Jenaro Talens Jos Romera Castillo

Antonio Tordera Vicente Hernndez Esteve

Elementos para una semitica del texto artstico

(Poesa, narrativa, teatro, cine)

CATEDRA
CRITICA Y ESTLTDIOS LITERARIOS

Las paginas que siguen p r ~ t ~ n d e n sistematizar -dentro dt: los lmites que su misma brevedad les impone1- una serie de hiptesis cientlficas con el fin de contribuir a la construccin de una teorla que de cuenta de ese fenmeno cultural que, ambiguamente, denominamos arte. Los campos concretos y especficos tomados, a la hora de la ejemplificacibn, como punto de referencia -poesa, narracin, tcatro, cine- hacan inutilizable el trmino literatura1. No de orctica literaria de lo que nicamente se trata en estas piginas, aunque
Lo que aqui se prmenta no n sino el desarrollo suicinto dc u n a Unes tebricas y merodolbgicas de trabaja, c m cl ntadia actual de una labor en marcha, De ahl el eplgrab h>bmpnro uno diirwi6n que i r v e de aubtltulo. Se trata d e unapmpucrk (provii'onal, como toda pmpuniaj de trabajo. Bu proviiionalidad, sin embargo, no debe entenderse corno rcsulrado d c u n dearroU0 inauficienrc, esto ea, como adelanto de algen estudia m& definitivo. La pmvLionalidad a,tal y como yo la entiendo. caracterlrtica consusmntancial d e una tmrla que se prctcndc icorla de una practica ( p C t i r a -EI m 1 0 <rcrdi d a l a , El cunpo>agmm&no-, cdtica -lectura de Juan Ruir en Lo r r c r h a roma isohalidad, de Quevedo en N & p h ~ r r s J ~ o c pr&hiirn de l a honrgrrrin, e&-, metodolbgica - T m r f d j UcnLa del ondlilir pdlko-, traductnra -vcniona de S. Ekckctt, W. Carlm Williama, eic.-). Practica simultenea y paralela que de moda continuo la rectifica Y pone en cuertibn. Cfr. cl apartado final, Alpaor <omidnorioacr&lrr. Y no r61o por cuanto dentro del concepto ambigua lirsrnhna ac han venido induyendo tradicionalmente practicas que nada timen que ver en lMLo inkr con lo literario temo el teatro por ejemplo (incluible ms bien en lo que co una primera aprnximacibn @riamos definir como a r t e del cipectcub! Ario porque cn alguna m d i d a tal concepro va ineludiblemente unido a l a condiciona en que sc pmdujo (primeras Literat u r a burgu-). en r h e i b n con k idea de libro, defjerida, de +sdn (alienada) prdctica litcrana / vida cotidiana, crc. El ttrniino ort%liro, m8 ambiguo, o tanto al meno,, si re quiere, tiene la ventaja de s mayor grado de gcneraliracibn. Y por otra u parte marca la diitanniaeibn de lo que tal ver ha aido el mayor e q u l v a o con que se ha enfrentad? el andlis lircrario: la apror.imaci6n dcsde la Unglstica, siendo as1 que incluso el arte verbal [literatura) no e$ una prdctka IingUlsrica sino scmibtica, y la pollirn (disciplina que da cuenta d e su funcionamiento) una parte de e a semidtica general que dcnominanius sernibiica del texto artlstico.

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sea ella la mas citada n o en vano es la ma y, por tanto, la que mejor conozco-; tampoco creo que su sustitucin por el trmino prdclua artLrtica sea una manera arbitraria y gratuita de generalizar, ampliando su campo de aplicacin, conclusiones propias de una disciplina tan delimitada como la literatura. Si i~ienno se argumenta -salvo en casos a i s l a d o s con prcticas artsticas poco o nada relacionadas con la actividad verbal p i n t u r a , escultura, msica, etc.- las lneas metodolgicas que se proponen en un nivel elevado de abstraccin pueden funcionar aplicadas a un cuadro o una partitura, por ejemplo. Los eonceptos de texto, signo, seal, etc., en tantofunciones instrumentalcs que son, pueden ser operativos en campos aparentemente divergentes. No se trata de traslacin terminolgica de una diseiplina a otra, sino de entender el sentido y la funcin de dichos conceptos de forma multidisciplinaria. Signo, as, por citar un caso, no tiene por quC ser entendido como un prbtamo de la linguistica, entre otras cosas porque ningn arte, ni siquiera el arte verbal9,es, en cuanto arte, espacio lingistieo, aunque utilice la lengua natural eomo elemento material de base. El arte es un lenguaje especifico, diferente e irreductible al tipo de lenguaje que conocemos como lengua natural. En consecuencia su funcionamiento es semitica y no lingistieo. Todo lo que sigue partir de este presupuesto, que mas adelante desarrollaremos con las matizaciones pertinentes.

En un libro donde sintetiza descriptivamente algunos aspectos de los estudios sobre la estructura de un sistema cientfico, R. B. Braithwaite afirma lo siguiente: podemos considerar que las proposiciones de todo sistema deductivo estn colocadas en una serie de Nveles, de suerte que las del nivel supremo apareceran exclusivamente como ;remisas dei sistema, las del &el nfimo s610 como conclusiones de aouel v las de los niveles intermedios seran las oue nueden aoare, r~ eer como conclusiones de deducciones procedentes de hiptesis del

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' Cfr. 1 M. Lotman, Lo rlmchirc du terlr a r l i r l i p r jversi6n del ruso dirigida por H. Mcschonnic), Parls, Gallimard, 1973. H. Meschonnic, en un texto posterior a la aparici6n dc ru uaducci6n de Lotman ("Fragments d'unc critique du rythme., Loagur Fronyirr, nhm. 24, septicmbm, 1974, pbgs. 5-23, npecialmcnte phg. 6) habla de la conmadimi6n emprica en que caen quienes eomo Grcimas o Lotman sitan la poltira dcnlro de la ismidhco pues r g h n tsta ltima el p m a d a traducible a su propio lenguaje y no lo es. No crccmoa, dn embargo, por nucsrra panc, que afirmar que un lrxlo rrtlttico p o h r o rn rl ca>o del a n r v c r h l v :onstruyc con i i ~ n u s impliqur nrpi la intradur"bilidad del i r x i o artbtiro Prm o a t a una runii6n cn la qur no "amo* r rritrar ahora \'tise m&< ailrlaiiir < o m u n r < m n n , , p u d u r r # d n rtplv%on><

nivel ms elevado y servir como premisas para deducciones que conduzcan a hiptesis de nivel inferior'. Dentro de este tipo de estructuraci6n los enunciados que se sitan en el nivel ms inferior estn directamente relacionados con una base emprica de hechos o experiencias cuya misma existencia permite validar o refutar las hiptesis previamente utilizadas. Si un sistema hipottico-deductivo no tiene esa correlacin con hechos observables empricamente no posee carcter cientfico sino que se queda en la exp&ici6n ms o minos coherente de una doctrina metafiica'. Rudolf Carnao. oor su oarte6. subrava la necesidad de relacionar , los enunciados de lo que denomina Lenguaje ledrico (Lt) con los enunciados del Lenguaje de obseruocidn (Lo) -niveles supremo e nfimo en Braithwaite- a travks de reglas de correspondencia, de posicin intermedia, y que, aunque ms directamente relacionadas con el primer nivel (Lt) que con el segundo (Lo), sirven para proporcionar a aqul un apoyo emprico. En el caso concreto de la produccin artstica como espacio especifico sobre el que construir una teora cientifica que d t cuenta de ella, de su funcionamiento y de su sentido, de la naturaleza que la constituye, casi todos los intentos de los especialistas dirigen sus esfuerzos en la elaboracin de ese modelo hipotktico-deductivo'. con una intencin bien clara: superar la deficiente correlacin que existe entre la actividad critica sobre textos concretos y los presupuestos tericos que, a menudo explcitamente, duen fundamentarla, pero que no siempre lo hacen, cuando no la contradicen pura y simplemente. Lo que estos intentos -ms avanzados en el terreno de la literatura, pero igualmente amplios en los otros campos- pretenden, en ltima instancia, no es sino la elaboracin de esas reglas de correspondencia, a que alude Carnap, que permiten convertir la actividad crtica en practica cientfica. Tendramos as, pues (nivel 1) un conjunto de hiptesis previas, vinculadas a travs de (nivel 2) un grupo de hiptesis intermedias a (nivel 3) unos enunciados referidos a producciones artsticas concretas. En el nivel 1 (Lt) se situaran los enunciados concernientes a la teora artstica general. En el nivel 2 (reglas de correspondencia) encontraran su lugar aquellos aspectos de la teoria que remiten a
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* Lo <zplkuibn rimltfin, Madrid, Tecnm, 1965. pg. 28.

Cfr. Karl Popper, Lo l d @ ~ da 10 iw~hgoridn cknitfia, Madrid, Tecnos, 1962. *El carlcicr mctodol6gico de los conceptos rc6ncos, recogido cn cl libro de H. Feigl y M. Scriven (cornps.) Lor f u n d m o s & la N ~ l a lar ronrcplor dr lo pricologi~y l y e pskw~blirii,Sanriago de Chile, Univernidad, 1967. ' En cac sentido rc manifiesta, por jernplo, Roland Bartha, cn su introducci6n a Aval>< ~lruchlrtllr rio'f, Paris, Seuil, 1964 (Conunicotionr nm. 8). (Ha" veisi6n c a du tellana, Andliris <rtmchr~l nlolo. Buenos Aires, Tiempo conternporlneo. 1970.1 del

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hechos artlsticos, especficos y diferenciados (literario, teatral, filmico, musical, etc.) y los concernientes, dentro de cada hecho artstico, a los denominados g h r o s (novela, poesa, sonata, sinfona, retrato, etc.). Por ltimo todo lo referido a critica concreta sobre textos particulares correspondera al nivel 3 (Lo). Si entendemos como iemfa tanto la que remite al hecho artstico en general como a los hechos artsticos diferenciados (especficos o especiales) todo lo dicho implica que la teoria abarca tanto el nivel 1 (teoria general) como el nivel 2 (teora especfica), mientras la crltua se centra en el nivel 3. Asimismo el espacio sobre el que el trabajo terico produce el objeto teora8 es el hecho ariluo (general o especfico), en tanto el espacio de la crtica es el texto. TEXTO HECHO ary tsticos, pues, como conceptos diferentes, que dan cuenta de niveles diferentes, relacionados, pero irreductibles entre s. Volveremos sobre este punto ms adelante. Una cuestin que parece quedar irresuelta con este planteamiento (establecido sobre la dicotomia teora/crtica) es el del lugar (o nivel) de vinculacin de las llamadas historiar de la Literatura, la pintura, la msica, el teatro, etc. Aunque diferenciable de la crtica, su espacio e3 el texto tambibn, en la medida en que lo que la historia narra es el desarrollo concreto de obras empricas particulares. Si, por ejemplo, llamamos historia de la lihaiura a la historia del hecho social literatura y no a la simple taxonomla de nombres, ttulos, argumentos, etc., ello no implica que su funcin radique en el nivel 2 (aunque recurra

' En ciencia el metodo crca (produce) el objeto (m +lo) y no a la invena, como podrla entenderu. La ambigedad practica ie manifiesta, sin embargo, en la cdtica csihiea mediante el uso indisrinto de m n (eicnciai v diodo de n e saber, par una parte, b . . y rrpnrio (escena) del saber y objrfa de ese saber, por otro. Al decir que un aaber (una ciencia) rc ocupa del nirudio dc una materia A, lo que haeema a eoiutaur el apacio (la m-) donde dicho saber aetha. Si aeeptramm la exiaiencia de verdades absolutas (nOstenrnipnrr) y cl aaber coma una forma de devclamiento (dexubrimienw) de lo que iicmpm/~r, incluao a n t a de nuetro conmimiento el espacio (la materia A) acda, clam a t a , cl objcto del saber. De un saber reducido a la funcidn de explorador. Si por el contrario el raber (la cicncia) ac acepta coma lo que ni, un procao de transfoformaeibn,un trabajo, cl objcto no v d a ya la nmateria Aw, rino la "materia A transformada*, el producw de ac p m - dc produeeidn (a nivel de conocimienw) que n el raber. En cate -tido podemm concluir que el raber (la ciencia) crea (produce) su objeto. Ahora bien, nai falta un clemenlo: aquel por medio del cual el rnbrr produce a partir de un srpocio ( n k materia A*) su objrio. E e demcnto n cl s d i o d o ; su funcionamiento depende ricmprc de la mlidad a que re dnitinc: ea decir, que al m a r g a dc ni dependencia de las circunitancias del nipaeio ("la materia A), existe un funcidn del objeto que el saber pretende producir. E cn eac m u d o en d que podcmoa afirmar que el objeto erca d mttodo. Lo contrario acria hacer coincidir k ciencia con su metodologla, el p r a m de p d u c c i d n con Im medim d e ex pmcno. (Cfr. Pierre Machemy, P o ~ runa um'c dr la produtia l i i l h i r r , Parls, Maspero, 1966, 2.8 d. 1971, y Jenaro Talmr, El irrlo plural, Valencia. Universidad, 1975.)

a l para analizar las cuestiones concernientes a la correlacin gnero/ estilo o la ~ o s i b i einteraccin sincronialdiacrona). ouesto a u e ese ,. hecbo social llamado iiterolura se sigue en su desarrollo a partir de textos concretos y, por tanto, situables en el nivel 3. S610 si entendemos la historia de la literatura, para seguir con este caso particular, como reglas de correspondencia a travs de las cuales relacionar una teora literaria general con la crtica sobre textos concretos, esto es, 9610 si la historia de la literatura se enfrenta como una forma especfica de teora literaria especial podemos considerarla necesariamente vinculada al ninivel 2. En ese caso se hallaran las historias como historiar de los nnos, etc. As definido el cuerpo terico general (tres niveles) queda por dilucidar una cuestin imoortante. la de la forma de articular las hiptesis en teora literaria junto con el problema de su validacin. Si el poder explicativo de las hipbtesis formuladas a partir de un conjunto dado de textos no sirve en absoluto, o slo parcialmente, para explicar textos no incluidos en el Corpus inicial puede ocurrir que toda la teoria general sea falsa, que lo sean las reglas de correspondencia, o que stas sean insuficientes y se haga necesario introducir hiptesis suplementarias para acortar la distancia entre la teoria abstracta general y los datos observables empricamente. En cualquier caso aparece un elemento de indispensable delimitacin: la naturaleza del signo artstico, muy a menudo definido como semnticamente polivalente (o polismso para decirlo con palabras de Galvano della Volpeg). Si esa definicin es correcta, todo intento de elaborar un aparato terico resultara poco menos que intil, en la medida en que sera imposible establecer un cuerpo de hiptesis nicas respecto a un corbu concreto. La misma oosibilidad de concebir mltiples sentidos alojados en un mismo texto hara igualmente vlido cualquier otro conjunto de hiptesis. D. Maldavsky" propone eliminar la nocin de oolivalencia semantica Dara acudir al conceDto de sobredeterminacin, tal y como aparece elaborado por .41thusser1'. Para el pensador manis& franc~s-larealidad puede ser enfocada como un coniunto de contradicciones dentro del cual una contradicu6u domina a las dems (recordemos. en ese sentido. la diferenciacin entre contradiccin prin=ipal y contradicciones secundarias en Mao). Lo dicho implica que, a pesar de la multiplicidad y complejidad dentro de la cual aparece una contradiccin, esa multiplicidad y complejidad forman, de hecho una unidad estructurada, y que esta estructura implique la relacin de dominaci6n-subordinacinseilalada entre

