HERMENEIA 7

Hans-Georg Gadamer

Fundamentos de una hermenutica

Verdad y mtodo
filosfica
Quinta edicin

Otras obras publicadas en la coleccin Hermeneia:

H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo II (H 34)* H. Marcuse-K. Popper-M. Horkiieiniei. A la bsqueda del sentido (H 31 J. Ladrire, El reto de la racionalidad (H 11) Levinas, Totalidad e infinito (II H) Levinas, De otro modo que ser o ms all de la esencia (H. 26) J. P. Miranda, Apelo a la rezan (H 27) J. P. Miranda, La revolucin de la razn (H 33)

* En los ndices analtico y de nombres de Verdad y mtodo I aparecen ya las correspondientes referencias de Verdad y mtodo I I .

Ediciones Sgueme - Salamanca 1993

Contenido

En tanto no recojas sino lo que t mismo arrojaste, todo ser no ms que destreza y botn sin importancia: slo cuando de pronto te vuelvas cazador del baln que te lanz una compaera eterna, a tu mitad, en impulso exactamente conocido, en uno de esos arcos de la gran arquitectura del puente de Dios: slo entonces ser el saber-coger un poder, no tuyo, de un mundo. R. M. RILKE

Prlogo a la segunda edicin ..................................................... Prlogo a la tercera edicin ..................................................... Introduccin ................................................................................ I. . ELUCIDACIN DE LA CUESTIN DE LA VERDAD
DESDE LA EXPERIENCIA DEL ARTE

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I .a superacin de la dimensin esttica.............................

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1. Significacin de la tradicin humanstica para las ciencias del espritu.............................................. 31 2. La subjetivizacin de la esttica por la crtica kantiana ........................................................................... 75 3. Recuperacin de la pregunta por la verdad del arte ............................................................................. 121 II. LA antologa de la obra de arte y su significado hermenutico......................................................................... 143

4. El juego como h i l o conductor de la explicacin ontolgica 143 5. Conclusiones estticas y hermenuticas .... 182
T t u l o original: Wahrheit und Methode Traunjeion: Tradujeron: Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito J.C.H., Mohr (Paul Siebeck) Tbingen 1975 Ediciones Sigueme. S.A.. 1077 Apaado ."132 - I. 170X0 Salamanca, Espaa ISBN: K4-.M)1-U Ui3 I Depsito legal; S. 7M1W3 Printed in Spain Imprime: Josmar. S.A. Polgono El Montalvo Salamanca 1993

II. I.

EXPANSIN BE LA CUESTIN DE LA VERDAD 225 225 277

A LA COMPRENSIN EN LAS CIENCIAS DLL ESPRITU

Preliminares histricos. . ................................................... 6. Lo cuestionable de la hermenutica romntica V su aplicacin a la historiografa ........................... 7. La fijacin de Dilthey a las aporas del historicismo ..

8. Superacin del planteamiento epistemolgico en la investigacin fenomenolgica ................... II.

Prlogo a la segunda edicin

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Fundamentos para una teora de la experiencia hermenutica ............................................................................... 331 9. La historicidad de la comprensin como principio hermenutico .......................................................... 331 10. Recuperacin del problema hermenutico fundamental 378 11. Anlisis de la conciencia de la historia efectual. 415
III. EL LENGUAJE COMO HILO CONDUCTOR DEL GIRO ONTOLGICO DE LA HERMENUTICA

12. El lenguaje como medio de la experiencia hermenutica ................................................................................ 461 13. Acuacin del concento de lenguaje a lo largo de la historia del pensamiento occidental. 487 14. El lenguaje como horizonte de una ontologa hermenutica .......................................................... 526 Excursos................................................................................. Hermenutica e historicismo.................................................. Eplogo .................................................................................. ndice analtico de Verdad y mtodo l y ll ........................... ndice de nombres de Verdad y mtodo l y ll ........................ ndice general ........................................................................ 586 599 641 675 689 699

En lo esencial, esta segunda edicin aparece sin modificaciones sensibles. Ha encontrado sus lectores y sus crticos, y la atencin que ha merecido obligara sin duda al autor a utilizar todas sus oportunas aportaciones crticas para la mejora del conjunto. Sin embargo un razonamiento que ha madurado a lo largo de tantos aos acaba teniendo una especie de solidez propia. Por mucho que uno intente mirar con los ojos de los crticos, la propia perspectiva, desarrollada en tantas facetas distintas, intenta siempre imponerse. Los tres aos que han pasado desde que apareci la primera edicin no bastan todava para volver a poner en movimiento el conjunto y hacer fecundo lo aprendido entre tanto gracias a la crtica x y a la prosecucin de mi propio trabajo a.
1. Tengo presente sobre todo las siguientes tomas de posicin, a las que se aaden algunas manifestaciones epistolares y orales: K. O. Apel, Hegelstudien II, Bonn 1963, 314-322; O. Becker, Die Fragwrdigkeit der Transzendierung der asthetiseber Dimensin der Kunst: Phil. Rundschau, 10 (1962) 225-238; E. Betti, Die Hermeneutik ais aligemeine Methodik der Geisteswissenschajten, Tbingen 1962; W. Hellebrand,.Der Zeitbogen: Arch. f. Rechts- u. Sozialphillosophie, 49 (1963) 57-76; H. Kuhn, Wahrheit und gescbicbtliches Versteben: Historische Zeitschrift 193/2 (1961) 376-389; J. Mller: Tbinger Theologische Quartalschrift 5 (1961) 467-471; W. Pannenberg, Hermeneutik und Universalgeschicbte: Zeitschrift fr Theolo-gie und Kirche 60 (1963) 90-121, sotre todo 94 y s; O. Poggeler: Philoso-phischer Literaturanzeiger 16, 6-16; A. de Waelhens, Sur une hermneutique de V hermneutique; Revuc philosophique de Louvain 60 (1962) 573-591; Fr. Wieacker, Notizen zur rechtshislorischen Hermeneutik: Nachrichten der Akademie der Wissenschaften, Gottingen, phil.-hist. Kl (1963) 1-22. 2. Cf. Eplogo a M. Heideggcf, Der XJrsprung des Kunstwerks, Stutt-gart 1960; Hegel und die antike Dialektik: Hegel Studien I (1961) 173-199; Zur Problematik des Selbstverstandnisses. en Einsichten, Frankfurt 1962, 71-85; Dichten Deuten Jahrbuch der deutschen Akademie fr Sprache

Por lo tanto intentaremos volver a resumir brevemente la intencin y las pretensiones del conjunto; es evidente que el hecho de que recociera una expresin como la de hermenutica, lastrada por una v i e j a tradicin, ha inducido a algunos malentendidos3. No era mi intencin componer una preceptiva del comprender como intentaba la vieja hermenutica. No pretenda desarrollar un sistema de reglas para describir o incluso guiar el procedimiento metodolgico de las ciencias del espritu. Tampoco era mi idea investigar los fundamentos tericos del trabajo de las ciencias del espritu con el fin de orientar hacia la prctica los conocimientos alcanzados. S existe alguna conclusin prctica para la investigacin que propongo aqu, no ser en ningn caso nada parecido a un compromiso acientfico, sino que tendr que ver ms bien con la honestidad cientfica de admitir el compromiso que de hecho opera en toda comprensin. Sin embargo mi verdadera intencin era y sigue siendo filosfica; no est en cuestin lo CJUC hacemos ni lo que debiramos hacer, sino lo que ocurre con nosotros por encima de nuestro querer y hacer. En este sentido aqu no se hace cuestin en modo alguno del mtodo de las ciencias del espritu. Al contrario, parto del hecho de que las ciencias del espritu histricas, tal como surgen del romanticismo alemn y se impregnan del espritu de a ciencia moderna, administran una herencia humanista que las seala frente a todos los dems gneros de investigacin moderna y las acerca a experiencias extra-cientficas de ndole muy diversa, en particular a la del arte. Y esto tiene sin duda su correlato en la sociologa del conocimiento. En Alemania, que fue siempre un pas prerrevolucionario, la tradicin del humanismo esttico sigui viva y operante en medio del desarrollo de la moderna idea de ciencia. En otros pases puede haber habido ms cantidad de conciencia poltica en lo que soporta en ellos a las humanities, las lettres, en resumen todo lo que desde antiguo viene llamndose humaniora.
und D i c h t u n g (1960) 13-21 ; Hermeneuiik und Historidmus- Philosophische Rundschau 9 (1961), recogido ahora como apndice en este mismo volumen; 1 Die Phenomenoloische Bewegung: Philosophische Rundschau 11 (1963) 1 Die Nutiir der Suche und die Sprache der Dinge en Problem der Ordung, Meisenheim 1962; Uber die Mglishkeit einner philosophischen Ethik, Sein und Ethos: Walherbergcr Studicn I (1963) 11-24; Mensch und Sprache, en Festscbrift D, Tschizewski, M linchen 1964; Martn Heidegger und die margurber Theologie, en Festschrftl R. Bultmann, Tbingen 1964; Aesthetik und Hermeutik - Conferencia en el congreso sobre esttica, Amsterdam 1964. 3. Cf. B. B e t t i , a, c,\ Pf, Wieacker, o. c.

Esto no excluye en ningn sentido que los mtodos de la moderna ciencia natural tengan tambin aplicacin para el mundo social. Tal vez nuestra jjoca est determinada, ms que por el inmenso progreso de la moderna ciencia natural, por la racionalizacin creciente de la sociedad y por la tcnica cientfica de su direccin. El espritu metodolgico de la ciencia se impone en todo. Y nada ms lejos de mi intencin que negar que el trabajo metodolgico sea ineludible en las llamadas ciencias del espritu. Tampoco he pretendido reavivar la v i e j a disputa metodolgica entre las ciencias de la naturaleza y las del espritu. Difcilmente podra tratarse de una oposicin entre los mtodos. Esta es la razn por la que creo que el problema de los lmites de la formacin de los conceptos en la ciencia natural, formulado en su momento por Windelband y Rickert est mal planteado. Lo que tenemos ante nosotros no es una diferencia de mtodos sino una diferencia de objetivos de conocimiento. La cuestin que nosotros planteamos intenta descubrir y hacer consciente algo que la mencionada disputa metodolgica acab ocultando y desconociendo, algo que no supone t a n t o l i m i t a c i n y restriccin de la ciencia moderna cuanto un aspecto que le precede y que en parte la hace posible. La ley inmanente de su progreso no pierde con ello nada de su inexorabilidad. Sera una empresa vana querer hacer prdicas a la conciencia del querer saber y del saber hacer humano, tal vez para que ste aprendiese a andar con ms cuidado entre los ordenamientos naturales y sociales de nuestro mundo. El papel del moralista bajo el hbito del investigador tiene algo de absurdo. Igual que es absurda la pretensin del filsofo de deducir desde unos principios cmo tendra que modificarse la ciencia para poder legitimarse filosficamente. Por eso creo que sera un puro malentendido querer implicar en todo esto la famosa distincin kantiana entre quaestio iuris y quaestio facti. Kant no tena la menor intencin de prescribir a la moderna ciencia de a naturaleza cmo tena que comportarse si quera sostenerse frente a los dictmenes de la razn. I .o que l hizo fue plantear una cuestin filosfica: preguntar cules son las condiciones de nuestro conocimiento por las que es posible la ciencia moderna, y hasta dnde-llega sta. Ln este sentido tambin la presente investigacin plantea una pregunta filosfica. Pero no se la plantea en modo alguno slo a las llamadas ciencias del espritu (en el interior de las cuales dara adems prefacin a determinadas disciplinas clsicas); ni siquiera se la plantea a la ciencia y a sus formas de

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experiencia: su interpelado es el conjunto de la experiencia humana del mundo y de la praxis vital. Por expresarlo kantianamente, pregunta cmo es posible la comprensin. Es una pregunta que en realidad precede a todo comportamiento comprensivo de la subjetividad, incluso al metodolgico de las ciencias comprensivas, a sus normas y a sus reglas. La analtica temporal del estar ah humano en Heidegger ha mostrado en mi opinin de una manera convincente, que la comprensin i no es uno de los modos de comportamiento del sujeto, sino I el modo de ser del propio estar ah. En este sentido es como ' hemos empleado aqu el concepto de hermenutica. Designa el carcter fundamentalmente mvil del estar ah, que constituye su finitud y su especificidad y que por lo tanto abarca el conjunto de su experiencia del mundo. El que el movimiento de la comprensin sea abarcante y universal no es arbitrariedad ni inflacin constructiva de un aspecto unilateral, sino que est en la naturaleza misma de la cosa. No puedo considerar correcta la opinin de que el aspecto hermenutica encontrara su lmite en los modos de ser extrahistricos, por ejemplo en el de lo matemtico o en el de lo esttico4. Sin duda es verdad que la calidad esttica de una obra de arte reposa sobre leyes de la construccin y sobre un nivel de configuracin que acaba trascendiendo todas las barreras de la procedencia histrica y de la pertenencia cultural. Dejo en suspenso hasta qu punto representa la obra de arte una posibilidad de conocimiento independiente frente al sentido de la calidad 6, as como si, al igual que todo gusto, no slo se desarrolla formalmente sino que se forma y acua como l. Al menos el gusto est formado necesariamente de acuerdo con algo que prescribe a su vez el fin para el que se forma.. En esta medida probablemente incluya determinadas orientaciones de precedencia (y barreras) de contenido. Pero en cualquier caso es vlido que todo el que hace la experiencia de la obra de arte involucra sta por entero en s mismo, lo que significa que la implica en el todo de su autocomprensin en cuanto que ella significa algo para l. Mi opinin es incluso que la realizacin de la comprensin, que abarca de este modo a la experiencia de la obra de arte, supera cualquier historicismo en el mbito de la experiencia
4. Cf. O. Becke?, o. c. 5. Kijrt Riezler ha intentado desde entonces en su Trakiat von Scho-nen, Franuurt 1935, una deduccin trascendental del sentido de la cualidad.

esttica. Ciertamente resulta plausible distinguir entre el nexo originario del mundo que funda una obra de arte y su pervivencia bajo unas condiciones de vida modificadas en el mundo ulterior6. Pero dnde est en realidad el lmite entre mundo propio y mundo posterior? Cmo pasa lo originario de la significatividad vital a la experiencia reflexiva de la significatividad para la formacin? Creo que el concepto de la no-distincin esttica que he acuado en este contexto se mantiene ampliamente, que en este terreno no hay lmites estrictos, y que el movimiento de la comprensin no se deja restringir al disfrute reflexivo que establece la distincin esttica. Habra que admitir que por ejemplo una imagen divina antigua, que tena su lugar en un templo no en calidad de obra de arte, para un disfrute de la reflexin esttica, y que actualmente se presenta en un museo moderno, contiene el mundo de la experiencia religiosa de la que procede tal como ahora se nos ofrece, y esto tiene como importante consecuencia que su mundo pertenezca tambin al nuestro. El universo hermenutico abarca a ambos "'. La universalidad del aspecto hermenutico tampoco se deja restringir o recortar arbitrariamente en otros contextos. El que yo empezara por la experiencia del arte para garantizar su verdadera amplitud al fenmeno de la comprensin no se debi ms que a un artificio de la composicin. La esttica del genio ha desarrollado en esto un importante trabajo previo, ya que de ella se desprende que la experiencia de la obra de arte supera por principio siempre cualquier horizonte subjetivo de interpretacin, tanto el del artista como el de su receptor. La mens auctoris no es un baremo viable para el significado de una obra de arte. Ms an, incluso el hablar de la obra en s, con independencia de la realidad siempre renovada de sus nuevas experiencias, tiene algo de abstracto. Creo haber mostrado hasta qu punto esta forma de hablar slo hace referencia a una intencin, y no permite ninguna conclusin dogmtica. En cualquier caso el sentido de mi investigacin no era proporcionar una teora general de la interpretacin y una doctrina diferencial de sus mtodos, como tan atinadamente ha hecho E. Betti, sino rastrear y mostrar lo que es comn a toda manera de comprender: que la comprensin no c-s nunca
6. Cf. ms recientemente respecto a e s t o H . Kuhn, Vom Weseti des Kitnstiverkes, 1961. 7. La rehabilitacin de la alegora que aparece en este contexto (p. 108 s) empez hace ya algunos decenios con el importante libro de W. Benjamn, Der Ursprtmg des dentschen Trcaierspiel, 1927.

un comportamiento subjetivo respecto a un objeto dado, sino que pertenece a la historia efectual, esto es, al ser de lo que se comprende. Por eso no puedo darme por convencido cuando se me objeta que la reproduccin de una obra de arte musical interpretacin en un sentido distinto del de la realizacin de la comprensin, por ejemplo, en la lectura de un poema o en la contemplacin de un cuadro. Pues toda reproduccin es en principio interpretacin, y como tal quiere ser correcta. En este sentido es tambin comprensin 8. Entiendo que la universalidad del punto de vista hermenutico tampoco tolera restricciones all donde se trata de la multiplicidad de los intereses histricos que se renen en la ciencia de la historia. Sin duda hay muchas maneras de escribir y de investigar la historia. Lo que en ningn caso puede afirmarse es que todo inters histrico tenga su fundamento en la realizacin consciente de una reflexin de la historia efectual. La historia de las tribus esquimales norteamericanas es desde luego enteramente independiente de que estas tribus hayan influido, y cundo lo hayan hecho, en la historia universal de Europa. Y sin embargo no se puede negar seriamente que incluso frente a esta tarea histrica la reflexin de la historia efectual habr de revelarse poderosa. El que lea dentro de cincuenta o de cien aos la historia de estas tribus que se escribe ahora, no slo la encontrar anticuada porque entretanto se sepa ms o se hayan interpretado mejor las fuentes: podr tambin admitir que en 1960 las fuentes se lean de otro modo porque su lectura estaba movida por otras preguntas, por otros prejuicios e intereses. Querer sustraer a la historiografa y a la investigacin histrica a la competencia de la reflexin de la historia efectual significara reducirla a lo que en ltima instancia es enteramente indiferente. Precisamente la universalidad del problema hermenutico va con sus preguntas por detrs de todas las formas de inters por la historia, ya que se ocupa de lo que en cada caso subyace a la pregunta histrica w. Y qu es la investigacin histrica sin la pregunta histrica? En el lenguaje que yo he empleado, y que he justificado con mi propia investigacin de la historia terminolgica, esto
8. Bli este punto puedo remitirme a las exposiciones de H. Sedl-mayr, que por supuesto tienen una orientacin distinta, y que ahora han sido reunidas bajo el ttulo Kuns imd Wahrbeit. Cf. sobre todo pp. 87 s. 9. Cf. H. Kuhn, o. c.

significa que la aplicacin es un momento de la comprensin misma. Y si en este contexto pongo en el mismo nivel al historiador del derecho y al jurista prctico, esto no significa ignorar que el primero se ocupa de una tarea exclusivamente contemplativa y el segundo de una tarea exclusivamente prctica. Sin embargo la aplicacin existe en el quehacer de ambos. Y cmo habra de ser distinta la comprensin del sentido jurdico de una ley en uno y otro! indudablemente el juez se plantea por ejemplo la tarea prctica de dictar una sentencia, en lo que pueden desempear algn papel consideraciones jurdico-polticas que no se planteara un historiador del derecho frente a la misma ley. Sin embargo hasta qu punto implicara esto una diferencia en la comprensin jurdica de la ley? 1/a decisin del juez, que interviene prcticamente en la vida, pretende ser una aplicacin correcta y no arbitraria de las leyes, esto es, tiene que reposar sobre una interpretacin correcta, y esto implica necesariamente que la comprensin misma medie entre la historia v el presente. Por supuesto que el historiador del derecho aadir % una ley, entendida correctamente en este sentido, una valoracin histrica, y esto significa siempre que tiene que evaluar su significado histrico; y que como estar guiado por sus propias opiniones preconcebidas sobre la historia y sus prejuicios vivos, lo har errneamente. 1 ,o que a su vez no significa sino que nos encontramos de nuevo ante una mediacin de pasado y presente: aplicacin. El decurso de la historia, al que pertenece tambin la historia de la investigacin, suele ensear esto. Sin embargo ello no implica que el historiador haya hecho algo que no le estuviera permitido o que no hubiera debido hacer, algo que se le hubiera podido o debido prohibir de acuerdo con un canon hermenutico. No estoy hablando de los errores en la historiografa jurdica, sino de sus verdaderos conocimientos. La praxis del historiador del derecho, igual que la del juez, tiene sus mtodos para evitar el error; en esto estoy enteramente de acuerdo con las consideraciones del historiador del derecho10. Sin embargo el inters hermenutico del filsofo empieza justamente all donde se ha logrado evitar el error, pues ste es el punto en el que tanto el historiador como el dogmtico atestiguan una verdad que est ms all de lo que ellos conocen, en cuanto que su propio presente efmero es reconocible en su hacer y en sus hechos.
10. Betti, Wieacker, Hellebrand, o. c.

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Bajo el punto de vista de una hermenutica filosfica la oposicin entre mtodo histrico y dogmtico no posee validez absoluta. Y en consecuencia hay que plantearse hasta qu punto posee a su vez validez histrica o dogmtica el propio punto de vista hermenutico n. Si se hace valer el principio de la historia efectual como un momento estructural general de la comprensin, esta tesis no encierra con toda seguridad ningn condicionamiento histrico y afirma de hecho una validez absoluta; y sin embargo la conciencia hermenutica slo puede darse bajo determinadas condiciones histricas. La tradicin, a cuya esencia pertenece naturalmente el seguir trasmitiendo lo trasmitido, tiene que haberse vuelto cuestionable para que tome forma una conciencia expresa de la tarea hermenutica que supone apropiarse la tradicin. Por ejemplo en san Agustn es posible apreciar una conciencia de este gnero frente al antiguo testamento, y en la Reforma se desarrolla una hermenutica protestante a partir del intento de comprender la sagrada Escritura desde s misma (sola scriptura) frente al principio de la tradicin de la iglesia romana. Sin embargo la comprensin slo se convierte en una tarea necesitada de direccin metodolgica a partir del momento en que surge la conciencia histrica, que implica una distancia fundamental del 'presente frente a toda trasmisin histrica. La tesis de mi libro es que en toda comprensin de la tradicin; opera el momento de la historia efectual, y que sigue siendo 'operante all donde se ha afirmado ya la metodologa de la moderna ciencia histrica, haciendo de lo que ha devenido histricamente, de lo trasmitido por la historia, un objeto que se trata de establecer igual que un dato experimental; como si la tradicin fuese extraa en el mismo sentido, y humanamente hablando tan incomprensible, como lo es el objeto de la fsica. Es esto lo que legitima la cierta ambigedad del concepto a de la conciencia de la historia efectual tal como yo lo empleo. Esta ambigedad consiste en que con l se designa por una parte lo producido por el curso de la historia y a la conciencia determinada por ella, y por la otra a la conciencia de este mismo haberse producido y' estar determinado. El sentido de mis propias indicaciones es evidentemente que la determinacin por la historia efectual domina tambin a la moderna conciencia histrica y cientfica, y que lo hace ms all de cualquier posible saber sobre este dominio. La conciencia de la historia efectual
11. Cf. O. Apel, o. c.

es finita en un sentido tan radical que nuestro ser, tal como se ha configurado en el conjunto de nuestros destinos, desborda esencialmente su propio saber de s mismo. Y sta es una perspectiva fundamental, que no debe restringirse a una determinada situacin histrica; aunque evidentemente es una perspectiva, que est tropezando con la resistencia de la autoacepcin de la ciencia cara a la moderna investigacin cientfica y al ideal metodolgico de la objetividad de aqulla. Desde luego que por encima de esto cabra plantearse tambin la cuestin histrica reflexiva de por qu se ha hecho posible justamente en este momento histrico la perspectiva fundamental sobre el momento de historia efectual de toda comprensin. Indirectamente mis investigaciones contienen una respuesta a esto. Slo con el fracaso del historicismo ingenuo del siglo historiogrfico se ha hecho patente que la oposicin entre ahistrico-dogmtico e histrico, entre tradicin y ciencia histrica, entre antiguo y moderno, no es absoluta. La famosa querelle des anciens et des modernes ha dejado de plantear una verdadera alternativa. Esto que intentamos presentar como la universalidad del aspecto hermenutico, y en particular lo que exponemos sobre la linguisticidad como forma de realizacin de la comprensin, abarca por lo tanto por igual a la conciencia prehermenutica y a todas las formas de conciencia hermenutica. Incluso la apropiacin ms ingenua de la tradicin es un seguir diciendo, aunque evidentemente no se la pueda describir como fusin horizntica. Pero volvamos ahora a la cuestin fundamental: Hasta * dnde llega el aspecto de la comprensin y de su lingisticidad? Est en condiciones de soportar la consecuencia filosfica general implicada en el lema un ser que puede comprenderse es lenguaje? Frente a la universalidad del lenguaje, no conduce sta frase a la consecuencia metafsicamente insostenible de que todo no es ms que lenguaje y acontecer lingstico? Es verdad que la alusin, tan cercana, a lo inefable no necesita causar menoscabo a la universalidad de lo lingstico. La infinitud de la conversacin en la que se realiza la comprensin hace relativa la validez que alcanza en cada caso lo indecible. Pero es la comprensin realmente el nico acceso adecuado a la realidad de la historia? Es evidente que desde este aspecto amenaza el peligro de debilitar la verdadera realidad del acontecer, particularmente su absurdo y contingencia y falsearlo como una forma de la experiencia sensorial.

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De este modo la intencin de mi propia investigacin ha sido mostrar a la teora histrica de Droysen y de Dithey que, a pesar de toda la oposicin de la escuela histrica contra el espiritualismo de Hegel, el entronque hermenutico ha inducido a leer la historia como un libro, esto es, a creerla llena de sentido hasta en sus ltimas letras. Con todas sus protestas contra una filosofa de la historia en la que el ncleo de todo acontecer es la necesidad del concepto, la hermenutica histrica de Dilthey no pudo evitar hacer culminar a la historia en una historia del espritu. Esta ha sido mi crtica. Y sin embargo: no amenaza este peligro tambin al intento actual? No obstante, ciertos conceptos tradicionales, y en particular el del circulo hermenutico del todo y las partes, del que parte mi intento de fundamentar la hermenutica, no necesitan abocar a esta consecuencia. El mismo concepto del todo slo debe entenderse como relativo. La totalidad de sentido que se trata de comprender en la historia o en la tradicin no se refiere en ningn caso al sentido-de la totalidad de la historia. Creo que los peligros del docetismo* quedan conjurados desde el momento en que la tradicin histrica se piensa, no como objeto de un saber histrico o de un concebir filosfico, sino como momento efectual del propio ser. La finitud de la propia comprensin es el modo en el que afirman su validez la realidad, la resistencia, lo absurdo e incomprensible. El que toma en serio esta finitud tiene que tomar tambin en serio la realidad de la historia. Es el mismo problema que hace tan decisiva la experiencia del t para cualquier autocomprensin. En mis investigaciones el captulo sobre la experiencia detenta una posicin sistemtica clave. En l se ilustra desde la experiencia del t tambin el concepto de la experiencia de la historia efectual. Pues tambin la experiencia del t muestra la paradoja de que algo que est frente a mi haga valer su propio derecho y me obligue a su total reconocimiento; y con ello a que le comprenda. Pero creo haber mostrado correctamente que esta comprensin no comprende al t sino la verdad que nos dice. Me refiero con esto a esa clase de verdad que slo se hace visible a travs del t, y slo en virtud del hecho de que uno se deje decir algo por l. Y esto es exactamente lo que ocurre con la tradicin histrica. No merecera en modo alguno el inters que mostramos por ella si no tuviera algo que ensearnos y que no estaramos en condiciones de conocer a partir de nosotros mismos. La frase un ser que se comprende es lenguaje debe leerse en

este sentido. No hace referencia al dominio absoluto de la comprensin sobre el ser, sino que por el contrario indica que no se experimenta el ser all donde algo puede ser producido y por lo tanto concebido por nosotros, sino slo all donde meramente puede comprenderse lo que ocurre. Todo esto suscita una cuestin de metodologa filosfica que ha surgido tambin en toda una serie de manifestaciones crticas respecto a mi libro. Quisiera referirme a ella como el problema de la inmanencia fenomenolgica. Esto es efectivamente cierto, mi libro se asienta metodolgicamente sobre una base fenomenolgica. Puede resultar paradjico el que por otra parte subyazga al desarrollo del problema hermenutico universal que planteo precisamente la crtica de Heidegger al enfoque trascendental y su idea de la conversin. Sin embargo creo que el principio del desvelamiento fenomenolgico se puede aplicar tambin a este giro de Heidegger, que es el que en realidad libera la posibilidad del problema hermenutico. Por eso he retenido el concepto de hermenutica que emple Heidegger al principio, aunque no en el sentido de una metodologa, sino en el de una teora de la experiencia real que es el pensar. Tengo que destacar , pues, que mis anlisis del juego o del lenguaje estn pensados como puramente fenomenolgicos 12. El juego no se agota en la conciencia del jugador, y en esta medida es algo ms que un comportamiento subjetivo. El lenguaje tampoco se agota en la conciencia del hablante y es en esto tambin ms que un comportamiento subjetivo. Esto es precisamente lo que puede describirse como una experiencia del sujeto, y no tiene nada que ver con mitologa o mistificacin13. Esta actitud metodolgica de base se mantiene ms ac de toda conclusin realmente metafsica. En algunos trabajos que han aparecido entre tanto, sobre todo mis trabajos sobre el estado de la investigacin en Hermenutica e historicismou y Die phanomenologische Bewegung (El movimiento fenomenolgico), publicado en Philoso-phische Rundschau, he destacado que sigo considerando vinculante la crtica kantiana de la razn pura, y que las proposi-

12. Este es el motivo por el que el concepto de los juegos lingsticos de L. Wittgcnstein me result muy natural cuando tuve noticia de l. Cf. Die phanomenologische Bewegung, 37 s. 13. Cf. mi eplogo a la edicin del articulo de Heidegger sobre la obra de arte (p. 158 s) y ms recientemente el artculo en Frankfurter Allgcmeine Zeitung del 26-91964, publicado luego en Die Sammlung, 1965/1. Ahora tambin en Kleine Scbrijien Jl, 202 s. 14. Cf. infra, 599-640.

*Docetismo: Doctrina religiosa de los primeros siglos del cristianismo que enseaba que el cuerpo de cristo no era ms que una apariencia y que la pasin y muerte de Jess no tiene ninguna necesidad.

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ciones que slo aaden dialcticamente a lo finito lo infinito, a lo experimentado por el hombre lo que es en s, a lo temporal lo eterno, me parecen nicamente determinaciones liminares de las que no puede deducirse un conocimiento propio en virtud de la fuerza de la filosofa. No obstante la tradicin de la metafsica y sobre todo su ltima gran figura, la dialctica especulativa de Hegel, mantiene una cercana constante. La tarea, la referencia inacabable, permanece. Pero el modo de ponerla de manifiesto intenta sustraerse a su demarcacin por la fuerza sinttica de la dialctica hegeliana e incluso de la Lgica nacida de la dialctica de Platn, y ubicarse en el movimiento de la conversacin, en el que nicamente llegan a ser ] lo que son la palabra y el concepto15. Con ello sigue sin satisfacerse el requisito de la auto-fundamentacin reflexiva tal como se plantea desde la filosofa trascendental, especulativa de Fichte, Hegel y Husserl. Pero puede considerarse que la conversacin con el conjunto de nuestra tradicin filosfica, en la que nos encontramos y que nosotros mismos somos en cuanto que filosofamos, carece de fundamento? Hace falta fundamentar lo que de todos modos nos est sustentando desde siempre? Con esto nos acercamos a una ltima pregunta, que se refiere menos a un rasgo metodolgico que a un rasgo de contenido del universalismo hermenutico que he desarrollado. La universalidad de la comprensin no significa una parcialidad de contenido, en cuanto que le falta un principio crtico frente a la tradicin y anima al mismo tiempo un optimismo universal? Si forma parte de la esencia de la tradicin el que slo exista en cuanto que haya quien se la apropie, entonces forma parte seguramente de la esencia del hombre poder romper, criticar y deshacer la tradicin. En nuestra relacin con el ser no es mucho ms originario lo que se realiza en el modo del trabajo, de la elaboracin de lo real para nuestros propios objetivos? La universalidad ontolgica de la comprensin no induce en este sentido a una actitud unilateral? Comprender no quiere decir seguramente tan slo apropiarse una opinin trasmitida o reconocer lo consagrado por la tradicin. Heidegger, que es el primero que cualific el concepto _4e la comprensin como determinacin universal de estar ah se refiere con l precisamente al carcter de proyecto de la comprensin, esto es, a la futuridad del estar ah.
15. O. Pggclcr proporciona en o. c, 12 s, una interesante referencia sobre lo que hubiese dicho Hegel por boca de Rosenkranz.

Tampoco yo quiero negar que por mi parte, y dentro del nexo universal de los momentos del comprender, he destacado a mi vez ms bien la direccin de apropiacin de lo pasado y trasmitido. Tambin Heidegger, como algunos de mis crticos, podra echar aqu de menos una radicalidad ltima al extraer consecuencias. Qu significa el fin de la metafsica como ciencia? Qu significa su acabar en ciencia? Si la ciencia crece hasta la total tecnocracia y concita as la noche mundial del olvido del ser, el nihilismo predicho por Nietzsche, est uno todava autorizado a seguir mirando los ltimos resplandores del sol que se ha puesto en el cielo del atardecer, en vez de volverse y empezar a escudriar los primeros atisbos de su retorno? Y sin embargo creo que la unilateralidad del universalismo histrico tiene en su favor la verdad de un correctivo. Al moderno punto de vista del hacer, del producir, de la construccin, le proporciona alguna luz sobre condiciones necesarias bajo las que l mismo se encuentra. Esto limita en particular la posicin del filsofo en el mundo moderno. Por mucho que se sienta llamado a ser el que extraiga las consecuencias ms radicales de todo: el papel de profeta, de amonestador, de predicador o simplemente de sabelotodo no le va. Lo que necesita el hombre no es slo un planteamiento inapelable de las cuestiones ntimas, sino tambin un sentido para lo hacedero, lo posible, lo que est bien aqu y ahora, y el que filosofa me parece que es justamente el que debiera ser consciente de la tensin entre sus pretensiones y la realidad en la que se encuentra. La conciencia hermenutica que se trata de despertar y mantener despierta reconoce pues que en la era de la ciencia la pretensin de dominio de las ideas filosficas tendra algo de fantasmagrico e irreal. Sin embargo, frente al querer de los hombres que cada vez se eleva ms desde la crtica de lo anterior hasta una conciencia utpica o escatolgica, quisiera oponer desde la verdad de la rememoracin algo distinto: lo que sigue siendo y seguir siendo lo real. He aadido al li)6ro como apndice, con algunas modificaciones, el artculo Hermenutica e historicismo, que apareci despus de la primera edicin y que compuse con el fin de liberara al cuerpo de la obra de una confrontacin con la bibliografa.

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Prlogo a la tercera edicin

Introduccin

El texto est revisado y he renovado algunas citas bibliogrficas. El eplogo extenso toma posicin respecto a la discusin que ha desencadenado este libro. Particularmente frente a la teora de la ciencia y a la crtica ideolgica vuelvo a subrayar la pretensin filosfica abarcante de la hermenutica, y recibo como complemento a una serie de nuevas publicaciones propias, en particular a Hegels Dialektik (1971) y a Kleine Schriften III. Idee und Sprache (1971).

La presente investigacin trata del problema hermenutico. El fenmeno de la comprensin y de la correcta interpretacin de lo comprendido no es slo un problema especifico de fa metodologa de las ciencias del espritu. Existen desde antiguo tambin una hermenutica teolgica y una hermenutica jurdica, aunque su carcter concerniera menos a la teora de la ciencia que al comportamiento prctico del jue^ o del. sacerdote formados en una ciencia que se pona a su servicio. De este modo ya desde su origen histrico el problema de la hermenutica va ms all de las fronteras impuestas por el concepto de mtodo de la ciencia moderna. Comprender e interpretar textos no es slo una instancia cientfica, sino que pertenece con toda evidencia a la experiencia humana del mundo. En su origen el problema hermenutico no es en modo alguno un problema metdico. o se interesa por un mtodo de la comprensin que permita someter los textos, igual que cualquier otro objeto de la experiencia, al conocimiento cientfico. Ni siquiera se ocupa bsicamente de constituir un conocimiento seguro y acorde con el ideal metdico de la ciencia. Y sin embargo trata de ciencia, y trata tambin de verdad. Cuando se comprende la tradicin no 'slo se comprenden textos, sino que se adquieren perspectivas y se conocen verdades. Qu clase de conocimiento es ste, y cul es su verdad? Teniendo en cuenta la primaca que detenta la ciencia moderna dentro de la aclaracin y justificacin filosfica de los conceptos de conocimiento y verdad, esta pregunta no parece realmente legtima. Y sin embargo ni siquiera dentro de las ciencias es posible eludirla del todo. El fenmeno de la comprensin no slo atraviesa todas las referencias humanas al mundo, sino que tambin tiene valide^ propia dentro de la ciencia, y se resiste a cualquier intento de transformarlo en un mtodo cientfico. La presente investigacin toma pie en esta resistencia, que se afirma dentro de la ciencia moderna frente a la pretensin de universalidad de la metodologa cientfica. Su objetivo es 23

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rastrear la experiencia de la verdad, que el mbito de control de la metodologa cientfica, all donde se encuentre, e indagar su legitimacin. De este modo las ciencias del espritu vienen a confluir con formas de la experiencia que quedan fuera de la ciencia con la experiencia de la filosofa, con la del arte con la de la misma historia. Son formas de experiencia en las que se expresa una verdad que no puede ser verificada con los medios de que dispone la metodologa cientfica. La filosofa de nuestro tiempo tiene clara conciencia de esto. Pero es una cuestin muy distinta la de basta qu punto se legtima filosficamente la pretensin de verdad de estas formas de conocimiento exteriores a la ciencia. La actualidad del fenmeno hermenutico reposa en mi opinin en el hecho de que slo una profundizacin en el fenmeno de la comprensin puede aportar una legitimacin de este tipo. Esta conviccin se me ha reforjado, entre otras cosas, en vista del peso que en el trabajo filosfico del presente ha adquirido el tema de la historia de la filosofa. Frente a la tradicin histrica de la filosofa, la comprensin se nos presenta como una experiencia superior, que ve fcilmente por detrs de la apariencia de mtodo histrico que posee la investigacin de la historia de la filosofa. Forma parte de la ms elemental experiencia del trabajo filosfico el que, cuando se intenta comprender a los clsicos de la filosofa, stos plantean por s mismos una pretensin de verdad que la conciencia contempornea no puede ni rechazar ni pasar por alto. Las formas ms ingenuas de la conciencia del presente pueden sublevarse contra el hecho de que la ciencia filosfica se haga cargo de la posibilidad de que su propia perspectiva filosfica est por debajo de la de un Platn, Aristteles, un Leibniz, Kant o Hegel. Podr tenerse por debilidad de la actual filosofa el que se aplique a la interpretacin y elaboracin de su tradicin clsica admitiendo su propia debilidad. Pero con toda seguridad el pensamiento sera mucho ms dbil si cada uno se negara a exponerse a esta prueba personal y prefiriese hacer las cosas a su modo y sin mirar atrs. No hay ms remedio que admitir que en la comprensin de los textos de estos grandes pensadores se conoce una verdad que no se alcanzara por otros caminos, aunque esto contradiga al patrn de investigacin y progreso con que la ciencia acostumbra a medirse. Lo mismo vale para la experiencia del arte. La investigacin cientfica que lleva a cabo la llamada ciencia del arte sabe desde el principio que no le es dado ni sustituir ni pasar por alto la experiencia del arte. El que en la obra de arte se experimente una verdad que no se alcanza por otros caminos es lo que hace el significado filosfico del arte, que se afirma frente a todo razonamiento, frente a la experiencia de la filosofa, la del arte representa el ms claro imperativo de que la conciencia cientfica reconozca sus limites. 24I

Esta es la razn por la que la presente investigacin comienza con una critica de la conciencia esttica, encaminada a defender la experiencia de verdad que se nos comunica en la obra de arte contra una teora esttica que se deja limitar por el concepto de verdad de la ciencia. Pero no nos quedaremos en la justificacin de la verdad del arte. Intentaremos m bien desarrollar desde este punto de partida un concepto de conocimiento y de verdad que responda al conjunto de nuestra experiencia hermenutica' Igual que en la experiencia del arte tenemos que ver con verdades que superan esencialmente ti mbito del conocimiento metdico, en el conjunto de las ciencias del espritu ocurre anlogamente que nuestra tradicin histrica, si bien es convertida en todas sus formas en objeto de investigacin, habla tambin de lleno desde su propia verdad. La experiencia de la tradicin histrica va fundamentalmente ms all de lo que en ella es investigable. Ella no es slo verdad o no verdad en el sentido en el que decide la crtica histrica; ella proporciona siempre verdad, una verdad en la que hay qu lograr participar. De este modo nuestro estudio sobre la hermenutica intenta hace comprensible el fenmeno hermenutico en todo su alcance partiendo de la experiencia del arte y de la tradicin histrica. Es necesario reconocer en l una experiencia de verdad que no slo ha de ser justificada filosficamente, sino que es ella misma una forma de filosofar. Por eso la hermenutica que aqu se desarrolla no es tanto una metodologa de las ciencias del espritu cuanto el intento de lograr acuerdo sobre lo que son en verdad tales ciencias ms all de su autoconciencia metodolgica, y sobre lo que las vincula con toda nuestra experiencia del mundo. S hacemos objeto de nuestra reflexin la comprensin, ' nuestro objetivo no ser una preceptiva del comprender, como pretendan ser la hermenutica filolgica y, teolgica tradicionales. Tal preceptiva pasara por alto el que, cara a la verdad de aquello que nos habla desde la tradicin, el formalismo de un saber por regla y artificio se arrogara una falsa superioridad. Cuando en lo que sigue se haga patente cunto acontecer es operante en todo comprender, y lo poco que la moderna conciencia histrica ha logrado debilitar las tradiciones en las que estamos no se harn con ello prescripciones a las ciencias o a la prctica de la vida sino que se intentar corregir una falsa idea de lo que son ambas. La presente investigacin entiende que con ello sirve a un objetivo amenazado de ocultamiento por una poca ampliamente rebasada po trasformaciones muy rpidas. Lo que se trasforma llama sobre s la atencin con mucha ms eficacia que lo que queda como estaba. Esto es una ley universal de nuestra vida espiritual. Las perspectivas que se configuran en la experiencia del cambio histrico corren siempre peligro de desfigurarse porque olvidan la latencia de lo permanente.

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Tengo la impresin de que vivimos en una constante sobreexcitacin de nuestra conciencia histrica. Pero sera una consecuencia de esta sobreexcitacin y, como espero mostrar, una brutal reduccin, si frente a esta sobreestimacin del cambio histrico uno se remitiera a las ordenaciones eternas de la naturaleza y adujera la naturalidad del hombre para legitimar la idea del derecho natural. No es slo que la tradicin histrica y el orden de vida natural formen la unidad del mundo en que vivimos como hombres; el modo como nos experimentamos unos a otros y como experimentamos las tradiciones histricas y las condiciones naturales de nuestra existencia y de nuestro mundo forma un autntico universo hermenutico con respecto al cual nosotros no estamos encerrados entre barreras insuperables sino abiertos a l. La reflexin sobre lo que verdaderamente son las ciencias del espritu no puede querer a su vez creerse fuera de la tradicin cuya vinculatividad ha descubierto. Por eso tiene que exigir a su propio trabajo tanta autotrasparencia histrica como le sea posible. En su esfuerzo por. entender el universo de la comprensin mejor de lo que parece posible bajo el concepto de conocimiento de la ciencia moderna, tiene que ganar una nueva relacin con los conceptos que ella misma necesita. Por eso tiene que ser consciente de que su propia comprensin e interpretacin no es una construccin desde principios, sino la continuacin de un acontecer que viene ya de antiguo. Esta es la razn por la que no podr apropiarse acrticamente los conceptos que necesite, sino que tendr que adoptar lo que le haya llegado del contenido significativo original de sus conceptos. Los esfuerzos filosficos de nuestro tiempo se distinguen de la tradicin clsica de la filosofa en que no representan una continuacin directa y sin interrupcin de la misma. Aun con todo lo que la une a su procedencia histrica, la filosofa actual es consciente de la distancia histrica que la separa de sus precedentes clsicos. Esto se refleja sobre todo en la trasformacin de su relacin con el concepto. Por muy fundamentales y graves en consecuencias que hayan sido las trasformaciones del pensamiento occidental que tuvieron lugar con la latinizacin de los conceptos griegos y con la adaptacin del lenguaje conceptual latino a las nuevas lenguas, la gnesis de la conciencia histrica en los ltimos siglos representa una ruptura de tipo mucho ms drstico todava. Desde entonces la continuidad de la tradicin del pensamiento occidental slo ha operado en forma interrumpida. Pues se ha perdido la inocencia ingenua con que antes se adaptaban a las propias ideas os conceptos de la tradicin. Desde entonces la relacin de la ciencia con estos conceptos se ha vuelto sorprendentemente poco vinculante, ya sea su trato con tales conceptos del tipo de la recepcin erudita, por no decir arcaizante, ya del tipo de una apropiacin tcnica que se sirve de los conceptos como de herramientas. Ni lo uno ni lo otro puede hacer 26

justicia real a la experiencia hermenutica. La conceptualidad en la que se desarrolla el filosofar nos posee siempre en la" misma medida en que nos determina el lenguaje en el que vivimos. Y forma parte de un pensamiento honesto el hacerse consciente de estos condicionamientos previos. Se trata de una nueva conciencia crtica que desde entonces debe acompaar a todo filosofar responsable, y que coloca a los hbitos de lenguaje y pensamiento, que cristalizan en el individuo a travs de su comunicacin con el entorno, ante el foro de la tradicin histrica a la que todos pertenecemos comunitariamente. La presente investigacin intenta cumplir esta exigencia vinculando lo ms estrechamente posible los planteamientos de la historia de los conceptos con la exposicin objetiva de su tema. La meticulosidad de la descripcin fenomenolgica, que Husserl convirti en un deber, la amplitud del horizonte histrico en el que Dilthey ha colocado todo filosofar, as como la interpenetracin de ambos impulsos en la orientacin recibida de Heidegger hace varios decenios dan la medida que el autor desea aplicar a su trabajo y cuya vinculatividad no debera oscurecerse por las imperfecciones de su desarrollo.

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Elucidacin de la cuestin de la verdad desde la experiencia del arte

I. LA SUPERACIN DE LA DIMENSIN ESTTICA

1 Significacin de la tradicin humanstica para las ciencias del espritu

> >, i

1.

El problema del mtodo

La autorreflexin lgica de las ciencias del espritu, que en el siglo xix acompaa a su configuracin y desarrollo, est dominada enteramente por el modelo de las ciencias naturales. Un indicio de ello es la misma historia de la palabra ciencia del espritu, la cual slo obtiene el significado habitual para nosotros en su forma de plural. Las ciencias del espritu se comprenden a s mismas tan evidentemente por analoga con las naturales que incluso la resonancia idealista que conllevan el concepto de espritu y la ciencia del espritu retrocede a un segundo plano. La palabra ciencias del espritu se introdujo fundamentalmente con la traduccin de la lgica de J. S. Mili. Mili intenta esbozar, en un apndice a su obra, las posibilidades de aplicar la lgica de la induccin a la moral sciences. El traductor propone el trmino Geisteswissenschaften l. El contexto de la lgica de Mili permite comprender
1. J. Se. Mili, Sysem der deduktiven und nduktiven Logik, traducido por Schiel, 21863, libro VI: Von der Logik der Geisteswissenschaften.

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que no se trata de reconocer una lgica propia de las ciencias del espritu, sino al contrario, de mostrar que tambin en este mbito tiene validez nica el mtodo inductivo que subyace a toda ciencia emprica. En esto Mili forma parte de una tradicin inglesa cuya formulacin ms operante est dada por Hume en su introduccin al Treatisc 8 Tambin en las ciencias morales se tratara de reconocer analogas, regularidades y legalidades que hacen predecibles los fenmenos y decursos individuales. Tampoco este objetivo podra alcanzarse por igual en todos los mbitos de fenmenos naturales; sin embargo la razn de ello estribara exclusivamente en que no siempre pueden elucidarse satisfactoriamente los datos que permitan reconocer las analogas. As por ejemplo la meteorologa trabajara por su mtodo igual que la fsica, slo que sus datos seran ms fragmentarios y en consecuencia sus predicciones menos seguras. Y lo mismo valdra para el mbito de los fenmenos morales y sociales. La aplicacin del mtodo inductivo estara tambin en ellos libre de todo supuesto metafsico, y permanecera completamente independiente de cmo se piense la gnesis de los fenmenos que se observan. No se aducen por ejemplo causas para determinados efectos, sino que simplemente se constatan regularidades. Es completamente indiferente que se crea por ejemplo en el libre albedro o no; en el mbito de la vida social pueden hacerse en cualquier caso predicciones. El concluir expectativas de nuevos fenmenos a partir de las regularidades no implica presuposiciones sobre el tipo de nexo cuya regularidad hace posible la prediccin. La aparicin de decisiones libres, si es que las hay, no interrumpe el decurso regular, sino que forma parte de la generalidad y regularidad que se gana mediante la induccin. Lo que aqu se desarrolla es el ideal de una ciencia natural de la sociedad, y en ciertos mbitos esto ha dado lugar a una investigacin con resultados. Pinsese por ejemplo en la psicologa de masas. Sin embargo el verdadero problema que plantean las ciencias del espritu al pensamiento es que su esencia no queda correctamente aprehendida si se las mide segn el patrn del conocimiento progresivo de leyes. La experiencia del mundo sociohistrico no se eleva a ciencia por el procedimiento inductivo de las ciencias naturales. Signifique aqu ciencia lo que signifique, y aunque en todo conocimiento histrico est implicada la aplicacin de la experiencia general al objeto de 2. 32 D. Hume, Teatrise on human nature, Introduction.

investigacin en cada caso, el conocimiento histrico no obstante no busca ni pretende tomar el fenmeno concreto como caso de una regla general. Lo individual no se limita a servir de confirmacin a una legalidad a partir de la cual pudieran en sentido prctico hacerse predicciones. Su idea es ms bien comprender el fenmeno mismo en su concrecin histrica y nica. Por mucho que opere en esto la experiencia general, el objetivo no es confirmar y ampliar las experiencias generales para alcanzar el conocimiento de una ley del tipo de cmo se desarrollan los hombres, los pueblos, los estados, sino comprender cmo es tal hombre, tal pueblo, tal estado, qu se ha hecho de l, o formulado muy generalmente, cmo ha podido ocurrir que sea as. Qu clase de conocimiento es ste que comprende que algo sea como es porque comprende que as ha llegado a ser? Qu quiere decir aqu ciencia? Aunque se reconozca que el ideal de este conocimiento difiere fundamentalmente del modo e intenciones de las ciencias naturales, queda la tentacin de caracterizarlos en forma slo privativa, como ciencias inexactas. Incluso cuando en su conocido discurso de 1862 Hermann Helmholtz realiz su justsima ponderacin de las ciencias naturales y las del espritu, poniendo tanto nfasis en el superior significado humano de las segundas, la caracterizacin lgica de stas sigui siendo negativa, teniendo como punto de partida el ideal metdico de las ciencias naturales 3. Helmholtz distingua dos tipos de induccin: induccin lgica e induccin artstico-instintiva. Pero esto significa que no estaba distinguiendo estos mtodos en forma realmente lgica sino psicolgica. Ambas ciencias se serviran de la conclusin inductiva, pero el procedimiento, de conclusin de las ciencias del espritu sera el de la conclusin inconsciente. Por eso el ejercicio de la induccin espiritual-cientfica estara vinculado a condiciones psicolgicas especiales. Requerira un cierto tacto, y adems otras capacidades espirituales como riqueza de memoria y reconocimiento de autoridades, mientras que la conclusin autoconsciente del cientfico natural reposara ntegramente sobre el ejercicio de la propia razn. Aunque se reconozca que este gran cientfico natural ha resistido a la tentacin de hacer de su tipo de trabajo cientfico una norma universal, l no dispona evidentemente .de ninguna otra posibilidad lgica de caracterizar el procedimiento de las ciencias naturales que el concepto de induccin que le era familiar peor
3. H. Helmholtz, Vorrage und Reden I, 4." ed. 167 s
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la lgica de Mili. La efectiva ejemplaridad que tuvieron la nueva mecnica y su triunfo en la mecnica celeste newtoniana para las ciencias del xvm segua siendo para Helmholtz tan natural que le hubiera sido muy extraa la cuestin de qu presupuestos filosficos hicieron posible la gnesis de esta nueva ciencia en el XVII. Hoy sabemos cunto signific en este sentido la escuela parisina de los occamistas 4. Para Helmholtz el ideal metdico de las ciencias naturales no necesitaba ni derivacin histrica ni restriccin epistemolgica, y por eso no poda comprender lgicamente de otro modo el trabajo de las ciencias del espritu. Y sin embargo la tarea de elevar a la autoconciencia lgica una investigacin tan floreciente como la de la escuela histrica era ya ms que urgente. Ya en 1843 J. G. Droysen, el autor y descubridor de la historia del helenismo, haba escrito: No hay ningn mbito cientfico tan alejado de una justificacin, delimitacin y articulacin tericas como la historia. Ya Droysen haba requerido un Kant que mostrase en un imperativo categrico de la historia el manantial vivo del que fluye la vida histrica de la humanidad. Droysen expresa su esperanza de que un concepto ms profundamente aprehendido de la historia llegue a ser el centro de gravedad en que la ciega oscilacin de las ciencias del espritu alcance estabilidad y la posibilidad de un nuevo progreso 5. El que Droysen invoque aqu el modelo de las ciencias naturales no es un postulado de contenido, ni implica que las ciencias del espritu deban asimilarse a la teora de la ciencia natural, sino que significa como un grupo cientfico igualmente autnomo. La Historik de Droysen es un intento de dar cumplimiento a esta tarea. Tambin Dilthey, en el que la influencia del mtodo naturalcientfico y del empirismo de la lgica de Mili es an mucho ms intensa, mantiene sin embargo la herencia romntico-idealista en el concepto del espritu. El siempre se consider por encima del empirismo ingls, ya que viva en la viva contemplacin de lo que destac a la escuela histrica frente a todo pensamiento naturalcientfico y iusnatutalista. En su ejemplar de la Lgica de Mili, Dilthey escribi la siguiente nota. Slo
4. Sobre tcido desde los estudios de P. Duhem, cuya gran obra Eludes sur Lonard de l^inci, en 3 vols. (1.907 s), entre tanto ha sido completado con la obra postuma que cuenta ya con 10 volmenes, Le systeme du monde, Histoire des doctrines cosmologiques de Platn Copernic, 1913 s. 5. J. G. Droysen, Historik, reimpresin de 1925, ed. por E. Ro-thacker, 97.

de Alemania puede venir ej procedimiento emprico autntico en sustitucin de un empirismo dogmtico lleno de prejuicios. Mili es dogmtico por falta de formacin histrica 6. De hecho todo el largo y laborioso trabajo que Dilthey dedic a la fundamentacin de las ciencias del espritu es una continuada confrontacin con la exigencia lgica que plante a las ciencias del espritu el conocimiento eplogo de Mili. Sin embargo Dilthey se dej influir muy ampliamente por el modelo de las ciencias naturales, a pesar de su empeo en justificar la autonoma metdica de las ciencias del espritu. Pueden confirmarlo dos testimonios que servirn a a par para mostrar el camino a las consideraciones que siguen. En su respuesta a W. Scherer, Dilthey destaca que fue el espritu de las ciencias naturales el que gui el procedimiento de ste, e intenta fundamentar por qu Scherer se situ tan de lleno bajo le influencia del empirismo ingls: Era un hombre moderno, y ya el mundo de nuestros predecesores no era la patria de su espritu ni de su corazn, sino su objeto histrico 7. En este giro se aprecia cmo para Dilthey el conocimiento cientfico implica la disolucin de ataduras vitales, la obtencin de una distancia respecto a la propia historia que haga posible convertirla en objeto. Puede reconocerse que el dominio de los mtodos inductivo y comparativo tanto en Scherer como en Dilthey estaba guiado por un genuino tacto individual, y que semejante tacto presupone en ambos una cultura espiritual que verdaderamente demuestra una perviven-cia del mundo de la formacin clsica y de la fe romntica en la individualidad. No obstante el modelo de las ciencias naturales sigue siendo el que anima su autoconcepcin cientfica. Esto se hace particularmente evidente en un segundo testimonio en que Dilthey apela a la autonoma de los mtodos cspiritual-cientificos y fundamenta sta por referencia a su objeto 8. Esta apelacin suena a primera vista aristotlica, y podra atestiguar un autntico distanciamiento respecto al modelo natural-cientfico. Sin embargo Dilthey aduce para esta autonoma de los mtodos cspirituacscientficos el viejo Natura parendo vincitur de Bacon 9, postulado que se da de bofetadas con la herencia clsico romntica que Dilthey pretende ad6. 7. 8. 9. W. Dilthey, Gesammelte Scbriften V, LXXIV. Ibid. XI, 244. Ibid. I, 4. Ibid. I, 20.

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ministrar. Y hay que decir que el propio Dilthey, cuya formacin histrica es la razn de su superioridad frente al neo-kantismo de su tiempo, no llega en el fondo en sus esfuerzos lgicos mucho ms all de las escuetas constataciones de Helmholtz. Por mucho que Dilthey defendiera la autonoma epistemolgica de las ciencias del espritu, lo que se llama mtodo en la ciencia moderna es en todas partes una sola cosa, y tan slo se acua de una manera particularmente ejemplar en las ciencias naturales. No existe un mtodo propio de las ciencias del espritu. Pero cabe desde luego preguntarse con Helmholtz qu peso tiene aqu el mtodo, y si las otras condiciones que afectan a las ciencias del espritu no sern para su trabajo tal vez ms importantes que la lgica inductiva. Helmholtz haba apuntado esto correctamente cuando, para hacer justicia a las ciencias del espritu, destacaba la memoria y la autoridad y hablaba del tacto psicolgico que aparece aqu en lugar de la conclusin consciente. En qu se basa este tacto? Cmo se llega a l? Estar lo cientfico de las ciencias del espritu, a fin de cuentas, ms en l que en su mtodo? En la medida en que las ciencias del espritu motivan esta pregunta y se resisten con ella a su inclusin en el concepto de ciencia de la edad moderna, ellas son y siguen siendo un problema filosfico. I -as respuestas de Helmholtz y de su siglo no pueden bastar. Siguen a Kant en cuanto que orientan el concepto de la ciencia y del conocimiento segn el modelo de las ciencias naturales y buscan la particularidad especfica de las ciencias del espritu en el momento artstico (sentimiento artstico, induccin artstica). Y la imagen que da Helmholtz del trabajo en las ciencias naturales es muy unilateral cuando tiene en tan poco las sbitas chispas del espritu (lo que se llama ocurrencias) y no valora en ellas ms que el frreo trabajo de la conclusin autoconsciente. Apela para ello al testimonio de J. S. Mili, segn el cual las ciencias inductivas de los ltimos tiempos habran hecho ms por el progreso de los mtodos lgicos que todos los filsofos de oficio 10. Para l estas ciencias son el modelo de todo mtodo cientfico. Ahora bien, Helmholtz sabe que para el conocimiento histrico es determinante una experiencia muy distinta de la que sirve a la investigacin de las leyes de la naturaleza. Por eso intenta fundamentar por qu en el conocimiento histrico el mtodo inductivo aparece bajo condiciones distintas de las
10. H. Helmholtz, o. c, 178.

que le afectan en la investigacin de la naturaleza. Para este objetivo se remite a la distincin de naturaleza y libertad que subyace a la filosofa kantiana. El conocimiento histrico sera diferente porque en su mbito no hay leyes naturales sino sumisin voluntaria a leyes prcticas, es decir, a imperativos. El mundo de la libertad humana no conocera la falta de excepciones de las leyes naturales. Sin embargo este razonamiento es poco convincente. Ni responde a la intencin de Kant fundamentar una investigacin inductiva del mundo de la libertad humana en su distincin de naturaleza y libertad, ni ello es enteramente acorde con las ideas propias de la lgica de la induccin. En esto era ms consecuente Mili cuando exclua metodolgicamente el problema de la libertad. La inconsecuencia con la que Helmholtz se remite a Kant para hacer justicia a las ciencias del espritu no da mayores frutos. Pues tambin para Helmholtz el empirismo de las ciencias del espritu tendra que ser enjuiciado como el de la meteorologa: como renuncia y resignacin. Pero en realidad las ciencias del espritu estn muy lejos de sentirse simplemente inferiores a las ciencias naturales. En la herencia espiritual del clasicismo alemn desarrollaron ms bien una orgullosa conciencia de ser los verdaderos administradores del humanismo. La poca del clasicismo alemn no slo haba aportado una renovacin de la literatura y de la crtica, esttica, con la que haba superado el obsoluto ideal del gusto barroco y del racionalismo de la Ilustracin, sino que al mismo tiempo haba dado al concepto de humanidad, a este ideal de la razn ilustrada, un contenido enteramente nuevo. Fue sobre todo Herder el que intent vencer el perfeccionismo de la Ilustracin mediante el nuevo ideal de una formacin del hombre, preparando as el suelo sobre el que podran desarrollarse en el siglo xix las ciencias del espritu histricas. El concepto de la formacin que entonces adquiri su preponderante validez fue sin duda el ms grande pensamiento del siglo XVIII, y es este concepto el que designa el elemento en el que viven las ciencias del espritu, en el XIX, aunque ellas no acierten a justificar esto epistemolgicamente.

