquisadores do teatro moderno e contemporneo. Neste aspecto, nos apoiamos na pesquisa "Corporeidade da voz: proposta de uma vocalidade potica", realizada no mestrado e publicada em 2007 (Aleixo, 2007), que disponibiliza um inventrio sobre a abordagem da voz segundo alguns pesquisadores teatrais: Stanislavski, Artaud, Brecht, Grotowski e Barba. Revisitamos estes contedos buscando bases conceituais para o trabalho da voz dentro da perspectiva da pesquisa de novas sonoridades e da possibilidade de interveno, de ao e de movimento vocal. No vis deste pensamento, observamos que as consideraes de Artaud j anunciavam um projeto "pr-libertao" da voz como caminho de construo de uma arte plena de impresses e sensaes:
Abandonando as utilizaes ocidentais da palavra, ela [a linguagem de teatro] faz sortilgios com as palavras. Ela empurra a voz. Utiliza vibraes e qualidades da voz. Marca ritmos alucinados. Martela sons. Procura exaltar, entorpecer, encantar, estancar a sensibilidade. (Antonin Artaud - Le Thtre de la Cruaut, premier manifeste. ARTAUD apud RUBINE, 1987, p. 38)

Tambm Stanislavski j apontava a importncia do trabalho do vocal voltado para a explorao da sonoridade anterior s palavras. Segundo o diretor do Teatro de Arte de Moscou, "quando um ator acrescenta o vvido ornamento do som quele contedo vivo das palavras, faz-me vislumbrar com uma viso interior as imagens que amoldou com sua prpria imaginao criadora" (STANISLAVSKI, 1994, p. 106). Outro pesquisador que deixou um importante estudo e uma preciosa proposio prtica para o trabalho do ator foi Grotowski. O diretor polons, desde

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os trabalhos do Teatro Laboratrio at o perodo da pesquisa da Arte como Veculo, aprofundou a questo da corporeidade da voz a ponto de alcanar inmeras transformaes e revolues no comportamento vocal do ator. Este contedo terico e prtico, como influncia presente na sistemtica que temos elaborado para o trabalho vocal, forneceu referncias prticas para o estudo da vocalidade performtica, sobretudo sobre o aspecto da corporeidade da voz. Eugenio Barba, diretor do Odin Teatret, tambm nos fornece uma viso transformadora do teatro. Tecnicamente, o pesquisador nos fornece uma profunda pesquisa sobre o corpo, a voz e a criao do ator. Especificamente sobre a voz, trabalhamos com a referncia do impulso da voz e a materialidade do espao, e da lgica emotivo-sensorial do som:
O corpo a parte visvel da voz e pode-se ver como o onde nasce o impulso que, no fim, se transformar em palavras e som. A voz corpo invisvel que opera no espao, reaes que envolvem o nosso organismo em sua totalidade. (BARBA, 1991, p. 56) Desde o incio, utilizar a voz como sonoridade que no reproduzisse as cadncias e as entonaes do falar cotidiano esteve no centro das preocupaes do Odin Teatret. Estvamos em busca daquela que a lgica emotivo-sensorial da emisso dos sons e das frases; uma lgica que nos ajudasse a potencializar a situao dramtica, visto que, no nvel semntico, do significado das palavras, tnhamos uma grande dificuldade porque nossos atores, procedentes de diversos pases, falavam lnguas diferentes. (BARBA, 1991, p.79)

Na conjugao destas referncias consultadas com os princpios do Vocabulrio Potico do Ator, desenvolvemos os laboratrios prticos por meio dos quais percorremos todas as etapas e procedimentos estabelecidos. Neste processo de criao, vivenciamos acentuadamente a dimenso do silncio. Assim, nos primeiros encontros com o grupo, realizamos um intenso trabalho voltado para o despertar das sensaes dos atores sobre o sentido da ilha. Acompanhando as atividades da direo e do dramaturgista, como forma de integrar os trabalhos e de reconhecer quais a exigncias das opes poticas tomadas ao longo do

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processo, aprofundamos as atividades de treinamento voltadas para a potencializao da respirao, a escuta das caractersticas do corpo e da relao coletiva (entrecorpos), a percepo do espao (externo e interno), os impulsos dos movimentos, a propiocepo corporal, a presena corpreo-vocal, o ritmo e a preparao para o jogo cnico. Desta fase de silncio, como impulso criador, passamos a trabalhar com a rasura. O risco precioso de se lanar na fundao da linguagem, no experimento da escrita, de tentativas, de erros e acertos. Nesta fase, tanto o texto dramatrgico como as cenas passaram a ser "rascunhados", elaborados praticamente numa constante aproximao e recusa, num riscar e rabiscar das aes, dos movimentos e da concepo da obra. Os laboratrios abordaram de modo geral os seguintes tpicos: a) Sensibilizao da voz (do) corpo: sempre comeamos as prticas com uma seqncia de alongamento e flexibilizao da musculatura. Tambm, trabalhamos as articulaes e a potencializao das energias criativas do corpo. Nesta fase desenvolvemos exerccios respiratrios como forma de liberar as tenses e, tambm, vivenciamos prticas de movimentao para equilibrar o tnus muscular e para promover estudos sobre os eixos e o alinhamento corporal. b) Vibrao, imaginao e dinmicas vocais: abordamos tecnicamente as diferentes regies corporais de vibrao da voz. Exploramos os diferentes padres vibratrios, ampliando os registros vocais dos atuantes e permitindo a expanso e o aprofundamento da qualidade vocal. O desenvolvimento da imaginao vocal como elemento de criao foi abordada a partir de exerccios propostos por estmulos concretos de ocupao do espao por meio da voz, e de ao por meio de verbos de ao com a voz (empurrar, agir, perfurar, espremer, puxar, etc). Ainda,

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praticamos dinmicas de jogos baseadas na relao entre coro e corifeu para trabalhar o ritmo e a criao musical da fala. c) Rasuras, escritas e potica da fala: por meio do exerccio do "Dilogo mudo" trabalhamos os articuladores a partir da relao entre os participantes na explorao de articular a fala sem a emisso de qualquer rudo. Nestes exerccios, os atores - distantes uns dos outros - dialogavam sobre diferentes temas sem a emisso de som ou rudos. Tambm, trabalhamos o elemento Foco elstico / impulso e base da voz. Trata-se de uma dinmica para reconhecimento e exerccio da base da voz e do impulso de criao e expanso da fala: trabalho em dupla por meio de uma relao de condutor e conduzido. O condutor determina o foco de ateno na palma da mo. A pessoa conduzida deve articular vogais, consoantes e slabas como se estivesse projetando para o foco. A mediada que a distncia deste foco modificado, varia tambm a estruturao corporal para projetar o som em relao nova distncia. A imagem do elstico fundamental, pois, quanto mais distante este foco, maior ser a tenso do elstico e, conseqentemente, a necessidade de tnus para projetar o som a partir da base vocal, ou seja, a fora oposta que o ator deve ter para dar sustentao expanso da voz. No livro O tao da voz (CHENG, 1999, p. 23) podemos observar um conceito sobre a oposio, ou foras opostas presente na projeo da voz. Nesta obra, o autor aborda sobre a "interao de foras opostas e 'puxando para dentro' o som", a partir de trs princpios: a interao de foras opostas, o movimento circular contnuo e a importncia da visualizao e da imaginao. d) Desconstruo da palavra / ritmo e musicalidade: com o auxlio de um metrnomo trabalhamos um fragmento do coro do texto Ifignia. Dividimos as slabas do texto e articulamos cada slaba em diferentes tempos rtmicos, variando a dinmica sem perder a qualidade da articulao e da musicalidade construda a partir das clulas rtmicas. Este trabalho, embora exaustivo, deve ser praticado diariamente para que os atores possam

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adquirir familiaridade com as palavras e com as possibilidades rtmicas do texto. Feito o primeiro "esboo" do roteiro dramatrgico e das cenas, a escrita comeou a ser determinada. As metforas motivadoras da criao foram sendo procuradas, desvendadas, lapidadas, definidas. O corpo da cena comeou a ser criado e preenchido pelos corpos dos atores. Corpos redimensionados, ampliados nas significaes, no jogo sensvel e potico.

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B) Escrita

Escrever riscar o fsforo E sob seu pequeno claro Dar asas ao ar distncia, destino Segurando a chama contra A desateno do vento, mantendo A luz acesa, mesmo que o pensamento Pisque, at que os dedos se queimem (Armando Freitas Filho, mquina de escrever)

Digo que a cena um lugar fsico e concreto que pede para ser preenchido e que se faa com que ela fale sua linguagem concreta. Digo que essa linguagem concreta, destinada aos sentidos e independente da palavra, deve satisfazer antes de tudo aos sentidos, que h uma poesia para os sentidos assim como h uma poesia para a linguagem e que a linguagem fsica e concreta qual me refiro s verdadeiramente teatral na medida em que os pensamentos que expressam escapa linguagem articulada. (ARTAUD, 1999, p. 36)

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Figura 8 - Foto do espetculo Transparncia da Carne. Atores: Ana Carolina Mundim e Fernando Aleixo. Fotgrafo: Marcelo Verdial.

1. Percurso para um acontecimento Nesta pesquisa, a hiptese da escrita da cena como o acontecimento do poetizar do ator - etapa que carrega subjacente o trabalho do silncio e da rasura - que todos os elementos que compreendem o percurso de desenvolvimento do vocabulrio potico convergem para o momento da corporeidade, ou seja, para o momento da relao com o pblico. Assim, a escrita da cena a fase da aplicao do vocabulrio potico que compreende ao mesmo tempo uma experincia sinttica e analtica de pesquisa. O espetculo como sntese do processo de composio que nos permite uma viso ampla dos elementos tcnicos aplicados nos possibilita, ainda, uma anlise das partes constitutivas da criao como os contedos do silncio e da rasura.

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 nesta perspectiva que apresentamos o caminho realizado para a criao de uma escrita teatral, adotando como referncia o processo de criao do espetculo Transparncia da Carne, produzido pelo grupo Repblica Cnica. Nesta fase, a dimenso da prtica desta pesquisa foi conduzida a seu tema central: a passagem da potncia potica para a escrita da cena, enquanto experincia processada no corpo, que revela a corporeidade como o lugar simblico estabelecido no entre da relao dos participantes do ato potico. A criao deste espao intrnseco , conforme proposto nesta pesquisa, para onde converge todo o trabalho tcnico do ator, a considerar, o Vocabulrio Potico. 1.1. Tematizao da escrita A produo do espetculo se fez por meio do desenvolvimento do projeto Do naco ao mosaico II: interrogando a memria do corpo11. A tematizao - corpo-memria - inicialmente foi estabelecida a partir de aspectos dramticos da obra de Peter Weiss O interrogatrio, escrita em 1965, com base no processo que julgou os culpados do massacre de Auschwitz. Tambm, a partir de debates sobre os filmes O ovo e a serpente (Ingmar Bergman, 1977), A arquitetura da destruio (Peter Cohen, 1992)) e do documentrio Minha Luta (Erwin Leiser, 1961). Posteriormente, ao longo da criao, esta temtica foi se estruturando at o enredo final do espetculo, conforme apresentado no programa:
A partir da temtica do corpo-memria, o espetculo percorre, de modo potico e atemporal, a histria de um indivduo, que, ferido, relembra situaes de guerra e de vida, entre os planos da alucinao e da realidade.

