SIGLO XIX RODIN EL BESO Contemplamos ahora una escultura y de un autor que como los pintores impresionistas renueva

a completamente la escultura tradicional, Auguste Rodin. Esos cambios son fundamentalmente dos: el primero pretende acabar con la forma tradicional de esculpir, consistente en realizar las esculturas con una estructura cerrada. Decimos que una escultura es cerrada cuando los contornos de la figura son muy precisos y estn muy definidos por una talla recta y limpia. Por otro lado, Rodin quiere que las esculturas transmitan al espectador todos sus sentimientos, o lo que es lo mismo, que al modelar la figura se contemple tanto el exterior de la imagen como su interior, es decir sus pasiones y su vida interior. Para conseguirlo Rodin introduce varios cambios en la forma de trabajar la escultura. Para lograr que la escultura ya no sea una pieza cerrada como antes, modela las imgenes dejando los perfiles y algunas partes de la obra inacabados, con lo que sus figuras ganan en expresividad y consiguen como l quera, que puedan expresarse mejor sus sentimientos ms profundos. Ha transformado as la antigua escultura cerrada en una escultura abierta. Por otra parte esta forma de modelar las figuras inacabadas crea rugosidades en el tratamiento de las figuras que provocan contrastes de luz y sombra, que son igualmente muy expresivos Por ltimo logra un efecto muy complicado de conseguir en la escultura, porque modela las imgenes de tal forma que es capaz de provocar sensaciones diversas segn miremos la obra desde un ngulo o desde otro. Tambin con ello la escultura gana enormemente en expresividad.

Muchos especialistas han visto ciertas coincidencias entre los pintores impresionistas y la escultura de Rodin, aqullos trabajaban la pintura con pinceladas de mancha, lo que difuminaba los contornos de las imgenes, lo mismo que hace Rodin con el modelado de sus figuras que al dejarlo inacabado, pierden la precisin que anteriormente tenan los contornos. Para los impresionistas la luz era muy importante en el cuadro, tambin para Rodin, que crea amplios contrastes de luz y sombra en sus figuras; los pintores del Impresionismo quieren transmitir sus impresiones al espectador, y Rodin intenta trasladarnos sus sentimientos y pasiones; y lo mismo que con los pintores impresionistas se advierte que poco a poco el lenguaje de la pintura, el color y la forma principalmente, empiezan a ser autnomos porque su valor se halla en su propia belleza y no en lo que representan, as tambin en la obra de Rodin lo importante es el valor de la masa y el volumen escultrico ms que lo que representa.An as, y aunque hay evidentes coincidencias, incluso en el tiempo, pintura y escultura son dos artes diferentes y no deben de compararse demasiado. El beso, es tal vez su obra ms famosa y ms espectacular, y responde a todas las caractersticas que acabamos de comentar. Si nos fijamos en su talla es rugosa y por tanto podemos decir que se trata de una escultura abierta de perfiles inacabados. Crea amplios contrastes de luz y sombra. Por otra parte, como todas las grandes esculturas de la Historia del arte, es una pieza grande y sus figuras rebosan podero y fuerza fsica, lo que las hace ms monumentales y espectaculares. Pero tal vez su mayor mrito se halle en la forma en que Rodin ha estructurado la imagen de los dos amantes, porque es en esta obra mejor que sentimientos en ninguna que otra el en la amor, que se advierten diferentes segn desde qu ngulo provoca

contemplemos la imagen: en primer lugar qu mejor metfora del amor que los cuerpos entrelazados como en un nudo que a los dos los convierte en uno solo, pero adems segn cmo vemos el beso advertimos un sentimiento diferente: desde un punto de vista vemos un

beso

tierno

en

el

que

prevalece

la

sensibilidad,

ocurre

as

si

contemplamos la obra desde la espalda fina y delicada de la mujer; podemos ver por contra un beso apasionado, si anteponemos el cuerpo musculoso del hombre; o podemos contemplarlo como un gesto de ternura, si lo que vemos es el brazo de la muchacha tomando a su amante por el cuello. LOS BURGUESES DE CALAIS Los Burgueses de Calais fue una de las obras ms queridas por Rodin, y en ella trabaj arduamente varios aos hasta captar el angustioso caminar de unos hombres hacia la muerte. En su estudio se multiplicaban los esbozos y maquetas, en terracota y yeso, del conjunto y de cada una de las figuras. Una y otra vez modela cuerpos desnudos andando, a los que luego superpone paos, hasta conseguir plasmar, no cuerpos humanos en su realismo anatmico, sino seres animados por la emocin de un triste presagio. La escultura est realizada en bronce. Fue hecha por Rodin a finales del XIX y mide ms de dos metros de alto. Se compone de seis hombres de igual altura y vestidos en ropajes similares. No se presenta jerarqua alguna en el grupo. Los hombres dirigen sus miradas a puntos diversos: cuatro de ellos hacen ademanes y toman un paso al frente, los otros dos permanecen tranquilos. Las figuras forman un grupo compacto, pero permanecen libres entre ellos. Las figuras estn realizadas a tamao natural y parecen agobiadas por sus prendas y sus desproporcionadamente grandes manos y pies. Rodin, tras descartar el tpico monumento con un gran pedestal, opt por situar a los personajes sobre una mnima peana triangular, casi a la altura del espectador, lo que les daba ms humanidad (esto le acarre mltiples discusiones con el cabildo municipal). Tampoco forman un nico bloque, sino que se trata de seis figuras totalmente exentas, en la que es tan importante la materia que las compone como el espacio vaco que las rodea. Este aislamiento fsico de cada una de las figuras est reforzado por un tratamiento retratstico, que rehuye la idealizacin, y

por las distintas actitudes de los personajes. Los ademanes de los hombres forman en conjunto un pausado movimiento rotatorio dentro de la escultura, que se produce por los muchos sentidos locales que el espectador slo capta desde algunos puntos. Los hombres no se comunican entre ellos ni con el espectador. Cada rostro refleja rasgos individuales y da la impresin de sentimientos variados (resolucin, angustia, apata...). Rodin expresa con realismo a seis hombres que han sobrevivido un sitio de un ao y que ahora dan su primer paso hacia la muerte. Algunos se inclinan, unos cabizbajos, otros con la cabeza alta, otros se tapan el rostro horrorizado con las manos, todos dudan. Los seis burgueses estn vestidos con harapos y preparados para ser colgados. En sta, como en otras de sus creaciones es patente la reaccin de Rodin contra el neoclasicismo escultrico, fro e idealista, y su inters por una plstica de un naturalismo ms intenso, incidiendo en el camino ya emprendido por la pintura coetnea: el impresionismo: intensidad, dramatismo, luminosidad... En cada uno de estos personajes late la emocin de un nuevo romanticismo, pero con el vigor y la potencia expresiva de un artista que cree que el escultor tiene una misin histrica: dar a la ciudad moderna monumentos modernos. En la figura de los seis rehenes amenazados de muerte, Rodin cre una gran variedad de respuestas a una crisis emocional extrema. En esta obra se aprecia el deterioro fsico y anmico de las anatomas y anuncia las vigorosas deformaciones del Expresionismo. En el aspecto tcnico aplic un poderoso modelado de superficies rugosas, as como multiplic los planos para conseguir efectos de luz y claroscuros. Ese aspecto rugoso trata de mostrar lo transitorio, lo efmero, lo accidental y se acerca mucho al modelado "non finito" de Miguel ngel (Rodin afirmaba que no haba lugar para el acabado en la obra, pues la imaginacin del espectador era quin deba completar la obra). Podemos hablar, por tanto, de una tendencia expresionista a la que se

llega por el aparente abocetamiento de la obra, por la impresin que produce de no estar terminada, de manera que sea la luz en nuestra retina la que le confiera la forma definitiva. Con ello, se facilita al espectador la visualizacin del acto sublime de la creacin artstica desde el caos de la materia informe, en un proceso de dramtico dinamismo. La escultura de Rodin era innovadora para su tiempo. Manifiesta la cruda verdad de las figuras picas segn las teoras del realistas que se refleja en rasgos expresionistas, el rpido modelado, incluso con las manos imita los efectos lumnicos buscados por el impresionistas, y, en definitiva, se opone al rgido academicismo del siglo XIX.

