TECNICA DEL CANTO LIRICO: I FONDAMENTALI

di Lucio Lamarque

Scopo di questo breve scritto di evitare ai giovani che intraprendono lo studio del canto di commettere gravi errori di impostazione. Il mio obiettivo dunque circoscritto. Va da s che per imparare a cantare non bastano questi appunti e nemmeno i molti, anche ponderosi, trattati: ci vogliono anni e anni di pratica, spirito di osservazione, spirito autocritico e un buon maestro (non facile a trovarsi).

Chi sono. Ho studiato canto da giovane per sei anni, dai 20 ai 25, con il maestro Arturo Merlini di Milano. I pi anziani ricorderanno questo nome illustre. Interruppi gli studi alle soglie del debutto. Ero gi sposato, con un buon lavoro in editoria che mi appassionava e che stato poi il lavoro della mia vita. Non mi sentii di mettere in gioco quanto gi avevo acquisito per tentare di inserirmi nellambiente teatrale, che avevo cominciato a conoscere e che non mi piaceva. Temevo inoltre che la mia emotivit, allora eccessiva, mi avrebbe creato tensioni quasi insostenibili. Diciamo che amavo immensamente il canto ma che non ero nato per fare il tenore. Per la mia rinuncia, nessun rimpianto. Smisi totalmente di cantare nel 1966 e mi dedicai anima e corpo al mio lavoro. Come operatore editoriale ho per continuato per circostanze fortunate a occuparmi di musica e di canto. Fra i miei collaboratori ho avuto il maggiore esperto e storico della vocalit in Italia e, forse, nel mondo: Rodolfo Celletti. A lui, come al maestro Merlini, va la mia perenne gratitudine. Con Celletti ho avuto molte conversazioni sul canto e sui cantanti, prendendo spunto dai testi che egli mi inviava e che venivano pubblicati nelle opere di cui mi occupavo. Dopo aver felicemente percorso una lunga carriera in editoria, gi anziano ho ripreso a cantare per conto mio. C voluto un lungo tempo per recuperare parte dellantica abilit, ma stato un tempo ben speso. Credo di aver interiorizzato oggi la tecnica del canto molto di pi di quando cantavo con voce tanto migliore dellattuale. Ma passiamo ai consigli.

La produzione della voce, ovvero la fonazione. Fondamentalmente, la voce si produce come il suono in uno strumento ad ancia. In questultimo c il fiato spinto con una certa forza contro un elemento vibrante (lancia), c un ambiente di risonanza (il tubo dello strumento) che traduce in suono la debole vibrazione. Nella voce il flusso dellaria dato dai polmoni; lelemento vibrante costituito dalle corde vocali; mentre gli ambienti di risonanza sono due: il torace (risonanza di petto) e la cavit orale (risonanza di testa). Dal concorso di questi elementi nasce la voce nel parlato e, ovviamente, anche la fonazione del canto lirico, nella quale, per, il coordinamento dei tre fattori molto pi fine, molto pi difficile da raggiungere e controllare, molto pi impegnativo sul piano mentale e fisico. La respirazione. Chi ben respira bene canta dicevano gli antichi maestri. E il grande tenore Carlo Bergonzi (a cui pure va la mia gratitudine) afferma: Io non canto, respiro. Che cosa significano queste parole se non che la respirazione corretta la base del canto, particolarmente di quello lirico che non ammette approssimazioni ed errori? Vediamo allora come si respira. Faccio mie le indicazioni dei grandi trattatisti della prima met dellOttocento ben descritte da Rodolfo Celletti nel suo prezioso volume Il canto. Storia e tecnica, stile e interpretazione dal recitar cantando a oggi (A.Vallardi, 1989), indicazioni dalle quali tuttavia Celletti, motivando, si discosta di poco (op. cit. pag.27). Dunque, la respirazione che mi sento di raccomandare questa: - si ritraggono i muscoli dello stomaco e delladdome e allo stesso tempo si inspira profondamente (meglio con il naso), ma senza forzare. Il torace si sollever visibilmente. Se linspirazione sar sufficientemente profonda si sentir aprire la gabbia toracica e si percepir il movimento di estensione dei muscoli della schiena. Dopo un congruo periodo di addestramento, il movimento verr spontaneo quando si canta. Esercizio per la respirazione. Per assimilare al meglio la corretta tecnica di respirazione giova moltissimo un esercizio da fare in casa quotidianamente. un esercizio muto. Si inspiri profondamente nel modo indicato; si trattenga il fiato per un paio di secondi badando a non irrigidire i muscoli del collo, poi si espiri lentissimamente con un filo di fiato fino al completo svuotamento dei polmoni. Per svuotate i polmoni si devono impiegare mediamente dai 40 ai 60 secondi o anche pi. Qualche antico maestro metteva davanti alla bocca dellallievo una candela per verificare alla sua fiamma che il fiato uscisse debolissimamente e con regolarit, senza strappi o interruzioni. 2