Barcelona, Scix-Barral, 1% . Tedo liurno -41, Buenos Airea, Paidh, 1974. " Cfr. *Contrrdicd6n y aobredncrminaci6na,recogido en L. rruolu2n kdrica de Mar*, Mtxica, Siglo XXI, 1%7.
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' Miira del p r r o ,

las contradicciones. Todo complejo d i c e en otro lugar el mismo Althwer- posee la unidad de una estructura articulada a dominant e ~ ' ~ . supuesto todos los elementos que conforman esa unidad Por son neceiarios para explicarla, pero no todos en la misma jerarqula de valor. Esta funcin dc j m r q u i a , fundamental en el desarrollo terico deJuriM. Lotman, como luego veremos, permite, dando cuenta de todos los recursos que conforman un texto, definirlo como artlstico, si al hacerlo consideramos que lo que Garroni llamaba <<objeto semitico tpicamentc h c t e r o g n e ~ ' es una rsiructura arliculada a ~ dominan& esltica. Es claro que el anlisis de un texto de Bob Dylan o de una pelcula de Welles resulta diferente si el analista es un critico artlstico, un antroplogo o un socilogo. Cambia el punto de vista y en consecuencia lo hace la dmninanlc de la estructura jerarquizada, lo que podrlamos definir como principio ordenador o gesto semntico del texto". No es, pues, que una lectura antropolgica o sociol6gica falsee el texto. Ambas producen sentido a partir de datos que tambin estn incluidos en el texto. Sin embargo ello no debe llevarnos a pensar, como supuesto corolario Ibgico, que la lectura esttica coexista s e a una m&- con las anteriormente citadas y todas aquellas que puedan realizarse. Muy al contrario es ella la que impone la manera en que todas las dcmPs deben hacerse. En una palabra, la dominancia esttica consiste en una forma especlfica de organizar los elementos diversos y el valor de todos ellos depende del que le otorga su posicibn dentro de esa estructura que la dominancia esttica articula. Apropindonos de los conceptos marxianos de detmminacin y dominan~ia'~, podramos decir que si es cierto que en todo texto la de) los problrma, ar L crltica d r arir.. .\.\ \'\' Lrngur~runJormolj<dmobrtrotza, Madrid. C.,niUrura<non.1970, pbg. 9-lb .Con tal rxpinion u criirndr -nirih< Ciaiioni I pur rl objrio r i d i u o rr un objtto irmidruo rr d ~ i i quc n analirahlr rn su- rlcmcntua C~,~SIIIUIIVOS cn irlacibn a "no s i , mb, modrius u$lrmbiiioi. ) no <c pirsrnia como alqn ~ l ~ n h aunliano r inrnal.zahlr : .. 2 , owrlcibi<ia rii8ruorr nsuonirnu h r l n i r 8 u o ~ n drrir nuc d o ourdr arr analizado corrrrtamente. cn cuanto estnico v no w =cntricamcnrc icmi6rico en rrlaci6n a una multitud de rndclos homogtncm y, entre si, hetcrogtneos) ... ningn mensaje a pmccui remi6rico es m rl m i m o ~ l t t r i p u,o liu e.itericidad ic revela solamente en la obligacibn asumida ~ por el analiata de trner m cuenta SU heccrogen0dad cn el terreno del anAhis. Lo ditiandn,purr, M rtsidem el objeto m i m o ... Sobre esta idlima afirmaci6n convendrla hacer alw gunas puntualraciones, porque una cosa ri sustituir la concepci6n d e cualidad inhcrente al objeto por la de funcihn del objeta y otra negar que csa funci6n reida en tl, pucata que al e m i c t u r a n e como un comdeio de sentidos la a u m c coma dominante . . de ru arriculaci6n. '* Tal y a m o lo dcfini6 Jan Mukarovsky. Cfr. Jcnaro Talcnn Los d m nivelea de la inrerprctaci6n, en Elripwioy lar mdrroror, Barcelona. Anagrama, 1975, pbgs. 21-34. " VCase M. Harncckcr, El Copikd: cotlirpur fundoruniolrr, Madrid' Siglo XXI de Enpana Ediroica, 1974, phgri. 17 y ss.

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terminacin en ltima instancia pertenece al terreno de la ideologia (como en el todo social concreto corresponde a la economa), la dominancia reside en lo que genkricamente venimos denominando fumin esltica. Y eso en cualquier modo de produccin. El que para el modo de produccin esclavista o feudal fuese estCtico algo que para el modo de produccin capitalista no lo es, o viceversa, no niega esta afirmacin sino que obliga a subrayar la movilidad de ese concepto uufo (funcin esttica) que cada modo de produccin l l m de un sentido concreto. Volveremos sobre este punto ms adelante. La lectura de un texto artstico consistira, pues, remodelando la definicin que ms arriba dimos, en producir sentido a partir de una estructura artuulada a dominante esttica. Todo lo anterior implica que debamos hablar, antes que de polivalencia, de restriccin semntica como inherente al signo artstico en cuento tal. LotmanI6 afirma: la inclusin de una palabra en una estructura compleja que alcanza planos diversos, le atribuye al mismo tiempo un valor sernntico, a la vez monoskmico y vlido en diversos planos. Esa polivalencia exige al mismo tiempo que cada aspecto de la estructura (estructura privada) dC a la palabra su propio valor sernntico; la monosemia depende del grado de las oposicionescomparaciones; cuanto ms definen kstas el lugar del habla en la estructura dada, ms individualizada y monoskmica es la significacin en relacin con la intencin del autor. La polisemia de la lengua, al restringirse cada vez ms, aumenta su plenitud artstica. Desde el punto de vista de la informacin la polisemia es una propiedad intil. Y aade ms adelante que sin comprensin de toda 14 estructura no ouede haber com~rensinde las valabras-simificaciones. Esta restriccin semntica, entendida, pues, como obligacin de moverse dentro de los lmites que la propia estructura estktica impone por su mismo carcter especfico, posibilita la elaboracin de una teora cientfica, en la lnea apuntada m i s arriba, de la produccin artstica. La imposicin aludida debe, no obstante, ser matizada por cuanto tambin ella nos viene dada como resultado oarcial de una tiooloea " cultural que la mediatiza". Ahora bien, lo cierto es que, de un modo u otro, siempre subsiste una estructura de determinacin que nos

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" "Sobre la delimitaci6n linglstica y Literaria de la nocibn de estructura*, en AA.VV., Esmdurolirmy likrolaro, Buenm Aires, Nueva Viaibn, 1970, phgs. 109-123. " Cfr. Lotman, ProblCmea de la typolagie des cultureu, en Krisleva, Rey-Debove ~ y Umiker eda., E I I tn Smtoiics, La Haya, Mouton, 1971, pbgs. 46-56. (Existe veniibn castellana de este articulo, a iravhde la v e d 6 n italiana que se incluye en Eco y Faccani (cds.) 1 sirirmi di srgni c lo rrn<ihrrolLmosouilim, Milhn, Bompiani, 1969, antologa editada, con numerosas supresiones, coma Los sirlamar de signos. Teorlo y prdrlico &l eslrurhrrolirmo soue'lico, Madrid, Comunicacibn, 1972). VCaw asimismo, Lotman y Pjatigonkij, Le terre et la fonctionl, Soniliro 1, 2, La Haya, Mouton, 1969, pA*-

obliga a Ien de una manera y en una direccin definidas. En esto un texto artstico no difiere de cualquier otro objeto de conocimiento. Hemos hablado hace un momento de la d o m i m i a csh'tica como principio de articulacin de la estructura del texto artlstico. Y hablbamos del eiemolo de una lectura antrooolmca o socioleica. Si a de la antrophoga o la sociologa (disciplinas cientficas) la poltica y la ideologla (regiones de la totalidad social concreta) el problema se mantiene, y formulado en los mismos terminos. Quiere ello decir que los componentes polticos e ideolgicos, aunque integrantes de dicha unidad estructurada, no son tampoco los que definen la especificidad del texto artstico en cuanto tal. La reducc'n del arte a la poltica o la ideologa (y, subrayamos, la rcdwtidn, no la ariiculacin, ella s, imprescindible) propia, todava, de ciertos cultivadores de un marxismo mal llamado ortodoxo (nunca Marx, Engels, Lenin supone eliminar la especificidad o Mao cayeron en tal ~implismo)'~, del espacio artstico como espacio de trabajo y, en consecuencia, eliminar tambin la posibilidad misma de producir un discurso terico que d cuenta dejarte como prctica humana y social diferenciada. Es precisamente la existencia de esa diJrencia entre arte, por un lado, y poltica e ideologla, por otro, la que permite que un texto polltica y/o ideolgicamente correcto pueda ver neutralizada o contradicha, o simplemente mermada su funcin ideolgica y/o poltica por una estructura estticamente inadecuada, y viceversa. Cuando Mao Ts-Tung habla en sus Conuersacwnes sobre arte y Iiicraiura en d Foro de YenanB*sobre la necesidad de colocar la polltica en el puesto de mando no deja por ello de anotar que: 1) una obra de arte estticamente mala es polticamente ineficaz y 2) una obra artistica estticamente vlida pero reaccionaria desde el punto de vista poltico e ideolgico es doblemente peligrosa: doblemente por ser

nas 205-217. U n a s p s t o que serla internante desarrollar, aunque no tenemos espacio aqul para dlo, es la l o m a cnquc ciaconcepci6n de tipolagla de lacultura sobredetermina los proasas de producci6n dc smtido cst6rica d a i t m del modo dcproducci6ncapitaliata, mediante la siutiruci6n del mlor por cl q n o . La cultura en general y la cstCtica en particular c a r a de uolonr. Y no se trata de una dcgradaci6n sino que la cultura ha dedejado de ser, sencillamente, el lugar donde re realizan l- valorni. Su hueco ha aido cubierto por otro demento, el rorli. L- esiudios de A. Moles (que en este aapccto no rc separan un apice de lo que podramos denominar una aproximaci6n marxista pccctamente ortodora) lo han punto de manifiesto. V h e , de Mola, S ~ ~ o d j ~ a & p ~ l i la Culmrr, La Haya, Mautan, 1967, Tmia de I'infmmalion el pncrpiion r r i Y I i p , Parb, D e n e l , 1972, Tmrio & 10, objelar, Barcelona, Gustavo Gili, 1974, ctc. Una muy buena apromacibo a M o l e re encuentra cnJavicr del Rey, Culmroy mrncajr, Madrid, Cuadernos de la comunicaci6n, 1976. ' O Vtaae el interniante libm de Mikel DuCrcnne Arl elpoliligue, Parls, Union gtneral d'iiiions, 10/18, 1974. Cfr., asimismo, J. Talrnr, Lo ldnirv & lo &,lwci6. Trrball artistic iprdrriro polilira, Valencia, Tres i quatri, 1977. " Barcelona, Anagrama, 1974.

reaccionaria y por ser buena estticamente, ya que la aceptacin de dicha obra por su segunda cualidad la hace daina. Con ello Mao est sentando las bases de un anlisis que, subrayando la necesaria articulacin arte/poltica y/o ideologa, marca al mismo tiempo su diferencia. La naturaleza de esa articulacin se establece a travs que, como su propio de lo que hemos venido Ilamandofuncwn ~sliiica nombre indica, no es una cualidad del objeto, inherente a su naturaleza. sino una funcin aue el obieto cumnle desde un nunto de vista objetivo, y cuyos lmitekienen marcados no por el objeto'mismo (punto de vista idealista y metafisico) ni por el voluntarismo del artista (punto de vista que subyace a la c"es&n del compromiso/no c o m p ~ m i s o sartreano) sino por su efectividad real en la objetividad de la lucha de clases (en este caso lucha de clases en el terreno del arte), desde donde, en ltima instancia, se decide qu es arte, y para que y quina sirve. Ese otorgamiento es lo que sustenta la movilidad o vaciedad del concepto funcin esltica a que nos referamos ms arriba, al tiempo que dicha movilidad explica e1 que un texto religioso o mtico (cuyos lenguajes respectivos pertenecen al mismo nivel semitica que el lenguaje pueda pasar, tal cual, a ser un texto artlstico, es decir, a funcionar como texto artstico en situaciones diferentes de la situacin original donde dicho texto se produjo. Tomemos el Evangelio, por ejemplo. Para un no cristiano los textos evanglicos pueden ser aceptados como verosmiles en tanto se les considere alegrico~ simblicos, mientras que para un cristiano funcionan como o figurado2'. Para el escritura que debe ser interpretada en s ~ t i d o primero es una cuestin d e arte (verosimilitud), para el segundo de religin (verdad). Y los textos son, como tales elementos estructurados, un mismo y nico texto. En ambos, sin embargo, la dominante es distinta. En el primer caso la estructura literaria es enfrentada como un espacio desde donde producir un sentido inexistente con anteriw ndad; en el segundo como una forma retrica de vehicular un sen~~. tido previamente elaborado y c l a ~ s u r a d o Ahora bien, la movilidad de la funcin esttica tiene tambikn unos limites marcadas paralelamente por su propio espacio - e s t e t i c 0 que, aunque juzgado y pro-

Cfr. Lotman, Lo smrh<ra du c r u orhilirpr, ed. cit. En la medida en suc deirorla . slmbolo establecen una relacibn enue un ttrmino " v red y otro ttrmino, sca signo o icono (si bien b primera se fundamenta en una propie. dad del lcngugc y el segundo implique una propiedad de los seres a que el lenguaje remite). mientraa la inremretaei6n figurada la nitablcec entre d e ttrminos eoneebidos como igualmente reales, C f r . panofZy, Anhicchr* gathique r l p6arir rtalarliqu, Piirls, 1967; R. Guictte, Qwsiioar de liilhahrr, Gand, 1960; Auerbach, Mlmrir, Mtxico, Fondo de Cultura y Zumthor, Enot de pobtiqrs nddilool, Parla, 1972. Un ejcmplo muy concreto lo ofrece El Cordn, el Nm texto rabe farzosamentc vocalizada, con cl fin de evitar las posibles interprctacianu que el 6 n b e normal ( a c r i t o sbla mediante comnantesj permite al lector.

ducido desde una objetividad poltica e ideolgica, posee, como ya constituido, una autonoma relativa. No es correcto un arte por servir a una posicin poltica e ideolgica correcta, sino por hacerlo, a su vez, de una manera correcta. Esta ltima es la que define finalmente su especificidad". Volviendo a la cuestin de la elaboracin de una teorla cientlfica, y yendo ya al terreno de las formulaciones no estrictamente metatericas, que son las que nos han ocupado en las pginas precedentes, se hace necesario establecer un eje que organice todos los enunciados e hiptesis para articular un sistema hipottico-deductivo, tal y como se defini paginas atras, que de cuenta de la produccin artstica. Ese eje puede estar constituido y ese es nuestro punto de partidapor lo que entenderemos, en adelante, como enfoque semitico.

