3.

LA SITUACION, LA ACCION Y EL PERSONAJE(1)

Despus de un largo debate sobre la dramaturgia,(2) qu es?, qu se puede definir como "Dramaturgia Nacional"?, cules son sus fundamentos? y otras inquietudes que preocupaban a nuestro movimiento teatral, se lleg a la conclusin, ms o menos aceptada por la mayora de teatristas, que "Dramaturgia" es el conjunto de elementos que componen un espectculo teatral, o el teatro, entendido como la relacin espacio temporal que se sucede entre la escena y el pblico.(3) Entendiendo que en este conjunto de elementos estn los diversos textos que componen el espectculo, corno el texto literario, el texto gestual, el texto de las luces, etc., es posible decir que esta dramaturgia concebida as, como un conjunto, puede dar cuenta de un perodo o de una poca, (por ejemplo se puede hablar de la dramaturgia Isabelina), o tambin puede referirse a u autor determinado (la dramaturgia de Pirandello) o a una obra determinada (la dramaturgia de Hamlet como el con junto de textos o elementos que componen este espectculo). Con esta definicin evitbamos privilegiar solo el texto verbal o literario de la obra empecinada y obstaculizarte posicin heredada del teatro burgus del siglo XIX, y dbamos cabida al nivel operativo del espectculo como caracterizarte de las conquistas ms significativas del nuevo teatro.(4) Este nivel, en el que incluimos la escenografa, el vestuario, las luces, la msica, la utilera y los sonidos, ha ido cobrando una particular importancia en los espectculos cuya gestacin ha incorporado el proceso de la creaci6n colectiva, puesto que antes de tener un texto literario escrito, la aparicin de elementos no verbales ha logrado tener un mayor desarrollo. Casi podra decirse que en el proceso de creacin de un personaje, el actor de una creacin colectiva a travs de mltiples improvisaciones intenta primero encontrar los elementos de la figura del personaje y posteriormente y casi al final los dilogos. Esto como observacin en el trabajo general de la creacin colectiva; claro que puede darse el caso contrario, pero en este caso, en el que tratamos de encontrar una definicin de dramaturgia, poda considerarse una excepcin. Es decir que el nivel operativo(5), en el caso de la creacin colectiva, es un aspecto de la dramaturgia que en general se desarrolla en una primera instancia del proceso creativo del espectculo Recuerdo improvisaciones hechas en nuestro grupo en la primera etapa de la concepcin de una obra, en dnde ya aparecan propuestas sobre aspectos de la iluminacin de una escena, que en general slo vienen a tratarse al final del montaje. Desde los primeros pasos de la gestacin de la dramaturgia de n espectculo estos elementos requieren de un cuidado y de una preocupacin especial ya que son las herramientas fundamentales con las que trabaja el actor en s propuestas creativas, especficamente en las improvisaciones. Por eso el debate sobre estos aspectos definitorios de dramaturgia para quienes trabajamos con diferentes "mtodos" de creacin colectiva no era una discusin especulativa sino que revesta un carcter concreto y de inters inmediato sobre nuestro quehacer teatral. Posteriormente, en el Taller Permanente de Investigacin Teatral, entramos a discutir sobre otros enfoques con que podra encararse el problema de la dramaturgia. No slo las consideraciones anteriores sobre los niveles textual y operativo del espectculo sino sobre los rasgos caractersticos de una determinada dramaturgia. Cmo podra encararse el estudio metodolgico, por ejemplo, de la

dramaturgia latinoamrica?, cules son los factores determinantes? y cmo caracterizarlos en un determinado conjunto de obras?. A partir de la postulacin de Bertolt Brecht de que la fbula es el alma del espectculo, punto en el qu est totalmente de acuerdo con Aristteles (considerada esta fbula como la cadena de acciones que estructuran el drama) determinamos o mejor sugerimos como hiptesis de trabajo plantear que en la dramaturgia existen tres categoras sin ninguna de las cuales se puede concebir la existencia de un espectculo teatral. Las llamamos categoras porque a pesar de ser imprescindibles pueden estar sujetas a una determinada ordenacin o categorizacin segn el nfasis que se le de a cualquiera de la tres. Tambin las llamamos categoras atenindonos a la definicin de este trmino por Aristteles que dice que categora es cada una de las nociones ms generales y a partir del trmino griego Kategoria que se podra traducir como atributo. Estas categoras seran la situacin, la accin y el personaje, tomadas, repetimos, como nociones generales. Observaciones sobre la accin y el personaje encontramos con bastante precisin en Aristteles no as sobre la situacin que parecera ser la categora determinante del teatro pico de Bertolt Brecht y de una buena parte del teatro contemporneo como veremos ms adelante. Entremos ahora a definir cada una de estas categoras que durante la prctica del Taller no fueron limitadas a ser investigadas tericamente sino que se recurri a mltiples ejercicios y propuestas de los actores para encontrar elementos que contribuyeron a precisar la definicin y descubrir las complejas relaciones existentes entre dichas categoras.

