Revista VOZES EM DILOGO (CEH/UERJ) - n1, jan-jun/2008

A MSICA DAS ESFERAS O Doutor Fausto de Thomas Mann1 Aristides Alonso2

Msica como essa energia em si, a prpria energia, no, porm, como idia e sim na sua realidade. Pondera, por favor, que isso j quase a definio de Deus! (Thomas Mann: 1984: 106)

INTRODUO Juntamente com o personagem de Goethe, o Fausto de Thomas Mann considerado pela crtica como uma das verses mais polmicas desse mito da modernidade. A linha de menor resistncia gira em torno da leitura alegrica do destino do protagonista com valor simblico de um drama coletivo, a Alemanha nazista e as vicissitudes de sua histria. Esta via j praticamente lugar-comum nas muitas abordagens que o romance recebe. Entretanto, esse paralelismo de fato no se d por inteiro. H outras questes que tambm so essenciais para a construo de um Fausto contemporneo. O ncleo da questo que o romance aborda, permeado que seja da questo histrico-poltica da segunda guerra mundial, problematiza, antes de mais nada, os desdobramentos que o fustico passa a ter na figura de um artista no movimento teofnico da produo de sua obra. Essa dimenso encarnada pelo msico Adrian Leverkhn. A narrao do romance feita por Serenus Zeitblom, exceo do dilogo de Leverkhn com Mefisto (que aparece simplesmente como ELE)
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Trabalho produzido para o Projeto Integrado de Pesquisa Um Pensamento Original no Brasil: Reviso da Modernidade, da Linha de Pesquisa Psicanlise, Cultura e Modernidade desenvolvida pelo ...etc. Estudos Transitivos do Contemporneo, inscrito nos Grupos de Pesquisa do Brasil/CNPq pela Universidade Federal de Juiz de Fora, cdigo UFJF. 0001.
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*Aristides Alonso - Doutor em Letras (UFRJ) e Ps-doutorando (Centro de Estudos da Comunicao e Linguagens / Universidade Nova de Lisboa). Pesquisador do ...etc. Estudos Transitivos do Contemporneo (CNPq / UFJF.0001). Professor da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) e das Faculdades Integradas Hlio Alonso (FACHA). Diretor da UniverCidadeDeDeus (UD) e membro do grupo NOVAmente. (www.novamente.org.br) (aalonso@openlink.com.br)

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no cap. XXV, que apresentado pelo prprio protagonista. Atravessa toda a narrativa um tom denegativo e parodstico que a via encontrada por Thomas Mann para poder enunciar questes no s radicais, por seu teor explosivo de sentido, mas tambm liminares sua prpria crena humanstica, como se a questo diablica que Fausto encerra s pudesse comparecer sob as franjas da farsa para a esconder o seu rabo. Serenus Zeitblom organiza a sua narrao dentro de um esquema clssico segundo as normas tpicas do romance do sculo XIX e, desse ponto de vista, o romance aparentemente comporta-se como uma narrativa tradicional para, pelo avesso, contar a existncia de um personagem em tudo contrrio mediocridade de seu prprio porta-voz (Mann, 1984: 106). Na arquitetura do texto, percebe-se ento no s assimilao da tradio literria (na incluso irnica dos componentes histricos da prpria existncia do romance) como tambm na enunciao sob forma de pastiche que d ao texto um estilo e uma retrica parodizantes. Mas essa faca, como veremos, tem dois gumes. Se por um lado cortam-se, em sua produo, as fatias de uma potica que j tinha vendido o seu quinho esttico e agora vivia do mecenato da aceitao pblica, por outro, retoma a experincia que a traduo do mito indica para rediz-la em um momento particularmente adverso. Passemos ento descrio desse novo Fausto. REFERNCIA Adrian Leverkhn, segundo filho do casal Jonathan e Elsbeth Leverkuhn, ficcionado a partir do msico Arnold Schnberg, criador do dodecafonismo. Adrian tambm inventa o sistema dodecafnico no

romance e a semelhana tal com a inveno de Schnberg que este exigiu uma advertncia que consta como nota do autor no final do romance: No me parece suprfluo avisar o leitor de que o gnero de composio descrito no captulo XXII conhecido sob a denominao de tcnica dodecafnica ou serial, realmente propriedade intelectual de um compositor e terico contemporneo, Arnold Schnberg. Associei essa tcnica, em certo contexto ideacional, ao vulto puramente fictcio do msico, que protagonista trgico do meu romance. De resto, devem as passagens do livro que tratam de Teoria Musical certos detalhes Harmonielehre de Schnberg. (Mann, 1984: 106)