Pero semidfim es tkrmino tan trado y llevado, tan utilizado segn acepciones divergentes que se hace necesario clarificar mnimamente el alcance del conccpto. Por una parte la oposicin (o no) semitica/ semiologa, por otra la multiplicidad semntica inherente a ambos terminos por separado, nos inclina a dedicar unos momentos a la exposicin de las diversas opciones. Hoy da, y a partir sobre todo de la carta constitutiva de la Intnmlidnal Associationfor Semioiu Studies, que en el acto de su fundacin decida unificar las denominaciones en el termino smidtica, el problema no debera resultar complicado, pero siguen existiendo voces autorizadas que conceden a ambos tkrminos (semitica/semiologa) valores diferentes, lejos de la que fue, en su origen, su marca de distincin: el origen angloamericano del primero (Locke, Peirce, etc.) y el origen eumpe+continental del segundo (Saussure). As1 Louis Hjelmslev" define la semitica como una jerarqua malquiera de cuyos componentes puede sufrir un ulterior anhlisis en ckra detinidas por una relacin recproca, de modo que cada una de Was clases pueda sufrir un analisis en derivados definidos por una mutacin recproca. La semiologia, por el contrario, es para el lingstica dans una <irnetasemitica que tiene una semitica no cimfim como semitica obieton. En otras palabras, smidtica remite universo que reagrupa fenmenos ~f~nificativos homogneos a y mga&adoa en clases definidas por sistemas de relaciones, mientras

'm VhxdcnucvoMui, op. rif. Estcm cl problcma m& peliagudocon que se enfmta co eipsfis. tras un pcrlodo u n largo como la dictadura franquieta, h~oP4ntrlgeniu a inmediatu y nc-riaa m xlcgaron esta cueatih a un (entonces)

h crltica & U

tm@hd& y r n d o plmo. * h&g6m#m1e rna borla &l lrnguojt, Madrid,Grcdos, 1977.

que semiologia lo hace a una semitica de nivel superior que habla de una semitica no cientfica. Christian Metz.. DOI SU ~ a r l e l ' . examinando con atencin las DOsiciones derivadas de Saussure, y en particular las de Hjelmlev, Buyssens y Barthes, se inclina por seguir denominando a esa ciencia que se ocupa de los Signos smwloga y reserva el nombre de semilica para las investigaciones particulares sobre las que se basa esa teora (smiolgica) general. El termino smidlica, pues, sustituye, en Metz, al d e semia propuesto por Buyssens. Cna semitica de la literatura, una semitica de la arquitectura, una semitica de la msica, etc., seran otras tantas disciplinas concretas relacionadas con la semiologa en la forma en que lo hacen los estudios sobre lenguas particulares con la lingistica general. A. J. Greimas2", propone una terminologa, de base hjelmsleviana, que reserva el nombre de semitica para cada una de las disciplinas que analizan la expresin y el de semiologa para las que se centran en el contenido. Luego Greimas subdivide las semiticas en cualilaliuas y discrimi~livas, que corresponden a las ciencias humanas y naturales, respectivamente. Las disciplinas que, a su vez, tratan de la semitica y de la semiologa son melasemituas y meiasemiologias. Propone, adems, una smifica de los modelos smiolguos y una semwlogia de los modelos semiticos, que tienen en cuenta la alternancia de los planos de la cxpresin y del contenido. Por su parte cl italiano Ferruccio Rossi-Landi2' distingue entre smilim como ciencia general de los signos y semiologia como ciencia de los signos ya codificados (post- y translingsticos). Con posterioridad el mismo Rossi-Landi2' ha profundizado en la cuestin marcando la diferedcia entre semitica, por una parte, y lingstica, semntica y semiologa, por otra. Julia Kristeva, al hacer la resea de los Coloquios de Tartu sobre semiologa de mayo de 196819,propone definir smilica como discurso tecnico, en cuanto surgido de una aspiracin a convertirse en ciencia emprica que tiende a construir el modelo de las prcticas significantes con ayuda de frmulas lgicas, matemticas y lingsticas. Knsteva subraya que dicha va somete esta ciencia a una doble forclusin, 1) la de los presupuestos de sus formulaciones tomadas de ciencias anexas y la necesidad de su aplicacin al sistema significante estudiado, y 2) la de su propia emergencia al margen de la

*'

laumo e c o m mncBlo, Milin, Bornpiani, 1968. 2.' ed. 1974. Pcrch&scmiorican, en S m i o l i r a t dmloflo. Mili", Bornpiani, 1973. La remiologic cornmc scicncc des idhlogic<i>i, SmidlLa, 1, 2, La Haya, Mouen ion, 1969, pigs. 1962W.

'' 1 lingvaggio o m c 1

'* DY I ~ S .Pars, Seuil, 1970.

Les semiotiques ou sernies*, Communir~rionr. 7, Parls, Sruil, 1966.

ideologa. Scmiologfa, por el contrario, seria el punto de partida para elaborar un discurso nuevo que, desde el interior de la uentificidad, le enuncia denunciando su teora. Discurso crtico y autocrtico, que se constituiria como teoria de la ciencia: 1) pensando las practicas sig~ficantes travks de las armar que le suministran las disciplia nas cientlficas o filodficas que tratan de la actividad significante, y 2) abordando sus elementos (conceptos, unidada, frmulas) como otros tantos signos enlazados a ideas cuyo funcionamiento ideolgico hay que desdfrar (desvelar). Esto es cuanto discurso crtico. En cuanto autocritico, la semiologa sera un discurso que toma conciencia de su lugar de emisin (de su sujeto) y de su anclaje ideolgico (de su historicidad). Las cuestiona planteadas por Kristeva -articuladas a toda una propuesta terico-practica del grupo Te1 Que1 (Philippe Sollen, Denis Roche, Marcelin Pleynet, etc.)- se sitan dentro de un debate en el que por razones de espacio no podemos entrar. Una crtica a menudo certera y siempre feroz puede verse en el texto de H. Meschonnic, Pour la polique 11". Muchos otros estudiosos (Prieto", Eco'%, etc.) cuya relacin no vamos a hacer aqul, por innecesaria para nuestro propsito, han abordado el tema de la distincin terminolgica. Unicamente, y para concluir nuestra exposicin, citaremos, a modo de resumen, el catlogo de posibles alternancias entre ambos tkrminos y sus diferentes campos de aplicacin que presentaba recientemente Emilio GarroniPs.

Semitica a ) Brea angloamericana (Locke, Peirce ...)

Semiologa
rea europeo-continental (Saussure) estudio particular de lenguajes concretos: cine, pintura, literatura ... individualiza los criterios organizativos de los mensajes, segn las reglas que los constituyen y segn los modos de inscribiise en el contexto.

b) generalizacin de lingstica. Estudia los sistcmas de invariantes formales de la comunicacin.

c) individualiza y construye to-

dos los sistemas formales que intervienen, como conduidn, en el proceso comunicativo.

Pars, Gallimard, 1973. Mmrnjc~y rcLler, Barcelona, Scix-Barral, 1966, Pntincncr cl prolipur, Parir, Minuit, 1975, pera fundamcnialmcnie en su articulo .<La Strniologi.cn, en iz Inngngr, Gallimard, EncyclopMic de la Pltiade, 1968, pags. 93-144. " La rrirurrura mrmie, Barcelona, Lumen, 1972, y 7roiLllo di rnnioticn, Milan' Bompiani, 1975. " Intrdurione quasi reorican a Pinorchio uno r bino, Bari, Laicna, 1976.

"

'O

d) parte, como es inevitable, de

los mensajes para formalizar una teora lgico-lingstica

no slo parte de los mensajes sino que permanece en su mismo nivel.

Umberto Eco, en el volumen que dedicb a la probledtica del signoY, qlantea la posible disyuntiva entre semitica como la forma ms tcnica de una ilosofia & la sienilicacin laue Done en crisis las filo" . \ * sofIas ingenuas del lenguaje) o como una tkmica & investigacin de la que se apropia la filosofia del lenguaje para hablar de los signos para terminar definikndola como La disciplina que estudia las relaciones entre el cdigo y el mensaje, y entre el signo y el discurso. Esta definicibn, en alguna medida, asume las dos posibles alternativas planteadas en el ltimo apartado (d) de Garroni. Nosotros, cuando menos, y en principio, emplearemos el trmino smidlica bajo esa bptica, si bien considerando que dentro del campo de anklisis entran elementos que normalmente son dejados de lado, como son, por ejemplo, los referentes a la problem&tica del inconsciente, del sujeto como lugar sobredeterminado, etc. Todo aquello, en una palabra, que, ms alla del significado, nos sita en el territorio del sen-

ridng5 .--.

Porque, como muy bien indica Garroni, el nico criterio plausible para el an&lisis (en el caso del texto artistico que no dependa de modelos mtricos -o de cualquier otra determinacibn formal codificada- pero al que percibimos organizado segn ciertas equivalencias, correspondencias u oposiciones) es el del sentido o complejo de sentidos de los mensajes. S610 el sentido y la interpretacin del sentido nos permitir& construir "estructuras" oportunas y adecuadas para la organizacibn de un mensaje o de un conjunto de mensajes. Palabras que coinciden con las tesis dellavolpianas sobre la categoria Ibgic~semanticade las estructuras artisticas y que nos acercan al
Barcelona, Labor, 1976. .El principia sauasuriano scgin el cual "la entidad Iingulrtica no cxisie mi8 que por la asociaeiOn del ignificante y cl aignificado", sicndo sin duda vilido, no d l o para la cntidad LingObtica cn particular, sino para la cntidad srmiOtica en gcncral, implica qucla seal y el sentido, par cuanto que aon concebidos respectivamente como Mcmbrm del aignificanre y del aignificado dc un xma, son entidadca xmi6ticae, pcm en cuanto concebido como micmbm de una. de lae daaca que componen el airtema de LitercomprenniOn, constituye, tambitn, una entidad no semi6tica~Prieto, Pnrinme d pniiquc, ed. cit., pgs. 58-59. Los Lingilislas han tendido a no aceptar esta doble conccpU6n dcl sentido, rcduOtndob a su slo valor no remibtica, can la coMiguicntc rcducc i h dc la xmi6tica al estudio del significante, con el que durante tanto tiempo ( y ain hoy) se ha confundido cl aigno. Es esea doble conccpcibn dcl sentido la que permite abordar cl ntudio de la *connotaci6nu, ain la que la comunicaci6n artlatica no cxi* tiria.
"

" Signo,

concepto de forma-sentido (forme-sens} elaborado por Henn Meschonnicm. Una consideracin semitica no es posible en ausencia de modelos semejantes y todo anlisis sc desarrollar a nivel de sentido y no slo de significado. Al igual que en el caso del concepto semitica/semiologa, Garroni distingue varias posibles accpciones para el ttrmino sentido, segn nos movamos en uno u otro de los dos campos alternativos que l propana para cada elemento de la pareja terminolgica.

A Sentido como fondo, referencia primaria de la investigacin, que posteriormente prescindir de tl. Del sentido, entonces, entresacamos estructuras formales sobre las aue elaborar una teora. entendida esta como individualizacin, mediante lasoportunas hiptesis, de las estruciuras que son, i a ~ n o r la condicin de la estencia y de la percepcin de los mensajes en cuanto tales.

B
Sentido como concepto c o n a mitante con el de anlisis. Si Ilegamos a establecer alguna estructura formal nos encontraremos, de hecho, con esquemas, ms o menostiles. constituidos m r letras, flechas, signos o smbolos, desprovistos sustancialmente de cualquier capacidad operativa e, incluso. de cualauier sienificado con slo perder de vista su relacin con el texto o textos de partida.

En el primer caso (A) existe una especie de clculo lgico cuyo significado depende del hecho de haber puesto entre parntesis el sentido. En el segundo caso (R) la definicin formal de una estructura se realiza o partir del sentido (estructura semhntica del texto). Este segundo caso es el que nos interesa a nosotros desarrollar. El sentido es, entonces, el objeto especfico de la investigacin, en cuanto que sobre l se eleva todo el edificio formal del texto artstico.

Resulta bastante evidente que el hombre, como cualquier otro ser viviente, necesita adaptarse, para sobrevivir, al ambiente natural
P a r IB poriips, Parii, Gdimard, 1970. Mcwhonnic lo define ad: -Forma del lenguaje en un texro (dcadc lea pequefias harta l grandes unidades) ospcclfica de csc a texto en tanro producto de la homogeneidad dcl decir y del oiuir. Un trito, en su significante, es el inconacicnre del lenguaje. Hacc esto, que dure, no se Ic pucde agotar cl por que. Su conociMcnto es infini1o.r (pbg. 176).

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en que vive y se desenvuelve. Y no es menos cierto que para ello necesita de unos instrumentos que le capaciten, facilitindole, as, la adaptacin. De un modo generico podemos aceptar que estos instrumentos se refieren bsicamente al trabajo, la organizacin social, el lenguaje y la consciencia. Estos cuatro elementos, por mis que puedan ser analizados separadamente, e incluso por parejas, se encuentran inseparablemente ligadas unos a otros y se determinan mutuamente, hasta tal punto que cualquier ejemplificacin que intente separarlos o considerarlos como hmbitos escindidos mixtificaria considerablemente la complejidad de los fenmenos en cuestin. As, por ejemplo, dificilmente se pueden analizar el funcionamiento y los mecanismos de la produccin lingstica cotidiana sin referirse a la copresencia de todos ellos. Y esto, sin tener en cuenta que cualquier cosa de la que hablemos los implica probablemente como objeto del que se habla. C n organismo incapaz de reaccionar y adaptarse a los estmulos e influencias exteriores, se aniquilara. Su interaccin con esa exterioridad puede enfrentarse como un proceso de semiosis que impone la recepcin y decodificacin de determinadas informaciones, seilales, etc. Muchas de estas ltimas no llegan a convertirse en signos y, en consecuencia, no son percibidas. La incapacidad de percepcin en este caso, atribuible al mtodo de investigacin, al proceso de conocimiento o, m& normalmente, a la determinacin apriorlstica de lo que debemos encontrar al termino de la investigacin, debe mostrar claramente la cautela que habr de presidir el anlisis llamado inmanente del mensaje, de manera que siempre sea evidente el caricter no definitivo y en marcha del trabajo de produccin de sentido a partir de un texto dado. Iuri M. Lotman afirma en un libro fundamental para el estudio del arte" que podemos definir como lenguaje cualquier sistema organizado de signos que sirva para la comunicacin entre dos o varios individuos, incluyendo en el primer caso la autocomunicacin en la que el mnimo de dos individuos se halla representado por uno solo, que asume las dos funciones diferentes de emisin y recepcin del mensaje. Todo lenguaje que sirva de medio de comunicacin esti constituido de signos, en ltima instancia, y estos signos poseen unas reglas definidas de combinacin que se Formalizan en determinadas estructuras con un modo propio de jerarquizacin. Los lenguajes as definidos se diferencian, a) de los sistemas que no sirven como medio de comunicacin; b) de los sistemas que sirven como medio dc comunicacin, pero que no utilizan signos;

" Lo rlrwbrr du Irrlr

arlzrliqur, ed. cit.