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2. a)

Conceptos bsicos del humanismo Formacin11

En el concepto de formacin es donde ms claramente se hace perceptible lo profundo que es el cambio espiritual que nos permite sentirnos todava en cierto modo contemporneos del siglo de Goethe, y por el contrario considerar la era barroca como una especie de prehistoria. Conceptos y palabras decisivos con los que acostumbramos a trabajar obtuvieron entonces su acuacin, y el que no quiera dejarse llevar por el lenguaje sino que pretenda una autocomprensin histrica fundamentada se ve obligado a moverse incesantemente entre cuestiones de historia de las palabras y conceptos. Respecto a la ingente tarea que esto plantea a la investigacin no podremos sino intentar en lo que sigue poner en marcha algunos entronques que sirvan al planteamiento filosfico que nos mueve. Conceptos que nos resultan tan familiares y naturales como arte, historia, lo creador, Weltanschauung, vivencia, genio, mundo exterior, interioridad, expresin, estilo, smbolo, ocultan en s un ingente potencial de desvelamiento histrico. Si nos centramos en el concepto de formacin, cuyo significado para las ciencias del espritu ya hemos destacado, nos encontraremos en una situacin bastante feliz. Una investigacin ya realizada12 permite rehacer fcilmente la historia de la palabra: su origen en la mstica medieval, su pervivencia en la mstica del barroco, su espiritualizacin, fundada religiosamente, por el Mesas de Klopstock, que acoge toda una poca, y finalmente su fundamental determinacin por Herder como ascenso a la humanidad. La religin de la formacin en el siglo xrx ha guardado la profunda dimensin de esta palabra, y nuestro concepto de la formacin viene determinado desde ella.
11.' El trmino alemn Bildung, que traducimos como formacin, significa tambin la cultura que posee el individuo corri resultado de su formacin en los contenidos de la tradicin de su entorno. Bildung es, pues tanto el proceso por el que se adquiere cultura, como esta cultura ' misma en cuanto patrimonio personal del hombre culto. No traducimos dicho trmino por cultura porque la palabra espaola significa tambin la cultura como conjunto de realizaciones objetivas de una civilizacin, al margen de la personalidad del individuo culto, y esta suprasubjetividad es totalmente ajena al concepto de Bildung, que est estrechamente vinculado a las ideas de enseanza, aprendizaje y competencia personal (N. del T.). 12. Cf. I. Schaarschmidt, Der Bedeutungswandel der Worte Bilden und Bildung, Diss. Knigsberg 1931.

Respecto al contenido de la palabra formacin que nos es ms familiar, la primera comprobacin importante es que el concepto antiguo de una formacin natural, que designa la manifestacin externa (la formacin de los miembros, o una figura bien formada) y en general toda configuracin producida por la naturaleza (por ejemplo formacin orogrfica), se qued entonces casi enteramente al margen del nuevo concepto. La formacin pasa a ser algo muy estrechamente vinculado al concepto de la cultura, y designa en primer lugar el modo especficamente humano de dar forma a las disposiciones y capacidades naturales del hombre. Entre Kant y Hegel se lleva a trmino esta acuacin herderiana de nuestro concepto. Kant no emplea todava la palabra formacin en este tipo de contextos. Habla de la cultura de la capacidad (o de la disposicin natural), que como tal es un acto de la libertad del sujeto que acta. As, entre las obligaciones para con uno mismo, menciona la de no dejar oxidar los propios talentos, y no emplea aqu la palabra formacin13. Hegel en cambio habla ya de formarse y formacin, precisamente cuando recoge la idea kantiana de las obligaciones para consigo mismo 14, y ya W. von Humboldt percibe con el fino sentido que le caracteriza una diferencia de significado entre cultura y formacin: Pero cuando en nuestra lengua decimos formacin nos referimos a algo ms elevado y ms interior, al modo de percibir que procede del conocimiento y del sentimiento de toda la vida espiritual y tica y se derrama armoniosamente sobre la sensibilidad y el carcter 18. Aqu formacin no quiere decir ya cultura, esto es, desarrollo de capacidades o talentos. El resurgimiento de la palabra formacin despierta ms bien la vieja tradicin mstica segn la cual el hombre lleva en su alma la imagen de Dios conforme la cual fue creado, y debe reconstruirla en s. El equivalente latino para formacin es formalio, a lo que en otras lenguas, por ejemplo en ingls (en Shaftesbury) corresponden form y formation. Tambin en alemn compiten con la palabra Bildung las correspondientes derivaciones del concepto de la forma, por ejemplo Formierung y Formation. Desde el aristotelismo del renacimiento la forma se aparta por completo de su sentido tcnico y se interpreta de manera puramente dinmica y natural.
13. I. Kant, Metapbysik der Sitien, Metaphysische Anfangsgrnde der Tugendlebre, 19 (Cimentacin para la metafsica de las costumbres, Buenos Aires 1968). 14. G. W. Fr. Hegel, Werke XVIII, 1.832 s, Philosophiscbe Propddeu-tik, Erster Cursus, 41 s. 15. W. v. Humboldt, Gesammelte Schriften VII, 1, 30.

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Realmente la victoria de la palabra Bildutig sobre la de Form no es casual, pues en Bildung est contenido imagen (Bild). El concepto de forma retrocede frente a la misteriosa duplicidad con la que Bild acoge simultneamente imagen imitada y modelo por imitar (Nachbild y Vorbild). Responde a una habitual traspolacin del devenir al ser el que Bildung (como tambin el actual Formaion) designe ms el; resultado de este proceso dej devenir que el proceso mismo. La traspolacin es aqu particularmente parcial, porque el resultado de la formacin no se produce al modo de los objetivos tcnicos, sino que surge del proceso interior de la formacin y conformacin y se encuentra por ello en un constante desarrollo y progresin. No es casual que la palabra formacin se parezca en esto al griego physis. Igual que la naturaleza, la formacin no conoce objetivos que le sean exteriores. (Y frente a la palabra y la cosa: objetivo de la formacin, habr de mantenerse toda la desconfianza que recaba una formacin secundaria de este tipo. La formacin no puede ser un verdadero objetivo; ella no puede ser querida como tal si no es en la temtica reflexiva del educador). Precisamente en esto el concepto de la formacin va ms all del mero cultivo de capacidades previas, del que por otra parte deriva. Cultivo de una disposicin es desarrollo de algo dado, de modo que el ejercicio y cura de la misma es un simple medio para el fin. La materia docente de un libro de texto sobre gramtica es medio y no fin. Su apropiacin sirve tan slo para el desarrollo del lenguaje. Por el contrario en la formacin uno se apropia por entero aquello en lo cual y a travs de lo cual uno se forma. En esta medida todo lo que ella incorpora se integra en ella, pero lo incorporado en la formacin no es como un medio que haya perdido su funcin. En la formacin alcanzada nada desaparece, sino que todo se guarda. Formacin es un concepto genuinamente histrico, y precisamente de este carcter histrico de la conservacin es de lo que se trata en la comprensin de las ciencias del espritu. En este sentido ya una primera ojeada a la historia etimolgica de, formacin nos lleva al mbito de los conceptos histricos, tal como Hegel los hizo familiares al principio en el mbito de la primera filosofa. De hecho es Hegel el que con ms agudeza ha desarrollado lo que es la formacin, y a l seguiremos ahora16. Tambin l vio que la filosofa tiene en la formacin la condicin de su existencia, y nosotros aadimos:
16. G. W. Fr. Hcgcl, Philosophiscbe Propkkutik, 41-45. 40

y con ella las ciencias del espritu. Pues el ser del espritu est esencialmente unido a la idea de la formacin. El hombre se caracteriza por la ruptura con lo inmediato y natural que le es propia en virtud del lado espiritual y racional de su esencia. Por este lado l no es por naturaleza lo que debe ser; por eso necesita de la formacin. Lo que Hegel llama la esencia formal de la formacin reposa sobre su generalidad. Partiendo del concepto de un ascenso a la generalidad, Hegel logra concebir unitariamente lo que su poca entenda bajo formacin. Este ascenso a la generalidad no est simplemente reducido a la formacin terica, y tampoco designa comportamiento meramente terico en oposicin a un comportamiento prctico, sino que acoge la determinacin esencial de la racionalidad humana en su totalidad. La esencia general de la formacin humana es convertirse en un ser espiritual general. El que se abandona a la particularidad es inculto; por ejemplo el que cede a una ira ciega sin consideracin ni medida. Hegel muestra que a quien as acta lo que le falta en el fondo es capacidad de abstraccin: no es capaz de apartar su atencin de s mismo y dirigirla a una generalidad desde la cual determinar su particularidad con consideracin y medida. En este sentido la formacin como ascenso a la generalidad es una tarca humana. Requiere sacrificio de la particularidad en favor de la generalidad. Ahora bien, sacrificio de la particularidad significa negativamente inhibicin del deseo y en consecuencia libertad respecto al objeto del mismo y libertad para su objetividad. En este punto las deducciones de la dialctica fenomenolgica vienen a completar lo que se introdujo en la propedutica. En la Fenomenologa del espritu Hegel desarrolla la gnesis de una autoconciencia verdaderamente libre en y para s misma, y muestra que la esencia del trabajo no es consumir la cosa, sino formarla 17. En la consistencia autnoma que el trabajo da a la cosa, la conciencia que trabaja se reencuentra a s misma como una conciencia autnoma. El trabajo es deseo inhibido. Formando al objeto, y en la medida en que acta ignorndose y dando lugar a una generalidad, la conciencia que trabaja se eleva por encima de la inmediatez de su estar ah hacia la generalidad; o como dice Hegel, formando a la cosa se forma a s misma. I .a idea es que en cuanto que el hombre adquiere un poder, una habilidad, gana con ello un sentido de s mismo. Lo que en la auto ignorancia de la conciencia
17. G. W. Fr. Hegel, Phdnomenologie des Geistes, ed. Hoffmeister, 148 s (Fenomenologa del espritu, Mxico-Buenos Aires 1966).

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como sierva pareca estarle vedado por hallarse sometido a un sentido enteramente ajeno, se le participa en cuanto que deviene concierna que trabaja. Como tal se encuentra a s misma dentro de un sentido propio, y es completamente correcto afirmar que el trabajo forma. El sentimiento de s ganado por la conciencia que trabaja contiene todos los momentos de lo que constituye la formacin prctica: distanciamiento respecto a la inmediatez del deseo, de la necesidad personal y del inters privado, y atribucin a una generalidad. En la Propedutica Hegel muestra de la mano de una serie de ejemplos esta esencia de la formacin prctica que consiste en atribuirse a s mismo una generalidad. Algo de esto hay en la mesura que limita la falta de medida en la satisfaccin de las necesidades y en el uso de las propias fuerzas segn algo ms general: la atencin a la salud. Algo de esto hay tambin en aquella reflexin que, frente a lo que constituye la circunstancia o negocio individual, permanece abierta a la consideracin de lo que an podra venir a ser tambin necesario. Tambin una eleccin profesional cualquiera tiene algo de esto, pues cada profesin es en cierto modo un destino, una necesidad exterior, e implica entregarse a tareas que uno no asumira para sus fines privados. La formacin prctica se demuestra entonces en el hecho de que se desempea la profesin en todas las direcciones. Y esto incluye que se supere aquello que resulta extrao a la propia particulatidad que uno encarna, volvindolo completamente propio. La entrega a la generalidad de la profesin es as al mismo tiempo un saber limitarse, esto es, hacer de la profesin cosa propia. Entonces ella deja de representar una barrera. En esta descripcin de la formacin prctica en Hegel puede reconocerse ya la determinacin fundamental del espritu histrico: la reconciliacin con uno mismo, el reconocimiento de s mismo en el ser otro. Esto se hace an ms claro en la idea de la formacin terica; pues comportamiento terico es como tal siempre enajenacin, es la tarea de ocuparse de un no-inmediato, un extrao, algo perteneciente al recuerdo, a la memoria y al pensamiento. La formacin terica lleva ms all de lo que el hombre sabe y experimenta directamente. Consiste en aprender i aceptar la validez de otras cosas tambin, y en encontrar puntos de vista generales para aprehender la cosa, lo objetivo en su libertad, sin inters ni provecho propio 1H. Precisamente por eso toda adquisicin de
18. G. W. Fr. Hegel, Werke XVIII, 62.

formacin pasa por la constitucin de intereses tericos, y Hegel fund apropiacin del mundo y del lenguaje de Tos antiguos con la considerac este mundo es suficientemente lejano y extrao como para operar la escisin que nos separe de nosotros mismos. Pero dicho mundo c mismo tiempo todos los puntos de partida y todos los hilos del retorno a de la familiarizacin con l y del reencuentro de s mismo, pero de segn la esencia verdaderamente general del espritu19. Podr reconocerse en estas palabras del director de instituto que er prejuicio clasicista de que es en los antiguos donde ms fcilmente esencia general del espritu. Pero la idea bsica sigue siendo correcta. en lo extrao lo propio, y hacerlo familiar, es el movimiento funda espritu, cuyo ser no es sino retorno a s mismo desde el ser otro. En e toda formacin terica, incluida la elaboracin de las lenguas y los m ideas extraos, es mera continuacin de un proceso formativo que empi antes. Cada individuo que asciende desde su ser natural hacia lo encuentra en el idioma, costumbres e instituciones de su pueblo una dada que debe hacer suya de un modo anlogo a como adquiere el le este sentido el individuo se encuentra constantemente en el cam formacin y de la superacin de su naturalidad, , ya que el mundo en entrando est conformado humanamente en lenguaje y costumbres. Heg el hecho de que es en ste su mundo donde un pueblo se da a s existencia. Lo que l es en s mismo lo ha elaborado y puesto desde s m Con ello queda claro que no es la enajenacin como tal, sino el re que implica por supuesto enajenacin, lo que constituye la esen formacin. La formacin no debe entenderse slo como el proceso que ascenso histrico del espritu a lo general, sino tambin como el eleme del cual se mueve quien se ha formado de este modo. Qu clase de el ste? En este punto toman su arranque las cuestiones que debamos Helmholtz. La respuesta de Hegel no podr satisfacernos del todo, Hegel la formacin como movimiento de enajenacin y apropiacin trmino en un perfecto dominio de la sus-

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19. G. W. Fr. Hegel, Nrnberger Schriften, ed. J. Hoffmeister, 312 (discurso de 18

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rancia, en la disolucin de todo ser objetivo que slo se alcanza en el saber absoluto de la filosofa. Pero reconocer que la formacin es como un elemento del espritu no obliga a vincularse a la filosofa hegeliana del espritu absoluto, del mismo modo que la percepcin de la historicidad de la conciencia no vincula tampoco a su propia filosofa de la historia del mundo: Precisamente importa dejar en claro que la idea de una formacin acabada sigue siendo tambin un ideal necesario para las ciencias histricas del espritu que se apartan de Hegel. Pues la formacin es el elemento en el que se mueven tambin ellas. Tampoco lo que el lenguaje habitual designa como la formacin completa en el mbito de los fenmenos corporales es tanto la ltima fase de un desarrollo como ms bien el estado de madurez que ha dejado ya tras de s todo desarrollo y que hace posible el armonioso movimiento de todos los miembros. Es en este preciso sentido como las ciencias del espritu presuponen que la conciencia cientfica est ya formada, y posee por lo tanto ese tacto verdaderamente inaprendible e inimitable que sustenta como un elemento la formacin del juicio y el modo de conocer de las ciencias del espritu. Lo que Helmholtz describe como forma de trabajar de las ciencias del espritu, y en particular lo que l llama sensibilidad y tacto artstico, presupone de hecho este elemento de la formacin dentro del cual le es dada al espritu una movilidad especialmente libre. Helmholtz menciona por ejemplo la facilidad con que las ms diversas experiencias deben fluir a la memoria del historiador o del fillogo 2. Desde el punto de vista de aquel ideal de frreo trabajo del concluir autoconsciente, bajo el cual se piensa a s mismo el cientfico natural, esta descripcin ha de aparecer como muy externa. El concepto de la memoria tal como l lo emplea no explica suficientemente aquello de lo que aqu se trata. En realidad este tacto o sensibilidad no est bien comprendido si se lo piensa como una capacidad anmica adicional, que se sirve de una buena memoria y llega de este modo a conocimientos no estrictamente evidentes. Lo que hace posible esta funcin del tacto, lo que conduce a su adquisicin y posesin, no es simplemente una dotacin psicolgica favorable al conocimiento espiritual-cientfico. Por otra parte tampoco se concibe adecuadamente la esencia de la memoria cuando se la considera meramente como una disposicin o capacidad general. Retener, olvidar y recordar
20. H. Helmholtz, o. c, 178.

pertenecen a la constitucin histrica del hombre y forman parte de su historia y de su formacin. El que emplea su memoria como una mera habilidad -y toda tcnica memorstica es un ejercicio de este tipo sigue sin tener aquello que le es ms propio. La memoria tiene que ser formada; pues memoria no es memoria en general y para todo. Se tiene memoria para unas cosas, para otras no, y se quiere guardar en la memoria unas cosas, mientras se prefiere excluir otras. Sera ya tiempo de liberar al fenmeno de la memoria de su nivelacin dentro de la psicologa de las capacidades, reconocindolo como un rasgo esencial del ser histrico y limitado del hombre. A la relacin de retener y acordarse pertenece tambin de una manera largo tiempo desatendida el olvido, que no es slo omisin y defecto sino, como ha destacado sobre todo Fr. Nietzsche, una condicin de la vida del espritu 2I. Slo por el olvido obtiene el espritu la posibilidad de su total renovacin, la capacidad de verlo todo con ojos nuevos, de manera que lo que es de antiguo familiar se funda con lo recin percibido en una unidad de machos estratos. Retener es ambiguo. Como memoria (mnhmh), contiene la relacin con el recuerdo (anamvhsiw) 22. Y esto mismo vale para el concepto de tacto que emplea Helmholtz. Bajo tacto entendemos una determinada sensibilidad y capacidad de percepcin de situaciones as como para el comportamiento dentro de ellas cuando no poseemos respecto a ellas ningn saber derivado de principios generales. En este sentido el tacto es esencialmente inexpresado e inexpresable. Puede decirse algo con tacto, pero esto significar siempre que se rodea algo con mucho tacto, que se deja algo sin decir, y falta de tacto es expresar lo que puede evitarse. Evitar no es aqu sin embargo apartar la mirada de algo, sino atender a ello en forma tal que no se choque con ello
21. Fr. Nietzsche, Unzeitgemsse Betracbtungen, Zweites Stck: Vom Nutzen und Nachteil der Historie fr das Leben, 1 (Consideraciones intempestivas, MadridBuenos Aires-Mxico 1967, 54 s). 22. La historia de la memoria no es la historia de su ejercicio. Es cierto que la mnemotecnia determina una parte de esta historia, pero la perspectiva pragmtica en la que aparece all el fenmeno de la memoria implica una reduccin del mismo. En el centro de la historia de este fenmeno debiera estar san Agustn, que trasforma por completo la tradicin pitagrico-platnica que asume. Ms tarde volveremos sobre la funcin de la mnme en la problemtica de la induccin (Cf. en Umanesimo e simbolismo, 1858, cd. Castelli, los trabajos de P. Rossi, La cstrttiione delli imagini nei traltadi di memoria artificale del rinascimento, y C. Vasoli, Umanesimo e simboligio nei primi scritti lulliani e moemotecnici del Bruno). v

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sino que se pueda pasar al lado. Por eso el tacto ayuda a mantener la distancia, evita lo chocante, el acercamiento excesivo y la violacin de la esfera ntima de la persona. Ahora bien, el tacto de que habla Helrnholtz no puede identificarse simplemente con este fenmeno tico que es propio del trato en general. Existen sin embargo puntos esenciales que son comunes a ambos. Por ejemplo, tampoco el tacto que opera en las ciencias del espritu se agota en ser un sentimiento inconsciente, sino que es al mismo tiempo una manera de conocer y una manera de ser. Esto puede inferirse del anlisis presentado antes sobre el concepto de la formacin. Lo que Helrnholtz llama tacto incluye la formacin y es una funcin de la formacin tanto esttica como histrica. Si se quiere poder confiar en el propio tacto para el trabajo espiritual-cient-fico hay que tener o haber formado un sentido tanto de lo esttico como de lo histrico. Y porque este sentido no es una 1 mera dotacin natural es por lo que hablamos con razn de conciencia" esttica o histrica ms que de sentido de lo uno o de lo otro. Sin embargo tal conciencia se conduce con la inmediatez de los sentidos, esto es, sabe en cada caso distinguir y valorar con seguridad aun sin poder dar razn de ello. El que tiene sentido esttico sabe separar lo bello de lo feo, la buena de la mala calidad, y el que tiene sentido histrico sabe lo que es posible y lo que no lo es en un determinado momento, y tiene sensibilidad para tomar lo que distingue al pasado del presente. El que todo esto implique formacin quiere decir que no se trata de cuestiones de procedimiento o de comportamiento, sino del ser en cuanto devenido. La consideracin atenta, el estudio concienzudo de una tradicin no pueden pasarse sin una [receptividad para lo distinto, de la obra de arte o del pasado. Y esto es precisamente lo que, siguiendo a Hegel, habamos destacado como caracterstica general de la formacin, este mantenerse abierto hacia lo otro, hacia puntos de vista i distintos y ms generales. La formacin comprende un sentido general de la mesura y de la distancia respecto a s mismo, y en esta misma medida un elevarse por encima de s mismo hacia la generalidad. Verse a s mismo y ver los propios objetivos privados con distancia quiere decir verlos como los ven los dems. Y esta generalidad no es seguramente una generalidad del concepto o de la razn. No es que lo particular se determine desde lo general; nada puede aqu demostrarse concluyentemente. Los puntos de vista generales hacia los cuales se mantiene abierta la persona formada no representan un

baremo fijo que tenga validez, sino que le son actuales como posibles puntos de vista de otros. Segn esto la conciencia formada reviste de hecho caracteres anlogos a los de un sentido, pues todo sentido, por ejemplo, el de la vista, es ya general en cuanto que abarca su esfera y se mantiene abierto nacia un campo, y dentro de lo que de este modo le queda abierto es capaz de hacer distinciones. La conciencia formada supera sin embargo a todo sentido natural en cuanto que stos estn siempre limitados a una determinada esfera. La conciencia opera en todas las direcciones y es as un sentido general. Un sentido general y comunitario: bajo esta formulacin la esencia de la formacin se presenta con la resonancia de un amplio contexto histrico. La reflexin sobre el concepto de la formacin, tal corno subyace a las consideraciones de Helmholtz, nos remite a fases lejanas de la historia de este concepto, y convendr que repasemos este contexto durante algn trecho si queremos que el problema que las ciencias del espritu representan para la filosofa rompa con la estrechez artificial que afecta a la metodologa del xix. Ni el moderno concepto de la ciencia ni el concepto de mtodo que le es propio pueden bastar. Lo que convierte en ciencias a las del espritu se comprende mejor desde la tradicin del concepto de formacin que desde la idea de mtodo de la ciencia moderna. En este punto nos vemos remitidos a la tradicin humanista, que adquiere un nuevo significado en su calidad de resistencia ante las pretensiones de la ciencia moderna. Merecera la pena dedicar alguna atencin a cmo ha ido adquiriendo audiencia desde los das del humanismo la crtica a la ciencia de escuela, y cmo se ha ido trasformando esta crtica al paso que se trasformaban sus adversarios. En origen lo que aparece aqu son motivos antiguos: el entusiasmo con que los humanistas proclaman la lengua griega y el camino de la erudicin significaba algo ms que una pasin de anticuario. El resurgir de las lenguas clsicas trajo consigo una nueva estimacin de la retrica, esgrimida contra la escuela, es decir, contra la ciencia escolstica, y que serva a un ideal de sabidura humana que no se alcanzaba en la escuela; una oposicin que se encuentra realmente desde el principio de la filosofa. La crtica de Platn a la sofstica y an ms su propia actitud tan peculiarmente ambivalente hacia Scrates apunta al problema filosfico que subyace aqu. Frente a la nueva conciencia metdica de la ciencia natural del XVII este viejo problema tena que ganar una mayor agudeza crtica. Frente a las pretensiones de exclusividad de esta nueva ciencia 47

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tena que plantearse con renovada urgencia la cuestin de si no habra en el concepto humanista de la formacin una fuente propia de verdad. De hecho veremos cmo las ciencias del espritu del xix extraen su vida de la pervivencia de la idea humanista de la formacin, aunque no lo reconozcan. En el fondo es natural que en este terreno los estudios determinantes no sean los matemticos sino los humansticos. Pues qu podra significar la nueva metodologa del xvin para las ciencias de] espritu ? Basta leer los captulos correspondientes de la Logique de Port-Royal sobre las reglas de la razn aplicadas a las verdades histricas para reconocer la precariedad de lo que puede hacerse en las ciencias del espritu partiendo de esta idea del mtodo23. Son verdaderas trivialidades las que aparecen cuando se afirma por ejemplo que para juzgar un acontecimiento en su verdad hay que atender a las circunstancias (circonstances) que le acompaan. Los jansenistas pretendan ofrecer con estas reglas de la demostracin una orientacin metdica para la cuestin de hasta qu punto merecen crdito los milagros. Frente a una creencia incontrolada en los milagros intentaban ofrecer el espritu del nuevo mtodo, y crean poder legitimar de esta manera los verdaderos milagros de la tradicin bblica y eclesistica. La nueva ciencia al servicio de la vieja iglesia: es demasiado claro que una relacin como sta no poda ser duradera, y no cuesta imaginar lo que habra de suceder si se llegaban a poner en cuestin los propios presupuestos cristianos. El ideal metdico de la ciencia natural aplicado a la credibilidad de los testimonios histricos de la tradicin bblica tena que conducir a resultados muy distintos y, para el cristianismo, catastrficos. El camino de la crtica de los milagros al modo jansenista hacia la crtica histrica de la Biblia no es muy largo. Spinoza es un buen ejemplo de ello. Ms adelante mostraremos que una aplicacin consecuente de esta metodologa como norma nica de la verdad espiritual-cientfica representara tanto como una autocancelacin. b) Sensus communis

As las cosas resulta bastante cercano volverse a la tradicin humanista e indagar qu se puede aprender de ella para la forma de conocimiento de las ciencias del espritu. El escrito
23. Logique de Port-Royal, 4. Partic, chap. 13 s.
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de Vim De nostri temporis studiorum ratione representa para ello un valioso eslabn u. La defensa del humanismo emprendida por Vico est mediada, como se ve ya por el ttulo, por la pedagoga jesutica, y se dirige tanto contra Descartes como contra el jansenismo. Este manifiesto pedaggico de Vico, igual que su esbozo de una nueva ciencia, tiene su fundamento en viejas verdades; se remite por ello al sensus communis, al sentido comunitario, y al ideal humanstico de la elo-quenlia, momentos que aparecen ya en el concepto clsico del sabio. El hablar bien (e Xfstv) lia sido siempre una frmula de dos caras, y no meramente un ideal retrico. Significa tambin decir lo correcto, esto es, lo verdadero, y no slo el arte de hablar o el arte de decir algo bien. Por eso en la antigedad clsica este ideal era proclamado con el mismo nfasis por los profesores de filosofa que por los de retrica. La retrica estaba empeada en una larga lucha con la filosofa y tena la pretensin de proporcionar, frente a las gratuitas especulaciones de los sofistas, la verdadera sabidura sobre la vida, Vico, l mismo profesor de retrica, se encuentra pues en una tradicin humanstica que viene desde la antigedad. Evidentemente esta tradicin es tambin importante para la autocomprensin de las ciencias del espritu, y lo es en particular la positiva ambigedad del ideal retrico, relegado tanto por el veredicto de Platn como por el metodologismo antirretrico de la edad moderna. En este sentido resuenan en Vico muchas de las cosas que habrn de ocuparnos ahora. Su remisin al sensus communis recoge de la tradicin antigua, adems del momento retrico, el de la oposicin entre el erudito de escuela y el sabio; esta oposicin, que le sirve de fundamento, encuentra su primera figura en la imagen cnica de Scrates, tiene su base objetiva en la oposicin conceptual de sopba y phrnesis, elaborada por primera vez por Aristteles, desarrollada luego en el Perpato hacia una crtica del ideal terico de vida25, y que en la poca helenstica determinara ampliamente la imagen del sabio, sobre todo desde que el ideal griego de la formacin se funde con la autoconciencia del estrato polticamente dominante de Roma. Es sabido que por ejemplo tambin la ciencia jurdica romana de poca tarda se levanta sobre el fondo de un arte y una pra-

24. J. B. Vico, De nostri temporis studiorum ratione. 25. W. Jacger, Uber Ursprung und Kreislauf des pbilosophischen Lebens-ideal, Berln 1928.

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xis jurdicas que tienen ms que ver con el ideal prctico de la phrnesis que con el terico de la sopha 26. Sobre todo desde el renacimiento de la filosofa y retrica antiguas la imagen de Scrates gana su perfil de oposicin a la ciencia, como muestra sobre todo la figura del idiotes, el lego, que asume un papel completamente nuevo entre el erudito y el sabio27. Tambin la tradicin retrica del humanismo se remite a Scrates y a la crtica escptica contra los dogmticos. En Vico encontramos una crtica a los estoicos porque creen en la razn como regula veri, y a la inversa un elogio de los antiguos acadmicos que slo afirmaban el saber del no saber, as como an ms de los nuevos acadmicos por- su grandeza en el arte de la argumentacin (que forma parte del arte de hablar). Desde luego que el recurso de Vico al sensus communis muestra dentro de esta tradicin humanstica una matizacin muy peculiar. Y es que tambin en el mbito de las ciencias se produce entonces la querelle des anciens et des modernes. A lo que Vico se refiere no es a la oposicin contra la escuela sino ms bien a una oposicin concreta contra la ciencia moderna. A la ciencia crtica de la edad moderna Vico no le discute sus ventajas, sino que le seala sus lmites. La sabidura de los antiguos, el cultivo de la prudentia y la eloquentia, debera seguir mantenindose frente a esta nueva ciencia y su metodologa matemtica. El tema de la educacin tambin sera ahora otro: el de la formacin del sensus communis, que se nutre no de lo verdadero sino de lo verosmil. Lo que a nosotros nos interesa aqu es lo siguiente: sensus communis no significa en este caso evidentemente slo cierta capacidad general sita en todos, los hombres, sino al mismo tiempo el sentido que funda la comunidad. Lo que orienta la voluntad humana no es, en opinin de Vico, la generalidad abstracta de la razn, sino la generalidad concreta que representa la comunidad de un grupo, de un pueblo, de una nacin o del gnero humano en su conjunto. La formacin de tal sentido comn sera, pues, de importancia decisiva para la vida. Vico fundamenta el significado y el derecho autnomo de la elocuencia sobre este sentido comn de lo verdadero y lo justo, qu no es un saber por causas pero que permite hallar
26. F. Wieackcr, l'om romischen Recht, 1945. 27. Cf. N. de Cusa, que introduce cuatro dilogos: de sapientia I, II, de mente, de staticis experimen/is, como escritos de un idiota, Heidel-berger AkadcmieAusgabe V, 1937. 50

lo evidente (verisimile). La educacin no podra seguir el camino de la investigacin crtica. La juventud pedirla imgenes para la fantasa y para la formacin de su memoria. Y esto no lo lograra el estudio de las ciencias con el espritu de la nueva crtica. Por eso Vico coloca junto a la crtica del cartesianismo, y como complemento suyo, la vieja tpica. Ella serla el arte de encontrar argumentos y contribuira a la formacin de un sentido para lo convincente que trabaja instintivamente y ex lempore y que precisamente por eso no puede ser sustituido por la ciencia. Estas determinaciones de Vico se presentan como apologticas. Indirectamente reconocen el nuevo concepto de verdad de la ciencia cuando defienden simplemente el derecho de lo verosmil. En esto, como ya vimos, Vico contina una vieja tradicin retrica que se remonta hasta Platn. La idea de Vico va sin embargo mucho ms all de una defensa de la peith retrica. Objetivamente lo que opera aqu es la vieja oposicin aristotlica entre saber tcnico y prctico una oposicin que no se puede reducir a la de verdad y verosimilitud. El saber prctico, la phrnesis, es una forma de saber distinta28. En primer lugar est orientada hacia la situacin concreta; en consecuencia tiene que acoger las circunstancias en toda su infinita variedad. Y esto es tambin lo que Vico destaca explcitamente. Es claro que slo tiene en cuenta que este saber se sustrae al concepto racional del saber. Pero en realidad esto no es un mero ideal resignado. La oposicin aristotlica an quiere decir algo ms que la mera oposicin entre un saber por principios generales y el saber de lo concreto. Tampoco se refiere slo a la capacidad de subsumir lo individual bajo lo general que nosotros llamamos capacidad de juicio. Ms bien se advierte en ello un motivo. positivo, tico, que entra tambin en la teora estoico-romana del sensus communis. Acoger y dominar ticamente una situacin concreta requiere subsumir lo dado bajo lo general, esto es, bajo el objetivo que se persigue: que se produ?.ca lo correcto. Presupone por lo tanto una orientacin de la voluntad, y esto quiere decir un ser tico (ejis). En este sentido la phrnesis es en Aristteles una virtud dianotica. Aristteles ve en ella no una simple habilidad (dynamis), sino una manera de estar determinado el ser tico que no es posible sin el conjunto de las virtudes ticas, como a la inversa tampoco stas pueden ser sin aqulla. Y aunque en su ejercicio esta virtud tiene como efecto el que
28. Aristteles, Etb. Nic, Z. 9, 1141b 33: KSoc; |iiv ouv xi v e'r

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se distinga lo conveniente de lo inconveniente, ella no es simplemente una astucia prctica ni una capacidad general de adaptarse. Su distincin entre lo conveniente y lo incoveniente implica siempre una distincin de lo que est bien y lo que est mal, y presupone con ello una actitud tica que a su vez mantiene y contina. ' La apelacin de Vico al sensus communis remite objetivamente a este motivo desarrollado por Aristteles en contra de la idea platnica del bien. En la escolstica as por ejemplo en Toms de Aquino el sensus communis es, a tenor del De anima 29, la raz comn de los sentidos externos o tambin la capacidad de combinarlos que juzga sobre lo dado, una capacidad que ha sido dada a todos los hombres 30. Para Vico en cambio el sensus communis es el sentido de lo justo y del bien comn que vive en todos los hombres, ms an, un sentido que se adquiere a travs de la comunidad de vida y que es determinado por las ordenaciones y objetivos de sta. Este concepto tiene una resonancia iusnaturalista, como la tienen tambin las koin evvoiai de la stoa. Pero el sensus communis no es en este sentido un concepto griego ni se refiere a la koin dynamis; de la que habla Aristteles en De anima, cuando intenta equiparar la teora de los sentidos especficos aidresis idia con el descubrimiento fcnomcnolgico que considera toda percepcin como un distinguir y un mentar lo general. Vico retrocede ms bien al concepto romano antiguo del sensus communis tal como aparece sobre todo en los clsicos romanos que, frente a la formacin griega, mantienen el valor y el sentido de sus propias tradiciones de vida estatal y social. Es por lo tanto un tono crtico, orientado contra la especulacin terica de los filsofos, el que se percibe ya en el concepto romano del sensus communis y que Vico vuelve a hacer resonar en su nueva posicin contra la ciencia moderna (la crtica). Resulta tanto como evidente, por lo menos a primera vista, fundamentar los estudios filolgicos-histricos y la forma de trabajar de las ciencias del espritu en este concepto del sensus communis. Pues su objeto, la existencia moral e histrica del hombre tal como se configura en sus hechos y obras, est a si vez decisivamente determinado por el mismo sensus communis. La conclusin desde lo general y la demostracin por causas no pueden bastar porque aqu lo decisivo son las circunstancias. 29. Aristteles, De Anima, 425 a 14 s. 30. Toms de Aquino, S.l'h. Iq, 1, 3 ad 2 ct q..78, 4 ad 1. 52

Sin embargo esto slo est formulado negativamente; y lo que el sentido comn proporciona es un conocimiento positivo propio. La forma de conocer del conocimiento histrico no se agota en modo alguno en la necesidad de admitir la fe en los testimonios ajenos (Tetens) 31 en lugar de la conclusin auto-consciente (Helmholtz). Tampoco puede decirse que a un saber de esta clase slo le convenga un valor de verdad disminuido. D'Alembert escribe con razn:
La probabilit a principalement lieu pour les faits historiques, et en general pour tour les vnements passs, prsents et venir, que nous atribuons une sorte de hasard, parce que nous n'cn dmlons pas les causes. La partie de cette connaissance qui a pour objet le prsent ct le pass, quoi-qu'clle ne soit fondee que sur le simple tmoignage, produit souvent en nous une persuasin V aussi forte que cele qui nait des axiomes 32.

La historia representa desde luego una fuente de verdad muy distinta de la de la razn terica. Ya un Cicern tiene esto presente cuando la llama vita memoriae33. Su derecho propio reposa sobre el hecho de que las pasiones humanas no pueden regirse por las prescripciones generales de la razn. Para esto hacen falta ejemplos convincentes como slo los proporciona la historia. Por eso Bacon llama a la historia que proporciona tales ejemplos el otro camino del filosofar (alia ratio philoso-pbandi) 3i. Tambin esto est formulado demasiado negativamente. Pero ya veremos cmo en todos estos giros sigue operando la forma de ser del conocimiento tico reconocida por Aristteles. Y el recuerdo de esto ser importante para la adecuada auto-comprensin de las ciencias del espritu. El recurso de Vico al concepto romano del sensus communis y su defensa de la retrica humanstica frente a la ciencia moderna reviste para nosotros un inters especial, pues nos acerca a un momento de la verdad del conocimiento espiritual-cien-tfico que ya no fue asequible a la autorreflexin de las ciencias del espritu en el xxx. Vico vivi en una tradicin ininterrumpida de formacin retrico-humanstica y le bast con hacer valer de nuevo su no periclitado derecho. Despus de todo
31. Tetens, Philosopbische Versuche, 1777, reimpresin de la KantGesellschaft, 515. 32. Discours prliminaire de /'Encyclopdic, Meiner 1955, 80. 33. Cicern, De oratore II, 9. 36. 34. Cf. L. Strauss, The political philosophy of Hobbes, 1936, cap. VI.

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ya se saba desde siempre que las posibilidades de la demostracin y de la teora racionales no pueden agotar por entero el mbito del conocimiento. En este sentido la apelacin de Vico al sensus communis entra, como ya hemos visto, en un amplio contexto que llega hasta la antigedad y cuya pervivencia hasta el presente es nuestro tema 35. En cambio nosotros tendremos que abrirnos penosamente el camino hasta esta tradicin, mostrando en primer lugar las dificultades que ofrece a las ciencias del espritu la aplicacin, del moderno concepto de mtodo. Con vistas a este objetivo perseguiremos la cuestin de cmo se lleg a atrofiar esta tradicin y cmo las pretensiones de verdad del conocimiento espiritual-cientfico cayeron con ello bajo el patrn del pensamiento metdico de la ciencia moderna, un patrn que les era esencialmente extrao. Para este desarrollo, determinado esencialmente por la escuela histrica alemana, ni Vico ni la ininterrumpida tradicin retrica italiana son decisivos de una manera directa. En el siglo XVIII no se aprecia prcticamente ninguna influencia de Vico. Sin embargo Vico no estaba solo en su apelacin al sensus communis; tiene un importante paralelo en Shaftesbury, cuya influencia en el xvni s que fue realmente potente. Shaftesbury sita la apreciacin del significado social de wit y humour bajo el ttulo de sensus communis, y apela explcitamente a los clsicos romanos y a sus intrpretes humanistas 36. Es cierto que, como ya advertamos, el concepto de sensus communis tiene entre nosotros tambin una resonancia estoico-iusnaturalista. Sin embargo, tampoco podremos discutir su razn a la interpretacin humanstica que se apoya en los clsicos romanos y a la que sigue Shaftesbury. Segn ste, los humanistas entendan bajo sensus communis el sentido del bien comn, pero tambin el love of the community or society, natural affection, humanity, obligingness. En esto tomaran pie en un trmino de Marco Aurelio 37, koinonomosyv, palabra extraa y artificiosa, lo que atestigua en el fondo que el concepto de sensus communis no es de origen filosfico griego, sino que slo deja percibir la resonancia estoica como un
35. Evidentemente Castiglionc ha desempeado un papel importante en la trasmisin de este motivo aristotlico; cf. E. Loos, Baldassare, Castigliones Libro del cortegiano en Analecta romnica II, ed. por F. Schalk. 36. Shaftesbury, Characteristics, Treatise II, sobre todo Part. III, Sect. I. 37. Marc Ant. I, 16.

mero armnico. El humanista Salmasius circunscribe el contenido de esta palabra como moderatam, usitatam ct ordi-nariam hominis mentem, que in commune quodam modo consulit nec omnia ad commodum suum refer, respectunque etiam habet eorum, cum quibus versatur, modeste, modiceque de se sentiens. No es por lo tanto en realidad una dotacin del derecho natural conferida a todos los hombres, sino ms bien una virtud social, una virtud ms del corazn que de la cabeza, lo que Shaftesbury tiene presente. Y cuando concibe wit y humour desde esto se gua tambin por viejos conceptos romanos, que incluan en la humanitas un estilo del buen vivir, una actitud del hombre que entiende y hace bromas porque est seguro de la existencia de una profunda solidaridad con el otro (Shaftesbury limita wit y humour explcitamente al trato social con amigos). Y aunque en este punto sensus communis parezca casi una virtud del trato social, lo que de hecho implica sigue siendo una base moral e incluso metafsica. A lo que Shaftesbury se refiere es a la virtud intelectual y social de la sympaty, sobre la cual basa tanto la moral como toda una metafsica esttica. Sus seguidores, sobre todo Hut-cheson38. y Hume, desarrollaron sus sugerencias para una teora del moral sense que ms tarde habra de servir de falsilla a la tica kantiana. El concepto del common sense gana una funcin verdaderamente central y sistemtica en la filosofa de los escoceses, orientada polmicamente tanto contra la metafsica como contra su disolucin escptica, y que construye su nuevo sistema sobre el fundamento de los juicios originales y naturales del common sense (Thomas Reid) 39. No hay duda de que aqu vuelve a operar la tradicin conceptual aristotlica-escolstica del sensus communis. El examen de los sentidos y de su rendimiento cognitivo est extrado de esta tradicin y servir en ltima instancia para corregir las exageraciones de la especulacin fi38. Hutcheson ilustra el sensus communis justamente con sympathy. 39. Th. Reid, The philosophical rvorks II, 81895, 774 s, aparece una amplia anotacin de Hamilton sobre el sensus communis, que desde luego elabora su amplio material de una manera ms clasificatoria que histrica. Segn una amable indicacin de Gnther Pflug, la funcin sistemtica del sensus communis en la filosofa aparece por primera vez en Cl. Bu-ffier (1704). El que el conocimiento del mundo por los sentidos se eleve y legitime pragmticamente por encima de todo problema terico representa en s mismo un viejo motivo escptico. Pero Buffier otorga al sensus communis el rango de un axioma que debe servir de base al conocimiento del mundo exterior, de la res extra nos, igual que el cogito cartesiano al mundo de la conciencia. Buffier tuvo influencia sobre Reid.

usitatam de acuerdo a las costumbres.

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losfica. Pero al mismo tiempo se mantiene la referencia del common sense a la society: They serve to direct us in the common affairs of life, where our reasoning faculty would leave us in the dark. La filosofa del sano entendimiento humano, del good sense, es a sus ojos no slo un remedio contra una metafsica luntica sino que contiene tambin el fundamento de una filosofa moral que haga verdaderamente justicia a la vida de la sociedad. El motivo moral que contiene el concepto del common sense o del bon sens se ha mantenido operante hasta hoy, y es lo que distingue a estos conceptos del nuestro del sano entendimiento humano. Remito como muestra al bello discurso pronunciado por Henri Bergson en 1895 en la Sorbona sobre el bon sens con ocasin de la gran concesin de premios40. Su crtica a las abstracciones tanto de la ciencia natural como del lenguaje y del pensamiento jurdico, su impetuosa apelacin a la nergie interieure d'une intelligence qui se reconquiert tout moment sur elle-mme, liminant les idees faites pour laisser la place libre aux idees qui se font, pudo bautizarse en Francia con el nombre de bon sens. Es natural que la determinacin de este concepto contenga una referencia a los sentidos. Pero para Bergson es evidente que, a diferencia de los sentidos, bon sens se refiere al milieu social: Tandis que les autres sens nous mettent en rapport avec des choses, le bon sens prside nos relations avec des personnes. Se trata de una especie de genio para la vida prctica, menos un don que la constante tarea del ajustement toujours renouvel des situations tou-jours nouvelles, un trabajo de adaptacin de los principios generales a la realidad mediante la cual se realiza la justicia, un tact de la vrit practique, una rectitude du jugement, qui vient de la droiture de lme-Segn Bergson el bon sens, como fuente comn de pensamiento y voluntad, es un sens social que evita tanto las deficiencias del dogmtico cientfico .que busca leyes sociales como del utopista metafsico. Peut-tre n'a-i-il pas de mtbode proprement parler, mais plutt une certaine manire de faire. Bergson habla desde luego tambin de la importancia de los estudios clsicos para la formacin de este bon sens ve en ellos el esfuerzo por romper el hielo de las palabras y descubrir por debajo el libre caudal del pensamiento, pero no plantea desde luego la cuestin inversa de hasta qu punto es necesario este mismo bon sens para los estudios clsicos, es decir, no habla de su funcin hermenutica.
40. H. Bergson, Ecrits et paroles I, 1957-1959, 84 s.

Su pregunta no est dirigida en modo alguno a la ciencia, sino al sentido autnomo del bon sens para la vida. Quisiramos subrayar aqu nicamente la naturalidad con que se mantiene dominante en l y en su auditorio el sentido moral y poltico de este concepto. Resulta harto significativo comprobar que para la autorre-flexin de las modernas ciencias del espritu en el xix fue menos decisiva la tradicin moralista de la filosofa a la que pertenecieron tanto Vico como Shaftesbury y que est representada sobre todo por Francia, el pas clsico del bon sens que la filosofa alemana de la poca de Kant y de Goethe. Mientras en Inglaterra y en los pases romnicos el concepto de sensus communis sigue designando incluso ahora no slo un lema crtico sino ms bien una cualidad general del ciudadano, en Alemania los seguidores de Shaftesbury y de Hutcheson no recogen ya en el XVIII el contenido poltico-social al que haca referencia el sensus communis. La metafsica escolar y la filosofa popular del xvm, por mucho que intentaran imitar y aprender de los pases clave de la Ilustracin, Inglaterra y Francia, no pudieron sin embargo consumar del todo su propia trasformacin porque faltaban por completo las correspondientes condiciones sociales y polticas. S que se adopt el concepto del sentido comn, pero al despolitizarlo por completo qued privado de su verdadero significado crtico. Bajo el sentido comn se entenda meramente una capacidad terica, la de juzgar, que apareca al lado de la conciencia moral (Gewissen) y del gusto esttico. De este modo se lo encasill en una escolstica de las capacidades fundamentales cuya crtica realiza entonces Herder (en el cuarto Wldcben crtico dirigido contra Riedel), convirtindose as, en el terreno de la esttica, en un precedente del historicismo. Existe sin embargo una excepcin significativa: el pietismo. No slo hombres de mundo como Shaftesbury tenan que estar interesados en limitar frente a la escuela las pretensiones de la ciencia, esto es, de la demostratio, y apelar al sensus communis; otro tanto tena que ocurrirle al predicador que intenta llegar al corazn de su comunidad. El pietista suavo Oetinger, por ejemplo, se apoya expresamente en la apologa del sentido comn de Shaftesbury. El sensus communis aparece incluso traducido como corazn, y circunscrito como sigue:
El sensus communis tiene que ver... con tantas cosas que los hombres tienen a diario ante sus ojos, que mantienen unida a una sociedad entera, que conciernen tanto a las verdades y a las frases

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como a las instituciones y a las formas de comprender las fra_ ses... t,

Oetinger est interesado en mostrar que el problema no es slo la nitidez de los conceptos, que sta no es suficiente para el conocimiento vivo. Hacen falta tambin ciertos sentimientos previos, ciertas inclinaciones.
Aun sin demostracin alguna todo padre se siente inclinado a cuidar de sus hijos: el amor no hace demostraciones sino que arrastra muchas veces al corazn, contra toda razn, contra el reproche amado.

La apelacin de Oetinger al sentido comn contra el racionalismo de la escuela nos resulta ahora tanto ms interesante cuanto que en este autor se hace de ella una aplicacin hermenutica expresa! El inters del prelado Oetinger se centra en la comprensin de la sagrada Escritura, y, puesto que ste es un campo en el que el mtodo matemtico y demostrativo no puede aportar nada, exige un mtodo distinto, el mtodo generativo, esto es, exponer la Escritura al modo de una siembra, con el fin de que la justicia pueda ser implantada y crecer. Oetinger somete el concepto de sentido comn a una investigacin verdaderamente extensa y erudita, orientada al mismo tiempo contra el racionalismo42. En dicho concepto contempla el autor el origen de todas las verdades, la autn-rica ars inveniendi, en oposicin a Leibniz que fundaba todo en un mero calculus metapbysicus (excluso omni gusto interno).
41. Las citas proceden de Die Wabrhei des sensus communis oder des allgememen Sinnes, in den nach dem Grundtext erkldrten Sprcben und Predigtr Salomo oder das beste Haus-und Stttenbuch fr Gtlebrte und Ungelebrte de F. Ch. Oetinger (reeditado por Ehmann, 1861). Oetinger apela para su mtodo generativo a la tradicin retrica, y cita tambin a Shaftes-bury, Fenelon y Fleury. Segn Fleury (Discours sur Platn) la excelencia del mtodo del orador consiste en deshacer los prejuicios, y Oetinger le da razn cuando dice que los oradores comparten este mtodo con Tos filsofos. Segn Oetinger la Ilustracin comete un error cuando se cree por encima de este mtodo. Nuestra propia investigacin nos permitir ms tarde confirmar este juicio de Oetinger. Pues si l se vuelve contra una forma del mos geometricus que hoy ya no es actual, o que tal vez empieza otra vez a serlo, esto es, contra el ideal de la demostracin en la Ilustracin, esto mismo vale en realidad tambin para las modernas ciencias del espritu y su relacin con la lgica. 42. F. Ch. Oetinger, Inquisitio in sensum communen et rationem..., Tbingen 1753. Cf. Oentinger ais Pbilosopb, en Kleine Scbriften III, Idee und Sprache, 89-100.

Para Oetinger el verdadero fundamento del sentido comn es el concepto de la vita, de la vida (sensus communis vitae gaudens). Frente la violenta diseccin de la naturaleza con experimentos y clculos, entiende el desarrollo natural de lo simple a lo compuesto como la ley universal de crecimiento de la creacin divina y por lo tanto tambin del espritu humano. Por lo que se refiere al origen de todo saber en el sentido comn, se remite a Wolff, Bernoulli y Pascal, al estudio de Maupertuis sobre el origen del lenguaje, a Bacon, a Fenelon y otros, y define el sentido comn como viva et penetrans perceptio obiectorum toti humanitati obviorum, ex inmediato tactu et intu tu eorum, quae sunt simplicisima.... Ya esta segunda frase permite concluir que Oetinger rene desde el principio el significado humanstico-poltico de la palabra con el concepto peripattico comn. La definicin anterior recuerda en algunos de sus trminos (inmediato tactu et intu tu) a la doctrina aristotlica del nos; la cuestin aristotlica de la comn que rene al ver, al or, etc., es recogida por l al servicio de la confirmacin del verdadero misterio de la vida. El misterio divino de la vida es su sencillez; y si el hombre la ha perdido al caer en el pecado, le es posible sin embargo volver a encontrar la unidad y sencillez en virtud de la voluntad de la gracia divina: operario s. praesentia Dei simplificat diversa un unum. Ms an, la presencia de Dios consiste justamente en la vida misma, en este sentido compartido que distingue a todo cuanto est vivo de _ todo cuanto est muerto, y no es casual que Oetinger mencione al plipo y a la estrella de mar que se regeneran en nuevos individuos a partir de cualquier seccin. En el hombre opera esta misma fuerza de Dios como instinto y como estmulo interno para sentir las huellas de Dios y reconocer lo que es ms cercano a la felicidad y a la vida del hombre. Oetinger distingue expresamente la sensibilidad para las verdades comunes, que son tiles para todos los hombres en todo tiempo y lugar, como verdades sensibles frente a las racionales. El sentido comn es un complejo deinstintos, un impulso natural hacia aquello que fundamenta la verdadera felicidad de la vida, y es en esto efecto de la presencia de Dios. Instinto no significa aqu como en Leibniz una serie de afectos, confusae repraesentationes, porque no se tr'ata de tendencias pasajeras sino enraizadas, dotadas de un poder dictatorial, divino, irresistible43. El sentido comn que se apoya sobre ellas reviste
43. Radicatae tendentiae... Habent vim dictatoriam divinam, irresistibilem.

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un significado particular para nuestro conocimiento 44 precisamente porque estas tendencias son un don de Dios. Oetinger escribe: la ratio se rige por reglas y muchas veces incluso sin Dios, el sentido, en cambio, siempre con Dios. Igual que la naturaleza se distingue del arte, as se distingue el sentido de la ratio. A travs de la naturaleza Dios obra con un progreso de crecimiento simultneo que se extiende regularmente por todo; el arte en cambio empieza siempre por alguna parte determinada... El sentido imita a la naturaleza, la ratio en cambio imita al arte. Es interesante comprobar que esta frase aparece en un contexto hermenutico, as como que en este escrito erudito la sapientia Salomonis representa el ltimo objeto y la ms alta instancia del conocimiento. Se trata del captulo sobre el empleo (usus) del sentido comn. Oetinger se vuelve aqu contra la teora hermenutica de los seguidores de Wolff. Ms importante que cualquier regla hermenutica sera el que uno mismo est sensu plenus. Sin duda, esta tesis representa un esplritualismo extremo; tiene no obstante su fundamento lgico en el concepto de la vita o en el del sensus communis. Su sentido hermenutico puede ilustrarse con la frase siguiente:
Las deas que se encuentran en la sagrada Escritura y en las obras de Dios sern tanto ms fecundas y puras cuanto ms se reconozcan cada una de ellas en el todo y todas en cada una de ellas 45.

comn bajo este ttulo. Sin embargo se remite tambin a otros autores que han comprendido la unilateralidad del mtodo racional, por ejemplo, a la distincin de Pascal entre esprit geometrique y esprit de finesse. Pero el inters que cristaliza en torno al concepto de sentido comn es en el pietista suavo ms bien teolgico que poltico o social. Tambin otros telogos pietistas oponen evidentemente al racionalismo vigente una atencin ms directa a la Vipplicatio en el mismo sentido que Oetinger, como muestra el ejemplo de Rambach, cuya hermenutica, que por aquella poca ejerci una amplia influencia, trata tambin de la aplicacin. Sin embargo la regresin de las tendencias pietistas a fines del XVIII acab degradando la funcin hermenutica del sentido comn a un concepto meramente correctivo: lo que repugna al con-sensus en sentimientos, juicios y conclusiones, esto es, al sentido comn, no puede ser correcto 47. Si se compara esto con el significado que atribuye Shaftesbury al sentido comn respecto a la sociedad y al estado, se har patente hasta qu punto esta funcin negativa del sentido comn refleja el despoja-miento de contenido y la intelectualizacin que la ilustracin alemana imprimi a este concepto. c) La capacidad de juicio (Urteilskraft)

En este punto, lo que en el xix y en el xx gustar de llamarse intuicin, se reconduce a su fundamento metafsico, a la estructura del ser vivo y orgnico, segn la cual el todo est en cada individuo: Cyclus vitae centrum suum in corde habet, quod infinita simul percipit per sensum communem. Lo que caracteriza a toda la sabidura regulativa hermenutica es la aplicacin a s misma: Applicentur regulae ad se ipsum ante omnia et tum habebitur clavis ad intelligentiam proverbiorum Salomonis (207)46. Oetinger acierta a establecer aqu la unidad de sentido con las ideas de Shaftesbury, que, como l dice, sera el nico que habra escrito sobre el sentido
44. In investigandis ideis usum habet insignem. 45. Sunt foecundiores et defaecatiores, quo magis intelliguntur sin-gulae in mnibus et omites in singulis. 46. P. 207. En ese mismo lugar Oetinger recuerda el escepticismo aristotlico respecto a oyentes demasiado jvenes en materia de investigaciones de filosofa moral. Tambin esto es un signo de hasta qu punto es consciente del problema de la aplicacin.

Puede que este desarrollo del concepto en el XVIII alemn se base en la estrecha relacin del concepto de sentido comn con el concepto de a capacidad de juicio. Pues el sano sentido comn, llamado tambin entendimiento comn (gemeine Verstand), se caracteriza de hecho de una manera decisiva por la capacidad de juzgar. Lo queconstituye la diferencia entre el idiota y el discreto es que aqul carece de capacidad de juicio, esto es, no est en condiciones de subsumir correctamente ni en consecuencia de aplicar correctamente lo que ha aprendido y lo que sabe. La introduccin del trmino capacidad de juicio (Urteilskraft) en el VIII intenta, pues, reproducir adecuadamente el concepto del judicium, que debe considerarse como una virtud espiritual fundamental. En este mismo sentido destacan los filsofos moralistas ingleses que los juicios morales y estticos no obedecen a la reason sino que tienen el carcter del sentiment (o tambin taste), y de forma anloga uno de los representantes de la Ilustracin alemana, Tetens,
47. Me remito a Morus, Hermenutica I, II, II, XXIII.

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ve en el sentido comn un judicium sin reflexin 48. De hecho la actividad del juicio, consistente en subsumir algo particular bajo una generalidad, en reconocer algo de una regla, no es lgicamente demostrable. Esta es la razn por la que la capacidad de juicio se encuentra siempre en una situacin de perplejidad fundamental debido a la falta de un principio que pudiera presidir su aplicacin. Como atinadamente observa Kant49, para poder seguir este principio hara falta sin embargo de nuevo una capacidad de juicio. Por eso sta no puede ensearse en general sino slo ejercerse una y otra vez, y en este sentido es ms bien una actitud al modo de los sentidos. Es algo que en principio no se puede aprender, porque la aplicacin de reglas no puede dirigirse con ninguna demostracin conceptual. Es pues, consecuente, que la filosofa ilustrada alemana no incluyese la capacidad de juicio entre las capacidades superiores del espritu sino en la inferior del conocimiento. Con ello esta filosofa toma una direccin que se aparta ampliamente del sentido originario romano del sensus communis y que contina ms bien a la tradicin escolstica. Para la esttica esto puede revestir una significacin muy particular. Baumgarten, por ejemplo, sostiene que lo que conoce la capacidad de juicio es lo individuahscusible, la cosa aislada, y lo que esta capacidad juzga en ella es su perfeccin o imperfeccin50. Sin embargo, no se puqde olvidar en relacin con esta determinacin del juzgar que aqu no se aplica simplemente un concepto previo de la cosa, sino que lo individual-sensible accede por s mismo a la aprehensin en cuanto que se aprecia en ello la congruencia de muchas cosas con una. En consecuencia lo decisivo no es aqu la aplicacin de una generalidad sino la congruencia interna. Es evidente que en este punto nos encontramos ya ante lo que ms tarde Kant denominar capacidad de juicio reflexiva, y que l entender como enjuiciamiento segn el punto de vista de la finalidad tanto real como formal. No est dado ningn concepto: lo individual es juzgado inmanentemente. A esto Kant le llama enjuiciamiento esttico, e igual que Baumgarten haba denominado A judicium sensitivum gus-

48. Tetens, Pbosophiscbe Versucbe ber die menscblicbe Natur und ibre lintwuklung I, Leipzig 1777, 520. 49. I. Kant, Kritik der Urteilskraft, 31799, Vil. 50. Baumgarten, Metapbysha, par. 606: perfectionern imperfectio-nemque rerum percipio, i.e. diiudico.