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A primeira parte deste projeto "Do naco ao mosaico I" foi realizado em 2005 por meio de um projeto de residncia artstica financiado pela Secretaria do Estado da Cultura por meio da Oficina Cultural Hilda Hilst. A pesquisa constituiu a montagem do espetculo Entre Goivas e Cinzel (Repblica Cnica, 2005).

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Figura 9 - Foto do espetculo Entre Goivas e Cinzel. Atriz Ana Carolina Mundim. Fotgrafo: Marcelo Verdial.

1.2. Contextualizando O espetculo Transparncia da Carne uma escrita cnica constituda a partir da localizao do teatro como sendo uma experincia fundada no poetizar do ator. O processo de composio, no desenvolvimento da temtica abordada, procurou promover com o pblico o exerccio de reconhecimento da nossa condio de agentes histricos para, assim, talvez, colaborar com uma reflexo sobre nossas vidas em seus valores afetivos e humanos. Transparncia, neste contexto, foi trabalhada como a viso do humano atravs do humano, da sua carne que a materialidade de seus sentidos, do seu plano de existncia. a limpidez de seu potencial de crueldade, de suas aes autodestrutivas, inumanas, desejo veemente de poder, de glria, de riquezas, de posio social. A jornalista

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Carlota Cafiero (2007, p. C8) definiu a obra como sendo um "espetculo-mosaico ou caleidoscpico [...] que trata de maneira delicada e potica a facilidade do ser humano em produzir dor e sofrimento, independentemente da poca e do lugar". Transparncia da carne no pretende ser um relato, uma denncia, uma reivindicao, uma reclamao, tampouco se preocupa em concordar ou discordar. O espetculo - poeticamente - deseja ir mais, ir alm, pretendendo delimitar uma potica carregue a possibilidade de - sensivelmente - nos transportar imaginariamente para nossa prpria realidade. E ali, ao estarmos irreal na nossa prpria realidade, podermos nos encontrar com aquilo que somos, com a realidade que criamos, com os atos que praticamos. O espetculo procura dizer de um modo delicado a mais profunda desventura, a barbrie de um tempo, de uma poca, de um esprito. Ato nico de uma leve poesia que aborda um tema dos mais pesados, dos mais speros, grnulo no fluxo da esperana de um mundo solidrio e humano. 1.3. A abordagem potica Do percebido ao revelado, eis a perspectiva da imagem que crio, da expresso que realizo: como revelar em imagens o que pelas imagens me foi revelado? O processo criativo nos mostrou a existncia de um espao hbrido entre a aquisio de uma tcnica e a escrita potica da cena. Corpo parapotico que, enquanto se edifica na tcnica e no dominar-se, ao mesmo tempo caminha ao lado se infiltrando na potica, se alfabetizando ao mesmo tempo em que rascunha a escrita. Corpo que pensamento, pensamento em movimento, em ato de perseguio de uma sentena de aes, um axioma potico, uma escrita da cena. Projeto utpico de materializar o percebido, tornar visvel o invisvel, narrativa das imagens, paisagens efmeras de movimento. Nas palavras de Freitas Filho a poesia :
[...] um projeto utpico, pois visa dar visibilidade ao invisvel, matria ao imaterial por natureza. Mas j que a poesia pretende

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ser um acontecimento da inteligncia, dentro desse espao a especulao bem-vinda, e ir ao encalo de utopias pode ser considerado, portanto, com alguma boa vontade, ocupao sensata e produtiva. (CULT, 2000, p. 6)

Ocupamos-nos inicialmente com a contaminao potica, tomando contato com todos os materiais disponveis sobre o tema: filmes, documentrios, iconografias, msicas, revistas, acervos eletrnicos, etc. Tal experincia nos despertou inmeras provocaes de temticas amplas referentes ao corpo, apontadas para um olhar crtico da realidade atual: o corpo e a guerra, o corpo e a cidade, o corpo e a mdia, o corpo e a morte, o corpo e o amor, o corpo e a cultura, o corpo e a poltica; alm de tpicos circunstanciais como:

corpo/mercadoria, corpo/consumo, corpo/violncia, corpo/poder, corpo/memria. Sobre este aspecto consideramos o que disse Touchard:
A obra de arte dramtica s pode visar a representar e atingir o homem de todos os tempos e de todos os pases atravs do homem de hoje e de um pas. Deve ser to atual e to duradoura quanto o so os grandes fenmenos naturais. Ela prpria um fenmeno natural, to primitivo para o homem quanto a morte ou o amor. A cada um de ns, ela mostra o homem sob uma fisionomia diferente, mas seria loucura contentar-se com a fisionomia efmera. (TOUCHARD, 1978, p. 68)

Imbudos desta inquietao, os primeiros trabalhos de criao foram dedicados a uma leitura prtica e sensvel dos temas e dos materiais. Esta leitura se deu nos corpos dos intrpretes, ou seja, na relao entre os intrpretes a partir da expresso de como cada participante compreendia os temas suscitados. A partir destas dinmicas surgiram as primeiras tenses internas, os conflitos gerados pela abordagem temtica, pelas primeiras sensaes sobre os materiais, sobre as informaes, sobre a contradio de sermos e estarmos naquilo que representamos, sobre o que poetizamos. como se pudssemos, por algum instante, estar nas vidas das pessoas s quais estamos estudando, vivendo suas histrias, suas aflies, suas emoes. para l que nossa imaginao criadora nos transporta. Passamos, no processo criativo, a tentar olhar com os olhos dos

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refugiados, das crianas aflitas, dos soldados, dos traficantes, dos policiais, das vtimas e dos opressores. Nas vivncias que se sucederam nesta fase na qual trabalhvamos na dimenso do silncio, tnhamos as histrias que acessvamos no como registro do passado, mas como uma lente do presente, como um bisturi para dissecarmos nosso corpo/cultura, nosso presente. Desta fase de escuta e exerccio de percepo plena comearam a pulsar as primeiras inquietaes, o desejo do grito, a febre de um incmodo imensurvel: latejo, estremecimento, palpitao simblica.

Figura 10 - Foto do espetculo Entre Goivas e Cinzel. Atores: Ana Carolina Mundim e Fernando Aleixo. Fotgrafo: Marcelo Verdial.

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1.4. Potncias e escolhas

Um carter, uma atmosfera, um estado de esprito, ou uma situao no podem ser eficientemente representados no palco sem o movimento e sua inerente expressividade. (LABAN, 1978, pag. 21)

As primeiras rasuras desta escrita potica foram praticadas mediante esforos dos atores para superarem seus prprios limites, na busca de representao de outros corpos e cdigos de sensibilidades. Superao e resgate, abandono e aprofundamento. As atividades iniciais foram de experimentao sensvel de movimentos e de aes que melhor se conectavam e traduziam o ambiente temtico do espetculo, ou seja, que melhor davam fluncia potica para todo o palpitar interno potencializado no silncio. As primeiras rasuras foram traos fortes e intensos: exteriorizao de limites, extravasar de sensaes. Da surgiram improvisaes individuais e coletivas de seqncias de movimentos e dilogos no verbais, de situaes e conflitos gerados a partir das vivncias temticas. Os primeiros contornos embate de uma escrita - continham uma espcie de evidncia sensvel que despertavam satisfao e recusa. Os materiais iniciais foram produzidos ainda em sintonia com o canal eu/eu, porm no esforo de abertura, de conexo, de estabelecimento e contato com o canal eu/ele. Os primeiros lineamentos da escrita continham: a) seqncias de movimentos individuais e em grupo; b) roteiros de aes individuais e em grupo; c) fragmentos de textos literrios e dramticos retirados dos materiais pesquisados; d) material sonoro levantado a partir de referncias musicais pesquisadas; e) objetos de cena como malas, corda, jornal, cadeira, rdio, utilizados nos experimentos; f) delimitao de um espao frontal.

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Apego e rejeio. Insatisfao e recomeo. Construo e destruio. Borges (1999, p.39) diz que o poema nasce da busca de uma forma essencial, nasce da transformao de si mesmo em que o poeta vai destruindo e renovando formas e imagens, pois, "no h criao sem destruio [...] tal movimento tambm precipita a inevitvel conseqncia de toda criao potica". Nas dinmicas da rasura levantamos os primeiros rascunhos da criao na elaborao das potncias poticas para a escrita da cena. No trabalho do grupo, a primeira fase contou somente com o trabalho dos intrpretes e, a partir do levantamento das primeiras potncias organizadas em sequncias de materiais, o processo passou a contar com a interferncia da criao dos dramaturgos, dos figurinistas, do artista plstico e do msico. Sobre as primeiras impresses das potncias criadas pelos atores, o dramaturgo Joo Nunes relatou:
A principal dificuldade que senti foi iniciar um trabalho s cegas, mesmo tendo um tema bsico proposto [...] No entanto, a resposta dos atores foi excepcional e isso me alentou. Nos primeiros encontros eles trouxeram trabalhos consistentes e mostrados de forma competente. Ou seja, percebi logo que eles tinham enorme potencial para desenvolver o que fosse. (Relatrio sobre o processo do espetculo)

O dilogo no campo da proposio de procedimentos entre os integrantes do grupo de trabalho se deu menos por conversas e mais por relatos de impresses e, depois, por provocaes apresentadas por meio de textos, de improvisaes de cenas, de estudos de organizao dos materiais levantados anteriormente. Abandono, re-significao, transformao e novas criaes. Aos poucos o rascunho foi sendo elaborado. Trabalhamos - nos laboratrios de criao - as improvisaes com nfase na construo de imagens por meio do corpo. No se trata de mmica, no sentido de descrever por meio dos movimentos situaes e aes, mas, sim, de um processo de narrativa por meio da ao corporal na busca da essencializao do smbolo. Como essencializao do smbolo definimos o processo de busca de

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uma qualidade corporal, interligada ao tema do espetculo, que no o representa como forma, mas que o revela como sentido e sensao. Ou seja, falvamos da relao do corpo-poder sem, diretamente, representarmos um conjunto de aes que revelasse, por exemplo, relaes entre opresso e oprimido, ou situaes de aviltamento e violncia do corpo. Trabalhamos, neste sentido, com o cuidado de fugir dos esteretipos e das solues fceis para as cenas, com a essencializao do tema corpo-poder e das sensaes de movimentos e aes que os impulsos essenciais deste tema nos traziam. Ao longo dos ensaios introduzimos, tambm, objetos de diferentes caractersticas enquanto materialidade em relao com o corpo. Utilizamos uma corda cujo formato flexvel, moldvel e o peso leve. Tambm, introduzimos malas com formatos rgidos e diferentes tamanhos, pesos e texturas. Outros objetos inseridos de caractersticas moldvel, flexvel e fluente foram os lenis (tecido) e os jornais (papel). A partir da passamos a explorar a relao entre os objetos e as qualidades dos movimentos corporais e das improvisaes e a utilizao ldica destes objetos dentro das narrativas. Deste modo, podemos avaliar que no processo de composio deste espetculo as opes poticas assumidas ao longo do trabalho resultaram na construo de uma dramaturgia fragmentada. A estruturao das cenas foi composta a partir dos jogos experimentados ao longo dos ensaios, e das dinmicas da inferidas que qualificaram os dilogos para alm da revelao de conflitos. Os jogos promoveram a criao dos ambientes narrativos, das imagens e coreografias corporais, das falas estruturadas no texto, da trilha sonora composta a partir das referncias promovidas pelos atores, do figurino e da iluminao do espetculo. Impregnao imaginativa, construo de uma escrita sensvel da cena capaz de gerar experincia potica, energia criadora e concepo da forma:
Para o ator a energia apresenta-se na forma de um como, no na forma de um qu. Como movimentar-se. Como ficar imvel. Como