LA SITUACION
Podra decirse que la Situacin Teatral es el complejo de circunstancias espacio - temporales en las que se desarrolla un acontecimiento. Esta categora puede estar borrosamente diseada en el espectculo, o por el contraro llevada a un nivel de privilegio en el que su complejidad y riqueza llega a ser un factor determinante de la dramaturgia de la obra. Tomemos como caso de una posicin drstica en cuanto a la negacin de los elementos circunstanciales, una obra como "Esperando a Godot" de Samuel Beckett en la cual los datos contextuales, el espacio y el tiempo en donde sucede la accin (esperar a Godot) son ostensiblemente negados por el dramaturgo. La situacin de la obra la define as el autor; "Un lugar desrtico, sin color; en el centro un rbol sin hojas. Crepsculo". Y all en esa desnudez en esa especie de tierra de nadie, atemporal, dos hombres Estragn y Vladimir esperan algo que jams va a llegar. Pero aunque se trata de borrar totalmente esta categora de todas maneras ste "no espacio" atemporal se vuelve precisamente la circunstancia o el contexto que enmarca la accin. Aunque se intente anular la situacin con toda la vehemencia que tiene la propuesta de Beckett es imposible hacerlo. De manera que podramos decir que la a situacionalidad es el factor caracterizante de este tipo de dramaturgia, que puede enfatizarse o no en el montaje. Se sabe, por sus notas de trabajo, que Brecht tena la intencin de hacer una revisin de esta obra. Seguramente que la tarea fundamental del autor

alemn estara centrada en contextualizar el acontecimiento. La "epicidad" en Brecht radica en la operacin que permite la historizacin de las acciones, su "ubicacin" como hechos ocurridos, lo cual des-dramatiza la escena y da la posiblidad de desplazar el inters del espectador de la accin propiamente dicha hacia sus causas. Lo importante no est en el hecho sino en la causa del hecho, en qu circunstancias se produce. "Para la comprensin de sucesos se hizo necesario destacar... el medio en que habitaban los hombres... En el teatro pico el medio deba aparecer como factor autnomo"(6). En la creacin colectiva de La Candelaria "Guadalupe Aos Sin Cuenta" la preocupacin del grupo creativo por enfatizar los elementos circunstanciales son evidentes.(7) Desde el inicio de la obra se puntualiza la hora, el lugar, la fecha, el clima en el que fue ejecutada la accin de la reconstruccin del asesinato de Guadalupe Salce do. Todos estos elementos se elaboraron, no con e nimo de dar una imagen naturalista del acontecimiento, sino para que ellos formen parte de toda una concepcin dramatrgica del espectculo que intenta sobre todo llevar al espectador a interrogarse sobre las causas de la entrega del guerrillero. En qu circunstancias se produce este hecho y cmo se puede analogar con el presente. La posicin artstica que determina la situacin como categora dominante del espectculo la encontramos a travs de la historia del teatro con ejemplos de inequvoca claridad. Pero en el caso del teatro contemporneo la polarizacin de las posiciones es bien caracterstica sobre todo en la dcada de los cincuentas con la aparicin del teatro del absurdo en cuyos planeamientos encontramos, corno ya lo hemos anotado en "Esperando a Godot", la intencin casi programtica de negar la contextualizacin de los acontecimientos, a-situacionarios. Y por otro lado desde las primeras dcadas del siglo una estrategia autoral que privilegia con sustentaciones tericas, lcidas la ubicacin "precisa" del acontecimiento encuentra ejemplos ya clsicos en obras como "El Acorazado Potiomkin", de Eiseinstein. All todo es "circunstancias dadas" todo es descripcin de las condiciones que determinan el levantamiento de los marineros. Todo es contexto para dejar como determinadas por la situacin las otras dos categoras: la accin y el personaje. Aunque la situacin no solo debe tener en cuenta los aspectos fsicos, geogrficos y temporales, sino otros de carcter subjetivo, como podran ser unas determinadas circunstancias psicolgicas o ambientales, pensamos que los primeros seran los que caracterizaran de manera fundamental una situacin teatral. Los otros, los psicolgicos, vendran a colaborar con los aspectos determinantes para enriquecer el "ambiente" o la "atmsfera" - en la que ocurren los hechos o la accin propiamente dicha, sin que solo ellos puedan dar cuenta cabal de unas "circuntancias dadas". De ah una especie de rechazo de Brecht hacia la enfatizacin de la "atmsfera" que para l vendra a perturbar la lectura correcta de las circunstancias objetivas determinantes de los hechos expuestos ante el pblico. En una ltima etapa del estudio de esta categora fue interesante observar la relacin existente entre la situacin y las otras dos categoras. Una primera relacin sera en la que la situacin determina en primera instancia la accin y sta a su turno al personaje o sea que en unas determinadas "circunstancias" se cumplen unas acciones" por unos "personajes". Este caso sera por ejemplo el del Acorazado Potiomkin; la situacin definida por las circunstancias vividas en el Acorazado; la accin, el levantamiento y el personaje, el conjunto de la marinera descontento. Otro caso sera el de "Guadalupe Aos Sin Cuenta": la situacin, los aos sin cuenta de la violencia en Colombia, la accin, la entrega de las armas, "el personaje", el conjunto de gentes del pueblo que protagoniza esta accin.