/us, Kant repite tambin que un enjuiciamiento sensible de la perfeccin se llama gusto81. Ms tarde veremos cmo este giro esttico del concepto dejudicium, estimulado en el xvir sobre todo por Gottsched, alcanza en Kant un significado sistemtico; podremos comprobar tambin hasta qu punto puede ser dudosa la distincin kantiana entre una capacidad de juicio determinativa y otra reflexiva. Ni siquiera el contenido semntico del sensus communis se reduce sin dificultades al juicio esttico. Pues si se atiende al uso que hacen de este concepto Vico y Shaftesbury, se concluye que el sensus communis no es primariamente una aptitud formal, una capacidad espiritual que hubiera que ejercer, sino que abarca siempre el conjunto de juicios y haremos de juicios que lo determinan en cuanto a su contenido. La sana razn, el common sense, aparece sobre todo en los juicios sobre justo e injusto, correcto e incorrecto. El que posee n sano juicio no est simplemente capacitado para juzgar lo particular segn puntos de vista generales, sino que sabe tambin qu es lo que realmente importa, esto es, enfoca las cosas desde los puntos de vista correctos, justos y sanos. El trepador que calcula atinadamente las debilidades de los hombres y da siempre en el clavo con sus engaos no es alguien de quien pueda decirse, en el sentido eminente de la palabra, que posea un sano juicio. La generalidad que se atribuye a la capacidad de juicio no es pues algo tan comn como lo ve Kant. En general, la capacidad de juicio es menos una aptitud que una exigencia que se debe plantear a todos. Todo el mundo tiene tanto sentido comn, es decir, capacidad de juzgar, como para que se le pueda pedir muestra de su sentido comunitario, de una autntica solidaridad tica y ciudadana, lo que quiere decir tanto como que se le pueda atribuir la capacidad de juzgar sobre justo e injusto, y la preocupacin por el provecho comn. Esto es lo que hace tan elocuente la apelacin de Vico a la tradicin humanista: el que frente a la logificacin del concepto de sentido comn l retenga toda la plenitud de contenido que se mantena viva en la tradicin romana de la palabra (y que sigue caracterizando hasta nuestros das a la raza latina). Tambin la vuelta de Shaftesbury a este concepto supone, como hemos visto, enlazar con la tradicin polticosocial del humanismo. El sensus communis es un momento del ser ciudadano y tico. Incluso cuando, como en el pietismo o en la filosofa escocesa, este concepto se plante como giro
51. Eine Vorlesung Kants ber Btbik, ed. por Mentzer, 1924, 34.

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polmico contra la metafsica, sigui estando en la lnea de su funcin crtica original. En cambio la recepcin kantiana de este concepto en la Crtica de la capacidad de juicio tiene acentos muy distintos52. El sentido moral fundamental de este concepto ya no detenta en l ningn lugar sistemtico. Es bien sabido que su filosofa moral est concebida precisamente como alternativa a la doctrina inglesa del sentimiento moral. De este modo el concepto del sensus communis queda en l enteramente excluido de la filosofa moral. Lo que surge con la incondicionalidad de un mandamiento moral no puede fundarse en un sentimiento, ni siquiera aunque uno no se refiera con ello a la individualidad del sentimiento sino al carcter comn de la sensibilidad tica. Pues el carcter de los mandamientos que conciernen a la moralidad excluye por completo la reflexin comparativa respecto a los dems. La incondicionalidad del mandamiento moral no significa para la conciencia moral en ningn caso que tenga que ser rgida juzgando a los dems. Al contrario, ticamente es obligado abstraer de las condiciones subjetivas del propio juicio y ponerse en el punto de vista del otro. Sin embargo lo que s significa esta incondicionalidad es que la conciencia moral no puede eximirse a s misma de la apelacin al juicio de los dems. La vinculatividad del mandamiento es general en un sentido mucho ms estricto del que podra alcanzar la generalidad de un sentimiento. La aplicacin de la ley moral a la determinacin de la voluntad, es cosa de la capacidad de juicio. Pero puesto que aqu se trata de la capacidad de juicio bajo las leyes de la razn pura prctica, su tarea consiste en preservar del empirismo de la razn prctica, que pone los conceptos prcticos del bien y del mal... slo en series de experiencias53. Y esto es lo que produce la tpica de la razn pura prctica. Secundariamente tambin Kant dedica alguna atencin al modo como puede darse acceso a la ley estricta de la razn pura prctica al nimo humano. Es el tema que trata en la Methodenlehre der reinen, praktischen Vernunft (Metodologa de la razn pura prctica), que intenta esbozar someramente el mtodo de la fundamentacin y cultivo de los autnticos sentimientos morales. Para esta tarea Kant se remite de hecho a la razn comn de los hombres, y pretende ejercitar y formar la capacidad prctica de juicio, en la que sin duda operan tam52. 53. Krilik der Urleskraft, 40. Kritik der praktischen Vernunft, .1787', 124.

bien momentos estticos 54. Pero el que pueda haber una cultura del sentimiento moral en este sentido no es cosa que concierna en realidad a la filosofa moral, y desde luego no forma parte de los fundamentos de la misma. Kant exige que la determinacin de nuestra voluntad se determine nicamente por los vectores que reposan sobre la autolegislacin de la razn pura prctica. La base de esto no puede ser una mera comunidad del sentimiento, sino nicamente una actuacin prctica de la razn que, por oscura que sea, oriente sin embargo con seguridad; iluminar y consolidar sta es justamente la tarea de la crtica de la razn prctica. El sentido comn no desempea en Kant tampoco el menor papel en el sentido lgico de la palabra. Lo que trata Kant en la doctrina trascendental de la capacidad de juicio, la teora del esquematismo y de los fundamentos 55, no tiene nada que ver con el sentido comn. Pues se trata conceptos que deben referirse a priori a sus objetos, no de una subsuncin de lo individual bajo lo general. Por el contrario all donde se trata realmente de la capacidad de reconocer lo individual como caso de lo general, y donde nosotros hablamos de sano entendimiento, es donde segn Kant tendramos que ver con algo comn en el sentido ms verdadero de la palabra: Poseer lo que se encuentra en todas partes no es precisamente una ganancia o una ventaja5(J. Este sano entendimiento no tiene otro significado que ser una primera etapa previa del entendimiento desarrollado e ilustrado. Se ocupa ciertamente de una oscura distincin de la capacidad de juicio que llamamos sentimiento, pero juzga de todos modos siempre segn conceptos, como en general slo segn principios representados confusamente 57, y no puede en ningn caso ser considerado como un sentido comn por s mismo. El uso lgico general de la capacidad general de juicio que se reconduce al sentido comn no contiene ningn principio propio 58. De este modo, y de entre todo el campo de lo que podra llamarse una capacidad de juicio sensible, para Kant slo queda el juicio esttico del gusto. Aqu s que puede hablarse de un verdadero sentido comunitario. Y por muy dudoso que sea
54. 0>, c, 272; Kritik der Urleskraft, 60. 55. Kritik der reinen Vernunft, B 171 s. 56. Kritik der Urteilskraft, 157. 57. Ibid., 64. 58. Cf., el reconocimiento kantiano de la importancia de los ejemplos (y por lo tanto de la historia) como andaderas de la capacidad de juicio (Kritik der reinen Vernunft, B 173J.

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si en el caso del gusto esttico puede hablarse de conocimiento, y por seguro que sea el que en el juicio esttico no se juzga por conceptos, sigue en pie que en el gusto esttico est pensada la necesidad de la determinacin general, aunque l sea sensible y no conceptual. Por lo tanto el verdadero sentido comn es para Kant el gusto. Esta es una formulacin paradjica si se tiene en cuenta la preferencia con que se hablaba en el XVIII de la diversidad del gusto humano. Y aunque de la diversidad del gusto no se extraigan consecuencias escpticas o relativistas y se mantenga la idea de un buen gusto, sin embargo suena paradjico llamar sentido comn al buen gusto, esta rara cualidad que distingue de los dems hombres a los miembros de una sociedad cultivada- De hecho esto no tendra ningn tentido si se entendiera como una afirmacin emprica; por el contrario, veremos cmo para Kant esta denominacin adquiere su sentido en la intencin trascendental, esto es, como justificacin a priori de su propia crtica del gusto. Tendremos que preguntarnos tambin qu significado tiene la reduccin del concepto de sentido comn al juicio de gusto sobre lo bello para la pretensin de verdad de este sentido comn, y cul ha sido el efecto del apriori subjetivo kantiano del gusto para la autocomprensin de la ciencia. d) El gusto (Geschmack)

En este punto convendr de nuevo retroceder un poco. Nuestro tema no es slo la reduccin del sentido comn al gusto, sino tambin la restriccin del concepto mismo del gusto. La larga historia de este concepto que precede a su utilizacin por Kant como fundamento de su crtica de la capacidad de juicio permite reconocer que originalmente el concepto del gusto es ms moral que esttico. Describe un ideal de humanidad autntica, y debe su acuacin a los esfuerzos por separarse crticamente del dogmatismo de la escuela. Slo bastante ms tarde se restringe el uso de este concepto a las bellas artes. En el origen de su historia se encuentra Baltasar Gradan 59.
59. Sobre Gracin y su influencia, sobre todo en Alemania, es fun-mental K. Borinski, Baltbasar Gradan und die Hofliteratur in Deutschland, 1894; y ms recientemente F. Schummer, Die Entwicklung des Geschma-cksbegrffs in der Philosophie des 17. und 18. Jahrbunderts: Archiv fr Begriffs-gesebichte I (1955).

Gracin empieza considerando que el gusto sensorial, el ms animal interior de nuestros sentidos, contiene sin embargo ya el germen de distincin que se realiza en el enjuiciamiento espiritual de las cosas. E discernimiento sensible que opera el gusto, como recepcin o rechazo e virtud del disfrute ms inmediato, no es en realidad mero instinto, sin que se encuentra ya a medio camino entre el instinto sensorial y libertad espiritual. El gusto sensorial se caracteriza precisamente porqu con su eleccin y juicio logra por si mismo distanciarse respecto a la cosas que forman parte de las necesidades ms urgentes de la vida. E este sentido Gracin considera el gusto como una prime espiritualizacin de la animalidad y apunta con razn que la cultu (Bildung) no slo se debe al ingenio (Geist) sino tambin al gus (Geschmack). Es sabido que esto puede decirse ya del gusto sensoria Hay hombres con buen paladar, gourmets que cultivan este gnero d disfrute. Pues bien, este concepto del gusto es para Gracin el punto d partida de su ideal de la formacin social. Su ideal del hombre culto ( discreto) consiste en que ste sea el hombre en su punto 6, esto e aqul que alcanza en todas las cosas de la vida y de la sociedad la jus libertad de la distancia, de modo que sepa distinguir y elegir co superioridad y conciencia. El ideal de formacin que plantea Gracin hara poca. Logr d hecho sustituir el del cortesano cristiano (Castiglione). En el marco d la historia de los ideales de formacin occidentales se caracteriza por su independencia respecto a la situacin estamental. Se trata del ideal d una sociedad cultivada 61. Parece que esta formacin social ideal s realiza en todas partes bajo el signo del absolutismo y su represin de l nobleza de sangre. La historia del concepto del gusto sigue a la histori del absolutismo desde Espaa hasta Francia e Inglaterra, y coincide co la prehistoria del tercer estado. El gusto no slo representa el ideal qu plantea una nueva sociedad, sino que bajo el signo de este ideal (de buen gusto) se plantea por primera vez lo que desde entonces recibir e nombre de buena sociedad. Esta ya no se reconoce ni legitima po nacimiento y rango, sino fundamentalmente slo por la comunidad d sus juicios, o mejor dicho por el hecho de que acierta a erigirse

60. En castellano en el original. 61. Considero que F. Heer tiene razn cuando ve el origen del moderno concepto de la formacin cultural en la cultura escolar del renacimiento, de la reforma y de la contrareforma. Cf. Der Aufgang Buropas, 82 y 570.

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por encima de la estupidez de los intereses y de la privaticidad de las preferencias, planteando la pretensin de juzgar. Por lo tanto no cabe duda de que con el concepto del gusto est dada una cierta referencia a un modo de conocer. Bajo el signo del buen gusto se da la capacidad de distanciarse respecto a uno mismo y a sus preferencias privadas. Por su esencia ms propia el gusto no es pues cosa privada sino un fenmeno social de primer rango. Incluso puede oponerse a las inclinaciones privadas del individuo como instancia arbitral en nombre de una generalidad que l representa y a la que l se refiere. Es muy posible que alguien tenga preferencia por algo que sin embargo su propio gusto rechaza. En esto las sentencias del gusto poseen un carcter decisorio muy peculiar. En cuestiones de gusto ya se sabe que no es posible argumentar (Kant dice con toda razn que en las cuestiones del gusto puede haber ria pero no discusin '). Y ello no slo porque en este terreno no se puedan encontrar haremos conceptuales generales que tuvieran que ser reconocidos por todos, sino ms bien porque ni siquiera se los busca, incluso porque tampoco se los poda encontrar aunque los hubiese. El gusto es algo que hay que tener; uno no puede hacrselo demostrar, ni tampoco suplirlo por imitacin. Pero por otra parte el gusto no es una mera cualidad privada, ya que siempre intenta ser buen gusto. El carcter decisivo del juicio de gusto incluye su pretensin de validez. El buen gusto est siempre seguro de su juicio, esto es, es esencialmente gusto seguro; un aceptar y rechazar que no conoce vacilaciones, que no est pendiente de los dems y que no sabe nada de razones. De algn modo el gusto es ms bien algo parecido a un sentido. No dispone de un conocimiento razonado previo. Cuando en cuestiones de gusto algo resulta negativo, no se puede decir por qu; sin embargo se experimenta con la mayor seguridad. La seguridad del gusto es tambin la seguridad frente a lo que carece de l. Es muy significativo comprobar hasta qu punto solemos ser sensibles a este fenmeno negativo en las elecciones y discernimientos del gusto. Su correlato positivo no es en realidad tanto lo que es de buen gusto como lo que no repugna al gusto. Lo que juzga el gusto es sobre todo esto. Este se define prcticamente por el hecho de sentirse herido por lo que le repugna, y de evitarlo como una amenaza de ofensa. Por lo tanto el concepto del mal gusto no es en origen el fenmeno contrario al buen gusto. Al con62. I. Kant, Kritik der Urteilskraft, 253.

trario, su opuesto es no tener gusto. El buen gusto es una sensibilidad que evita tan naturalmente lo chocante que su reaccin resulta completamente incomprensible para el que carece de gusto. Un fenmeno muy estrechamente conectado con el gusto es la moda. En ella el momento de generalizacin social que contiene el concepto del gusto se convierte en una realidad determinante. Sin embargo en el destacarse frente a la moda se hace patente que la generalizacin que conviene al gusto tiene un fundamento muy distinto y no se refiere slo a una generalidad emprica (para Kant ste es el punto esencial). Ya lingsticamente se aprecia en el concepto de la moda que se trata de una forma susceptible de cambiar (modus) en el marco del todo permanente del comportamiento sociable. Lo que es puro asunto de la moda no contiene otra norma que la impuesta por el hacer de todo el mundo. La moda regula a su capricho slo las cosas que igual podran ser as que de otra manera. Para ella es constitutiva de hecho la generalidad emprica, la atencin a los dems, el comparar, incluso el desplazarse a un punto de vista general. En este sentido la moda crea una dependencia social a la que es difcil sustraerse. Kant tiene toda la razn cuando considera mejor ser un loco en la moda que contra la moda63, aunque por supuesto sea tambin locura tomarse las cosas de la moda demasiado en serio. Frente a esto, el fenmeno del gusto debe determinarse como una capacidad de discernimiento espiritual. Es verdad que el gusto se ocupa tambin de este gnero de comunidad pero no est sometido a ella; al contrario, el buen gusto se caracteriza precisamente porque sabe adaptarse a la lnea del gusto que representa cada moda, o, a la inversa, que sabe adaptar las exigencias de la moda al propio buen gusto. Por eso forma parte tambin del concepto del gusto el mantener la mesura dentro de la moda, el no seguir a ciegas sus exigencias cambiantes y el mantener siempre en accin el propio juicio. Uno mantiene su estilo, esto es, refiere las exigencias de la moda a un todo que conserva el punto de vista del propio gusto y slo adopta lo que cabe en l y tal como quepa en l. Esta es la razn por la que lo propio del gusto no es slo reconocer como bella tal o cual cosa que es efectivamente bella, sino tambin tener puesta la mirada en un todo con el que debe concordar cuanto sea bello M. El gusto no es,
63. 64. Antbropologie in pragmatiseber Hinsicht, 71. Cf. A. Baeumler, Einieitung in die Kritik der Urteilskraft, 1923 280 s.

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pues, un sentido comunitario en el sentido de que dependa de una generalidad emprica, de la evidencia constante de los juicios de los dems. No dice que cualquier otra persona vaya a coincidir con nuestro juicio, sino nicamente que no deber estar en desacuerdo con l (como ya establece Kant)68. Frente a la tirana de la moda la seguridad del gusto conserva as una libertad y una superioridad especficas. En ello estriba la verdadera fuerza normativa que le es propia, en que se sabe seguro del asentimiento de una comunidad ideal. La idealidad del buen gusto afirma as su valor en oposicin a la regulacin del gusto por la moda. Se sigue de ello que el gusto conoce realmente algo, aunque desde luego de una manera que no puede independizarse del aspecto concreto en el que se realiza ni reconducirse a reglas y conceptos. Lo que confiere su amplitud original al concepto del gusto es pues evidentemente que con l se designa una manera propia de conocer. Pertenece al mbito de lo que, bajo el modo de la capacidad de juicio reflexiva, comprende en lo individual lo general bajo lo cual debe subsumirse. Tanto el gusto como la capacidad de juicio son maneras de juzgar lo individual por referencia a un todo, de examinar si concuerda con todo lo dems, esto es, si es adecuado 66. Y para esto hay que tener un cierto sentido: pues lo que no se puede es demostrarlo. Es claro que este cierto sentido hace falta siempre que existe alguna referencia a un todo, sin que este todo est dado como tal o pensado en conceptos de objetivo o finalidad: de este modo el gusto no se limita en modo alguno a lo que es bello en la naturaleza y en el arte, ni | juzgar sobre su calidad decorativa, sino que abarca todo el mbito de costumbres y conveniencias. Tampoco el concepto de costumbre est dado nunca como un todo ni bajo una determinacin normativa univoca. Ms bien ocurre que la ordenacin de la vida a lo largo y a lo ancho a travs de las reglas del derecho y de la costumbre es algo incompleto y necesitado siempre de una complementacin productiva. Hace falta capacidad de juicio para valorar correctamente los casos concretos. Esta funcin de la capacidad de juicio nos es particularmente conocida por la jurisprudencia, donde el rendimiento complementador del derecho que conviene a la hermenutica consiste justamente en operar la concrecin del derecho.
65. Kritik der Urteilskraft, 67. 66. Aqu tiene su lugar el concepto de estilo. Como categora histrica se origina en el hecho de que lo decorativo afirma su validez frente a lo bello. Cf. infra. Excurso I.

En tales casos se trata siempre de algo ms que de la aplicacin correcta de principios generales. Nuestro conocimiento del derecho y la costumbre se ve siempre complementado e incluso determinado productivamente desde los casos individuales. El juez no slo aplica el derecho concreto sino que con su sentencia contribuye por s mismo al desarrollo del derecho (jurisprudencia). E igual que el derecho, la costumbre se desarrolla tambin continuamente por la fuerza de la productividad de cada caso individual. No puede por lo tanto decirse que la capacidad de juicio slo sea productiva en el mbito de la naturaleza y el arte como enjuiciamiento de lo bello y elevado, sino que ni siquiera podr decirse con KantB7 que es en este campo donde se reconoce principalmente la productividad de la capacidad de juicio. Al contrario, lo bello en la naturaleza y en el arte debe completarse con el ancho ocano de lo bello tal como se despliega en la realidad moral de los hombres. De subsuncin de lo individual bajo lo general (la capacidad de juicio determinante en Kant) slo puede hablarse en el caso del ejercicio de la razn pura tanto terica como prctica. En realidad tambin aqu se da un cierto enjuiciamiento esttico. Esto obtiene en Kant un reconocimiento indirecto cuando reconoce la utilidad de los ejemplos para el afinamiento de la capacidad de juicio. Es verdad que a continuacin introduce la siguiente observacin restrictiva: Por lo que hace a la correccin y precisin de la comprensin por el entendimiento, en general se acostumbra a hacerle un cierto menoscabo por el hecho de que salvo muy raras veces, no satisface adecuadamente la condicin de la regla (como casus in termitiis) 68. Sin embargo la otra cara de esta restriccin es con toda evidencia que el caso que funciona como ejemplo es en realidad algo ms que un simple caso de dicha regla. Para hacerle justicia de verdad aunque no sea ms que en un enjuiciamiento puramente tcnico o prctico hay que incluir siempre un momento esttico. Y en esta medida la distincin entre capacidad de juicio determinante y reflexiva, sobre la que Kant fundamenta la crtica de la capacidad de juicio, no es una distincin incondicional 69.
67. Kritik der Urteilskraft VII. 68. Kritik der reinen Vernunft, B 173. 69. Evidentemente Hegel toma pie en esta reflexin para ir a su vez ms all de la distincin kantiana entre capacidad de juicio determinante y reflexiva. Reconoce el sentido especulativo de la teora kantiana de la capacidad de juicio en cuanto que en ella lo general es pensado concretamente en s mismo, pero al mismo tiempo introduce la restriccin

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4* De lo que aqu se est tratando todo el tiempo es claramente de una capacidad de juicio no lgica sino esttica. El caso individual sobre el que opera esta capacidad no es nunca un simple caso, no se agota en ser la particularizacin de una ley o concepto general. Es por el contrario siempre un caso individual, y no deja de ser significativo que llamemos a esto un caso particular o un caso especial por el hecho de que no es abarcado por la regla. Todo juicio sobre algo pensado en su individualidad concreta, que es lo que las situaciones de actuacin en las que nos encontramos requieren de nosotros, es en sentido estricto un juicio sobre un caso especial. Y esto no quiere decir otra cosa sino que el enjuiciamiento del caso no aplica meramente el baremo de lo general, segn el que juzgue, sino que contribuye por s mismo a determinar, completar y corregir dicho baremo. En ltima instancia se sigue de esto que toda decisin moral requiere gusto (no es que esta evaluacin individualsima de la decisin sea lo nico que la determine, pero s que se trata de un momento ineludible). Verdaderamente implica un tacto indemostrable atinar con lo correcto y dar a la aplicacin de lo general, de la ley moral (Kant), una disciplina que la razn misma no es capaz de producir. En este sentido el gusto no es con toda seguridad el fundamento del juicio moral, pero s es su realizacin ms acabada. Aqul a quien lo injusto le repugna como ataque a su gusto, es tambin el que posee la ms elevada seguridad en la aceptacin de lo bueno y en el rechazo de lo malo, una seguridad tan firme como la del ms vital de nuestros sentidos, el que acepta o rechaza el alimento. La aparicin del concepto del gusto en el XVII, cuya funcin social y vinculadora ha hemos mencionado, entra as en una lnea de filosofa moral que puede perseguirse hasta la antigedad. Esta representa un componente humanstico y en ltima instancia griego, que se hace operante en el marco de una filosofa moral determinada por el cristianismo. La tica griega la tica de la medida de los pitagricos y de Platn, la tica de la mesotes creada por Aristteles es en su sentido ms profundo y abarcante una tica del buen gusto 70.
de que en Kant la relacin entre lo general y lo particular todava no se hace valer como la verdad sino que se trata como algo subjetivo (Enzyklopdie, 55 s, y anlogamente Logik II, 19; en castellano, Ciencia de la lgica, Buenos Aires 1956). Kuno Fischer afirma incluso que en la filosofa de la identidad se supera la oposicin entre lo general dado y lo general que se trata de hallar (Logik und Wissenschaftslehre, 1852, 148). 70. La ltima palabra de Aristteles al caracterizar ms especficamente las virtudes y el comportamiento correcto es por eso siempre:

Claro que una tesis como sta ha de sonar extraa a nuestros odos. En parte porque en el concepto del gusto no suele reconocerse su elemento ideal normativo, sino ms bien el razonamiento relativista y escptico sobre la diversidad de los gustos. Pero sobre todo es que estamos determinados por la filosofa moral de Kant, que limpi a la tica de todos sus momentos estticos y vinculados al sentimiento. Si se atiende al papel que ha desempeado la crtica kantiana de la capacidad de juicio en el marco de la historia de las ciencias del espritu, habr que decir que su fundamentacin filosfica trascendental de la esttica tuvo consecuencias en ambas direcciones y representa en ellas una ruptura. Representa la ruptura con una tradicin, pero tambin la introduccin de un nuevo desarrollo: restringe el concepto del gusto al mbito en el que puede afirmar una validez autnoma e independiente en calidad de principio propio de la capacidad de juicio; y restringe a la inversa el concepto del conocimiento al uso terico y prctico de la razn. La intencin trascendental que le guiaba encontr su satisfaccin en el fenmeno restringido del juicio sobre lo bello (y lo sublime), y desplaz el concepto ms general de la experiencia del gusto, as como la actividad de la capacidad de juicio esttica en el mbito del derecho y de la costumbre, hasta apartarlo del centro de la filosofa 71. Esto reviste una importancia que conviene no subestimar. Pues lo que se vio desplazado de este modo es justamente el elemento en el que vivan los estudios filolgico-histricos y del que nicamente hubieran podido ganar su plena auto-comprensin cuando quisieron fundamentarse metodolgicamente bajo el nombre de ciencias del espritu junto a las ciencias naturales. Ahora, en virtud del planteamiento trascendental de Kant, qued cerrado el camino que hubiera permitido reconocer a la tradicin, de cuyo cultivo y estudio se ocupaban estas ciencias en su pretensin especfica de verdad.
: lo que se puede ensear en la Pragmatia tica es desde luego tambin , pero ste no es ms all de un esbozo de carcter general. Lo decisivo sigue siendo atinar con el matiz correcto. La que lo logra es una , una constitucin del ser en la que algo oculto se hace patente, en la que por lo tanto se llega a conocer algo. N. Hartmann, en su intento de comprender todos los momentos normativos de la tica por referencia a valores ha configurado a partir de esto el valor de la situacin, una ampliacin un tanto sorprendente de la tabla de los conceptos aristotlicos sobre la virtud. 71. Evidentemente Kant no ignora que el gusto es determinante para la moral como moralidad en la manifestacin externa (cf. Anthropo-logie, 69), pero no obstante lo excluye de la determinacin radical pura de la voluntad.

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Y en el fondo esto hizo que se perdiese la legitimacin de la peculiaridad metodolgica de las ciencias del espritu. Lo que Kant legitimaba y quera legitimar a su vez con su crtica de la capacidad de juicio esttica era la generalidad subjetiva del gusto esttico en la que ya no hay conocimiento del objeto, y en el mbito de las bellas artes la superioridad del genio sobre cualquier esttica regulativa. De este modo la hermenutica romntica y la historiografa no encuentran un punto donde poder enlazar para su autocomprensin ms que en el concepto del genio que se hizo valer en la esttica kantiana. Esta fue la otra cara de la obra kantiana. La justificacin trascendental de la capacidad de juicio esttica fund la autonoma de la conciencia esttica, de la que tambin debera derivar su legitimacin la conciencia histrica. La subjetivizacin radical que implica la nueva fundamentacin kantiana de la esttica logr verdaderamente hacer poca. Desacreditando cualquier otro conocimiento terico que no sea el de la ciencia natural, oblig a la autorreflexin de las ciencias del espritu a apoyarse en la teora del mtodo de las ciencias naturales. Al mismo tiempo le hizo ms fcil este apoyo ofrecindole como rendimiento subsidiario el momento artstico, el sentimiento y la empatia. La caracterizacin de las ciencias del espritu por Helmholtz que hemos considerado antes representa un buen ejemplo de los efectos de la obra kantiana en ambas direcciones. Si queremos mostrar la insuficiencia de esta autointerpretacin de las ciencias del espritu y abrir para ellas posibilidades ms adecuadas tendremos que abrirnos camino a travs de los problemas de la esttica. La funcin trascendental que asigna Kant a la capacidad de juicio esttica puede ser suficiente para delimitarla frente al conocimiento conceptual y por lo tanto para determinar los fenmenos de lo bello y del arte. Pero merece la pena reservar el concepto de la verdad para el conocimiento conceptual? No es obligado reconocer igualmente que tambin la obra de arte posee verdad? Todava hemos de ver que el reconocimiento de este lado de la cuestin arroja una luz nueva no slo sobre el fenmeno del arte sino tambin sobre el de la historia 72.
72. El magnfico libro Kants Kritik der Urtetlskraft, que tenemos que agradecer a Alfred Baeumler, se orienta hacia el aspecto positivo del nexo entre la esttica de Kant y eJ problema de la historia de una manera muy rica en sugerencias. Sin embargo ya va siendo hora de abrir tambin la cuenta de las prdidas.
7 I

2 La subjetivizacin de la esttica por la crtica kantiana

1.

La doctrina kantiana del gusto y del genio a)

La

cualificacin trascendental del gusto El propio Kant consider como una especie de sorpresa espiritual que en el marco de lo que tiene que ver con el gusto apareciera un momento apriorista que va ms all de la generalidad emprica1. La Crtica de la capacidad de juicio surgi de esta perspectiva. No se trata ya de una mera crtica del gusto en el sentido en el que ste es objeto de un enjuiciamiento crtico por parte de otros. Por el contrario es crtica de la crtica, esto es, se plantea el derecho de este comportamiento crtico en cuestiones de gusto. Y no se trata aqu simplemente de principios empricos que debieran legitimar una determinada forma extendida y dominante del gust: no se trata por ejemplo del tema favorito de las causas que motivan los diversos gustos, sino que se trata de un autntico apriori, el que debe justificar en general y para siempre la posibilidad de la crtica. Y dnde podra encontrarse ste? Es bien claro que la validez de lo bello no se puede derivar ni demostrar desde un principio general. A nadie le cabe duda de que las disputas sobre cuestiones de gusto no pueden decidirse por argumentacin ni por demostracin. Por otra parte es igualmente claro que el buen gusto no alcanzar ja1. Cf. P. Menzer, Kants Aesthetik in ihrer Entwicklung, 1952.

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ms una verdadera generalidad emprica, lo que constituye la razn de que las apelaciones al gusto vigente pasen siempre de largo ante la autntica esencia del gusto. Ya hemos visto que en el concepto de ste est implicado el no someterse ciegamente ni limitarse a imitar el promedio de los haremos vigentes y de los modelos elegidos. Es verdad que en el mbito del gusto esttico los modelos y los patrones detentan alguna funcin preferente, pero Kant lo expresa bien cuando dice que esto no ocurre al modo de la imitacin, sino al del seguimiento 2. Los modelos y ejemplos proporcionan al gusto una pista para su propia orientacin, pero no le eximen de su verdadera tarea. Pues el gusto tiene que ser una capacidad propia y personal 3. Por otra parte nuestro esbozo de la historia del concepto habr mostrado con suficiente claridad que en cuestiones de gusto no deciden las preferencias particulares, sino que desde el. momento en que se trata de un enjuiciamiento esttico se eleva la pretensin de una norma supraemprica. Habr que reconocer que la fundamentacin kantiana de la esttica sobre el juicio de gusto hace justicia a las dos caras del fenmeno, a su generalidad emprica y a su pretensin apriorista de generalidad. Sin embargo el precio que paga por esta justificacin de la crtica en el campo del gusto consiste en que arrebata a ste cualquier significado cognitivo. El sentido comn queda reducido a un principio subjetivo. En l no se conoce nada de los objetos que se juzgan como bellos, sino que se afirma nicamente que les corresponde a priori un sentimiento de placer en el sujeto. Es sabido que Kant funda este sentimiento en la idoneidad que tiene la representacin del objeto para nuestra capacidad de conocimiento. El libre juego de imaginacin y entendimiento, una relacin subjetiva que es en general idnea para el conocimiento, es lo que representa el fundamento del placer que se experimenta ante el objeto. Esta relacin de utilidad subjetiva es de hecho idealmente la misma para todos, es pues comunicable en general, y fundamenta as la pretensin de validez general planteada por el juicio de gusto. Este es el principio que Kant descubre en la capacidad de juicio esttica. Esta es aqu ley para s misma. En este sentido se trata de un efecto apriorista de lo bello, a medio camino entre una mera coincidencia sensorial-emprica en las cosas
2. 3. Kritik der rteihkraft, 139, cf. 200. Kritik der Urteilskraft, 54.

del gusto y una generalidad regulativa racionalista. Por supuesto que al gusto ya no se le puede dar el nombre de una cognitio sensitiva cuando se afirma la relacin con el sentimiento vital como su nico fundamento. En l no se conoce nada del objeto, pero tampoco tiene lugar una simple reaccin subjetiva como la que desencadena el estmulo de lo sensorialmente grato. El gusto es un gusto reflexivo. Cuando Kant llama as al gusto el verdadero sentido comn 4, est abandonando definitivamente la gran tradicin poltico-moral del concepto de sentido comn que hemos desarrollado antes. Para l son dos los momentos que se renen en este concepto: por una parte la generalidad que conviene al gusto en cuanto ste es efecto del libre juego de todas nuestras capacidades de conocer y no est limitado a un mbito especfico como lo estn los sentidos externos; pero por la otra el gusto contiene un carcter comunitario en cuanto que segn Kant abstrae de todas las condiciones subjetivas privadas representadas en las ideas de estmulo o conmocin. La generalidad de este sentido se determina as en ambas direcciones de manera privativa segn aquello de lo que se abstrae, y no positivamente segn aquello que fundamenta el carcter comunitario y que funda la comunidad. Es cierto que tambin para Kant sigue vigente el viejo nexo entre gusto y socialidad. Sin embargo slo trata de la cultura del gusto en un apndice bajo el trmino teora metdica del gusto 5. En este lugar se determinan los humaniora tal como estn representados en el modelo de los griegos, como la forma de socialidad que es adecuada a los hombres, y la cultura del sentimiento moral es entendida como el camino por el que el verdadero gusto puede alcanzar una determinada forma invariable6. La determinacin de contenido del gusto cae de este modo fuera del mbito de su funcin trascendental. Kant slo muestra inters all donde aparece un principio de la capacidad de juicio esttica, y por eso slo le preocupa el juicio de gusto puro.
4. Kritik der Urteilskraft, 64. 5. Kritik der Urteilskraft, 60. 6. Kritik der Urteilskraft, 264. De telos modos, y a esperar de su crtica a la filosofa inglesa del sentimiento moral, no poda desconocer que este fenmeno del sentimiento moral est emparentado con lo esttico. En cualquier caso all donde llama al placer por la belleza de la naturaleza moral por parentesco, puede decir del sentimiento moral, de este efecto de la capacidad de juicio prctico, que es una complacencia a priori p. 169.

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A su intencin trascendental se debe que la analtica del gusto tome sus ejemplos de placer esttico de una manera enteramente arbitraria tanto de la belleza natural como de la decorativa o de la representacin artstica. El modo de existencia de los objetos cuya representacin gusta es indiferente para la esencia del enjuiciamiento esttico. La crtica de la capacidad de juicio esttica no pretende ser una filosofa del arte, por ms que el arte sea uno de los objetos de esta capacidad de juicio. El concepto del juicio de gusto esttico puro es una abstraccin metodolgica que se cruza con la distincin entre naturaleza y arte. Esta es la razn por la que convendr examinar atentamente la esttica kantiana, para devolver a su verdadera medida las interpretaciones de la misma en el sentido de una filosofa del arte, que enlazan sobre todo con el concepto del genio. Con este fin nos volveremos ahora hacia la sorprendente y discutida teora kantiana de la belleza libre y la belleza dependiente 7. b) La teora de la belleza libre y dependiente

Kant discute aqu la diferencia entre el juicio de gusto puro y el'intclectuado, que se corresponde con la oposicin entre una belleza libre y una belleza dependiente (respecto a un concepto). Es una teora verdaderamente fatal para la comprensin del arte, pues en ella aparecen la libre belleza de la naturaleza y la ornamentacin en el terreno del arte como la verdadera belleza del juicio de gusto puro, porque son bellos por s mismos. Cada vez que se pone en juego el concepto -lo que ocurre no slo en el mbito de la poesa sino en general en todas las artes representativas, la situacin se configura igual que en los ejemplos que aduce Kant para la belleza dependiente. Los ejemplos de Kant: hombre, animal, edificio, designan objetos naturales, tal como aparecen en el mundo dominado por los objetivos humanos, o bien objetos producidos ya para fines humanos. En todos estos casos la determinacin teleolgica significa una restriccin del placer esttico. Por eso opina Kant que los tatuajes, la ornamentacin de la figura humana, despiertan ms bien repulsin, aunque inmediatamente podran gustar. Kant no habla desde luego del arte como tal (no habla simplemente de la representacin bella de un objeto) sino tambin en ge7. Kritik der Urteilskraf, 16 s.

neral de las cosas bellas (de la naturaleza, de la arquitectura...). La diferencia entre la belleza de lo natural y del arte, que l mismo ilustra ms tarde ( 48), no tiene aqu mayor importancia; pero cuando entre los ejemplos de la belleza libre incluye no slo las flores sino tambin los tapices de arabesco y la msica (sin tema o incluso sin texto), esto implica acoger indirectamente todo lo que representa un objeto bajo un determinado concepto, y por tanto todo lo que debiera contarse entre las bellezas condicionadas y no libres: todo el reino de la poesa, de las artes plsticas y de la arquitectura, as como todos los objetos naturales respecto a los cuales no nos fijamos nicamente en su belleza, como ocurre con las flores de adorno. En todos estos casos el juicio de gusto est enturbiado y restringido. Desde la fundamentacin de la esttica en el juicio de gusto puro el reconocimiento del arte parece imposible, a no ser que el baremo del gusto se degrade a una mera condicin previa. A esto parece responder la introduccin del concepto del genio en las partes posteriores de la Crtica de la capacidad de juicio. Pero esto significara desplazar las cosas, ya que en principio no es se el tema. En el 16 el punto de vista del gusto no slo no parece en modo alguno una simple condicin previa sino que por el contrario pretende agotar la esencia de la capacidad de juicio esttica y protegerla frente a cualquier reduccin por haremos intelectuales. Y aun cuando Kant se da cuenta de que muy bien puede juzgarse un mismo objeto desde los dos puntos de vista diferentes, el de la belleza libre y el de la belleza dependiente, sin embargo, el arbitro ideal del gusto parece seguir siendo el que juzga segn lo que tiene ante sus sentidos, no segn lo que tiene en el pensamiento. La verdadera belleza sera la de las flores y la de los adornos, que en nuestro mundo dominado por los objetivos se representan desde el principio y por s mismos como bellezas, y que en consecuencia hacen innecesario un rechazo consciente de algn concepto u objetivo. Y sin embargo, si se mira ms atentamente, esta acepcin no concuerda ni con las palabras de Kant ni con las cosas a las que se refiere. El presunto desplazamiento del punto de vista kantiano desde el gusto al genio no consiste en esto; simplemente hay que darse cuenta desde el principio de cmo se va preparando lo que ser el desarrollo posterior. Para empezar es ya incuestionable que las restricciones que se imponen a un hombre con el tatuaje o a una iglesia con una determinada ornamentacin no son para Kant motivo de queja, sino que l mismo las favorece; que por lo tanto Kant valora

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moralmente como una ganancia la ruptura que experimenta en estos casos el placer esttico. Los ejemplos de belleza libre no deben evidentemente representar a la autntica belleza sino nicamente confirmar que el placer como tal no es un enjuiciamiento de la perfeccin del objeto. Al final del pargrafo, Kant considera que con su distincin de las dos formas de belleza, o mejor, de comportamiento respecto a lo bello, podra dirimirse ms de una disputa sobre la belleza entre arbitros del gusto; sin embargo esta posibilidad de dirimir una cuestin de gusto no es ms que una consecuencia secundaria que subyace a la cooperacin entre las dos formas de consideracin, de manera que el caso ms frecuente ser la conformidad de ambas. Esta conformidad se dar siempre que el levantar la mirada hacia un concepto no cancele la libertad de la imaginacin. Sin contradecirse, Kant puede considerar tambin como una condicin justificada del placer esttico el que no surja ninguna disputa sobre determinacin de objetivos. Y as como el aislamiento de una belleza libre y para s era un acto artificial (de todos modos el gusto parece mostrarse sobre todo all donde no slo se elige lo que es correcto, sino ms bien lo que es correcto en un lugar adecuado), se puede y se debe superar el punto de vista de aquel juicio de gusto puro dicindose que seguramente no es la belleza lo que est en cuestin cuando se intenta hacer sensible y esquemtico un determinado concepto del entendimiento a travs de la imaginacin, sino nicamente cuando la imaginacin concuerda libremente con el entendimiento, esto es, cuando puede ser productiva. No obstante, esta accin productiva de la imaginacin no alcanza su mayor riqueza all donde es completamente libre, como ocurre con los entrelazados de los arabescos, sino all donde vive en un espacio que instaura para ella el impulso del entendimiento hacia la unidad, no tanto en calidad de barrera como para estimular su propio juego. c) La teora del ideal de la belleza

Con estas ltimas observaciones vamos desde luego bastante ms lejos que el propio texto kantiano; sin embargo la prosecucin del razonamiento en el 17 justifica esta interpretacin. Por supuesto que la distribucin de los centros de gravedad de este pargrafo slo se hace patente a una consideracin muy detenida. Esa idea normal de la belleza, de la que se habla tan por extenso, no es en realidad el tema fundamental ni repre-

senta tampoco el ideal de la belleza hacia el que tendera el gusto por su esencia misma. Un ideal de la belleza slo podra haberlo respecto a la figura humana, en la expresin de lo moral, sin la cual el objeto no gustara de un modo general. Claro que entonces el juicio segn un ideal de la belleza ya no sera, como dice Kant, un mero juicio de gusto. Sin embargo, veremos cmo la, consecuencia ms significativa de esta teora es que para que algo guste como obra de arte tiene que ser siempre algo ms que grato y de buen gusto. No deja de ser sorprendente que un momento antes se haya excluido de la belleza autntica toda fijacin a conceptos teteolgicos, y que ahora se diga en cambio incluso de una vivienda bonita, de un rbol bonito, de un jardn bonito, etc., que no es posible representarse ningn ideal de tales cosas porque estos objetivos no estn suficientemente determinados y fijados por su concepto (subrayado mo), y en consecuencia la libertad ideolgica es casi tan grande como la de la belleza vaga. Slo de la figura humana existe un ideal de la belleza, porque slo ella es suceptible de una belleza fijada por algn concepto teleolgico. Esta teora, planteada' por Winckelmann y Lessing 8, detenta una posicin clave en la fundamentacin kantiana de la esttica. Pues precisamente en esta tesis se hace patente hasta qu punto el pensamiento kantiano es inconciliable con una esttica formal del gusto (una esttica arabesca). La teora del ideal de la belleza se basa en la distincin entre idea normal e idea racional o ideal de la belleza. La idea esttica normal se encuentra en todas las especies de la naturaleza. El aspecto que debe tener un animal bello (por ejemplo, una vaca: Mirn) es un baremo para el enjuiciamiento del ejemplar individual. Esta idea normal es, pues, una contemplacin aislada de la imaginacin, como una imagen de la especie que se cierne sobre todos sus individuos. Sin embargo la representacin de tal idea normal no gusta por su belleza sino simplemente porque no contradice a ninguna de las condiciones bajo las cuales puede ser bello un objeto de esta especie. No es la imagen originaria de la belleza sino meramente de lo que es correcto. Y lo mismo vale para la idea normal de la figura humana. Sin embargo para sta existe un verdadero ideal de la belleza en la expresin de lo moral. Si la frase expresin de lo moral se pone en relacin con la teora posterior de las ideas estticas
8. Lessing, Entwrfe %um Laokoon, n. 20 b; en Lessings saml. Scbrif-ten XIV, 1.886 s, 415.

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y de la belleza como smbolo de la moralidad, se reconocer enseguida que con la teora del ideal de la belleza est preparado en realidad el lugar para la esencia del arte 9. La aplicacin de esta teora a la teora del arte en el sentido del clasicismo de un Winckelmann se sugiere por s misma10. Lo que quiere decir Kant es evidentemente que en la representacin de la figura humana se hacen uno el objeto representado y lo que en esta representacin nos habla como forma artstica. No puede haber otro contenido de esta representacin que lo que se expresa en la forma y en la manifestacin de lo representado. Dicho en trminos kantianos: el placer intelectuado e interesado en este ideal representado de la belleza no aparta del placer esttico sino que es uno con l. Slo en la representacin de la figura humana nos habla todo el contenido de la obra simultneamente como expresin de su objeto 11. En s misma la esencia de todo arte consiste, como formula Hegel, en que pone al hombre ante s mismon. Tambin otros objetos de la naturaleza, no slo la figura humana, pueden expresar ideas morales en la representacin" artstica. En realidad es esto lo que hace cualquier representacin artstica, tanto de paisajes como de naturalezas muertas; es lo que hace incluso cualquier consideracin de la naturaleza que ponga alma en ella. Pero entonces sigue teniendo razn Kant: la expresin de lo moral es en tal caso prestada. El hombre, en cambio, expresa estas ideas en su propio ser, y porque es lo
9. Tngase tambin en cuenta que a partir de ahora Kant piensa evidentemente en la obra de arte y ya no tanto en lo bello por naturaleza. 10. Cf. Lessing, o. c, respecto al pintor de flores y paisajes: Imita bellezas que no son susceptibles de ningn ideal, y positivamente con cuerda con esto la posicin dominante que ocupa la plstica dentro del rango de las artes plsticas. 11. En esto Kant sigue a Sulzer, que en el artculo Schnheit de su Allgemeine Theorie der schonen Knste destaca la figura humana de manera anloga. Pues el cuerpo humano no sera sino el alma hecha visible. Tambin Schiller, en su tratado ber Matthissons Gedicbte escribe en este mismo sentido el reino de las formas determinadas no va ms all del cuerpo animal y del corazn humano, ya que slo en estos dos (como se infiere por el contexto Schiller se refiere aqu a la unidad de ambos, de la corporeidad animal y del corazn, que son la doble esencia del hombre) puede establecerse un ideal. Sin embargo el trabajo de Schiller es en lo dems una justificacin de la pintura y poesa de paisajes con ayuda del concepto de smbolo, y preludia con ello la futura esttica del arte. 12. Vorlesungen ber die Aestheiik, ed. Lasson, 57: Por lo tanto la necesidad general de la obra de arte debe buscarse en el pensamiento del hombre, ya que es un modo de poner ante el hombre lo que ste es (trad. esp.).

que es. Un rbol a quien unas condiciones desfavorables de crecimiento hayan dejado raqutico puede darnos una impresin de miseria, pero esta miseria no es expresin de un rbol que se siente miserable y desde el ideal del rbol el raquitismo no es miseria. En cambio el hombre miserable lo es medido segn el ideal moral humano; y no porque le asignemos un ideal de lo humano que no valga para l y que le hara aparecer miserable ante nosotros sin que lo sea l mismo. Hegel ha comprendido esto perfectamente en sus lecciones sobre esttica cuando denomina a la expresin de la moralidad manifestacin de la espiritualidad13. De este modo el formalismo del placer seco acaba decisivamente no slo con el racionalismo en la esttica sino en general con cualquier teora universal (cosmolgica) de la belleza. Con la distincin clasicista entre idea normal e ideal de la belleza, Kant aniquila la base desde la cual la esttica de la perfeccin encuentra la belleza individual e incomparable de un ser en el agrado perfecto que ste produce a los sentidos. Desde ahora el arte podr convertirse en un fenmeno autnomo. Su tarea ya no ser la representacin de los ideales de la naturaleza, sino el encuentro del hombre consigo mismo en la naturaleza y en el mundo humano e histrico. La idea kantiana de que lo bello gusta sin conceptos no impide en modo alguno que slo nos sintamos plenamente interesados por aquello que siendo bello nos habla con sentido. Justamente el conocimiento de la falta de conceptos del gusto es lo que puede llevarnos ms all de una mera esttica del gusto. d) El inters por lo bello en la naturaleza y en el arte

Cuando Kant se pregunta por el inters que suscita lo bello no empricamente sino a priori, esta pregunta por lo bello supone frente a la determinacin fundamental de la falta de inters propia del placer esttico un planteamiento nuevo, que realiza la transicin del punto de vista del gusto al punto de vista del genio. Es una misma teora la que se desarrolla en el nexo de ambos fenmenos. Al asegurar los fundamentos se acaba liberando la crtica del gusto de todo prejuicio tanto sensualista como racionalista. Por eso est enteramente en la lgica de las cosas que Kant no plantee aqu todava ninguna cuestin relacionada con el modo de existencia de lo que se
13. Vorlesungen ber die Aestheiik, 213.

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juzga estticamente (ni en consecuencia lo concerniente a la relacin entre lo bello en la naturaleza y en el arte). En cambio esta dimensin del planteamiento se presenta con carcter de necesidad desde el momento en que se piensa el punto de vista del gusto hasta el final, esto es, desde el momento en que se lo supera u. La significatividad de lo bello, que es capaz de despertar inters, es la problemtica que realmente impulsa a la esttica kantiana. Esta problemtica es distinta segn que se plantee en el arte o en la naturaleza, y precisamente la comparacin de lo que es bello en la naturaleza con lo que es bello en el arte es lo que promueve el desarrollo de estos problemas. En este punto alcanza expresin el ncleo ms genuino de Kant15. Pues a la inversa de lo que esperaramos, no es el arte el motivo por el que Kant va ms all del placer sin inters y pregunta por el inters por lo bello. Partiendo de la teora del ideal de la belleza habamos concluido en una superioridad del arte frente a la belleza natural: la de ser el lenguaje ms inmediato de la expresin de lo moral. Kant, por el contrario, destaca para empezar (en el 42) la superioridad de la belleza itiural respecto a la del arte. La primera no slo tiene una ventaja para el juicio esttico puro, la de hacer patente que lo bello reposa en general sobre la idoneidad del objeto representado para nuestra propia capacidad de conocimiento. En la belleza natural esto se hace tan claro porque no tiene significado de contenido, razn por la cual muestra la pureza no intelectuada del juicio de gusto. Pero esta superioridad metodolgica no es su nica ventaja: segn Kant, posee tambin una superioridad de contenido, y es evidente que Kant pone un inters especial en este punto de su teora. La naturaleza bella llega a suscitar un inters inmediato: un inters moral. El encontrar bellas las formas bellas de la naturaleza conduce finalmente a la idea de que la naturaleza ha producido esta belleza. All donde esta idea despierta un inters puede hablarse de un sentimiento moral cultivado. Mientras un Kant, adoctrinado por Rousseau,
14. Es mrito de R. Odebrecht en Form und Geist. Der Aufstieg des dialektischen Gedankens in Kants Aesthetik, Berlin 1930, haber reconocido estas relaciones. 15. Schillcr sinti esto atinadamente cuando escriba: El que slo ha aprendido a admirar al autor como un gran pensador se alegrar de encontrar aqu un rastro de su corazn (ber naive und sentimenlaltsche Dkhtung, en Werke, Leipzig 1910 s, parte 17, 480).

rechaza el paso general del afinamiento del gusto por lo bello al sentimiento moral, en cambio el sentido para la belleza de la naturaleza es para Kant una cosa muy distinta. El que la naturaleza sea bella slo despierta algn inters en aqul que ya antes ha fundamentado ampliamente su inters por lo moralmente bueno. El inters por lo bello en la naturaleza es, pues, moral por parentesco. En cuanto que aprecia la coincidencia no intencionada de la naturaleza con nuestro placer independiente de todo inters, y en cuanto que concluye as una maravillosa orientacin final de la naturaleza hacia nosotros, apunta a nosotros como al fin ltimo de la creacin, i nuestra determinacin moral. En este punto tenemos esplndidamente reunido el rechazo de la esttica de la perfeccin con la significatividad moral de la belleza natural. Precisamente porque en la naturaleza no encontramos objetivos en s, y sin embargo encontramos belleza, esto es, algo idneo para el objetivo de nuestro placer, la naturaleza nos hace con ello una seal de que realmente somos el fin ltimo, el objetivo final de la creacin. La disolucin de la idea antigua del cosmos, que otorgaba al hombre un lugar en la estructura total de los entes, y a cada ente un objetivo de perfeccin, otorga al mundo, que ha dejado de ser bello como ordenacin de objetivos absolutos, la nueva belleza de tener una orientacin final hacia nosotros. Se convierte as en naturaleza; su inocencia consiste en que no sabe nada del hombre ni de sus vicios sociales. Y al mismo tiempo tiene algo que decirnos. Por referencia a la idea de una determinacin inteligible de la humanidad, la naturaleza gana como naturaleza bella un lenguaje que la conduce a nosotros. Naturalmente el significado del arte tiene tambin que ver con el hecho de que nos habla, de que pone al hombre ante s mismo en su existencia moralmente determinada. Pero los productos del arte slo estn para eso, para hablarnos; los objetos naturales en cambio no estn ah para hablarnos de esta manera. En esto estriba precisamente el inters significativo de la belleza natural, en que no obstante es capaz de hacernos consciente nuestra determinacin moral. El arte no puede proporcionarnos este encuentro del hombre consigo mismo en una realidad no intencionada. Que el hombre se encuentre a s mismo en el arte no es para l una confirmacin precedente de algo distinto de s mismo. En s mismo esto es correcto. Pero por impresionante que resulte la trabazn de este razonamiento kantiano, su manera de presentar el fenmeno del arte no aplica a ste el patrn 85

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adecuado. Podemos iniciar un razonamiento sobre bases inversas. La superioridad de la belleza natural frente a la del arte no es ms que la otra cara de la deficiencia de una fuerza expresiva determinada en la belleza natural. De este modo se puede sostener a la inversa la superioridad del arte frente a la belleza natural en el sentido de qe el lenguaje del arte plantea determinadas pretensiones: el arte no se ofrece libre e indeterminadamente a una interpretacin dependiente del propio estado de nimo, sino que nos habla con un significado bien determinado. Y lo maravilloso y misterioso del arte es que esta pretensin determinada no es sin embargo una atadura para nuestro nimo, sino precisamente lo que abre un campo de juego a la libertad para el desarrollo de nuestra capacidad de conocer. El propio Kant hace justicia a este hecho cuando dice16 que el arte debe considerarse como naturaleza, esto es, que debe gustar sin que se advierta la menor coaccin por reglas cualesquiera. En el arte no atendemos a la coincidencia deliberada de lo representado con alguna realidad conocida; no miramos para ver a qu se parece, ni medimos el sentido de sus pretensiones segn un patrn que nos sea ya conocido, sino que por el contrario este patrn, el concepto, se ve ampliado estticamente de un modo ilimitado17. La definicin kantiana del arte como representacin bella de una cosa 18 tiene esto en cuenta en cuanto que en la representacin del arte resulta bello incluso lo feo. Sin embargo, la esencia del arte no se pone suficientemente al descubierto por el mero contraste con la belleza natural. Si slo se representase bellamente el concepto de una cosa, esto volvera a no ser ms que una representacin escolar, y no satisfara ms que una condicin ineludible de toda belleza. Pero precisamente tambin para Kant el arte es ms que representacin bella de una cosa: es representacin de ideas estticas, esto es, de algo que est ms all de todo concepto. En la idea de Kant es el concepto del genio el que formula esta perspectiva. No se puede negar que la teora de las ideas estticas, ciwa representacin permitira al artista ampliar ilimitadamente el concepto dado y dar vida al libre juego de las fuerzas del nimo, tiene para el lector actual una resonancia poco feliz. Parece como si estas ideas se asociasen a un concepto que ya era dominante, como los atributos de una divinidad se asocian a
16. 17. 18. Kritik der Urteilskraft, 179 s. Ibid., 194. Ibid., 188.

su figura. La primaca tradicional del concepto racional frente a la representacin esttica inefable es tan fuerte que incluso en Kant surge la falsa apariencia de que el concepto precede a la idea esttica, siendo as que, la capacidad que domina en este caso no es en modo alguno el entendimiento sino la imaginacin19. El terico del arte encontrar por lo dems testimonios suficientes de las dificultades que encontr Kant para que su idea bsica de la inconcebibilidad de lo bello, que es la que asegurarla su vinculatividad, se sostuviese sin por eso tener que introducir sin quererlo la primaca del concepto. Sin embargo, las lneas fundamentales de su razonamiento estn libres de este gnero de deficiencias, y muestran una notable coherencia que culmina en la funcin del concepto del genio' para la fundamentacin del arte. Aun sin entrar en una interpretacin demasiado detenida de esta capacidad para la representacin de las ideas estticas, puede apuntarse que Kant no se ve aqu desviado por su planteamiento filosfico trascendental, ni forzado a tomar el atajo de una psicologa de la produccin artstica. La irracionalidad del genio trae por el contrario, a primer plano, un momento productivo de la creacin de reglas, que se muestra de la misma manera tanto al que crea como al que disfruta: frente a la obra de arte bella no deja libre ninguna posibilidad de apresar su contenido ms que bajo la forma nica de la obra y en el misterio de su impresin, que ningn lenguaje podr nunca alcanzar del todo. El concepto del genio se corresponde, pues con lo que Kant considera decisivo en el gusto esttico: el juego aliviado de las fuerzas del nimo, el acrecentamiento del sentimiento vital que genera la congruencia de imaginacin y entendimiento y que invita al reposo ante lo bello. El genio es el modo de manifestarse este espritu vivificador. Pues frente a la rgida regulatividad de la maestra escolar el genio muestra el libre empuje de la invencin y una originalidad capaz de crear modelos.

19. Kritik der Urteilskraft, 161: Donde la imaginacin en su libertad despierta al entendimiento; tambin 194: De este modo la imaginacin es aqu creadora y pone en movimiento a la capacidad de las idea intelectuales (la razn).

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e)

La relacin entre gusto y genio

As las cosas, habr que preguntarse cmo determina Kant la relacin recproca de gusto y genio. Kant retiene la primaca de principio del gusto, en cuanto que tambin las obras de las bellas artes, que son arte del genio, se encuentran bajo la perspectiva dominante de la belleza. Podrn considerarse penosos, frente a la invencin del genio, los esfuerzos por mejorar que pide el gusto: ste seguir siendo, sin embargo, la disciplina necesaria que debe atribuirse al genio. En este sentido, Kant entiende que en caso de conflicto es el gusto el que detenta la primaca; sin embargo sta no es una cuestin de significado demasiado fundamental. Bsicamente, el gusto se asienta sobre las mismas bases que el genio. El arte del genio consiste en hacer comunicable el libre juego de las fuerzas del conocimiento. Esto es lo que hacen las ideas estticas que l inventa. Ahora bien, la comunicabilidad del estado de nimo, del placer, caracterizaba tambin al disfrute esttico del gusto. Este es una capacidad de juicio, y en consecuencia es gusto reflexivo; pero aquello hacia lo que proyecta su reflexin es precisamente aquel estado de nimo en el que cobran vida las fuerzas del conocimiento y que se realiza tanto en relacin con la belleza natural como con la del arte. El significado sistemtico del concepto del genio queda as restringido al caso especial de la belleza en el arte, en tanto que el concepto del gusto sigue siendo universal. El que Kant ponga el concepto de genio tan por completo al servicio de su planteamiento trascendental y no derive en modo alguno hacia la psicologa emprica se hace particularmente patente en su restriccin del concepto del genio a la creacin artstica. Desde un punto de vista emprico y psicolgico parece injustificado que reserve esta denominacin para los grandes inventores y descubridores en el campo de la ciencia y de la tcnica20. Siempre que hay que llegar a algo que no puede hallarse ni por aprendizaje ni por trabajo metdico solo, por lo tanto siempre que se da alguna inventio, siempre que algo se debe a la inspiracin y no a un clculo metdico, lo que est en juego es el ingenium, el genio. No obstante, lo cual, la intencin de Kant es correcta: slo la obra de arte est determinada en su sentido mismo por el hecho de que no puede ser creada ms que desde el genio. Slo en el artista ocurre que su invento, su obra, mantiene en su ser una referencia al
20. Kritik der l'rteilskraft, 183 s.

espritu, tanto al que la ha creado como al que la juzga y disfruta. Slo esta clase de inventos no pueden imitarse, y por eso es correcto, al menos trascendentalmente, que Kant slo hable de genio en este caso y que defina las bellas artes como artes del genio. Todos los dems logros e inventos geniales, por grande que sea la genialidad de su invencin, no estn determinados por sta en su esencia propia. Retengamos, pues, que para Kant el concepto de genio significa realmente slo una complemcntacin de lo que le interesa en la capacidad de juicio esttica desde una perspectiva trascendental. No se debe olvidar que en la segunda parte de la Crtica de la capacidad de juicio slo se trata de la naturaleza (y de su enjuiciamiento desde conceptos teleolgicos), y no del arte. Para la intencin sistemtica del conjunto, la aplicacin de la capacidad de juicio esttica a lo bello y a lo sublime en la naturaleza es ms importante que la fundamentacin trascendental del arte. La ideoneidad de la naturaleza para nuestra capacidad de conocimiento, que slo puede aparecer en la belleza natural como ya hemos visto (y no en la belleza del arte), tiene, como principio trascendental de la capacidad de juicio esttica, el significado complementario de preparar al entendimiento para aplicar a la naturaleza un concepto de objetivo H En este sentido la crtica del gusto, esto es, la esttica, es una preparacin para la teleologa. La intencin filosfica de Kant, que redondea sistemticamente el conjunto de su filosofa, consiste en legitimar como principio de la capacidad de juicio a esta teleologa cuya pretensin constitutiva para el conocimiento natural haba ya destruido la crtica de la razn pura. La capacidad de juicio representa el puente entre el entendimiento y la razn. Lo inteligible hacia lo que apunta el gusto, el sustrato suprasensible de la humanidad, contiene al mismo tiempo la mediacin entre los conceptos naturales y los de la libertad22. Este es el significado sistemtico que reviste para Kant el problema de la belleza natural: ella fundamenta la posicin central de la teleologa. Slo ella, y no el arte, puede servir para legitimar el concepto ideolgico en el marco del enjuiciamiento de la naturaleza. Ya por esta razn sistemtica el juicio de gusto puro sigue siendo el fundamento ineludible de la tercera crtica. Pero tampoco en el marco de la crtica de la capacidad de juicio esttica se habla en ningn momento de que el punto
21. 22. Ibid., LI. Ibid., LV s.