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y c) de los sistemas que sirven como medio d e comunicacin y que utilizan signos poco formalizados o sin ninguna formalizacin. La primera clusula permite diferenciar los lenguajes de aquellas formas de la actividad humana que no tienen como finalidad la transmisin de informacin. La segunda permite, a su vez, distinguir una relacin semitica [entre individuos, o entre funciones asumidas por un individuo) de una relacin extrasemitica (entre sistemas en el interior de un organismo). La tercera diferencia los lenguajes de los sistemas intermedios, a los que se aplica la paralingstica: mmica, gestos, etc. As1 detinidos y delimitado$ los lenguajes abarcan tres zonas: a ) las lenguas naturales, b) las lenguas artificiales (lenguajes cientficos, lenguajes convencionales, morse, seiiales de la carretera, etc.) c) lenguajes secundarios, que son estructuras de comunicacin que se superponen al nivel de la lengua natural, como al arte, el mito y la religin. El arte es, pues, desde el punto de vista semitica, un Itngnoje secundario, y, como tal, un sulema modeiizante secundario. Aclarado lo de sistema queda por explicar el sentido de los dos trminos restantes de la definicin. Pero antes nos detendremos unos momentos en el problema de la comunicacin. El fenmeno artstico se caracteriza por el uso deliberado que el emisor de un mensaje hace de unos elementos para indicar el carcter fundamentalmente connotativo de concebir el mensaje que resulta de ese USO^^. En ese sentido en la produccin artistica siempre ser cuestin, pues, del uso de ciertos elementos (instrumentos) producidos expresamente as para quc indiquen algo. Estos elementos o instrumentos utilizados en la elaboracin/producci6n del mensaje artstico variarn de un arte a otro, segn el punto de partida sea la lengua natural (literatura) o el sonido (msica), etc. En la base del fenmeno artstico hay siempre, en consecuencia, la ejecucin de un trabajo. Trabajo que puede ser, o no, comunicativo, lo que implica, a su vez, que lo que sirve para esa ejecucin, es decir, lo que llamamos objeto artstico (el texto), pueda, o no, ser una seal. Quiere esto decir que el fenmeno artstico, que es siempre comunicativo (y que pretende serlo siempre adems desde su mismo origensg), en un nivel de connotacin, puede serlo s61o a csc nivel

" Cfr.

Prieto, P n h n r r dprohqud, cd. cit.

m Habila, iqul, que distinguir entre romnicm'dn y ripfiarandn, en cl iuntida cn quc un icrto comunicano 8610 lo que crplleitarncnlr emite cl emisor sino l que el proo pia tata, en su dea.rrallo, va produciendo como scnrido afiadida. Sc ha habkdo, in-

cluso, de scmi6tica de la cornvnicacibn y irrnibtica de la Cgnificaci6n(ari, Pn'c,o, -La

semiologien, ed. cit). Volvercmm sobrc crtc p u n t o d . adelante, nicncitj pro<h<rcibn rzgnijcnnle.
cm

el apartado Com-

o serlo tambin a nivel de base, esto es, de los elementos utilizados para la ejecucin de ese trabajo. En el easo de la Literatura, por ejemplo, donde se utiliza, como elenienios de base, palabras, sintaxis, etc. tomadas de la lengua natural, el fenmeno es comunicativo a nivel de base (lingstico) adems de serlo a nivel connotativo (artsticoliterario), no olvidando nunca que es este ltimo nivel el que le define mmo prctica artstica y no el primero, que puede incluso ni siquiera existir. Ese es el caso de aquellos poemas elaborados en torno a combinacin de determinados fonemas sin significado concreto alguno, como son algunos de los incluidos por el cubano Nicols Guillkn en su Sngoro cosongo que tanto agradaban a Unamuno. Esto por lo que atae a la literatura. Otro tanto ocurre con prcticas artsticas no lingsticas, pero cuyos elementos de base, no connotativos, tambikn son comunicativos, as el teatro, el cmic, el cine, las artes figurativas, etc. Hay otras (arquitectura, diseo, etc.) cuyos elementos de base no son comunicativos, pero s lo es su uso a nivel de connotacin. Este uso es lo que conforma lo que pginas atrs denominbamos funcin esttica. Conviene, por ello, subrayar que en toda manifestafestacin artstica lo especjco artstico slo es accesible al receptor del mensaje si ste consigue saber, esto es, si entiende lo que se quiere decir o representar mediante la seal que es el texto artstico (en el caso de que los elementos de base sean tambikn comunicativos) o lo que se quiere hwer con el objetivo que constituye la base del producto artstico cuando los elementos de esa base no son comunicativos. Es decir, que el paso de objeto arlfstico como espacio dado a proceso & produccin & sentido (que es lo que constituye el fenmeno artistico en chanto tal) implica al receptor, que deja de ser un mero punto de Uegada para pasar a ser uno de los elementos del proceso. Que la especificidad reside en la manera en que un trabajo, ya concebido y elaborado de una determinada forma, es asumido como algo que comunica connotativamente a travk del uso hecho de los elementos de base se ve muy claramente en el caso de lajccwn artfstica. Cuando la ficcin existe (y no olvidemos que ficcionalidad y especificidad artlstica no son terminos equivalentes) los elementos de base no cumplen ms funcin que la de servir de soporte a su utilizacin wnnotativa. Y mientras la decodificacin de los elementos de base cata al alcance de la mayora de los miembros de una comunidad mcial, la del uso connotativo de esos elementos es privilegio de los .ilusuados, normalmente una minora. Como muy bien indica Luis J. Prieto', mientras en una obra no ficcional la decodificacin de los elementos de base, aunque no alcance los contenidos artsticos de la obra, tiene un sentido, en una obra ficcional esa misma decodim

P a k c

rr pralique,

ed. cir. phgs. 74 y 75.

33

ficacin carecera en absoluto de l. Lo que, aade Prieto, hace verosmil la hiptesis (formulada por P. Bordieu4'), de una relacin entre el advenimiento del modo de produccin capitalista burguks y la institucionalizacin como norma de la ficcin en el arte, puesto que al llevar a sus ltimas consecuencias la dependencia de la decodificacin de los elementos de base respecto a la equivalente a su uso connotativo hace del artc un feudo de la minora orivileeiada. aue reoroduce " as, a escala artstica, su dominacin de clase42. La recepcin, pues, del mensaje artstico implica la posesin de lo que de lleno los cdigos que permitan la doble de~odificaci6n~~, nos sita en el terreno del arte como practica social. Volveremos S* brc este punto. ~ s t a m o s en condiciones de clarificar el concepto de Lotman ya del arte como sistema modelizanle sccundano. Es secundario ooraue funda en ese segundo nivel del uso especifico connotativo cl caractcr artstico de su comunicabilidad. Modelizante, . . construido porque, sobre el modelo de la lcngua natural (y no necesariamente sobre la misma lengua natural), no remite a kl para su decodificacin sino que construye, al construirse, su propio modelo. Si la lcngua natural nos impone la forma de ver la realidad objetiva (vemos con ojos estruclingisticamentc) el tcxto artstico proyecta sobrc esa misma turado~ realidad su propio modelo. Esto parecera no aplicable a aqucllas practicas artsticas, como la msica, la danza o la plstica no figurativa. cuyos elementos de base no parecen ni querer decir, ni querer representar, ni querer h e r (los tres objetivos mencionados mAs arriba). Prieto propona, como hiptesis provisional, que mientras las demhs artes remiten su trabajo comunicativa al referente universo objetiuo, las tres citadas lo hacen al universo subjctico. Si, por nuestra parte, aceptamos que la subjetividad no es otra cosa que objetividad interiorizada, la respuesta es clara: todas remiten al mundo objetivo (la subjetividad tambikn lo es). Y si alguien no entiende el contenido artstico de una partitura (en tanto partitura inlerpretada, pues otro es el caso del contenido de los signos grhficos escritos sobre un pentagrama) el nico problema radica en la no posesin del cdigo correspondiente, y nada mis. Toda realidad sensible est justificada por aquello de lo que es signo. El desciframiento, pues, ha de partir de la inteligibilidad para acabar en ella.

..

as EICmcnis d'unc thCoric sociologique de la perception aitiiiique*, Rei,ur MICF nalioaole des armer ~ M o l r s vol. XX, p b p . 640-664. , Sobre lar formas que adapta a t a dominacin (a veces a trarti de un arte -:8 pindizmilc) d a s e J . Talenl, Espacio artlstico y producci6n idcolbgican, Errriniro e idcologia, de prxima aparicin. " Cfr. Prieto, ~ l u l c r linguiriiqua ri de irniologie gh~alcr, dr Ginebra, Librairie Droz,

1975.

La reerencia del texto es la tradicin (tanto en su sentido de tradicin artstica como en el ms amplio de real socializado). La semiosis se define por relacin a ella. Indivisible y aislada de cualquier tipo de alusin individual la tradicin transforma, en los elementos de base puestos en la obra, lo que en ellos hay de informacin subjetiva, produciendo una informacin nueva que pronene de lo que C. Segre ha denominado sfnimnar de adhesin". El lenguaje artstico no es, por lo tanto, el inierfirelado de los elementos de base, sino quien los interpreta4'. Vemos, pues, que el arte se deja analizar como lenguaje, como un sistema modclizante secundario construido sobre el modelo del funcionamiento del sistema de la lenaua natural. De los limites del concepto de produccin artstica o funcin artstica p a r a hacer referencia tanto al origen de la actividad como a la finalidad asignada a la misma- poco puede darsc por scntado si tencmos en cuenta las mltiples mediatizaciones convencionales que determinan la aplicacin de estos predicados a unas obras concretas. Digamos, a tiiulo de hintesis nrovisional., ouc las obras convencionalmente reconocidas como artsticas presentan una voluntad de comunicacin y que esta voluntad es aceptada a priori en una organizauhn social determinada. Ni que decir tiene que esta aceptacin depende de los productos que circulan en lo que se conoce como industria cultural, industria de la publicidad", entendiendo que, dentro del modo de produccin capitalista en su tase imperialista, toda teoria del conocimiento unciona & hecho como teoria de la publicidad, en el sentido de que el valor lingstico-comunicativo no remite tanto al valor de uso como al valor de cambio y a la alienacin del mismo, es decir, la afiariencia. Hasta tal punto es as que cualquier elemento significa ms en su relacin a un determinado paradigma que a un supuesto referente. La diferencia entre el arte y los otros sistemas semiticos se dar en razn de la naturaleza de la materializacin (del uso) de sus elementos. La semejanza vendr dada por el resultado de una situacin parecida dentro del sistema semitico. En la actualidad las funciones y los mecanismos del proceso de semimis que se inscriben en el nmcno artstico de la produccin sern, con mayor o menor presencia de elementos, comunes a toda la produccin artstica. Por el contrario, el Drscu~so (cuya ma-

Segvn ia terminologia de Bcnveniste. Cfr. O. Benvrnirte, P ~ i n r i p r rdr lznguui~quc phdz. Pariii, Minuii, 1969, p6g. 10. '* Cfr. Jran-Picrre Voycr, lniroduciion n la rritnrr de la publirili, Parb, C h a m p ~Libre, 1975. Sobrc cl mismo tema, aunque con las difcrcnciaa prrhentm cn cuanto a enfoque y conclusioncr, cfr. tambitn Baudrillard, L'irhonE< grnboliquc d la morl, Parh,
Gallimard, 1976.

.,
*'

Criiirn bqo control, Barcelona, Planeta, 1970.

terializaci6n objetual es el I.EXTO colno pareja complementaria r inrludible lieada al HECHO el oue determine !a c s n ~ i f i c i d a d de la produ~ci6n. A la no clarificaci6n de esta doble vertiente del proceso de produccin artstica (HECHOy DISCURSO [Texto]) se debe, en gran medida, la divergencia en las aproximaciones y lecturas de los productos artsticos, pues o bien se toma el HECHO como el elemento fundamental (sociologa) o su lugar lo ocupa el DISCURSO (formalismo), siendo as que no se trata de elementos antagnicos ni cxcluventes. sino de manifestaciones de un mismo elemento: el producto artstico. Para el anlisis del HECHO artstico, general o particular, conviene recordar oue en el Droceso semitica de ~roducci6nartlstica no slo entran los anotados por Eco en su conocido modelo dc la comunicaci6n", esto es, fuente, emisor, seal, canal, receptor, mensaje como significante y como significado, cdigo y subcdigos, destinatario, etc., sino aqucllas estructuras que sobredeterminan ese proceso, para lo que tendremos que recurrir a la inclusi6n dentro de ese modelo de lo que Althusser ha definido como AIE (Aparatos ideol6gicca de Estado), o bien del concepto, quiz ms operativo, de programacin social propuesto por Ferruccio Rossi-Landi. 4.1. Los AIE de Alihussn Louis Althusser proponindose hacer avanzar un tanto ms la teora marxista del Estado, en su trabajo Ideologa y aparatos ideo16gicos de Estado'@ distingue no s61o entre podo de Estado y aparalo de Estodo, sino tambikn una realidad distinta que esti manifiestamente del lado del aparato (represivo) de Estado, pero que no se confunde con El. Se trata de los Aparatos Ideol6gicos de Estado (AIE) concepto de origen gramsciano y acuado por J. Rancikre quc se definen citructuralmente por oposici6n al Aparato Represivo de Estado (ARE). Estos AIE se podran determinar de un modo emprico como el AIE religioso (el sistema de las diferentes"Escuelas", pblicas y privadas), e l AIE familiar, e l AIE jurdico, e l AIE potico (el sistema poltico, con los diferentes Partidos) -el AIE sindical, -el AIE de la informaci6n (prensa, radio, televisi6n. etc.) e l AIE cultural (letras. bellas artes., denortes. etc.l " La rrlruhiro aurnlc, cd. cit.