CEZANNE LOS JUGADORES DE CARTAS Este lienzo de la foto es el ms famoso de una serie que Czanne pint durante la dcada de 1890 con la temtica de los jugadores de cartas. Los protagonistas de las telas son los campesinos de Aix (su pueblo natal) y el jardinero del Jas de Bouffan, Vallier (Jas de Bouffan era la finca propiedad de su padre donde se recluy tantos aos de su vida a pintar). Las fuentes de inspiracin empleadas por Czanne posiblemente fueran los jugadores de cartas pintados por Le Nain y Chardin. Las dos figuras se sientan a ambos lados de una pequea mesa sobre la que apoyan los codos. Una alta botella nos da paso hacia la cristalera del fondo, por la que se intuye un abocetado paisaje. Los dos hombres estn concentrados en el juego, interesndose el maestro en captar sus expresiones, y se presentan tocados con sendos sombreros tpicos de las clases sociales humildes de la Provenza (regin francesa de donde procede el autor). El espectador se convierte en uno de los frecuentes observadores que contemplan estas partidas en las tabernas, al

situarnos el maestro en un plano cercano a la escena y no hacer apenas referencias espaciales. La iluminacin artificial se manifiesta en las sombras, especialmente en el reflejo blanco de la botella. Pero una vez ms, el protagonista del lienzo es el color que inunda todos los rincones de la tela. El hombre de la derecha viste una chaqueta de tonalidades grises amarillentas que tiene su continuidad en el pantaln de su compaero, vestido ste con una chaqueta de tonalidades malvas que se mezclan con diversos colores. El fondo se obtiene gracias a una mezcla de tonos aunque abunden los rojizos, en sintona con la mesa y el mantel. La aplicacin del color se realiza a base de fluidas pinceladas que conforman facetas, elementos identificativos del cubismo. A diferencia del impresionismo del que Czanne parte, en este trabajo prima el volumen y la forma sobre la luz, obteniendo ese volumen gracias al color en estado puro. Paul Czanne naci y falleci en Francia (Aix-enProvence 1839 - Aix-enProvence 1906). Sus pinturas pertenecen al impresionismo tardo (neoimpresionismo).

Se le consider el padre de la modernidad. En 1857 Paul inicia sus estudios artsticos en lEcole Municipal Libre de Dessin. Aos ms tarde pasa 6 meses en la universidad de Pars donde conoce a Renoir y Monet pero suspende el exmen de ingreso y vuelve a su ciudad natal para dedicarse a la pintura. Un ao despus vuelve a Pars matriculado en una academia de pintura y conoce a Manet. Sus primeras pinturas son de suave estilo romntico. Junto a otros pintores del momento prensenta en Pars una exposicin en cuyas obras domina la luz y el color pero no solo no tuvo xito social sino que fue motivo de risas y burlas durante aos. Por fin en 1882 una obra suya es admitida al Saln Oficial (muestra de gran prestigio) pero ello no le ayuda mucho en su vida artstical. Pronto fallecer su padre y el no reconocimiento de sus obras (adems hubo rechazos explcitos publicados) y sus problemas personales (matrimoniales)

le hicieron recluirse solo durante aos en una finca propiedad de su padre para pintar. Para colmo de males en 1899 su madre fallece y pierde la finca donde pintaba por cuestiones de herencia. Es con el comienzo del siglo XX que sus obras empiezan a cotizarse pero pronto al mismo tiempo su salud empeora (diabetes y afecciones bronquiales mal curadas de aos) hacen que fallezca en 1906.

VICENT VAN GOGH LOS GIRASOLES

Los girasoles es una serie de cuadros al leo realizados por el pintor holands Vincent van Gogh. De la serie hay tres cuadros similares con quince girasoles en un jarrn, y dos con doce girasoles, tambin en un jarrn. Van Gogh pint el primer Jarrn con doce girasoles -que se encuentra actualmente en el Museo Neue Pinakothek de Munich- y el primer Jarrn con quince girasoles -que se encuentra en la National Gallery, Londres-, en agosto de 1888, cuando viva en Arles, en el sur de Francia. Las siguientes pinturas similares las pint en enero del ao

siguiente. Las pinturas estn todas pintadas en lienzos de cerca de 93 72 cm. Van Gogh empez a pintar a finales de verano de 1888 y continu durante el ao siguiente. Su casa en Arles tena la fachada pintada de amarillo; eso, junto con el ardiente sol mediterrneo del sur de Francia, le inspiraron para elaborar esta serie. Uno de los cuadros fue a decorar la habitacin de su amigo Paul Gauguin. Las pinturas muestran girasoles en todas las etapas de su vida, desde plenamente en flor hasta que se marchitan. Las pinturas fueron innovadoras en el uso de todo el espectro del color amarillo, que Van Gogh emplea en una gama cromtica conjunta con naranjas, ocres, marrones, beiges, etc. El color est aplicado con pinceladas fuertes, agresivas, en pequeos toques salteados, destacando la plasticidad de la pintura, que crea un fino relieve en la tela, para dar volumen a los girasoles. Para resaltar el amarillo y el naranja, emplea verde y azul cielo en los contornos, creando un efecto de suave intensidad lumnica. Este jarrn de girasoles que contemplamos junto a Catorce girasoles y otros lienzos fueron realizados por Van Gogh para la decoracin de la casa amarilla en Arles, formando parte de una serie, debido a la inminente llegada de Gauguin Ambos pintores formaran - segn la idea de Vincent - el germen de una sociedad de artistas en la que se compartiran gastos e ideas. Vincent quera causar buena impresin a su compaero, eligiendo como temtica para la decoracin una de las flores ms abundantes de la Provenza. El sencillo jarrn - sobre el que estampa la firma - se sita sobre un espacio ocre, posiblemente una mesa, delimitado por una gruesa lnea de la pared pintada en tonos verdoso-azulados. El jarrn tambin est delimitado por una lnea similar. Los girasoles se distribuyen por el espacio de manera arbitraria, contrastando sus tonalidades con el fondo.

La pincelada empleada por Van Gogh es muy rpida, aplicando el color con facetas - vase el jarrn donde se aprecian los toques de pincel iniciando casi definitivamente una pincelada en espiral que caracterizar su pintura Noche estrellada o Campo de trigo son buenos ejemplos -. Los tonos empleados, azules, ocres, amarillos y verdes, son muy del gusto del pintor, jugando con los contrastes entre los diferentes lienzos que decoraban las paredes de la casa. Uno de los compaeros de estos girasoles fue vendido en 1987 a una aseguradora japonesa en 5.000 millones de pesetas aproximadamente, suponiendo en su momento el rcord mundial de ventas para una obra de arte, roto rpidamente con la subasta de los Lirios. Paradjicamente, Vincent slo vendi en vida un cuadro y en la actualidad sus obras estn alcanzando precios inconmensurables. En marzo de 1987 obtuvo resonancia mundial la noticia de la compra de un Jarrn con quince girasoles por el magnate japons Yasuo Goto en una subasta en Christie's de Londres, pagando 39.921.750 dlares. La pintura reside en la actualidad en el Seiji Togo Yasuda Memorial Museum of Modern Art de Tokyo. Despus de la compra se plante una controversia sobre si se trataba de una autntica obra de Van Gogh o una falsificacin de Emile Schuffenecker.

MI HABITACIN EN ARLS. Van Goh llega a realizar tres cuadros con el mismo motivo, la habitacin que tena en Arles. El primero, de 72 x 90 cm, fue realizado en septiembre de 1888 y sufri

un severo deterioro por una inundacin ocurrida durante su internamiento en el hospital de Arles. En la actualidad se encuentra en el Museo de Van Gogh en msterdam. El segundo de ellos, de igual medida, se conserva en el Art Institute de Chicago. La tercera versin es algo ms pequeo que las anteriores (57,5 cm por 74 cm) y lo realiz como una copia del primero que envo a su familia holandesa. Esta obra es la que se encuentra aqu, en el Museo de Orsay. Los tres cuadros estn perfectamente descritos en sus cartas y son distinguibles por los cuadros de la pared de la derecha. En a primera versin Van Gogh coloc dos retratos de sus amigos Eugne Bosch y PaulEugne Milliet. Esta versin se deterior y Vincent le manda a su hermano una repeticin manteniendo las mismas caractersticas tcnicas aunque con algunas variaciones. Y la tercera versin Van Gogh dice a su hermano Theo que va a hacer una reduccin que es una copia tal cual pero a escala reducida. Muestra una perspectiva con la tpica torsin propia del pintor, aportando su sello personal a la escena. Van Gogh amuebl su estancia con una simplicidad casi espartana, como si fuera un dormitorio monacal. Para l supona un remanso de paz. Es como si quisiera mostrar el contraste que supone la tranquilidad del hogar con su vida interior desordenada. Sin embargo, la representacin espacial muestra un ligero defecto de perspectiva que crea una impresin de desequilibrio: el cabezal de la cama no est situado en ngulo recto con la pared. El suelo no est recto, aparece huidizo. Un hecho novedoso, en la historia de la pintura, lo constituye la extraa perspectiva con que Van Gogh nos muestra los objetos presentes en el cuadro: los pies de la cama estn mostrados desde abajo, mientras que la silla, la almohada o la mesa estn vistas desde arriba. Esta concepcin tan personal y la peculiar aplicacin del color hacen que esta obra tenga un contenido simblico tan caracterstico en el estilo de Van Gogh. Seguro de s mismo, el pintor se ha incluido en la escena por medio de ese cuadro con su autorretrato colgado de la pared.