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de vista del genio tenga que desplazar en ltimo estremo al del gusto. Basta con fijarse en la manera como Kant describe el genio: el genio es un favorito de la naturaleza, igual que la belleza natural se considera como un favor de aqulla. El arte bello debe ser considerado como naturaleza. La naturaleza impone sus reglas al arte a travs del genio. En todos estos giros w es el concepto de la naturaleza el que representa el ba-remo de lo indiscutible. De este modo, lo nico que consigue el concepto del genio es nivelar estticamente los productos de las bellas artes con la belleza natural. Tambin el arte es considerado estticamente, esto es, tambin l representa un caso para la capacidad de juicio reflexiva. Lo que se produce deliberadamente, y por lo tanto con vistas a algn objetivo, no tiene que ser referido sin embargo a un concepto, sino que lo que desea es gustar en su mero enjuiciamiento, exactamente igual que la belleza natural. El que las bellas artes sean artes del genio no quiere, pues, decir sino que para lo bello en el arte no existe tampoco ningn otro principio de enjuiciamiento, ningn otro patrn del concepto y del conocimiento que el de la idoneidad para el sentimiento de la libertad en el juego de nuestra capacidad de conocer. Lo bello en la naturaleza o en el arte M posee un mismo y nico principio a priori, y ste se encuentra enteramente en la subjetividad. La heautonoma de la capacidad de juicio esttica no funda en modo alguno un mbito de validez autnomo para los objetos bellos. La reflexin trascendental de Kant sobre un a priori, de la capacidad de juicio justifica la pretensin del juicio esttico, pero no admite una esttica filosfica en el sentido de una filosofa del arte (el propio Kant dice que a la crtica no le corresponde aqu ninguna doctrina o metafsica)2S. 2. La esttica del genio y el concepto de vivencia

a) El paso a primer plano del concepto del genio La fundamentacin de la capacidad de juicio esttica en un a priori de la subjetividad obtendra un significado completamente nuevo al alterarse el sentido de la reflexin filosfica trascendental en los seguidores de Kant. Desde el momento
23. 24. 25. Ibid., 181. Es caracterstico de Kant preferir el o al y. Kritik der Urteiiskraft, X y LII.

en que no se sostiene ya el trasfondo metafsico que fundaba en Kant la primaca de la belleza natural y que mantena vinculado el concepto del genio a la naturaleza, el problema del arte se plantea con un sentido nuevo y distinto. La manera como recibe Schiller la Crtica de la capacidad de juicio de Kant, y el enorme empuje con que pone su temperamento moral-pedaggico al servicio de la idea de una educacin esttica, permiti que pasara a primer plano el punto de vista del arte frente a la perspectiva kantiana del gusto y de la capacidad de juicio. Desde el punto de vista del arte la relacin de los conceptos kantianos del gusto y del genio se altera por completo. El concepto de genio habr de convertirse en el ms comprensivo, al tiempo que se desprecia el fenmeno del gusto. Bien es verdad que no faltan posibilidades de apoyar esta trasformacin en el propio Kant. En su opinin tampoco es indiferente para la capacidad de juicio del gusto que las bellas artes sean artes del genio. El gusto juzga precisamente de esto, de si una obra de arte tiene verdaderamente espritu o carece de l. Kant llega incluso a decir de la belleza en el arte que en el enjuiciamiento de un objeto de este tipo debe atenderse tambin 28 a su posibilidad, y en consecuencia al genio que pueda contener; y en otro pasaje dice con toda naturalidad que sin el genio no slo no seran posibles las bellas artes, sino ni siquiera un gusto propio capaz de juzgarlas correctamente27. Por eso el punto de vista del gusto pasa por s mismo al del genio en cuanto se ejerce en su objeto ms noble, las bellas artes. A la genialidad de la creacin responde una genialidad de la comprensin. Kant no lo expresa as, pero el concepto de espritu que emplea aqu28 vale del mismo modo para una y otra perspectiva. Y sta es la base sobre la que se haba de seguir construyendo con posterioridad a l. De hecho resulta evidente que con el paso a primer plano del fenmeno del arte el concepto del gusto tiene que perder su significado. Frente a la obra de arte el punto de vista del gusto es secundario. La sensibilidad selectiva que lo constituye tiene con frecuencia un efecto nivelador respecto a la originalidad de la obra de arte genial. El gusto evita en general lo que se sale de lo habitual, todo lo excesivo. Es un sentido superficial, que no desea entrar en lo original de una produccin artstica. La mera irrupcin del concepto de genio en el siglo
26. 27. 28. Ibid., 48. Ibid., 60. Kritik der Urteislkraft, 49.

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ya una lanza polmica contra el concepto del gusto. De hecho habla sido ya orientado contra la esttica clasicista desde el momento en que se atribuy al ideal del gusto del clasicismo francs el reconocimiento de un Shakespeare (Les-singl). En este sentido Kant resulta anticuado, y adopta una posicin mediadora, cuando en virtud de su intencin trascendental se mantiene en el concepto del gusto que el Sturm und Drangno slo haba recusado con vigor, sino que incluso haba atacado ferozmente. Sin embargo, cuando Kant pasa de esta fundamentacin general a los problemas especiales de la filosofa del arte, l mismo apunta a la superacin del punto de vista del gusto. Habla entonces de la idea de una perfeccin del gusto 29. Pero en qu consiste esto? El carcter normativo del gusto implica la posibilidad de su formacin y perfeccionamiento: el gusto ms perfeccionado, de cuya fundamentacin se trata aqu, habr de adoptar segn Kant una forma determinada e inalterable. Y lo cierto es que, por absurdo que esto suene a nuestros odos, la idea est pensada con toda consecuencia. Pues si por sus pretensiones el gusto ha de ser buen gusto, el cumplimiento de tal pretensin tendra que acabar de hecho con todo el relativismo del gusto al que apela normalmente el escepticismo esttico. Acabara por abarcar todas las obras del arte que poseen calidad, y desde luego todas las que estn hechas con genio. De este modo podemos concluir que la idea de un gusto perfecto que desarrolla Kant se definira objetivamente mejor a travs del concepto del genio. Sera evidentemente errneo aplicar sta idea del gusto perfecto al mbito de la belleza natural. S que valdra tal vez para el arte de la jardinera, pero el propio Kant considera a ste entre las bellezas del arte30. Sin embargo, frente a la belleza de la naturaleza, por ejemplo de un paisaje, la idea de un gusto perfecto resulta bastante poco adecuada. Consistira, quiz, en saber apreciar debidamente todo cuanto en la naturaleza es bello? Pero es que puede haber aqu alguna eleccin? Puede suponerse en este terreno
29. En alemn VolUndung, literalmente: acceso a la perfeccin (N. del T.). Kritik der Urteihkraft, 264. 30. Y curiosamente la refiere a la pintura en vez de a la arquitectura (Ibid., 205j, clasificacin que presupone la trasformacin del gusto del ideal de la jardinera francesa al de la inglesa. Cf. el tratado de Schiller ber den Gartenkalender auf das Jahr 1795. Por el contrario Schleiermacher (Aestheiik, 204), vuelve a asignar la jardinera inglesa a la arquitectura, como arquitectura horizontal.

algn tipo de jerarqua? Es ms bonito un paisaje soleado que un pasaje velado por la lluvia? Es que hay algo feo en la naturaleza? Hay algo ms que cosas que nos hablan de manera distinta segn el estado de nimo en el que nos encontremos, cosas que gustan a unos s y a otros no, a cada cual segn su gusto? Puede que Kant tenga razn cuando otorga un cierto peso moral al hecho de que a alguien le pueda simplemente gustar la naturaleza. Pero puede distinguirse respecto a ella el buen gusto del mal gusto? All donde esta distincin no ofrece dudas, es decir, en lo que concierne al arte y a lo artstico, ya hemos visto que el gusto no representa ms que una condicin restrictiva de lo bello, y que no contiene su autntico principio. La idea de un gusto perfecto se vuelve as dudosa tanto frente a la naturaleza como frente al arte. En realidad se hace violencia al concepto del gusto cuando no se incluye en l su carcter cambiante. Si hay algo que atestige lo cambiantes que son las cosas de los hombres y lo relativos que son sus valores, ello es sin duda alguna el gusto. Desde este punto de vista la fundamentacin kantiana de la esttica sobre el concepto del gusto no puede satisfacer realmente. Resulta mucho ms cercano emplear como principio esttico universal el concepto del genio, que Kant desarrolla como principio trascendental para la belleza en el arte. Este satisface mucho mejor que el concepto del gusto el requisito de permanecer invariable con el paso del tiempo. El milagro del arte, la misteriosa perfeccin inherente a las creaciones ms logradas del arte, se mantiene visible en todos los tiempos. Parece posible someter el concepto del gusto a la fundamentacin trascendental del arte, y entender bajo l el seguro sentido de lo genial en el arte. La frase kantiana de que las bellas artes son artes del genio se convierte entonces en el axioma bsico trascendental de toda esttica. En ltima instancia la esttica misma slo se hace posible como filosofa del arte. Fue el idealismo alemn el que extrajo esta consecuencia. Si bien Fichte y Schelling se adhieren en general a la teora kantiana de la imaginacin trascendental, sin embargo para la esttica hacen un uso nuevo de este concepto. A diferencia de Kant el punto de vista del arte se convierte as en el que abarca a toda produccin inconscientemente genial e incluye tambin la naturaleza entendida como producto del espritu31.
31. El primer fragmento de Schlegel (F. Schlegel, Fragmente, Aus dem "Lyceum", 1797) puede mostrar hasta qu punto oscurece el fenmeno universal de lo bello la trasformacin que aparece entre Kant

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Pero con esto se han desplazado los fundamentos de la esttica. Junto al concepto del gusto se deprecia tambin el de la belleza natural, o al menos se lo entiende de forma distinta. El inters moral por la belleza en la naturaleza, que Kant haba descrito en tonos tan entusiastas, retrocede ahora ante el encuentro del hombre consigo mismo en las obras de arte. En la grandiosa esttica de Hegel la belleza natural slo aparece ya como reflejo del espritu. En el fondo ya no se trata de un momento autnomo en el conjunto sistemtico de la esttica 32. Evidentemente es la indeterminacin con que la naturaleza bella se presenta al espritu que la interpreta y comprende lo que justifica que, en palabras de Hegel, ella est contenida por su sustancia en el espritu33. Estticamente hablando, Hegel extrae aqu una consecuencia absolutamente correcta y que ya se nos habla sugerido tambin a nosotros al hablar de lo inadecuado que resulta aplicar la idea del gusto a la naturaleza. Pues el juicio sobre la belleza de un paisaje depende innegablemente del gusto artstico de cada poca. Recurdese, por ejemplo, una descripcin de la fealdad del paisaje alpino que todava encontramos en el siglo XVIII: claro reflejo del espritu de la simetra artificial que domina a todo el siglo del absolutismo. La esttica de Hegel se plantea pues, por entero, desde el punto de vista del arte. En el arte se encuentra el hombre a s mismo, encuentra el espritu al espritu. Para el desarrollo de la nueva esttica es decisivo que tambin aqu, como en el conjunto de la filosofa sistemtica, el idealismo especulativo haya tenido efectos que van mucho ms all de su validez reconocida. Es sabido que el aborrecimiento del esquematismo dogmtico de la escuela de Hegel a mediados del xix estimul una revitalizacin de la crtica bajo el lema de la vuelta a Kant. Y esto vale tambin para la esttica. El empleo que del arte hace Hegel en su esttica para la historia de las concepciones del mundo podr considerarse grandioso; i
y sus seguidores y que he intentado caracterizar con la frmula punto tic vista del arte: Se llama artistas a muchos que en realidad son obras de arte de la naturaleza. En esta manera de expresarse resuena la fundamentacin kantiana del concepto del genio en los dones de la naturaleza, pero se la aprecia tan poco que se convierte a la inversa en una objecin contra un tipo de artista excesivamente poco consciente de s mismo. 32. La forma como Hothos redacta las lecciones sobre esttica confiere a la belleza natural una posicin quiz excesivamente autnoma, cosa que demuestra la articulacin original de Hegel reproducida por Lasson a partir de los materiales de ste. Cf. G. W. Fr. Hegel, Smtl. Werke, Xa/I, XII s. 33. Id., Vorlesungen ber die A.esthetik.

ello no impidi que tal construccin histrica apriorista, que tuvo ms de una aplicacin entre los hegelianos (Rosenkranz, Schasler, y otros) se desacreditase rpidamente. Sin embargo la exigencia de volver a Kant que se plante frente a ellos no poda significar ya un verdadero retroceso y recuperacin del horizonte que envuelve a las crticas kantianas. Al contrario, el fenmeno del arte y el concepto del genio quedaron como centrales en la esttica, y el problema de la belleza natural, y tambin el concepto del gusto, continuaron ampliamente al margen. Esto se aprecia tambin en el uso lingstico. La restriccin kantiana del concepto del genio al artista, que ya hemos tratado antes, no lleg a imponerse. En el siglo xix el concepto del genio se eleva a un concepto de valor universal y experimenta, junto con el concepto de lo creador, una genuina apoteosis. El concepto romntico e idealista de la produccin inconsciente es el que soporta este desarrollo; con Schopenhauer y con la filosofa del inconsciente ganar una increble difusin. Hemos mostrado que esta primaca sistemtica del concepto del genio frente a del gusto no convena en ningn caso a la esttica kantiana. Sin embargo el inters esencial de Kant era lograr una fundamentacin de la esttica autnoma y libre del baremo del concepto; no plantear la cuestin de la verdad en el mbito del arte, sino fundamentar el juicio esttico en el apriori subjetivo del sentimiento vital, en la armona de nuestra capacidad de conocimiento en general, que constituye la esencia comn a gusto y genio, en contra del irracionalismo y del culto decimonnico al genio. La teora kantiana del acrecentamiento del sentimiento vital en el placer esttico favoreci el desarrollo del concepto del genio hasta convertirlo en un concepto vital abarcante, sobre todo desde que Fichte elev el punto de vista del genio y de la produccin genial a una perspectiva trascendental universal. Y es as como el neokantismo, intentando derivar de la subjetividad trascendental toda validez objetiva, destac el concepto de la vivencia como el verdadero hecho de la conciencia34.

34. Es mrito de la obra de L. Pareison, Uesttica del idealismo tedesco, 1952, haber puesto de relieve el significado de Fichte para la esttica idealista. Tambin en el conjunto del movimiento neokantiano podra reconocerse la oculta influencia de Fichte y de Hegel.

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b)

Sobre la historia del trmino vivencia**

Si se rastrea la aparicin del trmino vivencia (Erlebnis) en el mbito alemn se llega al sorprendente resultado de que, a diferencia del trmino de base erleben, slo se hace habitual en los aos 70 del siglo pasado. Falta por completo en el XVIII, pero tampoco Schiller ni Goethe lo conocen an. El testimonio ms antiguo w parece ser el de una carta de Hegel37. Tambin en los aos 30 y 40 he encontrado algunas ocurrencias aisladas, en Tieck, Alexis y Gutzkow. En los aos 50 y 60 el trmino sigue siendo enteramente inhabitual, y es en los 70 cuando de repente se hace frecuente38. Parece que su introduccin general en el habla tiene que ver con su empleo en la literatura biogrfica. Como se trata de una formacin secundaria sobre la palabra erleben, que es ms antigua y que se encuentra con frecuencia en tiempos de Goethe, la motivacin de esta nueva formacin lingstica debe buscarse en el anlisis del significado de erleben. Erleben significa para empezar estar todava en vida cuando tiene lugar algo. A partir de aqu la palabra erleben adquiere un matiz de comprensin inmediata de algo real, en oposicin a aquello de lo que se cree saber algo, pero a lo que le falta s garanta de una vivencia propia, bien por haberlo tomado de otros, o por haberlo simplemente odo, bien por ser infe35. Vivencia es el neologismo que propuso Ortega para traducir el trmino alemn Erlebnis, el cual es la forma sustantivada del verbo erleben. Este verbo representa la forma transitiva del verbo vivir (N. del T.). 36. Segn una amable comunicacin de la Deutsche Akademie de Berlin, que de todos modos todava no ha completado los materiales para el trmino Erlebnis. 37. En el relato de su viaje Hegel escribe: meine granze Erlebnis (toda mi vivencia; sorprende el gnero femenino ya que en la tradicin posterior Erlebnis es neutro, N. del T.), Briefe III, 179. Hay que tener en cuenta que se trata de una carta, y que ste es un gnero en el que se adoptan expresiones poco habituales procedentes del lenguaje hablado sin mayores cuidados, en cuanto no se encuentra una palabra mejor. El mismo Hegel emplea algo antes un giro semejante (Briefe III, 55): nun von meinem Lebewesen in Wicn (aproximadamente finalmente de mi vida en Viena; el trmino Eebewesen significa luego genricamente ser vivo frente a lo inorgnico, N. del T.). Evidentemente estaba buscando un concepto genrico del que an no se dispona (es ndice de ello el uso del femenino en el primer pasaje citado). 38. En la biografa de Schleiermacher escrita por Dilthey (1870), en la biografa de Winckelmann por Justi (1872), en el Goethe de Her-mann Grimm (1877), y probablemente tambin en otros lugares.

rido, supuesto o imaginado. Lo vivido (das Erlebte) es siempre lo vivido por uno mismo. Pero al mismo tiempo la forma das Erlebte se emplea tambin en el sentido de designar el contenido permanente de lo que ha sido vivido. Este contenido es como un resultado o efecto, que ha ganado permanencia, peso y significado respecto a los otros aspectos efmeros del vivir. Es claro que estas dos direcciones de significado subyacen simultneamente a la formacin Erlebnis: por una parte la inmediatez que precede a toda interpretacin, elaboracin o mediacin, y que ofrece meramente el soporte para la interpretacin y la materia para su configuracin; por la otra, su efecto, su resultado permanente. Esta doble vertiente del significado de erleben puede ser el motivo de que la palabra Erlebnis se introdujese al principio en la literatura biogrfica. La esencia de la biografa, en particular de artistas y poetas en el siglo XIX, consiste en entender la obra desde la vida. Su objetivo es en realidad mediar entre las dos vertientes significativas que distinguimos en el trmino Erlebnis, o al menos reconocer su conexin como productiva: algo se convierte en una vivencia en cuanto que no slo es vivido sino que el hecho de que lo haya sido ha tenido algn efecto particular que le ha conferido un significado duradero. Lo que es vivencia de este modo adquiere una posicin ntica completamente nueva en la expresin del arte. l conocido ttulo de la obra de Dilthey Das Erlebnis und die Dicbtung 39 da a esta conexin una frmula muy patente. De hecho Dilthey es el primero que dio a la palabra una funcin conceptual a partir de l se convertira pronto en un trmino de moda, viniendo a designar un concepto valorativo tan inmediatamente evidente que muchas lenguas europeas lo adoptaron en seguida cmo prstamo. Sin embargo cabe suponer que el verdadero proceso slo se refleja en la vida lingstica misma de la palabra, con la matizacin terminolgica que sta tiene en Dilthey. Y para Dilthey pueden aducirse de una manera particularmente fcil los motivos que operan en su acuacin lingstica y conceptual del trmino vivencia. El ttulo Das Erlebnis und die Dichtung es bastante tardo (1905). La primera versin del artculo sobre Goethe que contiene, y que Dilthey haba publicado ya en 1877, muestra un cierto uso de la palabra en
39. Literalmente Vivencia y poesa. La traduccin castellana lleva sin embargo el ttulo Vida y poesa.

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cuestin, pero an no aparece en ella la futura firmeza terminolgica del concepto. Merece la pena examinar con alguna atencin estos precedentes del sentido de vivencia que ms tarde se fijara conceptualmente. No nos parece casual que la palabra se haga de pronto frecuente, precisamente en una biografa de Goethe (y en un artculo sobre sta). Goethe puede inducir ms que ningn otro a la formacin de esta palabra, porque su poesa es comprensible en un sentido bastante nuevo precisamente a partir de sus vivencias. El mismo lleg a decir de s que todos sus poemas revisten el carcter de una gran confesin40. La biografa de Goethe escrita por Hermann Grimi se sirve de esta frase como de un principio metodolgico, y hace de la palabra vivencias un uso muy frecuente. Pues bien, el trabajo de Dilthey sobre Goethe nos permite echar una ojeada a la prehistoria inconsciente de la palabra, ya que disponemos de l tanto en la versin de 1877 41 como en su elaboracin posterior en Das Erlebnis und die Dichtung (1905). En l Dilthey compara a Goethe con Rousseau, y para describir la nueva manera de hacer poesa de este ltimo a partir del mundo de sus experiencias internas emplea la expresin das Erleben (el vivir [algo]). En una parfrasis de un texto de Rousseau se encuentra tambin el giro die Erlebnisse frherer Tage*2 (las vivencias de los das ms tempranos). Sin embargo, en esta primera poca de la obra de Dilthey, el significado de vivencia reviste an una cierta inseguridad. Esto se percibe con toda claridad en un pasaje en el que en ediciones posteriores el mismo autor ha suprimido la palabra Erlebnis: ...en correspondencia con lo que l vivi y que ms tarde recompuso en sus fantasas como vivencia, de acuerdo con su propia ignorancia del mundo 43. El texto trata nuevamente de Rousseau. Pero esto de una vivencia recompuesta en la fantasa parece que no se aviene demasiado bien con el sentido original de erleben; tampoco cuadra con el uso lingstico cientfico del propio Dilthey en fases ms tardas, donde vivencia significar precisamente lo que est dado de manera
40. Dichtung und Wahrheit, segunda parte, libro 7.; en Werke XXVII, 110. 41. Zeiischrift Jr Vlktrpsychologit X; cf. la nota de Dilthey a Goethe und die dicterische Phantasie, en Das Erlebnis und die Dichtung, 468 ss. 42. Das Erlebnis und die Dichtung, 6." ed., 219; cf. J. J. Rousseau, he confessions II, Livre 9. Pero no puede demostrarse una correspondencia exacta. Evidentemente no se trata de una traduccin, sino que es una parfrasis de lo que aparece descrito en Rousseau. 43. Zeiischrift fr Vlkerpsycbologie.

inmediata y que es la materia ltima para toda configuracin por la fantasa44. La misma acuacin del trmino vivencia evoca claramente la crtica al racionalismo de la Ilustracin, que partiendo d Rousseau dio una nueva validez al concepto de la vida. La influencia de Rousseau sobre el clasicismo alemn podra haber sido lo que puso en vigor el baremo del haber sido vivido y que en consecuencia hizo posible la formacin de vivencia45. Sin embargo el concepto de la vida constituye tambin el trasfondo metafsico que sustenta el pensamiento especulativo del idealismo alemn, y que desempea un papel fundamental tanto en Fichte y en Hegel como en el propio Schleiermacher. Frente a la abstracin del entendimiento, as como frente a la particularidad de la sensacin o de la representacin, este concepto implica su vinculacin con la totalidad, con la infinitud. Y en el tono que ha conservado la palabra vivencia hasta nuestros das esto es algo que se aprecia claramente. La apelacin de Schleiermacher al sentimiento vivo frente al fro racionalismo de la Ilustracin, el llamamiento de Schiller hacia una libertad esttica frente al mecanismo de la sociedad, la oposicin hegeliana de la vida (ms tarde: del espritu) frente a la positividad son los precedentes de una protesta contra la moderna sociedad industrial que convirti a comienzos de nuestro siglo las palabras vivir y vivencia en palabras redentoras de resonancia casi religiosa. La irrupcin del movimiento juvenil frente a la cultura burguesa y sus formas de vida estuvo bajo este signo, y la influencia de Nietzsche y Bergson se orient tambin en esta direccin; pero tambin un movimiento espiritual como el que se organiz en torno a Stefan George, e incluso la figura sismogrfica con la que la filosofa de Georg Simmel reaccion ante estos procesos, son
44. Puede compararse por ejemplo con la versin posterior del artculo sobre Goethe en Das Erlebnis und die Dichtung, \11: Poesa es representacin y expresin de la vida. Expresa la vivencia y representa la realidad externa de la vida. 45. Sin duda el uso del trmino por Goethe fue en esto decisivo. Preguntaos en cada poema si contiene algo vivido (Jubilumsausgabe, vol. 38, 326); o tambin: Todos los libros tienen algo de vivido (Jbid., vol. 38, 257). Cuando el mundo de la cultura y de los libros se mide con este baremo, l mismo se comprende tambin como objeto de una vivencia. Ciertamente no es casual que de nuevo en una biografa de Goethe, el libro de F. Gundolf, el concepto de la vivencia experimente un amplio desarrollo terminolgico. La distincin de vivencia original y de vivencias de la formacin cultural es una continuacin consecuente de la formacin de conceptos propia de la biografa, que es la que confiri al trmino Erlebnis su mayor auge.

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tambin un testimonio de lo mismo. De este modo la filosofa de la vida en nuestra poca enlaza con sus propios precedentes romnticos. La repulsa frente a la mecanizacin de la vida en la existencia masiva del presente confiere a la palabra todava hoy un nfasis tan natural que sus implicaciones conceptuales quedan ampliamente veladas46. De este modo convendr entender la acuacin diltheyana del concepto desde la prehistoria romntica de la palabra y recordar tambin que Dilthey fue el bigrafo de Schleiermacher. Por. supuesto que en ste no aparece todava la palabra Erlebnis, y al parecer ni siquiera el sustantivo Hrleben. Sin embargo no faltan sinnimos que entren en el campo semntico de vivencia 47, y en todos estos casos se aprecia claramente un tras-fondo pantesta. Todo acto permanece unido, como momento vital, a la infinitud de la vida que se manifiesta en l. Todo lo finito es expresin, representacin de lo infinito. De hecho en la biografa de Schleiermacher por Dilthey, en la descripcin de la contemplacin religiosa, encontramos un uso de la palabra vivencia particularmente pregnante y que apunta ya a su ulterior contenido conceptual: Cada una de sus vivencias con una consistencia propia; una imagen del universo especfica, extrada del contexto explicativo48.

c)

El concepto de vivencia

46. Cf., por ejemplo, la extraeza de Rothacker ante la crtica al Erleben de Heidegger, enteramente orientada hacia las implicaciones conceptuales del cartesianismo: E. Rothacker, Die dogmatische Denkjorm in den Geisteswissenschajten und das Problem des Historismus, 1954, 431. 47. Acto vital, acto del ser comunitario, momento, sentimiento propio, sensacin, influjo, estimulacin como libre determinacin del nimo, lo originalmente interior, excitacin, etc. 48. Dilthey, Das Leben Schleiermacbers, 2.a ed., 341. Pero significativamente la lectura Erlebnisse (que me parece la correcta) es una correccin de la segunda edicin (1922, por Mulert) de un Ergebnisse que se encuentra en la impresin original de 1870 (p. 305). Si la primera edicin contiene aqu una errata, esto expresara el parentesco de significado que ya hemos establecido antes entre Erlebnis y Ergebnis (vivencia y resultado). Un nuevo ejemplo podra ilustrarlo tambin. En Hotho (Corstudien fr Leben und Kunst, 1835) leemos: Sin embargo esta forma de imaginacin debe considerarse ms como apoyada en el recuerdo de estados vividos, de experiencias ya hechas, que como dotada de una productividad propia. El recuerdo conserva y renueva los detalles individuales y la forma externa del acontecer de estos resultados con todas sus circunstancias, y en cambio no deja aparecer lo general en s mismo. Ningn lector se extraara de que en un texto como ste se lea Erlebnisse en vez de Ergebnisse (resultados).

Si de la mano de la historia del trmino investigamos tambin la historia conceptual de vivencia, de lo que llevamos dicho podemos ya concluir que el concepto diltheyano de vivencia contiene claramente ambos momentos, el pantesta y an ms el positivista, la vivencia y an ms su resultado. Seguramente esto no es casual, sino consecuencia de su propia posicin ambigua entre especulacin y empirie, a la que ms tarde tendremos que volver a dedicar alguna atencin. En la medida en que su inters se centra en justificar epistemolgicamente el trabajo de las ciencias del espritu, por todas partes se aprecia en l el dominio del motivo de lo verdaderamente dado. De este modo lo que motiva la formacin de sus conceptos, y que responde al proceso lingstico que hemos rastreado ms arriba, es un motivo epistemolgico, o mejor dicho el motivo de la teora del conocimiento. As como la lejana y el hambre de vivencias, que proceden del sufrimiento bajo el complicado aparato de una civilizacin trasformada por la revolucin industrial, hicieron emerger la palabra vivencia hasta convertirse en un uso lingstico general, tambin la nueva distancia que adopta la conciencia histrica frente a la tradicin orienta el concepto de la vivencia hacia su propia funcin epistemolgica. Es esto lo que caracteriza precisamente el desarrollo de las conciencias del espritu en el siglo xix: que no slo reconocen externamente a las ciencias naturales como modelo, sino que, procediendo ellas mismas del mismo fundamento del que vive la ciencia natural moderna, desarrollan el mismo pathos de experiencia e investigacin que ella. Si el extraamiento que la era de la mecnica deba experimentar frente a la naturaleza como mundo natural hall su expresin epistemolgica en el concepto de la autoconciencia y en la regla metodolgica de la certeza en la percepcin clara y distinta, las ciencias del espritu del xix experimentaron un extraamiento semejante frente al mundo histrico. Las creaciones espirituales del pasado, el arte y la historia, no pertenecen ya al contenido habitual del presente sino que son objetos que se ofrecen a la investigacin, datos a partir de los cuales puede actualizarse un pasado. Por eso es el concepto de lo dado el que dirige la acuacin diltheyana del concepto de vivencia. En el mbito de las ciencias del espritu los datos revisten un carcter bastante especial, y es esto lo que Dilthey intenta formular en el concepto de la vivencia. Enlazando con la caracterizacin cartesiana de la res cogitans determina el

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concepto de la vivencia por la reflexividad, por la interiorizacin, e intenta justificar epistemolgicamente el conocimiento del mundo histrio a partir de este modo particular de estar dados sus datos. Los datos primarios a los que se reconduce la interpretacin de los objetos histricos no son datos de experimentacin y medicin, sino unidades de significado. Esto es lo que quiere decir el concepto de la vivencia: las formaciones de sentido que nos salen al encuentro en las ciencias del espritu pueden aparecrsenos como muy extraas e incomprensibles; no obstante cabe reconducirlas a unidades ltimas de lo dado en la conciencia, unidades que ya no contengan nada extrao, objetivo ni necesitado de interpretacin. Se trata de las unidades vivenciales, que son en s mismas unidades de sentido. Ms tarde se nos har patente el significado decisivo que posee para el pensamiento de Dilthey el que la ltima unidad de la conciencia no se llame sensacin, como era habitual en el kantismo y tambin en la epistemologa positivista del si glo xix hasta Ernst Mach, sino que Dilthey llame a esto vi vencia. Limita as el ideal constructivo de un conocimiento montado sobre tomos de la sensacin, y opone a l una ver sin ms aguda del concepto de lo dado. La verdadera unidad de lo dado es la unidad vivencial, no los elementos psquicos en que sta podra analizarse. En la teora del conocimiento de las ciencias del espritu se enuncia as un concepto de la vida que restringe ampliamente la validez del modelo mecanicista. ' Este concepto de la vida est pensado teleolgicamente: para Dilthey la vida es tanto como productividad. En cuanto que la vida se objetiva en formaciones de sentido, toda comprensin de sentido es una retraduccin de las objetivaciones de la vida a la vitalidad espiritual de la que han surgido. De este modo el concepto de la vivencia constituye la base epistemolgica para todo conocimiento de cosas objetivas. Una universalidad anloga revestir la funcin epistemolgica que posee el concepto de la vivencia en la fenomenologa de Husserl. En la quinta investigacin lgica (segundo captulo) se distingue expresamente el concepto fenomenolgico de vivencia de su concepto popular. La unidad vivencial no se entiende aqu como un subsegmento de la verdadera corriente vivencial de un yo sino como una referencia intencional. Tambin aqu la unidad de sentido vivencia es ideolgica. Slo hay vivencias en cuanto que en ellas se vive y se mienta algo. Es verdad que Husserl reconoce tambin vivencias no inten102

cionales. Pero stas acaban entrando tambin en la unidad de sentido de las vivencias intencionales en calidad de momentos materiales. De esta forma en Husserl el concepto de la vivencia se convierte en el titulo que abarca todos los actos de la conciencia cuya constitucin esencial es Ja intencionalidad49. Tanto en Dilthey como en Husserl, tanto en la filosofa de la vida como en la fenomenologa, el concepto de vivencia se muestra as en principio como un concepto puramente epistemolgico. Ambos autores asumen su significado teleolgico, pero no lo determinan conceptualmente. El que lo que se manifiesta en la vivencia sea vida slo quiere decir que se trata de lo ltimo a lo que podemos retroceder. La misma historia de la palabra proporciona una cierta legitimacin para esta acuacin conceptual fijada al rendimiento del trmino. Ya hemos visto que la formacin de la palabra vivencia reviste un significado ms denso e intensivo. Cuando algo es calificado o valorado como vivencia se lo piensa como vinculado por su significacin a la unidad de un todo de sentido. Lo que vale como vivencia es algo que se destaca y delimita tanto frente a otras vivencias en las que se viven otras cosas como frente al resto del decurso vital en el que no se vive nada. Lo que vale como vivencia no es algo que fluya y desaparezca en la corriente de la vida de la conciencia: es algo pensado como unidad y que con ello gana una nueva manera de ser uno. En este sentido es muy comprensible que la palabra surja en el marco de la literatura biogrfica y que en ltima instancia proceda de contextos autobiogrficos. Aquello que puede ser denominado vivencia se constituye en el recuerdo. Nos referimos con esto al contenido de significado permanente que posee una experiencia para aqul que la ha vivido. Es esto lo que legitima an que se hable de la vivencia intencional y de la estructura teleolgica que posee la conciencia. Pero por otra parte en el concepto de la vivencia est implicada tambin la oposicin de la vida respecto al concepto. La vivencia se caracteriza por una marcada inmediatez que se sustrae a todo intento de referirse a su significado. Lo vivido es siempre vivido por uno mismo, y forma parte de su significado el que pertenezca a la unidad de este uno mismo y manifieste as una referencia inconfundible e insustituible el todo de esta vida una. En esta medida no se agota esencialmente en lo que puede decirse de ello ni en lo que pueda retenerse como su significado. La re49. Cf. E. Husserl, JLogische Untersucbungen II, 365, nota; Ideen %jt r etner reinen Phanomenologie tmei pbanomenologischeii Philosophie I, 65.

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flexin autobiogrfica o biogrfica en la que se determina su contendi significativo queda fundida en el conjunto del movimiento total al que acompaa sin interrupcin. Incluso lo especfico del modo de ser de la vivencia es ser tan determinante que uno nunca pueda acabar con ella. Nietzsche dice que en los hombres profundos todas las vivencias duran mucho tiempo50. Con esto quiere decir que esta clase de hombres no las pueden olvidar pronto, que su elaboracin es un largo proceso, y que precisamente en esto est su verdadero ser y su significado, no slo en el contenido experimentado originalmente como tal. Lo que llamamos vivencia en sentido enftico se refiere pues a algo inolvidable e irremplazable, fundamentalmente inagotable para la determinacin comprensiva de su significado 51. Filosficamente hablando las dos caras que hemos descubierto en el concepto de la vivencia significan que este concepto tampoco se agota en el papel que se le asign, el de ser el dato y el fundamento ltimo de todo conocimiento. En el concepto de la vivencia hay algo ms, algo completamente distinto que pide ser reconocido y que apunta a una problemtica no dominada: su referencia interna a la vida52. Hay en particular dos entronques a partir de los cuales se nos haba planteado esta temtica ms amplia, relacionada con el nexo de vida y vivencia; ms tarde veremos cmo tanto Dilthey como ms an Husserl quedarn enredados en esta problemtica. Est por una parte el significado fundamental que posee la crtica kantiana a toda psicologa sustancialista, as como la unidad trascendental, distinta de sta, de la auto-conciencia, la unidad sinttica de la apercepcin. Con esta crtica de la psicologa racionalista enlazaba la idea de una psicologa realizada segn un mtodo crtico, cosa que ya emprendi Paul Natorp en 188853, y sobre la cual funda ms tarde Richard Hnigswald el concepto de la psiologa del pensa50. Gesammelte Werke XIV, 50. 51. Cf. W. Dilthey VII, 29 s. 52. Por eso Dilthey restringe ms tarde su propia definicin de vivencia cuando escribe: La vivencia es un ser cualitativo = una realidad que no puede definirse por el "hacerse cargo", sino que tambin alcanza a aquello que poseemos de una manera diferenciada (VII, 230). El mismo no comprende hasta qu punto resulta aqu escaso tomar la subjetividad como punto de partida,' y sin embargo algo de ello se le hace consciente bajo la forma de una reserva lingstica: Puede decirse: poseemos?. 53. Einkitung in die Psychologie nacb kritischer Methode, 1888; Allgemeine Psychologie nacb kritischer Methode, 1912 (reelaboracin).

miento M. Natorp designa el objeto de la psicologa crtica mediante el concepto del carcter consciente que enuncia la inmediatez de la vivencia, y desarrolla el mtodo de una subje-tivizacin universal como forma de investigacin de la psicologa reconstructiva. Ms tarde Natorp consolidarla y continuara su entronque fundamental con una crtica muy detenida de los conceptos de la investigacin psicolgica contempornea; sin embargo ya para 1888 estaba configurada su idea fundamental de que la concrecin de la vivencia originaria, esto es, la totalidad de la conciencia, representa una unidad no escindida que slo se diferencia y se determina en el mtodo objetivador del conocimiento. Pero la conciencia significa vida, esto es, relaciones recprocas ininterrumpidas. Esto se hace particularmente claro en la relacin de conciencia y tiempo: Lo que est dado no es la conciencia como proceso en el tiempo, sino el tiempo como forma de la conciencia55. En el mismo ao 1888, en el que Natorp se opone as a la psicologa dominante, aparece tambin el primer libro de Hen-ri Bergson, Les dotmes inmdiates de la conscience, un ataque crtico a la psicofsica del momento, en el que aparece tan decididamente como en Natorp el concepto de la vida como opuesto a la tendencia objetivadora, sobre todo espacializadora, de los conceptos psicolgicos. Se encuentran aqu frases muy parecidas a las de Natorp sobre la conciencia y su concrecin unitaria y no dislocada. Bergson acu para esto su famosa expresin de la dure, que enuncia la continuidad absoluta de lo psquico. Bergson concibe sta como organisation, esto es, la determina desde el modo de ser de lo vivo (tre vivant) en el que cada elemento es representantivo del todo (reprsentativ du tout). La interpenetracin interna de todos los elementos en la conciencia se compara aqu con el modo como se interpenetran todos los tonos al escuchar una meloda. Tambin en Bergson es el momento anticartesiano del concepto de la vida el que se defiende frente a la ciencia objetivadora 56. Si se examina la determinacin ms precisa de .lo que quiere decir aqu vida, y de lo que opera en el concepto de la vivencia, no ser difcil concluir que la relacin entre vida y vivencia no es en este caso la de algo general respecto a lo particular. La unidad determinada de la vivencia en virtud de su conte54. 55. 56. Die Grundlagen der Denkpsycbologie, 21921, 1925. Liinleitung in die Psychologie nacb kritischer Methode, 32. H. Bergson, Les donnes immdiates de la conscience, 1889, 76 s.

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nido intencional se encuentra por el contrario en una relacin inmediata con el todo, con la totalidad de la vida. Bergson habla de representado del todo, y el concepto de las relaciones recprocas, que haba empleado Natorp, es tambin expresin de la relacin orgnica del todo y las partes, que tiene lugar aqu. Georg Simmel, sobre todo, analiza en este aspecto el concepto de la vida como un estar volcada la vida hacia algo que va ms all de s misma 67. Y es claro que la representacin del todo en la vivencia de cada momento va mucho ms lejos que el mero hecho de su determinacin por su propio objeto. Por decirlo en palabras de Schleiermacher, cada vivencia es un momento de la vida infinita68. Georg Simmel, que no slo utiliza el trmino vivencia, sino que es tambin ampliamente responsable de su conversin en palabra de moda, entiende que lo caractertico del concepto de la vivencia es precisamente que lo objetivo no slo se vuelve imagen y representacin como en el conocimiento, sino que se convierte por s mismo en momento del proceso vital59. En algn momento alude incluso al hecho de que toda vivencia tiene algo de aventura60. Pero qu es una aventura? La aventura no es en modo alguno un episodio. Son episodios los detalles sucesivos, que no muestran ningn nexo interno ni adquieren un significado duradero precisamente por eso, porque son slo episodios. La aventura en cambio, aunque interrumpe tambin el decurso habitual de las cosas, se relaciona, sin embargo, positiva y significativamente con el nexo que viene a interrumpir La aventura vuelve sensible la vida en su conjunto, en su extensin y en su fuerza. En esto estriba el encanto de la aventura. De algn modo le sustrae a uno a los condiciqnamientos y vinculaciones bajo los que discurre la vida habitual. Se aventura hacia lo incierto. Pero al mismo tiempo, la aventura conoce el carcter excepcional que le conviene y queda as referida al retorno a lo habitual, en lo cual ya no va a poder ser incluida. En este sentido la aventura, queda superada, igual que se supera una prueba o un examen del que se sale enriquecido y madurado.
57. G. Simmel, Lebensanscbauung, 21922, 13- Ms tarde veremos cmo fue Heidegger quien dio el paso decisivo de tomar ontolgicamente en serie la circunscripcin dialctica del concepto de la vida. 58. F. Schleiermacher, ber die Religin II, Abschnitt. 59. G. Simmel, Brcke und Tur, 1957, 8. 60. Cf. G. Simmel, Philosopbische Kultur. Gesammelte Essays 1911, 11-28.

De hecho algo de esto se da tambin en toda vivencia. Toda vivencia est entresacada de la.continuidad de la vida y referida al mismo tiempo al todo de sta. No es slo que como vivencia slo permanezca viva mientras no ha sido enteramente elaborada en el nexo de la propia conciencia vital; tambin el modo como se supera en su elaboracin dentro del todo de la conciencia vital es algo que va fundamentalmente ms all de cualquier significado del que uno cree saber algo. En cuanto que la vivencia queda integrada en el todo de la vida, este todo se hace tambin presente en ella. Llegados as al fin de nuestro anlisis conceptual de la vivencia se hace patente la afinidad que hay entre su estructura y el modo de ser de lo esttico en general. La vivencia esttica no es slo una ms entre las cosas, sino que representa la forma esencial de la vivencia en general. Del mismo modo que la obra de arte en general es un mundo para s, tambin lo vivido estticamente se separa como vivencia de todos los nexos de la realidad. Parece incluso que la determinacin misma de la obra de arte es que se convierta en vivencia esttica, esto es, que arranque al que la vive del nexo de su vida por la fuerza de la obra de arte y que sin embargo vuelva a referirlo al todo de su existencia. En la vivencia del arte se actualiza una plenitud de significado que no tiene que ver tan slo con este o aquel contenido u objeto particular, sino que ms bien representa el conjunto del sentido de la vida. Una vivencia esttica contiene siempre la experiencia de un todo infinito. Y su significado es infinito precisamente porque no se integra con otras cosas en la unidad de un proceso abierto de experiencia, sino que representa inmediatamente el todo. En cuanto que, como ya hemos dicho, la vivencia esttica representa paradigmticamente el contenido del concepto de vivencia, es comprensible que el concepto de sta sea determinante para la fundamentacin de la perspectiva artstica. La obra de arte se entiende como realizacin plena de la representacin simblica de la vida, hacia la cual toda vivencia se encuentra siempre en camino. Por eso se caracteriza ella misma como objeto de la vivencia esttica. Para la esttica esto tiene como consecuencia que el llamado arte vivencial aparezca como el arte autntico.

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3.

Los lmites del arte vivencial. Rehabilitacin de la alegora

El concepto del arte vivencial contiene una ambigedad significativa. Arte vivencial quiere decir en principio que el arte procede de la vivencia y es su expresin. Pero en un sentido secundario se emplea el concepto del arte vivencial tambin para aquellas formas del arte que estn determinadas para la vivencia esttica. Ambas cosas estn en evidente conexin. Cuando algo posee como determinacin ntica el ser expresin de una vivencia, tampoco ser posible comprenderlo en su significado si no es en una vivencia. El concepto de arte vivencial, como casi siempre en estos casos, est acuado desde la experiencia del lmite con que tropieza su pretensin. Las dimensiones mismas del concepto del arte vivencial slo se hacen conscientes cuando deja de ser lgico y natural que una obra de arte represente una traduccin de vivencias, cuando deja de entenderse por s mismo que esta traduccin se debe a la vivencia de una inspiracin genial que, con la seguridad de un sonmbulo, crea la obra de arte que a su vez se convertir en una vivencia para el que la reciba. Para nosotros el siglo caracterizado por la naturalidad de estos supuestos es el de Goethe, un siglo que es toda una era, toda una poca. Slo porque para nosotros est ya cerrado, y porque esto nos permite ver ms all de sus lmites, podemos apreciarlo dentro de ellos y tener de l un concepto. Poco a poco logramos hacernos conscientes de que esta poca no es ms que un episodio en el conjunto de la historia del arte y de la literatura. Las esplndidas investigaciones sobre esttica literaria en la edad media que ha realizado Ernst Robert Curtius dan buena idea de ello 61. Cuando se empieza a mirar ms all de los lmites del arte vivencial y se dejan valer tambin otros baremos, se vuelven a abrir espacios amplios dentro del arte occidental, un arte que ha estado dominado desde la antigedad hasta el barroco por patrones de valor distintos del de lo vivido; con esto se abre tambin la perspectiva a mundos enteros de arte extrao. Ciertamente todo esto puede convertrsenos tambin en vivencia. Esta autocomprensin esttica est siempre disponible. Sin embargo, uno no puede ya engaarse sobre el hecho de que la obra de arte que se nos convierte en vivencia no estaba determinada para una acepcin como sta. Nuestros
61. E. R. Curtius, Europaische Lieratur und lateinisebes Mitlelalter, Berna 1948. 208

conceptos valorativos de genio y vivencialidad no resultan aqu adecuados. Podramos tambin acordarnos de baremos muy distintos, y decir, por ejemplo, que lo que hace que la obra de arte sea tal obra de arte no es la autenticidad de la vivencia o la intensidad de su expresin sino la estructuracin artstica de formas y modos de decir fijos. Esta oposicin entre los baremos, vale para todas las formas del arte, pero se revela con particular claridad en las artes lingsticas62. Todava en el xvm se da una coexistencia de poesa y retrica que resulta sorprendente para nuestra conciencia moderna. En una y otra Kant percibe un juego libre de la imaginacin y un negocio del entendimiento63. Tanto la poesa como la retrica son para l bellas artes, y se consideran libres porque la armona de las dos capacidades del conocimiento, sensibilidad y entendimiento, se logra en ambas de manera no deliberada. El baremo de la vivencialidad y de la inspiracin genial tena que erigir frente a esta tradicin un concepto muy distinto de arte libre, al que slo respondera la poesa en cuanto que en ella se ha suprimido todo lo ocasional, y del cual debera excluirse por entero la retrica. La decadencia del valor de la retrica en el xix es, pues, consecuencia necesaria de la aplicacin de la teora de la produccin inconsciente del genio. Perseguiremos esto con un ejemplo determinado, la historia de los conceptos de smbolo y alegora, cuya relacin interna se ha ido alterando a lo largo de la edad moderna. Incluso investigadores interesados por lo dems en la historia de las palabras suelen dedicar sin embargo poca atencin al hecho de que la oposicin artstica, para nosotros tan natural, entre alegora y smbolo es slo resultado del desarrollo filosfico de los dos ltimos siglos; al comenzar este desarrollo, este fenmeno era tan poco de esperar que ms bien habra que preguntarse cmo se pudo llegar a necesitar semejante distincin y an oposicin. No se puede ignorar que Winckelmann, cuya influencia fue decisiva para la esttica y para la filosofa de la historia en su momento, emplea los dos conceptos como sinnimos, y que esto ocurre en realidad en toda la literatura esttica del xvin. De hecho los significados de ambas palabras tienen desde el principio una cosa en comn:
62. Cf. la oposicin entre el lenguaje por imgenes significativas y el lenguaje de la expresin que Paul Bockmann toma como base para su Formgesehichte der deutschen Dicbtung. 63. Kritik der Urteilskraf, 51.

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en ambas se designa, algo cuyo sentido no consiste en su mera manifestacin, en su aspecto o en su sonido, sino en un significado que est puesto ms all de ellas mismas. Comn a ambas, es que algo est por otra cosa. Y esta referencia tan cargada de significado, en la que se hace sensible lo insensible, se encuentra tanto en el campo de la poesa y de las artes plsticas como en el mbito de lo religioso-sacramental. Merecera la pena reservar una investigacin detenida al problema de hasta qu punto puede suponerse en el uso antiguo de las palabras smbolo y alegora un cierto germen de lo que sera su futura y para nosotros familiar oposicin. Aqu slo podremos destacar algunas lneas fundamentales. Sin duda los dos conceptos no tienen en principio nada que ver el uno con el otro. En su origen la alegora forma parte de la esfera del hablar, del logos, y es una figura retrica o hermenutica. En vez de decir lo que realmente se quiere significar se dice algo distinto y ms inmediatamente aprehensible, pero de manera que a pesar de todo esto permita comprender aquello otro M. En cambio, el smbolo no est restringido a la esfera del logos, pues no plantea en virtud de su significado una referencia a un significado distinto, sino que es su propio ser sensible el que tiene significado. Es algo que se muestra y en lo cual se reconoce otra cosa; tal es la funcin de la tessera hospitalis y cosas semejantes. Evidentemente se da el nombre de smbolo a aquello que vale no slo por su contenido sino por su capacidad de ser mostrado, esto es, a aquello que es un documento K en el que se reconocen los miembros de una comunidad: ya aparezca como smbolo religioso o en sentido profano, ya se trate de una seal, de una credencial o de una palabra redentora, el significado del symbolon reposa en cualquier caso en su presencia, y slo gana su funcin representadora por la actualidad de su ser mostrado o dicho. Aunque los conceptos de alegora y smbolo pertenecen a esferas diferentes son, sin embargo, cercanos entre s, no slo por su estructura comn de representar algo a travs de otra cosa, sino tambin por el hecho de que uno y otro se aplican preferentemente en el mbito religioso. La alegora procede para nosotros de la necesidad teolgica de eliminar lo chocante en la tradicin religiosa as originalmente en Homero y
64. aparece en lugar del original : Plut. de aud. poet. 19e. 65. Dejo en suspenso si el significado de como contrato reposa sobre el carcter de convencin o sobre su documentacin.

reconocer detrs de ello verdades vlidas. En el uso retrico la alegora tiene una funcin correspondiente, siempre que parezca ms adecuado hacer rodeos o utilizar expresiones indirectas. Tambin el concepto de smbolo se acerca a este concepto retrico-hermenutico de la alegora (Crisipo es el primero que lo emplea con el significado de alegora, o al menos es el primer testimonio de ello)66, sobre todo por razn de la trasformacin cristiana del neoplatonismo. El pseudo-Dionisio justifica directamente al comienzo de su obra principal la necesidad de proceder simblicamente () y aduce como argumento la inadecuacin del ser suprasensible de Dios para nuestro espritu habituado a lo sensible. Symbolon adquiere aqu una funcin anaggica 67; ayuda a ascender hacia el conocimiento de lo divino, del mismo modo que las formas alegricas del hablar conducen a un significado ms elevado. El procedimiento alegrico de la interpretacin y el procedimiento simblico del conocimiento basan su necesidad en un mismo fundamento: no es posible conocer lo divino ms que a partir de lo sensible. Sin embargo en el concepto del smbolo resuena un tras-fondo metafsico que se aparta por completo del uso retrico de la alegora. Es posible ser conducido a travs de lo sensible hasta lo divino; lo sensible no es al fin y al cabo pura nada y oscuridad, sino emanacin y reflejo de lo verdadero. El moderno concepto de smbolo no se entendera sin esta subsuncin gnstica y su trasfondo metafsico. La palabra smbolo slo pudo ascender desde su aplicacin original como documento, distintivo o credencial hasta el concepto filosfico de un signo misterioso, y slo pudo acercarse a la naturaleza del jeroglfico, cuyo desciframiento slo es posible al iniciado, porque el smbolo no es una mera sealizacin o fundacin arbitraria de signos, sino que presupone un nexo metafsico de lo visible con lo invisible. El que la contemplacin visible y el significado invisible no puedan separarse uno de otro, esta coincidencia de las dos esferas, es algo que subyace a todas las formas del culto religioso. Y esto mismo hace cercano el giro hacia lo esttico. Segn Solger 08 lo simblico designa una existencia en la que de algn modo se reconoce la idea, por lo tanto la unidad ntima de ideal y manifestacin que es especfica de la obra de arte. En cambio lo alegrico slo hace surgir esta
66. 67. 68. St. Vet. Fragm. II, 257. , de, Coel. hier. I, 2. Vorlesungen iiber Aestbetik, 1829, 127.

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unidad significativa apuntando ms all de s mismo hacia algo distinto. A su vez el concepto de la alegora experiment una interesante expansin desde el momento en que designa no slo una figura de diccin y un sentido de la interpretacin (sensus allegoricus) sino tambin representaciones de conceptos abstractos a travs de imgenes en el arte. Evidentemente los conceptos de retrica y potica estn sirviendo aqu tambin de modelo para la formacin de conceptos estticos en el terreno de las artes plsticas flB. La referencia retrica del concepto de alegora sigue siendo operante en este desarrollo de su significado en cuanto que no supone una especie de parentesco metlico originario como el que conviene al smbolo, sino slo una asignacin fundada por convencin y por fijacin dogmtica, que permite de este modo emplear imgenes como representacin de lo que carece de imagen. Ms o menos de este modo pueden resumirse las tendencias del significado lingstico que a comienzos del xvni conducen a que el smbolo y lo simblico se opongan como interna y esencialmente significativos a las significaciones externas y artificiales de la alegora. Smbolo es la coincidencia de lo sensible y lo insensible, alegora es una referencia significativa de lo sensible a lo insensible. Bajo la influencia del concepto del genio y de la subjetivi-zacin de la expresin, esta diferencia de significados se convierte en una oposicin de valores. El smbolo aparece como aquellfque, debido su indeterminacin, puede interpretarse inagotablemente, en oposicin a lo que se encuentra en una referencia de significado ms precisa y que por lo tanto se agota
69. Habria que investigar cundo se produce en realidad la traslacin del trmino de la alegora de la esfera de lo lingstico a la de las artes plsticas. Ser como consecuencia de la emblemtica? (Cf. P. Mes-nard, Symboiisme et Humanisme, en Umanesimo e Simbolismo, 1958). En cambio en el xvni cuando se habla de alegora se piensa siempre en primer lugar en las artes plsticas. Y la idea de Lessing de liberar a la poesa de la alegora se refiere fundamentalmente a liberarla del modelo de las artes plsticas. Por otra parte la actitud positiva de Winckelmann hacia el concepto de la alegora no est de acuerdo ni con el gusto de su tiempo ni con las ideas de los tericos contemporneos como Dubos y Algaroti. Parece ms bien influido por WolffBaumgarten cuando pide que el pincel del pintor moje en la razn. No rechaza pues la alegora sino que apela a la antigedad clsica para depreciar desde ella las alegoras ms recientes. El ejemplo de Justi (I, 430 s) muestra lo poco que Winckclmann se orienta segn el anatema general que pesa sobre la alegora en el siglo xix, igual que la naturalidad con que se le opone el concepto de lo simblico.

en ella, como ocurre en la alegora; esta oposicin es tan ex-cluyente como la de artstico e inartstico. Justamente es la indeterminacin de su significado lo que permite y favorece el ascenso triunfal de la palabra y el concepto de lo simblico, en el momento en que la esttica racionalista de la poca de la ilustracin sucumbe a la filosofa crtica y a la esttica del genio. Merece la pena actualizar este contexto con detalle. En l adquiere un carcter decisivo el que en el 59 de la Crtica de la capacidad de juicio Kant proporcionara un anlisis lgico del concepto de smbolo que enfoca con particular intensidad este punto: la representacin simblica aparece en l confrontada y delimitada frente a la representacin esquemtica. Es representacin (y no mera designacin, como en el llamado simbolismo lgico); slo que la representacin simblica no representa inmediatamente un concepto (como hace en la filosofa kantiana el esquematismo trascendental), sino que lo hace indirectamente, con lo que la expresin contiene no el verdadero esquema del concepto sino meramente un smbolo para la reflexin. Este concepto de la representacin simblica es uno de los resultados ms brillantes del pensamiento kantiano. Con l Kant hace justicia a la verdad teolgica que recibi su forma escolstica en la idea de la analoga entis; mantiene tambin los conceptos humanos alejados de Dios. Ms all de esto y apuntando expresamente a que este negocio merece una investigacin ms profunda, descubre que el lenguaje trabaja simblicamente (descubre su continuado metaforismo), y finalmente aplica el concepto de la analoga en particular para describir la relacin de lo bello con lo ticamente bueno, que no puede ser ni de subordinacin ni de equiparacin. Lo bello es el smbolo de lo moralmente bueno: en esta frmula tan prudente como pregnante Kant rene la exigencia de la plena libertad de reflexin de la capacidad de juicio esttica con su significacin humana; es una idea que estar llena de importantes consecuencias histricas. En esto Schiller fue su sucesor 70. Al fundamentar la idea de una educacin esttica del gnero humano en la analoga de belleza y moralidad que haba formulado Kant, pudo seguir una indicacin expresa de ste: El gusto hace posible la transicin de la estimulacin de los sentidos al inters moral habitual sin necesidad de un salto demasiado violento71.
70. En Anmut und Wiirde dice que el objeto bello sirve de smbolo a una idea (Werke, part. 17, 1.910 s, 322. 71. I. Kant, Kritik der Urteilskraft, 260.

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Queda ahora en pie la pregunta de cmo se ha podido convertir este concepto del smbolo en lo contrario de la alegora, que es la oposicin para nosotros ms familiar. De esto no se encuentra en principio nada en Schiller, aunque comparta la critica a la alegora fra y artificial que por aquella poca estaban oponiendo a Winckelmann tanto Klopstock y Lessing, como el joven Goethe, Karl Philipp Moritz y otros 72. Parece que slo en la correspondencia entre Schiller y Goethe empieza a perfilarse la nueva acuacin del concepto de smbolo. En la famosa carta del 17-8-97 Goethe habla del estado de nimo sentimental que le producen sus impresiones de Frankfurt, y dice los objetos que producen en l este efecto que en realidad son simblicos, es decir, y ni hara falta decirlo: son casos eminentes, que aparecen con una variedad caracterstica como representantes de otros muchos, y que encierran en s una cierta totalidad.... Goethe concede peso a esta expricn-cia porque debe ayudarle a sustraerse a la hidra de millones de cabezas de la empine. Schiller le confirma este punto de vista y considera que esta forma de sensibilidad sentimental est completamente de acuerdo con lo que ya hemos comprobado ambos. Sin embargo, es evidente que para Goethe no se trata en realidad de una experiencia esttica sino ms bien de una experiencia de la realidad. El que para sta ltima aduzca el concepto de lo simblico podra deberse a un uso lingstico del viejo protestantismo. Frente a esta acepcin del simbolismo de la realidad Schiller opone sus argumentos idealistas y desplaza as el concepto de smbolo en direccin a la esttica. Tambin el amigo ar72. Las cuidadosas investigaciones que ha realizado la filologa sobre Goethe en torno a su empleo del trmino smbolo (C. Mller, Die gescbicbtlicben Vorattsset^imgen des Symbolgegriffs in Goetbes Kunstan-scbauung, 1933) muestran lo importante tjuc era para sus contemporneos la confrontacin con la esttica de la alegora de Winckelmann, as como la importancia que alcanz la concepcin del arte de Goethe. En la edicin de Winckelmann, Fcrnow (I, 219) y H. Meyer (II, 675 s) dan como ya establecido el concepto de smbolo elaborado en el clasicismo de Weimar. Por rpida que fuera en esto la penetracin de los usos lingsticos de Schiller y Goethe, antes de este ltimo el trmino no parece haber tenido ningn significado esttico. La aportacin de Goethe a la acuacin del concepto de smbolo tiene evidentemente un origen distinto, la hermenutica y doctrina sacramental del protestantismo, que Looff (Der Sytn-tbolgegriff, 195) hace verosmil citando a Gerhard. Karl-Philipp Moritz hace esto particularmente conspicuo. Aunque su concepcin del arte est enteramente penetrada del espritu de Goethe, puede sin embargo escribir en su crtica a la alegora que sta se acerca al mero smbolo en el que lo que importa no es ya la belleza (citado por Mller, o. c, 201).

tstico de Goethe, Meyer, sigue esta aplicacin esttica del concepto de signo para delimitar a la verdadera obra de arte frente a la alegora. En cambio, para el propio Goethe, esta oposicin de la teora del arte entre smbolo y alegora sigue siendo no ms que un fenmeno especial de la orientacin general hacia lo significativo que l busca en todos los fenmenos. Por ejemplo, emplea el concepto de smbolo tambin para los colores, porque tambin all la verdadera relacin expresa al mismo tiempo el significado; en pasajes como este se trasparenta una cierta cercana ai esquema hermenutico tradicional de allegorice, symbolice, mystice73, hasta que acaba escribiendo estas palabras tan caractersticas de l: Todo lo que ocurre es smbolo, y en cuanto que se representa por completo a s mismo apunta tambin a Jo dems 74. En la esttica filosfica este uso lingstico puede haberse introducido sobre todo por Ja va de Ja religin dcJ arte griega. EJ desarrollo de Schclling desde la mitologa hasta la filosofa del arte muestra esto con bastante claridad. Es verdad que Cari Philipp Moritz, al que se remite Schclling, haba ya rechazado en el marco de su teora de los dioses; la resolucin en mera alegora de los poemas mitolgicos ;sin embargo, no emplea todava la expresin smbolo para este lenguaje de la fantasa. Scheling, en cambio, escribe:
La mitologa en general, y cualquier forma literaria de la misma en particular, no debe comprenderse ni esquemtica ni alegricamente, sino simblicamente. Pues la exigencia de la representacin artstica absoluta es la representacin en completa indiferencia, de manera que lo general sea por entero lo particular, y lo particular sea al mismo tiempo lo general todo entero, no que lo signifique 75 .