Una segunda relacin sera situacin-personaje-accin en la que la situacin determina los personajes y esto la accin. Un ejemplo de este esquema sera el de "Lo Diez Daz que Estremecieron al Mundo" porque las circunstancias dadas, un grupo de teatro que intenta montar hoy en da en Colombia los acontecimientos de 1 Revolucin de Octubre, determina a los personajes que seran los mismos actores de la obra y principalmente s director, el Trujaman, y stos a su vez determinan las acciones que conformarn la fbula de la Revolucin d Octubre.

LA ACCION
Es lo que sucede. Se considera que esta categora es un fundamento del teatro porque sin ella no se podra concebir una representacin escnica. Ha habido momentos en el teatro en que se ha tratado de eliminar al mximo su importancia llevando la escena a un "no suceder" o por lo menos a que lo que "pasa" sea de mnima importancia. Pero este intento, de inestimable valor esttico como el caso de Antn Chjov, lo que hace es llevar esta categora hacia una anti-accin que paradjicamente refuerza la accin verdadera (la accin interna) que sera el hecho de que "no pase nada", dndole esta inversin todo el contenido a piezas ejemplares como "El Jardn de los Cerezos" del citado dramaturgo ruso. Y precisamente el gran aporte de Stanislavski para descubrir el extraordinario valor potico de estas obras fue el de enfatizar los silencios y los espacios carentes de accin a travs de una "atmsfera" propicia que significara ese profundo vaco. Hay una "gran accin" (Super-objetivo) que en esta obra sera como una estructura ausente que bien puede no cumplirse, como la accin de abandonar la casa, o de "irse para Mosc" en Las Tres Hermanas; que servira de sustento a una serie de acciones secundarias que constituiran los eslabones de la cadena de acciones de la "fbula". Para nuestro trabajo investigativo, aunque tanto unas s como las otras merecen toda nuestra atencin, nos ocupamos fundamentalmente de aquellas que constituyen . el encadenamiento de sucesos o de hechos. Estas cosas a que suceden es lo que denominaremos "la accin". Hay dramaturgias en las que estas acciones estn precisamente expuestas en la representacin y su lectura es de e una gran claridad, otras en las que este sucederse es ms confuso y difcil de interpretar o de representar, bien sea por la prolongacin exagerada del hecho en su duracin escnica o por la vaguedad intencionada del acontecer determinado por otro de mayor importancia ya sucedido fuera del escenario. Para este examen nos fue de gran importancia la cuidadosa lectura de -Prometeo Encadenado". Hay una accin permanente "duradera" en toda la obra que es la rebelin de Prometeo contra Zeus, y hay una cadena de acciones en la que los hechos en s no tienen una dinmica especial, lo importante es el encadenamiento de unos con otros y la relacin con otros sucesos acaecidos fuera de la escena que culminarn con la accin dominante que sera la destruccin fulminante del peasco en donde est encadenado Prometeo el cual quedar como vctima eterna de tormentos espantosos. Son seis acciones principales o episodios eslabonados por meditaciones del coro llamados estsismos. Hemos caracterizado como sigue las acciones presentes, (explcitas) que constituirn la cadena de la fbula, y las acciones precedentes que estn implcitas en estas y que son narradas (no ocurren en escena). Hay al final una accin exterior que sera la que sucedera despus del final como accin posterior. Las acciones en Prometeo.