Como hemos visto al principio esta es la copia que Van Gogh hizo llegar a su madre y hermana en 1889. Posteriormente fue comprada por un coleccionista alemn que a su vez la vendi a la galera Paul Rosenberg de Pars. En los aos veinte pas a formar parte de la coleccin Kojiro Matsukata. Con motivo del Tratado de Paz, acordado despus de la segunda guerra mundial, del estado japons pasa a poder de Francia. En la realizacin de la obra, Van Gogh abandona su textura y formas tradicionales. Aqu crea una superficie plana de clara inspiracin oriental mezclando as la tradicin europea con la simplificacin japonesa que tanto le gust. Para delimitar los objetos emplea gruesas lneas, oscuras, alcanzando as un mayor efecto volumtrico. Van Gogh refuerza la viveza del color sustituyendo el color blanco de las paredes (en las originales) por un azul claro, complementario de naranjas y amarillos predominantes en los objetos. Las formas estn perfiladas. El artista recupera el dibujo y la expresividad a travs del color y el dibujo. Los contornos son duros y angulosos. La pincelada es tremendamente pastosa, gruesa, corta y vigorosa. Hay que recordar que Van Gogh, a veces, aplicaba la pintura directamente del tubo, sin mezclar. En las explicaciones que de la obra hace a su hermano, Van Gogh justifica la realizacin de la obra porque quiere expresar la tranquilidad del dormitorio como lugar de descanso as como resaltar la sencillez del mismo todo ello mediante el simbolismo de los colores. Para ello describe: las paredes, lila plido, el suelo de un rojo gastado y apagado, las sillas y la cama de amarillo, la almohada y la sbana de un verde limn muy plido, la manta rojo sangre, la mesa de aseo anaranjada, la palangana azul y la ventana en color verde. En esta obra se ve una clara influencia de los grabados japoneses y adems as lo manifest en sus cartas: los japoneses han vivido en interiores muy sencillos. Con esta obra, en definitiva, lo que Van Gogh hace es transmitir al espectador una sensacin a travs del color y la lnea. El color se

constituye en un medio expresivo. A Van Gogh lo que le interesa al pintar este cuadro es la emocin que despierta en el espectador. Es decir, prepara el camino a las nuevas tendencias como ser el movimiento expresionista. Utiliza el color como medio de expresin, pero un color simblico, que influir en el fauvismo y, al mismo tiempo, ser un referente esencial en la vanguardia expresionista. La habitacin es de forma trapezoidal con la pared del fondo donde sita la ventana y una puerta a la derecha (por la que se acceda a la escalera que sube a la planta superior). La puerta de la izquierda daba acceso a la habitacin de invitados. Es el cuarto que prepar para Gauguin. Como se ve es un alojamiento modesto, con muebles rsticos, de madera de pino: una cama, un perchero, dos sillas, una mesilla de madera en el ngulo y unos cuadros en las paredes.

 LA NOCHE ESTRELLADA La vida de Van Gogh resulta uno de los casos ms desdichados y dramticos de toda la Historia del arte. Ya desde joven se vio aquejado de un desequilibrio emocional que le impeda realizar con xito cuantas tareas se propona. Y eso que trabaj en mltiples oficios, incluso se hizo pastor protestante como su padre, pero en todos terminaba fracasando. Su ansiedad, sus emociones y apasionamientos le provocaban adems una angustia que le resultaba muy difcil de sobrellevar. Por eso empez a pintar, porque encontr en la pintura el desahogo que no poda encontrar en ninguna otra tarea que emprendiera. La pintura, que l realiza con completa libertad, le permite sacar al exterior toda de su vida interior, de tal forma que como los impresionistas nos cuenta sus impresiones, pero no de lo que sus ojos ven, sino de lo que su corazn siente. En este sentido la ayuda de su hermano Theo, que se dedicaba a la compra-venta de pinturas, le resultara de gran ayuda y ya no slo porque sera quien le comprara todo el material que necesitaba para pintar, sino porque gracias a l pudo contactar con los pintores impresionistas. Por eso tambin sus primeros cuadros son plenamente impresionistas, aunque muy pronto impone un estilo propio que cada vez se aleja ms de lo que pretenda hacer aquel grupo. En cualquier caso la vida de Van Gogh no mejor con su trabajo de artista. Sigui con sus mismos desequilibrios y con sus dificultades para establecer relaciones sociales normales. Ninguno de los dems pintores del momento lleg a relacionarse con l, salvo P. Gauguin, y ninguno valor tampoco su obra. Cuando en una discusin que tuvo con su nico amigo, Gauguin rompa definitivamente con l, la amargura de Van Gogh se har cada vez ms

aguda. Prueba de ello es que despus de la mencionada discusin Van Gogh se cortar una oreja en seal de autopenitencia. No por eso dej de pintar, lo que adems haca con una actividad febril y a veces desquiciada, pero no por ello recuper su salud mental. Tanto es as que sucesivamente sera internado en los sanatorios psiquitricos de Arles, St. Rmy y Auvers, y sin haberse curado del todo, se suicidara en este ltimo pegndose un tiro en el pecho. No muri en el acto, sino que estuvo agonizante varios das de resultas de la herida, ante lo cual l mismo coment hasta esto lo hago mal, triste eplogo a la tragedia de su vida. Durante muchos aos la obra de Van Gogh fue completamente desconocida para el pblico y sus cuadros despreciados, pero con el tiempo se empez a valorar su pintura, su estilo completamente diferente, su capacidad expresiva, la fuerza de sus trazos y de sus colores, y sobre todo esa capacidad nica de mostrar sobre un lienzo la complejidad de los sentimientos y las pasiones humanas, es decir su vida interior. Por eso, Van Gogh que en vida no lleg a vender un solo cuadro, al cabo de los aos se convirti en el pintor ms cotizado de la historia, llegndose a vender su cuadro ms caro en 82 millones de dlares cien aos despus de su muerte, en 1990. La pintura de Van Gogh se caracteriza porque en sus cuadros la imagen se retuerce, las figuras se deforman, los colores resultan luminosos y brillantes, y el ritmo de las pinceladas es tan irregular y agitado, que todo parece conducir al drama de su estado de nimo, a su realidad interior, igualmente crispada y tensa. Pero de esta manera lo que consigue Van Gogh es que las imgenes y las figuras adquieran tal vivacidad que parece que se muevan en la obra, y que de esta forma el cuadro parezca que tenga vida por s mismo. Es el

cuadro el que vibra y se agita, el que grita su dolor. De esta manera Van Gogh se convierte en el primer artista que le otorga a la pintura un valor autnomo, es decir no por lo que representa sino por lo que es, sus trazos, formas y colores. Algo, que como vimos en la Sala del Arte del S. XX (Ver Sala 11) ser la caracterstica del arte contemporneo. En realidad, ya no tiene nada que ver con el Impresionismo, de ah que a los pintores como Van Gogh, Czanne o Gauguin, que empiezan siendo impresionistas pero enseguida inician un estilo propio, se les incluye en un grupo diferente denominado Postimpresionismo. Tal vez sea esta Noche estrellada una de sus obras ms sugerentes y originales. Primero porque se trata de un nocturno, un tema que no era muy habitual por entonces, pero sobre todo por su manera tan especial de representar el paisaje. El cuadro est hecho desde la ventana del manicomio de St. Rmy, desde la que ve un cielo de noche cuyas estrellas se mueven en espiral como si se tratara de un torbellino, el cielo se mueve y cobra vida por s mismo. Esa es la magia de los cuadros de Van Gogh, que vemos la vida moverse delante de nosotros. La pincelada tan gruesa y sobre todo el color, combinado a base de azules, morados y amarillos, le otorgan tanta fuerza que de verdad en este cuadro de Van Gogh vemos la noche ms hermosa.