'O

L. Alrhurser, Ercnlor, Barcelona, Laia, 1974.

La delimitacin entre ALE y ARE se efecta sobre la base de tres caractersticas fundamentales; los AIE constituyen frente a la unicidad del ARE una pluralidad, pertenecen al dominio privado y no al pblico como los ARE y funcionan como todos los aparatos de Estado mediante la violencia y la ideologla, pero mientras el ARE funciona masivamente y predominantemente mediante la represi6n (incluida la represin fisica), aunque secundariamente funcione tambin mediante la ideologa, los AIE <<funcionanmasivamente y predominante mediante la ideologa, pero secundariamente funcionan tambin mediante la represin. Ademh de las caractersticas que ya hemos determinado, es decir, AIE como mltiples y distintos, se dejan definir como relativamente autnomos respecto a la infraestructura y como susceptibles de ofrecer un campo de accin objetivo a las contradicciones que expresan, lo que establece claramente que la lucha de clases tambin se mantiene en la ideolcga. Althusser determina mis adelante la funcin que cumplen los AIE en la reproduccin de las relaciones de produccin, para acabar el articulo con su teoria de la ideologa. No serla dificil resumir las crlticas que ha sufrido el concepto de a ideologa en Althusser y, particularmente, L nocin de AIE. Acaso habrla que subrayar aqul que precisamente lo que pretenda Althusser era, en definitiva, suscitar dichas criticas o, en otras palabras, abrir un debate que por mucho tiempo estuvo silenciado. Esto al menos se puede deducir del subttulo que acompaaba al artlculo que comentamos, nNotas para una investigacin. Sin embargo, por mucho que esta fuera su motivacin bsica, parece que -inconscientemente en lo que respecta a Althusser y siguiendo las mis autorizadascrticasestas nops para una investigacin retrocedn, en algn sentido, adscribindose a cierta polltica reformista. Para aquellos que puedan interesarse en la productividad indudable del debate no podemos sino remitir a La legan d'Althusscr, de Jacques Ranciere, Contra Althusser, de Ernest Mandel y ptros tericos de la IV Internacional e I&ologia y cicncia, de Miguel Angel Q~intanilla'~. Para nuestro propsito, sin embargo, y en relacin con la posibilidad ya aludida de integrar el concepto de AIE en el esquema del proceso de comunicacin, conviene que nos detengamos brevemente en algunos puntos. Toda ideologa tiene una existencia material. Pensemos por ejem: plo en toda la serie de representaciones que tienden a definir el papel de la mujer en la sociedad occidental. Bajo el ambiguo concepto de naturaleza femenina, tomado como pretexto, la sociedad procede a

'' J. Ranciere, La l r p n G A l i h u r r n , Pars, Gallimard, 1974; Ernst Mandcl y otros, Conhe A l h h u n n , Parh, Union generale d9Mitians, 1974; M. A. Quinmnilla, Ideologio y r h r i n , Valencia, Femanda Torre, 1976.
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condicionar mediante mecanismos bastante materiales y tangibles el papel que la mujer debe cumplir dentm de la maquinaria social: se las hace jugar con muecas, aprender a coser, a lavar, etc. (algo absolutamente impensable en colegios masculinos) con el presupuesto de que se trata de trabaios propios de la naturaleza femenina. - . . Igualmente se las prepara para el matrimonio burgus, en cuanto inrfih~cin~~. Todos los riiuolcr materiales a u e acomDaan. desde un punto de vista que podramos denominar teatral, su puesta en marcha como institucin significan para la mujer la traduccin simblica dcl papel que en adelante habra de representar: traje blanco (la pureza de un objeto listo para ser estrenado por su dueo: no es casual que en segundas nupcias el traje de la novia no sea blanco), un padre que la otorga, en esas condiciones, a su futuro marido (la comedia de la pedida no se representa en caso de viudas), las alocuciones que celebran la alianza de das familias. la lectura en la Iglesia o en el juzgado de los deberes y derechos de los esposos, derechos y deberes que garantiza un cdigo tanto civil como moral perfecta (y desigualmente) establecido, etc. Evidentemente no es esa supuesta naturaleza femenina la que explica la ideologa del comporlmunlo material de las mujeres en la sociedad. Ese papel asignado a la mujer se articula sobre la base de una divisin social v tcnica del trabaio ia ella le toca ~ la reproduccin de la fuerza de trabajo, las tareas del hogar, la educacin de los hijos, etc.). El ejemplo someramente analizado nos demuestra que las ideologas no son abstracciones tericas sino que sc manifiestan en la vida social de modo material, objetivo y concreto. Estan unidas a actitudes y prcticos de conducta reguladas por ritos y cdigos perfectamente materiales, definidos, en cuanto tales, por las instituciones en que se insertan. En una palabra, todo el conjunto de elementos cuyos orgenes y cuyo sentido parecerlan puramente individuales y contingentes responde, sin embargo, a una lgica que les excede, una lgica coherente y muy eficaz, situada histricamente dentro de una formacin social de clase determinada. A este conjunto (que es a lo que Althusser llama AIE) se le puede as entender como la puesta en acto de la ideologa dominante, en la medida en que ase'O Podrmos conniderar el matrimonio hurgues como institucin, en cuanto que las prruinar le estn condicionadas par sn ,ocializacin primaria y secundaria y l, a su vrr, lar somere a unm procesos legalca ajenos a su relacibn: de hecho, desde un comirnno. se i n t r d u c e n en su mrcanisrna el principio de propiedad y la relaci6n nionetana. Por SU parte el matrimonio sacramental. camo ernprrsa que busca elaborar 1030s y cada uno de los arperiar de la relaci6n, no tiene par qu ser, cn principiu, algo institiicional ni reductible a las leyes burgueiai. Si consideramos este ltimo conio virruoro. cl primen cs. sin crnbargo, abrolurarnente inmoral. al reducir los individuos a la categoria de mercanclar. S610 en relacibn con la lusin de lo I q o l y lo rnrrornrnlol (esto es, de la irgnliraridn del ~mromrnlo) podernos hablar dc este como inslihin'dn. Clr. David Coopcr. The rammor qfliiiing. I.ondrcs, Allen L a n e Penguin, 1974.

gura la reproduccin ideolgica de las relaciones de produccin en una sociedad de clase. Tres elementos pone en juego esta definicin somera: a ) La consideracin de un AIE como un sistema que posee una unidad que contribuye especificamente a la reproduccin de las relaciones de produccin. b ) El hecho de los AIE realizan la ideologia dominante, incluyendo no slo los elementos que se relacionan directamente con esa ideologa, sino todo elemento que contribuye objetivamente a la reproduccin ideol6gica de las relaciones de clase. c ) La constatacin de que los AIE conciernen al funcimam~cnto objetiio de prcticas e instituciones diversas y al papel unificador de la ideologia dominante en las diferentes regiones ideolgicas. No hay que confundir, sin embargo, el anlisis de los AIE con una variante del anlisis institucional o de sociologia de las organizaciones. Desde el punto de vista del materialismo histrico, la institucin indica, sin agotarla, una realidad compleja y ramificada. Lo que el concepto de AIE tiende a explicar es cada una de esas ramificaciones y la unidad que las articula. Sita las instituciones en una red de comportamientos insertos en prcticas. En una palabra, explicar un AIE es explicar cmo las relaciones de clase se reproducen en un lugar preciso del sistema social. Y es ah donde podemos situar la incorporaci6n (posible) de este concepto dentro del esquema de la comunicacin elaborado por Eco, puesto que por encima, y sobredeterminando su funcionamiento, de las instancias emisor, canal, mensaje, c6dig0, etc. existen los AIE cultural, arthtico, etc. de cada formacin de clase determinada. Entender la aparicin de cierio tipo de novela o de pintura sin remitir a los ritos propios de la relacin mercantil que rige la prctica artlstica en las sociedades occidentales, asi como a la existencia de editores, librerlas, salas de exposicin, marchantes, etc. no es s61o problemtico, sino poco probable.
4.2.

La ~ r o g r m n a c i nsocial" de F. Rossi-Landi

Mucho menos utilizado que el concepto de AIE es la nocin d e pogramaci6n socio1 elaborada por Ferruccio Rossi-Landi en su trabajo <<Programacin social y comunicacin aparecido en Smi6lica y praxis". Para Rossi-Landi todo hecho natural -considerando que los factores naturales se presentan siempre a travs de dimensiones sociales- o cualquier otro elemento del comportamiento humano estn
"

La Habana, Casa de lan

m t r i c a s , 1974.

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de un modo u otro programados. Incluso en los casos ms fortuitos -accidentes automovilsticos-. o irnorevisibles inundaciones. incendios nos podemos referir a determinado tipo de programacin social, si no en lo que respecta a la prediccin precisa y exacta del hecho, s a sus antecedentes y a sus consecuencias. Mis que adivinar, se trata de ver -y, por supuesto, de poder establecer claramentecmo, por que y dentro de qu limites se producen estos hechos o comportamientos. De este modo Rossi-Landi llega a formular una triparticin de las posibles programaciones sociales y de los factores determinantes que aqullas ponen en accin. Ni que decir tiene que la programacin social mis importante es la de la dinsibn de la sociedad en clases y la especializacin que ello comporta. As1 nos encontramos: a) Las programaciones de los modos de produccin, entendidas como la suma de las fuerzas productivas y de las relaciones d e produccin. b ) Las programaciones de las ideologias (planificaciones sociales de tipo general, a largo plazo, en donde se sitan los desarrollos supereatructwales). c) Las de los programas de la comunicacin (sea de la comunicacin verbal o no verbal y en las que tambin hallamos desarrollos superestmcturales). La programacibn social se desarrolla segn las tres dimensiones, que estan syempre copresentes, y ninguna programacin comunicativa oDera. en realidad. fuera de una situacin oromamada ~ o los modos r . u de produccin y las ideologas dominantes. El estudio de la primera programacin pertenece a la desmitificacibn de la economia burguesa, antes de la toma de poder por parte del proletariado y, despus, a la planificacin socialista. El estudio de las ideologlas las abordara como planificaciones sociales que dependen de los modos d e produccin y varian con ellos, pero al mismo tiempo se separan d e ellos a travh de numerosas mediaciones y vuelven a actuar a su vez sobre los modos de produccibn. Por itirno, el estudio de los programas de comunicacin aborda los sistemas de signos, sean lenguajes convencionales y fijados o no. Es irnorescindible la co~resencia los tres niveles.. oues es orecisade mente ella la que nos permite estudiar y contextualizar una obra, tras el anlisis concreto del nivel comunicacin al que se adscribe inmediatamente, remitindola a los restantes niveles de modo que vayan apareciendo los elementos que suscribe en cada nivel. La obra que pretendamos contextualizar quedara, tras la formaluacibn de estas operaciones, adscrita a una concepcin del mundo determinada inmediatamente por las opciones que ofrezca en el nivel comunicacin y medianamente por las opciones que en los otros nivelea avalen la toma de posicin en el nivel comunicativa y lingstico. As, por

ejemplo, tras llegar a la conclusin dc que una obra es en el nivel comunicativo considerada como alienante, podemos adscribir esta alienacin linglstica y/o artlstica a una ideologa en alguna medida idealista que, a su vez, hallara su lugar en el primer nivel del lado de la clase dominante. De este modo queda suficientemente claro que cualquier elemento susceptible de ser adscrito al nivel comunicativo pasa a definirse ante las contradicciones de ese nivel como el mejor modo de definirse en los otros niveles. El nico punto no suficientemente desarrollado en el planteamiento de Rossi-Landi es el que refiere al caso especfico del tercer nivel que denominamos comunicacin artstica, por cuanto en eUa la articulacin de los tres Nveles es ms compleja, de manera que una obra considerada como alienada en el nivel artstico, aunque siempre, en ltima instancia, y por razones que analizaremos ms tarde, pueda adscribirse a una ideologia idealista, puede no aparecer como inmediatamente adscrita a ese nivel en forma de correlativa ideologa alienada3'. En cualquier caso queda como fundamental la nocin de necesaria copresencia y articulacin de todos los nivcles en todos y en cada uno de los momentos del funcionamiento de una prctica artlstica. en tanto HECHO.

4.3. El discurso artstico

Por lo que atae al ~ r s c u ~ s oa su materializacin en TEXTO y conviene, antes de proponer los pasos pertinentes del anlisis, abordar algunas cuestiones previas. El texto es un sistema comunicativo y que, en consecuencia, contiene y transmite informacin. Si aceptamos la afirmacin de Iuri M. Lotman segn la cual la complejidad del carcter de la informacin transmitida implica inevitablemente la complejidad del sistema semitico utilizadon podremos empezar caracterizando el texto artstico como un sistema semitico sumamente complejo. Ninguna inormacin puede existir ni ser transmitida fuera de una estructura dada formalizada como texto. En consecuencia, un producto artistico, siendo como es un modelo determinado del mundo, un mensaje guc informa o acerca dc algo, no existe fuera de ese lenguaje especfico que Uamamos arte, ni puede, en consecuencia, ser trasvasado a otro lenguaje sin dejar de existir como arte. El lenguaje que desde estas paginas pretende dar cuenta del lenguaje artistico 610 puede funcionar como metalenguaje, que explique el funcionamiento de aquel
" Cfr., mar adelante. el concepto de alienacihn artstica en el apartado de aniisir del nivel pragmtico del texto.

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o que le analice a nivel de resultados, pero que nunca podrh ni situarse en un mismo plano que l, ni asumirlo, ni mucho menos suplantarlo. Cuando Gerard Genette habla de la similitud del crtieo literario con el escritor porque ambos utilizan un material linglstico comn (lo que arriba llamhbamos elementos de base) est obviando una cuatin meridiana: el de la irreductibilidad de un sistema secundario a cualquier otro tipo de Icnguaje. El texto artstico es, pues, la construccin compleia de un sentido, . en la que todos los elementos en juego -signos, relaciones estructural a . e t c . son elemnlos & smtido lv dc ah la inutilidad de hablar de la dicotoma fondo/forma cn arte, puesto que todos los rccursos formales comportan contenido y, por tanto, transmiten informacin). En tanto realizacin material de un sistema, el texto se opone. por una parte, a todos los signos del sistema materialmente disponibles que no forman parte de su conjunto, segn el principio de inclusin/no inclusin; por otra se opone a todas las estructuras con una delimitacin no distinguida. La delimitacin del texto viene expresada por una serie de marcas, la ms evidente de las cuales a el de la existencia de unos lmites de principio y fin. Pero el texto no es slo una sucesin de signos en el intervalo de dos lmites extcrnos, sino un conjunto de signos con una organizacin intcrna, caracterstica y necesaria al texto, y le convierte. a nivel sintagmhtico, en un todo estructural. Cuando hablamos dc sinta~mticaaplicada al caso del arte no tomamos en prstamo cl trmino corresiondiente de la linglstica, pues, mientras en la lenma natural lo oue existe es una rintaemdlua de la u cadena. que permite una separacin lineal de los elementos, en artc lo que hay es una smrugmdtua de lajerarqua. La inclusin o eliminacin de un elemento dentro de un texto no supone mutilacin o aadido sino reestructuracin de todos los demhs elementos restantes, esto es, la transformacin del texto en otro texto diferente. El conjunto de cdigos artsticos histricamente elaborados que hacen que un texto sea significativo remite a l hmbito de las relaciones extratextuales. Esta relacin puedc describirse como la relacin entre un conjunto de elementos fijados en el texto y el conjunto de elementos a partir de los cuales se realiz la opcin... Es muy importante dejar establecido que la jerarquizacin de las relaciones extratextuales est tan codificada como la propia jerarquizacin del texto. Baste observar la diferencia que existe entre la apreciacin estktica de un texto dado y la valoracin de ese mismo texto cuando se le adscribe a un genero un estilo, una poca o un autor diferente como elemento a contar en la apreciacin estetica. Las relaciones extratextuales son. pues, una determinacin real, que muestra, al mismo tiempo, unas lneas que guien el anhlisis de la realidad del texto. Estas dos cuestiones, que remiten respectivamente a la sintagmh*
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tica y paradigmtica del texto artistico, fueron ya planteadas hace casi un cuarto de siglo por Roman Jakobson, cuando defina el lenguaje poktico como aquel resultante de proyectar el eje de seleccin (paradigma) sobrc el eje de combinacin a distancia (sintagma)". La produccin artistica transforma, por una parte, un material extrasemitico en signos capaces de procurar placcr intelectual; por otra, y a partir de esos signos, construye un tipo de realidad, que Lotman llama seudofisica, de segunda categora, convirtiendo el texto semitico en un entramado material capaz de procurar placer Ilsico. Las diferencias de origen entre placer intelectual y placer Bsico vendran motivadas, respectivamente, por el carcter sistemtico y no sistemtico del material que lo produce. Por consiguiente, puede afirmarse que en la produccin artstica todo es sistemtico -todo es no contingente y posee una finalidad- al tiempo que todo representa la transgresin de un sistema. El texto artstico aparecer. as, como texto varias veces codificado. Las sucesivas codificaciones tienden a transformar el carcter extrasistkmico" de lo concreto vivencia1 en caracterstica abstracto-lgica del texto, es decir, en carcter sistkmico.