Cuando Scheling establece as la verdadera relacin entre mitologa y alegora (en su crtica a la interpretacin de Homero por Heyne), est preparando de hecho al concepto del smbolo su futura posicin central en la filosofa del arte. Tambin en Solger encontramos la frase de que todo arte es smbolo 70. Con estp Solger quiere decir que la obra de arte es la existencia de la idea misma; no por ejemplo que su significado sea
73. Farbenlebre, Des ersten Bandes erster, didaktischer Tcil, n. 916. 74. Carta a Schubart del 3-4-1818. Tambin el joven F. Schlcgel (Nene philosophische Scbriften, 1935, 123) dice de una manera parecida: Todo saber es simblico. 75. F. W. J. Schclling, Pbilosopbie der Ktmst, 1802 (en Werke V, 411). 76. Ermin, Vier Cesprdcbe iiber das Schone und die Ktmst II, 41.

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una idea buscada al margen de la verdadera obra de arte. Precisamente lo caracterstico de la obra de arte, de la creacin del genio, es que su significado est en su manifestacin misma, no que ste se introduzca en ella arbitrariamente. Schelling apela a la germanizacin del smbolo como Sinnbild (imagen de sentido): Tan concreto, y tan idntico slo a s mismo, como la imagen, y sin embargo tan general y lleno de sentido como el concepto 77. Ya en la caracterizacin del concepto de smbolo por Goethe el acento ms decisivo est en que es la idea misma la que se otorga existencia a s misma en l. Slo porque en el concepto del smbolo est implicada la unidad interna de smbolo y simbolizado, podra este concepto erigirse en concepto esttico universal bsico. El smbolo significa la coincidencia de manifestacin sensible y significado suprasensible, e igual que el sentido original del symbolon griego y su continuacin en el uso terminolgico de las Confesiones, esta coincidencia no es una asignacin a pos/eriori, como cuando se adopta un signo, sino que es la reunin de lo que debe ir junto: todo simbolismo a travs del cual el sacerdocio refleja un saber superior reposa ms bien sobre aquella unin inicial de hombres y dioses: as escribe Friedrich Creuzer 78, cuya Sjmbolik se plantea la discutida tarea de hacer hablar al enigmtico simbolismo de los tiempos anteriores. La expansin del concepto de smbolo a un principio esttico universal no se realiz desde luego sin resistencias. Pues la unidad de imagen y significado en la que consiste el smbolo no es del todo absoluta. El smbolo no supera sin ms la tensin entre el mundo de las ideas y el mundo de los sentidos: permite precisamente pensar tambin una relacin incorrecta entre forma y esencia, entre expresin y contenido. En particular la funcin religiosa del smbolo vive de esta tensin. El que sobre la base de esta tensin se haga posible en el culto la coincidencia momentnea y total de la manifestacin con lo infinito presupone que lo que llena de significado al smbolo es una mutua pertenencia interna de lo finito y de lo infinito. De este modo la forma religiosa del smbolo responde exactamente a la determinacin original del symbolon de ser escisin de lo uno y nueva reunin desde la dualidad. La inadecuacin de forma y esencia es esencial al smbolo en cuanto que ste apunta por su propio significado ms all de su mismo carcter sensorial. De esta inadecuacin surge el
77. 78. O. c. V, 412. Fr. Creuzer, Symbolik I, 19.

carcter fluctuante e indeciso entre forma y esencia que es propio del .smbolo; ella es evidentemente tanto ms intensa cuanto ms oscuro y significativo es ste; es menor cuanto ms penetra el significado a la forma. Esta era la idea por la que se guiaba Creuzer79. La restriccin hegeliana del uso de lo simblico al arte simblico de oriente reposa en el fondo sobre esta relacin inadecuada de imagen y.-sentido. El exceso del significado al que hace referencia el smbolo caracterizara a una forma de arte 80 que se distinguira de la clsica en que esta ltima estara por encima de dicha inadecuacin. Sin embargo, es evidente que esto representa una fijacin consciente y una restriccin artificial del concepto, el cual, como ya hemos visto, intenta dar expresin no tanto a la inadecuacin como tambin a la coincidencia de imagen, y sentido. Hay que admitir tambin que la restriccin hegeliana del concepto de lo simblico (a pesar de los muchos partidarios que encontr) marcha a contracorriente de las tendencias de la nueva esttica, que desde Schelling intentaba buscar precisamente en este concepto la unidad de fenmeno y significacin, con el fin de justificar a travs de ella la autonoma esttica frente a las pretensiones del concepto 81. Volvamos ahora nuestra atencin hacia la depreciacin de la alegora que implica este desarrollo. Puede que en este proceso haya desempeado desde el principio un cierto papel el rechazo del clasicismo francs en la esttica alemana a partir de Lessing y Herder 82 . De todos modos Solger sostiene el concepto de lo alegrico en un sentido muy elevado ante el conjunto del arte cristiano, y Friedrich Schlegel va todava mucho ms lejos. Este dice: toda belleza es alegora (en el Gesprdch
79. Ibtd., 30. 80. Aesthetik I, 403 s (Werke X, 1.832 s, 1). 81. En cualquier caso el ejemplo de Schopcnhauer muestra que un uso lingstico que en 1818 consideraba el smbolo como caso especial de una alegora puramente convencional segua siendo posible en 1859: Welt ais Wille und Vorstellung, 50. 82. Incluso Winckclmann le parece a Klopstock (X, 254 s) situado en una dependencia falsa: Los dos fallos principales de la mayor parte de las pinturas alegricas es que la mayor parte de las veces no se entien den o slo se entienden con mucha dificultad, y que por su naturaleza carecen por completo de inters... La verdadera historia sagrada y mun dana seria el tema preferido de los grandes maestros... Los dems que se dediquen a elaborar la historia de su patria. Qu me importa a m, por interesante que sea, la historia de los griegos y los romanos?. Hay un rechazo expreso del escaso sentido de la alegora (alegora racional) sobre todo en los franceses ms recientes: Solger, Vorlesungen %ttr Aestbttik, 133 s; anlogamente Erivin II, 49; Nacbluss I, 525.
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ber Poesie). Tambin el uso hegeliano del concepto de simblico (igual que el de Creuzer) es todava muy cercano a este concepto de lo alegrico. Sin embargo, esta manera de hablar de los filsofos, a la que subyacen ciertas ideas romnticas sobre la relacin de lo inefable con el lenguaje as como el descubrimiento de la poesa alegrica de oriente, no se mantuvo sin embargo en el humanismo cultural del xix. Se apelaba al clasicismo de Weimar, y de hecho la depreciacin de la alegora fue un inters dominante en el clasicismo alemn, consecuencia verdaderamente necesaria del deseo de liberar al arte de las cadenas del racionalismo y de destacar el concepto del genio. La alegora no es con toda seguridad cosa exclusiva del genio. Reposa sobre tradiciones muy firmes, y posee siempre un significado determinado y reconocible que no se opone en modo alguno a la comprensin racional en conceptos; todo lo contrario, tanto el concepto como el asunto de la alegora estn estrechamente vinculados con la dogmtica: con la racionalizacin de lo mtico (como ocurri en la ilustracin griega) o con la interpretacin cristiana de la sagrada Escritura hacia una doctrina unitaria (as en la patrstica), y finalmente con la reconciliacin de la tradicin cristiana y la cultura antigua que subyace al arte y a la literatura de los nuevos pueblos y cuya ltima forma mundial fue el barroco. La ruptura de esta tradicin fue tambin el fin de la alegora. En el momento en que la esencia del arte se apart de todo vnculo dogmtico y pudo definirse por la produccin inconsciente del genio, la alegora tena que volverse estticamente dudosa. Los mismos esfuerzos de Goethe en la teora del arte ejercen evidentemente una intensa influencia en direccin a una valoracin positiva de lo simblico y a un concepto artsticamente negativo de lo alegrico. En particular su propia poesa tuvo trascendencia en este sentido, en cuanto que en ella se vio una confesin vital, la conformacin literaria de la vivencia: el baremo de la vivencialidad, erigido por l mismo, se convierte en el siglo xix en el concepto valorativo dominante. Lo que en la misma obra de Goethe no se ajusta a l por ejemplo, sus poemas de ltima poca se vio relegado por el espritu realista del siglo como sobrecargado alegricamente. Todo esto acab teniendo efecto tambin en el desarrollo de la esttica filosfica, que recoge desde luego el concepto de smbolo en el sentido universal de Goethe, pero piensa por completo desde la oposicin entre realidad y arte, esto es, desde el punto de vista del arte y de la religin esttica de la forma118

cin en el siglo xix. Caracterstico de este hecho es la obra tarda de F. Th. Vischer, que cuanto ms se va apartando de Hegel, ms ampla el concepto de smbolo de ste, viendo en l uno de los rendimientos fundamentales de la subjetividad. El simbolismo oscuro del nimo confiere alma y significado a lo que en s mismo era inanimado (a la naturaleza o a los fenmenos que afectan a los sentidos). Como la conciencia esttica se sabe libre frente a lo mtico-religioso, tambin el simbolismo que ella confiere a todo es libre. Por mucho que lo adecuado al smbolo siga siendo una amplia indeterminacin, ya no se lo puede caracterizar, sin embargo, por su referencia privativa al concepto. Tiene por el contrario su propia positividad como creacin del espritu humano. Lo que finalmente se piensa con el concepto de smbolo con Schelling es la perfecta coincidencia de fenmeno e idea, mientras que la no coincidencia queda reservada a la alegora o a la conciencia mtica83. Todava en Cassirer encontramos caracterizado el simbolismo esttico de manera anloga por oposicin al mtico: en el smbolo esttico estara compensada la tensin de imagen y significado; es una ltima resonancia del concepto clasicista de la religin del arte 84. De esta panormica sobre la historia de los trminos smbolo y alegora podemos sacar una conclusin objetiva. La firmeza de la oposicin conceptual entre el smbolo, que se ha desarrollado orgnicamente y la fra y racional alegora, pierde su vinculatividad en cuanto se reconoce su relacin con la esttica del genio y de la vivencia. El redescubrimiento del arte barroco (proceso que sin duda pudo detectarse en el mercado de antigedades), pero sobre todo en los ltimos decenios el rescate de la poesa barroca y la nueva investigacin de la ciencia del arte han conducido ya a una especie de salvacin de la honra de la alegora; ahora estamos en condiciones de comprender tambin la razn terica de este proceso. La base de la esttica del siglo xix era la libertad de la actividad simbolizadora del nimo. Pero es sta una base realmente slida? No se encuentra esta misma actividad simbolizadora todava hoy limitada en realidad por la pervivencia de una tradicin mtico-alegrica ? Si se reconoce esto hay que volver
83. F. Th. Vischer, Kritische Gatige: Das Symbol. Cf. el excelente anlisis de li. Volhard, Zivischen Hegel und Niet^scbe, 1932, 157 s, as como la exposicin histrica de W. Oelmller, F. Th. Vischer und das Problem der nachhegelschen A.esthetik, 1959. 84. E. Cassirer, Der Begriff der symbolischen Form m A.ufbau der Geisteswissenschaften, 29.

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a relativizar la oposicin de smbolo y alegora, que bajo el prejuicio de la esttica vivencial pareca absoluta; tampoco la diferencia entre conciencia esttica y mtica podr seguir valiendo como absoluta. Y hay que hacerse consciente de que la irrupcin de estas cuestiones implica una revisin'fundamental de los conceptos estticos de base. Es claro que lo que aqu est en juego es algo ms que un nuevo cambio del gusto y de la valoracin esttica. Es el concepto mismo de la conciencia esttica el que se vuelve ahora dudoso, y con l el punto de vista del arte al que pertenece. Es el comportamiento esttico en realidad una actitud adecuada hacia la obra de arte? O lo que nosotros llamamos conciencia esttica no ser ms bien una abstraccin? La nueva valoracin de la alegora de que ya hemos hablado parece apuntar a que en realidad tambin en la conciencia esttica intenta hacerse valer un momento dogmtico. Y si la diferencia entre conciencia mtica y esttica no ha de ser absoluta, no se vuelve entonces dudoso el concepto mismo del arte que, como ya hemos visto, es una creacin de la conciencia esttica? En cualquier caso no cabe duda de que las grandes pocas en la historia del arte fueron aqullas en las que la gente se rode, sin ninguna conciencia esttica y sin nada parecido a nuestro concepto del arte, de configuraciones cuya funcin religiosa o profana en la vida era comprensible para todos y que nadie disfrutaba de manera puramente esttica. Puede en realidad aplicarse a estos tiempos el concepto de la vivencia esttica sin hacer con ello violencia a su verdadero ser?

Recuperacin de la pregunta por la verdad del arte

1.

Los aspectos cuestionables de la formacin esttica

Con el fin de medir correctamente el alcance de esta pregunta empezaremos con una reflexin histrica que permita determinar el concepto de la conciencia esttica en su sentido especfico y acuado histricamente. Es claro que hoy da esttico no quiere decir exactamente lo que Kant entenda bajo este trmino cuando llam a la teora de espacio y tiempo esttica trascendental, y cuando consider la teora de lo bello y de lo sublime en la naturaleza y en el arte como una crtica de la capacidad de juicio esttico. Schiller parece ser el punto en el que la idea trascendental del gusto se convierte en una exigencia moral y se formula como imperativo: comprtate estticamente 1 En sus escritos estticos Schiller trasforma la subjetivizacin radical, con la que Kant haba justificado trascendentalmente el juicio de gusto y su pretensin de validez general, convirtindola de presupuesto metdico en presupuesto de contenido. Es cierto que en esto poda enlazar con el propio Kant en cuanto que ya ste haba atribuido al gusto el significado de representar la transicin del disfrute sensorial al sentimiento
1. Puede resumirse de este modo lo que aparece fundamentado en las cartas ber die sthetische Er^iebung des Menscben, por ejemplo en la carta 15: debe ser algo comn entre instinto formal e instinto material, esto es, debe ser un instinto ldico.

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moral 2. Pero desde el momento en que Schiller proclama el arte como una introduccin a la libertad, se remite ms a Fichte que a Kant. El libre juego de la capacidad de conocimiento, en el que Kant haba basado el apriori del gusto y del genio, se entiende en Schiller antropolgicamente desde la base de la teora de los instintos de Fichte: el instinto ldico obrara la armona entre el instinto de la forma y el instinto de la materia. El objetivo de la educacin esttica es el cultivo de este instinto. Y esto tuvo amplias consecuencias. Ahora el arte se opone a la realidad prctica como arte de la apariencia bella, y se entiende desde esta oposicin. En el lugar de la relacin de complementacin positiva que haba determinado desde antiguo las relaciones de arte y naturaleza, aparece ahora la oposicin entre apariencia y realidad. Tradicionalmente el arte, que abarca tambin toda trasformacin consciente de la naturaleza para su uso humano, se determina como ejercicio tic una actividad complementadora y enriquecedora en el marco de los espacios dados y liberados por la naturaleza3. Tambin las bellas artes, vistas desde este horizonte, son un perfeccionamiento, de la realidad y no un enmascaramiento, una ocultacin o incluso una deformacin de la misma. Pero desde el momento en que lo que acua al concepto del arte es la oposicin entre realidad y aparienia queda roto aquel marco abarcante que constitua la naturaleza. El arte se convierte en un punto de vista propio y funda una pretensin de dominio propia y autnoma. All donde domina el arte rigen las leyes de la belleza, y los limites de la realidad son trasgredidos. Es el reino ideal que hay que defender contra toda limitacin, incluso contra la tutela moralista del estado y de la sociedad. Este desplazamiento interno de la base ontolgica de la esttica de Schiller no es ajeno al hecho de que tambin su grandioso comienzo en las Car/as sobre la educacin esttica se trasforme ampliamente a lo largo de su exposicin. Es conocido que de la idea primera de una educacin a travs del arte se acaba pasando a una educacin para el arte. En lugar de la verdadera libertad moral y poltica, para la que el arte deba representar una preparacin, aparece la formacin de un estado esttico, de una sociedad

cultural interesada por el arte4. Pero con esto se coloca tambin en una nueva oposicin a la superacin del dualismo kantiano entre el mundo de los sentidos y el mundo de las costumbres, que estaba representada por la libertad del juego esttico y por la armona de la obra de arte. La reconciliacin de ideal y vida en el arte es meramente una conciliacin particular. Lo bello y el arte slo confieren a la realidad un brillo efmero y deformante. La libertad del nimo hacia la que conducen ambos slo es verdadera libertad en un estado esttico, no en la realidad- Sobre la base de la reconciliacin esttica del dualismo kantiano entre el ser y el deber se abre as un dualismo ms profundo e insoluble. Es frente a la prosa de la realidad enajenada, donde la poesa de la conciliacin esttica tiene que buscar su propia autoconciencia. El concepto de realidad, al que Schiller opone la poesa no es desde luego ya kantiano. Pues, como ya vimos, Kant parte siempre de la belleza natural. Pero en cuanto que el mismo Kant, por mor de su crtica a la metafsica dogmtica, habla restringido el concepto del conocimiento a la posibilidad de la ciencia natural pura, otorgando as validez indiscutible al concepto nominalista de la realidad, la perplejidad ontolgica en la que se encuentra la esttica del xix se remite en realidad en ltima instancia al propio Kant. Bajo el dominio del prejuicio nominalista el ser esttico no se puede concebir ms que de una manera insuficiente e incorrecta. En el fondo la liberacin respecto a los conceptos que ms estaban obstaculizando una comprensin adecuada del ser esttico se la debemos a la crtica fenomenolgica contra la psicologa y la epistemologa del siglo xix. Esta crtica logr mostrar lo errneos que son todos los intentos de pensar el modo de ser de lo esttico partiendo de la experiencia de la realidad, y de concebirlo como una modificacin de sta 5. Conceptos como imitacin, apariencia, desrealizacin, ilusin, encanto, ensueo, estn presuponiendo la referencia a un ser autntico del que el ser esttico sera diferente. En cambio la vuelta fenomenolgica a la experiencia esttica ensea que sta no piensa en modo alguno desde el marco de esta referencia y que por el contrario ve la autntica verdad en lo que ella experimenta. Tal es la razn de que por su esencia misma la
4. ber die asthetisebe Er^iebung des Menscben, carta 27. Cf. la todava excelente exposicin de este proceso por H. Kuhn, Die Vollendung der klassiseben deutseben Aesthetik durch Hegel, Berlin 1931. 5. Cf. E. Fink, Vergegenwartigung und Bild: Jahrbuch fr Philosophie und phnomenologische Forschung XI (1930).
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2. I. Kant, Kritik der Urtetlskraft, 31799, 164. 3. ^ xvvrj xct jiv ITUTEXET ~f pon ouva tet aitep^aaaaftea, ta ok \n\LUxai: Aristteles, Phys. B 8, 199 a 15.

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experiencia esttica no se pueda sentir decepcionada por una experiencia ms autntica de la realidad. Al contrario, es comn a todas las modificaciones mencionadas de la experiencia de la realidad el que a todas ellas les corresponda esencial y necesariamente la experiencia de la decepcin. Lo que slo era aparente se ha revelado por fin, lo que estaba desrealizado se ha vuelto real, lo que era encantamiento pierde su encanto, lo que era ilusin es ahora penetrado, y lo que era sueo, de esto ya hemos despertado. Si lo esttico fuera apariencia en este sentido, su validez igual que los terrores del sueo slo podra regir mientras no se dudase de la realidad de la apariencia; con el despertar perderla toda su verdad. El relegamiento de la determinacin ontolgica de lo esttico al concepto de la apariencia esttica tiene pues su fundamento terico en el hecho de que el dominio del modelo cognoscitivo de la ciencia natural acaba desacreditando todas las posibilidades de conocer que queden fuera de esta nueva metodologa. Quisiera recordar aqu que en el pasaje de Hermholtz del que hemos partido, ese momento distinto que caracteriza al trabajo de las ciencias del espritu frente a las de la naturaleza no encuentra mejor caracterizacin que el adjetivo artstico. Con esta relacin terica se corresponde positivamente lo que podramos llamar la conciencia esttica. Esta est dada con el punto de vista del arte que Schiller fund por primera vez. Pues as como el arte de la bella apariencia se opone a la realidad, la conciencia esttica implica una enajenacin de sta; es una figura del espritu enajenado, como Hegel reconoce y caracteriza a la formacin (Btldung) 6. El poder comportarse estticamente es un momento de la conciencia culta. En la conciencia esttica encontramos los rasgos que caracterizan a esta conciencia culta: elevacin hacia la generalidad, dis-tanciamiento respecto a'la particularidad de las aceptaciones o rechazos inmediatos, el dejar valer aquello que no responde ni a las propias expectativas ni a las propias preferencias. Un poco ms arriba hemos ilustrado el significado del concepto de gusto en este contexto. Y sin embargo la unidad de un ideal del gusto, que caracteriza y une a una sociedad, se distingue caractersticamente de todo lo que constituye la figura de la formacin esttica. Todava el gusto se rige por un ba6. En Hegel esta Bildung abarca todo lo que es formacin del individuo en contenidos supraindividuales, incluso la capacitacin profesional intelectual y cientfica (N. del T.).

remo de contenido. Lo que es vigente en una sociedad, el gusto que domina en ella, todo esto acua la comunidad de la vida social. La sociedad elige y sabe lo que le pertenece y lo que no entra en ella. La misma posesin de intereses artsticos no es para ella ni arbitraria ni universal por su idea, sino que lo que crean los artistas y lo que valora la sociedad forma parte en conjunto de la unidad de un estilo de vida y de un ideal de gusto. En cambio la idea de la formacin esttica tal como procede de Schiller consiste precisamente en no dejar valer ningn baremo de contenido, y en disolver toda unidad de pertenencia de una obra de arte respecto a su mundo. Esto est expresado en la expansin universal de la posesin que se atribuye a s misma la conciencia formada estticamente. Todo aquello a lo que atribuye calidad es cosa suya. Y de entre este conjunto ella ya no es capaz de elegir nada, porque no es ni quiere ser nada por referencia a lo cual pudiera valorarse una seleccin. Como conciencia esttica ha reflexionado hasta saltar los lmites de todo gusto determinante y determinado, y representa en esto un grado cero de determinacin. Para ella la obra de arte no pertenece a su mundo, sino que a la inversa es la conciencia esttica la que constituye el centro vi-vencial desde el cual se valora todo lo que vale como arte. Lo que nosotros llamamos obra de arte y vivimos como esttico, reposa, pues, sobre un rendimiento abstractivo. En cuanto que se abstrae de todo cuanto constituye la raz de una obra como su contexto original vital, de toda funcin religiosa o profana en la que pueda haber estado y tenido su significado, la obra se hace patente como obra de arte pura. La abstraccin de la conciencia esttica realiza pues algo que para ella misma es positivo. Descubre y permite tener existencia por s mismo a lo que constituye a la obra de arte pura. A este rendimiento suyo quisiera llamarlo distincin esttica. Con este nombre ya diferencia de la distincin que realiza en sus elecciones y rechazos el gusto determinado y lleno de contenido queremos designar la abstraccin que slo elige por referencia a la calidad esttica como tal. Esta tiene lugar en la autoconciencia de la vivencia esttica. La obra autntica es aqulla hacia la que se orienta la vivencia esttica; lo que sta abstrae son los momentos no estticos que le son inherentes: objetivo, funcin, significado de contenido. Estos momentos pueden ser muy significativos en cuanto que incardinan la obra en su mundo y determinan as toda la plenitud de significado que le es originalmente propia. Pero la esencia 12$

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artstica de la obra tiene que poder distinguirse de todo esto. Precisamente lo que define a la conciencia esttica es su capacidad de realizar esta distincin de la intencin esttica respecto a todo lo extraesttico. Lo suyo es abstraer de todas las condiciones de acceso bajo las cuales se nos manifiesta una obra. Es, pues, una distincin especficamente esttica. Distingue la calidad esttica de una obra respecto a todos los momentos de contenido que nos determinan a tomar posiciones de contenido, morales o religiosas, y slo se refiere a la obra en su ser esttico. En las artes reproductivas distingue tambin el original (la poesa, la composicin) de su ejecucin, y lo hace de manera que la intencin esttica pueda ser tanto el original frente a su reproduccin como la reproduccin en s misma, a diferencia del original o de otras posibles acepciones de ste. La soberana de la conciencia esttica consiste en hacer por todas partes esta clase de distinciones estticas y en poder verlo todo estticamente. La conciencia esttica posee as el carcter de la simultaneidad, pues pretende que en ella se rene todo lo que tiene valor artstico. La forma de reflexin en la que ella se mueve en calidad de esttica es, pues, slo presente. En cuanto que la conciencia esttica atrae a la simultaneidad todo aquello cuya validez acepta, se determina a s misma al mismo tiempo como histrica. Y no es slo que incluya conocimiento histrico y lo use como distintivo 7; la disolucin de todo gusto con un contenido determinado, que le es propia por ser esttica, se expresa tambin en la creacin de los artistas que se vuelven hacia la historia. La pintura histrica, que no debe su origen a una necesidad contempornea de representacin sino a la representacin desde una reflexin histrica; la novela histrica, as como sobre todo las formas historizantes que adopta la arquitectura del xix con sus inacabables reminiscencias de estilo, todo esto muestra hasta qu punto estn unidos el momento esttico y el histrico en la conciencia de la formacin. Podra argirse que la simultaneidad no se origina slo en la distincin esttica sino que es desde siempre un producto integrador de la vida histrica. Al menos las grandes obras arquitectnicas se adentran en la vida del presente como testimonios vivos del pasado, y toda conservacin de lo antiguo en usos y costumbres, en imgenes y adornos, hace otro tanto en cuanto que proporciona a la vida actual algo que procede
7. La ilusin de hacer citas como juego social es caracterstico de esto.

de pocas anteriores. Sin embargo, la conciencia de la formacin esttica es muy distinta de esto. No se entiende a s misma como este gnero de integracin de los tiempos, sino que la simultaneidad que le es propia tiene su base en la relatividad histrica del gusto, de la que ella guarda conciencia. La contemporaneidad fctica slo se convierte en una simultaneidad de principio cuando aparece una disposicin fundamental a no rechazar inmediatamente como mal gusto cualquier gusto que difiera del propio que uno entiende como bueno. En el lugar de la unidad de un solo gusto aparece as un sentimiento dinmico de la calidad 8. La distincin esttica que activa a la conciencia esttica como tal, se otorga entonces a s misma una existencia propia exterior. Demuestra su productividad disponiendo para la simultaneidad sus propios locales: la biblioteca universal en el mbito de la literatura, el museo, el teatro permanente, la sala de conciertos... Pero conviene poner en claro la diferencia de estos nuevos fenmenos frente a lo antiguo: el museo, por ejemplo, no es simplemente una coleccin que se abre al pblico. Las viejas colecciones (tanto en la corte como en las ciudades) reflejaban la eleccin de un determinado gusto y contenan preferentemente los trabajos de una misma escuela a la que se atribua una cierta cicmplaridad. El museo, en cambio, es una coleccin de tales colecciones; su perfeccin estriba, y esto es significativo, en ocultar su propia procedencia de tales colecciones, bien reordenando histricamente el conjunto, bien completando unas cosas con otras hasta lograr un todo abarcante. Los teatros permanentes o la organizacin de conciertos en el siglo pasado muestran tambin cmo los programas se van alejando cada vez ms de las creaciones contemporneas y adaptndose a la necesidad de autoconfirmacin que caracteriza a la sociedad cultural que soporta tales instituciones. Incluso formas artsticas que parecen oponerse tan palmariamente a la simultaneidad de la vivencia esttica, como es la arquitectura, se ven sin embargo atradas a ella por la moderna tcnica reproductiva que convierte los edificios en imgenes por el moderno turismo que trasforma el viajar en un hojear libros ilustrados 9.
8. Cf. ahora la magistral exposicin de esta evolucin en W. Weidl, Die Serblichkeit der Musen. 9. Cf. A. Malraux, Le muse imagina/re, y W. Weidl, Les abeles d' Ariste, Paris 1954. Sin embargo aqu no aparece la verdadera consecuencia que atrae nuestro inters hermenutico, ya que Weidl en la crtica de lo puramente esttico retiene el acto creador como norma, como

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De este modo, en virtud de la distincin esttica por la que la obra se hace perteneciente a la conciencia esttica, aqulla pierde su lugar y el mundo al que pertenece. Y a esto responde en otro sentido el que tambin el artista pierda su lugar en el mundo. Esto se hace muy patente en el descrdito en que ha cado lo que se llama arte por encargo. En la conciencia pblica dominada por la era del arte vivencial, hace falta recordar expresamente que la creacin por inspiracin libre, sin encargo, sin un tema prefijado y sin una ocasin determinada, ha sido en pocas pasadas ms bien el caso excepcional en la creacin artstica, mientras que hoy da consideramos al arquitecto como un fenmeno sui zeneris por el hecho de que en su produccin no est tan libre de encargo y ocasin como el poeta, el pintor, o el msico. El artista libre crea sin encargo. Incluso se dira que su caracterstica es la total independencia de su creacin, y esto es lo que le confiere socialmente los rasgos del marginado, cuyas formas de vida no se miden segn los patrones de la moralidad pblica. El concepto de la bohemia, procedente del xix, refleja bien este proceso. La patria de las gentes itinerantes se convierte en el concepto genrico de estilo de vida del artista. Pero al mismo tiempo este artista que es tan libre como el pjaro o como el pez se carga con una vocacin que le convierte en una figura ambigua. Pues una sociedad culta, separada ya de sus tradiciones religiosas, espera del arte ms de lo que corresponde a la conciencia esttica desde el punto de vista del arte. La exigencia romntica de una nueva mitologa, tal como resuena en F. Schlegel, Schelling, Hlderlin y el joven Hegel10, pero que vive tambin por ejemplo en los ensayos y reflexiones artsticos del pintor Runge, confiere al artista y a su tarea en el mundo la conciencia de una nueva consagracin. Se convierte en algo as como un redentor mundano (Immermann), cuyas creaciones en lo pequeo deben lograr la redencin de la perdicin en la que espera un mundo sin salvacin. Esta pretensin ha determinado desde entonces la tragedia del artista en el mundo. Pues el cumplimiento que encuentra esta pretensin no es nunca ms que particular. Y en realidad esto significa su refutacin. La bsqueda experimental de nuevos smbolos o de una nueva leyenda
un acto que precede a la obra pero que penetra por completo en la obra misma y que yo concibo y contemplo cuando concibo y contemplo la obra (citado segn la traduccin alemana, Die Sterblichkett der Musen, 181). 10. Cf. F. Rosenzweig, Das alteste Systemprogramm des deutseben Idealismo, 1917, 7.

capaz de unir a todos puede desde luego reunir un pblico a su alrededor y crear una comunidad. Pero como cada artista encuentra as su comunidad, la particularidad de la formacin de tales comunidades no atestigua sino la realizacin de la disgregacin. Slo la figura universal de la formacin esttica une a todos. El verdadero proceso de formacin, esto es, de la elevacin hacia la generalidad, aparece aqu disgregado en s mismo. La habilidad de la reflexin pensante para moverse en generalidades y colocar cualquier contenido bajo puntos de vista aducidos y revestirlo as con ideas, es segn Hegel el modo de no entrar en el verdadero contenido de las ideas. A este libre desparramarse del espritu en s mismo Immermann le llama dilapidador u. Con ello describe la situacin creada por la literatura clsica y la filosofa de la poca de Goethe, en la que los epgonos encontraron hechas todas las formas del espritu y confundieron con ello el verdadero rendimiento de la formacin, el trabajo de eliminar lo extrao y rudo, con el disfrute de la misma. Se haba vuelto fcil hacer buena poesa, y por eso era tanto ms difcil convertirse en un buen poeta. 2. Critica de la abstraccin de la conciencia esttica.

Volvmonos ahora al concepto de la distincin esttica, del que ya hemos descrito la imagen de su formacin, y desarrollemos las dificultades tericas que contiene el concepto de lo esttico. Es evidente que la abstraccin que produce lo puramente esttico se cancela a s misma. Creo que esto queda claro en el intento ms consecuente de desarrollar una esttica sistemtica partiendo de las distinciones kantianas, intento que debemos a Richard Hamann12. El intento de Hamann se caracteriza porque retrocede realmente a la intencin trascendental de Kant y desmonta con ello el patrn unilateral del arte vivencial. Al elaborar por igual el momento esttico en todos los lugares en que aparece, adquieren rango esttico tambin las formas especiales que estn vinculadas a algn objetivo, como el arte monumental o el de los carteles. Pero tambin aqu retiene Hamann la tarea de la distincin esttica, pues distingue en ellos lo que es esttico de las referencias extraest-ticas en las que se encuentran, igual que nosotros podemos hall. Por ejemplo en sus Epigonen. 12. R. Hamann,
Aestbetik, 21921.

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blar, al margen de la experiencia del arte, de que alguien se comporta estticamente. De este modo se devuelve a la esttica toda su extensin y se reinstaura el planteamiento trascendental que haba sido abandonado por el punto de vista del arte y por su escisin entre la apariencia bella y la ruda realidad. La vivencia esttica es indiferente respecto a que su objeto sea real o no, respecto a que la escena sea el escenario o la vida. La conciencia esttica posee una soberana sin restricciones sobre todo. Sin embargo, el intento de Hamann fracasa en el lugar inverso : en el concepto del arte, que l saca tan consecuentemente del mbito de lo esttico que acaba hacindolo coincidir con el del virtuosismo13. La distincin esttica se ve llevada aqu hasta el extremo; acaba abstrayendo incluso el arte. El concepto esttico fundamental del que parte Hamann es el de la significatividad propia de la percepcin. Con este concepto se quiere decir evidentemente lo mismo que con la teora kantiana de la coincidencia, adecuada al fin, con el estado de nuestra capacidad de conocimiento en general. Igual que para Kant, tambin para Hamann debe quedar con ello en suspenso el patrn, tan esencial para el conocimiento, del concepto o del significado. Lingsticamente hablando, la significatividad es una formacin secundaria de significado, que desplaza significativamente la referencia a un significado determinado hacia lo incierto. Lo que es significativo es algo que posee un significado desconocido (o no dicho). Pero significatividad propia es un concepto que va an ms lejos. Lo que es significativo por s mismo autosignificativo en vez de heterosignificativo pretende cortar toda referencia con aquello que pudiera determinar su significacin. Pero puede un concepto como ste proporcionar a la esttica una sustentacin firme? Puede usarse el concepto de autosignificati-vidad para una percepcin en general? No hay que conceder tambin al concepto de la vivencia esttica lo que conviene igualmente a la percepcin: que percibe lo verdadero y se refiere asi al conocimiento? De hecho ser bueno recordar en este punto a Aristteles, que mostr que toda ctabotc. tiene que ver con una generalidad aunque cada sentido tenga su campo especfico y en consecuencia lo que est dado en l inmediatamente no sea general. Sin embargo, la percepcin especfica de un dato sensible como tal es una abstraccin. En realidad lo que nos est dado
13. Kunst und Konnen, en JLogos, 1933.

sensiblemente slo lo vemos cada vez por referencia a una generalidad. Reconocemos, por ejemplo, cierto fenmeno blanco como una persona14. Es seguro que el ver esttico se caracteriza porque no refiere rpidamente su visin a una generalidad, al significado que conoce o al objetivo que tiene planeado o cosa parecida, sino que se detiene en esta visin como esttica. Sin embargo, no por eso dejamos de establecer esta clase de referencias cuando vemos, esto es, ese fenmeno blanco que admiramos como esttico no dejamos por eso de verlo como una persona. Nuestra percepcin no es nunca un simple reflejo de lo que se ofrece a los sentidos. Por el contrario la psicologa ms reciente, sobre todo la aguda crtica que plantea Scheler contra el concepto de la pura percepcin de estimulacin recproca15, enlazando con W. Koehler, E. Strauss y M. Wertheimer, entre otros, ha venido a mostrar que este concepto procede de un dogmatismo epistemolgico. Su verdadero sentido es nicamente normativo, ya que la reciprocidad de la estimulacin representara el resultado final ideal de la reduccin de todas las fantasas instintivas, la consecuencia de una enorme sobriedad que permitira al final percibir exactamente lo que hay en vez de las representaciones meramente supuestas por la fantasa instintiva. Pero esto significa que la percepcin pura, definida por el concepto de la adecuacin al estmulo, slo representara un caso lmite ideal. A esto se aade, sin embargo, otra cuestin ms. Tampoco una percepcin pensada como adecuada podra ser nunca un mero reflejo de lo que hay; seguira siendo siempre su acepcin como tal o cual cosa. Toda acepcin como... articula lo que hay abstrayendo de... y atendiendo a..., reuniendo su visin como...; y todo esto puede a su vez estar en el centro de una observacin o bien ser meramente copercibido, quedando al margen o por detrs. No cabe duda de que el ver es siempre una lectura articulada de lo que hay, que de hecho no ve muchas de las cosas que hay, de manera que stas acaban no estando ah para la visin; pero adems, y guiado por sus propias anticipaciones, el ver pone lo que no est ah. Pinsese, por ejemplo, en la tendencia inercial que opera en la misma visin, que hace que en general las cosas se vean siempre en lo posible de la misma manera.
14. 15. Aristteles, De anima, 425 a 25. M. Scheler, Dte Wissensformcn und die Gesellschaft, 1926, 397 s.

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Esta crtica a la teora de la percepcin pura, que ha tomado cuerpo en la experiencia pragmtica, ha recibido luego de Hei-degger una consideracin fundamental. Con ello ha adquirido tambin validez para la conciencia esttica, aunque en ella la visin no se limite a mirar ms all de lo que ve, buscando por ejemplo su utilidad general para algo, sino que se detiene en la misma visin. El mirar y percibir con detenimiento no es ver simplemente el puro aspecto de algo, sino que es en s mismo una acepcin de este algo como... El modo de ser de lo percibido estticamente no es un estar dado. All donde se trata de una representacin dotada de significado as por ejemplo en los productos de las artes plsticas y en la medida en que estas obras no son abstractas e inobjetivas, su significa-tividad es claramente directriz en el proceso de la lectura de su aspecto. Slo cuando reconocemos lo representado estamos en condiciones de leer una imagen; en realidad y en el fondo, slo entonces hay tal imagen. Ver significa articular. Mientras seguimos probando o dudando entre formas variables de articulacin, como ocurre con ciertas imgenes que pueden representar varias cosas distintas, no estamos viendo todava lo que hay. Este tipo de imgenes son en realidad una perpetuacin artificiosa de esta vacilacin, el tormento del ver. Algo parecido ocurre con las obras de arte lingsticas. Slo cuando entendemos un texto cuando por lo menos dominamos el lenguaje en el que est escrito puede haber para nosotros una obra de arte lingstica. Incluso cuando omos msica absoluta tenemos que comprenderla. Slo cuando la comprendemos, cuando es clara para nosotros, se nos aparece como una construccin artstica. Aunque la msica absoluta sea como tal un puro movimiento de formas, una especie de matemtica sonora, y no existan contenidos significativos y objetivos que pudiramos percibir en ella, la comprensin mantiene no obstante una referencia con lo significativo. Es la indeterminacin de esta referencia la que constituye la relacin significativa especfica de esta clase de msica16.
16. Las nuevas investigaciones sobre la relacin entre msica vocal y msica absoluta que debemos a Georgiades (Musik und Spracbe, 1954) me parecen confirmar este nexo. Tengo la impresin de que la discusin contempornea sobre el arte abstracto est a punto de perderse en una oposicin abstracta entre objctivjaad c inobjetividad. En el concepto de la abstraccin se pone actualmente de hecho un acento verdaderamente polmico. Sin embargo lo polmico presupone siempre una cierta comunidad. El arte abstracto nunca se deshace por completo de la referencia a la objetividad, sino que la mantiene bajo la forma de la privacin. Ms

El mero ver, el mero or, son abstracciones dogmticas que reducen artificialmente los fenmenos. La percepcin acoge siempre significacin. Por eso es un formalismo invertido, y que desde luego no puede remontarse a Kant, querer ver la unidad de la construccin esttica nicamente en su forma y por oposicin a su contenido. Con el concepto de la forma Kant tena presente algo muy distinto. En l el concepto de forma designa la constitucin de la formacin esttica, pero no frente al contenido lleno de significado de una obra de arte, sino frente al estmulo slo sensorial de lo material17. El llamado contenido objetivo no es una materia que est esperando su conformacin posterior, sino que en la obra de arte el contenido est ya siempre trabado en la unidad de forma y significado. l trmino motivo, tan usual en el lenguaje de la pintura, puede ilustrar esto. El motivo puede ser tanto objetivo como abstracto; en cualquier caso, y desde el punto de vista ontolgico, es inmaterial (veu X.TJC). Esto no significa en modo alguno que carezca de contenido. Algo es un motivo por el hecho de que posee unidad de una manera convincente y de que el artista la ha llevado a cabo como unidad de un sentido, igual que el que la percibe la comprende tambin como unidad. Kant habla en este contexto de ideas estticas, en las cuales se piensan muchas cosas innombrables 18. Es su manera de ir ms all de la pureza trascendental de lo esttico y de reconocer el modo de ser del arte. Ya antes hemos podido mostrar lo lejano que le hubiera resultado querer evitar la intelectuacin del puro placer esttico en s. Los arabescos no son en modo alguno su ideal esttico sino meramente un ejemplo, metdico eminente. Para poder hacer justicia al arte, la esttica tiene que ir ms all de s misma y renunciar a la
all de esto tampoco puede llegar, ya que nuestro ver es y seguir siendo un ver objetos; una visin esttica slo puede darse apartndose de los hbitos de la visin de objetos orientada siempre hacia lo prctico; y cuando uno se aparta de algo tiene que verlo, tiene que seguir tenindolo presente. Algo parecido expresan las tesis de Bcrnhard Berenson: Lo que designamos en general coa el trmino "ver" es una confluencia orientada hacia algn objetivo.... Las artes plsticas son un compromiso entre lo que vemos y lo que sabemos (Sehen und Wissen: Die Neue Rundschau (1959) 55-57). 17. Cf. R. Odebrecht, o. c. El que Kant, siguiendo un prejuicio cla-sicista, oponga el color a la forma y lo cuente entre los estmulos no debe inducir a rror a nadie que conozca la pintura moderna en la que se construye con colores. 18. Kritik der Urteilskraft, 197.

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pureza 19 de lo esttico. Pero encuentra con ello una posicin realmente firme? En Kant el concepto del genio haba posedo una funcin trascendental con la que se fundamentaba el concepto del arte. Ya hablamos vtisto cmo este concepto del genio se ampla en sus sucesores hasta convertirse en la base universal de la esttica. Pero es realmente adecuado el concepto del genio para esta funcin? Ya la conciencia del artista actual parece contradecir esto. En los ltimos tiempos se ha producido una especie de ocaso del genio. La image^ de la inconsciencia sonambulesca con la que crea el genio una idea que de todos modos puede legitimarse por la autodescripin de Goethe en su modo de produccin potica nos parece hoy da de un romanticismo falso. Un poeta como Paul Valry le ha opuesto el patrn de un artista e ingeniero como Leonardo da Vinci, en cuyo ingenio total no se podan distinguir an la artesana, la invencin mecnica y la genialidad artstica20. En cambio la conciencia ms general sigue estando determinada por los efectos del culto al genio en el siglo xvni y de la sacralizacin de lo artstico que, segn hemos visto, caracterizaba a la sociedad burguesa del xix. Se confirma aqu que el concepto del genio est concebido en el fondo desde el punto de vista del observador. Este viejo concepto parece convincente no al espritu creador, sino al espritu que juzga. Lo que se le presenta al observador como un milagro del que es imposible comprender que alguien haya podido hacerlo, se proyecta en el carcter milagroso de una creacin por inspiracin genial. Los creadores mismos pueden, al observarse, hacer uso de esta misma concepcin, y es seguro que el culto al genio que caracteriza al xvm fue tambin alimentado por los creadores mismos u. Sin embargo, ellos no llegaron nunca tan lejos en su autoapoteosis como les reconoci la sociedad burguesa. La auto19. Algn da habra que escribir la historia de la pureza. H. Sedl-mayr, Dit Revolutionen der modernen Kunst, 1955, 100, remite al purismo calvinista y al desmo de la Ilustracin. Kant, que ejerci una influencia decisiva en el lenguaje conceptual de la filosofa del siglo xix, enlaza directamente con la teora pitagrico-platnica de la pureza en la antigedad (Cf. G. Mollowitz, Kants Platoauffassung, en Kantstudien, 1935). Es el platonismo la raz comn de todos los purismos modernos? Respecto a la catharsis en Platn cf. la tesis doctoral de W. Schmitz presentada en Hcidelberg, Elentik und Diakklik ais Katbarsis, 1953. 20. P. Valry, Introduction a la mthode de Lonard de Vinci et son anno-tation margnale, en Varit I. 21. Cf. mi estudio sobre el smbolo de Prometeo, Vom geistigen Lauf des Menseben, 1949.

comprensin de los creadores siempre ha sido mucho ms sobria. El que crea sigue viendo posibilidades de hacer y poder, y cuestiones de tcnica, all donde el observador busca inspiracin, misterio y profundo significado22. Si tenemos en cuenta esta crtica a la teora de la productividad inconsciente del genio, volvemos a encontrarnos con la problemtica que Kant resolvi con la funcin trascendental que atribuy al concepto del genio. Qu es una obra de arte, y cmo se distingue de un producto artesanal o incluso de una chapuza, es decir, de algo estticamente despreciable? Para Kant y para el idealismo la obra de arte se defina como la obra del genio. Su carcter de ser lo perfectamente logrado y ejemplar se avalaba en el hecho de que ofreca al disfrute y a la observacin un objeto inagotable para detenerse en l e interpretarlo. El que a la genialidad de la creacin le corresponda una genialidad de su disfrute es algo que est ya en la teora kantiana del gusto y del genio, y que aparece ms expresamente en las doctrinas de K. Ph. Moritz y de Goethe. Cmo podra pensarse ahora la diferencia entre el producto artesano y la creacin artstica, as como la esencia del disfrute artstico, sin recurrir al concepto del genio? Cmo puede pensarse aunque no sea ms que la perfeccin de una obra de arte, su acabamiento? Lo que se hace y se produce en otros terrenos tiene el patrn de su perfeccin en su propio objetivo, esto es, se determina por el uso que ha de hacerse de ello. La produccin toca a su fin y lo hecho est acabado cuando puede satisfacer al objetivo para el que est determinado 23. Cmo pensar en cambio el patrn del acabamiento de una obra de arte? Por muy racional y sobriamente que se considere la produccin artstica, mucho de lo que llamamos obra de arte no est determinado para uso alguno y desde luego ninguna obra de arte se mide por su estar lista para tal o cual objetivo. Habr que imaginar entonces el ser de dicha obra como la interrupcin de un proceso de configuracin que virrualmente apunta an ms lejos? Es que la obra de arte no es en principio acabable? De hecho Paul Valry vea las cosas de este modo. Tampoco retrocedi ante la consecuencia que se sigue de ello para el que se enfrenta con una obra de arte e intenta compren22. En este punto estriba la razn metodolgica de la esttica de los artistas exigida por Dessoir y otros. 23. Cf. las observaciones de Platn sobre la primaca cognitiva que detenta el usuario frente al productor: liep. X, 601 c.

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derla. Pues si ha de ser verdad que la obra de arte no es aca-bable en s misma, con qu podra medirse la adecuacin de su percepcin y comprensin? La interrupcin casual y arbitraria de un proceso de configuracin no puede contener por s misma nada realmente vinculante24. En consecuencia debe quedar en manos del receptor lo que ste haga con lo que tiene delante. Una manera de comprender una construccin cualquiera no ser nunca menos legtima que otra. No existe ningn baremo de adecuacin. No es slo que el poeta mismo carezca de l; con esto estarla tambin de acuerdo la esttica del genio. Es que de hecho todo encuentro con una obra posee el rango y el derecho de una nueva produccin. Esto me parece de un nihilismo hermenutico insostenible. Cuando Valry extrae en alguna ocasin este tipo de consecuencias para su propia obra ^ con el fin de oponerse al mito de la produccin inconsciente del genio, creo que es l el que de hecho queda preso en l; en ello trasfiere al lector e intrprete los plenos poderes de la creacin absoluta que l mismo no desea ejercer. La genialidad de la comprensin no proporciona en realidad una informacin mucho mejor que la genialidad de la creacin. Esta misma apora se presenta cuando en vez de partir del concepto del genio se parte del concepto de la vivencia esttica. Este problema ha sido puesto de manifiesto por el artculo verdaderamente bsico de G. Lukcs, Die Subjekt-Objekt-Be^iehung in der Asthetik2*. El autor atribuye a la esfera esttica una estructura heracltea, y quiere decir con ello que la unidad del objeto esttico no es realmente un dato. La obra de arte es slo una forma vaca, un mero punto crucial en la posible multiplicidad de las vivencias estticas; slo en ellas est ah el objeto esttico. Como puede verse, la consecuencia necesaria de la esttica vivencia! es la absoluta discontinuidad, la disgregacin de la unidad del objeto esttico en la pluralidad de las vivencias. Enlazando con las ideas de Lukcs formula Oskar Becker: Hablando temporalmente la obra slo es en un momento (esto es, ahora), es ahora esta
24. Fue el inters por esta cuestin lo que me gui en mis propios estudios sobre Goethe. Cf. Vom geistigen Lauf des Menscben: Tambin mi conferencia Zur Fragwrdigkeit des stbettschen Bervusstseins: Rivista di Esttica III-A III 374-383. 25. Varete III, Commentaires de Charmes: Mis versos tienen el sentido que se les d. 26. En Logos VII, 1917-1918. Valry compara la obra de arte ocasionalmente con un catalizador qumico (o. c, 83).

obra y ya ahora mismo ha dejado de serlo I 27. Y efectivamente, esto es consecuente. La fundamentacin de la esttica en la vivencia conduce al absoluto puntualismo que deshace tanto la unidad de la obra de arte como la identidad del artista consigo mismo y la del que comprende o disfruta 28. En mi opinin el propio Kierkegaard habla demostrado ya que esta posicin es insostenible al reconocer las consecuencias destructivas del subjetivismo y al describir por primera vez la autoaniquilacin de la inmediatez esttica. Su teora del estadio esttico de la existencia est esbozada desde el punto de vista del moralista que ha descubierto lo insalvable e insostenible de una existencia reducida a la pura inmediatez y discontinuidad. Por eso su intento crtico reviste un significado tan fundamental, porque esta crtica de la conciencia esttica revela las contradicciones internas de la existencia esttica y obliga as a sta a ir ms all de s misma. Al reconocer que el estado esttico de la existencia es en s mismo insostenible se reconoce que tambin el fenmeno del arte plantea a la existencia una tarea: la de ganar, cara a los estmulos y a la potente llamada de cada impresin esttica presente, y a pesar de ella, la continuidad de la autocomprensin que es la nica capaz de sustentar la existencia humana29. Si se intentase proceder a una determinacin ntica de la existencia esttica construyndola al margen de la continuidad hermenutica de la existencia humana, creo que se malinter-pretara la verdad de la crtica de Kierkegaard. Aunque se puede reconocer que en el fenmeno esttico se hacen patentes ciertos lmites de la autocomprensin histrica de la existencia, que se corresponden con los lmites que impone lo natural lo cual, impuesto al espritu como condicin suya bajo formas como el mito, el sueo, emerge sin embargo hacia lo espiritual como prefiguracin inconsciente de la vida consciente, sin embargo con ello no nos est dado ningn lugar desde el cual pudisemos ver desde fuera lo que nos limita y condiciona, y en consecuencia vernos a nosotros desde fuera como limitados y condicionados. Ms an, lo que queda cerrado a nuestra comprensin es experimentado por nosotros
27. O. Becker, Di Hinflligkeit des Schnen und die Abenteuerlichkeit des Knstlers, en Husserl-Festscbrift, 1928, 51. 28. Ya en K. Ph. Moritz, Von der bildenden Nacbahmung des Scbonen, 1788, 26 leemos: En su gnesis, en su devenir, la obra ha alcanzado ya su objetivo supremo. 29. Cf. H. Sedlmayr, Kierkegaard ber Picasso, en Wort und Wabrbeit V 256 s.

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como limitador, y forma parte as de la continuidad de la autocomprensin en la que el estar ah humano se mueve. Con el conocimiento de la caducidad de lo bello y el carcter aventurero del artista no se caracteriza pues en realidad una constitucin ntica exterior a la fenomenologa hermenutica del estar ah, sino que ms bien se formula la tarea, cara a esta discontinuidad del ser esttico y de la experiencia esttica, de hacer valer la continuidad hermenutica que constituye nuestro ser 30. El panthen del arte no es una actualidad intemporal que se represente a la pura conciencia esttica, sino que es la obra de un espritu que se colecciona y recoge histriamente a s mismo. Tambin la experiencia esttica es una manera de auto-comprenderse. Pero toda autocomprensin se realiza al comprender algo distinto, e incluye la unidad y la mismidad de eso otro. En cuanto que en el mundo nos encontramos con la obra de arte y en cada obra de arte nos encontramos con un mundo, ste no es un universo extrao al que nos hubiera proyectado momentneamente un encantamiento. Por el contrario, en l aprendemos a conocernos a nosotros mismos, y esto quiere decir que superamos en la continuidad de nuestro estar ah la discontinuidad y el puntualismo de la vivencia. Por eso es importante ganar frente a lo bello y frente al arte un punto de vista que no pretenda la inmediatez sino que responda a la realidad histrica del hombre. La apelacin a la inmediatez, a la genialidad del momento, al significado de la vivencia no puede mantenerse frente a la pretensin de continuidad y unidad de autocomprensin que eleva la existencia humana. La
30. En mi opinin las ingeniosas ideas de O. Becker sobre la paraontologa entienden la fenomenologa hermenutica de Heidegger demasiado poco como una tesis metodolgica y excesivamente como una tesis de contenido. Y desde el punto de vista del contenido la superacin de esta paraontologa que intenta el propio O. Becker reflexionando consecuentemente sobre esta problemtica, vuelve exactamente al mismo punto que I leidcggcr haba fijado metodolgicamente. Se repite aqu la controversia sobre la naturaleza, en la que Schclling qued por debajo de la consecuencia metodolgica de l'ichte en su teora de la ciencia. Si el proyecto de la paraontologa se admite a s mismo su carcter complementario, entonces tiene que ascender a un plano que abarque ambas cosas, a un esbozo dialctico de la verdadera dimensin de la pregunta por el ser inaugurada por Heidegger; el propio Becker no reconoce esta dimensin como tal cuando pone como ejemplo de la dimensin hiperontolgica el problema esttico con el fin de determinar ortolgicamente la /jetividad del genio artstico (Cf. ms recientemente su artculo Kiinstler und Pbilosoph en Konkrete Vernnn/t, Festschrift fr E. Rothacker, 1958).

experiencia del arte no debe ser relegada a la falta de vinculati-vidad de la conicencia esttica. Positivamente esta concepcin negativa significa que el arte es conocimiento, y que la experiencia de la obra de arte permite participar en este conocimiento. Con ello queda planteada la cuestin de cmo se puede hacer justicia a la verdad de la experiencia esttica y superar la subjetivizacin radical de lo esttico que se inicia con la Critica de la capacidad de juicio esttica de Kant. Ya hemos mostrado que lo que movi a Kant a referir la capacidad de juicio esttica ntegramente a un estado del sujeto fue una abstraccin metodolgica encaminada a lograr una fundamentacin trascendental muy concreta. Esta abstraccin esttica se entendi sin embargo, ms tarde, como cosa de contenido y se trasform en la exigencia de comprender el arte de manera puramente esttica; ahora podemos ver que esta exigencia abstractiva entra en una contradiccin irreductible con la verdadera experiencia del arte. No ha de haber, pues, en el arte conocimiento alguno? No se da en la experiencia del arte una pretensin de verdad diferente de la de la ciencia pero seguramente no subordinada o inferior a ella? Y no estriba justamente la tarea de la esttica en ofrecer una fundamentacin para el hecho de que la experiencia del arte es una forma especial de conocimiento? Por supuesto que ser una forma distinta de la del conocimiento sensorial que proporciona a la ciencia los liimos datos con los que sta construye su conocimiento de la naturaleza; habr de ser tambin distinta de todo conocimiento racional de lo moral y en general de todo conocimiento conceptual. Pero no ser a pesar de todo conocimiento, esto es, mediacin de verdad ? Es difcil hacer que se reconozca, esto si se sigue midiendo con Kant la verdad del conocimiento segn el concepto de conocimiento de la ciencia y segn el concepto de realidad que sustentan las ciencias de la naturaleza. Es necesario tomar el concepto de la experiencia de una manera ms amplia que Kant, de manera que la experiencia de la obra de arte pueda ser comprendida tambin como experiencia. Y para esto podemos echar mano de las admirables lecciones de Hegcl sobre esttica. El contenido de verdad que posee toda experiencia del arte est reconocido aqu de una manera soberbia, y al mismo tiempo est desarrollada su mediacin con la conciencia histrica. De este modo la esttica se convierte en una historia de las concepciones del mundo, esto es, en una historia de la verdad 139

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tal ypmo sta se hace visible en el espejo del arte. Con ello obtiene tambin un reconocimiento de principio la tarea que hemos formulado antes, la de justificar'en la experiencia del arte el conocimiento mismo de la verdad. Slo en la esttica gana su verdadera acuacin el para nosotros ya familiar concepto de la concepcin del mundo, que aparece en Hegel por primera vez en la Fenomenologa- del espritu31 para caracterizar la expansin de la experiencia moral bsica a una ordenacin moral del mundo mismo, preconizada como postulado por Kant y Fichte. Es la multiplicidad y el cambio de las concepciones del mundo lo que ha conferido a este concepto la resonancia que nos es ms cercana32. Y para esto el modelo ms decisivo es la historia del arte, porque esta multiplicidad histrica no se deja abolir en la unidad del objetivo de un progreso hacia el arte verdadero. Por supuesto, Hegel slo puede reconocer la verdad del arte superndola en el saber conceptual de la filosofa y construyendo la historia de las concepciones del mundo, igual que la historia del mundo y de la filosofa, a partir de la autoconciencia completa del presente. Pero tampoco aqu es conveniente ver slo un camino errneo, ya que con ello se supera ampliamente el mbito del espritu subjetivo. En esta superacin est contenido un momento de verdad no caducada del pensamiento hegeliano. Es verdad que, en cuanto que la verdad del concepto se vuelve con ello todopoderosa y supera en s cualquier experiencia, la filosofa de Hegel vuelve a negar el camino 'de la verdad que haba reconocido en la experiencia del arte. Si intentamos defender la razn propia de ste, tendremos que dar cuenta por principio de lo que en este contexto quiere decir la verdad. Y son las ciencias del espritu en su conjunto las que tienen' que permitirnos hallar una respuesta a esta pregunta. Pues la tarea de stas no es cancelar la multiplicidad de las experiencias, ni las de la conciencia esttica ni las de la histrica, ni las de la conciencia religiosa ni las de la poltica, sino que tratan de comprenderlas, esto es, reconocerse en su verdad. Ms tarde tendremos que ocuparnos de la relacin entre Hegel
31. Ed. I loffmcister, 424 s. 32. Lil trmino Weltanscbauung (cf. A. Gotzc, Btipborion, 1924) retiene al principio todava su referencia al mundus sensibilis, incluso en ilegel, en cuanto que es en el arte donde se encuentran las Weltanschauungen esenciales (Aestb. 11, 131). Pero como para Hegel la determinatividad de la acepcin del mundo es para el artista actual algo pasado, la pluralidad y relatividad de las acepciones del mundo se han vuelto cosa de la reflexin y de la interioridad.

y la autocomprensin de las ciencias del espritu que representa la escuela histrica, y cmo se reparte entre ambas lo que podra hacer posible una comprensin adecuada de lo que quiere decir la verdad en las ciencias del espritu. En cualquier caso al problema del arte no podremos hacerle justicia desde la conciencia esttica, sino slo desde este marco ms amplio. Para empezar slo hemos dado un primer paso en esta direccin al intentar corregir la autointerpretacin de la conciencia esttica y renovar la pregunta por la verdad del arte, pregunta en favor de la cual habla' la experiencia esttica. Se trata, pues, de ver la experiencia del arte de manera que pueda ser comprendida como experiencia. La experiencia del arte no debe falsearse como la posesin de una posicin de forma- ^ALt^i cin esttica, ni neutralizar con ello la pretensin que le es al**f*fM propia. Veremos ms tarde que aqu est contenida una consecuenciahermenutica de gran alcance, ya que todo encuentro O con el lenguaje del arte es encuentro con un acontecer inconcino y es Mi su ve% parte de este acontecer. A esto es a lo que se trata de dar vigencia frente a la conciencia esttica y su neutralizacin del problema de la verdad. Cuando el idealismo especulativo intent superar el subjetivismo y agnosticismo estticos fundados en Kant elevndose al punto de vista del saber infinito, ya hemos visto que esta autorredencin gnstica de la finitud inclua la cancelacin del arte en la filosofa. Por nuestra parte intentaremos retener el punto de vista de la finitud. En mi opinin lo que hace productiva la crtica de Heidegger contra el subjetivismo de la edad moderna es que su interpretacin temporal del ser abre para ello algunas posibilidades nuevas. La interpretacin del ser desde el horizonte del tiempo no significa, como se malinter-preta una y otra vez, que el estar ah se temporalizase tan radicalmente que ya no se pudiera dejar valer nada eterno o perdurable, sino que habra de comprenderse a s mismo enteramente por referencia al propio tiempo y futuro. Si fuera sta la intencin de Heidegger, no estaramos ante una crtica y superacin del subjetivismo sino meramente ante una radica-lizacin existencialista del mismo, radicalizacin a la que podra profetizarse con toda certeza un futuro colectivista. Sin embargo la cuestin filosfica de la que se trata aqu es la que se plantea precisamente a este subjetivismo. Y ste slo es llevado hasta su ltima consecuencia, con el fin de ponerlo en cuestin. La pregunta de la filosofa plantea cul es el ser del comprenderse. Con tal pregunta supera bsicamente el horizonte de este comprenderse. Poniendo al descubierto el 141

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fundamento temporal que se oculta no est predicando un compromiso ciego por pura desesperacin nihilista, sino que abre una experiencia hasta entonces cerrada y que est en condiciones de superar el pensamiento desde la subjetividad; a esta experiencia Heidegger le llama el ser. Para poder hacer justicia a la experiencia del arte hemos empezado criticando a la conciencia esttica. Despus de todo la misma experiencia del arte reconoce que no puede aportar, en un conocimiento concluyente, la verdad completa de lo que experimenta. No hay aqu ningn progreso inexorable, ningn agotamiento definitivo de lo que contiene la obra de arte. Ia experiencia del arte lo sabe bien por s misma. Y sin embargo, importa al mismo tiempo no tomar de la conciencia esttica simplemente el modo como ella piensa su experiencia. Pues en ltima consecuencia ella la piensa, como ya hemos visto, bajo la forma de la discontinuidad de las vivencias. Y esta consecuencia nos ha resultado insostenible. En lugar de esto preguntaremos a la experiencia del arte qu es ella en verdad y cul es su verdad, aunque ella no sepa lo que es y aunque no pueda decir lo que sabe; tambin Heidegger plante la cuestin de qu es la metafsica en oposicin a lo que sta opina de s misma. En la experiencia del arte vemos en accin a una autntica experiencia, que no deja inalterado al que la hace, y preguntamos por el modo de ser de lo que es experimentado de esta manera. Veremos que con ello se nos abrir tambin la dimensin en la que se replantea la cuestin de la verdad en el marco del comprender propio de las ciencias del espritu. Si queremos saber qu es la verdad en las ciencias del espritu, tendremos que dirigir nuestra pregunta filosfica al conjunto del proceder de estas ciencias, y hacerlo en el mismo sentido en que Heidegger pregunta a la metafsica y en que nosotros mismos hemos interrogado a la conciencia esttica. Tampoco nos estar permitido aceptar la respuesta que ofrezca la autocomprensin de las ciencias del espritu, sino que tendremos que preguntarnos qu es en verdad su comprender. A la preparacin de esta pregunta, tendr que poder servir en particular la pregunta por la verdad del arte, ya que la experiencia de la obra de arte implica un comprender, esto es, representa por s misma un fenmeno hermenutico y desde luego no en el sentido de un mtodo cientfico. A! contrario, el comprender forma parte del encuentro con la obra de arte, de manera que esta pertenencia slo podr ser iluminada partiendo del modo de ser de la obra de arte. 142

II. LA ONTOLOGIA DE LA OBRA DE ARTE Y SU SIGNIFICADO HERMENUTICO

A.