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mise-en-scene, ou seja, mise-en-vision a sua presena fsica e transform-la em presena cnica e, portanto, expresso. Como fazer visvel o invisvel: o ritmo do pensamento. Contudo, para o ator muito til pensar neste como na forma de um qu, de uma substncia impalpvel que pode ser manobrada, modelada, cultivada, projetada no espao, absorvida e levada a danar no interior do corpo. (BARBA, 1994, pag. 77)

De uma temtica spera e intensa, marcada historicamente por inmeros significados e simbologias, como foi o caso do Holocausto e a Segunda Guerra Mundial, comeamos a questionar o sentido prprio de estarmos, neste momento atual, abordando a violncia. Em outras palavras, diante de uma questo levantada pelo dramaturgo (qual histria se quer contar?) buscamos a resposta no como cont-la. Como no partimos de um texto previamente definido para a montagem, as respostas indagao se deram mais no Para qu? e no Como? contar. O contato com os primeiros materiais estudados despertou-nos um forte interesse em abordar a unidade corpo/memria. Sabamos mais precisamente o que no queramos: a) contar uma histria de forma linear e fixada em um momento histrico; b) adotarmos um discurso crtico contundente e panfletrio sobre o tema da guerra e da violncia; c) cair em obviedades e solues fceis no modo de construo e nos elementos criados para cena; d) trabalhar com ilustraes e formas denotativas do que foi, por exemplo, a questo do Holocausto; e) abordar o passado desvinculado da ao de reconhecimento e reflexo do presente. Foi justamente na premissa do corpo/memria em relao com o tema, espetculo. As primeiras cenas foram sendo criadas. Os sentidos e as leituras, internas e externas ao trabalho, travaram um intenso conflito entre o nosso pensamento idia e o nosso pensamento ao. Passamos a estudar cada movimento, cada impulso, cada ao e gesto levantados como resultado das imerses, espaos de experimentos e ensaios. Um trabalho, ao mesmo tempo, e com estas consideraes, que fundamos a elaborao do

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coletivo e solitrio de estar diante de uma folha em branco, diante de um espao vazio. Ou como define o jornalista Reynaldo Damzio:
O ato solitrio do poeta diante da pgina em branco, o mistrio insolvel da relao entre o verbo e a realidade dos objetos, o princpio ontogentico da significao, a obsesso em traduzir numa imagem concreta e definitiva o instante efmero de um sentimento, ou uma reflexo, o ardor em fazer com que a palavra se torne gesto. (DAMZIO, 1999, p. 23)

Buscamos incessantemente no aprimoramento tcnico a criao das condies necessrias ao acontecimento artstico da cena pois, como aponta Stanislavsk, la tarea del actor y de su tcnica consiste en transformar la ficcin de la obra en el acontecimiento artstico de la escena12 (STANISLAVISK, 2003, pag. 73). Nos defrontamos com o tnue exerccio de aplicarmos os elementos tcnicos, como o domnio corporal, as potencialidades vocais, de movimento, de jogo e escuta, na criao do movimento expressivo, na escrita potica: O estudo dos movimentos estudados por um ator uma atividade artstica e no um mecanismo para descobrir fatos (LABAN, 1978, pag. 144). O confronto direto com determinadas clulas de movimento, a persistncia e o embate criativo, deu-nos a possibilidade de trabalhar a possibilidade do corpo paisagem, uma paisagem narrativa. Um corpo que, por meio dos seus movimentos, dana, canta, declama palavras e imagens. Esta possibilidade de escrevermos a cena a partir do corpo paisagem fez aflorar inmeros sentidos, e trouxe ao trabalho uma dinmica de construo polissmica e multisensorial do movimento e das aes. O corpo, desenhando paisagens narrativas por meio dos instrumentos fluidos da ordem do sentido e do imaginado pelos atores, ocupa o espao cnico como impresso material da percepo. A trplice circunstncia do corpo paisagem determinou um caminho de escrita, um procedimento de criao:
"A tarefa do ator e de sua tcnica consiste em transformar a fico da obra no acontecimento artstico da cena".
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1. Fase silncio: o corpo como paisagem 2. Fase rasura: leitura sensvel dos materiais referenciais a) ver a imagem b) ser a imagem c) criar a imagem 2. Fase escrita: o corpo como narrativa a) narrar b) estar na narrativa c) ser a narrativa Na etapa de leitura sensvel dos materiais referenciais passamos pelas fases do trabalho das imagens nas perspectivas do VEJO - SOU - CRIO. VEJO as imagens contemplando seus contedos sensveis, identificando suas nuances, suas profundezas, suas informaes, seus sentidos e suas dinmicas. Na perspectiva do SOU nos colocamos em relao a todo o material, transportando-nos para o que vimos, tornando-nos parte, integrando, sentindo no corpo os corpos, as texturas, as imagens, as formas, as dinmicas, as msicas, as melodias, os ritmos, as palavras. Assim foi o caminho da criao do corpo como paisagem narrativa: a sintaxe do corpo impregnado das imagens se expandiu para toda a escritura do espetculo. Foram construdos diferentes planos de narrativas (narrar, estar e ser a narrativa) que marcaram a estruturao do roteiro do texto teatral13 e produziram a fluncia da teatralidade no jogo e na relao pblico/atuante. Narrar: os atores assumem em determinados momentos do espetculo uma funo de narradores da histria. Uma histria que est l, fora, para ser
13

O roteiro criado para o espetculo est anexado no final deste material.

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observada e compreendida. Dois momentos marcam esta caracterstica no espetculo: a) a cena da leitura de manchetes de jornais com temas atuais, ditas de maneira anunciativa e mecanizada; b) a cena final de apresentao dos corpos/esttuas onde so nomeadas e apresentadas particularidades como sendo vrias pessoas inventadas que j morreram, representadas materialmente por uma instalao de peas de roupa de gesso. No estar na narrativa o ator, na perspectiva da personagem, narra um fato de si mesmo, uma memria, uma lembrana, uma impresso, uma imagem, uma situao. ao mesmo tempo narrador e personagem da narrativa. Revela algo que viveu, que experimentou, participou, fez, realizou e presenciou. Ser a narrativa a ao que acontece ao mesmo tempo em que narrada, o realizar da ao como forma de narr-la. Neste aspecto, as personagens representam a ao do espetculo e, no representar, o pblico presencia e toma conhecimento da narrativa. O prlogo do espetculo em que os atores realizam uma seqncia individual de movimento, revelando partes do corpo cobertas pelo figurino, um exemplo de um ser a narrativa. Tambm as cenas que acontecem no plano da realidade (a pea construda em dois planos: realidade e alucinao) em que um personagem, ferido por uma bala perdida, dialoga com o outro solicitando ajuda. O corpo como paisagem narrativa se faz, necessariamente, no paradoxo da relao do espao e do tempo. O ator a escrita, ao mesmo tempo que escreve com seu corpo a potica da cena. Lugar instvel, o corpo como paisagem escreve a potica da cena pois somente nela ele tem existncia. O corpo o suporte da cena, nele que a escrita se faz; e a cena o suporte do corpo, nela que ele existe plenamente. Potica da aporia, abertura das fontes do ser. A escrita cnica se fez, se constituiu como possibilidade, como algo a ser preenchido, a ser animado, a ser vivido:

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Objeto magntico, secreto lugar de encontro de foras contrrias, graas ao poema podemos chegar experincia potica. O poema uma possibilidade aberta a todos os homens, qualquer que seja seu temperamento, seu nimo ou sua disposio. No entanto, o poema no seno isto: possibilidade, algo que s se anima no contacto de um leitor ou de um ouvinte. H uma caracterstica comum a todos os poemas, sem a qual nunca seriam poesia: a participao. Cada vez que o leitor revive realmente a poema, atinge um estado que podemos na verdade, chamar de potico. (PAZ, 1982, pg. 30)

Criou-se na escrita do espetculo uma obscuridade a ser explorada com a clareza dos sentidos de cada participante, criou-se uma possibilidade onde a carne se fez transparente para que se possa, com a presena de cada um, ver por entre e alm. Atrao, limites, doao e libertao:
A obscuridade da poesia tambm, e sobretudo, positiva no sentido de nos atrair e pr em condies de aceitar nos limites, de que no sabemos, a doao de nossas possibilidades. Os limites, quando o fazem, s o fazem para nos conceder e pr nas possibilidades que somos e por isso temos. Neste nvel de potencialidade, pretender eliminar obscuridades equivale impotncia de poder tudo, se saber tudo, de fazer tudo: aqui, pretender esclarecer tudo no ver nada. (LEO, 1992, p. 55)

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Consideraes finais

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A fora criativa do ator reside na sua capacidade de jogar ludicamente com a possibilidade de comunicao, de relao e de expresso potica dos sentimentos e das emoes, convivendo neste processo de jogo e elaborao com a presena constante do risco: a busca do ser diante da possibilidade de no ser. No enfrentamento deste risco prprio da criao, a superao de uma dificuldade de soluo para a escrita da cena em construo nem sempre se faz por meio de uma abordagem direta ao foco da divergncia. O contedo abordado do vocabulrio potico, enquanto prtica de potencializao da criatividade do ator, apontou um caminho, se no novo, especfico e abarcante de necessidades tcnicas, consequentemente capaz de estabelecer uma prtica para o desenvolvimento das possibilidades de poetizao: sensibilidade ampla e desenvolvida para alm do condicionamento fsico, para alm da habilidade vocal da fala e do canto, para alm de um conhecimento intelectual sobre a cultura de modo geral. No que concerne ao saber sensvel, a abordagem do treinamento prtico gerou uma mudana profunda no comportamento corporal e vocal do atores. certo que a rotina de trabalho, a medida que alguns ganhos se consolidam, pode gerar uma particular acomodao dentro das conquistas estabelecidas. Sobre este aspecto, para que o trabalho constitua constante evoluo, observamos ser necessrio o revigoramento no s dos procedimentos mas, sobretudo, dos objetivos de cada sesso prtica. Tendo como meta o aprofundamento dos aspectos tcnicos, o ator ir se lanar no trabalho com os objetivos renovados em relao sua capacidade tcnica, sua sensibilidade, e at mesmo em relao sua necessidade de criao. este vigor que determinar o carter de um trabalho renovado a cada prtica: renovado em seus sentidos, renovado em suas funes, renovado em seus objetivos. Foi assim tambm que buscamos evitar o que se costuma chamar de trabalho mecanizado, tcnica fria, automatizada, e passamos a perseguir a tcnica viva, orgnica, aberta constantemente, por princpio, s transformaes e mudanas necessrias. Uma tcnica que, ao mesmo tempo em que precisa, elstica e flexvel ao contexto de cada trabalho.