 LA MATANZA DE QUOS, MUSEO DEL LOUVRE; PARS. Este cuadro representa la matanza de Quios. Fue pintado por Eugne Delacroix en el ao 1824. Actualmente, se conserva en el museo de Louvre de Pars, en Francia. Es un oleo sobre lienzo que mide 417 cm de alto por 354 cm de ancho. Muestra a unas familias griegas esperando la muerte o la esclavitud de las mujeres y de los nios supervivientes. Es un episodio de la guerra contra los turcos. En 1822, cuando el sultn mand sus tropas para sofocar la rebelin griega, murieron mas de 20.000 personas. ste y otros hechos provocaron gran indignacin en Occidente y animaron a Gran Bretaa y Francia a intervenir, despus lo hara Rusia en el conflicto a favor de los griegos. Al parecer esta guerra de Grecia le pareca un tema con el que lograr su propsito artstico, como seala en una carta a un amigo de 1821: "Para el prximo Saln deseo pintar un cuadro que tenga como asunto la nueva guerra entre turcos y griegos; de este modo, creo que las circunstancias me permitirn atraer la atencin del pblico." El mismo Delacroix, describi su propio cuadro como "triste y sin luz" por lo que poco a poco decidi modificarlo; para ello, pint pequeas pinceladas que fortalecen la impresin. El cuadro presenta unas

tonalidades cobrizas de modo que parece el cuadro prcticamente monocromo. "La matanza de Quios" se compone de tres pirmides humanas. La masa de los habitantes son los protagonistas. De izquierda a derecha, se ven expresiones de miedo y desesperacin. Los cuerpos semidesnudos y tirados, reflejan la derrota de los griegos. A la izquierda hay una pareja moribunda; al hombre se le puede ver la sangre que le recorre por su cuerpo. En primer plano, a la derecha, se encuentra la figura de una mujer vieja que est mirando hacia fuera por lo que expresa el horror que pasaron. Detrs de ella, se ve a un oficial turco llevndose a una mujer desnuda, por lo tanto, enfatiza la crueldad de la masacre. Delacroix se vale del movimiento y la perspectiva para dar fuerza y expresividad a la composicin. Cuando Delacroix expuso el cuadro en el Saln de Pars, vio la obra de John Constable destinada al mismo (La carreta de heno), y su propio cuadro le pareci triste y sin luz, por lo que decidi modificarlo, introduciendo veladuras de irisacin y nuevos efectos gracias a pequeas pinceladas fuertes, muy cerca unas de otras. Estas pinceladas borrosas fortalecen la impresin de desolacin que el cuadro transmite. El resultado es este cuadro prcticamente monocromo, con unas tonalidades cobrizas que unifican el espacio y proporcionan al cuadro una luz infernal. El cuadro se compone de tres pirmides humanas. De izquierda a derecha, se ven expresiones de miedo y desesperacin. Los cuerpos, semidesnudos y tirados, reflejan la derrota de los griegos. A la izquierda hay una pareja moribunda. Puede verse la sangre que recorre el cuerpo del hombre. En primer plano, a la derecha, se encuentra la figura de una mujer vieja, que mira hacia afuera del lienzo con expresin de horror. Su presencia refuerza el patetismo de la escena. Detrs de ella, a la derecha, se ve a un oficial turco llevndose a

una mujer desnuda, lo que enfatiza la crueldad de la masacre. Destaca en el lienzo la ausencia de un hroe. La masa de los habitantes son los protagonistas, los que resultan heroicos, sufriendo todos ellos la guerra.

MUERTE DEL SARDANPALO, MUSEO DEL LOUVRE; PARS. Este famoso cuadro de Eugne Delacroix, habia echo en el ano 1827. Debemos recuerdarnos que en este momento en Francia, hay la Restauration. Pero, lo que supero a todo esto es la voluntad de protestar y de cambiar el sistema que sobrevivia. Es aglo que debemos tomar en cuenta para entender la obra de Delacroix en su contexto. Si empezamos con la descripcin formal del cuadro, estamos obligados de hablar del movimiento. Los personajes son numerosos y se superposan en la composicin. Para acentuar este movimiento, la composicin se eride sobre dos diagonales. Siguiendo los lados de la cama. El punto de fuga esta situado al lado de Sardanapalo. Pero, Delacroix no respeta la unidad de accin como los clsicos. El lugar es mal definido, impreciso y parece prolongarse en el espacio del espectador.

En el primer plano, se destaca dos escenas violentas. A la izquierda detrs del caballo y del esclavo, hay mucha gente, el espacio es completamente lleno. Mientras que del otro lado del cuadro se ve mas los personajes simplemente por el espacio que hay entre ellos. En el fundo vemos una especia de ruina antigua, que con su color sombre permite de contrastar y poner en evidencia la cama y los cuerpos claros que constituyen la escena principal. Con sus colores y esta composicin -aunque no conocemos el sujetopodemos ya ver en su pintura la sensualidad (por los gestos, los cuerpos desnudos, las colores y el juego de luz), la crueldad (por las escenas y expresiones de los personajes) y la violencia. Temas que son evidentemente recurrentes en el Romanticismo. Lo que reprensenta este cuadro es un episodio dramtico de la muerte del sobrino persa Sardanapalo, rey de Ninive en Assyrie (665 y 627 av JC) su capital se asediada y decida suicidarse despus de matar sus esclavos y todo lo que le ha dado placer. Vemos tambin, al pie del rey, Myrrha, la espalda desnuda, la cabeza y apartados los brazos sobre la cama. Frente a ella, un guardia est a punto de matar de su espada una esclava en los hombros desnudos. A la derecha para la base del haz donde se ponen de acuerdo tonos ricos, sordos y refinados, en eco al par real, un guardia mata a una esclava, ms voluptuosa, nacarada y dorada. A los pies de este par, un busto desnudo de mujer hace pensar en Aline la mulata de Delacroix y en su derecha, un hombre, la cabeza entre las manos, se somete a la fatalidad mientras que otro, el brazo tenso, suplica al rey. En la penumbra, arriba a la derecha, Aischeh, mencionado por el pintor en la libreta del Saln, se colg. A la izquierda de la hoguera, una voluta ms densa atena el empuje rectilneo del centro. Arriba, a la altura del rey, el copero Balah, nombrado tambin en la resea, presentando en

vano a Sardanpalo, aiguire, estanque y servilleta. Ms bajo, una mujer se vela la cara delante de un hombre que se planta un pual en el pecho. Por fin, la resolucin tranquila del tirano, que parece admirar la escena en espectador, se opone a la violencia de las matanzas y acenta la violencia del cuadro. La Muerte de Sardanapalo puede ser vista como manifest del romanticismo de un lado. Por el tema inspirado en la literatura, por su sentimiento sensual y violento al mismo tiempo y tambin por su aspecto orientalista (que vemos en las piedras preciosas por ejemplo). Despues, Delacroix ira a Marruecos donde descubri el color y sobre todo la acuarela. Del otro lado, podemos notar la particularidad de Delacroix que se escapa del escena clsico y tradicional. Tiene su propia manera. Acenta el color y la materia para destacar una escena catica mas esttica que temtica.

LA BALSA DE LA MEDUSA, MUSEO DEL LOUVRE; PARS. La Balsa de la Medusa es un oleo del pintor frances Gericault, que se inspir para componerla en el naufragio de un barco de la marina francesa. Representa a un grupo de unas diecinueve figuras abandonadas en una balsa en mitad del ocano. Algunas figuras parecen muertas o agonizantes, en tanto otras parecen en trance de realizar un supremo y ltimo esfuerzo para sobrevivir llamando la atencin de un barco que parece encontrarse a lo lejos. Aunque Gericault la pinto con una motivacin poltica, la obra se ha convertido en un icono romntico y

una representacin de la Humanidad. Anlisis; cuando uno se encuentra frente a este lienzo, lo primero que salta a la vista es que es enorme; mide unos cinco por siete metros de largo. Gericault lo pint un siglo antes de que se popularizara el cine, pero no cabe duda de que su intencin era la de conseguir algo parecido a lo que consigue el cine (y por cierto, no la televisin); que el espectador se sienta atrapado por el cuadro, que se meta en l. Y desde luego, en este cuadro hay algo de cinematogrfico; como si fuera una pelcula, nos cuenta una historia de un modo absorbente. En el hay representadas diecinueve figuras. Algunas, las de los ms viejos, estn vueltas hacia nosotros y nos muestran sus semblantes rendidos, en tanto otras, las de los jvenes, nos dan la espalda y ondean trapos intentando llamar la atencin de algo que podra ser un barco, porque parece que vemos la vela, all lejos. Gericault logro un indudable acierto con la composicin de este cuadro, situando el punto de vista del espectador (nosotros) desde detrs de la balsa. La disposicin de las figuras en una diagonal es tal que nuestra mirada se ve llamada hacia la parte derecha del cuadro, en donde los jovenes agitan unos trapos para llamar la atencin de alguien. De quien? La respuesta primera es; para llamar la atencin de nosotros, los espectadores; de hecho es imposible no ver esos trapos. La respuesta segunda es; para llamar la atencin de algo que debe haber en la parte superior derecha. Como ellos, tambin nosotros aguzamos la vista para buscar algo, pero qu? Hay una vela? Viene un barco? Aparte de los esperanzados (los jvenes) y los desesperados (los viejos), estn los muertos. Hay cinco figuras desfallecidas, de las que no sabemos si es que estn a punto de morir, o si tal vez han muerto hace poco, dado que aun no se las han comido ni las han arrojado por la borda.