El juego como hilo conductor de la explicacin ontolgica .

1.

El concepto del juego x

Para ello tomaremos como primer punto de partida un concepto que ha desempeado un papel de la mayor importancia en la esttica: el concepto del Juego. Sin embargo nos interesa liberar a este concepto de la significacin subjetiva que presenta en Kant y en Schiller y que domina a toda la nueva esttica y antropologa. Cuando hablamos del juego en el contexto de la experiencia del arte, no nos referimos con l al comportamiento ni al estado de nimo del que crea o del que disfruta, y menos an a la libertad de una subjetividad que se activa a s misma en el juego, sino al modo de ser de la propia obra de arte. Al analizar la conciencia esttica ya habamos
1. El trmino alemn correspondiente, das Spiel, posee una serie compleja de asociaciones semnticas que no tienen correlato en espaol, y que hacen difcil seguir el razonamiento que se plantea en los captulos siguientes. La principal de estas asociaciones es la que lo une al mundo del teatro: una pieza teatral tambin es un Spiel, juego; los actores son Spieler, jugadores; la obra no se interpreta sino que se juega: es wird gespielt. De este modo el alemn sugiere inmediatamente la asociacin entre las ideas de juego y representacin, ajena al espaol (N. del T.).

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visto que oponiendo la conciencia'esttica al objeto no se hace justicia a la verdadera situacin. Esta es la razn por la que cobra importancia el concepto del juego. Es posible distinguir el juego mismo del comportamiento del jugador, el cual forma parte como tal de toda una serie de otros comportamientos de la subjetividad. Puede decirse por ejemplo que para el jugador el juego no es un caso serio, y que sta es precisamente la razn por la que juega. Podramos pues intentar determinar desde aqu el concepto del juego. Lo que no es ms que juego no es cosa seria. El jugar est en una referencia esencial muy peculiar a la seriedad. No es slo que tenga en esta relacin su objetivo. Como dice Aristteles, el juego es para distraerse2. Mucho ms importante es el hecho de que en el jugar se da una especie de seriedad propia, de una seriedad incluso sagrada. Y sin embargo en el comportamiento ldico no se produce una simple desaparicin de todas las referencias finales que determinan a la existencia activa y preocupada, sino que ellas quedan de algn modo muy particular en suspenso. El jugador sabe bien que el juego no es ms que juego, y que l mismo est en un mundo determinado por la seriedad de los objetivos. Sin embargo no sabe esto de manera tal que como jugador mantuviera presente esta referencia a la seriedad. De hecho el juego slo cumple el objetivo que le es propio cuando el jugador se abandona del todo al juego. Lo que hace que el juego sea enteramente juego no es una referencia a la seriedad que remita al protagonista ms all de l, sino nicamente la seriedad del juego mismo. El que no se toma en serio el juego es un aguafiestas. El modo de ser del juego no permite que el jugador se comporte respecto a l como respecto a un objeto. El jugador sabe muy bien lo que es el juego, y que lo que hace no es ms que juego; lo que no sabe es que lo sabe. Nuestra pregunta por la esencia misma del juego no hallar por lo tanto respuesta alguna si la buscamos en la reflexin subjetiva del jugador 3. En consecuencia tendremos que preguntar por el modo de ser del juego como tal. Ya hemos visto que lo que tenia que ser objeto de nuestra reflexin no era la
2. Aristteles, Pol. VIH, 3, 1337 h 39 pussim. Cf. Eth. Nfc. X 6, 1176 b 33: . 3. K. Riezlcr, en su agudo Traktat vom Scbnen, retiene el punto de partida de la subjetividad del jugador y con ello la oposicin entre juego y seriedad, con lo que el concepto del juego se le queda muy estrecho y tiene que decir que dudamos de si el juego de los nios ser slo juego, y tambin: el juego del arte no es slo juego (p. 189).

conciencia esttica sino la experiencia del arte, y con ello la pregunta por el modo de ser de la obra de arte. Y sin embargo la experiencia del arte que intentbamos retener frente a la nivelacin de la conciencia esttica consista, precisamente en esto, en que la obra de arte no es ningn objeto frente al cual se encuentre un sujeto que lo es para s mismo. Por el contrario la obra de arte tiene su verdadero ser en el hecho de que se convierte en una experiencia que modifica al que la experimenta. El sujeto de la experiencia del arte, lo que permanece y queda constante, no es la subjetividad del que experimenta sino la obra de arte misma. Y ste es precisamente el punto en el que se vuelve significativo el modo de ser del juego. Pues ste posee una esencia propia, independiente de la conciencia de los que juegan. Tambin hay juego, e incluso slo lo hay verdaderamente, cuando ningn ser para s de la subjetividad limita el horizonte temtico y cuando no hay sujetos que se comporten ldicamente. El sujeto del juego no son los jugadores, sino que a travs de ellos el juego simplemente accede a su manifestacin. Esto puede apreciarse incluso en el uso mismo de la palabra, sobre todo en sus muchas aplicaciones metafricas que ha considerado en particular Buytendijk4. Como en tantas otras ocasiones, tambin aqu el uso metafrico detenta una cierta primaca metodolgica. Cuando una palabra se transfiere a un mbito de aplicacin al que no pertenece en origen, cobra relieve su autntico significado original. El lenguaje ha realizado entonces una abstraccin que en s misma es tarea del anlisis conceptual. Al pensamiento le basta ahora con valorar esta especie de rendimiento anticipado. Por otra parte podra decirse algo parecido de las etimologas. Sin duda stas son mucho menos fiables porque no son abstracciones realizadas por el lenguaje sino por la lingstica, y porque nunca pueden ser verificadas por completo -con el lenguaje mismo, con su uso real. Por eso, aunque sean acertadas, no tienen en realidad valor probatorio, sino que son rendimientos que anticipan un anlisis conceptual, y slo ste podr proporcionarles un fundamento slido 6.

4. F. J. J. Buytendijk, Wesen mu Sin des Spie/s, 1933. 5. Esta naturalidad debe sostenerse frente a quienes pretenden criticar el contenido de verdad de las proposiciones de Heidcgger a partir de su hbito etimologizante. 145

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Si atendemos al uso lingstico del trmino juego, considerando con preferencia los mencionados significados metafricos, podemos encontrar las siguientes expresiones: hablamos de juegos de luces, del juego de las olas, del juego de la parte mecnica en una bolera, del juego articulado de los miembros, del juego de fuerzas, del juego de las moscas, incluso de juegos de palabras. En todos estos casos se hace referencia a un movimiento de vaivn que no est fijado a ningn objeto en el cual tuviera su final. A esto responde tambin el significado original de la palabra Spiel como danza, que pervive todava en algunos compuestos (por ejemplo en Spielmann, juglar)6. El movimiento que en estas expresiones recibe el nombre de juego no tiene un objetivo en el que desemboque, sino que se renueva en constante repeticin. El movimiento de vaivn es para la determinacin esencial del juego tan evidentemente central que resulta indiferente quien o qu es lo que realiza tal movimiento. El movimiento del juego como tal carece eh realidad de sustrato. Es el juego el que se juega o desarrolla; no se retiene aqu ningn sujeto que sea el que juegue. Es juego la pura realizacin del movimiento. En este sentido hablamos por ejemplo de juego de colores, donde ni siquiera queremos decir que haya un determinado color que en parte invada a otro, sino que nos referimos meramente al proceso o aspecto unitario en el que aparece una cambiante multiplicidad de colores. Por lo tanto el modo de ser del juego no es tal que, para que el juego sea jugado, tenga que haber un sujeto que se comporte como jugador. Al contrario, el sentido ms original de jugar es el que se expresa en su forma de voz media. As por ejemplo decimos que algo juega en tal lugar o en tal momento, que algo est en juego 7.
6. Cf. J. Trier, Beitrage zur Gecbichte der deutschen Spracbe und Litteratur 1947, 67 (En cambio la etimologa del trmino espaol es el verbo latino jocari, cuyo significado es hablar en broma. N. del T.). 7. Huizinga, en Horno ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spicl, 43, llama la atencin sobre los siguientes hechos lingsticos: En alemn se puede ein Spiel treiben (llevar un juego), y en holands een spellelje doen, pero el verbo que realmente corresponde a esto es el mismo, spielen (jugar). Se juega un juego, En otras palabras: para expresar el gnero de actividad tic que se trata tiene que repetirse en el verbo el concepto que contiene el sustantivo. Da toda la impresin de que esto significa que se trata de una accin de carcter tan especial y particular que cae fuera de las formas habituales de ocupacin. Jugar no es un hacer en el sentido usual de la palabra. Por lo mismo el giro ein Spielcben machen (hacer un jueguecito) es sntoma de una forma de disponer del propio tiempo que

Estas observaciones lingsticas parecen un testimonio indirecto de que el jugar no debe entenderse como el desempeo de una actividad. Lingsticamente el verdadero sujeto del juego no es con toda evidencia la subjetividad del que, entre otras actividades, desempea tambin la de jugar; el sujeto es ms bien el juego mismo. Sin embargo estamos tan habituados a referir fenmenos como el juego a la subjetividad y a sus formas de comportarse que nos resulta muy difcil abrimos a estas indicaciones del espritu de la lengua. De todos modos las nuevas investigaciones antropolgicas han tratado el tema del juego tan ampliamente que con ello han llegado prcticamente ai lmite mismo de cualquier enfoque que parta de la subjetividad. Huizinga ha rastreado el momento ldico que es inherente a toda cultura y ha elaborado sobre todo las conexiones entre el juego infantil y animal y ese otro jugar sagrado del culto. Esto le ha llevado a reconocer en la conciencia ldica esa peculiar falta de decisin que hace prcticamente imposible distinguir en ella el creer del no creer.
Los mismos salvajes no conocen distincin conceptual alguna entre ser y jugar, no tienen el menor concepto de identidad, de imagen o smbolo. Por eso se hace dudoso si ci estado espiritual del salvaje en sus acciones sacralcs no nos resultar ms asequible atenindonos al trmino primario de jugar. En nuestro concepto del juego se deshace tambin la distincin entre creencia y simulacin 8.

En este pasaje est reconocido fundamentalmente el primado >del juego frente a la conciencia del jugador, y de hecho son precisamente las experiencias de juego que describen el psiclogo y el antroplogo las que se muestran a una luz nueva y ms ilustradora si se parte del sentido medial del jugar. El juego representa claramente una ordenacin en la que el vaivn del movimiento ldico aparece como por s mismo. Es parte del juego que este movimiento tenga lugar no slo sin objetivo ni intencin, sino tambin sin esfuerzo. Es como si marchase solo. La facilidad del juego, que desde luego no necesita ser siempre verdadera falta de esfuerzo, sino que sigtodava no es propiamente un juego (El autor aade la expresin etwas spielt sicb ab, cuya traduccin espaola sera algo se est desarrollando o est en curso; nuestra lengua no aplica en esta expresin el trmino de juego que est presente en la expresin alemana, N. del T.). 8. Huizinga, o. c, 32.

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nifica fenomenolgicamente slo la falta de un sentirse esforzado 9, se experimenta subjetivamente como descarga. La estructura ordenada del juego permite al jugador abandonarse a l y le libra del deber de la iniciativa, que es lo que constituye el verdadero esfuerzo de la existencia. Esto se hace tambin patente en el espontneo impulso a la repeticin que aparece en el jugador, asi como en el continuo renovarse del juego, que es lo que da su forma a ste (por ejemplo el estribillo). El que el modo de ser del juego est tan cercano a la forma del movimiento de la naturaleza nos permitir sin embargo una conclusin metodolgica de importancia. Con toda evidencia no se puede decir que tambin los animales jueguen y que en un sentido figurado jueguen tambin el agua y la luz. Al contrario,-habra que decir a la inversa que tambin el hombre juega. Tambin su juego es un proceso natural. Tambin el sentido de su juego es un puro automanifestarse, precisamente porque es naturaleza y en cuanto que es naturaleza. Y al final acaba no teniendo el menor sentido querer destinguir en este mbito un uso autntico y un uso metafrico. El sentido medial del juego permite sobre todo que salga a la luz la referencia de la obra de arte al ser. En cuanto que la naturaleza es un juego siempre renovado, sin objetivo ni intencin, sin esfuerzo, puede considerarse justamente como un modelo del arte. Friedrich Schlegel por ejemplo escribe: Todos los juegos sagrados del arte no son ms que imitaciones lejanas del juego infinito del mundo, de la obra de arte que eternamente se est haciendo a s misma 10. Este papel fundamental que desempea el vaivn del movimiento del juego explica tambin una segunda cuestin considerada por Huizinga: el carcter de juego de las competiciones. Para la conciencia del competidor ste no est jugando. Sin embargo en la competicin se produce ese tenso movimiento de vaivn que permite que surja el vencedor y que se cumpla el conjunto del juego. l vaivn pertenece tan esencialmente al juego que en ltimo extremo no existe el juego en solitario. Para que haya juego no es necesario que haya
9. Rilke en la quinta Duineser Jllegie: ...wo sich das reine Zuwenig unbegreiflich vcrwandelt umspringt in jener leer Zuviel (donde el demasiado poco se trasfotma incomprensiblemente, y salta a esc vaco demasiado). 10. Fr. Schlegel, Gesprch ber die Poesie, en Friedrkbs Scblegels Jugendschriftm II, 1882, 364.

otro jugador real, pero siempre tiene que haber algn otro que juegue con el jugador y que responda a la iniciativa del jugador con sus propias contrainiciativas. Por ejemplo el gato elige para jugar una pelota de lana porque la pelota de algn modo juega con l, y el carcter inmortal de los juegos de baln tiene que ver con la ilimitada y libre movilidad del baln, que es capaz de dar sorpresas por s mismo. El primado del juego frente a los jugadores que lo realizan es experimentado por stos de una manera muy especial all donde se trata de una subjetividad humana que se comporta ldicamente. Tambin en este caso resultan doblemente iluminadoras las aplicaciones inautnticas de la palabra respecto a su verdadera esencia. Por ejemplo decimos de alguien que juega con las posibilidades o con planes. Y lo que queremos decir en estos casos es muy claro. Queremos decir que el individuo en cuestin todava no se ha fijado a estas posibilidades como a objetivos realmente serios. Retiene la libertad de decidirse por esto o lo otro. Pero por otra parte esta libertad no carece de riesgos. El juego mismo siempre es un riesgo para el jugador. Slo se puede jugar con posibilidades se-serias. Y esto significa evidentemente que uno entra en ellas hasta el punto de que ellas le superan a uno e incluso pueden llegar a imponrsele. La fascinacin que ejerce el juego sobre el jugador estriba precisamente en este riesgo. Se disfruta de una libertad de decisin que sin embargo no carece de peligros y que se va estrechando inapelablemente. Pinsese por ejemplo en los juegos de paciencia y otros semejantes. Pero esto mismo vale tambin para el mbito de lo realmente serio. El que por disfrutar la propia capacidad de decisin evita aquellas decisiones que puedan resultarle coactivas, o se entrega a posibilidades que no desea seriamente y que en consecuencia no contienen en realidad el riesgo de ser elegidas y de verse limitado por ellas, recibe el calificativo de frivolo. Todo esto permite destacar un rasgo general en la manera como la esencia del juego se refleja en el comportamiento ldico: todo jugar es un ser jugado. La atraccin del juego, la fascinacin que ejerce, consiste precisamente en que ei juego se hace dueo de los jugadores. Incluso cuando se trata de juegos en los que uno debe cumplir tareas que l mismo se ha planteado, lo que constituye la atraccin del juego, es el riesgo de si se podr, si saldr o volver a salir. El que tienta as es en realidad tentado. Precisamente las experiencias en las que no hay ms que un solo jugador hacen evidente hasta qu punto el verdadero sujeto del juego no es el jugador sino el 149

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juego mismo. Es ste el que mantiene hechizado al jugador, el que le enreda en el juego y le mantiene en l. Esto se refleja tambin en el hecho de que los juegos tienen un espritu propio y peculiar u. Tampoco esto se refiere al estado de nimo o a la constitucin espiritual de los que lo juegan. Al contrario, la diversidad de estados de nimo al jugar diversos juegos o en la ilusin de jugarlos es ms una consecuencia que la causa de la diversidad de los juegos mismos. Estos se distinguen unos de otros por su espritu. Y esto no tiene otro fundamento sino que en cada caso prefiguran y ordenan de un modo distinto el vaivn del movimiento ldico en el que consisten. Las reglas e instrucciones que prescriben el cumplimiento del espacio ldico constituyen la esencia de un juego. Y esto vale en toda su generalidad siempre que haya alguna clase de juego. Vale tambin, por ejemplo, para los juegos de agua o para los juegos de animales. El espacio de juego en el que el juego se desarrolla es medido por el juego mismo desde dentro, y se delimita mucho ms por el orden que determina el movimiento del juego que por aquello con lo que ste choca, esto es, por los lmites del espacio libre que limitan desde fuera el movimiento. Frente a todas estas determinaciones generales creo que el jugar humano se caracteriza adems porque siempre se juega a algo. Esto quiere decir que la ordenacin de movimientos a la que se somete posee una determinacin que es elegida por el jugador. Este delimita para empezar su comportamiento ldico expresamente frente a sus otras formas de comportamiento por el hecho de que quiere jugar. Pero inlcuso dentro ya de la decisin de jugar sigue eligiendo. Elige tal juego en vez de tal otro. A esto responde que el espacio del movimiento de juego no sea meramente el libre espacio del propio desarrollo, sino un espacio delimitado y liberado especialmente para el movimiento del juego. El juego humano requiere su propio espacio de juego. La demarcacin del campo de juego igual que la del mbito sagrado, como destaca con razn Huizinga12 opone, sin transicin ni mediaciones, el mundo del juego, como un mundo cerrado, al mundo de los objetivos. El que todo juego sea jugar a algo vale en realidad aqu, donde el ordenado vaivn del juego est determinado como un comportamiento que se destaca frente a las dems formas de conducta. El hombre que juega sigue siendo en el jugar un
11. 12. Cf. F. G. Junger, Die Spiele. Huizinga, o. c, 17.

hombre que se comporta, aunque la verdadera esencia del juego consista en liberarse de la tensin que domina el comportamiento cuando se orienta hacia objetivos. Esto nos permitir determinar mejor en qu sentido jugar es jugar a algo. Cada juego plantea una tarea particular al hombre que lo juega. Este no puede abandonarse a la libertad de su propia expansin ms que trasformando los objetivos de su comportamiento en meras tareas del juego. Los mismos nios se plantean sus propias tareas cuando juegan al baln, y son tarcas ldicas, porque el verdadero objetivo del juego no consiste en darles cumplimiento sino en la ordenacin y configuracin del movimiento del juego. Evidentemente la facilidad y el alivio que caracterizan al comportamiento en el juego reposan sobre este carcter especial que revisten las tareas propias de l, y tienen su origen en el hecho de que se logre resolverlas. Podra decirse que el cumplimiento de una tarea la representa. Es una manera de hablar que resulta particularmente plausible cuando se trata de juegos, pues ste es un campo en el que el cumplimiento de la tarea no apunta a otros nexos de objetividad. El juego se limita realmente a representarse. Su modo *de ser es, pues, la autorrepresentacin. Ahora bien, autorrepresentacin es un aspecto ntico universal de la naturaleza. Hoy da sabemos que en biologa basta con una reducida representacin de objetivos para hacer comprensible la forma de los seres vivos 13. Y tambin es cierto para el juego que la pregunta por su funcin vital y su objetivo biolgico es un planteamiento demasiado corto. El juego es en un sentido muy caracterstico autorrepresentacin. Hemos visto desde luego que la autorrepresentacin del jugar humano reposa sobre un comportamiento vinculado a los objetivos aparentes del juego; sin embargo, el sentido de ste no consiste realmente en la consecucin de estos objetivos. Al contrario, la entrega de s mismo a las tareas del juego es en realidad una expansin de uno mismo. La autorrepresentacin del juego hace que el jugador logre al mismo tiempo la suya propia jugando a algo, esto es, representndolo. El juego humano slo puede hallar su tarea en la representacin, porque jugar es siempre ya un representar. Existen juegos que hay que llamar representativos, bien porque conllevan una cierta representacin en las difusas referencias de las alusiones (por
13. Adolf Portmann ha planteado esta crtica en numerosos trabajos, fundando nuevamente el derecho a la concepcin morfolgica.

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ejemplo en sota, caballo y rey), bien porque el juego consiste precisamente en representar algo (por ejemplo, cuando los nios juegan a los coches); Toda representacin es por su posibilidad representacin para alguien. La referencia a esta posibilidad es lo peculiar del carcter ldico del arte. En el espacio cerrado del mundo del juego se retira un tabique14. El juego cultual y el drama no representan desde luego en el mismo sentido en el que representa un nio al jugar; no se agotan en el hecho de que representan, ty que apuntan ms all de s mismos a aqullos que parfic&a como espectadores. Aqu el juego ya no es el mero representarse a s mismo de un movimiento ordenado, ni es tampoco la simple representacin en la que se agota el juego infantil, sino que es representacin para.... Esta remisin propia de toda representacin obtiene aqu su cumplimiento y se vuelve constitutiva para el ser del arte. En general, a pesar de que los juegos son esencialmente representaciones y de que en ellos se representan los jugadores, el juego no acostumbra a representarse para nadie, esto es, no hay en l una referencia a los espectadores. Los nios juegan para ellos solos, aunque representen. Ni siquiera los juegos deportivos, que siempre tienen lugar ante espectadores, se hacen por referencia a stos. Ka ms, su verdadero carcter ldico como competicin estara amenazado si se convirtieran en juegos de exhibicin. Y en el caso de las procesiones, que son parte de acciones cultuales, es donde resulta ms claro que hay algo ms que exhibicin, ya que est en su sentido el que abarquen a toda la comunidad relacionada con el culto. Y sin embargo el acto cultual es verdadera representacin para la comunidad, igual que la representacin teatral15 es un proceso ldico que requiere esencialmente al espectador. La representacin del-dios en el culto, la representacin del mito en el juego, no son, pues, juegos en el sentido de que los jugadores que participan se agoten por as decirlo en el juego representador y
14. Cf. R. Kassncr, Zabl mid Cesicbt, 161 s. Kassncr apunta que la notable unidad y dualidad de nio y mueca est en relacin con el hecho de que aqu falta esa cuarta pared siempre abierta del espectador (igual que en el acto cultual). A la inversa, yo opino que es precisamente esta cuarta pared del espectador la que ci'erra el mundo de juego de la obra de arte. 15. Scbanspiel, trmino alemn para la pieza teatral y su representacin, significa etimolgicamente juego para exhibir. Los actores son Scbauspieler, literalmente jugadores que se exhiben, y en forma abreviada simplemente Spieler, jugadores.

encuentren en l una autorrepresentacin acrecentada; son formas en las que los jugadores representan una totalidad de sentido para los espectadores. Por eso lo que trasforma al juego en una exhibicin no es propiamente la falta de un tabique. Al contrario, la apertura hacia el espectador forma parte por s misma del carcter cerrado del juego. El espectador slo realiza lo que el juego es como tal. Este es el punto en el que se hace patente la importancia de la determinacin del juego como un proceso medial. Ya habamos visto que el juego no tiene su ser en la conciencia o en la conducta del que juega, sino que por el contrario atrae a ste a su crculo y lo llena de su espritu. El jugador experimenta el juego como una realidad que le supera; y esto es tanto ms cierto cuando que realmente hay referencia a una realidad de este gnero, como ocurre cuando el juego parece como representacin para un espectador. Tambin la representacin dramtica es un juego, es decir, tiene esa estructura del juego consistente en ser un mundo cerrado en s mismo. Pero el drama cultual o profano, aunque lo que representa sea un mundo completamente cerrado en s mismo, est como abierto hacia el lado del espectador. Slo en l alcanza su pleno significado. Los actores representan su papel como en cualquier juego, y el juego accede as a la representacin; pero el juego mismo es el conjunto de actores y espectadores. Es ms, el que lo experimenta de manera ms autntica, y aqul para quien el juego se representa verdaderamente conforme a su intencin, no es el actor sino el espectador. En l es donde el juego se eleva al mismo tiempo hasta su propia idealidad. Para los actores esto significa que no cumplen su papel simplemente como en cualquier juego, sino que ms bien lo ejecutan para alguien, lo representan para el espectador. El modo de su participacin en el juego no se determina ya porque ellos se agotan en l, sino porque representan su papel por referencia y con vistas al conjunto del drama, en el que deben agotarse no ellos sino los espectadores. Lo que ocurre al juego como tal cuando se convierte en juego escnico es un giro completo. El espectador ocupa el lugar del jugador. El, y no el actor, es para quien y en quien se desarrolla el juego. Desde luego que esto no quiere decir que el actor no pueda experimentar tambin el sentido del conjunto en el que l desempea su papel representador. Pero el espectador posee una primaca metodolgica: en cuanto que el juego es para l, es claro que el juego posee un contenido de sentido que tiene

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que ser comprendido y que por lo tanto puede aislarse de la conducta de los jugadores. Aqu queda superada en el fondo la distincin entre jugador y espectador. El requisito de referirse al juego mismo en su contenido de sentido es para ambos el mismo. Esto es indiscutible incluso cuando la comunidad del juego se cierra frente a todo espectador, por ejemplo, porque combate la institucionalizacin social de la vida artstica; as ocurre por ejemplo, cuando se hace msica privadamente: se trata de hacer msica en un sentido ms autntico porque los protagonistas lo hacen para ellos mismos y no para un pblico. El que hace msica de este modo se esfuerza tambin por que la msica salga bien, esto es, por que resulte correcta para alguien que pudiera estar escuchndola. La representacin del arte implica esencialmente que se realice para alguien, aunque de hecho no haya nadie que lo oiga o que lo vea. La trasformacin del juego en construccin 16 y la mediacin total

2.

A este giro por el que el juego humano alcanza su verdadera perfeccin, la ce ser arte, quisiera darle el nombre de trasformacin en una construccin. Slo en este giro gana el juego su idealidad, de forma que pueda ser pensado y entendido como l mismo. Slo aqu se nos muestra separado del hacer representativo de. los jugadores y consistiendo en la pura manifestacin de lo que ellos juegan. Como tal, el juego incluso con lo imprevisto de la improvisacin se hace en principio repetible, y por lo tanto permanente. Le conviene el carcter de obra, de ergon, no slo el de enrgeia 17. Es en este sentido como lo llamo construccin.
16. Con el termino construccin traducimos al alemn Gebitde, cuyo significado lite ra l es una formacin ya hecha o consolidada, y que est en relacin etimolgica con el verbo bildcn, formar, y con el sustantivo Btld, imagen, figura. Nos impide traducirlo por formacin el carcter de nomen actionis de este trmino, as como el haberlo utilizado ya para traducir Bildimg, que es tambin el nomen actionis de la misma raz. En este contexto construccin debe entenderse pues en parte como constructo, en parte como configuracin, en cualquier caso como el producto acabado de este gnero de actividades formadoras y conforma-doras (N. del T.). 17. Me sirvo aqu de la distincin clsica por la que Aristteles (Eth. Eud. B 1; Eth. Nic. A 1) destaca la de la

Sin embargo, aunque quede aislado de esta manera respecto al hacer representador de los jugadores, sigue estando referido a la representacin. Esta referencia no significa dependencia en el sentido de que el juego reciba su determinacin de sentido slo del que lo represente en cada caso, esto es, del representador o del espectador; tampoco en el sentido de que lo reciba nicamente del artista que, como origen de la obra, es considerado su verdadero creador. Por el contrario, el juego mantiene frente a todos ellos una completa autonoma, y es a esto a lo que se refiere el concepto de su trasformacin. La relevancia que tiene esto para la determinacin del ser del arte se har ms patente si se toma en serio el sentido de esta trasformacin. Trasformacin no quiere decir alteracin, por ejemplo, una alteracin particularmente profunda. Cuando se habla de alteracin se piensa siempre que lo que se altera sigue siendo, sin embargo, lo mismo y sigue mantenindose como tal. Por mucho que una cosa se altere, lo que se altera en ella es una parte de ella. Categorialmente hablando toda alteracin () pertenece al mbito de la cualidad, esto es, al de un accidente de la sustancia. En cambio trasformacin quiere decir que algo se convierte de golpe en otra cosa completamente distinta, y que esta segunda cosa en la que se ha convertido por su trasformacin es su verdadero ser, frente al cual su ser anterior no era nada. Cuando decimos que hemos encontrado a alguien como trasformado, solemos querer decir justamente eso, que se ha convertido en una persona distinta. No se puede pensar aqu en una transicin por alteraciones paulatinas, que condujera de lo uno a lo otro siendo lo otro la negacin de lo primero. Nuestro giro trasformacin en una construccin quiere decir que lo que haba antes ya no est ahora. Pero quiere decir tambin que lo que hay ahora, lo que se representa en el juego del arte, es lo permanentemente verdadero. En principio tambin aqu parece claro hasta qu punto falsea las cosas el partir de la subjetividad. Lo que ya no est son para empezar los jugadores teniendo en cuenta que el poeta o el compositor deben incluirse entre ellos. Ninguno de ellos tiene un ser para s propio que se mantuviera en el sentido de que su juego significase que ellos slo juegan. Si se describe a partir del jugador lo que es su juego, entonces no nos encontramos ante una trasformacin sino ante un cambio de ropaje. El que se disfraza no quiere que se le reconozca sino que pretende parecer otro o pasar por otro. A los ojos de los dems quisiera no seguir siendo l mismo, sino que se le to155

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me por algn otro. No quiere por lo tanto que se le adivine o se le reconozca. Juega a ser otro, pero slo en el sentido en el que uno juega a algo en su vida prctica, esto es, en el sentido de aparentar algo, colocarse en una posicin distinta y suscitar una determinada apariencia. Aparentemente el que juega de este modo est negando su continuidad consigo mismo. Pero en realidad esto significa que sostiene esta continuidad consigo y para s, y que slo se la est sustrayendo a aqullos ante los que est representando. De acuerdo con todo lo que ya hemos visto sobre la esencia del juego, esta distincin subjetiva entre uno mismo y el juego en el que consiste su representacin no constituye el verdadero ser del juego. Este es, por el contrario, una trasformacin en el sentido de que la identidad del que juega no se mantiene para nadie. Lo nico que puede preguntarse es a qu hace referencia lo que est ocurriendo. Los actores (o poetas) ya no son, sino que slo es lo que ellos representan. Pero lo que ya no hay sobre todo es el mundo en el que vivimos como propio. La trasformacin en una construccin no es un simple desplazamiento a un mundo distinto. Desde luego que el mundo en el que se desarrolla el juego es otro, est cerrado en s mismo. Pero en cuanto que es una construccin ha encontrado su patrn en s mismo y no se mide ya con ninguna otra cosa que est fuera de l. La accin de un drama, por ejemplo y en esto es enteramente anloga a la accin cultual, est ah como algo que reposa sobre s mismo. No admite ya ninguna comparacin con la realidad, como si sta fuera el patrn secreto para toda analoga o copia. Ha quedado elevada por encima de toda comparacin de este gnero y con ello tambin por encima del problema de si lo que ocurre en ella es o no real , porque desde ella est hablando una verdad superior. Incluso Platn, el crtico ms radical del rango ntico del arte que ha conocido la historia de la filosofa, habla en ocasiones de la comedia y la tragedia de la vida como de la del escenario, sin distinguir entre lo uno y lo otro 18. Pues en cuanto se est en condiciones de percibir el sentido del juego que se desarrolla ante uno, esta distincin se cancela a s misma. El gozo que produce la representacin que se ofrece es en ambos casos el mismo: es el gozo del conocimiento. Bs as como adquiere todo su sentido lo que antes hemos llamado trasformacin en una construccin. La trasformacin lo es hacia lo verdadero. No es un encantamiento en el sentido
18. Platn, Phileb. 50 b.

de un hechizo que espere a la palabra que lo deshaga, sino que se trata de la redencin misma y de la vuelta al ser verdadero. En la representacin escnica emerge lo que es. En ella se recoge y llega a la luz lo que de otro modo est siempre oculto y sustrado. El que sabe apreciar la comedia y la tragedia de la vida es el que sabe sustraerse a la sugestin de los objetivos que ocultan el juego que se juega con nosotros. La realidad se encuentra siempre en un horizonte futuro de posibilidadades deseadas y temidas, en cualquier caso de posibildades todava no dirimidas. Por eso ocurre siempre que una y otra vez se suscitan expectativas que se excluyen entre s y que por lo tanto no pueden cumplirse todas. Es la indecisin del futuro la que permite un exceso tal de expectativas que la realidad siempre queda por detrs de stas. Y cuando en un caso particular se cierra y cumple en la realidad un nexo de sentido de manera que todo este curso infinito de las lneas de sentido se detenga, entonces una realidad de este tipo se convierte en algo parecido a una representacin escnica. Igualmente el que est en condiciones de ver el conjunto de la realidad como un crculo cerrado de sentido en el que todo se cumple, hablar por s mismo de la comedia y la tragedia de la vida. En estos casos en los que la realidad se entiende como juego se hace patente cul es la realidad del juego que hemos caracterizado como juego del arte. El ser de todo juego es siempre resolucin, puro cumplimiento, enrgeia que tiene en s misma su tlos. El mundo de la obra de arte, en el que se enuncia plenamente el juego en la unidad de su decurso, es de hecho un mundo totalmente trasformado. En l cualquiera puede reconocer que las cosas son as. De este modo el concepto de la trasformacin se propone caracterizar esa forma de ser autnoma y superior de lo que llamamos una construccin. A partir de ella la llamada realidad se determina como lo no trasformado, y el arte como la superacin de esta realidad en su verdad. La teora antigua del arte, segn la cual a todo arte le subyace el concepto de la mimesis, de la imitacin, parta tambin evidentemente del juego que, como danza, es la representacin de lo divino 19. Sin embargo,'el concepto de la imitacin slo alcanza a describir el juego del arte si se mantiene presente el sentido cognitivo que existe en la imitacin. Lo representado est ah sta es la relacin mmica original. El que imita algo, hace que r
19. Cf. el nuevo trabajo de Kollcr, en Mimesis, 1954, que revela Ja relacin originaria de mimesis y danza.

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aparezca lo que l conoce y tal como lo conoce. El nio pequeo empieza a jugar imitando, y lo hace poniendo en accin lo que conoce y ponindose as en accin a s mismo. La misma ilusin con que los nios se disfrazan, a la que apela ya Aristteles, no pretende ser un ocultarse, un aparentar algo para ser adivinado y reconocido por detrs de ello, sino al contrario, se trata de representar de manera que slo haya lo representado. El nio no quiere ser reconocido a ningn precio por detrs de su disfraz. No debe haber ms que lo que l representa, y si se trata de adivinar algo, es qu es esa representacin 20. Esta reflexin nos permite retener que el sentido cognitivo de la mimesis es el reconocimiento. Pero qu es el reconocimiento? Un anlisis ms detenido del fenmeno pondr enteramente al descubierto el sentido ntico de la representacin, que es el tema que nos ocupa. Es sabido que ya Aristteles haba destacado cmo la representacin artstica logra incluso hacer agradable lo desagradable 21, y Kant define el arte como representacin bella de una cosa porque es capaz de hacer aparecer como bello incluso lo feo 22. Y es claro que con esto no se est haciendo referencia ni a la artificiosidad ni a la habilidad artstica. Aqu no se admira, corno en el caso del artesano, con cunto arte estn hechas las cosas. Esto slo suscita un inters secundario. Lo que realmente se experimenta en una obra de arte, aquello hacia lo que uno se polariza en ella, es ms bien en qu medida es verdadera, esto es, hasta qu punto uno conoce y reconoce en ella algo, y en este algo a s mismo. Sin embargo, tampoco se comprende la esencia ms profunda del reconocimiento si se atiende slo al hecho de que algo que ya se conoca es nuevamente reconocido, esto es, de que se reconoce lo ya conocido. Por el contrario, la alegra del reconocimiento consiste precisamente en que se conoce algo ms que lo ya conocido. En el reconocimiento emerge lo que ya conocamos bajo una luz que lo extrae de todo azar y de todas las variaciones de las circunstancias que lo condicionan, y que permite aprehender su esencia. Se lo reconoce como algo. Nos encontramos aqu ante el motivo central del platonismo. En su doctrina de la anmnesis Platn piensa la repro20. Aristteles, Poet. 4, en particular 1448 b 16: ;. 21. O. c, 1448, b 10. 22. I. Kant, kritik der Urleilskraft, 48.

sentacin mtica de la rememoracin juntamente con el camino de su dialctica, que busca la verdad del ser en los logpi, esto es, en la idealidad del lenguaje 23. De hecho el fenmeno del reconocimiento apunta a este idealismo de la esencia. Slo en su reconocimiento accede lo conocido a su verdadero ser y se muestra como lo que es. Como reconocido se convierte en aquello que es ya retenido en su esencia, liberado de la casualidad de sus aspectos. Y esto tiene plena validez para el gnero de reconocimiento que tiene lugar frente a la representacin escnica. Esta representacin deja tras s todo cuanto es casual e inesencial, por ejemplo, todo lo que constituye el ser propio y particular del actor. Este desaparece por entero tras el conocimiento de lo que representa. Pero tambin lo representado, el proceso ya conocido de la tradicin mitolgica, es elevado por la representacin a su verdad y validez. Cara al conocimiento de la verdad el ser de la representacin es ms que el ser del material representado, el Aquiles de Homero es ms que su modelo original. La relacin mmica original que estamos considerando contiene, pues, no slo el que lo representado est ah, sino tambin que haya llegado al ah de manera ms autntica. La imitacin y la representacin no son slo repetir copiando, sino que son conocimiento de la esencia, En cuanto que no son mera repeticin sino verdadero poner de relieve, hay en ellas al mismo tiempo una referencia al espectador^ Contienen en s una referencia a todo aqul para quien pueda darse la representacin. Se puede ir an ms lejos: la representacin de la esencia es tan poco mera imitacin que es necesariamente mostrativa. El que reproduce algo est obligado a dejar unas cosas y destacar otras. Al estar mostrando: tiene que exagerar, lo quiera o no. Y en este sentido se produce una desproporcin ntica insuperable entre lo que es como algo y aquello a lo que quiere asemejarse. Es sabido que Platn tuvo en cuenta esta distancia ontolgica, este hecho de que la copia queda siempre ms o menos por detrs de su modelo original, y que es sta la razn por la que consider la imitacin de la representacin en el juego y en el arte como una imitacin de imitaciones y la releg a. un tercer rango 24. Al mismo tiempo en la representacin, del arte tiene lugar un reconocimiento que posee el carcter de un autntico conocimiento esencial, y esto tuvo un fun23. 24. Platn, Phaid., 73 s. Platn, Rep. X.

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damento en el hecho de que Platn comprendiese precisamente todo conocimiento esencial como un reconocimiento; un Aristteles pudo llamar a la poesa ms filosfica que la historia 25. Como representacin, la imitacin posee una funcin cognitiva muy destacada. Tal es la razn por la que el concepto de la imitacin pudo bastar a la teora del arte mientras no se discuti el significado cognitivo de ste. Y esto slo se mantuvo mientras se identific el conocimiento de la verdad con el conocimiento de la esencia26, pues el arte sirve a este tipo de conocimiento de manera harto convincente. En cambio, para el nominalismo de la ciencia moderna y su concepto de la realidad, del que Kant extrajo sus consecuencias agnsticas para la esttica, el concepto de la mimesis ha perdido su vinculatividad esttica. Una vez que se nos han hecho patentes las apodas de este giro 'subjetivo de la esttica, nos vemos sin embargo devueltos otra vez a la tradicin ms antigua. Si el arte no es la variedad de las vivencias cambiantes, cuyo objeto se llena subjetivamente de significado en cada caso como si fuera un molde vaco, la representacin tiene que volver a reconocerse como el modo de ser de la obra de arte misma. Esta conclusin estaba ya preparada desde el momento en que el concepto de la representacin se habla derivado del del juego, en el sentido de que la verdadera esencia de ste y por lo tanto tambin de la obra de arte es la autorrepresentacin. El juego representado es el que habla al espectador en virtud de su representacin, de manera que el espectador forma parte de l pese a toda la distancia de su estar enfrente. El tipo de representacin, que es la accin cultual, es el que mostraba esto con ms claridad. En l la referencia a la comunidad est enteramente al descubierto. Por muy reflexiva que sea la conciencia esttica, sta no podra pensar que slo la distincin esttica, que es la que aisla al objeto esttico, alcanza el verdadero sentido de la imagen cultual o de la representacin religiosa. Nadie puede pensar que para la verdad religiosa la ejecucin de la accin cultual sea algo inesencial. Esto mismo vale de manera anloga para la representacin escnica en general y para lo que sta es como poesa. La representacin de un drama tampoco puede aislarse simple25. Aristteles, Poet. 9, 1451 b 6. 26. Anna Tumarkin ha podido mostrar con gran precisin en la teora del arte del siglo xvm el paso de la imitacin a la expresin (Festschrijt fr Samuel Singer, 1930). 260

mente de ste, como algo que no forma parte de su ser ms esencial sino que es tan subjetivo y efmero como las vivencias estticas en las que se experimenta. Por el contrario, es en la representacin y slo en ella esto es particularmente evidente en la msica donde se encuentra la obra misma, igual que en el culto se encuentra lo divino. Se hace aqu visible la ventaja metodolgica de haber partido del concepto del juego. La obra de arte no puede aislarse sin ms de la contingencia de las condiciones de acceso bajo las que se muestra, y cuando a pesar de todo se produce este aislamiento, el resultado es una abstraccin que reduce el autntico ser de la obra. Esta pertenece realmente al mundo en el que se representa. Slo hay verdadero drama cuando se lo representa, y desde luego la msica tiene que sonar. Nuestra tesis es, pues, que el ser del arte no puede determinarse como objeto de una conciencia esttica, porque a la inversa el comportamiento esttico es ms que lo que l sabe de s mismo. Es parte del proceso ntico de la representacin, y pertenece esencialmente al juego como tal. Qu consecuencias ontolgicas podra tener esto? Si partimos del carcter ldico del juego, cul ser el resultado para la determinacin del modo de ser del ser esttico? Por lo menos esto es claro: la representacin escnica y la obra de arte entendida desde ella no se reducen a un simple esquema de reglas o prescripciones de comportamiento en el marco de las cuales el juego podra realizarse libremente. El juego que se produce en la representacin escnica no desea ser entendido como satisfaccin de una necesidad de jugar, sino como la entrada en la existencia de la poesa misma. Se plantea as qu es esta obra potica segn su ser ms autntico, ya que slo existe al ser representada, en su representacin como drama, y sin embargo lo que de este modo accede a la representacin es su propio ser. En este punto habremos de volver a la frmula que hemos empleado antes, la de la trasformacin en una construccin. El juego es una construccin; esta tesis quiere decir que a pesar de su referencia a que se lo represente se trata de un todo significativo, que como tal puede ser representado repetidamente y ser entendido en su sentido. Pero la construccin es tambin juego, porque, a pesar de esta su unidad ideal, slo alcanza su ser pleno cuando se lo juega en cada caso. Es la correspondencia recproca de ambos aspectos lo que intentamos destacar frente a la abstraccin de la distincin esttica.

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Podemos dar ahora forma a todo esto oponiendo a la distincin esttica el verdadero constituyente de la conciencia esttica la .no-distincin esttica. Esto ya haba quedado claro: lo imitado en la imitacin, lo configurado por el poeta, lo representado por el actor, lo reconocido por el espectador es hasta tal punto la intencin misma, aquello en lo que estriba el significado de la representacin, que la conformacin potica o la representacin como tal no llegan a destacarse. Cuando a pesar de todo se hace esta distincin, se distingue la configuracin de su material, la acepcin de la poesa. Sin embargo, estas distinciones son de naturaleza secundaria. Lo que representa el actor y lo que reconoce el espectador son las formas y la accin misma, tal como estaban en la intencin del poeta. Tenemos pues, aqu una doble mimesis: representa el poeta y representa el actor. Pero precisamente esta doble mimesis es una: lo que gana existencia en una y en otra es lo mismo. Esto puede precisarse algo ms diciendo que la representacin mmica de la puesta en escena confiere su estar ah a aquello que en realidad pretenda la poesa. A la doble distincin entre poesa y materia por un lado y poesa y ejecucin por el otro corresponde una doble indistincin, como la unidad de la verdad que se reconoce en el juego del arte. La verdadera experiencia de una poesa resulta desvirtualizado si se considera el asunto que contiene por ejemplo por referencia a su origen, y por la misma razn el espectador de un drama se aparta de la verdadera experiencia de ste cuando empieza a reflexionar sobre la acepcin que subyace a una determinada puesta en escena o sobre el trabaje; de los que estn representando. Este gnero de reflexiones contienen ya la distincin esttica de la obra misma respecto a su representacin. Y sin embargo, para el contenida de la experiencia es incluso indiferente, como ya hemos visto, que la escena trgica o cmica que se desarrolla ante uno ocurra en un escenario o en la vida... cuando se es slo espectador. Lo que hemos llamado una construccin lo es en cuanto que se presenta a s misma como una totalidad de sentido, No es algo que sea en s y que se encuentre adems en una mediacin que le es accidental, sino que slo en la mediacin alcanza su verdadero ser. Por mucho que la variedad de las ejecuciones o puestas en escena de semejantes construcciones se reconduzcan a la acepcin de los actores, tampoco esta diversidad se mantiene encerrada en la subjetividad de su intencin, sino que tiene una existencia corprea. No se trata, pues, de una mera variedad subjetiva de acepciones, sino de posibilidades de ser que son 162

propias de la obra; sta se interpreta a s misma en la variedad de sus aspectos. No queremos negar con ello que en este punto haya un posible entronque para una reflexin esttica. Cuando hay diversas realizaciones de una misma pieza siempre es posible distinguir cada forma de mediacin respecto a las dems; tambin las condiciones de acceso a obras de arte de otro gnero pueden pensarse como modificables, por ejemplo, cuando frente a una obra arquitectnica uno se pregunta qu efecto hara en aislado o cmo debiera ser su contexto. O cuando uno se plantea el problema de la restauracin de un cuadr. En todos estos casos se est distinguiendo la obra de su representacin 27, pero si se considera que las variaciones de la representacin son libres y arbitrarias, se est ignorando la vinculatividad que conviene a la obra de arte. En realidad todas estas variaciones se someten al baremo crtico de la representacin correcta 28. Este hecho nos es familiar, por ejemplo, en el teatro moderno, como la tradicin que parte de una determinada esceni27. Un problema de carcter especial es si en el proceso de la configuracin misma debe considerarse que opera ya en el mismo sentido la reflexin esttica. lis innegable i|uc al observar la dea de su obra el creador est en condiciones de sopesar diversas posibilidades de darle forma, y de compararlas y juzgarlas crticamente. Sin embargo creo que esta sobria lucidez que es inherente a la creacin misma es cosa muy distinta de la reflexin esttica y de la crtica esttica que puede prender en la obra misma. Puede que lo que para el creador fue objeto de reflexin, las posibilidades de configuracin por lo tanto, se convierta tambin en punto de engarce para una crtica esttica. Sin embargo en el caso de esta coincidencia de contenido entre la reflexin creadora y la reflexin crtica el baremo es distinto. El fundamento de la crtica esttica es una distorsin de la comprensin unitaria, en tanto que la reflexin esttica del creador se orienta precisamente hacia la consecucin de la unidad de la obra. Ms tarde veremos qu consecuencias hermenuticas posee esta comprobacin. Sigue parecindome un residuo de falso psicologismo procedente de la esttica del gusto y del genio el que se haga coincidir en la idea el proceso de produccin y el de reproduccin. Con ello se ignora ese acontecimiento que representa el que se logre una obra, que va ms all de la subjetividad tanto del creador como del que la disfruta. 28. No puedo considerar correcto que R. Ingarden, en sus Bemerkun-gen %gtm Problem des sthetischen Werturteils: Rivista di Kstctica (1959), cuyos anlisis del esquematismo de la obra de arte literaria suelen tenerse demasiado poco en cuenta, vea el campo de juego de la valoracin esttica de la obra de arte en su concrecin como objeto esttico. El objeto esttico no se constituye en la vivencia de la recepcin esttica, sino que en virtud de su concretizacin y constitucin es la obra de arte misma la que se experimenta en su cualidad esttica. En esto estoy de acuerdo con la esttica de la formativita de L. Pareyson.

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ficacin, de la creacin de un papel o de la ejecucin de una determinada interpretacin musical. Aqu no se da una coexistencia arbitraria, una simple variedad de acepciones; al contrario, por el hecho de que unas cosas estn sirviendo continuamente de modelo a las siguientes, y por las trasformaciones productivas de stas, se forma una tradicin con la que tiene que confrontarse cualquier intento nuevo. Los mismos artistasintrpretes poseen una cierta conciencia de ello. La manera como se enfrentan con una obra o con un papel se encuentra siempre referida de un modo u otro a los que ya hicieron lo mismo en otras ocasiones. Y no es que se trate de imitaciones a ciegas. La tradicin que crea un gran actor, un gran director de cine o un msico, mientras su modelo sigue operante no tiene por qu ser un obstculo para que los dems creen libremente sus formas; lo que ocurre es que esta tradicin se ha fundido con la obra misma hasta tal punto que la confrontacin con su modelo estimula la recreacin de cada artista no menos que la confrontacin con la obra en cuestin. Las artes interpretativas poseen precisamente esta peculiaridad, que las obras con las que operan permiten expresamente esta libertad de configuracin, con lo que mantienen abierta hacia el futuro la identidad y la continuidad de la obra de arte29. Lis probable que el baremo que se aplica aqu, el que algo sea la representacin correcta, sea extremadamente mvil y relativo. Pero la vinculatividad de la representacin no resulta aminorada por el hecho de que tenga que prescindir de un baremo fijo. Es seguro que nadie atribuir a la interpretacin de una obra musical o de un drama la libertad de tomar el texto fijado como ocasin para la creacin de unos efectos cualesquiera; y, a la inversa,* todos consideraramos que se entiende mal la verdadera tarea de la interpretacin si se acepta la canonizacin de una determinada interpretacin, por ejemplo, por una versin discogrfica dirigida por el compositor, o por el detalle de las indicaciones escnicas que proceden de la primera puesta en escena. Una correccin buscada de este modo no hara justicia a la verdadera vinculatividad de la obra, que ata a cada intrprete de una manera propia e inmediata y le sustrae la posibilidad de descansar en la mera imitacin de un modelo.
29. Ms tarde veremos que esto no se restringe a las artes reproductivas sino que abarca toda obra de arte, incluso toda construccin de sentido que se abre a una nueva comprensin. 164

Tambin sera evidentemente falso querer limitar la libertad de la arbitrariedad interpretativa a las cuestiones puramente externas o a los fenmenos marginales, en vez de pensar el todo de una reproduccin al mismo tiempo como vinculante y como libre. La interpretacin es en cierto sentido una recreacin, pero sta no se gua por un acto creador precedente, sino por la figura de la obra ya creada, que cada cual debe representar del modo como l encuentra en ella algn sentido. Las representaciones reconstructivas, por ejemplo, la msica con instrumentos antiguos, no resultan por eso tan fieles como creen. Al contrario, corren el peligro de apartarse triplemente de la verdad, como imitacin de imitacin (Platn). La idea de la nica representacin correcta tiene incluso algo de absurdo cara a la finitud de nuestra existencia histrica. Volveremos a hablar de ello en otro contexto. En este punto el hecho evidente de que cada representacin intenta ser correcta nos servir slo como confirmacin de que la no-distincin de la mediacin respecto a la obra misma es la verdadera experiencia de sta. Coincide con esto el que la conciencia esttica slo est en condiciones de realizar en general su distincin esttica entre la obra y su mediacin bajo el modo de la crtica, es decir, cuando la mediacin fracasa. Por su idea, la mediacin ha de ser total Mediacin total significa que lo que media se cancela a s mismo como mediador. Esto quiere decir que la reproduccin (en el caso de la representacin escnica o en la msica, pero tambin en la declaracin pica o lrica) no es temtica como tal, sino que la obra accede a su representacin a travs de ella y en ella. Ms tarde veremos que esto mismo se aplica tambin al carcter de acceso y encuentro con el que se aparecen las obras arquitectnicas y plsticas. Tampoco en ellas es temtico el acceso como tal, y sin embargo no se debe a la inversa abstraer estas referencias vitales para poder aprehender la obra misma. Esta existe en ellas. El que estas obras procedan de un pasado desde el cual acceden al presente como monumentos perdurables no convierte en modo alguno su ser en objeto de la conciencia esttica o histrica. Mientras mantengan sus funciones sern contemporneas de cualquier presente. Incluso aunque no tengan otro lugar que el de obras de arte en un museo nunca estn completamente enajenadas respecto a s mismas. Y no slo porque la huella de la funcin originaria de una obra de arte no se borra nunca del todo y permite as, al que sabe, reconstruirla con su conocimiento: la obra de arte a la que se le ha asignado un lugar dentro de una serie en 165

una galera sigue teniendo pese a todo un origen propio. Ella misma pone su validez, y la forma como lo haga matando a lo dems o acordndose bien con ello sigue siendo algo suyo y propio. , Nos preguntarnos ahora por la identidad de este s mismo que en el curso de los tiempos y de las circunstancias se representa de maneras tan distintas. Es claro que pese a los aspectos cambiantes de s mismo no se disgrega tanto que llegara a perder su identidad, sino que est ah en todos ellos. Todos ellos le pertenecen. Son coetneos suyos. Y esto plantea la necesidad de una interpretacin temporal de la obra de arte. 3. La temporalidad de lo esttico

Qu clase de simultaneidad es sta? Qu clase de temporalidad es la que conviene al ser esttico? A esta simultaneidad y actualidad del ser esttico^en general acostumbra a llamrsele su intemporalidad. Sin embargo, nuestra tarea es precisamente pensar juntas la intemporalidad y la temporalidad, ya que aqulla est esencialmente vinculada a sta. En principio la intemporalidad ro es ms que una determinacin dialctica que se eleva sobre la base de la temporalidad y sobre la oposicin a sta. Incluso la idea de dos temporalidades, una histrica y otra suprahistrica, con la que Sedlmayr intenta determinar la temporalidad de la obra de arte enlazando con Baader y remitindose a Bollnow 30, tampoco logra ir ms all del nivel de una contraposicin dialctica. El tiempo suprahistrico rechinido, en el que el presente no es el momento efmero sino la plenitud del tiempo, es descrito desde la temporalidad existencial, aunque lo que caracterice a sta sea el ser llevada pasivamente, la facilidad, la inocencia o lo que se quiera. Lo insatisfactorio de esta contraposicin sale ala luz en cuanto se reconoce, mirando objetivamente, que el tiempo verdadero emerge hasta el tiempo aparente histrico-existencial. Este emerger tendra claramente el carcter de una epifana, lo que significara, sin embargo, que para la conciencia que lo experimenta carecera de continuidad. Con ello se reproducen objetivamente las apodas de la conciencia esttica que ya hemos expuesto antes. Pues lo que tiene que lograr cualquier comprensin del tiempo es precisamente la continuidad, aunque se trate de la temporalidad de la
30. II. Sedlmayr; Ktitist und Wahrlmt, 1958, 140 s.

obra de arte. En esto asoma la venganza del malentendido con que tropez la exposicin ontolgica del horizonte temporal en Heidegger. En vez de retener el sentido metodolgico de la analtica existencial del estar ah, esta temporalidad existencial e histrica del estar ah determinado por la preocupacin, el curso hacia la muerte, esto es, la iinitud radical se trata como una posibilidad entre otras para la comprensin de la existencia; se olvida con ello que lo que aqu se descubre como temporalidad es el modo de ser de la comprensin misma. El destacar la verdadera temporalidad de la obra de arte como tiempo redimido, frente al tiempo histrico efmero, no es en realidad ms que un simple reflejo de la experiencia humana y finita del arte. Slo una teologa bblica del tiempo, que extrajera su conocimiento no del punto de vista de la autocom-prensin humana sino del de la revelacin divina, podra hablar de un tiempo redimido, y legitimar teolgicamente la analoga entre la intemporalidad de la obra de arte y este tiempo redimido. Si se carece de una legitimacin teolgica como sta, hablar del tiempo redimido no ser ms que una manera de ocultar el verdadero problema, que no est en que la obra de arte se sustraiga al tiempo sino en su temporalidad. Recojamos, pues, de nuevo nuestra pregunta: qu clase de temporalidad es sta?-'". Hemos partido de que la obra de arte es juego, esto es, que su verdadero ser no se puede separar de su representacin y que es en esta donde emerge la unidad y mismidad de una construccin. Est en su esencia el que se encuentre referida a su propia representacin; sin embargo, esto significa que por muchas trasformaciones y desplazamientos que experimente en s, no por eso deja de seguir siendo ella misma. En esto estriba precisamente la vinculatividad de toda representacin: en que contiene en s la referencia a la construccin y se somete d este modo al baremo de correccin que puede extraerse de ello. Incluso el caso privativo extremo de una representacin absolutamente deformadora lo confirma. Se hace consciente como deformacin, pues la representacin se piensa y juzga como representacin de la construccin misma. A sta le conviene de manera indisoluble e inextinguible el carcter de repeticin de lo igual. Por supuesto, en este contexto repeticin
31. Respecto a lo que sigue consltese el acabado anlisis de R. y Ci. Koebner, Vom Schnen und seiner Wabrheit, 1957, que el amor conoci :uando su propio trabajo estaba ya concluido. Cf. la recensin en Pililo >ophische Rundschau 7, 79.