Questo esercizio va ripetuto una decina di volte tutti i giorni, magari diviso in due parti se lo si trova, specie allinizio, faticoso. Serve ad acquisire un perfetto controllo del fiato e ad economizzarlo quando si canta. L attacco del suono. Attacco significa avvio, inizio dellemissione del suono. Ma dove si va a cercare il suono? Forse in gola, magari vicino a dove si sa che sono poste le corde vocali? Neanche per idea, verrebbe fuori un suono ingolato, faticoso e privo di smalto. Le corde vocali conoscono perfettamente il loro mestiere ed inutile disturbarle. Dopo aver preso il fiato come detto prima e mantenendo costante la retrazione dei muscoli addominali che tiene sollevato il petto, il suono si emette prendendolo (si dice pure appoggiandolo o proiettandolo) in maschera, ovvero nella volta del palato in un punto che cercheremo di individuare nel paragrafo seguente. Nel corso degli esercizi (allorch non si hanno esigenze di interpretazione) lattacco deve essere il pi possibile morbido, mai troppo forte. Il canto in maschera. Quando si dice che nel canto lirico si canta in maschera si intende che il suono va attaccato, indirizzato, tenuto e articolato nella cavit interna del palato corrispondente allesterno al luogo dove un tempo si portava la mascherina in occasione di feste in costume. Per maggiore chiarezza: avete presente la mascherina di Zorro? Ci si riferisce a quella. Ma la zona della maschera piuttosto ampia e si vorrebbe identificare con pi precisione dove prendere, indirizzare e tenere costantemente il suono. Ma qui lintoppo, perch i vari trattati e le testimonianze di chi canta (bene) divergono, seppure di poco. Non bisogna per drammatizzare. mia opinione che fattori personali (anatomici e fisiologici) e di gusto possano permettere una scelta, sempre per entro margini stretti. Non c che provare a cercare il proprio punto nella volta palatina, guidati dal migliore risultato che si riesce ad ottenere mirando sempre a unemissione facile, morbida, per niente faticosa. Il canto in maschera la condizione essenziale per emettere gli acuti. Inoltre, insieme con la corretta respirazione, sposta la fatica del canto dalla gola ai muscoli toracicoaddominali, tanto pi robusti delle delicate corde vocali. Prova ne sia che dopo aver cantato correttamente un po a lungo la voce rimane limpida e fresca mentre i suddetti muscoli dolgono un po per la fatica sostenuta. Uno dei pi perfetti cantanti della storia sotto il profilo tecnico, Giacomo Lauri Volpi, scrive di aver cercato per 28 anni (mentre mieteva trionfi) lesatto punto dove appoggiare la voce e di averlo trovato infine nella cavit orale dietro gli incisivi. E aggiunge: In tal modo ingolfamento e intasamento del suono vengono evitati, e lo 3