Enfebrecido de santa artisticidad, Gericault pint La Balsa de la Medusa en 1819. Cuentan que estaba tan obsesionado con darle verosimilitud a la escena que dio en apilar cadveres en su estudio, para pintar los muertos con el verismo ms absoluto. Estaba decidido a pintar el cuadro romntico por excelencia. Algunos detalles, en efecto, son tpicos de la pintura romntica. Llaman la atencin, por ejemplo, los claroscuros del cuadro, con ese cielo tormentoso sobre un mar verde, y la palidez de los nufragos. Gericault fue muy minucioso con su cuadro, y el resultado fue tan realista que a algunos de sus contemporneos les pareci una imagen demasiado insoportable de la agona humana. Aunque ahora nos parezca increble el cuadro fue censurado, y tuvo que pasar mucho tiempo hasta que fue reconocido. La tensin dramtica, desde luego, es brutal. Los nufragos, amontonados en una especie de pirmide humana, se esfuerzan denodadamente por erguirse una ltima vez, parecen pugnar por levantarse. Unos a otros se apoyan, se sostienen. Pero la vela del barco al que llaman, aun en el caso de que sea una vela, esta muy lejos. Les habr visto? Se acercar? Un detalle, un detalle desolador, es que la vela de la balsa esta hinchada hacia la izquierda, lo que significa que el viento sopla en direccin contraria a la situacin del aparente barco salvador. Les alejara de l? Les alcanzara? Que escena tan insoportable. Por qu este cuadro se ha convertido en una imagen icnica de tal fuerza? Una razn estriba en su sencillez. El cuadro consta de tres elementos. El ocano, la vela (hipottica), la balsa y sus ocupantes, Para ser escueto, dira que cada uno de estos elementos se corresponden con los tres elementos impactantes de una historia de naufragio; la muerte, la esperanza, el abandono.

Empezando por la muerte (por utilizar un violento oximoron) representada en ese mar embravecido es evidente que las historias de naufragios impactan por suponer una muerte particular. Y una primera razn es que entendemos que una muerte as es particularmente espantosa. Cuando se pone a la gente en la tesitura de describir una muerte digamos deseable, Quin elegira para si una muerte lenta, consciente y en soledad como la de un nufrago?Qu perspectiva puede ser mas horrorosa que la de aguardar el fin solo, abandonado, a merced por completo del ocano? Las personas que tienen la inmensa suerte de salir de una situacin as podemos decir en verdad que han vuelto de la muerte. A veces, en los programas de televisin vemos a alguien que afirma haber vuelto de la muerte, y habla de luces al final de un tnel y que hablo con su abuelo y cosas as. Estos testimonios pueden ser mas o menos intrigantes, pero lo que es seguro es que nunca sern tan conmovedores como los de un naufrago, pues realmenteel naufrago es el hombre que deba estar muerto y no lo est. Y es que este es el segundo motivo por el que nos conmueven las historias de naufragios. Las historias de naufragios son historias de esperanza, pues vemos en ellas que, del modo ms inverosmil, las personas finalmente salvan la vida. Pero se trata de una esperanza ciega y que no consuela, pues quien vive y quien muere se decide estrictamente por azar. En el cuadro esta esperanza esta representada por ese barco que no se ve, pero del que nos dan noticia los trapos que agitan los dos jvenes. La tercera razn por la que nos impactan las historias de nufragos es por que tenemos pavor a sentirnos abandonados. En las historias de nufragos, el protagonista a veces es repudiado por sus semejantes (como en Robinson Crusoe) otras veces sencillamente se pierde o es olvidado. En cualquier caso el naufrago puede preguntarse si hay alguien buscndolo, si le echan de menos y, en definitiva, si es alguien para sus

semejantes. El miedo al abandono es casi tan fuerte como el miedo a la muerte, pues, en definitiva, el abandono es algo as como estar muerto para los dems. Estos tres elementos es lo que esta presente en las historias de nufragos, y en este cuadro en particular. Representan en buena medida la condicin humana, y desde luego no hace falta que hayamos nunca naufragado para comprenderlo. Cualquiera que haya sentido la presencia de la muerte, la soberana del azar, o el horror de sentirse abandonado a si mismo esta capacitado para comprenderlo.

 LAS ESPIGADORAS, MUSEO DEL LOUVRE; PARS. Esta obra la realiz Jean-Franois Millet en el 1857. Hoy en da se conserva en el museo Orsay. El material sobre el que dibujo fue el lienzo. Es una pintura figurativa, (en la que aparecen personajes y un paisaje de fondo). En esta obra Millet nos quiere mostrar una escena realista, en la primera plana se encuentran tres mujeres en pleno trabajo, con muestras de cansancio, (a la izquierda se encuentra un mujer con la mano apoyada en la espalda dando sntoma de dolor), pero aun as millet las coloca en primera plana mostrndolas como hroes aunque su trabajo sea el menos reconocido entre las tareas rurales. Las encontramos vestidas con las vestimentas tpicas de Normanda, de donde proceda Millet. En el segundo plano encontramos a los almiares y la carga de la carreta, en un ambiente de atardecer que envuelve toda la escena. Anlisis de los elementos formales; Para su obra utiliz como tcnica el oleo. Se representa con sensacin de movimiento por parte de las espigadoras. La figura geomtrica que forma las masas en este caso es el crculo. En esta obra los colores que dominan en la escena son los clidos como el marrn y amarillo, y el azul, rojo y negro que hacen destacar a las espigadoras. Las pinceladas son muy ligeras, creando la f fusin de colores. La luz de esta obra es natural y homognea. El foco de luz procede de la parte superior izquierda reflejndose en las espaldas de las espigadoras e iluminando todo el campo. Las lneas son flojas y delicadas predominando as el dibujo, a excepcin de las espigadoras que sus lneas son ms intensas, mostrando as la intencin del pintor, de enfocar y mostrar a las espigadoras como heronas.

En esta obra muestra a las espigadoras con ms volumen que el resto del paisaje dando una sensacin tridimensional, gracias al juego de luces y sombras sobre el cuerpo, el contraste de colores con el resto del paisaje y la utilizacin de la posicin lateral e inclinada de las e espigadoras. Anlisis estilstico; Su estilo procede del realismo, mostrando la vida cotidiana y la realidad sin embellecerla, rechazando la idealizacin, tomando como modelo popular el trabajo y los colores terrosos. La funcin de la obra es de carcter protestante., ya que denuncia las condiciones de las clases obreras con intensas jornadas laborales, los exhaustos trabajos a los que son sometidos las mujeres y los nios y la miseria en la que viven. Dentro del significado simblico de esta obra es el valor y la heroicidad que le da millet a las espigadoras por su trabajo tan duro y fatigoso que r realizan y el cual no es apenas reconocido.El estilo realista surgi tras la sustitucin del romanticismo, debido al fracaso de las revoluciones de 1848 que rompi muchas ilusiones y esperanzas que haban inspirado al movimiento romntico y visin idealista de la sociedad y el progreso, tras este suceso el pensamiento de los pintores dio un giro drstico, ahora mostrando la realidad en la que se encontraban, dejando al descubierto a travs de sus obras, las psimas condiciones en las que seguan las c clases bajas con el nuevo sistema. La principal aportacin de su obra es que el arte se va a convertir en un medio de denuncia social. Influenci a Van Gogh, ya que tena a millet como uno sus pintores ms admirado.

 EL NGELOUS, MUSEO D'ORSAY; PARS. Bajo un cielo nuboso de pinceladas suaves, recreacin del crepsculo y premonicin del cercano impresionismo, dos figuras permanecen de pie en contraposicin a la luz. Sobre un suave, llano y rido paisaje, se dira que rezan. La atmsfera de la escena parece brumosa y simplifica el volumen de las figuras generando una fusin entre el paisaje natural y los dos personajes. Sus caras quedan en sombra, mientras que la luz destaca los gestos y las actitudes, y consigue expresar un profundo sentimiento de recogimiento, un halo mstico que realza la emocin de la obra. La lnea de sus miradas se dirige a un objeto concreto, una cesta de patatas a los pies de la mujer. Jean Franois Millet, cuando pint esta obra de apenas 66 por 55 centmetros en 1859, y se le pregunt sobre qu representaba, se limit a recitar: ngelus Domini nuntivit Mariae et concpit de Spritu Sancto. La primera palabra de esta plegaria da nombre a la oracinngelus. En Francia, durante el siglo XV, Luis XI haba impuesto su rezo tres veces al da; esta obligacin deriv en costumbre y las creencias rurales hicieron habitual la oracin durante los periodos de siembra y recoleccin, pero su significado simblico se debe a la conmemoracin de la Anunciacin y Encarnacin de la Virgen. Los ciclos anuales de fertilidad de la tierra se inauguran en la primavera y se corresponden con

el veinticinco de marzo, fecha de recepcin del mensaje divino por Mara, nueve meses antes de la Natividad. La correlacin de los ciclos sagrados con las estaciones otorga siempre un significado religioso a cualquier ritual campesino y abre la interpretacin de El ngelus de Millet a una dimensin trascendente de la cual, aparentemente y slo aparentemente, carece. No es de extraar, por este motivo, la enorme difusin de reproducciones que esta pequea obra maestra del museo de Orsay tuvo en su poca en los mbitos rurales. El cuadro, bati todos los records de reproduccin a los que podan aspirar las imgenes ms generosamente prodigadas, ya que no hubo posada, chimenea, cocina o fonda, de la Francia rural, donde no estuviera colgada la escena de los campesinos rezando el ngelus. Grandiosa hipocresa de un contenido de lo ms manifiestamente edulcorado y nulo, pero bajo el cual algo se oculta. En El ngelus llama la atencin la originalidad, trastornadora y sin precedentes, de la composicin y de la situacin. Jams haban sido dispuestos, en pintura, en un espacio desrtico, a la hora del crepsculo, un hombre y una mujer de pie, inmviles, verticales, el uno ante el otro, sin mediar palabra ni comunicarse con gesto alguno, ni con la mirada, ni tan siquiera que uno vaya al encuentro del otro. Es, posiblemente, el nico cuadro del mundo que comporta la presencia inmvil, el encuentro expectante de dos seres en un medio solitario, crepuscular y mortal, donde la vida se apaga en el horizonte y donde el sentimiento de extincin, en esa atmsfera brumosa, lo domina todo. El ngelus de Millet se convirti en una obsesin para el pintor Salvador Dal, que lo acompa durante aos. En un principio como elemento decorativo en su casa materna; ms tarde, y una vez analizado en profundidad, como punto de partida que le permiti representar en sus obras algunas de sus grandes obsesiones, y de la misma manera que han hecho Pablo Picasso o Manolo Valds con Las Meninas de Velzquez,

realiz distintas reinterpretaciones pictricas del mismo tema.