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no quiere decir que algo se repita en sentido estricto, esto es, que se lo reconduzca a una cierta forma original. Al contrario, cada repeticin es tan originaria como la obra misma. La enigmtica estructura temporal que se manifiesta aqu nos es conocida por el fenmeno de la fiesta32. Al menos las fiestas peridicas se caracterizan porque se repiten. A esto se le llama el retorno de la fiesta. La fiesta que retorna no es ni otra distinta ni tampoco la simple rememoracin de algo que se festej en origen. El carcter originariamente sacral de toda fiesta excluye evidentemente esta clase de distinciones, que nos son sin embargo habituales en la experiencia temporal del presente, en el recuerdo y en las espectativas. En cambio, la experiencia temporal de la fiesta es la celebracin, un presente .muy suigeneris. El carcter temporal de la celebracin se comprende bastante mal si se parte de la experiencia temporal de la sucesin. Si el retorno de la fiesta se refiere a la experiencia normal del tiempo y sus dimensiones, entonces aparece como una temporalidad histrica. La fiesta se modifica de una vez para otra; pues en cada caso es algo distinto lo que se le presenta como simultneo. Y sin embargo tambin bajo este aspecto histrico seguira siendo una y la misma fiesta la que padece estos cambios. En origen era as y se festejaba ;is, luego se hizo de otro modo y cada vez de una manera distinta. Y sin embargo, este aspecto no acoge en absoluto el carcter temporal de la fiesta, que consiste en el hecho de que se la celebre. Para la esencia de la fiesta sus referencias histricas son secundarias. Como fiesta no posee la identidad de un dato histrico, pero tampoco est determinada por su origen de tal manera que la verdadera fiesta fuese la de entonces, a diferencia del modo como luego se ha venido celebrando a lo largo del tiempo. Al contrario, ya en su origen, en su fundacin o en su paulatina introduccin estaba dado el que se celebrase regularmente. Por su propia esencia original es tal que cada vez es otra (aunque se celebre exactamente igual). Un ente que slo es en cuanto que continuamente es otro, es temporal en un sentido ms radical que todo el resto de lo que pertenece a la historia. Slo tiene su ser en su devenir y en su retornar 33.
32. W. F. Otto y K. Kernyi tienen el mrito de haber reconocido el significado de la tiesta en la historia de la religin y en la antropologa. Cf. K. Kerenyi, Vom Wesen des Pestes, 1938. 33. Aristteles, en su caracterizacin del modo de ser del apeiron, por lo tanto en relacin con Anaximandro, se refiere al ser del da y de la competicin, por lo tanto de la fiesta (Phys. 111, 6, 206 a 220). Puede consi-

Slo hay fiesta en cuanto que se celebra. Con esto no est dicho en modo alguno que tenga un carcter subjetivo y que su ser slo se d en la subjetividad del que la festeja. Por el contrario se celebra la fiesta porque est ah. Algo parecido podra decirse de la representacin escnica, que tiene que representarse para el espectador y que sin embargo no tiene su ser simplemente en el punto de interseccin de las experiencias de los espectadores. Es a la inversa el ser del espectador el que est determinado por su asistencia. La asistencia es algo ms que la simple copresencia con algo que tambin est ah. Asistir quiere decir participar. El que ha asistido a algo sabe en conjunto lo que pas y cmo fue. Slo secundariamente significa la asistencia tambin un modo de comportamiento subjetivo, estar en la cosa. Mirar es, pues, unajorma de participar. JPuede recordarse aqu (el concepto de la comunin sacral que subyace al concepto griego original de la teora. Tbeors significa, como es sabido, el que participa en una embajada festiva. Los que participan en esta clase de embajadas" no tienen otra cualificacin y funcin que la de estar presentes. El tbeors es, pues, el espectador en el sentido ms autntico de la palabra, que participa en el acto festivo por su presencia y obtiene as su caracterizacin jurdico-sacral, por ejemplo, su inmunidad. De un modo anlogo toda la metafsica griega concibe an la esencia de la theora y del nos como el puro asistir a lo que
derarse que el propio Anaximandro intent ya determinar la inacababilidad del apeiron por referencia a estos fenmenos puramente temporales? No es posible que se estuviera refiriendo a algo ms que lo que se percibe en los conceptos aristotlicos de devenir y ser? Pues la imagen del da reviste una funcin destacada en otro contexto distinto: en el Parmnides de Platn (Parm. 131 b) Scrates intenta ilustrar la relacin de la idea con las cosas con la presencia del da que es para todos. Lo que se demuestra aqu con el ser del da no es lo nico que sigue siendo en el pasar de todo lo dems, sino la indivisible presencia y parusia de lo mismo, sin perjuicio de que el da sea en cada caso otro distinto. Cuando los pensadores arcaicos pensaban el ser, esto es, la presencia, poda aparecrscles lo que era su objeto a la luz de la comunicacin sacral en la que se muestra lo divino? Para el propio Aristteles la parusia de lo divino es todava el ser ms autntico, la energeia no restringida por ninguna dynamis (Met. XIII, 7). Este carcter temporal no es concebible a partir de la experiencia habitual del tiempo como sucesin. Las dimensiones del tiempo y la experiencia del mismo slo permiten comprender el retorno de la fiesta como histrico: una misma cosa se trasforma sin embargo de una vez a otra. Sin embargo, una fiesta no es en realidad siempre la misma cosa, sino que es en cuanto que es siempre distinta. Un ente que slo es en cuanto que es siempre distinto es un ente temporal en un sentido radical: tiene su ser en su devenir. Sobre el carcter ntco de la Weile (pausa, momento de reposo) cf. M. Heidegger, Holzwefe, 322 s.

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verdaderamente es34, y tambin a nuestros propios ojos la capacidad de poder comportarse tericamente se define por el hecho de que uno pueda olvidar respecto a una cosa sus propios objetivos. Sin embargo, la theoria no debe pensarse primariamente como un comportamiento de la subjetividad, como una autodeterminacin del sujeto, sino a partir de lo que es contemplado. Theoria es verdadera participacin, no hacer sino padecer (pathos), un sentirse arrastrado y posedo por la contemplacin. En los ltimos tiempos se han tratado de comprender desde este contexto el trasfondo religioso del concepto griego de la razn35.
34. Respecto a la relacin de ser y pensamiento en Parmnides cf. mi artculo Zur X'orgescbicbte der Aetapbysik: Anteile (1949). 35. Cf. G. Krger, Hinsicbt und Leidenscbaft. Das Wesen des plato-nischen Denkens, 1940. Particularmente la introduccin de este libro contiene ideas muy importantes. Un curso publicado entre tanto por Krger (Crundfragen der Pbi/osopbie, 1958) ha puesto ms en claro las intenciones sistemticas del autor. Apuntaremos aqu algunas observaciones. La crtica de Krger al pensamiento moderno y a su emancipacin respecto a todas las ataduras a la verdad ntica me parece ficticia. La propia filosofa de la edad moderna no ha podido olvidar nunca que por muy constructivos que sean sus procedimientos la ciencia moderna no ha renunciado ni podr renunciar a su vinculacin fundamental a la experiencia. Basta pensar en el planteamiento kantiano de cmo es posible una ciencia natural pura. Sin embargo tampoco se hace justicia al idealismo especulativo cuando se lo interpreta de una manera tan parcial como lo hace Krger. Su construccin de la totalidad de todas las determinaciones del pensar no es en modo alguno la elaboracin reflexiva de una imagen del mundo arbitraria e inventada, sino que pretende involucrar en el pensamiento la absoluta aposterioridad de la experiencia. Este es el sentido exacto de la reflexin trascendental, El ejemplo de Hegel puede ensear que Con esto puede pretenderse incluso la renovacin del antiguo realismo conceptual. El modelo de Krger sobre el pensamiento moderno se orienta enteramente segn el extremismo desesperado de Nietzschc. Su perspectivismo de la voluntad de poder no nace sin embargo en concordancia con la filosofa idealista, sino por el contrario sobre un suelo que haba preparado el historicismo del siglo xix tras el hundimiento de ln filosofa del idealismo. Esta es tambin la razn por la que yo no valorara la teora diltheyana del conocimiento en las ciencias del e s p r i t u como quisiera Krger. Creo por el contrario que lo que importa es corregir la interpretacin filosfica de las modernas ciencias del espritu que se ha realizado hasta ahora y que en el propio Dilthey aparece todava demasiado fijada al pensamiento metodolgico unilateral de las ciencias naturales exactas. Desde luego, estoy de acuerdo con Krger cuando apela a la experiencia vital y a la experiencia del artista. Sin embargo; la continuada validez de estas instancias en nuestro pensamiento me parece demostrar ms bien que la oposicin en:re pensamiento antiguo y moderno, tan aguzada por Krger, es a su vez una construccin moderna. Cuando nuestra investigacin reflexiona sobre la experiencia del arte, frente a la subjetivizacin de la esttica filosfica, no se orienta slo hacia 170

Hemos partido de que el verdadero ser del espectador, que forma parte del juego del arte, no se concibe adecuadamente desde la subjetividad como una forma de comportamiento de la conciencia esttica. Sin embargo, esto no debe implicar que la esencia del espectador no pueda describirse pese a todo a partir de aquel asistir que hemos puesto de relieve. La asistencia como actitud subjetiva del comportamiento humano tiene el carcter de un estar fuera de s. El mismo Platn caracteriza en el Fedro la incomprensin que supone querer entender la esttica del estar fuera de si a partir del entendimiento racional, ya que entonces se ve en ella una mera negacin del estar en uno mismo, esto es, una especie de desvario. En realidad el estar fuera de s es Ja posibilidad positiva de asistir a algo por entero. Esta asistencia tiene el carcter del auto-olvido, y la esencia del espectador consiste en entregarse a la contemplacin olvidndose de s mismo. Sin embargo, este auto-olvido no tiene aqu nada que ver con un estado privativo, pues su origen est en el volverse hacia la cosa, y el espectador lo realiza como su propia accin positiva36. Evidentemente existe una diferencia esencial entre el espectador que se entrega del todo al juego del arte y las ganas de mirar del simple curioso. Tambin es caracterstico de la curiosidad el verse como arrastrada por lo que ve, el olvidarse por completo de s y el no poder apartarse de lo que tiene deun problema de la esttica, sino hacia una autointerpretacin ms adecuada del pensamiento moderno en general; sta abarca ciertamente mucho ms que lo que reconoce el moderno concepto del mtodo. 36. E. Fink intenta explicar el sentido de la extroversin entusistica del hombre a travs de una distincin que se inspira evidentemente en el Fedro platnico. Pero mientras en ste el ideal contrario a la pura racionalidad determina la distincin como diferencia entre la demencia buena y mala, en Fink falta un criterio correspondiente cuando contrasta el entusiasmo puramente humano con el entbousiasms por el que el hombre est en el dios. Pues en definitiva tambin el entusiasmo puramente humano es un estar fuera y estar presente que no es capacidad del hombre, sino que adviene a l, razn por la que no me parece que se lo pueda separar del entbousiasms. El que exista un entusiasmo sobre el cjiic el hombre mantendra su poder y el que a la inversa el entbousiasms vaya a ser la experiencia de un poder superior y que nos supera en todos los sentidos, semejantes distinciones entre el dominio sobre s mismo y el estar dominado estn pensadas a su vez desde la idea del poder y no hacen justicia por lo tanto a la mutua imbricacin del estar fuera de s y del estar en algo que tiene lugar en toda forma de entusiasmo. Las formas de entusiasmo puramente humano que describe Fink, si no se las mal-interpreta en forma narcisista-psicolgica, son a su vez formas de la autosuperacin finita de la finitud. Cf. E. Fink, Vom Wesen des Bntbusias-mus, sobre todo 22-25.

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lante. Sin embargo, lo que caracteriza al objeto de la curiosidad es que en el fondo le es a uno completamente indiferente. No tiene el menor sentido para el espectador. No hay nada en l hacia lo cual uno deseara realmente retornar y reencontrarse en ello. Pues lo que funda el encanto de la contemplacin es la cualidad formal de su novedad, esto es, de su abstracta alteridad. Esto se hace patente en el hecho de que su complemento dialctico sea el aburrimiento y el abotagamiento. En cambio, lo que se muestra al espectador como juego del arte no se agota en el momentneo sentirse arrastrado por ello, sino que implica una pretensin de permanencia y la permanencia de una pretensin. El trmino pretensin37 no aparece aqu por casualidad. En la reflexin teolgica impulsada por Kierkegaard, a la que damos el nombre de teologa dialctica, este concepto hace posible, y no casualmente, una explicacin teolgica de lo que mienta el concepto de la simultaneidad en dicho autor. Una pretensin es algo que se sostiene. Lo primero es su justificacin (o la presuncin de la misma). Precisamente porque se mantiene una pretensin es por lo que sta puede hacerse valer en cualquier momento. La pretensin se mantiene frente a alguien, y es frente a ste como debe hacerse vlida. Sin embargo, el concepto de la pretensin incluye tambin que no se trata de una exigencia establecida, cuyo cumplimiento estuviera acordado inequvocamente, sino que ms bien intenta fundar una exigencia de este gnero. Una pretensin representa la base jurdica para una exigencia indeterminada. Si se responde a ella de manera que se Te otorgue razn, para darle vigencia hay que adoptar entonces la forma de una exigencia. Al mantenimiento de una pretensin le corresponde el que se concrete en una exigencia. La aplicacin de esto a la teologa luterana consiste en que la pretensin de la fe se mantiene desde su proclamacin, y su vigencia se renueva cada vez en la predicacin. La palabra <de la predicacin obra as la misma mediacin total que en
37. Aunque el espaol pretensin traduce bastante literalmente al trmino alemn Ansprtich, sin embargo, el termino espaol posee ciertas connotaciones de gratuidad que estn excluidas del original alemn. Giros como una obra pretenciosa, o un hombre con muchas pretcnsiones, con su indudable matiz peyorativo, no tendran correlato en el trmino Ansprucb, el cual incluye una cierta idea de legitimidad de lo pretendido, y es en esto un trmino de valoracin positiva. Su etimologa es an-sprecben, literalmente hablar a, esto es, implica una peticin de reconocimiento expreso de su contenido (N. del T.).

otro caso incumbe a la accin cultual, por ejemplo, en la misa. Ms tarde veremos que la palabra est llamada tambin a mediar la simultaneidad, y que por eso le corresponde un papel dominante en el problema de la hermenutica. En cualquier caso al ser de la obra de arte le conviene el carcter de simultaneidad. Esta constituye la esencia del asistir. No se trata aqu de la simultaneidad de la conciencia esttica, pues sta se refiere al ser al mismo tiempo y a la indiferencia de los diversos objetos de la vivencia esttica en una conciencia. En nuestro sentido simultaneidad quiere decir aqu, en cambio, que algo nico que se nos representa, por lejano que sea su origen, gana en su representacin una plena presencia. La simultaneidad no es, pues, el modo como algo est dado en la conciencia, sino que es una tarea para sta y un rendimiento que se le exige. Consiste en atenerse a la cosa de manera que sta se haga simultnea, lo que significa que toda mediacin quede cancelada en una actualidad total. Es sabido que este concepto de la simultaneidad procede de Kierkegaard, y que ste le confiri un matiz teolgico muy particular38. En Kierkegaard simultneo no quiere decir ser al mismo tiempo, sino que formula la tarea planteada al creyente de mediar lo que no es al mismo tiempo el propio presente la accin redentora de Cristo, de una manera tan completa que esta ltima se experimente a pesar de todo como algo actual (y no en la distancia del entonces) y que se la tome en serio como tal. A la inversa, la sincrona de la conciencia esttica se basa en el ocultamiento de la tarea que se plantea con esta simultaneidad. En este sentido la simultaneidad le conviene muy particularmente a la accin cultual, y tambin a la proclamacin en la predicacin. El sentido del estar presente es aqu una autntica participacin en el acontecer salvfico. Nadie puede dudar de que la distincin esttica, por ejemplo, de una ceremonia bonita o de una predicacin buena, est completamente fuera de lugar respecto a la pretensin que se nos plantea en tales actos. Pues bien, en este punto quisiera afirmar que en el fondo para la experiencia del arte vale exactamente lo mismo. Tambin aqu tiene que pensarse la mediacin como total. Cara al ser de la obra de arte no tiene una legitimacin propia ni el ser para s del artista que la crea por ejemplo, su biografa ni el del que representa o ejecuta la obra, ni el del espectador que la recibe.
38. S. Kierkegaard, Pbilosopbiscbe Brochen, cap. 4 passim.

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Lo que se desarrolla ante l resulta para cualquiera tan distinto y destacado respecto a las lneas permanentes del mundo, tan cerrado en un crculo autnomo de sentido, que nadie tendra motivo para salirse de ello hacia cualquier otro futuro y realidad. El receptor queda emplazado en una distancia absoluta que le prohibe cualquier participacin orientada a fines prcticos. Sin embargo, esta distancia es esttica en sentido autntico, pues significa la distancia respecto al ver, que hace posible una participacin autntica y total en lo que se representa ante uno. El auto-olvido esttico del espectador se corresponde as con su propia continuidad consigo mismo. La continuidad de sentido accede a l justamente desde aquello a lo que se abandona como espectador. Es la verdad de su propio mundo, del mundo religioso y moral en el que vive, la que se representa ante l y en la que l se reconoce a s mismo. Del mismo modo que la parusa, la presencia absoluta, designaba el modo de ser del ser esttico, y la obra de arte es la misma cada vez que se convierte en un presente de este tipo, tambin el momento absoluto en el que se encuentra el espectador es al mismo tiempo auto-olvido y mediacin consigo mismo. Lo que le arranca de todo lo dems le devuelve al mismo tiempo el todo de su ser. El que cl ser esttico est referido a la representacin no significa, pues, una indigencia, una falta de determinacin autnoma de sentido. Al contrario, forma parte de su verdadera esencia. El espectador es un momento esencial de ese mismo juego que hemos llamado esttico. Podemos recordar aqu la famosa definicin de la tragedia que se encuentra en la Potica de Aristteles. La definicin de la esencia de la tragedia que aparece en este texto incluye expresamente la constitucin propia del espectador. 4. El ejemplo de lo trgico

de un fenmeno especficamente artstico por cuanto se encuentra tambin en la vida. Esta es la razn por la que los nuevos investigadores (Richard Hamann, Max Scheler39) consideran lo trgico como un momento extraesttico; se tratarla de un fenmeno tico-metafsico que slo accedera desde fuera al mbito de la problemtica esttica. Ahora bien, desde cl momento en que el concepto de lo esttico se nos ha mostrado como dudoso no podremos evitar a la inversa preguntarnos si lo trgico no ser ms bien un fenmeno esttico fundamental. El ser do lo esttico se nos haba hecho visible como juego y como representacin. En este sentido nos es lcito preguntar tambin por la esencia de lo trgico a la teora del juego trgico, a la potica de la tragedia. Lo que se refleja en la tradicin de la reflexin sobre lo trgico que abarca desde Aristteles hasta el presente no es desde luego una esencia inmutable. No cabe duda de que la esencia de lo trgico se manifiesta de una manera excepcional en Ja tragedia tica, teniendo en cuenta que para Aristteles el ms trgico es Eurpides4I), en tanto que para otros es Esquilo el que revela mejor la profundidad del fenmeno trgico; y la cosa se plantea a su vez de manera distinta para el que est pensando en Shakespeare o en Hebbel. Estas trasformaciones no significan meramente que carezca de sentido preguntarse por una esencia unitaria de lo trgico, sino al contrario, que el fenmeno se muestra bajo el aspecto de una unidad histrica. El reflejo de la tragedia antigua en la tragedia moderna del que habla Kierkegaard est siempre presente en las nuevas reflexiones sobre lo trgico. Por eso, empezando con Aristteles, alcanzaremos una panormica ms completa sobre el conjunto del fenmeno trgico. En su famosa definicin de la tragedia Aristteles proporciona una indicacin que, como ya hemos empezado a exponer, es decisiva para el problema de lo esttico: cuando al determinar la esencia de lo trgico recoge tambin su efecto sobre el espectador. ^ No podemos proponernos aqu tratar por extenso esta definicin de la tragedia tan conocida como discutida. Pero cl simple hecho de que se incluya en la determinacin de la esencia
39. R Hamann, Aesbek, 1911, 97: Lo trgico no tiene pues nada que ver con la esttica; M. Scheler, V'om Ur/istnrv^ der Wer/e, 1919; Es dudoso que lo trgico sea un fenmeno esencialmente "esttico". Sobre la acuacin del concepto de tragedia cf. li. Staiger, Die Kunst der Interpretaron, 1955, 132 s. 40. Aristteles, Poet. 13, 1453 a 29; S. Kierkegaard, Entwer-Oder I.

La teora aristotlica de la tragedia nos servir, pues, como ejemplo para ilustrar la estructura del ser esttico en general. Es sabido que esta teora se encuentra en el marco de una potica, y que slo parece tener validez para la literatura dramtica. No obstante, lo trgico es un fenmeno fundamental, una figura de sentido, que en modo alguno se restringe a la tragedia o a la obra de arte trgica en sentido estricto, sino que puede aparecer tambin en otros gneros artsticos, sobre todo en la pica. Incluso ni siquiera puede decirse que se trate 174

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de la tragedia al espectador hace patente lo que hemos dicho ms arriba sobre la pertenencia esencial del espectador al juego. El modo como el espectador pertenece a l pone al descubierto la clase de sentido que es inherente a la figura del juego. Por ejemplo, la distancia que mantiene el espectador respecto a la representacin escnica no obedece a una eleccin arbitraria de comportamiento, sino que es una relacin esencial que tiene su fundamento en la unidad de sentido del juego. La tragedia es la unidad de un decurso trgico que es experimentado como tal. Sin embargo, lo que se experimenta como decurso trgico constituye un crculo cerrado de sentido que prohibe desde s cualquier ingerencia o intervencin en l, y esto no slo cuando se trata de una pieza que se representa en el escenario sino tambin cuando se trata de una tragedia en la vida. Lo que se entiende como trgico slo se puede aceptar. En este sentido se trata de hecho de un fenmeno esttico fundamental. Pues bien, por Aristteles sabemos que la representacin de la accin trgica ejerce un efecto especfico sobre el espectador. La representacin opera en l por leos y phbos. La traduccin habitual de estos afectos como compasin y temor les proporciona una resonancia demasiado subjetiva. En Aristteles no se trata en modo alguno de la compasin o de su valoracin tal como sta ha ido cambiando a lo largo de los siglos41; y el temor tampoco puede entenderse en este contexto como un estado de nimo de la interioridad. Una y otro son ms bien experiencias que le llegan a uno de fuera, que sorprenden al hombre y lo arrastran. leos es la desolacin que le invade a uno frente a lo que llamamos desolador. Resulta, por ejemplo, desolador el destino de un Edipo (el ejemplo, al que una y otra vez se remite Aristteles). La palabra alemana Jammer es un buen equivalente porque tampoco se refiere a la mera interioridad sino que abarca tambin su expresin. En el mismo sentido tampoco phbos es slo un estado de nimo, sino, como dice Aristteles, un escalofro42: se le hiela a uno la sangre, y uno se ve sacudido por el estremecimiento. En el modo particular como se relacionan aqu phbos y leos al caracterizar la tragedia, phbos significa el
41. M. Kommercll, Lessing und Aristteles, 1940, ha escrito en forma muy meritoria esta historia de la compasin, pero no distingue suficientemente el sentido original de . Cf. entre tanto W. Schadcwaldt, l-'urcbt und Mitleid?: Hermes 83 (1955) 129 s., y la complementacin de H. Flashar: Hermes (1956) 12-48. 42. Arist., Rhct. II, 13, 1389 h 32.

estremecimiento del terror que se apodera de uno cuando ve marchar hacia el desastre a alguien por quien uno est aterrado. Desolacin y terror son formas del xtasis, del estar fuera de s, que dan testimonio del hechizo irresistible de lo que se desarrolla ante uno. En Aristteles se afirma que son estos afectos los que hacen que la representacin escnica purifique al espectador de este gnero de pasiones. Es bien conocido que la traduccin de este pasaje plantea bastantes problemas, sobre todo el sentido del genitivo43. Pero el asunto al que se refiere Aristteles me parece enteramente independiente de ello, y creo que es su conocimiento lo que en definitiva tiene que hacer comprensible por qu dos acepciones gramaticalmente tan distintas pueden aparecer en una oposicin tan drstica. Me parece claro que Aristteles piensa en la abrumacin trgica que invade al espectador frente a una tragedia. Sin embargo, la abrumacin es una especie de alivio y solucin, en la que se da una mezcla caracterstica de dolor y placer. Y cmo puede llamar Aristteles a este estado purificacin? Qu es lo impuro que lastra a estos afectos o en lo que ellos consisten, y por qu habra de verse esto eliminado en el estremecimiento trgico? En mi opinin la respuesta podra ser la siguiente: el verse sacudido por la desolacin y el estremecimiento representa un doloroso desdoblamiento. En l aparece la falta de unidad con lo que ocurre, un no querer tener noticia de las cosas porque uno se subleva frente a la crueldad de lo que ocurre. Y ste es justamente el efecto de la catstrofe trgica, el que se resuelva este desdoblamiento respecto a lo que es. En este sentido la tragedia opera una liberacin universal del alma oprimida. No slo queda uno libre del hechizo que le mantena atado a la desolacin y al terror de aquel destino, sino que al mismo tiempo queda uno libre de todo lo que le separaba de lo que es. La abrumacin trgica refleja en este sentido una especie de afirmacin, una vuelta a s mismo, y cuando, como ocurre tantas veces en la tragedia moderna, el hroe est afectado en su propia conciencia por esta misma abrumacin trgica, l mismo participa un poco de esta afirmacin al aceptar su destino.

43. Cf. M. Kommerell que da una panormica de las concepciones ms antiguas: o. c, 262-272; tambin recientemente se encuentran defensores del genitivo objetivo: ltimamente K. II. Volkniann-Schluck en Varia l^arioruM, Festschrift fr K. Reinhardt, 1952.

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Pero cul es el verdadero objeto de. esta afirmacin? Qu es lo que se afirma aqu? Con toda seguridad no la justicia de un ordenamiento moral del mundo. La desprestigiada teora de la culpa trgica, que en Aristteles apenas desempea todava papel alguno, no es una explicacin adecuada ni. siquiera para la tragedia moderna. Pues no hay tragedia all donde la culpa y la expiacin se corresponden la una a la otra en una justa proporcin, donde una cuenta de culpa tica se salda por completo. Tampoco en la tragedia moderna puede ni debe darse una completa subjetivizacin de la culpa y el destino. Al contrario, lo caracterstico de la esencia de lo trgico es ms bien el carcter excesivo de las consecuencias trgicas. Aun a pesar de toda la subjetivizacin de la culpabilidad, incluso en la tragedia moderna sigue operando siempre ese momento de la prepotencia antigua del destino que se revela en la desigualdad de culpa y destino como lo que afecta a todos por igual. El propio Hebbel se situara en la frontera misma de lo que todava puede llamarse tragedia: hasta tal punto est en l acoplada la culpabilidad subjetiva al progreso del acontecer trgico. Por este mismo motivo resulta tan cuestionable la idea de una tragedia cristiana, ya que a la luz de la historia de la salvacin divina las magnitudes de gracia y desgracia que constituyen al acontecer trgico no son ya determinantes del destino humano. Tambin est cerca del lmite mismo de lo trgico la interesante contraposicin que ofrece Kierkegaard 44 del sufrimiento de la antigedad, que es consecuencia de una maldicin que pesa sobre un linaje, y el dolor que desgarra a la conciencia desunida consigo misma e inmersa en su propio conflicto. Su propia versin de la Antgona 45 no era ya una tragedia. Tendremos, pues, que repetir nuestra pregunta: Qu es lo que el espectador afirma aqu? Evidentemente es la inadecuacin y la terrible magnitud de las consecuencias que siguen a un hecho culpable lo que representa el verdadero desafo para el espectador. La afirmacin trgica es el dominio de este desafo. Tiene el carcter de una verdadera comunin. Lo que se experimenta en este exceso del desastre trgico es algo verdaderamente comn. Frente al poder del destino el espectador se reconoce a s mismo y a su propio ser finito. Lo que ocurre a los ms grandes posee un significado ejemplar. El asentimiento de la abrumacin trgica no se refiere al decurso
44. 45. S. Kierkegaard, Entweder-Oder I, 133 (Dicderichs). Ibid., 139 s.

trgico ni a la justicia del destino que sale al encuentro del hroe, sino a una ordenacin metafsica del ser que vale para todos. El as es es una especie de autoconocimiento del espectador, que retorna iluminado del cegamiento en el que vi va como cualquier otro. La afirmacin trgica es iluminacin en virtud de la continuidad de sentido a la que el propio espectador retorna por si mismo. De este anlisis de lo trgico no slo extraemos la conclusin de que se trata de un concepto esttico fundamental en cuanto' que la distancia del ser espectador pertenece a la esencia de lo trgico; ms importante todava nos parece que la distancia del ser espectador, que determina el modo de ser de lo esttico no encierra en s por ejemplo la distincin esttica que habamos reconocido como rasgo esencial de la conciencia esttica. El espectador no se comporta con la distancia con que la conciencia esttica disfruta del arte de la representacin46, sino al modo de la comunin del asistir. En ltima instancia la verdadera gravedad del fenmeno trgico est en lo que se representa y se reconoce, y participar en ello no es evidentemente producto de una decisin arbitraria. Por mucho que el drama trgico que se representa solemnemente en el teatro represente una situacin excepcional en la vida de cada uno, esto no tiene sin embargo nada de una vivencia aventurera, ni opera el delirio de la inconsciencia, del que luego hay que volver a despertar al verdadero ser, sino que la elevacin y el estremecimiento que invaden al espectador ahondan en realidad su continuidad consigo mismo. La abrumacin trgica tiene su origen en el conocimiento de s que se participa al espectador. Este se reencuentra a s mismo en el acontecer trgico, porque lo que le sale al encuentro es su propio mundo, que le es conocido por la tradicin religiosa e histrica; y aunque esta tradicin ya no sea vinculante para una conciencia posterior lo que ocurre ya con Aristteles, pero mucho ms con un Sneca o un Corneille, sin embargo, en la influencia permanente de estos materiales y estas obras trgicas hay siempre algo ms que la pura pervivencia de un modelo literario. No slo presupone que el espectador est familiarizado en la leyenda, sino que implica tambin que su lenguaje le alcanza todava. Slo as puede convertirse en un encuentro consigo mismo el encuentro con el material trgico o con la obra trgica.
46. Aristteles, Poet. 4, 1448 b 18 , en oposicin al conocer del mimema. 179

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Pero lo que puede afirmarse asi de lo trgico vale en realidad tambin para un mbito mucho ms abarcante. Para el poeta la invencin libre no es nunca ms que uno de los lados de una actividad mediadora sujeta a una validez previa. No inventa libremente su fbula, aunque realmente imagine estar hacindolo. Al contrario, algo del viejo fundamento de la teora de la mimesis sigue operando hasta nuestros das. La libre invencin del poeta es representacin de una verdad co- . mn que vincula tambin al poeta. En las otras artes, particularmente en las plsticas, las cosas no son muy diferentes. El mito esttico de la fantasa que crea libremente, que trasforma su vivencia en poesa, as como el culto del genio que se corresponde con l, no es sino un testimonio de que en el siglo xix el acervo de la tradicin mtico-histrica ya no constituye una posesin natural. Pero aun entonces puede considerarse que el mito esttico de la fantasa y de la invencin genial es una exageracin que no se sostiene frente a lo que realmente ocurre. La eleccin del material y la configuracin de la materia elegida no son producto de la libre arbitrariedad del artista, ni pura y simple expresin de su interioridad. Por el contrario, el artista habla a nimos ya preparados, y elige para ello lo que le parece prometer algn efecto. EJ mismo se encuentra en el interior de las mismas tradiciones que el pblico al que se refiere y que se rene en torno a l. En este sentido es cierto que l no necesita como individuo, como conecincia pensante, saber expresamente lo que hace y lo que su obra va a decir. Tampoco es un mundo extrao de encantamiento, de delirio, de sueo, el que arrastra al actor, al escultor o al espectador, sino que sigue siendo el propio mundo el que uno se apropia ahora de una manera ms autntica al reconocerse ms profundamente en l. Sigue dndose una continuidad de sentido que rene a la obra de arte con el mundo de la existencia y del que no logra liberarse ni siquiera la conciencia enajenada de una sociedad de cultura. Hagamos, pues, el balance. Qu quiere decir el ser esttico? En el concepto del juego y su trasformacin en una construccin como caracterstica del juego del arte hemos intentado mostrar algo ms general: que la representacin o la ejecucin de la poesa y de la msica son algo esencial y en modo alguno accidental. Slo en ellas se realiza por completo lo que las obras de arte son por s mismas: el estar ah de lo que se representa a travs de ellas. La temporalidad especfica del ser esttico, que consiste en que tiene su ser en el representarse, 180

se vuelve existente, en el caso de la reproduccin como manifestaciones autnoma y con relieve propio. Habra que preguntarse ahora si puede concederse a esto una validez general, de manera que el carcter ntico del ser esttico pueda determinarse desde ello. Cabe por ejemplo aplicarlo a obras de arte de carcter estatuario? Planteamos esta cuestin en principio slo para las llamadas artes plsticas; pero ms tarde mostraremos cmo el arte ms estatuario de todos, la arquitectura, es tambin el que ofrece claves ms claras para nuestro planteamiento.

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Conclusiones estticas y hermenuticas

1.

La valencia ntica de la imagen1

A primera vista las artes plsticas parecen dotar a sus obras de una identidad tan inequvoca que sera impensable la menor variabilidad en su representacin. Lo que podra variar no parece pertenecer a la obra misma y posee en consecuencia carcter subjetivo. Por el lado del sujeto pueden introducirse restricciones que limiten la vivencia adecuada de la obra, pero por principio estas restricciones subjetivas tienen que poder superarse. Cualquier obra plstica tiene que poder experimentarse como ella misma inmediatamente, esto es, sin necesidad
1. Traducimos con imagen el trmino alemn Bid, que en su idioma est conectado etimolgicamente y por el uso con toda una serie de conceptos para los que no hay correlato en el trmino espaol, y que pasamos a enumerar: a) Bild significa genricamente imagen, de donde salen toda una serie de conexiones como A.bbild (copia), etc. Secundariamente significa cuadro, y tambin fotografa; b) Como sustantivo del verbo bilden est en relacin con las siguientes grandes lneas del significado de este verbo 1) construir: bajo este significado se relaciona con trminos como Gebilde, que ya antes hemos traducido come construccin; 2) formar; bajo este significado se relaciona con el sustantivo Bildung en su doble sentido de formacin y de cultura; c) Est tambin en relacin con el adjetivo bildend que forma el trmino tcnico bildende Kunst, cuya traduccin espaola es artes plsticas. La presente traduccin intentar, cuando sea posible, destacar estas diferentes conexiones de sentido a travs del contexto o de traducciones menos literales. Sin embargo no es posible evitar un cierto deterioro de la complejidad de asociaciones semnticas del original (N. del T.).

de ms mediaciones. Si existen reproducciones de cuadros y estatuas, stas no forman parte de la obra de arte misma. Y en cuanto que siempre son condiciones subjetivas las que permiten >el acceso a una obra plstica, hay que poder abstraer de ellas si se quiere experimentar esta en s misma. Estamos pues ante un terreno en el que la distincin esttica parece estar plenamente legitimada. Esta puede apoyarse sobre todo en lo que acostumbra a llamarse un cuadro. Entendemos bajo este trmino la pintura moderna sobre lienzo o tabla, cjuc no est vinculada a un lugar fijo y que se ofrece enteramente por s misma en virtud del marco que la encuadra; con ello hace posible que se la ponga junto a cualquier otra obra, que es lo que ocurre en las modernas galeras. Imgenes como stas no parecen tener nada de la referencia objetiva a la mediacin que hemos puesto de relieve a propsito de la poesa y de la msica. Y el cuadro pintado para una exposicin o para una galera, cjue con el retroceso del arte por encargo se convierte en el caso normal, apoya evidentemente la pretensin de abstraccin de la conciencia esttica as como la teora de la inspiracin que se formul en la esttica del genio. El cuadro parece dar toda la razn a la inmediatez de la conciencia esttica. Es una especie de testigo de cargo para su pretcnsin universal, y seguramente no es casual que la conciencia esttica, que desarrolla el concepto del arte y de lo artstico como forma de recepcin de las construcciones trasmitidas y realiza as la distincin esttica, se d al mismo tiempo que la creacin de colecciones que renen en un museo todo lo que estamos acostumbrados a ver en l. De esta forma cualquier obra de arte se convierte en un cuadro. Al sacarla de toda sus referencias vitales y de toda la particularidad de sus condiciones de acceso, es como si la pusiramos en un marco y la colgsemos. Ser pues obligado examinar con un poco de detenimiento el modo de ser del cuadro y preguntarse si la constitucin ntica de lo esttico que hemos descrito partiendo del juego, sigue siendo fluida en relacin con el ser del cuadro. La pregunta por el modo de ser del cuadro que intentamos plantearnos ahora se refiere a lo que es comn a las ms diversas formas de manifestacin de un cuadro. Con ello asume una abstraccin que no es sin embargo pura arbitrariedad de la reflexin filosfica sino algo que sta encuentra ya realizado por la conciencia esttica; para sta todo lo que se deja someter a la tcnica pictrica del presente es en el fondo un cuadro. Y esta aplicacin del concepto del cuadro no posee desde lue1H1

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go verdad histrica. La moderna investigacin de la historia del arte puede instruirnos ms que abundantemente sobre la diferenciadsima historia que posee lo que ahora llamamos un cuadro 2. En realidad la rlena excelsitud pictrica (Theodor Hetzer) slo se le concede a la pintura occidental con el contenido imaginativo desarrollado por sta en el primer renacimiento. Slo entonces nos encontramos con verdaderos cuadros, que estn ah por s mismos y que constituyen formas unitarias y cerradas incluso sin marco y sin un contexto que los enmarque. En la exigencia de la concinnilas que L. B. Alberti plantea al cuadro puede reconocerse una buena expresin terica del nuevo ideal artstico que determina la configuracin del cuadro en el Renacimiento. Pues bien, me parece significativo que lo que expresa aqu el terico del -cuadro sean las determinaciones conceptuales clsicas de lo bello en general. Que lo bello sea tal que no se le pueda aadir ni quitar nada sin destruirlo es algo que ya saba Aristteles, para quien seguramente no exista el cuadro en el sentido de Alberti3. Esto apunta al hecho de que el concepto del cuadro puede tener un sentido general que no se limita slo a una determinada fase de la historia del cuadro. Tambin la miniatura otnica o el icono bizantino son cuadros en un sentido ms amplio, aunque su configuracin siga en estos casos a principios muy distintos y pueda caracterizarse mejor con el concepto del signo pictrico 4. En el mismo sentido el concepto esttico del cuadro o de la imagen tendra que abarcar tambin a la escultura, que tambin forma parte de las artes plsticas. Esto no es una generalizacin arbitraria, sino que se corresponde con un estado histrico del problema de la esttica filosfica que se remonta en ltimo trmino al papel de la imagen en el platonismo, y que tiene su reflejo en' el uso lingstico de imagen 5. Desde luego el concepto de imagen de los ltimos siglos no puede tomarse como un punto de partida evidente. La presente investigacin intentar liberarse de este presupuesto, pro2. Debo una valiosa confirmacin y enseanza a una discusin que sostuve con W. Schne con ocasin de las conversaciones de historiadores del arte de las Academias evanglicas (Christophorus-Stift) en Mnstcr 1956. 3. Cf. Eth. Nic. II, 5, 1106 b 10. 4. La expresin procede de Dagobcrt Frcy. cf. su aportacin a la l'estschrift Jant^en. 5. Cf. W. Paatz, Von den Gal tangen und vom sinn der gotiseben Rund-tigur, en Abbandlungen der Hidelberger Akademie der Wissenscbaften, 1951, 24 s.

poniendo para el modo de ser de la imagen una acepcin que la libere de su referencia a la conciencia esttica y al concepto del cuadro al que nos ha habituado la moderna galera, y la rena de nuevo con el concepto de lo decorativo, tan desacreditado por la esttica de la vivencia. Con toda seguridad no ser casual que en esto nos acerquemos a la nueva investigacin de la historia del arte, que ha acabado con los conceptos ingenuos de cuadro y escultura que han dominado en la era del arte vivencial no slo a la conciencia histrica sino tambin al pensamiento de la historia del arte. Tanto a la investigacin de la ciencia del arte como a la reflexin filosfica le subyace la misma crisis del cuadro, concitada en el presente por el moderno estado industrial y administrativo y su publicidad funcionalizada. Slo desde que ya no tenemos sitio para cuadros volvemos a saber que los cuadros no son slo cuadro sino que necesitan espacio 6. Sin embargo la intencin del anlisis conceptual que sigue no es la de una aportacin a la teora del arte sino que es de naturaleza ontolgica. La crtica de la esttica tradicional que nos ha ocupado al principio no es para nosotros ms que el acceso a un horizonte que abarque por igual al arte y a la historia. Al analizar el concepto del cuadro slo tenemos iti mente dos. preguntas: en qu sentido se distingue el cuadro de la copia (la problemtica de la imagen original) y cmo se produce en este sentido la referencia del cuadro a su mundo. De este modo el concepto del cuadro va ms all del concepto de representacin empleado hasta ahora, precisamente por el hecho de que un cuadro est referido esencialmente a su imagen original. Por lo que se refiere a nuestra primera pregunta, es aqu donde el concepto de la representacin viene a imbricarse con el del cuadro que se refiere a su imagen original. En las artes procesuales de las que hemos partido hemos hablado de representacin, pero no de imagen. La representacin se nos haba presentado como doble. Tanto la poesa como su reproduccin, por ejemplo en el escenario, son representacin, y para nosotros ha revestido un significado decisivo el hecho de que la verdadera experiencia del arte pase por esta duplicacin de las representaciones, en la que stas no se distinguen. El mundo que aparece en el juego de la representacin no est ah como una copia al lado del mundo real, sino que es sta misma en la acrecentada verdad de su ser. Y en cuanto a la
6. Cf. W. Weischedel, Wirklichkeit und Wirklicbkeiten, 1960, 158 s.

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reproduccin, por ejemplo a la representacin en el teatro, sta es menos an una copia frente a la cual la imagen original del drama pudiera mantener su ser-para-s. El concepto de la mimesis que hemos empleado para estas dos formas de representacin no tena que ver tanto con la copia como con la manifestacin de lo representado. Sin la mimesis de la obra, el mundo no estara ah tal como est en ella, y sin la reproduccin es la obra la que no est. En la representacin se cumple as la presencia de lo representado. Reconoceremos la justificacin del significado bsico de esta imbricacin ontolgica de ser original y ser reproductivo, as como la primaca metodolgica que hemos dado a las artes procesuales, cuando se demuestre que las ideas que hemos ganado en aquel mbito se muestran adecuadas tambin para las artes plsticas. Por supuesto, en este segundo caso no podr hablarse de la reproduccin como del verdadero ser de la obra. Al contrario, el cuadro como original repele la idea de su reproduccin. Y por lo mismo es claro que lo que se copia posee un ser independiente de la imagen, hasta el extremo de que parece, frente a lo representado, un ser de menor categora. Con esto nos vemos implicados en la problemtica ontolgica de imagen original y copia. Partimos del hecho de que el modo de ser de la obra de arte es la representacin, y nos preguntamos cmo se verifica el sentido de la representacin en lo que llamamos un cuadro. Aqu representacin no puede querer decir copia. Tendremos ue determinar el modo de ser del cuadro con un poco ms e detalle, distinguiendo el modo como en l se refiere la representacin a una imagen original, y la relacin del copiar, de la referencia de la copia, a la imagen original. Esto podra ilustrarse con un anlisis ms detenido, poniendo en primer plano la vieja primaca de lo vivo, de lo y en particular de la persona 7. Lo esencial de la copia es que no tenga otra finalidad que parecerse a la imagen original. El ba-remo de su adecuacin es que en ella se reconozca sta. Esto significa que su determinacin es la cancelacin de su propio ser para s al servicio de la total mediacin de lo copiado. La copia ideal sera en este sentido la imagen de un espejo, pues sta posee realmente un ser evanescente; slo est ah
7. No en vano significa tambin simplemente imagen. Ms tarde examinaremos los resultados obtenidos para ver si han logrado eliminar la vinculacin a este modelo. De manera anloga destaca tambin Bauch respecto a mago: En cualquier caso se trata siempre de la imagen de la figura humana. Es el nico tema del arte medieval 1.

para el que mira al espejo, y ms all de su mera apariencia no es nada en absoluto. Sin embargo la realidad es que esta imagen no es ningn cuadro o copia, pues no tiene ningn ser para s; el espejo devuelve la imagen, esto es, hace visible lo que refleja para alguien slo mientras se mira al espejo y mientras se ve en l la propia imagen o cualquier otra cosa. No es casual que en este caso hablemos justamente de imagen y no de copia o reproduccin. En la imagen reflejada es el ente mismo el que aparece en la imagen, de manera que se tiene a s mismo en su imagen. En cambio la copia slo pretende ser observada por referencia a aquello a lo que se refiere. Es copia en el sentido de que no pretende ser ms que la reproduccin de algo, y su nica funcin consiste en la identificacin de ello (por ejemplo en una foto de pasaporte o en las reproducciones de un catlogo). La copia se cancela a s misma en el sentido de que funciona como un medio, y que como cualquier medio pierde su funcin en cuanto alcanza su objetivo. Su ser para s consiste en autosuprimirse de esta forma. Esta autosupresin de la copia constituye un momento intencional de su propio ser. Cuando se altera la intencin, por ejemplo cuando se quiere comparar una copia con el original, juzgar sobre su semejanza y por lo tanto distinguirla de l, entonces pasa a primer plano su propia manifestacin, como ocurre con cualquier medio o instrumento cuando no se trata de utilizarlo sino de examinarlo. Pero su verdadera funcin no es desde luego la de la reflexin para compararlo o distinguirlo, sino la de apuntar a lo copiado en virtud de su semejanza con ello. En consecuencia se cumple a s misma en s autocancelacin. En cambio lo que es una imagen no se determina en modo alguno en su autocancelacin, porque no es un medio para un fin. Hay aqu una referencia a la imagen misma en cuanto que lo que importa es precisamente cmo se representa en ella la representado. Esto significa para empezar que la imagen no le remite a uno directamente a lo representado. Al contrario, la representacin sostiene una vinculacin esencial con lo representado, ms an, pertenece a ello. Esta es tambin la razn por la que el espejo devuelve la imagen y no una copia: es la imagen de lo que se representa en el espejo, indiscernible de su presencia. Por supuesto, el espejo puede devolver una imagen deformada, pero esto no sera ms que su defecto: significara que no cumple adecuadamente su funcin. En este sentido el espejo confirma lo que pretendamos decir por principio: que cara a la imagen la intencin se dirige hacia la uni-

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dad originaria y hacia la no distincin entre representacin y representado. Lo que se muestra en el espejo es la imagen de la representado, su imagen (no la del espejo). El que la magia de las imgenes, que reposa sobre la identidad y la no distincin de la imagen y lo que sta reproduce, slo aparezca al comienzo de la historia del cuadro, como quien dice como parte de su prehistoria, no significa que se haya ido diferenciando progresivamente una conciencia de la imagen cada vez ms alejada de la identidad mgica, y que pueda acabar por liberarse enteramente de ella 8. Por el contrario, la no distincin sigue siendo un rango esencial de toda experiencia relacionada con imgenes. La insustituibilidad de un cuadro, su vulnerabilidad, su santidad encuentra en mi opinin un fundamento adecuado en la ontologa de la imagen que acabamos de exponer. Incluso la sacralizacin del arte en el siglo xix que hemos descrito antes vive todava de este fundamento. Sin embargo el concepto esttico del cuadro no queda aprehendido en su plena esencia si nos restringimos al modelo de la imagen en el espejo. Lo que ilustra este modelo es slo la imposibilidad ontolgica de escindir el cuadro de lo representado. Esto es desde luego suficientemente importante, ya que aclara que la intencin primaria respecto al cuadro no distingue entre la representacin y lo representado. Slo secundariamente se monta sobre ella esa nueva intencin de distinguir que hemos llamado la distincin esttica. Esta considera entonces la representacin como tal, destacndola frente a lo representado. No lo hace desde luego considerando la copia de lo copiado en la representacin de la misma manera como se suelen considerar en general las copias. No pretende en ningn caso que ei cuadro se cancele a s mismo para dejar vivir lo ,que reproduce. Al contrario, el cuadro hace vigente su propio ser con el fin de dejar que viva lo que representa. Este es pues el punto en el que la imagen del espejo pierde su funcin directriz. Ella no es ms que una pura apariencia; no tiene verdadero ser y se comprende en su efmera existencia como dependiente del hecho del reflejo. Sin embargo la imagen en el sentido esttico de la palabra s que tiene un ser propio. Este su ser como representacin, es decir, precisamente aquello que hace que no sea lo mismo que lo representado,
8. Cf. la historia del concepto de mago en el paso de la edad antigua a la edad media en K. Bauch, Beitrge xur Philosophie und Wissenschaft, 1959 9-28.

es lo que le confiere frente a la mera copia su caracterizacin positiva de ser una imagen. Incluso las modernas tcnicas mecnicas de la imagen pueden utilizarse artsticamente por ejemplo destacando de entre lo reproducido algo que a una primera mirada no aparecera as. Una imagen de este gnero no es una copia porque representa algo que sin ella no se representara as. Est diciendo por s misma algo sobre la imagen original. En consecuencia la representacin permanece referida en un sentido esencial a la imagen originaria que se representa en ella. Pero es ms que una copia. El que la representacin sea una imagen y no la imagen originaria misma no significa nada negativo, no es que tenga menos ser, sino que constituye por el contrario una realidad autnoma. La referencia de la imagen a su original se representa as de una manera completamente distinta a como ocurre con la copia. No es ya una relacin unilateral. Que la imagen posea una realidad propia significa a la inversa para el original que slo accede a la representacin en la representacin. En ella se representa a s mismo. Esto no tiene por qu significar que el original quede remitido expresamente a esa representacin para poder aparecer. Tambin podra representarse, tal como es, de otro modo. Pero cuando se representa as, esto deja de ser un proceso accidental para pasar a pertenecer a su propio ser. Cada representacin viene a ser un proceso ntico que contribuye a constituir el rango ntico de lo representado. La representacin supone para ello un incremento de ser. El contenido propio de la imagen se determina ontolgicamente como emanacin de la imagen original. Est en la esencia de la emanacin el que lo emanado sea un exceso. Aquello de lo que excede no se vuelve menos por ello. El desarrollo de esta idea en la filosofa neoplatnica, que salta as el marco de la ontologa griega de la sustancia, fundamenta el rango ntico positivo de la imagen. Pues si lo originariamente uno no se vuelve menos porque de ello exceda lo mucho, esto significa que el ser se acrecienta. Parece que ya la patrstica griega se sirvi de estos razonamientos neoplatnicos para rechazar la hostilidad veterotestamentaria frente a las imgenes en relacin con la cristologa. Ellos consideraban que el que Dios se hiciera hombre representaba el reconocimiento fundamental de la manifestatacin visible, con lo cual ganaron una legitimacin para las obras de arte. En esta superacin de la prohibicin de las imgenes puede verse el acontecimiento decisivo que hizo posi189

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ble el desarrollo de las artes plsticas en el occidente cristiano 9. A la realidad ntica de la imagen le subyace pues la relacin ontolgica de imagen originaria y copia. Sin embargo lo que realmente interesa es que la relacin conceptual platnica entre copia e imagen originaria no agota la valencia ntica de lo que llamamos una imagen. Mi impresin es que el modo de ser de sta se caracteriza ptimamente recurriendo a un concepto jurdico-sacral, el de la repraesentatio10. Desde luego no es casual que el concepto de la repraesentatio aparezca al querer determinar el rango ntico de la imagen frente a la copia. Si la imagen es un momento de la reprae9. Cf. Joh. Damascenus segn Campenhausen, Zeitschrift %ur Tbeo-logie und Kircbe, 1952, 54 s, y H. Schrade, Der verborgene Cot, 1949, 23. 10. (Recurrimos al trmino latino para traducir al alemn Reprsen-tation, ya que el trmino espaol representacin ha tenido que ser empleado regularmente para traducir al alemn Darstellung, que ha desempeado un papel muy amplio en lo que precede. El autor distingu las siguientes formas representativas: el signo, cuya funcin es verweisen, referencia; el smbolo, cuya funcin es vertreten, sustituir; y la imagen, cuya funcin es Reprsentation, repraesentatio. Sin embargo todas estas formas tienen en comn ser formas de Darstellung, que hemos traducido por representacin, N. del T.). La historia del significado de este trmino es muy instructiva. Un trmino familiar a los romanos adquiere un giro semntico completamente nuevo a la luz de la idea cristiana de la cncar-cin y del corpus mysticum. Repraesentatio ya no significa slo copia o figuracin plstica, ni seal en el sentido comercial de satisfacer el importe de la compra, sino que ahora significa representacin (en sentido del representante). El trmino puede adoptar este significado porque lo copiado est presente por si mismo en la copia. Repraesentare significa hacer que algo est presente. El derecho cannico ha empleado este trmino en el sentido de la representacin jurdica, Nicols de Cusa lo toma n este mismo sentido y le confiere tanto a l como al concepto de la imagen ,un nuevo acento sistemtico. Cf. G. Kallen, Die politische Tbeo-rie im philosophischen System des Nikolaus von Cues; Historische Zeitschrift 165 (1942) 275 s, as como sus explicaciones sobre De autoritate presidendi; Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie, phil.-hist. Klasse 31935 64 s. Lo importante en el concepto jurdico de la representacin es que la persona representada es slo lo presentado y expuesto, y que sin embargo el representante que ejerce sus derechos depende de ella. Resulta sorprendente que este sentido jurdico de la repraesentatio no parezca haber desempeado ningn papel en el concepto leibniziano de la representacin. Por el contrario la profunda doctrina metafsica de Leibniz de la repraesentatio universi, que tiene lugar en cada mnada, enlaza evidentemente con el empleo matemtico del concepto; repraesentatio significa aqu pues la expresin matemtica de algo, la asignacin unvoca como tal. El giro subjetivo que es tan natural a nuestro concepto de la Vors-tellung (la representacin interna de algo, su imagen o idea. N. del T.) procede en cambio de la subjetivizacin del concepto de la idea en el siglo XVII, en lo que Malebranche pudo haber sido determinante para Leibniz. Cf. Mahnke, Pbnomenologisches Jabrbuch Vil, 519 s, 589 s. 190

sentatio y posee en consecuencia una valencia ntica propia, tiene que producirse una modificacin esencial e incluso una completa inversin de la relacin ontolgica de imagen originaria y copia. La imagen adquiere entonces una autonoma que se extiende sobre el original. Pues en sentido estrito ste slo se convierte en originario en virtud de la imagen, esto es, lo representado slo adquiere imagen desde su imagen. Esto puede ilustrarse muy bien con el caso especial del cuadro represcatativo. Lo que ste muestra y representa es el modo como se muestra y representa el gobernante, el hombre de estado, el hroe. Pero qu quiere decir esto ? No desde luego que en virtud del cuadro el representado adquiera una forma nueva y ms autntica de manifestarse. La realidad es ms bien inversa: porque el gobernante, el hombre de estado, el. hroe tienen que mostrarse y representarse ante los suyos, porque tienen que representar, es por lo que el cuadro adquiere su propia realidad. Y sin embargo aqu se da un cambio de direccin. El protagonista mismo tiene que responder, cuando se muestra, a la expectativa que el cuadro le impone. En realidad slo se lo representa en el cuadro porque tiene su ser en este su mostrarse. En consecuencia lo primero es el representarse, y lo segundo la representacin que este representarse obtiene en el cuadro. La repraesentatio del cuadro es un caso especial de la representacin como, un acontecimiento pblico. Slo que lo segundo influye a su vez de nuevo sobre lo primero. Aqul, cuyo ser implica tan esencialmente el mostrarse, no se pertenece ya a s mismo p No puede, por ejemplo, evitar que se le represente en el cuadro; y en cuanto que estas representaciones determinan la imagen que se tiene de l, acaba por tener que mostrarse como se lo prescribe el cuadro. Por paradjico que suene, lo cierto es que la imagen originaria slo se convierte en imagen desde el cuadro, y sin embargo el cuadro no es ms que la manifestacin de la imagen originaria n.
11. El concepto jurdico pblico de la representacin toma aqu un giro peculiar. Es evidente que el significado de representacin que se determina en 1 se refiere en el fondo siempre a una presencia representativa. Del portador de una funcin pblica, gobernante, funcionario, etc. slo puede decirse que representa en cuanto que all donde se muestra no aparece como hombre privado sino en su funcin representando sta . 12. Sobre la polisemia productiva del concepto de la imagen (Bild) y su trasfondo histrico, cf. supra pp. 38-39. El que para nuestro sentimiento lingstico actual el Urbild (imagen originaria) no sea una imagen es claramente una consecuencia tarda de una comprensin nominalista del ser; nuestro propio anlisis muestra que en ello aparece un aspecto esencial de la dialctica de la imagen.

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Hasta ahora hemos verificado esta ontologa de la imagen en relaciones profanas. Sin embargo, es evidente que slo la imagen religiosa permitir que aparezca plenamente el verdadero poder ntico de la imagen13. Pues de la manifestacin de lo divirio hay que decir realmente que slo adquiere su imaginabilidad en virtud de la palabra y de la imagen. El cuadro religioso posee as un significado ejemplar. En l resulta claro y libre de toda duda que la imagen no es copia de un ser copiado, sino que comunica nticamente con l. Si se lo toma como ejemplo se comprende finalmente que el arte aporta al ser, en general y en un sentido universal, un incremento de imaginabilidad. La palabra y la imagen no son simples ilustraciones subsiguientes, sino que son las que permiten que exista enteramente lo que ellas representan. En la ciencia del arte el aspecto ontolgico de la imagen se plantea en el problema especial de la gnesis y del cambio de los tipos. La peculiaridad de estas relaciones estriba a mi parecer en que nos encontramos ante una doble imaginario, ya que las artes plsticas vuelven a realizar sobre la tradicin po-tico-religiosa lo que sta misma ya ha realizado. La famosa afirmacin de Herpdoto de que Homero y Hesodo haban proporcionado sus dioses a los griegos se refiere a que stos introdujeron en la variopinta tradicin religiosa de los griegos la sistemtica teolgica de una familia divina, fijando as por primera vez figuras perfiladas por su forma () y por su funcin ()14. En esto la poesa realiz un trabajo teolgico. Al enunciar las relaciones de los dioses entre s consigui que se consolidara un todo sistemtico. De este modo esta poesa hizo posible que se crearan tipos fijos, aportando y liberando para las artes plsticas su conformacin y configuracin. As como la palabra potica haba aportado una primera unidad a la conciencia religiosa, superando los cultos locales, a las artes plsticas se les plantea una tarea nueva; pues lo potico siempre retiene una cierta falta de fijeza, ya que representa en la generalidad espiritual del lenguaje algo que sigue abierto a su acabamiento por la libre fantasa. En cambio las artes plsticas hacen formas fijas y crean de este modo los tipos. Y esto sigue siendo vlido aunque no se confunda la creacin de la imagen de lo divino con la invencin de los dioses, y aunque se rechace la inversin
13. Parece comprobado que a.a.a. bilidi significa en principio siempre poder. Cf. Kluge-Goervx s.v. 14. Herodoto, Hist. II 53.

feuerbachiana de la tesis de la mago Dei sobre el Gnesis 16. Esta inversin y reinterpretacin antropolgica de la experiencia religiosa, dominante en el siglo xix, procede en realidad del mismo subjetivismo que subyace tambin a la forma de pensar de la nueva esttica. Oponindonos a este pensamiento subjetivista de la nueva esttica hemos desarrollado ms arriba el concepto del juego como el que caracteriza de manera ms autntica al acontecer artstico. Este entronque se ha visto confirmado en cuanto que tambin la imagen y con ella el conjunto de las artes que no estn referidas a su reproduccin es un proceso ntico que no puede por tanto comprenderse adecuadamente como objeto de una conciencia esttica, sino que su estructura ontolgica es mucho ms aprehensible partiendo de fenmenos como el de la repraesentatio. La imagen es un proceso ntico; en ella accede el ser a una manifestacin visible y llena de sentido. El carcter de imagen originaria no se restringe as a la funcin copiadora del cuadro, ni en consecuencia al mbito particular de la pintura y plstica de objetos, de la que la arquitectura quedara completamente excluida. El carcter de imagen originaria es por el contrario un momento esencial que tiene su fundamento en el carcter representativo del arte. La idealidad de la obra de arte no puede determinarse por referencia a una idea, la de un ser que se tratara de imitar o reproducir; debe determinarse por el contrario como el aparecer de la idea misma, como ocurre en Hegel. Partiendo de esta ontologa de la imagen se vuelve dudosa la primaca del cuadro de pinacoteca que es el que responde a la conciencia esttica. Al contrario, el cuadro contiene una referencia indisoluble a su propio mundo.