1. Cratos y Bia junto con Hefestos encadena a Prometeo a las rocas. (Accin precedente Prometeo ha entregado el fuego a los hombres). 2. Las Ocenicas visitan al dios encadenado para enterarse del porqu del castigo. (Accin precedente: La calda de Cromos y la supremaca de Zeus. ayudado por Prometeo). 3. Ocano visita a Prometeo para disuadirlo de su rebelin. Prometeo insiste en no doblegarse ante Zeus. (Accin precedente: El exterminio de los titanes por Zeus). 4. Prometeo revela al coro que posee un secreto ignorado por Zeus. (Accin precedente: Prometeo ensea a los hombres las artes y los oficios). 5. Io solicita a Prometeo le adivine su futuro. Prometeo revela su secreto: el hijo de Io lo salvar. (Accin precedente: Zeus condena a lo a vagar eternamente en forma de ternera por los celos de Hera). 6. Hermes intenta convencer a Prometeo pero ste se resiste hasta el final. (Accin posterior: El rayo cae destruye todo y Prometeo es vctima etenra de crueles tormentos). El hilo conductor que conformara la intriga y la trama del argumento estara sustentado por el secreto que posee Prometeo sobre quin derrocar a Zeus. El inters por conocer el secreto tanto de Zeus como del espectador sera lo que dara el mpetu a la secuencialidad de los episodios. Podramos distinguir en la tragedia y especialmente en este modelo que es Prometeo, unas acciones explcitas que seran las que ocurren en la propia escena (en un presente de la escena) y unas acciones implcitas que ocurren antes o despus de ese presente escnico (en un pasado o en un futuro) por eso las llamamos implcitas, puesto que estn dentro de las expuestas directamente. AI final de Prometeo dentro de la accin explcita, que sera el enfrentamiento entre Hermes y Prometeo en la cual ste se niega rotundamente a acceder a las pretenciones de Zeus, dentro de esta accin decimos que est la accin implcita que sera el futuro castigo de Prometeo descrito por Hermes: "Despus de largo espacio de tiempo volvers a la luz; pero el can alado de Zeus, el guila carnicera vendr a t, convidado importuno todos los das y voraz te arrancar la carne a pedazos y se cebar con el negro manjar de tus hgados"(8). Para Aristteles en su "Potica", es bien evidente que la accin es la categora dominante en su concepcin de la tragedia. Podra decirse que a sta l subordina "el personaje" y "la situacin". En su definicin es muy pertinente: "Es pues la tragedia la representacin de una accin memorable y perfecta"(9) ... y luego la especifica en sus diferentes calidades Para Aristteles lo fundamental es la fbula o sea la ordenacin de los hechos y estos los presenta como ms importantes que los mismos personajes que son los que los ejecutan: "lo principal de todo es la ordenacin de los sucesos. Porque la tragedia es imitacin, no tanto d los hombres cuanto de los hechos y de la vida, la ventura y la desventura; y la felicidad creciente en accin, as como el fin (o final de la tragedia) es una especie d accin, as como el fin (o final de la tragedia) es una especie de accin y no calidad". O ms adelante, dnde reitera"... en lo cual pone s mira la poesa acomodando los hombres a los hechos". Al tomar, en cierta medida, Prometeo como modelo d nuestro estudio de la accin vemos en ella aqu, ms que en otra tragedia, que la concepcin de la accin radica ms en una contradiccin de los

acontecimientos que un acontecer en s. Es decir, que bien puede haber accin sin actividad o movimiento La accin es una especie de dinmica "interior" en el transcurso de la representacin que puede traducirse en una dinmica exterior o no, como sucede en la mayora de las seis acciones de Prometeo, donde hay una inmovilidad total del protagonista. Si acaso hay un movimiento en los interlocutores ms o menos dinmico, pero esto no es lo determinante de la accin. Esta observacin nos pareci de gran importancia sobre todo para ciertas tendencias del teatro contemporneo en las que la dinmica externa de la escena parece esencial y definitoria. Ahora bien. Habiendo definido la accin como "lo que sucede" o "lo que acontece" y aclarando que este acontecer en la escena es un conflicto entre uno o ms seres humanos, que puede ser externo o interno, explcito o implcito, que puede tambin ser segn el mismo Aristteles simple o complejo, pequeo o grande y por ltimo que la concatenacin de las acciones es la que conforma la fbula que tanto para Aristteles como para e Brecht es el alma del teatro, pasemos ahora a distinguir a (que es lo que importa en nuestro trabajo), la posicin de sta categora en relacin con las otras dos y su sentido en la dramaturgia o arte de componer obras de teatro en todo su conjunto; tanto textual como operativo, tal como lo explicamos al inicio de este trabajo. En las obras de creacin colectiva una vez que hemos elaborado las bases circunstanciales del acontecimiento general (en la mayora de los casos histricos) se entra a una segunda etapa de improvisaciones en las que se buscan acontecimientos particulares (hechos cotidianos, en la mayor parte de los casos no histricos) que puedan mostrar o en cierta medida aclarar las causas del hecho general y a partir de ah vayan bosquejando los personajes encargados de ejecutar esos acontecimientos. Por ejemplo: cuando montamos la obra "Nosotros Los Comunes" nos basamos, o partimos, de los acontecimientos histricos que tuvieron lugar en la Nueva Granada en 1781. De ah pasamos a buscar hechos o incidentes particulares que nos fueran aclarando el hecho general, como escenas en los mercados de carne en los que mostraban las causas del levantamiento del comn debido a la imposibilidad de pagar los impuestos, y de estas escenas o "cuadros" pasbamos a elaborar los personajes (casi nunca histricos) que encarnaban las profundas contradicciones econmicas, polticas y sociales del momento. O sea, que cmo lo dijimos anteriormente, en primera instancia nuestra preocupacin era crear las circunstancias enseguida los hechos en ellas acaecidos y en tercer lugar los protagonistas de stos hechos. Pero, tal como lo expone Brecht, no bastaba para nosotros el mostrar los hechos, o en revelar "la verdad" de stos conflictos, lo que realmente nos importaba y era lo interesaba a nuestro pblico popular, era mostrar las causas de estos conflictos y su relacin con el presente para encontrar el placer (esttico) tanto de actores como de pblico de descubrir por lo menos parte de los intrincados mecanismos que rigen las relaciones de los hombres. Est la gran diferencia con la posicin de Aristteles en su "Potica" en la que la accin aparece como el fundamento y de ella lo que importa es que defina los personales y las situaciones con verosimilitud para que el pblico se identifique con esos hechos y personajes y por lo tanto pueda sentir compasin y miedo. (Katarsis)" ... y que no por modo de narracin, sino moviendo a compasin y terror, dispone a la moderacin de estas pasiones". La Accin es el medio para llegar a la Katarsis De suerte que entre nosotros (o en la mayora de nuestras obras) no es la accin lo fundamental, hasta podra escamotearse, sino las causas y las consecuencias de ella hbilmente expuestas ante el pblico. Y es evidente que para encontrar esos mecanismos de "mostrar" la estructura de la fbula, o sea la lnea sintagmtica de la estructura dramtica el equipo creador tiene que encontrar variadsimos