FACHADA DEL CONGRESO DE LOS DIPUTADOS En el lugar que hoy ocupa el Congreso de los Diputados se levantaba el Oratorio del Espritu Santo , el cual haba sufrido un grave incendio en 1823, dejando el edificio muy daado. Aos despus, en 1834, ya muerto el rey absolutista Fernando VII y sucedido por su hija Isabel II(1830), que por su corta edad qued bajo la regencia de su madre la reina Mara Cristina, es utilizada la iglesia del Oratorio para celebrar las reuniones del gobierno del presidente Francisco Martnez de la Rosa. Hay que decir que los ltimos diez aos del reinado de Fernando VII fueron conocidos como "la dcada Ominosa" , donde los liberales fueron perseguidos y el rey ejerci un poder absoluto alcanzando su gobierno unos niveles de corrupcin escandalosos y que hicieron que de ser Fernando VII "El Deseado" pasase a ser llamado "el rey Feln".

Estos aos de mediados del siglo XIX son de gran tensin poltica y en Madrid se producen los primeros ataques contra religiosos como los que acontecen en 1834, cuando es asaltado el Convento de Atocha, Santo Tomas,San Francisco y la Merced porque los madrileos culpaban a los

jesuitas de la epidemia de peste que asolaba la capital. En 1843, a los trece aos, Isabel II es declarada mayor de edad y ser en este ao cuando la joven reina coloque la primera piedra del futuro Palacio del Congreso de los Diputados, un 10 de octubre de 1843. Del proyecto se encarga el arquitecto valenciano Narciso Pascual y Colomer(1801-1870) quin sali vencedor en el concurso convocado para elegir al responsable de su construccin.Mientras dura las obras los diputados se reunirn en el Saln de Baile del Teatro Real, que tambin se hallaba en proceso de construccin nada menos que desde 1818. Desde un principio el solar destinado al Congreso recibir las crticas de la mayora por su pequeo tamao y por hallarse en un lugar donde este edificio no destacara, como parece que deba corresponder al centro del gobierno de la nacin.

Narciso Pascual y Colomer haba diseado una fachada inspirada en los palacios renancentistas con una entrada monumental con seis grandes columnas de estilo corintio sobre las que situ un frontn triangular donde podemos ver un bajorrelieve que representa a Espaa con la Constitucin y flanquendola las representaciones simblicas de la Fortaleza, la Justicia, el Valor, las Ciencias, la Armona, las Bellas Artes, la Agricultura , el Comercio , los Ros, la Abundancia y la Paz. Este bajorrelieve fue obra de un escultor de moda entonces en Espaa, el aragons Ponciano Ponzano(1813-1877) y l sera protagonista tambin del otro gran smbolo por el que hoy es conocido el Congreso, sus leones. En cuanto a la entrada principal slo es utilizada actualmente cuando el Rey realiza la inauguracin de las sesiones parlamentarias, mientras que el resto del ao se utiliza una entrada ms pequea situada en la calle Floridablanca.

En el momento de la inauguracin la gran entrada al Congreso careca de adornos pues Narciso Pascual slo haba dispuesto dos grandes farolas con la intencin de simbolizar la idea de "iluminacin", pero hallando demasiado pobre estos ornamentos los diputados pidieron la ayuda de Ponciano Ponzano que propuso colocar dos majestuosos leones que dieran un aspecto ms solemne a la entrada. Se aprob su propuesta y en 1851 ya se encontraban en las escaleras de entrada al Congreso,sobre un pedestal y junto a las farolas, dos leones hechos en yeso y pintados en bronce. Pero el yeso no es un material demasiado fuerte, y en apenas un ao ya mostraban visibles signos de deterioro. Cuando la prensa empez a protestar y a exigir que se fundieran en bronce de verdad , Ponciano Ponzano present un presupuesto tan alto para su escultura que no fue aceptado por los diputados que buscaron a otra persona que se encargase de ellas. Despus de varios intentos fallidos los diputados decidieron ponerse en contacto con el ejrcito, pues disponan de una fbrica de artilleria en Sevilla donde los leones podran ser fundidos en bronce.Pero como sola suceder en aquellos turbulentos aos, diferentes problemas polticos hicieron que todo se retrasara durante aos, hasta el punto de que se lleg a sugerir que los leones fueran fundidos en Pars, algo inaceptable para el patriotismo espaol y para la misma reina que exclamara "Sera vergonzoso para Espaa que un monumento destinado a engalanar el Parlamento Espaol fuera fundido en un pas extranjero! " Finalmente se haba llegado a un acuerdo con Ponciano Ponzano, que realiz un nuevo diseo de los leones , que aparecan poniendo una de sus patas sobre una esfera. El bronce para fundir estos nuevos leones de Ponzano se obtendra de unos caones de bronce que haban sido capturados por las tropas espaolas del general ODonnelldurante la batalla de Wad-Rass. Esta batalla haba tenido lugar en marzo de 1860

en el marco de la campaa de Marruecos entre 1859 y 1860 para proteger a Ceuta de los ataques de las tribus rifeas, y al fundir el bronce de los caones capturados para hacer los leones del Congreso se pretenda al mismo tiempo homenajear a los soldados espaoles. Ya en 1865 se presentaron ante la prensa las dos estatuas que pesaban 2219 y 2668 kilos respectivamente y ,adems de causar una gran impresin, se coment tambin las diferencias entre ambos leones , ya que uno de ellos dejaba a la vista sus genitales , uno mira a la izquierda y otro a la derecha y sus colas presentaban disposiciones diferentes. Ahora slo quedaba trasladarlos a Madrid y situarlas en la entrada del Congreso , pero ,como os podis imaginar, eso tampoco iba a ser una tarea fcil, pues empez a discutirse entre los diputados si era correcto poner en la entrada del Parlamento unos leones hechos con el bronce obtenido en un botn de guerra.

LA TORRE EIFFEL Es el paradigma de la ingeniera, y de la contemporaneidad, simbolizando el mundo moderno del siglo XIX, y presentndose ante una sociedad que lo toma como emblema de este desarrollo. Su estructura comenz a tomar forma en el ao 1887, con la intencin de estar terminada para la Exposicin Universal del 1889, que se sucedera en Paris conmemorando el centenario de la Revolucin Francesa. Con ello, la idea original fue crear una torre como emblema de la libertad y de la ilustracin, siendo en s misma una perfecta plasmacin de las

concepciones promulgadas por la razn y la ciencia. La torre consigui acabarse en ese ao, siendo abierta al pblico el 6 de mayo del mismo. La obra fue diseada por Maurice Koechlin, y proyectada y ejecutada por el ingeniero Gustave Eiffel. Este haba presentado su proyecto con anterioridad al ayuntamiento deBarcelona, para que fuera construida all con motivo de la exposicin universal de 1888. Sin embargo, al consejo que se reuni para valorar dicho proyecto les pareci una obra demasiado costosa y complicada para su ciudad. Ante esto Eiffel llev su proyecto ante los responsables de la siguiente exposicin que sera en Paris, los cuales accedieron a su construccin, con la intencin de desmontarla al fin de sta. Gracias a ellos se alz esta belleza de hierro cuyas caractersticas tcnicas eran muy novedosas. Se elev sobre los cielos de Paris, desafiando a las leyes de la gravedad conocidas, intentando por parte del ingeniero alcanzar los 300 metros de altura. Eiffel llev a cabo un calculo meticuloso, donde todas estas piezas prefabricadas deban encajar a la perfeccin, teniendo como resultado un original mecano que se adelantaba a los avances tecnolgicos. Esta carpintera mecnica sirvi adems como verdadero estudio pretecnolgico, previendo teoras futuras relacionadas con varios muchos campos. Por un lado se analiz la resistencia al viento que se consigui alcanzar a pesar de su gran formato, aspectos que pudieron aplicarse posteriormente a las leyes de la aeronutica. Se utiliz como verdadero laboratorio insitu, y en la segunda plataforma de la torre, se coloc un espacio experimental para observar el efecto de la cada de los cuerpos a gran altura para su posterior anlisis y estudio. Incluso fue tal su arraigo a la ciencia, que se extendi la creencia qu por el mero hecho de ascender hasta su cima, haba enfermedades respiratorias que podan ser curadas tan slo con respirar el aire a gran altura. Pero est claro que la mayor aportacin de la torre y causa de su actual conservacin, evitando su derribo a comienzos del siglo XX, fue la instalacin en ella de un soporte de radiotelegrafa, avance tecnolgico recin creado. Se utiliz la altura para soportar una estacin emisora y receptora de ondas