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Adotamos, conscientes, uma prtica rigorosa e sistematizada de um estudo corpreo que, em contrapartida, liberou a musculatura, o movimento, a respirao e a possibilidade de comunicao e significao por meio das potncias poticas. Um ponto importante a ser ressaltado para uma reflexo concerne ao que denominamos de saber sensvel. Este saber , com efeito, a prtica de potencializarmos a sensibilidade do corpo para o trabalho de simbolizao, de ocupao e interferncia no espao, de composio das aes, da pujana da relao e do jogo em cena. Compreendemos que a criao do ator no um fenmeno que se realiza no acaso mas, sim, uma obra resultante do trabalho de desenvolvimento da sensibilidade, da intuio, da criatividade e at mesmo do apuro da espontaneidade para se colocar no mundo por meio de um outro campo de relao: o corpo. Laurence Louppe (2004, p. 61), ao definir o sentido de "ser danarino", muito bem define a funo do ator ao colocar que o estar nesta funo escolher o corpo e o movimento do corpo como campo de relao com o mundo, como instrumento de conhecimento, de pensamento e de expresso. Neste sentido, debruamo-nos sobre o trabalho da dramaturgia do corpo no somente porque esse vis prope uma escrita do movimento e do gesto que retoma as questes da corporeidade levantadas como foco da criao artstica, mas porque a materialidade da poetizao do ator, que sua composio fsica toma lugar, funda-se nos pressupostos da trplice circunstncia, pois a escrita do corpo , com efeito, uma busca sensvel de significao e expressividade. nesse nvel que devem ser percorridos os exerccios do silncio e da rasura, e sob as conquistas destas vivncias, enquanto material sensvel do ator, que se edificar a escrita da cena. Deste modo, a prpria configurao do conceito da dramaturgia do corpo - ao compreender a instituio da cena a partir das potncias poticas produzidas pelo ator - a coloca, juntamente com a corporeidade da voz, como

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substrato da criao: de um lado, aborda a dinmica de potencializao do corpo potico nas fases da criao que convergem para o acontecimento, do outro lado, a dramaturgia do corpo - enquanto escritura sensvel da potncia fsica do ator consolidou um processo integrado de composio no qual criou-se uma espcie de "constelao potica" em que cada fase e procedimento do trabalho (estudos de aprimoramento tcnico, de criao das potncias poticas e de composio das aes) j carrega o sentido do "todo", ou seja, j compreende a dimenso da cena. Com isso, conclumos que os procedimentos tcnicos experimentados ao longo da pesquisa possibilitam a delimitao de um modo de abordagem do processo criativo do ator no contexto da relao entre a tcnica e a potica da cena, pois no interior do campo assim delimitado que se apresenta a questo do vocabulrio potico do ator, enquanto substncia artstica. Inferimos, assim, que a dramaturgia do corpo no contexto do vocabulrio potico do ator reflete uma prtica transdisciplinar da arte contempornea tanto quanto as pesquisas sobre a potica do corpo promovidas em diferentes linguagens artsticas como a dana, as artes visuais, a performance, etc. Neste contexto, o estudo das potncias poticas nos conduziu a uma abordagem interdisciplinar com a dana contempornea ao nos lanar na pesquisa sobre os limites do corpo enquanto possibilidade de movimento, de expresso e de poetizao. No exerccio de problematizao sobre as dramaturgias do corpo passamos a considerar a convivncia de princpios destas linguagens em uma estreita conexo com contedos interculturais para entendimento sobre aspectos da educao somtica do corpo, sobre a noo de partituras fsicas, sobre a relao do corpo com o ritmo, o espao e o tempo, sobre a anatomia, a cinesionologia, e aspectos sensoriais e motores, sobre tridimensionalidade, eixo e alinhamento corporal, entre tantos outros elementos tcnicos presentes na relao do corpo como parmetro para a pesquisa artstica. Neste caminho percorrido para a elaborao da dramaturgia do corpo, no que concerne ao vocabulrio potico do ator, cursamos sentidos opostos e

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complementares partindo de conceitos da contemporaneidade tradio e viceversa. Contudo, prevaleceu um dilogo estreito sobre as potencialidades do corpo aproveitando o conhecimento sistematizado de tcnicas e procedimentos das diferentes linguagens, intercambiando princpios de experincias interculturais ocidentais e orientais que estabelecem a unidade corpo-tcnica-potica. Do mesmo modo percorremos o trabalho da corporeidade da voz vinculando - como princpio fundador - a relao corpo/voz e o estudo prtico criao potica da cena. O trabalho corpreo vocal integrado assim constitudo permitiu a identificao singular de procedimentos e possibilitou ainda a sistematizao de um modo de abordagem do texto e da fala potica, compreendendo, primeiramente, um movimento de desconstruo dos sentidos estabelecidos na organizao semntica das palavras e, aps pesquisa da sonoridade vocal das palavras, na reconstruo da fala potica com nfase na explorao das suas qualidades vibratrias, rtmicas e musicais e das possibilidades de criao de impresses, imagens e sensaes. O princpio da corporeidade da voz estabelece uma relao profunda entre a sensibilidade corprea criativa e a escrita da cena e, por essa razo, permite abrir para todo o conjunto de princpios, conceitos e procedimentos voltados potencializao dos vocbulos poticos do ator, a problemtica do liame tcnica-criao. Neste trabalho integrado - tcnico/potico - constatamos que o trabalho do silncio, em contrapartida, intensifica a potencialidade da espontaneidade, detm-se na fundao do impulso criativo e retoma a questo da criao luz da sensibilidade. Esta fase na pesquisa exprimiu o propsito do saber sensvel como essncia corprea das potncias poticas. Com isso, inferimos que qualquer que seja a proposio potica, e to diversa quanto se possa ir na criao teatral contempornea, no se pode perder de vista que a questo do poetizar do ator passa pela potencializao do corpo, e que a sensibilidade o vis do despertar da criatividade.

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Outra dimenso concorre para o desenvolvimento do vocabulrio potico, na medida em que complementa o trabalho do silncio que por sua vez est voltado para o criador e seus potenciais: a rasura. A rasura, conforme apontado ao longo do texto, como etapa e como ocorrncia implica no exerccio da criao das potncias poticas dimensionadas no acontecimento, ou seja, na relao com o pblico. Observamos que a ausncia do espao da rasura e do risco pode levar o ator a recorrer a frmulas j conhecidas e de fcil reconhecimento da expresso teatral. Peter Brook (1970, p. 11) quando fala do Teatro Morto cita um exemplo de Nova York onde algumas montagens, dado o fator econmico e de mercado, precisavam ser montadas em trs semanas e, portanto, nenhuma experincia podia "ser realizada e nenhum risco artstico ser possvel" pois, o diretor e o ator tm que "despachar a mercadoria ou serem despedidos". Neste aspecto, a criao do ator padece de um paradoxo: claro que o fato de termos mais ou menos tempo no ser, necessariamente, um fator que determinar a qualidade da produo. H inmeros processos de montagens que duram perodos considerveis e ainda assim podemos observar a utilizao dos mesmos recursos e solues fceis. A concepo da rasura, prpria do nvel experimental da escrita da cena, apia-se no emergir de um pensamento contemporneo sobre a cena que retoma a nfase da presena do corpo do ator como elemento constituinte do teatro. A questo fundamental que pudemos ressaltar que com o espao para a rasura, em seu pleno princpio de experimentao e risco, se torna evidente a possibilidade de alcance de um contorno potencialmente potico na relao direta entre o atuante e o pblico, ou seja, no paradoxo do ator diante do acontecimento:
Se o que distingue o teatro de outras linguagens a caracterstica do aqui-agora (algo est acontecendo naquele espao, naquele instante; sua realizao viva naquele momento) e se, simbolicamente, este "algo que est acontecendo" est sendo "mostrado" - geralmente - por um ator "ator", lgico que os grandes paradoxos do teatro acabem "passando" pela figura do comediante. (COHEN, p. 93, 2007)

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Acrescentemos que, para o ator, a rasura a imerso corporal no emaranhado da sensibilidade e da simbologia prprias da infinitude do fenmeno potico. , acima de tudo, o exerccio da inventividade e da criao que precisa ser preservado por toda a sua trajetria profissional. No entanto, caso se pudesse fazer abstrao da relao da tcnica do ator com a potica da cena para limitarse ao estudo do processo de criao, os problemas de conceitualizao e sistematizao se revelariam considerveis. A delimitao do processo de criao, isto , dos parmetros estabelecidos pela pesquisa para abordar a questo do poetizar do ator, apresenta por si s uma quantidade de dificuldades. Do mesmo modo, verificamos que a distino entre instrumentalizao e criao, que procura situar etapas de um mesmo processo, evoca imprecises terminolgicas e conceituais que no foram tratadas diretamente, mas incorporadas nas questes prprias do percurso de construo do vocabulrio potico do ator, sobretudo, como dinmicas integradas e inseparveis que determinam o poetizar do ator. Por fim, dos princpios identificados no processo da pesquisa que se vinculam esta poetizao, a corporeidade como acontecimento nos guiou nas prticas da criao. Consideramos que os resultados objetivados nos trabalhos de potencializao do corpo consistem em dar conta do fundamento primordial da relao sensvel entre o atuante e o pblico. Quer se trate de uma obra composta com base no texto teatral ou no movimento expressivo do corpo, concorda-se na necessidade de estabelecer uma relao sensvel com o pblico, aqui co-criador da obra. Porm esta relao no repousa necessariamente no contato direto entre os participantes, mas resulta de uma proposio convencionada de entrega s sensaes e imaginao. Com isso, percebemos que a sensao de abismo produzida pela abstrao - prpria e necessria - do processo de criao se dissipa quando o fazer (condio indissocivel do saber) promove a aquisio de saberes capazes de construir um pensamento/ao crtico sobre o corpo e sua potencialidade.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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APNDICE 1

ARTIGO DE CORPO E ALMA NA ARTE: BREVE REFLEXO SOBRE O CONCEITO DE CORPOREIDADE

99

ISSN 1516-0793

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102

103

104

105

106

APNDICE 2

IMPRESSES SOBRE UM CORPO EM CENA

(TEXTO PRODUZIDO DURANTE O PROCESSO DE CRIAO DO ESPETCULO TRASNPARNCIA DA CARNE)

107

IMPRESSES SOBRE UM CORPO EM CENA

(TEXTO PRODUZIDO DURANTE O PROCESSO DE CRIAO DO ESPETCULO TRANSPARNCIA DA CARNE)

Fernando Aleixo 2007

eu

corpo

cheio

de

movimentos

que

narram,

que

msica, pe-me a danar

vivenciam, que representam. Eu leio seu poema carne como quem

pelos sentidos fazendo levitar minha imaginao, sustentando-me no

participa de um ritual. Viajo em amplos universos, e me em amplas nas

mais alto de minha sensibilidade, tornando-me frgil e, ao mesmo tempo, com um poder infinito, um poder que smbolo e que coloca em minhas mos minha prpria existncia. Meu desejo de fuga e de permanncia na paisagem que seu corpo me apresenta, para onde ele me transporta. Obriga-me a romper uma cadeia de sentidos aprisionados, fora-me pelo prazer de romper tais sentidos e de ampliar o instante de ser eterno. Seu corpo, agora meu tambm, entrega-me as chaves do desconhecido, do lugar que, de to comum, tornou-se estranho, diferente, to dentro e to distante. Sinto-me em seu corpo,

temticas,

encontro

frestas de meus sentimentos, nas fissuras de minhas emoes. Sobrevoou com meus

sentidos a geografia de tua pele e, nas reas acidentais das emoes, me perco em viagem profunda de sensaes. O deslocar do seu corpo no espao, de to simples e nico, me conduz para vrios cuja distncia universos a

potencialidade de abstrao e de imaginao. Respiro profundo seus

movimentos e, ofegante, contemplo a luz irradiante refletida na (e da) sua carne. O tempo do seu ser corpo e movimento - pulsa em fina harmonia com meus batimentos cardacos, e o silncio de teus
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participo desta comunho mgica de alteridade e de sonho. Seu corpo escreve um alfabeto claro em

gestos acelera meu pulsar, sacode minhas emoes me transporta

compreendo que elas me dizem pois dizem no mais que aquilo que eu mesmo tenho a me dizer. E me digo por meio dela, da fala do ator,

para outros stios de sentimentos. Um corpo que carne e som. Pe-me em movimento, pois, do silncio dos sentidos vejo nascer um mundo de imagens e

dos seus gestos vocais, dos seus movimentos sonoros, vibrantes e impressionantes. Pe-me em

movimento, me convoca a estar l, a participar, a entrar de carne e osso nesse amplo imaginrio, neste fabuloso instante.