recursos estticos (uno de ellos el efecto de distanciamiento). Es necesario que la accin no sea presentada como acontecimiento en el presente (dramtica) sino como ya pasada (historizada, alejada) para poder, a travs de ella misma, encontrar los elementos que permitan analizarla para, repito, encontrar sus causas y consecuencias. En una obra como "Galileo Galilei" hay aparentemente una accin fundamental en la historia del gran sabio: la abdicacin de sus teoras, ante el tribunal de ia inquisicin. Pues bien, Brecht "escamotea" esta escena, se la salta y presenta ms bien una escena posterior al hecho, que es una casi esttica discusin entre el anciano derrotado y uno de sus alumnos en la cual el momento relevante es cuando Andrea incrimina a Galileo y le dice: "Desgraciado el pas que no tiene hroes", a lo cual responde Galilei: " Errorl. Desgraciado el pas que necesita hroes". En cuanto al sistema Stanislavaski podramos decir que en su "Mtodo de Acciones Fsicas"(10) emplea y privilegia la accin (sobre todo en los ensayos) como gestora de las emociones y sentimientos del actor - personaje. Es decir, que en cierta medida Stanislavski propone como determinante la accin sobre el personaje y la situacin. Esto sobre todo en su ltimo perodo de trabajo que es donde se origina su reflexin terica sobre "las acciones fsicas". Es importante hacer notar como esta accin para Stanislavski parte de lo que l llama la ancdota o sea un bosquejo de accin, en donde se engendra la accin fsica. o sea los "sucesos, las actitudes, los actos ejecutados por el actor" que van a ser el espacio donde paulatinamente, metdicamente, nazcan y se desarrollen ''emociones verdaderas". Podramos proponer entonces a partir de la accin dos posibilidades de relacin con las otras dos categoras: 1. La accin determina a los personajes y en consecuencia la situacin. Este sera el caso del planteamiento de Aristteles sobre la tragedia, en la que ia accin define y caracteriza a los personajes (por ejemplo Edipo Rey) y esta relacin a su turno determina los factores circunstanciales. En general todo el Teatro Clsico se mueve dentro de este esquema. 2. La accin determina la situacin y un ltima instancia al personaje. Aqu podramos ubicar el llamado "teatro pancarta" o coyuntural donde a partir de hechos bien relevantes (por ejemplo una huelga) se determinan las circunstancias en las que estos se producen y a su turno los personajes que en estos casos son ms estereotipos (el obrero, el patrn, etc.) que personajes propiamente dichos, con las caractersticas que posteriormente plantearemos para definir esta categora. Las obras de Luis Valdz del teatro campesino, Los Actos, estaran o podran estudiarse, como dramaturgia desde esta perspectiva, lo cual adems, descartara el perjuicio de que un modelo de este tipo impedira la creacin de obras de arte.

EL PERSONAJE
Es el que ejecuta la accin. Podramos definirlo tambin como el sujeto de la accin en unas circunstancias dadas. Aunque en esta definicin fundamental no encontramos elementos de controversia, en cuanto a su caracterizacin y funcin en el espectculo s encontramos una gran