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No se trata de uma biografia de Schnberg, mas da biografia de um artista em sua busca fustica da inveno e criao de uma obra-de-arte. Nessa direo, retornamos ao que comum aos outros Faustos j comentados, s que agora na pele de um artista que representa assim a ordem do artifcio e da inveno em um campo j mais reconhecido e recortado. Schnberg diz em Nova Msica, minha msica o que segue, sendo isto aqui apontado como um princpio do fustico em todas as suas verses: Ser necessria uma nova msica? Para quem e por qu? to necessrio ou to suprflua como tudo o mais que h de novo. Por certo, dado que durante sculos nos bastou viajar velocidade de um cavalo, tambm nos contentaramos, aps esses sculos, sem o comboio, o automvel ou o aeroplano. Reconhece-se aqui o valor do novo na sua utilidade, sem atentarmos na sua necessidade. Talvez que a sua necessidade s se nos mostre a partir do momento em que as vantagens da inovao se nos tornam necessrias. Utilidade e necessidade deste tipo no existem na arte; e por isso essa necessidade temos de a achar em ns. nossa obrigao pensar mais longe, trabalhar mais fundo e descobrir mais alm. (Fonte, 1984: 185) Nesse enunciado de Schnberg, pode-se ler o mtodo de Adrian Leverkuhn como msico, pois descreve bem o desafio de seu desejo de elaborao e construo de outra msica por reverso da tradio que ele recebeu, em ato de mestria, pela transmisso de seus professores, em particular Wendell Kretzschmar. Em seu aprendizado, nota-se a filiao a um Mefisto sutilmente encarnado em uma srie de personagens e situaes responsveis por sua formao como artista para coloc-lo, digamos assim, no caminho de sua verdade particular. A soberba, pecado capital imputado a Fausto e a Lcifer como sua culpa maior, j encontra em Leverkhn lugar em sua primeira juventude. Para o narrador ela ao mesmo tempo razo de fascnio e temor, pois, no seu discurso ainda cristo, havia motivo de sobra para preocupao com a salvao de sua alma (Mann, 1984: 92) Kretzschmar vem a preencher esse lugar de mestre demandado por Leverkhn apresentando-lhe a sua dama, a Msica, que ser o objeto de amor do personagem por toda a sua vida. Ser sua Beatriz na travessia do cu-inferno que lhe coube habitar em sentido muito mais amplo at do que Margarida (Gretchen) representou para o Fausto de

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Goethe. Msica, Adrian dedicar toda a energia e a fora de sua existncia. Ela, para ele, desde o princpio de sua vida como artista, ganha dimenses teomrficas, representante, momentnea que seja, da centelha divina. (...) msica como essa energia em si, a prpria energia, no, porm, como idia e sim na sua realidade. Pondera, por favor, que isso j uma quase definio de Deus! Imitatio Dei - at admiro que no a tenham proibido. Ou talvez esteja proibida. No mnimo dbia. Com isso quero apenas dizer que nos faz duvidar. (Mann:1984: 106) Est a uma das matrizes da reflexo e da ao do personagem como artista, uma reflexo ativa, produtora de efeitos capazes de ter realidade prpria, sustentada como ato. A Msica sempre ser maior e diferente do que qualquer composio que ele posteriormente elaborasse, mas que ainda assim portadora do selo desse inominvel que, para Leverkhn, irrevogavelmente impossvel de ser atingido. Para ele, assim como para Lacan, a msica s se pode semidiz-la e bemdiz-la. Talvez por isso o personagem, para modalizar o seu desejo do jeito que lhe era possvel hic et nunc, temporria e aparentemente, desvia-se da Msica para estudar Teologia. AGONSTICA Como compositor, a preocupao maior do protagonista era com relao matria e forma, os modos como a forma plasma e esculpe a matria dando-lhe sua melhor possibilidade de ser-e-estar sob um determinado artifcio. Da mesma forma, dissertava sobre o sentido de entelquia em Aristteles, dele retirando seu quinho particular: era a forma para a sua matria, via de acesso que lhe possibilitaria o mximo de artifcio e inveno na produo de poemas para a sua Msica: Acho que compreendo o que para Aristteles significava entelquia. Ela o anjo bom do indivduo, o gnio de sua vida, em cuja sbia liderana ele confia de bom grado. O que se qualifica de orao , no fundo, o anncio admoestador ou conjurador de tal confiana. Mas com boa razo, lhe damos o nome de orao porque, na realidade, Deus a quem invocamos (Mann:1984: 126).