impresses. Vejo uma constelao de sensaes e me completo nas imagens suas apresentadas. cores, suas Vivencio texturas,

110

ANEXO 1

PROGRAMAS DAS DISCIPLINAS DE VOZ E INTERPRETAO MINISTRADAS AO LONGO DA PESQUISA

FONTES: DAC-IA-UNICAMP DEMAC-FAFCS-UFU

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AC-010 Semestre: 2/2005 CURSO DE GRADUAO EM ARTES CNICAS/IA PROGRAMA DE DISCIPLINA

Disciplina: Laboratrio de Prticas Vocais II Carga Horria Semestral: 60 horas Professor: Sara Pereira Lopes EMENTA: Essa disciplina eleger uma ou mais tcnicas vocais adequadas ao PICC II, com o objetivo de instrumentalizar tecnicamente e estimular criativamente a composio sonora, musical e vocal requerida pelo citado projeto.

OBJETIVOS: Introduzir o texto dramtico para explorao e desenvolvimento do corpo vocal potico. Estimular o uso de exerccios dirigidos que elevem a energia dos sistemas do corpo enquanto um todo, melhorando a tonicidade, alongamento e resistncia do sistema muscular, a flexibilidade e soltura do sistema articular e o uso dos sistemas sseo, fludo e orgnico como fonte de expresso sonora. Encorajar o processo de repetio de exerccios, procedimentos e experimentos que auxiliem no aprimoramento do processo vocal expressivo. Aprofundar no processo de improvisao para composio sonora, vocal e musical. Explorar o corpo sonoro na composio da voz de um texto.

CONTEDO PROGRAMTICO: Unidade I: O Treinamento(20hs/aula). Treinamento corporal: som e experincia do movimento. A descoberta do treinamento adequado: individual e grupal. Introduo ao texto dramtico. Unidade II: O Texto (40hs/aula). Improvisao com texto dramtico. Composio a partir da improvisao. Entendimento e Interpretao.

METODOLOGIA: Aulas prticas tericas, proporcionando a reflexo dos contedos expostos estabelecendo o engajamento do estudante de artes cnicas com a pesquisa de movimento vocal para o desenvolvimento do seu trabalho. BIBLIOGRAFIA: Bardi, Patrcia - 1995 - Physical Voice in the Moving Body - SNDDO -Amsterd. Bertherat, Threse 1983 (7 Edio) O corpo tem suas razes Martins Fontes So Paulo.
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 Beuttenmller, Glorinha 1995 O Despertar da Comunicao Vocal Enelivros Rio de Janeiro. Beuttenmller, Maria da Glorinha e LAPORT, Nelly. Expresso vocal e expresso corporal. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1974. 132p. Dowd, Irene - 1990 - Taking Root to fly - Champaign - Human Kinetics Londres. FERREIRA, Leslie Piccolotto (org.). Voz profissional: O profissional da voz. Carapicuba: Pr-Fono Departamento Editorial, 1995. 209p. FRY, Dennis. Homo-Loquens - O homem como animal falante. Rio de Janeiro: Zahar, 1978. 171p. Gonzlez, Eladio Prez 2000 Iniciao Tcnica Vocal Eladio Prez-Gonzles Rio de Janeiro. Linklater, Kristin 1976 - Freeing the Natural Voice Drama Book Publishers Nova York. Morris, Gay (Edited by) - 1996 - Moving words Routledge Londres. NUNES, Lilia. Manual de voz e dico. Rio de Janeiro: SNT, 1972. 198p. (srie cartilhas de teatro). QUINTERO, Eudsia Acua. Esttica da voz: uma voz para o ator. So Paulo: Summus, 1989. 119p. Rodenburg, Patsy 1992 The Right to Speak Methuen Drama Londres. Roubine, Jean-Jacques 1987 A Arte do Ator Jorge Zahar Editora Rio de Janeiro. SOARES, R.M.Freire e PICCOLOTTO, Leslie. Tcnicas de impostao e comunicao oral. So Paulo: Loyola, 1977. 109p. Steinman, Louise - 1986 - The Knowing Body: Elements of Contemporary Performance & Dance Shambala - Londres e Boston. Villela, Eliphas Chinellato, 1961 Fisiologia da Voz So Paulo.

OBSERVAES (recursos didticos, materiais, condies...): Sala ampla, limpa, com tablado prprio para aulas prticas. Colchonete.

CRITRIOS DE AVALIAO: Observao dos participantes e comentrios sobre os exerccios realizados. Discusso grupal dos temas abordados. Auto avaliao. Feedback das transformaes ocorridas no decorrer do processo de trabalho. Trabalho prtico individual

Professor

Coordenador

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AC-010-A Semestre: 2/2006 CURSO DE GRADUAO EM ARTES CNICAS/IA PROGRAMA DE DISCIPLINA

Disciplina: Laboratrio de Prticas Vocais II Carga Horria Semestral: 60 horas Professor: Sara Pereira Lopes EMENTA: Essa disciplina eleger uma ou mais tcnicas vocais adequadas ao PICC II, com o objetivo de instrumentalizar tecnicamente e estimular criativamente a composio sonora, musical e vocal requerida pelo citado projeto.

OBJETIVOS: Introduzir o texto dramtico para explorao e desenvolvimento do corpo vocal potico. Estimular o uso de exerccios dirigidos que elevem a energia dos sistemas do corpo enquanto um todo, melhorando a tonicidade, alongamento e resistncia do sistema muscular, a flexibilidade e soltura do sistema articular e o uso dos sistemas sseo, fludo e orgnico como fonte de expresso sonora. Encorajar o processo de repetio de exerccios, procedimentos e experimentos que auxiliem no aprimoramento do processo vocal expressivo. Aprofundar no processo de improvisao para composio sonora, vocal e musical. Explorar o corpo sonoro na composio da voz de um texto.

CONTEDO PROGRAMTICO: Unidade I: O Treinamento(20hs/aula). Treinamento corporal: som e experincia do movimento. A descoberta do treinamento adequado: individual e grupal. Introduo ao texto dramtico. Unidade II: O Texto (40hs/aula). Improvisao com texto dramtico. Composio a partir da improvisao. Entendimento e Interpretao.

METODOLOGIA: Aulas prticas tericas, proporcionando a reflexo dos contedos expostos estabelecendo o engajamento do estudante de artes cnicas com a pesquisa de movimento vocal para o desenvolvimento do seu trabalho. BIBLIOGRAFIA: Bardi, Patrcia - 1995 - Physical Voice in the Moving Body - SNDDO -Amsterd. Bertherat, Threse 1983 (7 Edio) O corpo tem suas razes Martins Fontes So Paulo.
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 Beuttenmller, Glorinha 1995 O Despertar da Comunicao Vocal Enelivros Rio de Janeiro. Beuttenmller, Maria da Glorinha e LAPORT, Nelly. Expresso vocal e expresso corporal. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1974. 132p. Dowd, Irene - 1990 - Taking Root to fly - Champaign - Human Kinetics Londres. FERREIRA, Leslie Piccolotto (org.). Voz profissional: O profissional da voz. Carapicuba: Pr-Fono Departamento Editorial, 1995. 209p. FRY, Dennis. Homo-Loquens - O homem como animal falante. Rio de Janeiro: Zahar, 1978. 171p. Gonzlez, Eladio Prez 2000 Iniciao Tcnica Vocal Eladio Prez-Gonzles Rio de Janeiro. Linklater, Kristin 1976 - Freeing the Natural Voice Drama Book Publishers Nova York. Morris, Gay (Edited by) - 1996 - Moving words Routledge Londres. NUNES, Lilia. Manual de voz e dico. Rio de Janeiro: SNT, 1972. 198p. (srie cartilhas de teatro). QUINTERO, Eudsia Acua. Esttica da voz: uma voz para o ator. So Paulo: Summus, 1989. 119p. Rodenburg, Patsy 1992 The Right to Speak Methuen Drama Londres. Roubine, Jean-Jacques 1987 A Arte do Ator Jorge Zahar Editora Rio de Janeiro. SOARES, R.M.Freire e PICCOLOTTO, Leslie. Tcnicas de impostao e comunicao oral. So Paulo: Loyola, 1977. 109p. Steinman, Louise - 1986 - The Knowing Body: Elements of Contemporary Performance & Dance Shambala - Londres e Boston. Villela, Eliphas Chinellato, 1961 Fisiologia da Voz So Paulo.

OBSERVAES (recursos didticos, materiais, condies...): Sala ampla, limpa, com tablado prprio para aulas prticas. Colchonete.

CRITRIOS DE AVALIAO: Observao dos participantes e comentrios sobre os exerccios realizados. Discusso grupal dos temas abordados. Auto avaliao. Feedback das transformaes ocorridas no decorrer do processo de trabalho. Trabalho prtico individual

Professora Doutora Sara Pereira Lopes

Coordenadora Helosa Cardoso Villaboim de Carvalho

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AC-008-A Semestre: 1/2008 CURSO DE GRADUAO EM ARTES CNICAS/IA PROGRAMA DE DISCIPLINA

Disciplina: Laboratrio de Prticas Vocais I Carga Horria Semestral: 60 horas Professor: Sara Pereira Lopes EMENTA: Esta disciplina eleger tcnica(s) vocais adequadas ao projeto Integrado de Criao Cnica I, com o objetivo de instrumentalizar o aluno e sensibiliz-lo criativamente para a realizao das propostas vocais/musicais exigidas pelo referido projeto.