hercianas, pasando as la torre, a tener un papel fundamental en el desarrollo de la ciudad. De nuevo esta construccin y su emisora tuvieron un papel decisivo en la historia de la ciudad, pues a comienzos de la Primera Guerra Mundial, de nuevo la polmica la alcanz y finalmente se decidi llevar a cabo su demolicin. Sin embargo, gracias a su antena transmisora, los aliados tuvieron una ayuda con dicho receptculo, ya que reciba informacin de las radios alemanas. En cuanto a algunos de los datos tcnicos curiosos de este armazn de hierro decir que dada la proximidad del ro y la naturaleza inestable donde se alz, los cimientos debieron hundirse hasta treinta metros. A su vez, cada uno de sus elementos sustentantes se sostienen sobre ocho gatos hidrulicos, por lo que en realidad, la torre tiene 32 patas, soportando un peso aproximado de 7.300 toneladas slo en su armazn original, que se amplia hasta 10.000 en la actualidad debido al incremento de sus actividades, como museo, tienda y restaurante. Fueron necesarios ms de doscientos obreros para ensamblar el armazn que consta de unas 18.000 piezas de hierro, con ms de dos millones de roblones, siguiendo el diseo estructural de Koechlin. De dichos ensamblajes solo necesitaramos la mitad para mantenerla erguida, el resto estn colocados como mero sistema de seguridad. Seguimos observando la ficha tcnica, y comprobamos que se eleva en altura unos 300 metros, un total de 324 s tenemos en cuenta la antena de radio situada en la cspide. La idea original fue la de alcanzar unos 350 metros de altura, sin embargo tras la alarma de los vecinos, ante tal impacto visual, y el temor a que se cayera una construccin sin ningn elemento ptreo, decidieron no seguir elevndola ms. Finalmente, entre estos datos encontraremos el nmero de escalones que uno necesita subir para poder tener acceso a las mejores vistas de la ciudad, unos 1.665, menos mal que se colocaron ascensores para facilitar el acceso a tan bello panorama. Junto a ello, otro aspecto a destacar es el uso de ms de cinco toneladas de pintura cada cinco aos para poder protegerla de la corrosin, y poder dar un aspecto esplendido al edificio ms emblemtico

de la ciudad de las luces. La torre, como ya decamos, fue ideada para ser un emblema de la Exposicin Universal de 1889 en Paris, bajo la concepcin de que sirviera de puente de entrada a la misma. Su creacin supuso el cambio radical del cielo y vista de la ciudad parisina, elevando su esbelto cuerpo, desafiando a la gravedad y a los propios vecinos de la urbe, quienes no aceptaron la novedad que ella conllevaba. Nadie mejor que Robert Delaunay, pintor orfista, paradigma y precursor del arte abstracto, para explicarnos lo que significaba esta construccin. Delaunay utiliz la torre de leivmotiv para muchos de sus lienzos, envolvindola en una atmsfera cambiante, combinando diferentes ritmos en torno a ella, como un objeto fijo dentro del lienzo. Pens Delaunay, qu sta sera la mejor manera de que su obra pudiera rendir pleitesa a la vida urbana contempornea, proyectndola a travs del mejor smbolo, creado hasta el momento, de modernidad. Pero esta edificacin tuvo, como ya hemos dicho, muchos detractores que estaban movidos por el miedo a la novedad y a ese avance tan ajeno a sus mentalidades. Sin embargo, tal grandiosidad no pas desapercibida, y pronto hubo grandes filas de gentes esperando su turno para poder subir a aquel edificio monstruoso pero sumamente atractivo. Grandes personajes relacionados con todo tipo de artes y ciencias, dijeron de ella que era el verdadero smbolo de la ciudad de las luces, y que sin ella no podra llamarse de tal modo. Guillaume Apollinaire declar qu ella era la Pastora de todos los puentes del Sena, mientras Vicente Huidobro deca que era el Carilln de Pars y el smbolo de Francia. Era un smbolo, eso qued claro, que representaba el futuro, alzndose como faro del universo; mticos faros a lo largo de la historia han iluminado y marcado el rumbo del destino de la civilizacin, al igual que este representaba un momento de cambios marcando el camino al futuro. Aunque en aquellos aos represent el avance tecnolgico y la presencia del imparable futuro, hoy podemos seguir vindola como un elemento sin edad, que va mas all de las pautas y limites histricos, siendo una imagen eterna que representa no solo a la sociedad parisina,

sino el camino de muchos ciudadanos, que ven en ella la magnfica obra de arte que es. ALMACENES CARSON Lo construy Louis Sullivan a partir de 1899 en uno de los lugares ms centrales de la ciudad: los archiconocidos Almacenes Carson, Pirie, Scott and Company, que gozan de ese nombre por la empresa que los adquiri en 1904, cuando precisamente finalizaba la segunda parte de su construccin. El conjunto, con unos 56.000 m2 de superficie til, perdi su uso originario en 2007, pasando a denominarse "Centro Sullivan" y creo que todava se encuentra en fase de rehabilitacin. Si contemplamos antiguas imgenes del edificio observaremos que dispona originariamente de una planta levemente rectangular y se organizaba en una esquina a dos calles, aunque en 1906 se le agreg otro mdulo ms, prolongndolo longitudinalmente. No obstante, la ampliacin respet por completo el diseo original de Sullivan quien, adaptndose al parcelario de la zona, dispuso la fachada a cada calle a diferentes alturas (nueve y doce pisos, respectivamente) y con neto predominio de la lnea recta, lo que contrasta enormemente con esa esquina redondeada que sirve de ensamble a los dos sectores de los almacenes y que se traz as por peticin expresa de la propiedad. Pero lo que interesa de la idea de Sullivan son especialmente dos cuestiones. De una parte, su empleo de una estructura no visible (de acero y hormign) que sostiene al conjunto y que permite generar interiores difanos, sin ms distorsiones que los necesarios pilares de apoyo, aqu trasmutados en columnas de fustes desnudos y con llamativos capiteles. De otra parte, una explcita aplicacin del conocido planteamiento del arquitecto: "la forma sigue a la funcin" que se resuelve tratando de llevar directamente al interior la luz natural del exterior, para lo que ambas fachadas se organizan a un ritmo constante de amplios ventanales apaisados, de lneas rectas y privados de toda decoracin, enmarcados por bandas longitudinales, al ms puro estilo de

la Escuela de Chicago. Sin embargo, sabemos que Sullivan gustaba de contrastar esta tendencia racionalista con algunos detalles decorativos, para lo que recurra a materiales como el hierro forjado o la terracota. En este caso, emple el primero para el repertorio que sita en el exterior de las dos primeras plantas del edificio, donde abundan los motivos de carcter vegetal y recurri a la terracota para el remate de la cubierta, donde de nuevo emplea columnas en el exterior, esta vez con funcin meramente decorativa. Los Almacenes Carson dan un doble leccin de arquitectura: la articulacin de un interior amplio y la disposicin de una fachadas abiertas que contribuyen a hacer ese interior an ms espacioso, aportndole luz natural. Este edificio, que algunos han considerado como un rascacielos apaisado, organiza adecuadamente sus volmenes y manifiesta como el arquitecto consigue que su idea rectilnea no se vea sustancialmente alterada por la intrusin de esa torre central, que queda convenientemente articulada en el ritmo del conjunto y se adapta a las formas que la abrazan por ambos lados. Estamos pues ante un verdadero antecedente de tantos grandes almacenes actuales, pero quien lo ide logr mostrar aqu algunos de los preceptos en los que, aos despus se basara el racionalismo. Una leccin de arquitectura cuando el mundo cambiaba de siglo.