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Cedo seu bigrafo e amigo percebeu nele essa diferena profunda que se marca entre aqueles que esto atingidos por uma questo e aqueles que se limitam ao gregarismo de uma alocao social qualquer, escondendo-se no anonimato supostamente cmodo de um grupo. A agonstica de Adrian se d muito cedo e requer dele um grande jogo-de-cintura para criar o espao de sua realizao na medida do que lhe era possvel. Dava assim asas a sua perversatilidade (Magno [1979], 1982: 190- 205) capaz de transitar pelos caminhos mais diversos saboreando uma pluralidade de eventos que ganhariam, sob a tutela do seu gnio, lugar na progresso de sua obra artstica. Adrian era principalmente compositor. A inveno plena que lhe interessava. Declarava-se nem solista nem regente, mas compositor (Mann, 1984: 176). Assim, progredia metodicamente para a Msica e qualquer outra atividade ou ofcio que fosse reproduo era para ele ocupao menor ou simplesmente sem interesse algum. E isso o toma por inteiro como dedicao plena sua musa maior. Essa era tambm sua principal forma de expresso sexual. Para Serenus Zeitblom, Leverkhn parecia no manifestar nenhum interesse por mulheres e permanecia ainda virgem, sem ter conhecido qualquer uma delas. Aplica-se a ele, afinal de contas, a citao de Angelus Silesius do Peregrino querubnico com a qual ele havia terminado uma carta endereada ao prprio narrador: Louvvel ser virgem, mas cumpre procriar / Se no, de um campo estril jamais h de passar (Mann, 1984: 182) D-se ento o encontro de Leverkhn com Esmeralda que ser essa mulher atravs da qual ele receber o sinete de sua condenao particular. Ela o adverte contra si mesma, acautelou-o contra seu prprio corpo (Mann, 1984: 206), mas Leverkhn transa com ela mesmo assim, tomado de um momento de comoo amorosa. Atravs dessa nica transa, segundo o seu bigrafo, Leverkhn contrai sua doena (ou sua sade) sob forma de sfilis que o acompanhar por toda a vida e ao que se atribuiu tanto a sua expanso inventiva quanto seu silncio final. Essa mulher a Hetaera Esmeralda (Mann, 1984: 206-208) encarnao de sua Msica to incorporal. Mediante Esmeralda, ele materializa em seu prprio corpo, como sintoma, a virulncia da doena que se forma como possibilidade de produo de uma obra artstica original, materializao ficcional de sua

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fantasia. A hetara Esmeralda parte estrutural de seu trabalho mais importante, Lamentao do Dr. Fausto, quando sua identificao ao personagem do mito completa o seu priplo e estabelece algumas simetrias principalmente com o Fausto de Goethe. Seria ela em Goethe: Fausto Margarida Helena a Virgem; em Thomas Mann: Adrian Esmeralda a Msica. Aps tentativas frustradas de cura devido a sucessivos acidentes com os seus mdicos (o primeiro morre e o segundo preso), Leverkhn desiste de se livrar da doena que o havia tomado. A partir de ento, sua questo com a msica radicaliza-se. Busca a Msica-Limite, aquela prxima da msica das esferas, prxima da astronomia conforme elaborada por Pitgoras em sua teoria csmica da harmonia. Ou segundo a Nova Psicanlise de MD Magno, a msica do Haver em seu movimento libidinal para o impossvel No-Haver: a msica da fantasia primordial (Magno [1982] 1986: 158-175) Nesse ponto Adrian chega crise da tcnica, raia da msica inexeqvel. Comenta, para exemplificar, o Quarteto de Cordas em l menor de Beethoven: (...) Hoje em dia, possvel tocar aquilo, mas a obra fica no limite do exeqvel e naquela poca era totalmente inexeqvel. A implacvel indiferena que um homem arrebatado nossa esfera sentia com relao aos problemas da tcnica terrena para mim o que h de mais engraado. Que me interessa seu maldito violino! - replicou Beethoven a um msico que se queixava (Mann, 1984: 214) sua fantasia da msica pura que, se houvesse, seria o Silncio. Mas a msica verbo e artifcio, s abordveis como ao (Mann: 1984: 243). E Leverkhn no recua perante essa impossibilidade que assim se modalizava para ele como uma srie de composies musicais cada vez mais radicalizadas em sua potica at a sua obra terminal, seu testamento artstico, que precisamente o Fausto musical. Como j vimos, Leverkhn esboa uma teoria musical no cap. XXII, o dodecafonismo retirado de Schnberg. a sua teoria do quadrado mgico, da indiferena de harmonia e melodia (Mann, 1984: 259). ELE E O NEGCIO