OBJETIVOS: Introduzir o texto dramtico para explorao e desenvolvimento do corpo vocal potico. Estimular o uso de exerccios dirigidos que elevem a energia dos sistemas do corpo enquanto um todo, melhorando a tonicidade, alongamento e resistncia do sistema muscular, a flexibilidade e soltura do sistema articular e o uso dos sistemas sseo, fludo e orgnico como fonte de expresso sonora. Encorajar o processo de repetio de exerccios, procedimentos e experimentos que auxiliem no aprimoramento do processo vocal expressivo. Aprofundar no processo de improvisao para composio sonora, vocal e musical. Explorar o corpo sonoro na composio da voz de um texto. CONTEDO PROGRAMTICO: As 60hs/aulas sero divididas em 15 encontros de 2hs/aula cada, assim distribudos: Todos os encontros comearo com 60minutos de aquecimento e preparao, utilizando basicamente exerccios de atividade respiratria da dana vocal e atividades sonoras complementares. A segunda parte da aula trabalhar com pesquisa sonora que desenvolva os contedos necessrios para o desenvolvimento da expresso sonora do ator, utilizando como base para o trabalho os textos de base do projeto.. 01. Aquecimento. Reconhecimento das necessidades do corpo vocal neste estgio do processo. 02. Aquecimento. Leitura de textos em movimento cnico. 03. Aquecimento. Leitura de textos em movimento cnico, observando o ritmo do texto. 04. Aquecimento. Mudana de ritmo e velocidade do texto. Dinmica Vocal. 05. Aquecimento. Dinmica Corporal-Vocal em relao ao texto. 06. Aquecimento. A Descoberta da Voz do Personagem. 07. Aquecimento. A Descoberta da Voz do Personagem. 08. Aquecimento. A Voz do personagem em relao a sua movimentao cnica. 09. Aquecimento. A Voz do personagem em relao a sua movimentao cnica. 10. Aquecimento. Ao, voz, atuao. 11. Aquecimento. Ao, voz, atuao. 12. Aquecimento. Ao, voz, atuao. 13. Aquecimento. Ao, voz, atuao. 14. Aquecimento. Ao, voz, atuao. 15. Aquecimento. Ao, voz, atuao.
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METODOLOGIA: Aulas prticas tericas, proporcionando a reflexo dos contedos expostos estabelecendo o engajamento do estudante de artes cnicas com a pesquisa de movimento vocal para o desenvolvimento do seu trabalho, no projeto de PICCI.

BIBLIOGRAFIA: Bardi, Patrcia - 1995 - Physical Voice in the Moving Body - SNDDO -Amsterd. Bertherat, Threse 1983 (7 Edio) O corpo tem suas razes Martins Fontes So Paulo. Beuttenmller, Glorinha 1995 O Despertar da Comunicao Vocal Enelivros Rio de Janeiro. Beuttenmller, Maria da Glorinha e LAPORT, Nelly. Expresso vocal e expresso corporal. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1974. 132p. Dowd, Irene - 1990 - Taking Root to fly - Champaign - Human Kinetics Londres. FERREIRA, Leslie Piccolotto (org.). Voz profissional: O profissional da voz. Carapicuba: Pr-Fono Departamento Editorial, 1995. 209p. FRY, Dennis. Homo-Loquens - O homem como animal falante. Rio de Janeiro: Zahar, 1978. 171p. Gonzlez, Eladio Prez 2000 Iniciao Tcnica Vocal Eladio Prez-Gonzles Rio de Janeiro. Linklater, Kristin 1976 - Freeing the Natural Voice Drama Book Publishers Nova York. Morris, Gay (Edited by) - 1996 - Moving words Routledge Londres. NUNES, Lilia. Manual de voz e dico. Rio de Janeiro: SNT, 1972. 198p. (srie cartilhas de teatro). QUINTERO, Eudsia Acua. Esttica da voz: uma voz para o ator. So Paulo: Summus, 1989. 119p. Rodenburg, Patsy 1992 The Right to Speak Methuen Drama Londres. Roubine, Jean-Jacques 1987 A Arte do Ator Jorge Zahar Editora Rio de Janeiro. SOARES, R.M.Freire e PICCOLOTTO, Leslie. Tcnicas de impostao e comunicao oral. So Paulo: Loyola, 1977. 109p. Steinman, Louise - 1986 - The Knowing Body: Elements of Contemporary Performance & Dance Shambala - Londres e Boston. Villela, Eliphas Chinellato, 1961 Fisiologia da Voz So Paulo.

OBSERVAES (recursos didticos, materiais, condies...): Sala ampla, limpa, com tablado prprio para aulas prticas. Colchonete. Textos apropriados.

CRITRIOS DE AVALIAO: Participao em aula. Entrega de trabalhos prticos e ou tericos. Desenvolvimento pessoal. Feedback das transformaes ocorridas no decorrer do processo de trabalho. Demonstrao de exerccio cnico.

Profa. Dra Sara Pereira Lopes

Coordenadora Prof. Helosa Cardoso V. de Carvalho

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA FACULDADE DE ARTES, FILOSOFIA E CINCIAS SOCIAIS DEPARTAMENTO DE MSICA E ARTES CNICAS COORDENAO DO CURSO DE GRADUAO EM TEATRO
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PLANO DE CURSO PARA O 2 SEMESTRE DE 2008

Disciplina Cdigo:

Conscincia vocal
Professor (a): Curso de Graduao em Teatro: Modalidade Licenciatura Disciplina: Obrigatria ( X ) Optativa ( ) Departamento: DEMAC

Horrio de aula: Horrio de atendimento: Objetivos gerais:

C. Horria: Seg. 16 s 17h40 Seg. 9 s 12 horas

Sala: Encenao Sala: Professores bloco 1 V

O processo pedaggico previsto para esta disciplina objetivar o desenvolvimento da voz do ator por meio da aplicao de procedimentos prticos precisos, voltados ao fornecimento de referncias sobre como o ator pode relacionar-se com seus aparatos fsicos e vocais, focalizando a conscientizao e a potencializao de seus recursos de expresso e criao, e preservando as condies adequadas e saudveis de seu instrumental. Trata-se de uma trajetria a ser percorrida, respeitando as caractersticas psico-fsicas do indivduo, para uma compreenso corporal do processo de produo da voz e das possibilidades de aplicao e de construo da fala potica. Objetivos especficos: Sensibilizar do aluno/ator para sua potencialidade de expresso e de criao vocal, bem como redimensionar - por meio de exerccios e treinamento - as suas capacidades vocais empenhadas na construo da fala potica. Estabelecer um espao propcio para o ator tomar contato com suas caractersticas fsicas pessoais, reconhecendo seus recursos sensveis como suporte para um processo de aprendizado corpreo-vocal; Desenvolver uma dinmica prtica para investigar, sensivelmente, a manifestao da memria, da emoo e do impulso no corpo, como determinantes da produo da voz; Promover dinmicas para o desenvolvimento de um saber sensvel do ator no que se refere produo da voz e criao da ao vocal; Aplicar exerccios especficos que elevem a energia dos sistemas do corpo enquanto um todo, melhorando a tonicidade, o alongamento e a resistncia do sistema muscular, bem como a flexibilidade e soltura do sistema articulatrio e o uso dos sistemas sseo, fludo e orgnico como fonte de expresso sonora; Encorajar o processo de repetio de exerccios, procedimentos e experimentos que auxiliem no aprimoramento do processo vocal expressivo; Introduzir o texto dramtico para explorao e desenvolvimento do corpo vocal potico; Explorar as possibilidades do corpo sonoro na composio da voz de um texto; Proporcionar ao aluno o conhecimento e o aperfeioamento de elementos tcnico/vocais integrantes da fala, dirigidos interpretao teatral.

Ementa: Conscientizao da voz como elemento fundamental na composio do trabalho de ator.

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Contedo programtico: A - Corporeidade da voz (sensibilizao da voz/corpo) Corpo identidade, cultura e sensibilidade, como aspectos das caractersticas vocais; Alinhamento corporal, eixos posturais, respirao e fragmentao como determinantes da produo vocal; Trabalho de conscientizao do corpo por meio da percepo da respirao e utilizao gradativa de apoios e peso do corpo, bem como de movimentos das articulaes, dos ressoadores e dos articuladores do mecanismo da fala; Compreenso do corpo/voz em relao aos elementos externos como tempo, espao, ritmo, dinmicas de produo e movimento; Desenvolvimento de atividades que relacionem a fragmentao corprea e o movimento de fluncia, com as diferentes qualidades de padres vibratrios da voz.

B - Vocabulrio Potico Silncio, impulso, rasura e escrita potica; Leitura e compreenso de um texto (estrutura e proposies); Estudo das vogais e consoantes; Musicalidade da fala; A gramtica do som e o ritmo da fala; Pontuao, pausas e o fluxo da fala; Acentuao tnica; Entonao, inflexo; Desenho e colorido vocal; Partitura vocal.

Cronograma de trabalho: Aulas agosto e setembro: atividade pratica de instrumentalizao vocal Aulas setembro e outubro: continuao da instrumentalizao e aspectos antomo-fisiolgico da voz. Aulas novembro e dezembro: finalizao do contedo e atividades de avaliao da disciplina Critrios de Avaliao: Avaliao Sistmica: participao e dedicao em sala de aula; Desenvolvimento do aluno ao longo do desenvolvimento da disciplina; Avaliao das transformaes ocorridas no decorrer do processo de trabalho; Apresentao de trabalhos prticos e/ou tericos; Bibliografia: ALEIXO, Fernando.Corporeidade da voz: a voz do ator. Campinas: Komedi, 2007. ARFELIS, Carme Tulon. La voz - tcnica vocal para la rehabilitacin de la voz en las disfonas funcionales. Badalona: Editorail Paidotribo, 2006. ASLAN, Odete. O Ator no Sculo XX. So Paulo: Perspectiva, 1992. BARBA, Eugnio. Alm das ilhas flutuantes. Campinas: Ed. UNICAMP, 1991. ______________. A terra de cinzas e diamantes. So Paulo: Perspectiva, 2006. BERRY, Cicely. La voz y el actor. Barcelona: Alba, 2006. BONFITTO, M. O Ator Compositor As Aes Fsicas como Eixo: de Stanislavski a Barba. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2002. BROOK, Peter. O Teatro e seu Espao. Rio de Janeiro: Vozes, 1970. BURNIER, Luiz Otvio. A Arte do Ator Da Tcnica Representao. Campinas: Ed. Unicamp, 2001. CARVALHO, Enio. Histria e Formao do Ator .So Paulo: tica, 1989. CHENG. Stephen Chun-Tao. O Tao da voz: uma abordagem das tcnicas do canto e da voz falada combinando as

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tradies orientais e ocidentais. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. FLASZEN, Ludwik (coordenador). O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski,1959 1969. So Paulo: Perspectiva, 2007. FORTUNA, Marlene. A performance da oralidade teatral. So Paulo: Annablume, 2000. GAYOTTO, Lucia Helena. Voz: partitura da ao. 2.ed. So Paulo, Plexus, 2002. GROTOWSKI, Jerzy. Em busca do teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1976. GUBERFAIN, Jane Celeste (Org.). Voz em cena - volume 1. Rio de Janeiro: Revinter, 2004. ________________. Voz em cena volume 2. Rio de Janeiro: Revinter, 2005. JANUZELLI, Antonio (Jano). A Aprendizagem do Ator. So Paulo: tica, 1986. LEHMANN, Hans-Thies. O Teatro Ps-dramtico. So Paulo: Cosac& Naif, 2008. FERREIRA, Jerusa Pires (organizao). Oralidade em tempo & espao: colquio a Paul Zunthor. So Paulo: EDUC, 1999. MENEZES, Philadelpho (organizao). Poesia Sonora: poticas experimentais da voz no sculo XX. So Paulo: EDUC 1992. PICCOLOTO FERREIRA, Leslie. Trabalhando a voz. So Paulo: Sumus, 1988. PIEERA, Gisle. Le corps, la voix, le texte. Paris: L'Harmattan, 2006. QUINTEIRO, E. A. Esttica da voz: uma voz para o ator. So Paulo: Summus, 1989.

LABAN, Rudolf. Domnio do Movimento. So Paulo: Summus, 1978.