Hemos venido hablando hasta aqu del arte como proceso comunicativo. Conviene ahora abordar un aspecto, en alguna medida implcito en las pginas anteriores, pero no analizado de manera explcita: hablamos de lo que concierne al problema de la significacin (diferencindola de la mera comun~cacin como tkmino de origen y funcin primordialmente lingstica) y al del trabajo, o mejor, de las manifestaciones productivas del trabajo de significacin que se d a en las diferentes prcticas significantes conocidas como artisticas. Por lo que atae al primer punto conviene hacer constar la existencia de tres modelos, con mayor o menor grado de desarrollo, de propuesta semitica. Los dos primeros. basados respectivamente en Saussure)) y en la Teora matemtica de la informacin propuesta

'' Cfr. R. Jakabson, E J J ~ Ldi 1ingvLtiquc giniroic, Pars, Minuir. 1963. Cli. Jose Romera Casriiio, EI commtorio di lrxrar rcmiolgico, Madrid, SGEL, 1977. Lo ~irfmiirore utiliza aqu como diferente a ri~trmdrtroO sirtrmoli~onlr.Mientras estos ltimon reflejan un r i l d o o una fLmiln, el primero sdlo indica una pcrlrnmria o. SLfBira, por tanto, no prejuzga el sentido d? esa pertenencia ni la posible instrumentaliraeido de lo que hemas denominado codihcacionen sucesivas. mipntrar que los dos rbrminw citados arriba. si hemos de aceoiar la terir de Mikd Dufrrrinr. san. no solo el reflejo d? (LII estado o'una funci6n, sino'paralclamente un instrumrnio de poder y dfl poder. Cfr. Mikel Dufrerinc, Subunrion/pmpmm~iin.Pars, PCF. 1977, p i g s 15 y 3s.

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" Covrrdrlinguirliqurginirob.jVcni6ncastellana, BueriosAires,Laada, 6.nrd. 1966.1

1 !

por Shannon y Weaber'e en 1949, consideran el texto artstico como un sistema autnomo de significacin, ya como eslruciura (primer cano), ya como mensaje (segundo caso). El tercero parte de Ch. S. Peirce" y no define el signo sobre la base de entidades o relaciones sino que enfrenta el problema desde una perspectiva diferente: describir y analizar las condiciones que se precisan para que cualquier accin, hecho o objeto funcione como signo. Los dos primeros modelos se englobaran denho de una comn semitica de la comunicacin, dedicada al estudio de los medios y los p m o s utilizados para incidir sobre quienes nos mdean y reconocidos y aceptados as por aquellos sobre los que queremos incidir'. El tercero quedara definido como semitica de la significacin, de alcance ms amplio, y se ocupara de todos los usos y comportamientos que, por el mero hecho de sucedm socialmente, llegan a ser significativos. En la medida en que todos eston modelos pueden ser asumidos y transformados a partir de la consideracin del proceso de produccin de sentido como un proceso simultneamente comunicativo y significativo (segn la terminologa anteriormente descrita) no entraremos en esa distincin y hablaremos de comunicacin como tCrmino que englobe a los dos citados3*. Por lo que refiere al segundo punto, y como consecuencia de lo anterior, es interesante plantear que la semitica a partir de una
Fernando Torrcs (en prcnsa!. , Cfr. E. Buyssens: Lo rornrnunicaiion ri l'arlinilohon IiRgui.rriqu<,Brusclai, Prrrvs ' Univmitaircs, 1967, 2 cd. 19iO. Sabrc el particular vCase tambin la crtica de : G. Mounin Inlrodurci6n a l rrrniologin, Barcelona, Anagrama, 1972. a Umbcrto Eco T r a l t o l o di rmtoiira grnrralr. iMiln, Bompiani, 1 9 7 5 habla de c6mo u n piorcso dc comunicaci6n s61o re realiza cuando existe u n ctdigo, cntendicndo Cste ltimo como un sirtema de significati60 que rene entidades prrrentes y ausentes. Para la realLari6n dc significaci6n r61o se precisa que el ctdigo rriablrrca una correspondencia entre lo que representa y lo represrntado. En ese sentido si la significacin como sirtrma es una conatruccibn semi6tica abstracta y aur6numa que posee modalidades de cxistrncia independientes de cnalquicr posible rcio d e comunicaci6n que lar acuialice, todo proceso comunicativo presupone, como condicin previa y nccearia, la existencia d e un sistema de significacihn. Por ello mismo, porque es imposible etablecer tina mnibrica dc la comunicaci6n independientemente d r una vmi6cica dc la significacibn, cuando aqnl hablamos dr cornunii~adnlo hacemos englobando cn ella el prcrupucsro istcma dc significaci6n. En la edicibn italiana del libro de Eco, que PI la que utilizo, (paga. 19-20) se lec .proceso di significadone en lugar dc procenso di comunicarionc. pcro se trata. sin duda, de una errara de imprenta. de acuerdo con cl coniexto del capitulo. Por otra parte, en la reciente y rsplndida ver6n castellana de Carlos Manzano a p a r e c i d a cuando esre libro esr en pruebm-, hecha a partir de la cdicibn ingiera ( A fhrmj gfrmioh'u, Indiana University Press, 19i51 y rcvissda por el autor, aparrcc "proceso de comunicaci6n. (Cfr. U. Eco, Trotndo de rmidlka gmnnl, Barcelona, Lumen, 1971. phg. 35).

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'' Collrcl<dPop~rr, Antonio Tordera: Trorn de los signo,, Valencia, cfr.

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Cfr. U. k a . Lo rrlru~hirnnliicritr, rd. cirada.

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fecha, que, en algtn modo, podemos localizar en el mayo franch de 1968, ha dejado de ser entendida como una ciencia de los signos para pasar a funcionar como disciplina crtica de la comunicacin, de sus estructuras, de los lenguajes que en aqulla quedan implicados. Una semitica no de los significados sino de la operacin de significar. No hay ciencia humana (y la semitica no es una excepcin) que no comprometa a quien la practica, obligandole a situarse en una determinada zona del saber y a elegir opciones culturales que luego incidirn en todo el proceso de investigacin. Conviene tener presente que la ideologa dominante en el modo de produccin capitalista no slo sobredetermina los modelos de comunicacin sino tambibn los instrumentos destinados a analizar esos modelos, sus estructuras y su funcionamiento. No hay ciencias neuirales (el mito de la neutralidad es una opcin ideolgica que se remonta al hombre de ciencia del Renacimiento). Si en el proceso de produccin de sentido subyace toda una seriede condicionamientos estticos, econmicos, ideolgicos, en la produccin de un discurso cientfico no podemos pensar en una actividad intuitiva y neutral a la busca de un conocimiento verdadero. Esto resulta evidente en el campo de las llamadas ciencias exactas (unidas histricamente a los aparatos del Estado y determinadas por la ley de la oferta y la demanda -es el caso de la ciencia en el orden social burgus: no se investiga, por ejemplo, flsica nuclear en abstracto, sino la fisica nuclear que conviene a los intereses de las grandes potencias en ese campo-), e igualmente puede hacerse un comentario similar si nos adentramos en el terreno de las llamadas ciencias humanas, en la medida en que la vinculacin ideolgica del trabajo de investigacin en ellas an esta mas a la vista. Porque todo discurso cientfico es tambibn un proceso de produccin de sentido y por tanto pasa por los mismos condicionamientos que los textos o enunciados que constituyen el campo de su investigacin. Una practica cientfica (en consecuencia la practica semitica) no puede prescindir de una inscripcin ideolgica determinante. Los modelos semiticos anteriormente citados (de base saussureana o de teoria de la informacin) pecan de esa falla inicial. La semitica nau6 fundamentalmente como disciplina que operaba sobre metalenguajes crticos, con la pretensin de dar base cientfica a un tipo de irabajo caracterizado por su falta de metodo (como era el caso, para poner un ejemplo, de los anlisis valorativos del lenguaje pobtico). Su finalidad era, en principio, reducir la intervencin critica a un trabajo de troduccidn de los textos o enunciados en estudio a un lenguaje diferente del que los constitua. Y en cualquier caso se prescinda de cualquier referencia a la realidad implicada en el proceso de intmomunicacin, limitandose a un anlisis (mediante el mbtodo de singularizacin-verificaU6n) de los sistemas de comunicacin (y10

significacin). La aparicin del tercero de los modelos citados mas arriba no solucion gran cosa. El trabajo de Charles S. Peirce se separaba de las propuestas de Saussure no en un replanteamiento (inexistente) de la cuestin de la recurrencia a una realidad exterior al proceso comunicativo, sino en la introduccin de los conceptos de interpretate y semiosis. Mediante el segundo, el proceso comunicativo se abra al campo de la significacin. El primero instrumentalizaba un mecanismo semitico por medio del cual un significado viene predicado por un significante. Apropiandonos de- los conceptos hielmslevianos de exbresin v ccntmido oodramos resumir dicha oro< puesta diciendo que la semitica ceda a la semntica el problema del contenido mientras continuaba, con idntica aparente asepsia y neutralidad analizando los mecanismos sistemticos de la expresin. La ingenuidad del conductismo de Ch. MorrisSo hacia que su teora semitica e l a b o r a d a a partir de Peirce- remitiera, de alguna manera, este tercer modelo a los dos anteriores en la medida en que tambin tendera a la Iraduccin de cualquier lenguaje a otro. La nica exterioridad del proceso de comunicacin (y/o significacin) era el universo del pensamiento no el de la realidad social e histricamente determinada: era, por tanto, una exterioridad inmanente al acto de comunicacin. Lueeo el oleno de los contenidos. analizado desde fuera, asada el componente ideolgico, que no alcanzaba as al plano de la expresin. De modo grosero podramos concluir diciendo que una semitica as entendida acaba siendo la resultante de articular, mediante s u ~ e r m i c i n .dos ~rcticasdiferentes. que al comienzo . . de estas pginas definiamos como formalista y sociologista. Si el proceso de produccin de sentido se enfrenta como un trabajo, la investigacin ha de remontarse criticamente a los sistemas culturales, polticos, ideolgicos que han hecho que ese proceso se d as. No se trata, pues, de definir cdigos sino de investigar las matrices (con sus dependencias y sus contradicciones) que los han producido y que rigen su funcionamiento. En una palabra, no se trata sino de dar cuenta del proceso concreto de produccin de sentido, en el que no slo se aborden los elementos propios del discurso objeto del anlisis, sino otros, como su relacin con otros discursos, etc. En cuanto que todo ello compete a hechos concretos no se puede delimitar el campo, ni tocar fondo. Todo discurso es el producto de una transformacin operada a partir de otros discursos, anteriores o paralelos, a la vez que el resultado de convertir una materia en elemento que significa. El analisis del proceso concreto ha de dar cuenta de esta caracteristica de la prctica discursiva. El funcionamiento de esta doble transformacin que vive y por la que vive el discurso

. .

Slgnor, l m p q c j conduda, Buenos Airc~, Losada, 1962

ha sido definido por Te1 Que1 como escritura, concepto que manifiesta la forma material del discurso, ligndolo con otros discursos, y que, terminndolo como orctica isienificante)., lo relaciona v articula u , con otras prcticas (polticas, econmicas, psicoanaltica, etc.). El anlisis, pues, del trabajo consistente en un proceso concreto de produccin de sentido ha de abordar por una parte la formalizalizacin semitica de los textos (artsticos en este caso) con el anlisis de los sistemas de comunicacin que actan en ellos, por otra la formalizacin semitica del sistema de produccin de sentido del que el texto en cuestin en una manifestacin concreta, y finalmente la relacin del texto con el contexto de objetos culturales concomitantes en lo que atae a su modo de manifestacin. Y todo ello puede articularse en torno a un estatuto multidisciplinar, surgido no por una necesidad de acopio de datos instrumentales para el anlisis, sino por el mismo carcter de una prctica que aunque especifica y diferenciada &lo existe en tanto articulada a, superpuesta y cruzada por otras prcticas, en una lormacin social determinada.

6 . EL ANLISIS

SEMITICO DEL. TEXTO ARTSTICO

Aunque con las reservas que ms arriba se hicieron y sin que ello implique seguir sus pasos en todos los puntos, partiremos, para la propuesta de un programa de anlisis que abarque todo lo indicado en las ltimas lneas del apartado anterior, de los conceptos elaborados por Charles Morris en su teora semitica. Tres son los niveles de funcionamiento de los signos y tres, en consecuencia, los que debe enfrentar el estudio de su funcionamiento: sintctico, semntico y pragmtico. El nivel sintctico analiza las relaciones entre los signos. El nivel semntico, las cuestiones referentes al significado de los signos. El nivel pragmtico, las relaciones que se establecen entre los signos y sus usuarios.