sforzo bandito. Similmente la respirazione non soffre fatica e lintonazione alcuna offesa (A viso aperto, Corbaccio, dallOglio editore, 1953, pagina 333). una testimonianza preziosa, che potrebbe dire la parola definitiva (e forse la dice); ma con tutto il rispetto e la profonda ammirazione che ho per Lauri Volpi, non posso non costatare che altri bravissimi cantanti sembrano appoggiare il suono in un punto diverso, un po pi in alto degli incisivi. Ripeto, per, che si tratta di spostamenti minimi, che non smentiscono la generale prescrizione di fondo di cantare in maschera. Attenzione. Il canto in maschera va tenuto in tutta la gamma dei suoni, dai gravi agli acuti, perch fonde e omogeneizza i due ambienti di risonanza che formano un suono lirico: lambiente di petto, ovvero del torace, e quello di testa, ovvero della cavit orale. Nei suoni gravi prevalgono (senza strafare) le risonanze di petto, nei suoni acuti quelle di testa. Un bilanciamento dei due ambienti di risonanza assicura facilit di emissione e omogeneit di timbro allintera serie dei suoni. Il passaggio di registro e gli acuti. Per cantare le prime parti delle pi impegnative opere liriche bisogna padroneggiare con sicurezza unestensione di circa due ottave. Se le note gravi e medie, in tutte le voci dal sopranino al basso profondo, sono (magari orribilmente emesse) alla portata di quasi tutte le voci ineducate purch sane, il problema spinoso si ha con le note acute, la cui emissione richiede molto studio e molta tecnica. Il canto in maschera, come gi detto, condizione essenziale per passare dal registro medio al registro acuto (passaggio di registro, posto, per esempio, nella voce di tenore fra il fa e il fa diesis). Tuttavia per tenere in maschera le note acute c bisogno di un correttivo. Infatti a mano a mano che la voce sale, anche la laringe sale, finch dalla nota di passaggio in su diventa sempre pi difficile emettere suoni accettabili, e la voce finisce quasi sempre per spezzarsi. Ci si evita abbassando leggermente la laringe nella nota di passaggio con un movimento indotto da particolari muscoli laringei (muscoli crico-tiroidei) che, ahim, la maggior parte dei cantanti riesce a percepire e a comandare solo dopo un addestramento non breve. Eseguito il passaggio, la laringe riprende a salire fino agli acuti estremi. Per gli aspetti anatomici e fisiologici di tutta la complessa questione doveroso rimandare a due importanti volumi di foniatria: La voce del cantante, di Franco Fussi, Omega Edizioni, 2000; e Anatomia della voce, di Daniela Battaglia Damiani, Ricordi 2003. Togliamoci per lidea che un testo di foniatria possa insegnarci a cambiare registro: tuttal pi ci pu vagamente orientare, ed gi qualcosa. Volete sapere come me la sono cavata io, riprendendo a cantare dopo quarantanni di silenzio, allorch le antiche sensazioni il canto si basa sulle sensazioni erano 4