SNCHEZ, I. B (coordenao). La voz:la tcnica y la expresin. Barcelona: Editorial Paidotribo, 2007. STANISLAVSKI, Constantin. A construo da personagem. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1986. ________________________. A preparao do ator. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968. ________________________. A criao do papel. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987. VIANNA, Klaus. A Dana. So Paulo: Siciliano, 1990. ZUMTHOR, Paul. A letra e a Voz: A "Literatura" medieval. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. ______________. Introduo Poesia Oral. So Paulo: Hucitec, 1997. ______________. Performance, recepo, leitura. So Paulo: EDUC, 2000.

Local e data

__________________________________ Professor (a) Fernando Manoel Aleixo

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA FACULDADE DE ARTES, FILOSOFIA E CINCIAS SOCIAIS DEPARTAMENTO DE MSICA E ARTES CNICAS COORDENAO DO CURSO DE GRADUAO EM TEATRO
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PLANO DE CURSO PARA O 2 SEMESTRE DE 2008

Disciplina Cdigo:

Interpretao / Atuao IV
Professor (a): Fernando Aleixo Curso de Graduao em Teatro: Modalidade Licenciatura C. Horria: 90 h/a Horrio de aula: Disciplina: Obrigatria ( X ) Optativa ( ) Departamento: DEMAC

Horrio de atendimento: Sala: Professores bloco 1 V Objetivos gerais: Promover uma espao propcio uma vivncia prtica sobre a interpretao do ator, com nfase no estudo sobre a ao fsica no contexto do teatro contemporneo. Objetivos especficos: - Trabalhar a expressividade do corpo e da voz; - Subsidiar o ator para o desenvolvimento de um treinamento de preparao e aprofundamento tcnico. - Promover prticas de criao com nfase na dramaturgia do corpo - Aplicar um conjunto de procedimentos voltados para o aprimoramento dos elementos tcnicos de criao do ator. - Incentivar e encorajar a montagem de cenas a partir do material expressivo do ator Ementa: Tcnicas de interpretao com base nas investigaes sobre a ao fsica no trabalho do ator, fundamentadas nas releituras prticas das obras de pensadores e encenadores do teatro contemporneo. Contedo programtico: - Potencializao da expressividade do corpo - Estudo do movimento expressivo - Fragmentao, impulso e clula expressiva - Estudo sobre ao fsica - Partitura de aes - Dramaturgia do corpo - Ao fsica em contexto de representao: conceitos e procedimentos prticos - Perspectiva da atuao no teatro contemporneo - Estudo dirigido de improvisao - Composio de cenas teatrais Cronograma de trabalho: Aulas de agosto a setembro: aulas prticas para a aplicao dos procedimentos e princpios da ao fsica; Aulas de setembro a outubro: treinamento e aprofundamento dos materiais prticos produzidos nas aulas anteriores; Aulas de novembro a dezembro: finalizao das atividades, ensaios e apresentaes dos exerccios finais da disciplina;

Segunda e tera das 19 as 21h40 Seg. 9 s 12 horas

Sala: Interpretao

Critrios de Avaliao: Avaliao Sistmica: participao e dedicao em sala de aula; Desenvolvimento do aluno ao longo do desenvolvimento da disciplina; Avaliao das transformaes ocorridas no decorrer do processo de trabalho; Apresentao de trabalhos prticos e/ou tericos;
Bibliografia: ASLAN, Odete. O ator no sculo XX. So Paulo: Perspectiva, 1994. ARTAUD, Antonin. O Teatro e o Seu Duplo. 2a. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1999.

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BABLET, D.; JACQUOT, J. Le lieu theatral dans la socite moderne. Paris: CNRS, 1969. BARBA, Eugenio. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. So Paulo: Hucitec, 1994. BARBA, Eugenio. Alm das ilhas flutuantes. Campinas : UNICAMP, 1991. BONFITTO, M. O Ator Compositor As Aes Fsicas como Eixo: de Stanislavski a Barba. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2002. BROOK, Peter. O teatro e seu espao. Petrpolis: Vozes, 1970. ________ . O ponto de mudana. 40 anos de experincias teatrais. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1995. ________ . A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. BURNIER, Luiz Otvio. A Arte do Ator Da Tcnica Representao. Campinas: Ed. Unicamp, 2001. CONRADO, Aldomar. O teatro de Meyerhold. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1969. ESSLIN, Martin. Artaud. So Paulo: Cultrix/EDUSP, 1978. FO, Dario. Manual mnimo do ator. So Paulo: SENAC, 1999. GALIZIA, Luiz Roberto. Os processos criativos de Robert Wilson. So Paulo: Perspectiva, 1986. GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971. LECOQ, Jacques. Le corps potique: un enseignement de la cration thtrale. Arles : Actes sud, 1997. LINS, Daniel. Antonin Artaud: o arteso do corpo sem orgos. Rio de Janeiro: Relume Dumara, 2000. MEICHES, Mauro. Sobre o trabalho do ator. So Paulo: Perspectiva; EDUSP, 1988. OIDA, Yoshi. O ator invisvel. So Paulo: BECA, 2001. ___________. Um ator errante. So Paulo: BECA, 1999. RICHARDS, Thomas. At work with Grotowski on physical actions. London; New York: Routledge, 1995. RYNGAERT, Jean-Pierre. Introduo anlise do teatro. So Paulo: Martins Fontes, 1995. _________ . Ler o teatro contemporneo. So Paulo: Martins Fontes, 1998. SNCHEZ MARTNES, Jos antnio. Dramaturgias de la imagen. Cuenca: Ediciones de la Universidad de CastillaLa Mancha, 2002. STANISLAVSKI, Constantin. A construo da personagem. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1986. ________________________. A preparao do ator. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968. ________________________. A criao do papel. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987. VIANNA, Klaus. A Dana. So Paulo: Siciliano, 1990.

Local e data

__________________________________ Professor (a) Fernando Manoel Aleixo

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ANEXO 2

ROTEIRO DO TEXTO DO ESPETCULO TRANSPARNCIA DA CARNE

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Intrpretes-criadores: Ana Carolina Mundim e Fernando Manoel Aleixo Dramaturgia: Joo Nunes e Maurcio de Almeida Trilha Sonora: Igncio de Campos Vdeo-arte: Elinaldo Meira

Transparncia da Carne foi representada pela primeira vez em Campinas a 18 de julho de 2007, no Espao Cultural Repblica Cnica.

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Personagens Personagem 1: Traficante de drogas Personagem 2: Usurio de drogas que deve algum dinheiro ao seu fornecedor. Abertura Apresentao das partes do corpo e leitura de manchetes de jornais. Personagem 1 Aumenta o nmero de vtimas de bala perdida. Cena acontece nos arredores de um algum lugar ermo de uma grande cidade. Estamos na Guerra do Trfico no Brasil. O Personagem 1 atingido por uma bala. noite. Ele cai ferido, gemendo de dor. Personagem 2, um tanto assustado, corre para socorr-lo. Plano Real Personagem 2 (examina-o rapidamente e grita) ...Ai, meu Deus, o que foi que eu fiz? O que foi que eu fiz? Personagem 1 Me ajuda aqui. T doendo... Personagem 2 Voc t bem? Fale comigo. Personagem 1 (gemendo) O que aconteceu? Personagem 2 No sei... acho que voc levou uma bala perdida... Personagem 1 Onde me pegaram? Personagem 2 Aqui, na regio do estmago... foi tudo muito rpido! A bala veio da direo daquele prdio...s ouvi o barulho e voc caiu. Personagem 1 No consigo mexer as pernas. Personagem 2 Calma, fica quieto a. No tente mexer nada. Mas sua perna t legal, o ferimento no estmago...agente firme. S um pouco. E agora? O que vou fazer? Personagem 1 T comeando a ficar escuro. Personagem 2 Calma, calma. No morre. Preciso fazer alguma coisa. No posso fugir. Personagem 1 O que isso? Personagem 2 No nada. Personagem 1 ...voc viu na TV? Quando as drogas chegam no ponto...na boca de fumo...eles soltam um monte de rojes. s vezes, parecem fogos de artifcio, mas no so... (ele pra) Personagem 2 Continue falando... Personagem 1 Quem voc? Personagem 2 (assustado) Ningum. Personagem 1 Ningum? Andando por aqui sozinho a essa hora? (ri ironicamente) Personagem 2 Ningum, cara. Personagem 1 O que est acontecendo? Que barulho esse? Personagem 2 O que vou fazer com esse cara? A culpa foi minha, essa bala era pra mim. Mas eu disse que ia pagar... Personagem 1 ...o trem...o barulho do trem no sai da minha cabea... Personagem 2 Do que voc est falando? Personagem 1 Lembra? A gente sendo levado feito gado no trem? Personagem 2 Do que trem voc falando?

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Seqncia coreogrfica. Ana faz cena do corpo ferido com dedos em cima da mala. Fernando pega as malas e anda acompanhado de Ana, que rasteja. Personagem 2 Nunca um adeus ao trem foi to despedida na ida ao no sei. Nunca um trilho foi to distante da humanidade que tornou-se incapaz da volta. Nunca pares de olhos foram to pouco iluminados porque a poeira no lhes permitia brilhar. Nunca blocos de gente foram to pouco gente. Arianos, judeus, negros, brancos, amarelos, crianas, homens, mulheres, velhos, ricos, pobres, papel queimado. Massa de bolo a dar de alimento a severos bigodes enquanto menos massa porque raqutica cor. E tambm, findos futuros bigodes, porque derrotada vida em s. Plano da alucinao Trem (Estamos na Segunda Guerra/Holocausto) Personagem 1 l trecho do texto de Peter Weiss, O Interrogatrio Personagem 2 levanta cantando e escreve no quadro: Um cantiga de me desconhecida cai em ouvidos mortos num cu cinzento e vazio. Dana das botinhas. Personagem 2 Crianas mendigavam e brincavam nas ruas na esperana de enganar mais um dia a morte. Entra marcha, coturno e botinhas marcham juntos at botinhas serem derrubadas. Personagem 2 Quando eu era criana eu tinha um sonho. Sonhava em ser cachorro, porque nos cachorros os guardas no batiam.

Plano Real Personagem 1 Acho que no vou agentar. T com sede, me ajuda Personagem 2 Agenta mais pouco. Vou conseguir ajuda, voc vai ficar bem. No durma...fale comigo...me conte o que voc faz da vida... Personagem 1 Eu fao muita gente feliz Personagem 2 Ah, ? Como assim? Personagem 1 Eu dou o que todo mundo quer, fao o bem... Personagem 2 (nervosamente) Ento, mais um motivo para voc continuar vivo. Personagem 1 Mas acontece que uma guerra. Personagem 2 Que guerra? Voc fala como se tivesse estado numa guerra, sei l onde... Personagem 1 E estou. Personagem 2 Voc esta delirando. Isso tudo est confuso...

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Personagem 1 muito simples: existe uma bala guardada para cada pessoa. Hoje foi a minha. Mas a sua vez ir chegar. No tem como evitar. Personagem 2 Pra de falar besteira. Tenho que cair fora daqui, no tenho nada com isso... Personagem 1 Tem sim... Personagem 2 (nervoso) Aquela bala no era pra mim! Personagem 1 Bala, revlver, canho... Eu adoro livros, filmes e histrias de guerra. Tudo o que tem a ver com ela... por isso que eu sei... Personagem 2 Voc no sabe, nunca teve em uma... Personagem 1 Eu vivo no meio de uma guerra...