Dentro de este nivel sc integran por una parte aquellos elementos que remiten a la relacin autor/obra y a la correspondicnte obra/lector, y por otra la refenda al lugar de insercin de ambos, como sujetos de una prctica signihcante, dentro del conjunto de prcticas que constituyen una formacin social. Tanto autor como lector funcionan simultneamente en cuanto producidos por el discurso y en cuanto productores de ese mismo discurso, aunque en ningn caso como

penonas fisicas independientes. No hay cabida aqui, pues, para las cuestiones de la intencionalidad. voluntad de decir o hncer orevia a la produccin del texto y exterior a l. En ltima instancia es siempre el texto quien habla, o las voces en l inscritas y, en tanto inscritas, integrantes del tejido estructural que lo constituye. Quiere esto decir que toda escritura (y, en consecuencia, esa forma especifica que es la prctica artistica) es siempre, o mejor, funciona siempre de manera impersonal, aunque simule o pretenda personalizarse". De ahl que pueda hablarse de proceso sin sujeto, apropindonos del concepto althusseriano, pese a las reticencia que sobre el particular mantiene Henn Meschonnicbz. En efecto, :qu importa quien habla?, como dice uno de los personajes de Samuel Beckett. Slo nos interesa el lugar d e d e donde se habla. El autor es un lugar, sin entidad sicolgica ni ningn otro tipo de predicado. Es una funcidn. Y precisamente por ello en l se inscribe la huella de una practica social. Cualquier aproximacin materialista a la produccin artstica debe, en nuestra opinin. asumir este hecho. Lo contrario. al instituir el suieto como centio desplaza la perspectiva d e d e la olijetiiidad del funcinamiento de una prctica al terreno del voluntansmo subjetivo. Asi ha podido hablarse de compromiso o no compromiso en el &te. Como si el compromiso (problema de opcin tica y, sobre todo, de extenondad previa a la produccin) significase algo. No se dice lo que se hace, se hace un decir. Slo comunica (y/o significa) el discurso, y en 61 el compromiso se subsume y anula. C n a escritura no es comprometida: funciona de una manera o de otra en tanto que proceso significante, y quien juzga o valora es la objetividad en que, como practica social, se inserta, esto es, lo que decide su hipottico compromiso lo que se afirma decir o hacer. sino lo aue se dice o hace. Una novela tan exolcitamente comprometida de modo verbal con la causa del proletariado como la producida por el realismo socialista (y es un ejemplo histrico bastante elocuente por si mismo) no pasa de ser una repmduccin de los modelos narrativos elaborados por el pensamiento burgus del siglo xix. Y no se entiende cmo una reproduccin que no transforma los elementos con los que incidir en la realidad puede transformar esa realidad. En una oalabra. mal se ouede servir al oroletariado desde la . . perspectiva burguesa (y no entramos aqui en el problema de la deconstruccin de los modelos existentes, Caso o p u ~ s t o al de su utilizaci6n/reproduccin,que nos llevarla lejos de nuestro

"' Cli. J . l'alcns. Saurio picarerro J prritia dr lo iroiiigrerin, Madrid, Jcar, 1975. npecialmcorc parte final, La impaibiLdad del yo como lenguaje*. TambiCn, M . Faucauli; i<Qu'cst-cc gu'un a u t n i r ? ~ ,Bullrrin de 10 SorVii Frnnpirr de Philorophie, julio-septiembrr 1969, recogido en forma de libro cn versibn italiana, cn M. Faucault, Snilti Irllnori, a cura di Crsari Milancrc. hiilhn. Feltrinelli, 1971. Pour 10 polriqur 11; ed. cit., pag. 140 y rs.
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propsito"). Pero hablar de 1aJuncwn impersoml inherente a la escritura como prctica significante no es lo mismo que hacerlo de un supuesto o hipotetico sujeto rmpersonal, inexistente, como productor de esa escritura. Asi cuando Tulia Kristeva habla de sujeto ceroldnico" propone un lugar abstracto y peligrosamente expuesto a ser entendido como ajeno a cualquier sobredeterminacin. Peligro que se actualiza en ocasiones en la nrctica anstica de aleuno de sus comr>aiieros en " la redaccin del Te1 Quel. Hablaremos, pues, de autor como funcin. lugar doiidc al atravesarlo, las contradicciones se constituyen como prctica. Nocin Ata, de autor, que, en alguna medida, podernos relacionar con la de m r p o en Nietzsche6'. Esa funcin-lugar posee una serie de caractersticas que podramos intentar esquematizar en tres bloques: a ) organizacin de un mundo; b) trascendencia de lo concreto-individual; y c) deseo de placer (intelectual o fuico, o ambos a la vez). La primera caracterstica supone que uno de los objetivos que mueven la produccin artstica es el de otorgar una cierta coherencia al mundo experiencial, vivido o imaginario, de que la obra parte, esto es, el sistematizar lo extrasistemtico, para utilizar la terminolo~ia de,J. M. Lotman citada pginas atrs. En ese sentido cabria interpretar las atirmaciones de Shavinsky cuando habla del arte como una forma de ordenar el ca&". La segunda caractenstica implica, a su vez, el intento de trascender las limitaciones de los diferentes contextos (artsticos v realsocializados) entre los que la produccin artstica se encuentra incluida. Trascendencia que no debe entenderse en sentido restrictivo sino como forma de intervencin en esa realidad que se desea trascender. La evasin no es una superacin, pero tampoco lo es la expresin de lo que se quiere superar sino su cuestionamiento. Por eso toda prctica artstica consecuente implica una reflexin tanto sobre esos contextos como sobre su especifica manera de intervenir e integrarse en ellos. En una palabra, no ofrece respuestas sino que plantea preguntas, pone siempre en duda no sblo aquello de lo que habla o sobre lo que hace algo sino los propios mecanismos mediante los cuales habla o hace. De ah el carcter restrictivo y empobrecedor de todo arte dogmtico. Por lo que atae a la tercera caractenstica, el deseo de placer, cabe definirla como la especfica del arte, en cuanto que es
SC .boda ese problema cn J. Taleno, La lgica de l dc~truccinn, E~cnhlro a en y parcialmcntc mundido con Trobnjo nnrliro y prdrfiro polilico puede Irtrse, en cataln. rn mi Lo Id.qi<n dr In d<dmccid, ed. cit. " '."n rujei z&rologiquc,un non-sujci vicnr assumcr ceiri peru&equi ~'annuloi, Parla, Scuil, 1969, phg. 273. Cfr. Picrre K l m o w k y , Nirlnrrchrv el circulo u i b r o , Barcelona, Scix-Banal, 1972. '"tase PoCrLe murkd, Madrid, Tauma, 1977.
c idrologia, cit. Este texto resumido

ella la que le otorga su esteiuidad. Este deseo es correlativo con el de trabajar las contradicciones a q u e s e refiere la caracterstica n.O dos y con el intento de d a r c0herencia.a ese mundo donde las contradicciones son producidas y se manifiestan (caracterstica n.o uno). Una prctica artstica as entendida supone una forma no alienada de praxis social. lo oue no Duede decirse en el caso contrario. Hablamos. , a claro est, de esa regin especfica de la praxis social que denominamos prctica artistGa. U" artista puede tener perfectamente una oractica oolitica e ideoleica no alienada v al mismo tiemoo oracticar " de forma alienada su trabajo artstico. Esta distincin resulta fundamental, en la medida en que a menudo se califica una practica artstica por la praxis cvica, politica o ideolgica de su autor. El caso de Alberti o Neruda (por citar dos nombres paradigmticos) resulta revelador: dos militantes comunistas cuya poesa (no toda, por supuesto, pero s una partc importante) reproduce esquemas estticos de origen y posicin liberal pequeo burguesa. Y si desde sus funciones cvica y poltica se puede rechazar ( o aceptar, segn la posicin de clase que quien valora ocupe) funciones contrapuestas claramente delimitadas (desde Neruda condenar, por ejemplo, el regimen de Pinochet, o desde Alberti la connivencia de artistas e intelectuales con la dictadura franquista) no resulta tan fcil hacerlo a partir de sus textos poticos, cuando se les compara con poetas que, con signo poltico e ideolgico contrapuesto, trabajan estticamente en la misma direccin. Todo lo cual sea dicho sin que se entienda que con ello hacemos menoscabo de dos figuras cuya integridad, incluso en sus errores, nos merece el mayor de los respetos. El planteamiento anterior se sustenta, ademks, en la idea de quc un autor mantiene con su produccin una doble relacin, como productor y como receptor/ crtico. De no existir esa doble relacin tendramos que movernos en un terreno previamente descartado: el de las intenciones. Puesto que hablamos de deseo de organizar un mundo, trascender lo concretoindividual, producir placer' as podra entenderse. Las tres caracteristicas mencionadas no son tradas aqu sin embargo, como sntomas de intencionalidad alguna sino como evidencias objetivas que el propio diseurso suministra y que cl autor-productor puede controlar por su paralela y simultnea funcin de receptor-crtico de ese mismo dis~urso(las'correcciones, reelaboracioncs; ctc. no tendran en caso contrario sentido aleuno. ni la ~osibilidadmisma de existir). " . Ambas funciones son complementarias, pero una puede superponerse a la otra. Cuando falla el equilibrio entre cllas cl discurso estetico se tambalea en su especificidad, En toda emisin de un discurso (y el proceso de produccin significante lo es) podemos hablar de retroalimentacin (feedback) positiva cuando la respuesta del receptor ien el caso que nos ocupa el

..