diversidad de juicios y concepciones polmicas. Empecemos por puntualizar que en todas estas notas nos referimos al personaje teatral pero que necesariamente tendremos que acudir a la concepcin de personaje en su acepcin ms general, la que incluye al personaje de la vida real, o sea aquella persona o individuo que por determinadas circunstancias o acciones se coloca por encima de un nivel medio de sus semejantes. Es el individuo que descolla y adquiere la categora de Personaje. De estas diferencias hablaremos ms adelante. En cuanto al personaje, en el teatro, se diferenciara de la persona porque sta conserva los rasgos medios y participa como sujeto en acciones que podramos catalogar de episdicas. No logra una pronunciada individualizacin. Esta persona(11) sera tambin la que denominaremos mscara para atenernos a la categorizacin de estos tipos que sobre todo en la Comedia del Arte, en el teatro europeo, lograron imponer un sello al espectculo popular. Eran "personajes" que encarnaban rasgos o carcter rsticas comunes de individuos similares, tal el polichinela, la colombina, el arlequn, el pantaln, etc. Son mscaras que no logran tener una individualizacin que las saque de un comn denominador humano. Con Molire, Goldoni, Shakespeare y Lope stas personas logran hacerse a rasgos protuberantes a ser los sujetos de acciones memorables (como en el Teatro Griego) que las transforman en arquetipos teatrales capaces de dar cuenta de una descollada individualidad: son personajes Hamlet, Tartufo, Don Juan, etc.. Como si la mscara fuera el resumen de una generalidad y el personaje el resumen de una particularidad. Pero para nuestra definicin tanto Arlequn como Hamlet son personajes teatrales. La diferencia est en la concepcin del espectculo y el carcter del teatro en su relacin con una determinada sociedad. Tanto el uno como el otro cumplen o realizan acciones en el primer caso episdicas de acuerdo al carcter del teatro de plaza pblica que era la Comedia del Arte, en el segundo caso acciones llamadas memorables a semejanza de las acciones cumplidas por los grandes personajes griegos. Hacer esta primera diferenciacin fue de gran importancia en el Taller porque, precisamente en los trabajos de Creacin Colectiva una de las materias ms controvertidas en la discusin que han suscitado estos trabajos, ha sido el hecho de que en ellos se dice que no han aparecido verdaderos "personajes" sino simplemente estereotipos o personajes menores. O sea "mscaras". Pero es que en el gnero de Teatro que se ha gestado en la Creacin Colectiva nos ha sido ms til (y necesario) la creacin de estos personajes menores que cumplen acciones espordicas ya que como se ha dicho antes y procuraremos aclarar mejor ms adelante, no nos importan tanto las acciones en s como su tejido y el sentido que ste tiene en la obra total. Nos referimos ahora a la diferencia entre el personaje teatral y el personaje de la vida real. Para Aristteles, como el objetivo fundamental de la Tragedia es el de llevar al pblico a la Katarsis a travs de acciones que causen compasin y miedo y de esta suerte moderar las costumbres",(12) es necesario que los personajes y las acciones por ellos acometidas sean ante todo crebles (verosmiles)

por lo tanto "en la Tragedia se valen (los dramaturgos) de los nombres conocidos, porque lo factible es creble".(13) Pero lo importante es que los hechos aparezcan como posibles aunque nunca hayan sucedido; "sin embargo en algunas tragedias, uno o dos nombres son los conocidos, los dems supuestos, en otras ninguno es verdadero".(14) O sea que la utilizacin de personajes de la vida real (presente o histrica) es simplemente de carcter funcional para apoyar el objetivo fundamental de la credibilidad. No es una exigencia conceptual ya que "no siempre se le ha de pedir al poeta el que trabaje sobre fbulas recibidas, que serla demanda digna de risa..."(15) Ms adelante recomienda que el carcter de los personajes se acomode tambin a las exigencias fundamentales de la tragedia, una de las cuales es la credibilidad y funcionabilidad en el cambio de fortuna o revolucin. Dice: "Es manifiesto que no se han de introducir ni personas muy virtuosas que caigan de buena en mala fortuna (pues eso no causa espanto ni lstima, sino antes indignacin) ni tampoco malvadas que de mala fortuna pasen a buena (pues sta entre todas las cosas es ajen sima a la tragedia y nada tiene de lo que se pide, porque ni es humano, ni lastimoso, ni terrible); ni tampoco sujeto muy perverso que de dichoso pase a desdichado; porque tal constitucin, dado que ocasione algn natural sentimiento, no producir compasin ni miedo; porque la compasin se tiene del que padece no merecindolo; el miedo es de ver el infortunio en un semejante nuestro"(16) O sea, que la composicin del personaje para Aristteles est determinada por las conveniencias que dichos personajes puedan otorgarle a los objetivos fundamentales por l propuestos. Y en este caso, tanto el personaje como sus acciones extrados de la vida real como los personajes teatrales inventados, deben acomodarse a ciertas exigencias de la fbula que seran las que les daran su categora teatral. De todas maneras, aunque se parte de un personaje histrico (Agamenn, Edipo) este tiene que sufrir transformaciones en el proceso creativo para, en definitiva, ser transformado en personaje teatral. En las obras de creacin colectiva, que en la mayora de los casos parten de acontecimientos reales, histricos o presentes, los personajes histricos juegan papeles importantes en el desarrollo de los argumentos pero casi nunca aparecen como personajes teatrales, se conservan como fondo del contexto. Tal el caso de Guadalupe Salcedo o de Lenin en el caso de "Los Diez Das que Estremecieron al Mundo" en cambio los personajes teatrales son los ficticios inventados cuyas funciones estn al servicio de la fbula, Gernimo Zambrano de Guadalupe, el Trujaman en Los Diez Das. La diferencia en Aristteles estara situada en dos niveles. En primer lugar el personaje de las obras de creacin colectiva no tiene como objetivo el llevar el pblico a un estado de credibilidad (identificacin) sino el de demostrarle a travs de episodios las contradicciones existentes en una circunstancias dadas por personajes que por el hecho de aparecer determinados por las circunstancias son (de ah su carcter contradictorio) capaces de cambiarlas o transformarlas. En segundo lugar, los personajes no cumplen acciones memorables (espantables o terribles) y por lo tanto no son "importantes" son por el contrario en su mayora, personajes menores (anti-hroes) que cumplen acciones menores casi triviales de la vida cotidiana (un motn frente a una panadera, una discusin por el precio de una libra de carne) o sea acciones episdicas cuyo fin es mostrar las causas de los hechos y sus consecuencias como fenmenos contradictorios de la vida. Gernimo Zambrano es un personaje menor (persona) que no cumple ninguna gran empresa, sin embargo el tejido de sus pequeas acciones (fbula) est estructurado, no para producir espanto o miedo sino para explicar las contradicciones de la vida que le correspondi vivir, contradicciones anlogas a la vida presente del espectador. Por eso la identificacin con un tipo de personaje como ste entorpecera este proceso de