svanite? Lette e rilette con poco vantaggio le indicazioni dei trattati di foniatria, ho proseguito a tentoni, provando e riprovando, finch, aiutato dalla fortuna, mi riuscito di fare in un giorno benedetto quel misterioso movimento procurato dai misteriosi muscoli crico-tiroidei; eseguito per la prima volta il movimento, mi stato pi facile rifarlo una seconda volta a distanza di tempo, e poi altre volte ancora, finch il movimento divenuto consapevole e volontario. Solo allora ho capito davvero le indicazioni foniatriche. Vi auguro di essere pi perspicaci di me. La pronuncia delle vocali e l arrotondamento del suono. Le cose che dir in questo paragrafo le potete trovare, esposte in modo pi esteso, in quasi tutti i trattati di canto. Chiuder per la mia breve esposizione con una impertinente osservazione frutto della mia esperienza. Valuterete voi con la pratica personale. Abbiamo detto pi volte che nel canto lirico fondamentale cantare in maschera. Per poter tenere sempre il suono appoggiato alla maschera per necessario modificare la pronuncia delle vocali in un modo particolare, che vien detto anche arrotondamento del suono delle vocali. Anche questa espressione gergale ma cerchiamo di spiegarla con lesempio della a, che va pronunciata fin dalle note gravi un po vicina alla o. Nelle note gravi larrotondamento minimo (si potrebbe dire che la o va quasi solo pensata), infatti in molti bravi cantanti larrotondamento quasi inavvertibile. A mano a mano che si sale larrotondamento per maggiore e bene avvertibile, finch nel passaggio dalle note medie a quelle acute la o si fonde con una specie di u. Qui mi fermo, rimandando ancora a Celletti (Il canto, cit., pagine 40-41) per una completa trattazione della pronuncia delle vocali. La mia impertinente osservazione (spero che Celletti non mi bastoni dallalto dei cieli) in sostanza una confidenza: se si eccettua la pronuncia della a che ho brevemente descritto, le altre indicazioni dei trattati sul resto delle vocali mi sono state ben poco utili. Me la sono cavata pronunciando sempre in maschera tutte le vocali, tenendo la gola ben larga come quando si pronuncia la a e convogliando il suono verso il magico punto della volta palatina, formando cos unimmaginaria cupola sonora (scusate il volo pindarico). A chi mi legge vorrei infine proporre in forma di decalogo alcuni consigli di carattere tecnico-comportamentale che sarebbe stato troppo lungo sviluppare in paragrafi (La brevit, gran pregio, Bohme, atto I).

CONCLUSIONE IN FORMA DI DECALOGO 1 Non imitare nessuno. La voce come le impronte digitali: non ce n una uguale a unaltra. Rispettando le proprie peculiarit e i propri limiti si ottengono i migliori risultati. Bisogna per ascoltare, e assiduamente, i migliori cantanti per comprenderne appieno la tecnica. 2 Un errore fatale che fa perdere rapidamente gli acuti ingrossare le note centrali. La voce corre e si sente benissimo anche da lontano quando tenuta leggera, ben sostenuta dal fiato e appoggiata in maschera. 3 Il canto unarte, non uno sfoggio narcisistico. Cercate lespressione semplice ed eloquente in armonia con i valori stilistici del brano che cantate. 4 I vocalizzi sono necessari per imparare la tecnica, ma a cantare si impara cantando (Damiani, op. cit.). 5 Registrate sempre almeno una parte della vostra lezione di canto. Quando si canta non si in grado di valutare la propria voce; solo ascoltandosi in registrazione si scopre davvero la propria voce, con tutte le sue caratteristiche e difetti. 5 Ogni voce ha il suo repertorio. Avventurarsi in un repertorio sbagliato (di solito si tentati da quello troppo pesante per i propri mezzi) pregiudica irreparabilmente lorgano vocale causando una rapida usura. 6 Se dopo aver cantato la voce risulta sensibilmente appannata significa che avete cantato male. 7 Le note acute sono per quasi tutte le voci il problema dei problemi. Ora, teoricamente, sappiamo come vanno emesse. Lacuto perfetto quando, emesso in maschera con limpegno dei muscoli toracico-addominali e senza sforzo di gola, regala un senso di gioia e di liberazione (parole inusuali in campo tecnico ma cos). 8 Appena potete, cercate dei partner per eseguire duetti, terzetti ecc. unesperienza formativa sotto tutti gli aspetti, musicali, tecnici, interpretativi. 9 Se siete timidi o troppo emotivi combattete questi difetti cercando ostinatamente di migliorare la tecnica: questa che accresce la vostra sicurezza. 10 Cercate, infine, di non illudervi con facili sogni di gloria. Si vive bene praticando tante altre professioni diverse da quella del cantante. Continuate per a cantare sempre per vostro conto e con altri: cantare d gioia e fa bene alla salute. Un saluto. Aspetto consensi e insulti. lucio.lamarque@tiscali.it