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Chega-se ento ao miolo da narrativa, ao momento em que se d o encontro entre Leverkhn e Mefisto, nomeado simplesmente como Ele, de tal modo a sua presena j identificada. Essa narrao feita pelo protagonista, assumindo assim seu lugar na enunciao. Ele deixara o relato de seu encontro como um documento secreto ao encargo de seu fiel amigo e interlocutor que ento o insere ao cap. XXV. Seu bigrafo diz que no consta a data do manuscrito de Adrian a respeito do seu colquio, mas ele se d com toda certeza nessa poca em que a sua obra musical assume para ele a exigncia de uma entrega total. desta forma que ele descreve o seu primeiro contato imediato com Mefisto: (...) Tenho a firme e inabalvel vontade de no deixar em absoluto afrouxar o digno controle da minha razo. E, no entanto, vi-O, finalmente, finalmente! Ele esteve aqui comigo, nesta sala; visitou-me inesperadamente e todavia de h muito esperado; tive com Ele uma conversa bastante demorada, e apenas me agasto posteriormente, porque no sei o que me fazia tremer o tempo todo. Era o frio ou era Ele? Seria uma iluso minha, provocava Ele em mim a iluso do frio, para que eu tiritasse e assim me certificasse da sua presena real, da presena dEle em pessoa? Pois, afinal, sabe toda a gente que nenhum tolo estremece em face de sua prpria alucinao, porquanto tem familiaridade com esta e se entrega a ela sem embarao nem calafrio. Pode ser que Ele apenas quisesse pregar-me uma pea ao induzir-me a crer, pelo frio de rachar, que eu no era tolo e Ele, nenhuma alucinao, quando o medo e a estupidez me faziam estremecer diante dEle. Ora, Ele matreiro (Mann, 1984: 300) A presena de Mefisto enunciada com a ambigidade necessria para que o sentido do pacto de Leverkhn adquira contornos bem equivocados na trajetria do personagem. Essa equivocao extremiza sua realidade como tinha sido representada na obra de Goethe ou Marlowe, por exemplo. A presena de Mefisto, o Ele, muito embora efetiva, mais pulverizada do que nos Faustos da tradio, pois j deixa em aberto a via do possvel delrio ou alucinao. Mefisto apresenta-se a Adrian como um visitante aparentemente comum, falando alemo (Entendo bem o alemo. at o meu idioma preferido. s vezes, no entendo nenhum outro (Mann, 1984: 302) para tratar de negcios. Adrian tenta denegar o que lhe est acontecendo enquanto Mefisto refora sua suposta realidade num jogo retrico de parte

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a parte (Mann, 1984: 304-305). Declina para Leverkhn sua identidade e recusa apenas um nome entre todos os que recebeu, Dicis et non facis, porque nega a sua positividade de ao. O dilogo entre os dois, em tom irnico e burlesco, gira em torno de toda a mitologia fustica da existncia ou no do Demo do Inferno e da condenao eterna (tal qual o Riobaldo de Guimares Rosa), assunto comum aos protagonistas fusticos e que, no Doutor Fausto de Thomas Mann, tambm funciona como reflexo de toda a tradio literria ao refletir um novo sentido materializado na toro do que suporta essa realidade-fico, ponto de convergncia entre vrios registros (Schwarz, 1981: 45). Tudo se encaminha para a proposio do pacto, no sem que o prprio Mefisto deixasse claro para Adrian que no se tratava de uma pura ddiva, mas possibilitao em termos de tempo e energia (Pulso) para a realizao de uma obra prpria, com seu preo prprio. Depois que Mefisto (o Ele), (atravs de longa exposio e refutao dos argumentos do personagem), expe o processo pelo qual Leverkhn tinha sido, desde o princpio, encaminhado a seu destino (compreenso possvel no s-depois) e demonstra a ao da doena nele (sfilis) associada a sua capacidade de inveno, s ento Ele explicita-lhe os termos do pacto semelhana do Mefisto de Marlowe e Goethe: Por isso arranjamos de propsito que te atirasses aos nossos braos, quer dizer, aos de minha pequena, a Esmeralda, e l apanhasses a coisa, a iluminao, a aphrodisiacum do crebro, que teu corpo, tua alma, teu intelecto desesperadamente desejavam conseguir. Em suma, entre ns dois no h necessidade de nenhuma encruzilhada nos bosques do Spessart nem tampouco de pentagramas. Temos um pacto e conclumos um negcio. Sigilaste-os com teu sangue; comprometeste-te conosco; foi-te administrado o nosso batismo. Esta minha visita tem por objetivo unicamente a ratificao. Recebeste de ns tempo, tempo apropriado para um gnio, tempo que permite vos altos; plenos vinte e quatro anos, ab dato recessi, ser-te-o concedidos por ns, para que alcances tua meta. Passados eles, decorridos eles - o que nem se pode prever, j que tamanho tempo uma eternidade - hemos de levar-te. Em compensao, vamos servir-te e obedecer-te em tudo nesse nterim, e o inferno te beneficiar, contanto que abjures de tudo quanto vive, de todas as hostes celestes e de todos os seres humanos. Pois assim deve ser (Mann, 1984: 336).