comparaciones o analogas, que entre otras cosas sera lo que le dara su funcin potica. Para Bertolt Brecht el personaje es el "espacio de las contradicciones de la sociedad" y el efecto de distanciamiento sera el medio para explicar esas contradicciones". Los personajes en Brecht estaran pues sometidos a un proceso de "extraamiento", apareceran como "historizados" y sus acciones por lo tanto se presentaran como sucedidas con el objeto de poderlas mostrar ante el pblico como posibles de ser analizadas. Se diferenciaran sustancialmente del personaje dramtico propuesto por Aristteles por el hecho de que estos ejecutan acciones "presentes" dramticas, convincentes, ante el pblico, como si estuvieran sucediendo en realidad ante sus ojos. El personaje brechtiano aparece por el contrario ante el espectador mostrado por el actor desde un punto de vista crtico como si la accin ya hubiera sucedido y se repitiera para ser analizada. Se produce una distancia entre el personaje y el actor. Segn Brecht este distanciamiento debe hacerse con un procedimiento de carcter artstico que l denomina efecto de extraamiento. Para G. Lukcs(17) ah precisamente entabla el punto fundamental en su polmica con Brecht y consideraba que semejante efecto distorsionaba totalmente la realidad artstica de los personajes que por otro lado los encontraba sin ningn desarrollo, planos, esquemticos e incapaces por lo tanto de reflejar todo el vasto y rico mundo de la realidad. Por el contrario Lukccs propona el personaje "duradero" y de este tipo en Brecht solo encontraba vlidos los de Galileo Galilei y Madre Coraje. En esta enconada polmica en la que intervino Eisler y en la que estaba envuelto el gran escritor ruso Tretiakov y el poeta Maiakovski los puntos de vista de Brecht s{olo fueron parcialmente aceptados por Lukcs slo hasta despus de la muerte del gran dramaturgo alemn. Para nosotros la concepcin brechtiana del personaje es sin lugar a dudas la que ms nos ha sido til en los procesos de creacin colectiva, pero otras posibilidades de entender y desarrollar los personajes han sido empleadas porque ni el mismo Brecht poda someterse a la camisa de fuerza de una teora que en varias ocasiones fue violentada a sabiendas, como en el caso de "Los Fusiles de la Seora Carrar" o del mismo "Galileo Galilei". Finalmente al hablar de las relaciones de las tres categoras a partir del personaje podramos decir que el esquema: personaje-accin-situacin sera el dominante en las obras clsicas del Renacimiento como las de W. Shakespeare, tanto las que sustentaban personajes histricos como las de personajes ficticios. Personajes como Ricardo III o Julio Csar que estn concebidos a partir de los personajes teatrales y como tales poco importa la verdadera identidad que tengan el uno con el otro. Estos personajes ejecutan acciones escnicas que van dndoles ms y ms cuerpo hasta transformarse en personajes redondos", "completos" que dominan totalmente a las otras categoras. Hay, sin embargo, montajes contemporneos de estas obras en las que el inters por resaltar la situacin es bien evidente como en el caso de Hamlet de Kosinsev donde el contexto cobra especial valor al punto de hacernos ver las relaciones como si la situacin determinara al personaje y ste la accin. De todas maneras este tipo de obras (P-A-S), en las que incluiramos "Galileo Galilei" o las obras recientes de la Candelaria como "Corre, Corre Carigueta" o "El Dilogo del Rebusque", desarrollan personajes cuya presencia e importancia durante toda la obra es el rasgo fundamental. El otro esquema P-S-A, lo encontramos fundamentalmente en los psicodramas en los cuales la