 EN LAS CARRERAS Durante el verano de 1869, Degas visit a su buen amigo Paul Valpinon en Normanda. Quiz fuera entonces cuando el artista se inspir con mayor fuerza en la naturaleza, resultando obras como sta o Marina. Los protagonistas de la obra son los miembros de la familia Valpinon en su carruaje, en el momento en que el pequeo Henri, de seis meses, acaba de ser amamantado por su nodriza y est cogiendo el sueo. Paul Valpinon contempla la deliciosa escena - acompaado de su bulldog - mientras que su esposa protege al pequeo de la fuerte luz solar con una sombrilla. El centro de atencin de los padres, del espectador y de la composicin es el rechoncho beb, situado en una zona de sombra gracias a la sombrilla protectora de su madre. Incluso el carruaje est situado de manera que se aproxima perfectamente al espacio del espectador, para introducirle en la escena. La relacin de las miradas de los personajes resulta destacable, marcando perfectamente las relaciones entre ellos. Cuando el pequeo duerma profundamente, el carruaje girar para contemplar la carrera que se desarrolla en el fondo, igual que estn haciendo otros espectadores subidos a caballo o en otros carruajes. As, Degas muestra una imagen de la vida moderna, aunque de una clase social determinada - la burguesa - de la que l era miembro. Algunos especialistas sitan la composicin en el hipdromo de Argentin, cercano a la casa de Paul Valpinon. Las figuras de los caballos, con las

patas delanteras muy estiradas para avanzar rpidamente, estn inspiradas en obras inglesas muy admiradas por Degas. El propio William Turner realiz alguna de estas escenas. Lo que ms llama la atencin es el efecto lumnico conseguido por Degas, que da la impresin de haber captado el episodio directamente del natural, algo que sin embargo odiaba el artista. La luz solar ilumina las figuras con su tonalidad blanquecina y resalta la zona de sombra griscea que provoca la sombrilla. De esta manera se incluye el artista entre los maestros del Impresionismo. La composicin ha sido organizada en bandas paralelas: la hierba del hipdromo, las lomas del fondo y el cielo. Las figuras han sido distribuidas de manera equilibrada, sin dejar ningn elemento al azar. Las tonalidades claras se aduean de la superficie, en contraste con el color negro que tan de moda pondra Manet, ya que era una tonalidad rechazada por los pintores acadmicos; con esos toques de color negro sugiere con maestra la profundidad del lienzo. El efecto fotogrfico tambin est presente al cortar los planos pictricos en una enorme sensacin de realismo. Sin embargo, este tipo de realismo se aleja del de Courbet, quien mostraba campesinos y trabajadores mientras que Degas ofrece una visin mucho ms delicada y amable.

 LA PEDRERA La fachada es una impresionante, variada y armoniosa masa de piedra ondulante sin lneas rectas donde tambin el hierro forjado est presente en los balcones que imitan formas vegetales. El terrado es de una fantasa exuberante, las chimeneas con formas que recuerdan guerreros, las salidas de las escaleras, etc. componen un bosque de figuras que sorprende por su variedad y el vanguardismo de las formas. En la azotea se encuentran grandes salidas de escalera rematadas con la cruz gaudiniana de cuatro brazos, y chimeneas recubiertas de fragmentos de cermica, con la apariencia de cabezas de guerreros protegidas por yelmos. [] Cabe destacar la belleza del hierro forjado de sus balcones, que simulan plantas trepadoras, obra de los hermanos Llus y Josep Badia i Miarnau. Posee un total de cinco plantas, ms un trastero difano realizado en su totalidad con arcos catenarios y la mencionada azotea, as como los dos grandes patios interiores, uno de planta circular y otro de planta oval. En la fachada destaca el arco ciclpeo de entrada, mientras que la cornisa superior, de forma ondulada, tiene esculpidos capullos de rosa con inscripciones del Ave Mara en latn (Ave Maria gratia plena, Dominus tecum).

Es un de los edificios residenciales esenciales de Gaud y uno de los ms imaginativos de la historia de la arquitectura, sta obra es ms una escultura que un edificio. Colaboraron en la realizacin del edificio, segn Permanyer, el arquitecto Josep Maria Jujol, los forjadores Germans Bada, el fundidor Manyach, el constructor Josep Bayo y el yesero Joan Beltran, es importante citarlo porque los trabajos en yeso de la casa, constituyen una verdadera obra de arte. De formas orgnicas, la Casa Mil evoca sin lugar a dudas la naturaleza: diversos estudiosos han percibido en la Pedrera formas que recuerdan los riscos de Fra Guerau en la sierra de Prades cerca de Reus, el torrente de Pareis al norte de Mallorca o Sant Miquel del Fai en Bigues i Riells, todos ellos lugares visitados por Gaud. Los materiales usados, piedra natural y azulejo blanco para zona de azotea, nos recuerda a una montaa con su cspide nevada. El modernismo se caracteriz por una gran relevancia a las artes, mal llamadas hasta ese momento, menores. La forja, la yesera, forman un conjunto con la obra arquitectnica diseada por el cataln para convertir a la Pedrera en una escultura. Gaud erigi una casa sin paredes estructurales, ya que estaba configurado con forjados de viguetas metlicas y bvedas pequeas que se sustentan por jcenas metlicas sobre pilares de tocho. Es decir, as lo que pasaba es que los pisos interiores se podran estructurar como se quisiera; se podan mover tabiques o eliminarlos, ya que la nica parte esencial de la obra era la caja de escalera. La azotea, accesible para visitar, es lo ms impotente. Con un suelo ondulante, erige varias chimeneas a modo de grandes guerreros, cubiertos de cermica siguiendo la tcnica del trencads. Es decir, trozos de cermica cortados de forma irregular que han llegado a ser la sea personal del autor, como vemos en el parque Gell. Lo que diferencia a Gaud de otros arquitectos modernistas, es que l pona nfasis tambin en el diseo de interiores, en las estancias. Los elementos abstractos, curvos y ondulantes son los que ms

se evidencian en la construccin. Pertenece a su segunda etapa constructiva, cuando haca obras ms coloristas. Adems, es su ltima construccin civil antes de embarcarse en pleno en la Sagrada Familia.

TEMPLO EXPIATORIO DE LA SAGRADA FAMILIA. El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia (en cataln Temple Expiatori de la Sagrada Famlia), conocido simplemente como la Sagrada Familia (Sagrada Gaud. Famlia), Iniciada es diseada en 1882, una por todava gran baslica catlica de Barcelona (Espaa), elarquitecto cataln Antoni

est en construccin (mayo de 2012). Es la obra maestra de Gaud, y el mximo exponente de la arquitectura modernista catalana. Segn datos de 2011, es el tercer monumento ms visitado de Espaa (con 2,3 millones de visitantes), tras la Alhambra de Granada (3 millones) y elMuseo del Prado La construccin comenz en estilo neogtico, pero, al asumir el proyecto

Gaud en1883, fue completamente replanteado. Segn su proceder habitual, a partir de bocetos generales del edificio improvis la construccin a medida que avanzaba. Se hizo cargo con slo 31 aos, dedicndole el resto de su vida, los ltimos quince en exclusiva. Una de sus ideas ms innovadoras fue el diseo de las elevadas torres cnicas circulares que sobresalen la altura. apuntadas Las sobre los portales, una estrechndose con proyect con

torsin parablica dando una tendencia ascendente a toda la fachada, favorecida por multitud de ventanas que perforan la torre siguiendo formasespirales. El templo, cuando est terminado, dispondr de 18 torres: cuatro en cada una de las tres entradas-portales y, a modo de cpulas, se dispondr un sistema de seis torres, con la torre cimborio central, dedicada a Jess, de 170 metros de altura, otras cuatro alrededor de sta, dedicadas a los evangelistas, y un segundo cimborio dedicado a la Virgen. El interior estar y formado bvedas por innovadoras en columnas y arborescentes inclinadas basadas hiperboloides

paraboloides buscando la forma ptima de lacatenaria. En 1926 muri Gaud; slo se haba construido una torre. Del proyecto del edificio slo se conservaban planos y un modelo en yeso que result muy daado durante laGuerra Civil espaola. Desde entonces han proseguido las obras: actualmente estn terminados los portales del Nacimiento y de la Pasin, y se ha iniciado el de la Gloria, y estn en ejecucin las bvedas interiores. La obra que realiz Gaud, es decir, la fachada del Nacimiento y la cripta, ha sido incluida por la Unesco en el ao 2005 en el Sitio del Patrimonio mundial Obras de Antoni Gaud. Es adems, desde 2007, uno de los 12 Tesoros de Espaa. El Templo fue consagrado y declarado Baslica menor el 7 de noviembre de 2010 por el papa Benedicto XVI. Al frente de esta gigantesca tarea estuvieron los arquitectos Francesc Quintana, Isidre Puig i Boada yLlus Bonet i Gar, mientras que de la obra escultrica se encarg Jaume Busquets.

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proyecto

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murciano Francisco rplica

conjunto neogtico, desechando la idea de Bocabella de hacer una del Santuario Loreto (que de Jos yMara en Nazaret).7 El proyecto de Villar consista en una iglesia de tres naves, con los elementos tpicos del gtico, como los ventanales alveolados, los contrafuertes exteriores y un ato campanario en forma de aguja.