Plano da Alucinao (Estamos na Guerra de Ruanda) Personagem 1 Que mais voc quer que eu diga? No bastar olhar em meus olhos e ver que no sobrou muito? Veja a confuso que me restou. Era apenas desconcertante. Uma cidade dura e spera feito a terra batida de suas ruas. Olhos me espreitavam com pupilas ocas enquanto eu andava pelas ruas irregulares de Ruanda. E eu podia sentir sob os pneus dos carros os corpos que serviam de asfalto, os corpos que no eram mais corpos, mas peles estiradas como tapetes. Estranho...pessoas caminhavam pelos cantos indiferentes rua, atentas apenas s sacolas que carregavam, ao desconforto do calor que se impunha. E ningum olhava para o cu alm das crianas que empinavam pipas. Mas todos ouviam os rdios dependurados nas janelas abertas. Personagem 2 Somos mais, para alm do verbo, muito antes da ao. Estvamos aqui to logo a criao do tudo, to antes do incio que por si s era o prprio verbo. E agora, abaixo de ns, o prprio mundo s mundo graas ao de nossos braos mais fortes que a fora, de nossas unhas mais afiadas que o corte. Personagem 1 e 2 H corpos mortos em todas as ruas, mas os vivos no os vem, pois esto com suas vises voltadas para dentro. Eles sabem que podero ser eles amanh. Retalhos de mim mesma dilacerados em montes Montes de cidades, de entulhos, de entranhas, de existncia Esparramados em destroos de uma vida sem escolha Restos de risos, sobras de sonhos Sombras Em p Deixam-se os olhos para chorar No entanto, sem choro ou lgrima que os sinais de sofrimento so apagados. Ou a dor e o desconcerto so eternos? Montes de sobras e sombras e sustos Num mosaico de horror e silncio e soluos

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Lenol e sombras. (Estamos na Guerra de Canudos) Personagem 1 Ainda hoje, tanto tempo depois, trago na memria imagens que, parece, nunca mais vo se apagar: corpos de crianas, mulheres e homens mutilados e empilhados uns sobre os outros, transformados num grotesco monte de lixo. No havia qualquer ato de compaixo e misericrdia que se deve ter para com os mortos. Tudo obedecia ao ritual macabro de ser prtico e insensvel diante de um espetculo digno de repdio sob qualquer aspecto. Jogados como se fossem animais, era possvel ver detalhes repugnantes: rostos contrados, sangue a escorrer pelos narizes e bocas, peles sujas e machucadas, olhos opacos. Corpos lacerados, transportados aos montes para as valas comuns, onde eram enterrados como se pudessem ser apagados da memria, como se nunca tivessem existido. No queramos nada desta vida. ramos um povo unido que almejvamos a terra prometida, que imaginvamos que um dia o serto fosse virar mar. Mas depois que os soldados mataram, dia aps dias, de todos os habitantes da pequena cidade governada por um homem santo sobraram quatro pessoas: Um velho, dois homens feitos e uma criana, na frente dos quais rugiam raivosamente cinco mil soldados.

Plano Real Personagem 1 (gemendo) T sentindo frio Personagem 2 Voc t perdendo sangue, t delirando! Preciso ligar pra ambulncia. Personagem 1 No vai ligar pra ningum, t me ouvindo? Personagem 2 Mas voc est ruim, cara. Eu estou com medo... Personagem 1 Eles vo chegar logo. Personagem 2 Voc no t entendendo. Eles querem me acertar, eu preciso dar o fora daqui. T devendo uma grana. E voc sabe, traficante no d descanso. Personagem 1 No do descanso, ? Personagem 2 So uns desgraados. Esses caras no so humanos, eles matam sem pensar... Personagem 1 Mas se voc est devendo tem que pagar... Personagem 2 Qual ! S pego umas de vez em quando. Personagem 1 T ficando tonto outra vez... Personagem 2 Vou chamar uma ambulncia e cair fora. Personagem 1 No vai chamar ningum! Fica aqui que eles esto chegando... Personagem 2 Voc t ficando maluco. Preciso ir pra casa, tenho famlia, minha me est me esperando... Personagem 1 ...Minha me...que saudade da minha me... Plano da Alucinao (Estamos numa guerra sem nome/A escravido negra) Personagem 2 A imagem mais forte que tenho de minha me, remonta dos meus quatro ou cinco anos. Eu era apenas uma criana nascida nos confins do continente africano. Lembro-me de que ela me colocava no colo e quase me

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obrigava a dormir. Talvez porque fosse cedo ou quem sabe porque eu ainda dispunha de muita energia para gastar, o fato que eu no queria dormir. Ento ela me olhava com aqueles penetrantes olhos negros e eu me sentia hipnotizado e me aconchegava no colo e me ajeitava entre seus braos. No estou certo se havia cano de ninar ou histrias que antecediam o sono. Acho que no, mas no havia necessidade. Bastava que me sentisse acolhido entre seus seios e sentisse suas mos acariciar minha cabea, mos que passeavam sobre minha testa e envolviam meu cabelo. Acho que ela sussurrava algo como dorme, meu filho ou dorme, querido. E eu me entregava sem receios, completamente relaxado, a zombar dos meus medos que iam rapidamente embora. Ainda ficava, aqui e ali, a escutar os pios de pssaros noturnos, o estalido da madeira que queimava no fogo, e a brisa que tocava as rvores e mexia com as folhas. E, ento, no me restava seno mergulhar na imensido do sono, a procurar sonhos para sonhar, e a concluir que dormir era como estar no cu. S assim que descobri o que era a saudade, muito depois de me embarcarem num navio, atravessar o Atlntico e aportar no continente americano para servir de escravo ao homem branco. S assim, tambm, descobri o que era a raiva. (Estamos no massacre de curdos no Iraque) Personagem 1 No havia nada sobre a terra. Mas debaixo dos meus ps estava a esperana de no ser demorada a digesto da vida. Aquele era um deserto grvido de uma infinidade de fetos mortos. E por isso mesmo meus passos eram desconfiados. Eu tinha uma p e um sopro de voz que sussurrava o constante imperativo de que eu deveria cavar. No entanto, eu resistia. Mas pisava suavemente naquela terra fofa do Iraque, e me detia ao som de tiros e escavadeiras. Personagem 2 So sempre os severos bigodes que escondem numa cova rasa seus estragos. E mesmo depois de enforcados continuam vivos, comandando tratores que plantam as sementes que nunca chegaro superfcie. Cave. Retire gro a gro para podar a idia de que debaixo da terra tudo vida. Personagem 1 Eu no podia ter mexido um dedo sequer. Mas de uma s vez meus joelhos afundaram na terra e me coloquei a cavar com as prprias mos. Eu deveria extirpar da terra o substrato apodrecido e guardar debaixo das unhas um pouco da raiva que contaminava tudo. Eu cavei. E encontrei a aterradora escurido de crnios inexpressivos. Continuei a cavar. Meus braos formigavam, pois era mesmo como se eu estivesse a cavoucar um formigueiro. Eu estava tomado. Os dois abrem o lenol e comeam a caminhar. Vdeo projetado no lenol. Plano Real Personagem 1 Me ajuda. No posso morrer agora...tenho muitas coisas pra fazer ainda. Personagem 2 Eu tambm.

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Personagem 1 Olhe, parece que cidade est mais bonita... as luzes nunca foram to coloridas... piscando como se fossem estrelas... voc est vendo? Personagem 2 Eles vo me matar, sem essas de luzes. Personagem 1 Onde estamos? Estou ouvindo um barulho... Personagem 2 So tiros, cara. Personagem 1 So estrelas saindo do meu estmago, no so? Personagem 2 Pra com isso! Personagem 1 S eu poderia ajudar, a gente precisava de mais grana... As sirenes... Personagem 2 Algum deve ter chamado uma ambulncia Personagem 1 Preciso fugir (tentando levantar). Personagem 2 Fugir do qu? Personagem 1 Da polcia que est vindo. Personagem 2 Voc... voc um traficante? Personagem 1 Se a policiar me pegar eu morro, t entendendo? Isso aqui uma guerra. Personagem 2 No atira em mim, vou pagar sua grana... Personagem 1 Fica quieto, no chama a ateno assim! Personagem 2 Vocs se matam pelos pontos de droga, todo mundo sabe. Foi voc quem comeou o tiroteio. No tenho nada a ver com isso. Personagem 1 Pessoas como voc sustentam esta merda. O tiro era pra voc tambm. Personagem 2 Eu no sou que nem voc. Personagem 1 Voc pior. Finge que no tem nada a ver com isto... Presta ateno (geme). Voc est nessa tanto quanto eu. Todo mundo est. Pegue esta arma e fuja. Numa guerra ningum pergunta antes de atirar. Plano que no nem o real nem o alucinatrio O que seria a amizade seno uma inveno do ser humano para sentir-se menos s? O poder inventou seus amigos. Milhes deles. O povo, carente, compactuou com sangue, assim como fazem as crianas ao furarem seus dedos e os unirem em um lao de vida. Vida que lhes custou morte e a outros tantos sem culpa e sem solido. O que resta depois de um tiro ou dois? O que h depois do fim? Talvez nem sequer haja fim, pois tudo continua numa marcha montona rumo ao indizvel. Do sol entre as runas da guerra sobra a beleza que, por ser to contraditria, mais bela. E as runas que se impem ao sol, por serem to emblemticas, so mais runas. E depois tudo continua impassvel, como se o silncio fosse a nica continuidade possvel. Ou impossvel, no sei. No h muito que perguntar a um tiro ou dois. De ns pouco sobra, o inevitvel fim da carne deixa para a terra apenas o que fomos. E preciso um grande esforo para se encontrar algo no sol entre as runas, na histria escrita nos corpos que no existem mais, pois a vida se esconde nas brechas do improvvel. Entram as estruturas com roupas rasgadas Camila Fernandes Vasques, 14 anos. Esfaqueada 15 vezes no abdmen. Era prostituta e estava grvida de 2 meses.

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Juscelino Tavares, 83 anos, aposentado. Quando soube que o filho tinha sido seqestrado, teve ataque cardaco fulminante. Larissa de Pdua, 1 ano, 4 meses, 2 dias. Foi estrangulada pela prpria me. Landino Ngabu, 27 anos. Levou quatro facadas num ataque ao centro de Ruanda. Era mecnico. Michel Selak, 22 anos. Morreu na guerra da Palestina. Leandro Ricardo Alves, 12 anos, 1 ms, 5 dias. Batia carteiras e vendia balas no semforo. Morreu atropelado. Abdel Mustaf Mahni, 44 anos. Fuzilado num deserto ao sul do Iraque. Era curdo e vendia tapetes. Alexandre Gomes, 18 anos. Morreu enquanto assaltava um banco.

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ANEXO 3

CRTICA DO ESPETACULO TRANSPARNCIA DA CARNE

FONTE: CAFIEIRO, Carlota. A violncia de cada dia. Correio Popular. 18 de julho de 2007, Caderno C, p. C8.

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ANEXO 4

IMAGENS DO ESPETCULO TRANSPARNCIA DA CARNE: CARTAZ, FOLDER E FOTOS

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ANEXO 5

CADERNO DE DESENHO DO PROCESSO DE CRIAO DO ESPETCULO TRANSPARNCIA DA CARNE

(Este caderno de desenho foi um material produzido pelo artista plstico Elinaldo Meira, como parte do processo de criao do Vdeo-Arte que compe o espetculo Transparncia da Carne)

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