categora dominante es el personaje, que en unas circunstancias dadas (la reconstruccin del medio en el que actu o actuaba el paciente) cumple unas determinadas acciones. Sin embargo hay numerosas obras de teatro en las que se cumple esta categorizacin, por ejemplo "El Dilogo del Rebusque", no tanto por lo planteado en el texto en s, que podra ubicarse en P-A-S sino por el tipo de montaje con que se encar la presentacin de La Candelaria en el que de los personajes se desprenden (o mejor se construyen) las situaciones y de stas se engendran las acciones. Queremos recalcar que este tipo de relaciones entre las tres categoras no son la garanta de una calidad esttica sino que obedecen a razones de carcter conceptual o a determinados intereses del dramaturgo. El montaje de una obra puede variar el esquema de relaciones que inicialmente aparece en el texto escrito de una obra teatral. Este viraje casi siempre se presenta con relacin a la categora de la situacin, sobre todo en las versiones modernas de los grandes clsicos como hicimos notar acerca de Hamlet o de las adaptaciones cinematogrficas de Kakoyanis de las tragedias griegas: "Electra" o "Las Troyanas". En las anotaciones que hace Jan Kott en su libro "Apuntes sobre Shakesperare" cuando seala que en el montaje de Peter Brook de "Tito Andrnico", lo que constituye una verdadera revelacin y actualizacin del dramaturgo isabelino es el hecho de llegar a un primer plano, a la manera "cinematogrfica", las circunstancias ambientales de las acciones de los personajes, dice: "En qu clase de decorados, en qu clase de trajes hay que representar a Shakespeare?..." "el cine ha demostrado que uno de los caminos de reproducir la visin shakespereana podra ser la gran pintura del Renacimiento y del Barroco".(18) Y ms adelante seala cmo la revaloracin de lo que nosotros llamamos el plano operativo es el rasgo dominante de la nueva propuesta de Peter Brook y Laurence Oliver: "Todas las obras de Shakespeare son unos grandes espectculos de sonido de armas, de marchas de los ejrcitos y duelos; hay en ellas banquetes y borracheras, lucha de forzudos, piruetas de bufones, huracanes y tormentas, amor fsico, crueldad y sufrimiento." Aunque Kott piensa que es el privilegio de la accin lo que caracteriza esta nueva propuesta, nosotros pensamos que cuando l habla de accin est refirindose a elementos de carcter contextual que permiten enmarcar dentro de unas circunstancias ms histricas y temporalmente definidas las verdaderas acciones de los personajes. Es decir, que al llevar a primer plano con toda la vehemencia que requera esta nueva interpretacin, todos los elementos ambientales, las circunstancias contextuales en las que se desarrollan las acciones, el teatro de Shakespeare adquiere un significado nuevo y actual, "contemporneo", para el espectador vido por descubrir un espectculo que rompa los moldes convencionales del clasicismo decimonnico. Y esta posibilidad la da la inversin de las categoras en las que los elementos circunstanciales quedan privilegiando la nueva propuesta. Por eso en un comienzo de estas anotaciones dijimos que era la categora situacin la que determina hoy en da las ms actuales propuestas del teatro contemporneo. (1986).

(1)

Este material se ubica y hace parte del conjunto de textos terico prcticos, producidos durante el Vil Taller Permanente de Investigacin Teatral de la Corporacin Colombiana de Teatro, cuyo tema central fue "Las Categoras Dramatrgicas y su Praxis", 1986.

(2)

La Corporacin Colombiana de Teatro, realiz un Encuentro sobre Dramaturgia Nacional en diciembre de 1985, en el que participaron representantes de ms de 60 grupos de teatro del pas.

(3)

A partir de la definicin de F. Rossi-Landi en su articulo: "Accin Social y Procedimiento Dialctico en el Teatro".

(4)

Entendido como el Movimiento Teatral cuya tendencia es la conquista de una Dramaturgia propia para un Nuevo Pblico.

(5)

Se consideran dos niveles fundamentales del espectculo: el nivel textual (referente al texto verbal propiamente dicho), y el nivel operativo (referente al texto de la escenografa, luces, msica, sonidos, vestuario, etctera)

(6)

"Escritos sobre Teatro". Bertolt Brecht. Ed. Nueva Visin. Buenos Aires. 1973.

(7)

Habitualmente nos referimos a obras montadas por el grupo de teatro La Candelaria, porque son los ejemplos que tenemos mas a mano.

(8)

"Prometeo Encadenado". Esquilo. Episodio IV. Ed. Iberia. Barcelona. 1969

(9)

"Potica" Aristteles. Aguilar S A. De Ediciones Madrid. 1979.

(10) "Mtodo de las Acciones Fsicas" Constantin Stanislavski, Edic. GET. Buenos Aires, 1971

(11) Nos atenemos aqu a una versin sobre el origen de la palabra 'persona" que parece venir de la expresin latina personaje", empleada en el siglo 1 en Roma para designar las mscaras de la comedia latina, las cuales no slo fijaban el gesto del actor sino que adems (como las mscaras antiguas griegas) servan para ampliar el sonido a amanere de megfono. Posteriormente personaje se refera entonces a los personatos dramticos que participaban en el reparto: "Dramatis-personas".

(12) "Potica". Aristteles

(13) Aristteles, Ob. Cit.

(14) Ibidem.

(15) Ibidem.

(16) Ibidem.

(17) El escritor y crtico alemn Wolker Klotz en su "Vida de Bertolt Brecht", hace una brillante presentacin de la polmica entre Gerg Lukcs y Bertolt Brecht, sobre el problema del expresionismo y el realismo en el arte, donde precisamente uno de los temas ms discutidos fue el del personaje. En espaol vase: Volker Klotz. "Bertolt Brecht". Editorial La Mandrgora, trad. De Mandred Schnfeld. Buenos Aires. 1959

(18) "Anotaciones sobre Shakespeare". Jean Kott. 'Shakespeare cruel y verdadero' (apndice). Ed. Seix Barral S. A. Barcelona. 1968.