mismo autor en cuanto cumple la funcin paralela de recepcin/critica) tiende a reformar en sentido nroductivo los estmulos comunicativossignificativos del emisor. La retroalimentacin negativa tender, por el contrario, a reformarlos en un sentido restrictivo. Los sucesivos y variables procesos de retroalimentacin positiva y/o negativa hacen aue del trabaio artstico resulte en cada caso un oroducto oarticular. De cualquier modo, su alternancia debe no romper el equilibrio entrc las dos funciones mencionadas a m b a . Si la de autor/productor se impone aparecc lo que conocemos como falta de sentido autocrtico, produciendo, por ejemplo, por el uso recursivo e indiscriminado de determinadai signos, un grado de redundancia superior a la requerida por el texto artstico, o bien, lo que ambiguamente se entiende por cadas de " eusto. etc. Si auien imoone su criterio es la funcin de , receptor/crtico puede restringirse la capacidad productiva. a nivel significante, con el consiguiente empobrecimiento comunicativo-sipificativo del discurso. El equilibrio puede, a su v a , establecerse sobre la base de una bsqueda (investigacin) de nuevos estmulos comunicativo-significativos, o bien sobre la necesidad de amoldarse a unos usos o cliss previamente elaborados (es el caso del arte de escuela y de las modas artsticas). Este iiltimo cado, muy potenciado dentro del mercado artstico del capitalismo hace de la prctica productiva una avcntura controlada y controlahlc, de ahl el que se propicie desde una superestructura ideolgica que tiende a neutralizar (ya que no puede destruir) lo que en el arte hay de productivo y de transgresin, esto es, de afirmacin de libcrtad. Esto mismo puede ocurrir cuando los clichts a que se adscribe el autor/productor son los ofrecidos por su propia produccin anterior. Es lo que se conoce como desgaste de la capacidad productiva de un artista. El resultado, desde el punto de vista de la comunicacin-significacin: es el mismo en ambos casos. Evidentemente el papel crtico de la fwtcin receptor depende del sentido y del valor que lafuncidn aubr le adjudica a la realidad, as como de las restricciones semnticas implcitas en el tipo de discurso elegido para producir arte. No es lo mismo hacer un film que una escultura o un poema. Si entendemos como genero de discurso el conjunto de normas puestas a d i s p i c i n de un autor por una cultura determinada, esta parte del anklisis debe centrarse en el estudio de las soluciones que cada texto ofrece para transgredir los lmites que dicho genero, as entendido, le impone. Soluciones que tendrn menor o mayor valor estttico segn sea menor o mayor su coherencia semkntica. Todos estos datos son, por supuesto, analizables desde un punto de vista emprico puesto que se manifiestan como marcas en cl nivel semntico y en el nivel sintctico.

~~~

Por lo que ataiie a la relaci6n autor-obra-receptor, entendida esta no ya como funci6n desdoblada del productor sino como pblico exterior, los problemas a abordar abarcan un espectro que podemos esquematizar en tres puntos: a ) cmo trabaj cada autor la cultura entre cuyos lmites se mova; b) que tipo de efectos buscaba (segn las informaciones e indicios que el texto ofrece) en sus receptores; y c) cules fueron las respuestas inmediatas o mediatas que dichos reccptores dieron, en forma de retroalimentaci6n, a su propuesta esttica. Aunque aqu parece que nos salimos de nuestro pmp6sit0, conviene aclarar que la exterioridad extratextual nos interesa en la medida en que funcione en el texto. Estudiar la tirada de un libro. el t i ~ de Do blico que va a un cine o a una sala de concierto ser obieto de la aproximacin semi6tica que proponemos en la medida ;n que dichos datos retroalimenten la oroducci6n del discurso. En caso oouesto sern vlidos para una sociologa del arte, pero no para una semi6tica tal y como aqu se ha entendido. En tanto todo autor trabaja y vive dentro de aparatos culturales (le guste o no, lo sepa o no, lo acepte o no) su prctica artlstica incluye siempre una serie de hip6tesis de trabajo que implican una definici6n de lo que entiende por cultura, por funci6n de esa cultura y por el modo de insertarse en ella. De hecho no son otra cosa que la expresi6n de la manera en que un autor ha trabajado su relaci6n con sus contextos (artstico y real socializado). Hablamos ms a m b a de que toda prctica artistica coherente supone una rc@xidn, un p o m r siempre en duda. Esto, aplicado a lo que venimos diciendo ahora. implica que la relaci6n autor-lector para . . ser productiva deba promover la capacidad critica de la receici6n del discurso. Leer un producto artistico desde la penpectiva del autor (lo a u e a veces se DroDone como nico medio de no errar) es una forma de obligar al receptor a una tarea pasiva. David Maldavsky ha hablado, en este caso, de arte alienante (y alienado) ", introduciendo as1 una distincibn fundamental a nuestro juicio entre alienaci6n ~oltica ideoleica v alienaci6n estktica. Puede no darse la ~ a r e i a vio inicial y';eguir hajbiendo una prctica artstica alienada. ~ o d ' o aGe dogmtico -sea del signo que sea68-, puede ser definido como tal por cuanto no plantea problemas en el nivel connotativo sino que ofrece respuestas como un efecto denotativo y, en consecuencia, no s6lo coarta sino que reprime la capacidad y la libertad del receptor para producir significacibn a partir de un discurso dado, siendo asi que dicha capacidad no tiene otro fin que permitir la apropiaci6n de dicho

~.

"
0.

O p . ril.
Puesto qiie es

sicmprc signo del Lnguqlr autorillrio del podn.

discuno para hacerlo productivo realmmc por cada receptor individualizado y concreto en el nivel tambien individualizado y concreto de su vida cotidiana. Una respuesta generica y abstracta parecera proponer una Liberacin tambien generica y abstracta (cuando no hay hombres gentricos y abstractos, sino individualidades concretas), no ya subsumiendo, sino anulando la liberacin (en la regin especfica de la cultura), no slo de las masas, sino de todos y cada uno de los hombres que forman esas masas, que es a lo que tendla el proyecto revolucionario de Carlos Marx. Ahora bien, como la capacidad crtica para producir significacin apropiable en el nivel connotativo implica, a su vez, la posesin de loscdigos por parte del receptor, no nos movemos en e l terreno de las individualidades, sino de las formaciones sociales en que dichas individualidades viven y se desarrollan. No puede haber arte productivo sin posibilidad por parte de los receptores de acceder a l. En consecuencia una prctica artstica no alienante, esto es, revolucionaria, debe necerariamcnle estar articulada a una prctica poltica e ideolgica del mismo signo. Y articulacin implica diferencia. De ah que esta parcela del nivel pragmtico (relacin autorobra-receptor) conlleve una obligada referencia a cuestiones politicas e ideolgicas sin que con ellos olvidemos, por relacin a ellas, lo especifico esttico.

Es ste el nivel menos elaborado dentro de la semitica artistica. Si bien se ha apropiado hiptesis bsicas provenientes de diferentes disciplinas (psicoanlisis, teora de la comunicacin, materialismo histrico: etc.) dicha apropiacin tiende ms a ver lo que en la prctica artstica hay de carcter genrico que de especificamente esttico. Asi una obra artstica permite estudiar cuestiones y problemas del in. . consciente, problemas en el plano de la intercomunicacin, aspectos de la lucha de clases. etc. Con ello. sin embarno. seeuimos sin dar cuen- , ta del carcter esttico de dicha prctica. Tomemos, por ejemplo, el concepto de alienacidn a que nos referimos antes. Aunque proveniente de otra rea (la del materialismo dialctico) puede ser redefinido y utilizado en teora del arte. Lo mismo o ocurre con el concepto de ~dcologfa, con el de resiriccidn semnttca impuesta por la estructura del texto artistico. Por lo que atae a la ideologa el que una obra sea ideolgicamente correcta no implica que signifique un logro esttico. En cuanto al segundo concepto, la restriccin semntica puede remitir a problemas de informacin o a problemas de esteticidad. La redundancia en el nivel informativo no

conlleva necesariamente una funcin redundante en el plano esttico6D y viceversa. Se trata, pues. de valorar estticamente una produccin artistica. vara lo cual nbinteresa tanto cmo avarecen los niveles semn. ticos definidos por disciplinas diferenciadas de la teora del arte sino cmo se articulan entre si, cul es su cohesin y coherencia interna, cui es el nivel ouc de forma ms totalizadora eneloba a los dems en la expresin de los mensajes artsticos. A. J. Greimas" ha hablado acerca de una hiptesis segn la cual existe un determinado tipo de coherencia que otorga sentido a los elementos que integran un tcxto dado. Pucden darse diferentes niveles de coherencia, pero cl de mayor capacidad dc englobar a los dems es el que d a sentido a la totalidad. A este tipo de coherencia Greimas le llama isotopia. Cada nivel de coherencia puede ser analizado a partir de disciplinas tericas especficas ya elaboradas, pero ninguna de ellas dar cuenta del nivel estrictamente esttico. Si este nivel (an por estudiar) es el que engloba a los dems podremos hablar de texto artlstico y no de un discurso que, a la mantra ariiriica, habla de o remite a cuestiones de filosofia, polltica, etc. Porque de la misma manera que un libro de religin puede tener un valor esttico, un texto artstico puede posecr niveles que permitan valorarlo como texto no artistico. La cuestin (y regresando a la definicin que dimos al comienzo de este trabajo) es cul es el nivel de la dominancia estructural. La coherencia de un texto artstico es siempre, desde el punto de vista estktico, obligadamente connotativa, mientras que la coherencia de los otros niveles es denotativa, aunque pueda apuntarse fmnbih a su paible plano connotativo. Ese nivel semntico-estktico de un texto artstico est estructurado de manera jerrquica, es decir, formado por un conjunto de enunciados, cada vez menos abstractos y abarcadores, que otorgan un sentido especifico a la realidad, a la relacin del sujeto con la realidad y que, en ltima instancia, dan instrucciones acerca de la funcin/ utilizacin pragmtica de los signos como instrumental que debe mantener dicha relacin con la realidad. Este nivel semntico nos es ofrecido de modo implcito por el texto mismo, en la medida en que la seleccin de signos. su combinacin, etc. constituye un sistema de creencias acerca de la realidad que puede estar o no en contradiccin con lo que rxplicitamente el autor asuma como suyo, pero que es, en definitiva, el campo que nos interesa para el anlisis. Ya hemos dicho y repetido con anterioridad

De ah que Latman, Lo itruciurr du Irrir artisiiqur; e d . cit.. hable como elcmcnto significante en los lenguaja arthticos. A. J.,Grcimar, Sndnikn rrlmclurol, Madrid, Gredn?, 1971.

de l a rednndaiicia

"

que no importa tanto lo que un artista diga que quiere decir o hacer cuanto lo que realmente dice o Iiace. El proceso de validacin/refutacin de hiptesis en este nivel, no es, como en el caso de otras ciencias, el que justifica el sistema terico hipottico-deductivo, sino el de verosimilitud, ya que mientras en las otras disciplinas de carcter fundamentalmente denotativo la validez reside en comprobar los resultados con lo que er o puede ser uerdad, en arte (lenguaje bsicamente connotativo) se remite a lo es o puede ser credo como uerdnd. As, tambin, la verosimilitud de cada autor reside en su propio sistema hipottico deductivo mientras en las demas ciencias de base emprica el criterio de validacin/refutacin es general para cada rea determinada. De este modo habra que entender la afirmacin de Lotman ya citada de que cada autor (y cada texto) produce su propio modelo de la realidad, no remite a un modelo externo mas o menos verdadero sino que ofrece uno vrovio . . mas o menos verosmil. Este nivel de verosimilitud permite comprobar cmo laideologia de un autor se inserta en o contradice la de su contexto. A veces el vlanteamiento de un texto dramatico o de un Doema no son inverosmilespcr se sino inaceptables segn el sistema de creencias acerca de la realidad implcito en la obra. En un intento de categorizar las dimensiones semanticas podemos recurrir a los seis modelos que a propsito de teora literaria ofrece David Maldavsky en su libro ya citado7'. Maldavsky, a partir de un trabajo realizado en colaboracin con D. Liberman". habla de scis sistemas semnticos especficos: esquizoidas, ciclotimias, psicopatas, caracteres obsesivos, fobias, histerias de conversin. Cada uno de ellos, cuando el sistema intrapersonal esta estructurado, contiene cuatro trminos correlacionados de modo particular (en el primer caso, por ejemplo, son: a ) observar; b) ser observado; c) no participar; d ) participar), que ambos autores remiten a lo que en maternaticas se conoce como- grupo de Kleina. Dicho modelo consta de cuatro trminos ((p, p, q , q ) que poseen entre s tres tipos de relaciones: aj rrlaciones de contradiccin: p-p; q-q p q ; p-p cj relaciones de contrariedad: p-q; p-q
b) relaciones de implicacin:

"

Tcoria lzirrana genmal, ed. cit., pg. 72 y sn.

" C n ensayo de 3i>ternazaci6ny diitinci6n de lar carqorias serntican. La extensi6n de hip6teir surgidas de pracrm psicoanallrico. al estudio de oirar actividades
humanas>>, Reuirra A~grnlimde Alioiafia. 1979, 14-14.

SS

relaciones que puede sistematizarse del siguiente modo

Estos seis sistemas, a partir de este esquema, podrlan categorizarse como sigue:

x:
, +

- - +,
'
I

Siendo

-relaciones de contradiccin +-+relaciones de contrariedad relaciones de implicacin

1f

- - - 4

l.

(esquizoidas)

2. (ciclotimias)
ser querido

- - - +no ser perdonado

3.

(psicopatias) perseguir a los objcio de injusticias

perseguido por los demas

4.

(caracteres obsesivos)

5.

(fobias) dramatizar

controlar el peligro '-

X
- - -'

--- 1

, ligro

no poder controlar el pe-

fracasar en la dramati-

6.

(histerias de conversi6n)

organizaci6n de la dradramatizaci6n

belleza

X
1

- ---

fealdad

---

-Idesorganizaci6ndeladramatizaci6n.

En la medida en que el objetivo, desde el punto de vista esttico, de una prctica artstica se basa en los elementos que pginas atrs mencionamos, esto es, trascendencia/organizaci6n de un mundo y deseo de placer (intelectual o f ~ i c o )siendo ste relacionable con lo , que ambiguamente se denomina belleza, podemos concluir que en una prctica artstica, el modelo semntica que articula el conjunto es el a n i b a indicado como nmero 6 (que opone logro a fracaso estetico) ms la sintesis de alguna de las otras cinco (o el mismo 6 de nuevo) en relaci6n de implicaci6n con el primeramente indicado. En resumen, podemos afirmar que en un producto artstico logrado las diferentes dimensiones semntica3 se articulan en tomo a una, que es la que las sita jerrquicamente en su lugar, dando coherencia a la totalidad.

Dentro de este nivel se analizan las relaciones de los signos entre s. En cuanto que los signos son entidades abstractas compuestas por el significante (clase de seales) con su significado (clase de m e n ~ a j e s ) ' ~ las relaciones entre los signos podrn ser abordadas tamhikn desde a: una doble ~ e r s ~ e c t i v a ) la combinacin de entidades conce~tuales . . (dimensin semntica) y b) la combinacin de elementos de exiresin que son clases de elementos perceptibles por los sentidos fisicos (visual, auditivo, tctil, etc.). El primer caso es, de hecho, analizable desde las bases expuestas en el nivel semntica. Nos queda, pues, el segundo. Conviene aclarar que todo anlisis del Nvel sernntico implica un anlisis de las formas de combinacin de los elementos semnticos, y al mismo tiempo toda teora sobre las combinaciones entre unidades conceptuales o unidades expresivas conlleva una teorla sobre el significado de las reglas de combinacin. Quiere esto decir que la separacin semntica-sintaxis es Dura v exclusivamente terminolaica .v de metodologia, pues ambas regiones estn imbricadas. Del mismo modo toda comjbina&5n por parte-del autor de los signos utilizados implica una finalidad claramente delimitada frente al receptor a u e debe hacer productivo ese mensaje, de esa forma nos encontramos con que el nivel pragmtico aparece tambikn articulado, e inseparahle del nivel semntico y del nivel sintctico. Si en el nivel pragmtico se dan varios grados de abstraccin (desde el hecho de optar por hacer arte, la eleccin de un discurso especfico -literario, filmico. e t c . o la eleccin de un gnero, hasta llegar al ms concreto d c dar instrucciones acerca de cmo emitir los signos), lo mismo ocurre en los nivelessemntico v sintctico. En este ltimo podemos hablar de hiptesis referidas a las clases universales de combinaciones que rigen las dimensiones semntica y pragmtica y a la formalizacin de las combinaciones abstractas de entidades semnticas. Ms abaio. con menor arado de abstraccin.. v como medio de . llegar a otras de carcter especfico y observables en un plano emprico, estaran lo que al hablar del modelo hipottico-deductivo denominbamos reglas de correspondencia, como pueden ser las leyes que rigen las combinaciones de clases de signos en una partitura musical determinada, las que remiten a dichas combinaciones, menos ahstractamente enfrentadas. en un enero como el sinfnico o la cantata.. v , otras mucho ms especificas y concretas que hablen, por ejemplo, de las formas de combinacin de los signos en determinado pasaje de una obra.
s .

"

CTr. L.J . Prieto, .Uervojcr~jsrolcr, Barcdona, Scix-Barral, 1966

58

A la hora de estudiar con detalle estas combinaciones conviene distinguir por una parte las que se refieren a unidades mnimas y a las que se~efieren grupos de unidades, y, por otra, el carcter transitivo o intransitivo de los signos utilizados en la combinacin. Son signos transitivos los de carcter referencia1 e intransitivos los que hacen hincapie sobre el discurso mismo. Al primero remitirn los problemas de la estructura de los elementos de base comentados pginas atrs, y al segundo los referidos a su uso connotativo. Hay que analizar, pues, no slo el aspecto transitivo y/o intransitivo de un texto, sino fundamentalmente su articulacin; articulacin que les hace redundantes.el uno respecto del otro, segn un cierto tipo de coherencia.
7.

ALGUNAS CONSIDERACIONES
PROVISlONAL

FINALES.

MODO DE CONCI.L'SIN

Todo lo expuesto en el captulo anterior refiere exclusivamente al anlisis de los procesos de produccin significante estkticos en cuanto formulados o realizados; no aborda otro aspecto importante de la cuestin, necesario para entender el trabajo artstico en toda su cornplejidad: el de las propuestas de formulacin o realizacin de esos mismos procesos. Y no es que exista una diferencia esencial entre analizar cmo se exribe un poema. por ejemplo, y analizar cmo funciona y significa un poema ya escrito. O en todo caso podramos hablar de diferencias de nivel. El escritor produce significacin mediante la manipulacin (trabajo) de una materia prima preexixtente (experiencias vitales, lecturas, otros textos, etc.) que dicha manipulacin (trabajo) hanrf o m en propuesta textual. El crtico/lector lo hace trabajando sobre una materia prima de segundo orden (la propuesta textual), que transforma en texto interpretado. Es evidente que desde el punto de vista del productor de arte (escritor, en este caso) el conocimiento de l a mecanismos de anlisis de un texto dado presupone el de los mecanismos por los que ese texto es producido (entre otras cosas porque, como vimos pginas atrs, una de las funciones de la produccin d e un texto es la de critico/lector por parte del autor). Sin embargo, la practica artstica, en este nivel del proceso que la constituye, plantea algunos problemas espeeificos, diferentes de los planteadas por la lectura/interpretacin. que merecen eaptulo aparte. Del mismo modo es especfica la problemtica ofrecida por esa forma particular de escritura aue., en el camoo del arte verbal. se conoce como traduccin, trabajo que compa;te elementos de los dos niveles anteriormente citados. Ambos aspectos escapan a las previsiones de estas

breva paginas, por lo que he dejado su analisis y desarrollo para otro lugar". S que quisiera, sin embargo, apuntar algo que, aunque mas evi1 dente en todo discurso sobre la produccidn, alcanza asimismo a los disc u m sobre lo producido, como es, o pretende ser, el que constituye a t e texto. Me refiero al carcter de ficcin inherente a los metalenguaje8 denominados cientfficos, cuando menos en el campo de las ciencias humanas. Hablar de algo es una tentativa de alcanzar una imagen que lo interprete, en la medida en que ese algo es irreductible al lenguaje que habla de l, aunque sea slo cognoscible a travks suyo. Por otra parte, toda interpretacin es siempre el resultado de una intencin que la precede y genera. Como tentativa de suplantar el objeto por su imagen, la intcrpretacin funciona mediante simulacros que imitan y falsifican a un tiempo el objeto del que hablan. Digo oto porque toda abstraccin y generalizacin de lo que, por principio, existe de modo individual y concreto, es una reduccin y, por, tanto, falsificacin. En consecuencia el llamado discurw uentfico, que se define por ser verdadero, lo es en la medida en que ofrece la verdad del simulacro, su logro; en una palabra, la verdad de su ficcin. Dea Nietzsche que las verdades del hombre son sus errores irrefutables. Las pginas precedentes plantean la bsqueda de ese tipo de verdad y en ese sentido se pretenden cientificas. No tener presente este carcter desvirtuara la finalidad de su propuesta, otorgandole un valor de modelo-mejor o peor es otra cuestin- no slo contrario a sus propsitos, sino a sus mismos presupuestos de partida. Ahora bien, esa bsqueda, mediante lo que en otro lugar del texto se denomina un pmm siempre en duda como sistema, no implica separar, sino antes bien anclar del modo mas slido posible los productos artlsticos en las condiciones materiales de su produccin, es decir, en su historicidad. Es por eso por lo que podemos concluir haciendo numaa la afirmacin dc Umberto Eco, segn la cual, la semitica (o, cuando menos, la semitica tal y como aqui se entiende) es algo ms que una disciplina operativa o un instmmento de trabajo: es una forma de praxis.

" Lo abordo cn Lo ldgko & lo dedrurrdn, cit.

60