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De agora em diante, para Leverkhn-Fausto s resta o caminho de sua obra musical, s esta lhe interessa e s para ela dirige-se o seu amor. Sua construo se encaminha para a msica, adotando como mtodo a ao destrutivo-criativa. Investe sobre tudo o que j existe, expropriando pela pardia cada modalidade j fixada para reconstru-la em nova verso. Ele revira o que j existe como tradio. Essa sua via de elaborao de um caminho prprio no meio da floresta cerrada de obras j pr-existentes, empecilhos temporrios de sua produo. PEQUENA SEREIA Na fantasia de Leverkhn, toda encenao anterior de seu pacto com Ele j transparecia na identificao que fazia de si mesmo com a Pequena Sereia do conto de Andersen. Da mesma maneira que a demanda da sereiazinha era ganhar duas pernas para poder amar o prncipe de olhos negros, mesmo que para isso tivesse de sacrificar seu estado anterior e pagar um alto preo, incluindo a perda de seu rabo-de-peixe para ficar semelhante aos seres humanos. Nem toda a ironia denegatria de Leverkhn sobre a superioridade esttica do corpo das sereias em comparao ao corpo bpede dos humanos impede que se possa perceber de imediato a associao que h entre o seu pacto com Mefisto e o acordo da Pequena Sereia para a aquisio de pernas custa de imenso sofrimento. Leverkhn a Pequena Sereia em seu movimento de mutao, de metamorfose, de trans-fazimento de uma realidade que o limitava para alcanar outra mais em conta no que dizia respeito ao seu desejo aqui e agora. Assim como a Pequena Sereia perde a cauda para ganhar pernas, do mesmo modo Adrian perde as suas pernas para ganhar as asas que lhe permitiro o vo anglico do artfice-poeta. Leverkhn sente a agonia do embate com os limites impostos por seu corpo, incapaz de suportar a violncia que ele estava a produzir atravs da Arte. Nesse movimento revirante, Leverkhn comparava seus sofrimentos aos da sereiazinha do conto de Andersen, mas o narrador descreve suas passagens de sade para a doena e vice-versa como parte do mesmo

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processo no qual, ele, tal qual a prpria Fnix, estivesse a reerguer-se de suas mazelas: (...) nesse momento, seu esprito () reerguia-se, atingindo a mais alta liberdade e o mais pasmoso poder de produo irrefreada, para no dizer irrefrevel; produo contnua, impetuosa, quase que febril, e foi justamente essa dita imagem que me revelou que os dois estados, o deprimido e o exaltado, no ficavam dissociados, sem nexo ntimo. Pelo contrrio, este se preparara, e, em certo sentido, j estivera contido naquele; assim como, por sua vez, a fase de sade e criatividade, que ento comeava, no era em absoluto um perodo de bem-estar, seno, sua maneira, outro de atribulao e de acossamento, de dolorosa angstia (Mann, 1984: 476-477). bastante evidente a semelhana do binmio sade/doena para Adrian com o sentido que lhe atribui Nietzshe (s/d: 32). A doena comparece para ele como momento de convulso csmica, quando ocorre mais um arranjo geolgico, mas no tem o sentido catastrfico de destruio e decadncia; muito pelo contrrio: a doena a afirmao da sade. A sua plenitude implica a passagem avessante de uma para a outra e desta forma Leverkhn concebe a fora do artista como feita de energia vital gerada desse movimento para alm do binarismo sade/doena, implicando a um terceiro termo que age como agente do processo. De agora em diante, a problematizao nuclear do romance gira em torno da questo fustica que desdobrada na produo musical de Leverkhn bem como em imensos dilogos, reflexes e consideraes sobre os sentidos da obra-de-arte. TESTAMENTO ARTSTICO A questo fustica tambm est na comparao estabelecida com muitos outros pontos que tivessem algum tipo de relacionamento com a srie de mitemas problematizados: a crueldade, a maldade, a inocncia, o i-mundo, o juzo final etc. Muito embora todos os temas passem por um questionamento e uma reelaborao na produo de Leverkhn, ele no deixa de sentir sobre si mesmo o peso trgico de uma solido incomparvel, precisamente porque no encontra par em seu trajeto capaz de dar-lhe alguma resposta altura de sua exigncia. A nica resposta que ele tem a sua obra musical e atravs dela que ele ficciona sua

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existncia, mas isso no diminui a presso de sua angstia at o momento final, quando ele silencia para sempre. Seu ltimo testamento artstico, Lamentao do Dr. Fausto, no s uma suma potica de seu modo de construo como artista (obra afim ao final da Nona Sinfonia), mas tambm a exposio alegrica da condio maior de artista, demiurgo de todas as possibilidades possveis e ainda querendo muito mais. Nesta obra, Leverkhn afasta-se totalmente do estilo prodstico e d lugar emergncia de uma outra msica to somente (Deghaye, 1977: 185). Junto a Fausto est tambm Hetaera-Esmeralda, o seu pacto de sangue pela sfilis. No dia em que Leverkhn iria apresentar a Lamentao do Dr. Fausto a seus amigos e conhecidos, em confisso pblica, expe a todos a sua estria: assume seu pacto diablico e confessa-se responsvel pelas vrias mortes de outros personagens j que, para ele, isso seria obra do seu tutor mefistotlico. ento tido por todos como louco. Tenta executar um trecho de sua composio, mas acaba por desmaiar junto ao piano. Leverkhn mergulha em um isolamento cada vez mais mudo. Tenta o suicdio por afogamento uma vez, mas salvo por seus familiares; fica sob os cuidados da me at sua morte. Na ltima visita de Serenus Zeitblom a Leverkhn, este no mais o reconhece. O narrador encerra ento a sua estria mais uma vez deixando transparecer as analogias que vrias vezes estabelecera entre o destino de seu amigo, Adrian Leverkhn, sua Alemanha, a essa hora destruda pela guerra. Mas o paralelismo precrio. O Fausto que Leverkhn encarna ultrapassa esse sentido dado do fustico como agente infernal da maldade, e o nazismo seria mais uma

conseqncia funesta desse desejo. Sob essa argumentao se esconde a sanha moralista que condena pura e simplesmente qualquer desejo em nome de uma suposta e lucrativa natureza humana que estaria sendo afrontada pela ao perversa de Fausto. Ora, o buraco , como se sabe, muito mais embaixo. Nietzsche j havia frisado que necessrio defender os fortes contra os fracos e que o poder questo para todos. Sua institucionalizao sob forma de sistemas de dominao e hegemonia, inevitveis que sejam, que sempre problemtico. E quais as sadas possveis?

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Mas isto s pode ser lido nas entrelinhas do modo de enunciao do romance que gera essa ambigidade pela no afirmao do personagem Leverkhn e sua aventura como artista. O seu discurso delirante no final da narrativa deixa em aberto no s as tantas possveis leituras do sentido do seu pacto com Mefisto (at a tudo bem!), mas tambm cria sutilmente uma desculpa que pudesse aliviar um pouco o peso da dimenso apontada. Zeitblom o porta-voz desse discurso ressentido que atravessa toda a estria e culmina com um lamento sobre a sua ptria e o seu amigo. Quanto a Leverkhn, sua obra j estava feita: ele tinha obtido a graa desejada. Mas a pardia, neste caso, mesmo que se queira a denegao mais ampla possvel - no mesmo esprito do Mefisto de Goethe - trai uma paquera e uma desconfiana nesta reescritura de mais um Fausto. Paquera do lugar do artista, negado sutilmente por uma desconfiana humanista que teme qualquer experincia limite que circunavegue o Malstrom que no pode ser negado.

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