2.

El fundamento ontolgico de lo ocasional y lo decorativo

Si se parte de que la obra de arte no debe comprenderse desde la conciencia esttica, dejan de ser problemticos ciertos fenmenos que en la nueva esttica haban quedado marginados; ms an, pueden llegar a situarse en el centro mismo de un planteamiento esttico no reducido artificiosamente.
15. Cf. K. Barth, Ludwig Feuerbacb': Zwischen den Zeiten V (1927) 17

s.

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Me estoy refiriendo a fenmenos como el retrato, la dedicatoria potica o incluso las alusiones indirectas en la comedia contempornea. Los conceptos estticos del retrato, de la dedicatoria potica o de la alusin no estn formados desde luego a partir de la conciencia esttica. Para sta lo que rene a estos fenmenos es su carcter de ocasionalidad, que efectivamente estas formas artsticas recaban por s mismas. Ocasionalidad quiere decir que el significado de su contenido se determina desde la ocasin a la que se refieren, de manera que este significado contiene entonces ms de lo que contendra si no hubiese tal ocasin 16. El retrato, por ejemplo, contiene una referencia a h persona a la que representa, relacin que uno no pone a posterior! sino que est expresamente intentada .por la representacin misma, y es esto lo que la caracteriza como retrato. En todo esto es decisivo que la ocasionalidad est inserta en la pretensin misma de la obra, que no le viene impuesta, por ejemplo, por su intrprete. Este es el motivo por el que formas artsticas como el retrato, a las que afecta por entero este carcter, no acaban de encontrar su puesto en una esttica fundada sobre el concepto de la vivencia. Un retrato tiene en su mismo contenido plstico su referencia al original. Con ello no slo queda dicho que la imagen est pintada efectivamente segn el original, sino tambin que se refiere a l. Esto puede ilustrarse muy bien si se piensa en el diferente papel que desempea el modelo del pintor, por ejemplo, en una pintura de gnero o en una composicin de figuras. En el retrato, lo que se representa es la individualidad del retratado. En cambio cuando en un cuadro el modelo resulta operante como individualidad, por ejemplo, por tratarse de un tipo interesante que al pintor se le ha puesto delante del pincel, esto puede llegar a ser incluso una objecin contra el cuadro. En l ya no se ve lo que el pintor quera representar, sino una porcin de material no trasformado. Por ejemplo, resulta distorsionante para el sentido de una composicin de figuras que en ella se reconozca a un modelo conocido del pintor. Un modelo es un esquema que debe desaparecer. La referencia
16. Este es el sentido habitual en la nueva lgica del trmino de ocasionalidad, con el que enlazamos nosotros. Un buen ejemplo del descrdito de la ocasionalidad operado por la esttica de la vivencia son las corrupciones de la edicin de 1826 de los Himnos al Rin de Hlderlin. La dedicatoria a Sinclair resultaba tan extraa que se prefiri tachar las dos ltimas estrofas y calificar el conjunto como un fragmento. 194

al original del que se ha servido el pintor tiene que extinguirse en el contenido del cuadro. De hecho tambin en otros mbitos se entiende as el concepto del modelo: es algo a travs de lo cual se visualiza algo distinto, que en s mismo no serla visible; pinsese, por ejemplo, en el modelo de una casa en proyecto, o en el modelo del tomo. Tampoco el modelo del pintor est tomado por s mismo. Slo sirve como soporte de determinados ropajes, o para dar expresin a ciertos gestos, como lo hara una mueca disfrazada. En cambio, la persona a quien se representa en un retrato resulta tan ella misma que no parece disfrazada aunque las ropas con las que aparezca sean tan esplndidas que puedan llamar la atencin sobre s: el esplendor de su aparicin le pertenece a l mismo. El es exactamente lo que es para los dems 17. La interpretacin de un poema a partir de las vivencias o de las fuentes que le subyacen, tarea tan habitual en la investigacin literaria, biogrfica o de fuentes, no hace muchas veces ms que lo que hara la investigacin del arte si sta examinase las obras de un pintor por referencia a quienes le sirvieron de modelo. Esta diferencia entre modelo y retrato contribuye a aclarar lo que significa aqu ocasionalidad. En el sentido que le damos, sta se encuentra inequvocamente en la pretensin de sentido de* la obra misma, a diferencia de todas esas otras cosas que pueden observarse en la obra, o que pueden inferirse de ella, en contra de lo que ella misma pretende. Un retrato quiere ser entendido como retrato, incluso aunque la referencia al original est casi ahogada por la forma misma de la imagen del cuadro. Esto se ve con tanta mayor claridad en ese tipo de cuadros que sin ser retratos contienen sin embargo rasgos de retrato. Tambin ellos sugieren la pregunta por el original que se reconoce a travs del cuadro, y en esto son algo ms que el simple modelo, que deba ser un mero esquema evanescente. Algo parecido ocurre en las obras literarias, en las cuales pueden estar involucrados retratos literarios sin que por ello hayan de caer en la indiscrecin pseudpartstica de la novela alusiva18. Por difusa y discutible que sea la frontera que separa estas alusiones ocasionales de lo que en general llamamos el contenido documental e histrico de una obra, lo que en cambio
17. Platn habla de la cercana de lo conveniente (xpicov) respecto a lo bello (xccXv), Hipp. maj. 293 e. 18. El meritorio libro de J. Bruns, Das literaische Portrt bei din Griechen, adolece sin embargo de falta de claridad en este punto.

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s es una cuestin fundamental es la de si uno se somete a la pretensin de sentido que plantea una obra o si uno no ve en ella ms que un documento histrico al que se trata de interrogar. El historiador intentar buscar en todas partes, aun contradiciendo el sentido de las pretensiones de una obra, todas las referencias que estn en condiciones de proporcionarle alguna noticia sobre el pasado. En las obras de arte buscar siempre los modelos, esto es, perseguir las referencias temporales imbricadas en las obras de arte", aunque stas no fuesen reconocidas por sus observadores contemporneos y desde luego no soporten en modo alguno el sentido del conjunto. Ocasionalidad en el sentido que le damos aqu no es esto, sino nicamente cuando la referencia a un determinado original est contenida en la pretcnsin de sentido de la obra misma. En tal caso no est en manos de la arbitrariedad del observador el que la obra contenga o no tales momentos ocasionales. Un retrato es un retrato, y no lo es tan slo en virtud de los que reconocen en l al retratado ni por referencia a ellos. Aunque esta relacin con el original est en la obra misma, sin embargo, sigue siendo correcto llamarla ocasional. Pues el retrato no dice por s mismo quin es la persona a la que representa, sino nicamente que se trata de un determinado individuo (y no por ejemplo de un tipo). Pero quien es el representado, eso slo se puede reconocer cuando uno conoce a la persona en cuestin o cuando se proporciona esta informacin en alguna nota aneja. En cualquier caso existe en la imagen misma una alusin que no est explicitada pero que es expli-citable por principio, y que forma parte de su significado. Esta ocasionalidad pertenece al ncleo mismo del contenido significativo de la imagen, independientemente de que se la explicite o no. Esto se reconoce por el hecho de que un retrato siempre parece retrato (como ocurre tambin con la representacin de una determinada persona en el marco de una composicin de figuras), aunque uno no conozca al retratado. En el cuadro hay entonces algo que uno no puede resolver, justamente su ocasionalidad. Pero esto que uno no puede resolver no deja por eso de estar ah; ms an, est ah de una manera absolutamente inequvoca. Y lo mismo puede decirse de ciertos fenmenos literarios. Los epinicios de Pndaro, la comedia que siempre es crtica de su tiempo e incluso construcciones tan literarias como las odas y stiras de Horacio, son ntegramente de naturaleza ocasional. En estas obras de arte lo ocasional se ha convertido en una forma tan duradera que contribuye a so196

portar el sentido del conjunto aunque no se lo comprenda ni se lo pueda resolver. La referencia histrica real que el intrprete estara en condiciones de proporcionar es para el poema como conjunto slo secundario. Se limita a rellenar una prescripcin de sentido que estaba puesta en l. Es importante reconocer que lo que llamamos aqu ocasionalidad no representa en ningn caso la menor disminucin de la pretensin y de la univocidad artsticas de este gnero de obras. Lo que se representa a la subjetividad esttica como irrupcin del tiempo en l juego 10, y que a la era del arte vivencial le pareca una degradacin del significado esttico de una obra, no es en realidad ms que el reflejo subjetivo de la relacin ontolgica que hemos desarrollado ms arriba. Una obra de arte est tan estrechamente ligada a aquello a lo que se refiere que esto enriquece su ser como a travs de un nuevo proceso ntco. Ser retenido en un cuadro, ser interpelado en un poema, ser objetivo de una alusin desde la escena, todo esto no son pequeos accidentes lejanos a la esencia, sino que son .representaciones de esta misma esencia. Lo que hemos dicho antes en general sobre la valencia ntica de la imagen afecta tambin a estos momentos ocasionales. De este modo, el momento de la ocasionalidad que se encuentra en los mencionados fenmenos se nos muestra como caso especial de una relacin ms general que conviene al ser de la obra de arte: experimentar la progresiva determinacin de su significado desde la ocasionalidad del hecho de que se la represente. El ejemplo ms claro lo constituyen, sin duda, las artes reproductivas, sobre todo la representacin escnica y la msica, que literalmente estn esperando la ocasin para poder ser, y que slo se determinan en virtud de la ocasin que encuentran. El escenario es en este sentido una instancia poltica particularmente destacada, pues slo en la representacin sale a flote todo lo que haba en la pieza, a lo que sta aluda, todo cuando en ella esperaba encontrar eco. Antes de empezar nadie sabe lo que va a venir, ni lo que de un modo u otro va a caer en vaco. Cada sesin es un acontecimiento, pero no un suceso que se enfrente o aparezca al lado de la obra potica como cosa propia: es la obra misma la que acontece en el acontecimiento de su puesta en escena. Su esencia es ser ocasional, de modo que la ocasin de la escenificacin la haga
19. Cf. Excurso II.

hablar y permita que salga lo que hay en ella. El director que monta la escenificacin de una obra literaria muestra hasta qu punto sabe percibir la ocasin. Pero con ello acta bajo la direccin del autor, cuya obra es toda ella una indicacin escnica. Y todo esto reviste una nitidez particularmente evidente en la obra musical: verdaderamente la partitura no es ms que indicacin. La distincin esttica podr medir la msica ejecutada por relacin con la imagen sonora interior, leda, de la partitura misma; sin embargo no cabe duda de que or msica no es leer. En consecuencia forma parte de la esencia de la obra musical o dramtica que su ejecucin en diversas pocas y con diferentes ocasiones sea y tenga que ser distinta. Importa ahora comprender hasta qu punto, mutatis mutandis, esto puede ser cierto tambin para las artes estatuarias. Tampoco en ellas ocurre que la obra sea en s y slo cambie su efecto: es la obra misma la que se ofrece de un modo distinto cada vez que las condiciones son distintas. El espectador de hoy no slo ve de otra manera, sino que ve tambin otras cosas. Basta con recordar hasta qu punto la imagen del mrmol blanco de la antigedad domina nuestro gusto y nuestro comportamiento conservador desde la poca del Renacimiento, o hasta qu punto la espiritualidad purista de las catedrales gticas repre- senta un reflejo de sensibilidad clasicista en el norte romntico. Pero en principio tambin las formas artsticas especficamente ocasionales, por ejemplo, la parbasis en la comedia antigua, o la caricatura en la lucha poltica, orientadas hacia una ocasin muy concreta y en definitiva esto afecta tambin al retrato, son maneras de presentarse esa ocasionalidad general que conviene a la obra de arte en cuanto que se determina de una forma nueva de una ocasin para otra. Incluso la determinacin nica en el tiempo, en virtud de la cual se cumple este momento ocasional en sentido estricto que conviene a la obra de arte, participa, dentro del ser de la obra de arte, de una generalidad que la hace capaz de un nuevo cumplimiento; el carcter nico de la referencia a la ocasin se vuelve con el tiempo desde luego irresoluble, pero esta referencia ya irresoluble queda en la obra como siempre presente y operante. En este sentido tambin el retrato es independiente del hecho nico de su referencia al original, y contiene ste en s mismo precisamente en cuanto que lo supera. El caso del retrato no es ms que una forma extrema de algo que constituye en general la esencia del cuadro. Cada cuadro representa un incremento de ser, y se determina esencialmente

como repraesentatio, como un acceder a la representacin. En el caso especial del retrato esta repraesentatio adquiere un sen: tido personal en cuanto que se trata^-de representar representa^ tivamente una individualidad. Pues esto significa que el representado se representa a s mismo en su retrato, y ejerce en l su propia representacin. El cuadro ya no es slo cuadro ni mera copia, sino que pertenece a la actualidad o a la memoria actual del representado. Esto es lo que constituye su verdadera esencia. Y en este sentido el caso del retrato es un caso especial de la valencia ntica general que hemos atribuido a la imagen como tal. Lo que en ella accede al ser no estaba ya contenido en lo que sus conocidos ven en lo copiado: los que mejor pueden juzgar un retrato no son nunca ni sus parientes ms cercanos ni desde luego el retratado mismo. En realidad el retrato no pretende reproducir la individualidad que representa del mismo modo que sta vive a los ojos de ste o aqul de los que le rodean. Muestra por el contrario, necesariamente, una idealizacin que puede recorrer una gradacin infinita desde lo puramente representativo hasta lo ms ntimo. Esta idealizacin no altera nada en el hecho de que en el retrato el representado sea una individualidad y no un tipo, por mucho que la individualidad retratada aparezca despojada; de lo casual y privado y trasportada a lo ms esencial de su manifestacin vlida. Por eso las imgenes que representan monumentos religiosos o profanos dan fe de la valencia ntica general de la imagen con ms nitidez que el retrato ntimo. Pues su funcin pblica reposa sobre esa valencia. Un monumento mantiene lo que se representa en l en una actualidad especfica que es completamente distinta de la de la conciencia esttica. No vive slo de la capacidad autnoma de hablar de la imagen. Esto nos lo ensea ya el hecho de que esta misma funcin puede cumplirse no slo con obras imaginativas sino tambin con cosas muy_ distintas, por ejemplo, con smbolos e inscripciones. Lo que' se presupone en todos estos casos es que aquello que debe recordar el monumento es conocido: se presupone su actualidad potencial. La imagen de un dios, el cuadro de un rey, el monumento que se levanta a alguien, implican que el dios, el rey,^ el hroe o el acontecimiento, la victoria o el tratado de paz, poseen ya una actualidad que es determinante para todos. La obra que los representa no hace entonces ms que lo que hara m una inscripcin: mantenerlos actuales en lo que constituye su g significado general. Sea como fuere, cuando algo es una obra de arte esto no slo significa que aporta algo ms a este signi-' 199 A

ficado que se presupone, sino que adems es capaz de hablar por s mismo y hacerse as independiente de ese conocimiento previo que lo soporta. A despecho de toda distincin esttica, una imagen sigue siendo una manifestacin de lo que representa, aunque ello slo se-manifieste en virtud de la capacidad autnoma de hablar de la imagen. En la imagen cultural esto es indiscutible. Sin embargo, la diferencia entre sagrado y profano es en la obra de arte bastante relativa. Incluso el retrato individual, cuando es una obra de arte, participa de algn modo de esa misteriosa emanacin ntica que se corresponde con el rango ntico de lo representado. Un ejemplo podr ayudarnos a ilustrar esto: Justi20 calific una vez de una manera muy aceitada la Rendicin de Bre-da de Velzquez como un sacramento militar. Quera decir con esto que el cuadro no es un retrato de grupo ni tampoco una simple pintura histrica. Lo que se ha fijado en el cuadro no es slo un proceso solemne como tal. Al contrario, la solemnidad de esta ceremonia resulta tan actual en el cuadro porque ella misma poseeel carcter de la imaginatividad y se realiza como un sacramento. Hay cosas que necesitan de imagen y que son dignas de imagen, y su esencia slo se cumple del todo cuando se representan en una imagen. No es casual que en cuanto se quiere hacer valer el rango ntico de la obra de arte frente a su nivelacin esttica aparezcan siempre conceptos religiosos. Y el que bajo nuestros presupuestos la oposicin entre profano y sagrado aparezca como relativa es perfectamente congruente. Basta con recordar el significado y la historia del concepto de la profanidad: es profano lo que se encuentra delante del santuario. El concepto de lo profano y su derivado, la profanacin, presupone pues, siempre, la sacralidad. De hecho la oposicin entre profano y sagrado, en el mundo antiguo del que procede, slo poda ser relativa, ya que todo el mbito de la vida estaba ordenado y determinado conforme a 16 sacral. Slo a partir del cristianismo se hace posible entender la profanidad en un sentido ms estricto, pues slo el nuevo testamento logra desdemonizar el mundo hasta el punto de que quepa realmente oponer por completo lo profano a lo religioso. La promesa de salvacin de la iglesia significa que el mundo no es ya ms que este mundo. La particularidad de esta pretensin funda al mismo tiempo la tensin entre iglesia
20. C. Justi, Diego Vela^que^ und sein Jahrhtmdert I, 1888, 366.

y estado que aparece al final de la antigedad; es entonces cuando el concepto de lo profano adquiere su verdadera actualidad. Es sabido hasta qu punto la historia entera de la edad media est dominada por la tensin entre iglesia y estado. La profundizacin espiritualista en la idea de la iglesia cristiana acaba por liberar la posibilidad del estado mundano. Tal es el significado histrico universal de la alta edad media: que en ella se constituye el mundo profano capaz de dar al concepto de lo profano toda su importancia moderna2I. Pero esto no cambia el hecho de que la profanidad siga siendo un concepto jurdico-sacral y que slo se pueda determinar desde lo sagrado. Una profanidad absoluta sera un concepto absurdo 22. El carcter relativo de profano y sagrado no slo pertenece a la dialctica de los conceptos, sino que se hace perceptible en el fenmeno de la imagen en su calidad de referencia real. Una obra de arte siempre lleva en s algo sagrado. Es verdad que una obra de arte religiosa que se expone en su museo, o una estatua conmemorativa colocada en una galera, ya no pueden ser profanadas en el mismo sentido en que lo seran si hubiesen permanecido en su lugar de origen. Pero tambin es evidente que esto no slo vale para las obras de arte religiosas. Algo parecido sentimos a veces en las tiendas de antigedades, cuando encontramos a la venta piezas que todava parecen conservar un cierto hlito de vida ntima; uno experimenta una cierta vergenza, una especie de lesin de la piedad o incluso de profanacin. -Y en ltima instancia toda obra de arte lleva en s algo que se subleva frente a su profanacin. Una de las pruebas ms decisivas de esto es en mi opinin el hecho de que incluso la conciencia esttica pura conoce el concepto de la profanacin. Incluso ella siente la destruccin de una obra de arte como un atentado (La palabra alemana Frevel atentado, desmn, incluso sacrilegio no se emplea actualmente casi ms que en relacin con obras de arte: Kunst-Frevel). Es un rasgo muy caracterstico de la moderna religin de la cultura esttica, y se le podran aadir algunos otros testimonios. Por ejemplo, el trmino vandalismo, que se remonta hasta la edad media, slo encuentra una verdadera recepcin en la reaccin frente a las destrucciones jacobinas durante la revolucin francesa. La destruccin de
21. Cf. F. Heer, Der Aufgang huropas. 22. W. Kamlah, Der Menscb in der Profaniidt, 1948, ha intentado dar este sentido al concepto de la profanidad con el fin de caracterizar la esencia moderna, pero tambin para l el concepto se determina por su contrario: la recepcin de lo bello.

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obras de arte es como el allanamiento de un mundo protegido por la santidad. Por eso ni siquiera una conciencia esttica que se haya vuelto autnoma podra negar que el arte es ms de lo que ella misma pretende que percibe. Todas estas reflexiones justifican que caractericemos el modo de ser del arte en conjunto mediante el concepto de la representacin, que abarca tanto al juego como a la imagen, tanto la comunin como la repraesentatio. La obra de arte es pensada entonces como un proceso ntico, y se deshace la abstraccin a la que la haba condenado la distincin esttica. Tambin la imagen es un proceso de representacin. Su referencia al original no representa ninguna disminucin de su autonoma n-tica, hasta el punto de que por el contrraio hemos tenido ocasin de hablar, por referencia a la imagen, de un incremento de ser. En este sentido la aplicacin de conceptos jurdico-sacrales ha parecido realmente aconsejada. Por supuesto que no se trata ahora de hacer confluir el sentido especial de la representacin que conviene a la obra de arte con la representacin sagrada que conviene, por ejemplo, al smbolo. No todas las formas de representacin son arte. Tambin son formas de representacin los smbolos, e incluso las seales: tambin ellas poseen la estructura referencial que las convierte en representaciones. En el, marco de las investigaciones lgicas de los ltimos decenios sobre la esencia de la expresin y el significado se ha desarrollado de manera particularmente intensiva la estructura de la referencia que contienen todas estas formas de representacin28. Sin embargo, nuestra mencin de estos anlisis est soportada aqu por una intencin distinta. Nuestro inters no se dirige al problema del significado sino a la esencia de la imagen. Intentamos hacernos cargo de su peculiaridad sin dejarnos extraviar por las abstracciones que acostumbra a ejercer la conciencia esttica. Por eso intentamos ilustrar estos fenmenos de referencia, con el fin de elucidar tanto lo comn como las diferencias. La esencia de la imagen se encuentra ms o menos a medio camino entre dos extremos. Estos extremes de la representacin son por una parte Impura referencia a algo que es la esencia del signo y por la otra . puro estar por otra cosa que es la
23. Sobre todo en la primera de las Logische Untersuchungen de Husserl, en los estudios de Dilthey sobre el Aufbau der geschichtlichen Welt, que muestran influencia del anterior, as como el anlisis de la mundanidad del mundo de M. Heidegger (Sein und Zeit, 17 y 18).

esencia del smbolo. La esencia de la imagen tiene algo de cada uno de ellos. Su manera de representar contiene el momento de la referencia a lo que se representa en l. Ya hemos visto que esto se comprueba con gran claridad en formas especiales como el retrato, al que es esencial la referencia a su original. Sin embargo, la imagen no es un signo. Un signo no es nada ms que lo que exige su funcin, y sta consiste en apuntar fuera de s. Para poder cumplir esta funcin tiene que empezar desde luego atrayendo la atencin hacia s. Tiene que llamar la atencin, esto es, destacarse con claridad y mostar su contenido referencial, como lo hace un cartel. Sin embargo, un signo, igual que una imagen, no es un cartel. No debe atraer tanto que la atencin permanezca en l, ya que slo debe hacer actual lo que no lo es, y hacerlo de manera que slo se apunte a lo ausente **. Por lo tanto su propio contenido como imagen no debe invitar a demorarse en l. Y esto mismo vale para toda clase de signos, tanto para las seales de trfico como para las llamadas de atencin y otras semejantes. Todas ellas suelen tener algo de esquemticas y abstractas, porque no intentan mostrarse a s mismas sino mostrar lo que no est presente, una curva que va a venir o la pgina hasta la que hemos llegado en un libro (Incluso de los signos naturales, por ejemplo, de los que anuncian algo respecto al tiempo, hay que decir que slo adquieren su funcin referencial por abstraccin. Si al mirar al cielo nos sentimos posedos por la belleza de un fenmeno celeste y nos quedamos contemplndolo, experimentamos un desplazamiento de nuestra intencin que hace que su carcter de signo se desvanezca). Entre todos los signos el que posee ms cantidad de realidad propia es el objeto de recuerdo. El recuerdo se refiere a lo pasado y es en esto un verdadero signo, pero para nosotros es valioso por s mismo, porque nos hace presente lo pasado como un fragmento que no pas del todo. Al mismo tiempo es claro que esto no se funda en el ser mismo del objeto en cuestin. Un recuerdo slo tiene valor como tal para aqul
24. Ya hemos destacado ms arriba que el concepto de imagen que empicamos aqu tiene su cumplimiento histrico en la pintura moderna sobre tabla. Sin embargo su empleo trascendental no me parece que plantee dificultades. Si con el concepto de Bild^eichen (signo-imagen) se han destacado las representaciones mediavales en un sentido histrico frente al cuadro posterior (D. Frey), de tales representaciones pueden decirse algunas de las cosas que en el texto se predican del signo, pero la diferencia respecto al mero signo es inconfundible. Los signos-imagen no son una clase de signos sino una clase de imgenes.

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que de todos modos est pendiente del pasado, todava. Los recuerdos pierden su valor en cuanto deja de tener significado el pasado que nos recuerdan. Y a la inversa, cuando alguien no slo cultiva estos recuerdos sino que incluso los hace objeto de un verdadero culto y vive con el pasado como si ste fuera el presente, entendemos que su relacin con la realidad est de algn modo distorsionada. Una imagen no es por lo tanto un signo. Ni siquiera un recuerdo invita a quedarse en l, sino que remite al pasado que representa para uno. Un cambio, la imagen slo cumple su referencia a lo representado en virtud de su propio contenido. Profundizando en ella se est al mismo tiempo en lo representado. La imagen remite a otra cosa, pero invitando a demorarse en ella. Pues lo que constituye aquella valencia ntica de la que ya hemos hablado es el hecho de que no est realmente escindida de lo que representa, sino que participa de su ser. Ya hemos visto que en la imagen lo representado vuelve a s mismo. Experimenta un incremento de ser. Y esto quiere decir que lo representado est por s mismo en su imagen. Slo una reflexin esttica, la que hemos denominado distincin esttica, abstrae esta presencia del original en la imagen. La diferencia entre imagen y signo posee en consecuencia un fundamento ontolgico. La imagen no se agota en su funcin de remitir a otra cosa, sino que participa de algn modo en el ser propio de lo que representa. Naturalmente, esta participacin ontolgica no conviene slo a la imagen, sino tambin a lo que llamamos smbolo. Del smbolo, como de la imagen, hay que decir que no apunta a algo que no estuviera simultneamente presente en l mismo. Se nos plantea, pues, la tarea de distinguir entre el modo de ser de la imagen y el del smbolo. El smbolo se distingue fcilmente del signo, acercndose con ello por otra parte al concepto de la imagen. La funcin representativa del smbolo no se reduce a remitir a lo que no est presente. Por el contrario el Smbolo hace aparecer como presente algo que en el fondo lo est siempre. Es algo que el propio sentido originario del trmino smbolo muestra con claridad. Si en otro tiempo se llam smbolo al signo que permita reconocerse a dos huspedes separados, o a los miembros dispersos de una comunidad religiosa, porque este signo demostraba su comunidad, un smbolo de este gnero posea con toda certeza funcin de signo. Sin embargo, se trata de algo ms que un signo. No slo apunta a una comunidad, sino que l expresa y la hace visible. La tessera hospitalis es un resto

de una vida vivida en otro tiempo, y atestigua con su existencia aquello a lo que se refiere, es decir, deja que el pasado se vuelva presente y se reconozca como vlido. Tanto ms valdr esto para los smbolos religiosos, qu no slo funcionan como se-seales sino cuyo sentido es ser comprendidos por todos, unir a todos y asumir de este modo tambin la funcin de un signo. Lo que se simboliza requiere ciertamente alguna representacin, ya que por s mismo es insensible, infinito e irre-presentable; pero es que tambin es susceptible de ella, pues slo porque es actual por s mismo puede actualizarse en el smbolo. En este sentido un smbolo no slo remite a algo, sino que lo representa en cuanto que est en su lugar, lo sustituye. Pero sustituir significa hacer presente algo que est ausente. El smbolo sustituye en cuanto que representa, esto es, en cuanto que hace que algo est inmediatamente presente. Slo en cuanto que el smbolo representa as la presencia de aquello en cuyo lugar est, atrae sobre s la veneracin que conviene a lo simbolizado por l. Smbolos como los religiosos, las banderas, los uniformes, son tan representativos de lo que se venera en ellos que ello est ah, en ellos mismos. El concepto de la repraesentatio, que antes hemos empleado para caracterizar a la imagen, tiene aqu su lugar originario; esto demuestra la- cercana objetiva en que se encuentran la representacin en la imagen y la funcin representativa del smbolo. En ambas est presente por s mismo lo que representa. Y sin embargo, la imagen como tal- no es un smbolo. No slo porque los smbolos no necesitan en s mismos ser o llevar alguna imagen: cumplen su funcin sustitutiva por su mero estar ah y mostrarse, pero por s mismos no dicen nada sobre lo simbolizado. Para poder hacerse cargo de su referencia hay que conocerlos igual que hay que conocer un signo. En esto no suponen ningn incremento del ser de lo representado. Es verdad que el ser de esto implica su hacerse presente en smbolos. Pero por el hecho de que los smbolos estn ah y se muestren no se sigue determinando el contenido de su propio ser. Cuando el smbolo est ah, lo simbolizado no lo est en un-grado superior. Ellos se limitan a sustituirlo. Por eso no importa cul pueda ser su significado, si es que tienen alguno. Son representantes, y reciben su funcin ntica representativa de aquello a lo que han de representar. En cambio la imagen representa tambin, pero lo hace por s misma. Por el plus de significado que ofrece. Y esto significa que en ella lo representado, la imagen original, est ah en un grado ms 205

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perfecto, de una manera ms autntica, es decir, tal como verdaderamente es. Este es el sentido en el que de hecho la imagen est a medio camino entre el signo y el smbolo. Su manera de representar no es ni pura referencia ni pura sustitucin. Y esta posicin media que le conviene lo eleva a un rango ntico que le es enteramente peculiar. Los signos artificiales, igual que los smbolos, no reciben el sentido de su funcin desde su propio contenido, como la imagen, sino que tienen que adaptarse como signos o como smbolos. A este origen de su sentido y de su funcin le llamamos su fundacin. Para la determinacin de la valencia ntica de la imagen en la que se centra nuestro inters lo decisivo es que en la imagen no existe la fundacin en este sentido. Por fundacin entendemos el origen de la adopcin de un signo o de una funcin simblica. Incluso los smbolos naturales, por ejemplo, todos los indicios y presagios de un suceso natural, estn fundados en este sentido fundamental. Esto significa que slo tienen funcin de signo cuando se los toma como signos. Pero slo se los toma como signos en base a una percepcin previa simultnea del signo y de su designado. Y esto vale tambin para todos los signos artificiales. Su adopcin, como signos, se produce por convencin, y el lenguaje da el nombre de fundacin al acto original por el que se los introduce. La fundacin del signo es lo que sustenta su sentido referencial, por ejemplo, el de una seal de trfico que depende de la promulgacin del correspondiente ordenamiento de trfico, o el del objeto de recuerdo, que reposa sobre el sentido que se confiri al acto de conservarlo, etc. Tambin el smbolo se remonta a su fundacin, que es la que le confiere su carcter representativo, pues su significado no le viene de su propio contenido ntico, sino que es un acto de fundacin, de imposicin, de consagracin, lo que da significado a algo que por s mismo carece de ella, una ensea, una bandera, un smbolo cultual. Pues bien, se trata ahora de comprobar que la obra de arte no debe su significado autntico a una fundacin, ni siquiera cuando de hecho se ha fundado como imagen cultual o como monumento profano. No es el acto oficial de su consagracin o descubrimiento, que lo entrega a su determinacin, lo que le confiere su significado. Al contrario, antes de que se le seale una funcin como recordatorio era ya una construccin dotada de una funcin significativa propia, como representacin plstica o no plstica. La fundacin y dedicacin de un monumento

y no es casual que a los edificios religiosos y a los profanos se les llame monumentos arquitectnicos en cuanto los consagra la simple distancia histrica slo realiza en consecuencia una funcin que estaba ya implicada en el contenido propio de la obra misma. Esta es la razn por la que las obras de arte pueden asumir una determinada funcin real y rechazar otra, tanto religiosa como profana, tanto pblica como ntima. El que se los funde y erija como monumentos para el recuerdo, la veneracin o la piedad, slo es posible porque ellos mismos prescriben y conforman desde s un cierto nexo funcional. Ellos buscan por s mismos su lugar, y cuando se los desplaza, por ejemplo, integrndoles en una coleccin, no se borra sin embargo el rastro que apunta a su determinacin de origen. Esta pertenece a su propio ser porque su ser es representacin. Si se reflexiona sobre el significado ejemplar de estas formas especiales se comprende que puedan asumir una posicin central las formas del arte que desde el punto de vista del arte vivencial representaban ms bien casos marginales: todas aquellas cuyo contenido apunta ms all de s mismas al conjunto de un nexo determinado por ellas y para ellas. La forma artstica ms noble y grandiosa que se integra en este punto de vista es la arquitectura. Una obra arquitectnica remite ms all de s misma en una doble direccin. Est determinada tanto por el objetivo al que debe servir como por el lugar que ha de ocupar en el ^conjunto de un determinado contexto espacial. Todo arquitecto debe contar con ambos factores. Su propio proyecto estar determinado por el hecho de que la obra deber servir a un determinado comportamiento vital y someterse a condiciones previas tanto naturales como arquitectnicas. Esta es la razn por la que decimos de una obra lograda que representa una solucin feliz, queriendo decir con ello tanto que cumple perfectamente la determinacin de su objetivo como que aporta por su construccin algo nuevo al contexto espacial urbano o paisajstico. La misma obra arquitectnica representa por sta su doble in-ordinacin un verdadero incremento de ser, es decir, es una obra de arte. No lo sera si estuviera en un sitio cualquiera, si fuese un edificio que destrozara el paisaje; slo lo es cuando representa la solucin de una tarea arquitectnica. Por eso la ciencia del arte slo contempla los edificios que contienen algo que merezca su reflexin, y es a stos a los que llama monumentos arquitectnicos. Cuando un edificio es una obra de arte no 207

slo representa la solucin artstica de una tarea arquitectnica planteada por un nexo vital y de objetivos al que pertenece originalmente, sino que de algn modo retiene tambin este nexo de manera que su emplazamiento en l tiene algn sentido especial, aunque su manifestacin actual est ya muy alejada de su determinacin de origen. Hay algo en l que remite a lo original. Y cuando esta determinacin original se ha hecho completamente irreconocible, o su unidad ha acabado por romperse al cabo de tantas trasformaciones en los tiempos sucesivos, el edificio mismo se vuelve incomprensible. El arte arquitectnico, el ms estatuario de todos, es el que hace ms patente hasta qu punto es secundaria la distincin esttica. Un edificio no es nunca primariamente una obra de arte. La determinacin del objetivo por el que se integra en el contexto de la vida no se puede separar de l sin que pierda su propia realidad. En tal caso se reduce a simple objeto de una conciencia esttica; su realidad es pura sombra y ya no vive ms que bajo la forma degradada del objeto turstico o de la reproduccin fotogrfica. La obra de arte en s se muestra como una pura abstraccin. En realidad, la supervivencia de los grandes monumentos arquitectnicos del pasado en la vida del trfico moderno y de sus edificios plantea la tarea de una integracin ptrea del antes y el ahora. Las obras arquitectnicas no permanecen impertrritas a, la orilla del ro histrico de la vida, sino que ste las arrastra consigo. Incluso cuando pocas sensibles a la historia intentan reconstruir el estado antiguo de un edificio no pueden querer dar marcha atrs a la rueda de la historia, sino que tienen que lograr por su parte una mediacin nueva y mejor entre el pasado y el presente. Incluso el restaurador o el conservador de un monumento siguen siendo artistas de su tiempo. El significado especial que reviste la arquitectura para nuestro planteamiento consiste en que tambin en ella puede ponerse de manifiesto el gnero de mediacin sin el cual una obra de arte no posee verdadera actualidad. Incluso all donde la representacin no ocurre en virtud de la reproduccin (de la que todo el mundo sabe que pertenece a su propio presente), en la obra de arte se da una mediacin entre pasado y presente. El que cada obra de arte tenga su mundo no significa que, una vez que su mundo original ha cambiado, ya no pueda tener realidad ms que en una conciencia esttica enajenada. Esta es algo sobre lo que la arquitectura nos puede ilustrar con

particular claridad, ya que en ella permanece indesplazable la pertenencia a su propio mundo. Pero con esto est dado algo ms tambin. La arquitectura es una forma de arte que da forma al espacio. Espacio es lo que abarca a cuanto est en el espacio. Por eso la arquitectura abarca a todas las dems formas de representacin: a todas las obras de las artes plsticas, a toda ornamentacin. Proporciona adems el lugar para la representacin de la poesa, de la msica, de la mmica y de la danza. En cuanto que abarca al conjunto de todas las artes hace vigente en todas partes su propio punto de vista. Y ste es el de la decoracin. La arquitectura conserva ste incluso frente a las formas artsticas, cuyas obras no deben ser decorativas sino que deben atraer hacia s en el carcter cerrado de su sentido. La investigacin ms reciente est empezando a recordar que esto vale para todas las obras imaginativas cuyo lugar estaba ya previsto cuando se encargaron. Ni siquiera la escultura libre colocada sobre un podium, se sustrae al contexto decorativo, pues sirve al ensalzamiento representativo de un nexo vital en el que se integra adornndolo 25. Incluso la poesa y la msica, dotadas de la ms libre movilidad y susceptibles de ejecutarse en cualquier sitio, no son sin embargo adecuadas para cualquier espacio, sino que su lugar propio es ste o aqul, el teatro, el saln o la iglesia. Esto tampoco es una bsqueda posterior y externa de sitio para una construccin ya acabada, sino que es necesario obedecer a la potencia configuradora del espacio que guarda la obra misma; sta tiene que adaptarse a lo que ya est dado y plantear a su vez sus propias condiciones (pinsese, por ejemplo, en el problema de la acstica, que representa una tarea no slo tcnica sino tambin del arte arquitectnico). Estas reflexiones permiten concluir que la posicin abarcante que conviene a la arquitectura frente a todas las dems artes implica una mediacin de dos caras. Como arte configurador del espacio por excelencia opera tanto la conformacin del espacio como su liberacin. No slo comprende todos los puntos de vista decorativos de la conformacin del espacio hasta su ornamentacin, sino que ella es por su esencia decorativa. Y la esencia de la decoracin consiste en lograr esa doble mediacin, la de atraer por una parte la atencin del observador sobre s, satisfacer su gusto, y al mismo tiempo apartarlo de
25. Por este motivo Schleiermacher destaca correctamente frente a Kant que la jardinera no forma parte de la pintura sino de la arquitectura. (Aestheiik, 201) 208

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s remitindolo al conjunto ms amplio del contexto vital al que acompaa. Y esto puede afirmarse para toda la gama de lo decorativo, desde la construccin de las ciudades hasta los adornos individuales. Una obra arquitectnica supone desde luego la solucin de una tarea artstica y atrae por ello la admiracin del observador. Al mismo tiempo debe someterse a una forma de comportamiento en la vida y no pretender ser un fin en s. Debe intentar responder a este comportamiento como adorno, como trasfondo ambientador, como marco integrador. Pero esto mismo vale para cada una de las configuraciones que emprende el arquitecto, incluso hasta el pequeo adorno que no debe atraer ninguna atencin, sino desaparecer por completo en su funcin decorativa slo concomitante. Pero hasta el caso extremo de los adornos conserva algo de la duplicidad de la mediacin decorativa. Es verdad que no debe invitar a demorarse en l, y que como motivo decorativo no debe llegar a ser observado, sino que ha de tener un efecto de mero acompaamiento. Por eso no tendr en general ningn contenido objetivo propio, y si lo tiene estar tan nivelado por la estilizacin o por la repeticin que la mirada pasar sobre l sin detenerse. El que las formas naturales empleadas en una ornamentacin se reconozcan no es intencionado. Y si el modelo reiterado es observado en lo que representa objetivamente, su repeticin se convierte en penosa monotona. Pero por otra parte tampoco debe resultar cosa muerta ni montona, sino que en su labor de acompaamiento debe tener un efecto vivaz, esto es, de algn modo debe atraer un poco la mirada sobre s. Si se observa la gama completa de las tareas decorativas que se plantean a la arquitectura, no ser difcil reconocer que el prejuicio de la conciencia esttica est condenada en ellas al fracaso ms evidente, ya que segn ella, la verdadera obra de arte sera la que pudiera convertirse en objeto de una vivencia esttica fuera de todo tiempo y lugar y en la pura presencia del vivirla. En la arquitectura se hace incuestionable hasta qu punto es necesario revisar la distincin habitual entre la obra de arte autntica y la simple decoracin. Es evidente que el concepto de lo decorativo est pensado por oposicin a la obra de arte autntica y su origen en la inspiracin genial. Se argumenta, por ejemplo, as: lo que slo es decorativo no es arte del genio sino artesana. Est sometido como medio a aquello que debe adornar, e igual que cualquier otro medio sometido a un fin podra sustituirse por cualquier 210

otro que lo cumpliese igualmente. Lo decorativo no participa del carcter nico de la obra de arte. En realidad el concepto de la decoracin debiera liberarse de esta oposicin al concepto del arte vivencial y encontrar su fundamento en Ja estructura ontolgica de la representacin que ya hemos elaborado como modo de ser de la obra de arte. Bastar con recordar que los adornos, lo decorativo, es por su sentido esencial, precisamente lo bello. Merece la pena reconstruir esta vieja idea. Todo lo que es adorno y adorna est determinado por su relacin con lo que adorna, por aquello a lo que se aplica y es su soporte. No posee un contenido esttico propio que slo a posteriori padecera Jas condiciones reducto-ras de la referencia a su soporte. Incluso Kant, que pudo haber alentado una opinin como sta, tiene en cuenta en su conocido alegato contra los tatuajes que un adorno slo lo es cuando es adecuado al portador y le cae bien 26. Forma parte del gusto el que no slo se sepa apreciar que algo es bonito, sino que se comprenda tambin donde va bien y donde no. El adorno no es primero una cosa en s, que ms tarde se adosa a otra, sino que forma parte del modo de representarse de su portador. Tambin del adorno hay que decir que pertenece a la representacin; y sta es un proceso ntico, es repraesentatio. Un adorno, un ornamento, una plstica colocada en un lugar preferente, son representativos en el mismo sentido en que lo es, por ejemplo, la iglesia en la que estn colocados. El concepto de lo decorativo resulta, pues, apropiado para redondear nuestro planteamiento del modo de ser de Jo esttico. Ms tarde veremos que la recuperacin del viejo sentido trascendental de lo belfo es aconsejable tambin desde otro punto de vista distinto. En cualquier caso lo que queremos significar bajo el trmino de representacin es un momento estructural, universal y ontolgico de lo esttico, un proceso ntico, y no por ejemplo un acontecer vivencial que suceda slo en el momento de la creacin artstica y que el nimo que lo recibe en cada caso slo pueda repetirlo. Al final del sentido universal del juego habamos reconocido el sentido ontolgico de la representacin en el hecho de que la reproduccin es el modo de ser originario del. arte original mismo. Ahora se nos ha confirmado que tambin la imagen pictrica y las artes estatuarias en general poseen, ontolgicamente hablando, el mismo modo de ser. La presencia especfica de la obra de arte es un acceso-a-la-representacin del ser.
26. I. Kant, Kritik der Urteihkraf, 1799, 50.

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3.

La posicin lmite de la literatura

La piedra de toque de este desarrollo ser finalmente si el aspecto ontolgico que hemos elucidado hasta aqu se aplica tambin al modo de ser de la literatura. Aqu ya no parece haber ninguna representacin que pudiera pretender la menor valencia ntica propia. La lectura es un proceso de la pura interioridad. En ella parece llegar a su extremo la liberacin respecto a toda ocasin y contingencia que an afectaba a la declaracin pblica o a la puesta en escena. La nica condicin bajo la que se encuentra la literatura es la trasmisin lingstica y su cumplimiento en la lectura. No encontrar la distincin esttica, con la que la conciencia esttica se afirma a s misma frente a la obra, una legitimacin en la autonoma de la conciencia lectora? La literatura parece la poesa despojada de su valencia ontolgica. De cualquier libro no slo de aquel nico27 , puede decirse que es para todos y para ninguno. Pero es ste un concepto correcto de la literatura? No proceder en definitiva de una romntica proyeccin hacia atrs de la conciencia cultural enajenada? Pues la literatura como objeto de lectura es efectivamente un fenmeno tardo; no as en cambio su carcter escrito. Lstc pertenece en realidad a los datos primordiales de todo el gran hacer literario. La investigacin ms reciente ha abandonado la idea romntica del carcter oral de la poesa pica, por ejemplo, la de Homero. La escritura es mucho ms antigua de lo que creamos y parece haber pertenecido desde siempre al elemento espiritual de la poesa. La poesa existe como literatura aunque todava no se consuma como material de cultura. En este sentido el predominio de la lectura frente al de la declamacin, que encontramos en pocas ms tardas (pinsese, por ejemplo, en la repulsa aristotlica del teatro), no es nada realmente nuevo. Esto resulta inmediatamente evidente mientras la lectura lo es en voz alta. Sin embargo, no puede trazarse una distincin neta respecto a la lectura en silencio; toda lectura comprensiva es siempre tambin una forma de reproduccin e interpretacin. La entonacin, la articulacin rtmica y dems pertenecen tambin a la lectura ms silenciosa. Lo significativo y su comprensin est tan estrechamente vinculados a lo lingstico-corpo27. Ff. Nictzschc, A/so sprach Zarathustra. Ein Buch fr alie und klctncn (As habl Zaratustra, en Obras completas III, Madrid-Buenos Aires-Mjico, 1932).

ral, que la comprensin siempre contiene un hablar interior. Y si esto es as, ya no puede eludirse la consecuencia de que la literatura por ejemplo, en esa forma artstica tan peculiar suya que es la novela tiene en la lectura una existencia tan originaria como la pica en la declamacin del rapsoda o el cuadro en la contemplacin de su espectador. Y tambin la lectura de un libro sera entonces un acontecer en el que el contenido ledo accedera a la representacin. Es verdad que la literatura, igual que su recepcin en la lectura, muestran un grado mximo de desvinculacin y movilidad28. De ello es ndice incluso el hecho de que no es necesario leer un libro de un tirn; el permamecer en ello no es aqu una tarea ineludible de la recepcin, cosa que no posee correlato en el escuchar o en el contemplar. Pero esto permite apreciar tambin que la lectura se corresponde con la unidad del texto. En consecuencia la forma de arte que es la literatura slo puede concebirse adecuadamente desde la ontologia de la obra de arte, no desde las vivencias estticas que van apareciendo a lo largo de la lectura. A la obra de arte literaria le pertenece la lectura de una manera esencial, tanto como la declamacin o la ejecucin. Todo esto son grados de lo que en general acostumbra a llamarse reproduccin, pero que en realidad representa la forma de ser original de todas las artes procesuales y que se ha mostrado ejemplar para la determinacin del modo de ser del arte en general. Pero de aqu se sigue tambin algo ms. El concepto de la literatura no deja de estar referido a su receptor. La existencia de la literatura no es la permanencia muerta de un ser enajenado que estuviera entregado a la realidad vivencial de una poca posterior, en simultaneidad con ella. Por el contrario, la literatura es ms bien una funcin de la conservacin y de la trasmisin espiritual, que aporta a cada presente la historia que se oculta en ella. Desde la formacin de cnones de la literatura antigua que debemos a los fillogos alejandrinos, toda la sucesin de copia y conservacin de los clsicos constituye una tradicin cultural viva que no se limita a conservar lo que hay sino que lo reconoce como patrn y lo trasmite como modelo. A lo largo de los cambios del gusto se va formando as esa magnitud operante que llamamos literatura clsica, como modelo permanente para los que vengan ms tarde,
28. R. Ingarden, Das literarisebe Kimstwerk, 1931, ofrece un acertado anlisis de la estratificacin lingstica de la obra literaria as como de la movilidad de la realizacin i n t u i t i v a que conviene a la palabra literaria. 211

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hasta los tiempos de la ambigua disputa de anciens et modernes y an ms all. Slo el desarrollo de la conciencia histrica pudo trasformar esta unidad viva de la literatura universal, extrayndola de la inmediatez de su pretensin normativa de unidad e integrndola en el planteamiento histrico de la historia de la literatura. Pero ste es un proceso no slo inconcluso sino que probablemente no se concluir nunca. Es sabido que Goethe fue el primero que dio al concepto de la literatura universal su sentido en la lengua alemana 29, pero para Goethe el sentido normativo de este concepto era algo completamente natural. Tampoco ahora ha muerto del todo, ya que cuando atribuimos a una' obra un significado realmente duradero decimos que forma parte de la literatura universal. Lo que se incluye en la literatura universal tiene su lugar en la conciencia de todos. Pertenece al mundo30. Ahora bien, el mundo que se atribuye a s mismo una obra de la literatura universal puede estar separado por una distancia inmensa respecto al mundo original al que habl dicha obra. En consecuencia no se trata con toda seguridad del mismo mundo. Sin embargo, el sentido normativo contenido en el concepto de la literatura universal sigue queriendo decir que las obras que pertenecen a ella siguen diciendo algo, aunque el mundo al que hablan sea completamente distinto. La misma existencia de una literatura traducida demuestra que en tales obras se representa algo que posee verdad y validez siempre y para todos. Por lo tanto, la literatura universal no es en modo alguno una figura enajenada de lo que constituye el modo de ser de una obra segn su determinacin original. Por el contrario, es el modo de ser histrico de la literatura en general lo que hace posible que algo pertenezca a la literatura universal. La cualificacin normativa que implica la pertenencia a la literatura universal sita el fenmeno de la literatura bajo un nuevo punto de vista. Pues si esta pertenencia slo se le reconoce a una obra literaria que posee un cierto rango propio como poesa o como obra de arte lingstica, por otra parte el concepto de la literatura es mucho ms amplio que el de la obra de arte literaria. Del modo de ser de la literatura par29. Goethe, Kunst und Altertum, Jubilnums Ausgabe XXXVIII 97, as como la conversacin con Eckermann del 31 de enero de 1927. 30. El trmino alemn correspondiente a literatura universal es WeltlUeratur, literalmente literatura mundial. De ah la referencia al mundo.

ticipa toda tradicin lingstica, no slo los textos religiosos, jurdicos, econmicos, pblicos y privados de toda clase, sino tambin los escritos en los que se elaboran e interpretan cientficamente estos otros textos trasmitidos, y en consecuencia todo el conjunto de las ciencias del espritu. Es ms, la forma de la literatura conviene en general a toda investigacin cientfica por el mero hecho de encontrarse esencialmente vinculada a la lingisticidad. La capacidad de escritura que afecta a todo lo lingstico representa el lmite ms amplio del sentido de la literatura. Habr que preguntarse, sin embargo, si para este sentido tan extenso de literatura sigue siendo aplicable lo que hemos elucidado sobre el modo de ser del arte. El sentido normativo de l literatura que hemos desarrollado ms arriba, no debiera reservarse a las obras literarias que pueden considerarse como obras de arte? No merecera la pena decir slo de ellas que participan en la valencia ntica del arte? O cualquier otra forma de ser literario participara por principio en ella? O tal vez no existe un lmite tan estricto entre lo uno y lo otro? Hay obras cientficas cuya calidad literaria ha justificado la pretensin de que se las honre como obras de arte literarias y se las incluya en la literatura universal. Desde el punto de vista de la conciencia esttica esto es evidente, ya que dicha conciencia considera decisivo en la obra de arte no el significado de su contenido sino nicamente la calidad de su forma. Pero en la medida en que nuestra crtica a la conciencia esttica ha restringido drsticamente el alcance de este punto de vista, este principio de delimitacin entre arte literario y literatura tendr que resultarnos ms que dudoso. Ya habamos visto que ni siquiera la obra de arte potica podr concebirse en su verdad ms esencial aplicndole el patrn de la conciencia esttica. Lo que la obra potica tiene en comn con todos los dems textos literarios es que nos habla desde el significado de su contenido. Nuestra comprensin no se vuelve especficamente al rendimiento configurador que le conviene como obra de arte, sino a lo que nos dice. En esta medida la diferencia entre una obra de arte literaria y cualquier otro texto literario no es ya tan fundamental. Por supuesto, hay diferencias entre el lenguaje de la posea y el de la prosa, y las hay desde luego entre el lenguaje de la prosa potica y el de la cientfica. Estas diferencias pueden considerarse tambin con seguridad desde el punto de vista de la forma literaria. Sin embargo, la diferencia esencial entre estos lenguajes distintos reside evidentemente en otro as-

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pecto, en la diversidad de la pretensin de verdad que plantea cada una de ellas. Existe, no obstante, una profunda comunidad entre todas las obras literarias en cuanto que es la conformacin lingstica la que permite que llegue a ser operante el significado de contenido que ha de ser enunciado. Visto as, la comprensin de textos que practica, por ejemplo, el historiador no difiere tanto de la experiencia del arte. Y no es una simple casualidad que en el concepto de la literatura queden comprendidas no slo las obras de arte literarias sino en, general todo lo que se trasmite literariamente. En cualquier caso no es casual que en el fenmeno de la literatura se encuentre el punto en el que el arte y la ciencia se invaden el uno al otro. El modo de ser de la literatura tiene algo peculiar e incomparable, y plantea una tarea muy especfica a su trasformacin en comprensin. No hay nada que sea al mismo tiempo tan extrao y tan estimulado de la comprensin como la escritura. Ni siquiera el encuentro con hombres de lengua extraa puede compararse con esta extraeza y extraamiento, pues el lenguaje de los gestos y del tono contiene ya siempre un momento de comprensin inmediata. La escritura, y la literatura en cuanto que participa de ella, es la comprensibilidad del espritu ms volcada hacia lo extrao. No hay nada que sea una huella tan pura del espritu como la escritura, y nada est tan absolutamente referido al espritu comprendedor como ella. En su desciframiento e interpretacin ocurre un milagro: la trasformacin de algo extrao y muerto en un ser absolutamente familiar y coetneo. Ningn otro gnero de tradicin que nos llegue del pasado se parece a ste. Las reliquias de una vida pasada, los restos de edificios, instrumentos, el contenido de los enterramientos, han sufrido la erosin de los vendavales del tiempo que han pasado por ellos; en cambio la tradicin escrita, desde el momento en que se descifra y se lee, es tan espritu puro que nos habla como si fuera actual. Por eso la capacidad de lectura, que es la de entenderse con lo escrito, es como un arte secreto, como un hechizo que nos ata y nos suelta. En l parecen cancelados el espacio y el tiempo. El que sabe leer lo trasmitido por escrito atestigua y realiza la pura actualidad del pasado. Por eso, y a despecho de todas las fronteras que trace la esttica, en nuestro contexto es el concepto ms amplio de literatura el que se hace vigente. As como hemos podido mostrar que el ser de la obra de arte es un juego que slo se cumple en su recepcin por el expectador, de los textos en general hay que decir que slo en su comprensin se produce la reconver216

sin de la huella de sentido muerta en un sentido vivo. Es por lo tanto necesario preguntarse si lo que hemos mostrado en relacin con la experiencia del arte puede afirmarse tambin para la comprensin de los textos en general, incluso de los que no son obras de arte. Ya habamos visto que la obra de arte slo alcanza su cumplimiento cuando encuentra su representacin, y esto nos haba obligado a concluir que toda obra de arte literario slo se realiza. del todo en su lectura. Pues bien, vale esto tambin para la comprensin de cualquier texto? El sentido de cualquier texto se realiza slo en su recepcin por el que lo comprende? Pertenece la comprensin al acontecer de sentido de un texto por decirlo de otro modo igual que pertenece a la msica el que se la vuelva audible? Puede seguir hablndose de comprensin cuando uno se conduce respecto al sentido de un texto con la misma libertad que el artista reproductivo respecto a su modelo? 4. La reconstruccin y la integracin como tareas hermenuticas

La disciplina que se ocupa clsicamente del arte de comprender textos es la hermenutica. Si nuestras reflexiones son correctas, el verdadero problema de la hermenutica tendr que plantearse sin embargo de una manera bastante diferente de la habitual. Apuntar en la misma direccin hacia la que nuestra crtica a la conciencia esttica haba desplazado el problema de la esttica. Ms an, la hermenutica tendra que entenderse entonces de una manera tan abarcante que tendra que incluir en s toda la esfera del arte y su planteamiento. Cualquier o obra de arte, no slo las literarias, tiene que ser comprendida en el mismo sentido en que hay que comprender todo texto, y es necesario saber comprender as. Con ello la conciencia hermenutica adquiere una extensin tan abarcante que llega incluso ms lejos que la conciencia esttica. La esttica debe subsumirse en la hermenutica. Y este enunciado no se refiere meramente a las dimensiones formales del problema, sino que vale realmente como afirmacin de contenido. Y a la inversa, la hermenutica tiene que determinarse en su conjunto de manera que haga justicia a la experiencia del arte. La comprensin debe entenderse como parte de un acontecer de sentido en el que se forma y concluye el sentido de todo enunciado, tanto del arte como de cualquier otro gnero de tradicin. 217

En el siglo xix la hermenutica experiment, como disciplina auxiliar de la teologa y la filosofa, un desarrollo sistemtico que la convirti en fundamento para todo el negocio de las ciencias del espritu. Con ello se elev por encima de todos sus objetivos pragmticos originales de hacer posible o facilitar la comprensin de los textos literarios. No slo la tradicin literaria es espritu enejenado y necesitado de una nueva y ms correcta apropiacin; todo lo que ya no est de manera inmediata en su mundo y no se expresa en l, en consecuencia toda tradicin, el arte igual que todas las dems creaciones espirituales del pasado, el derecho, la religin, la filosofa, etc., estn despojadas de su sentido originario y referidas a un espritu que las descubra y medie, espritu al que con los griegos dieron el nombre de Hermes, el mensajero de los dioses. Es a la gnesis de la conciencia histrica a la que debe la hermenutica su funcin central en el marco de las ciencias del espritu. Sin embargo, queda en pie la cuestin de si el alcance del problema que se plantea con ella puede apreciarse correctamente des4e los presupuestos de la conciencia histrica. El trabajo que se ha realizado hasta ahora en este terreno, determinado sobre todo por la fundamentacin hermenutica de las ciencias del espritu por Wilhelm Dilthey 31 y sus investigaciones sobre la gnesis de la hermenutica32, ha fijado a su manera las dimensiones del problena hermenutico. Nuestra tarea actual podra ser la de intentar sustraernos a la influencia dominante del planteamiento diltheyano y a los prejuicios de la historia del espritu fundada por l. Con el fin de dar una idea anticipada de la cuestin y de relacionar las consecuencias sistemticas de nuestro razonamiento anterior con la ampliacin que experimenta ahora nuestro planteamiento, haremos bien en atenernos de momento a la tarea hermenutica que nos plantea el fenmeno del arte. Por muy evidente que hayamos logrado hacer la idea de que la distincin esttica es una abstraccin que no est en condiciones de suprimir la pertenencia de la obra de arte a su mundo, sigue siendo incuestionable que el arte no es nunca slo pasado, sino que de algn modo logra superar la distancia del tiempo en virtud de la presencia de su propio sentido. De este modo el ejemplo del arte nos muestra un caso muy cualificado de la comprensin en ambas direcciones. El arte no es mero objeto de la conciencia histrica, pero su comprensin implica
31. 32. W. Dilthey, Gesammelte Schriften VII y VIII. Ibid. V.

siempre una mediacin histrica. Cmo se determina frente a l la tarea de la hermenutica? Schleiermacher y Hegel podran representar las dos posibilidades extremas de responder a esta pregunta. Sus respuestas podran designarse con los conceptos de reconstruccin e integracin. En el comienzo est, tanto para Schleiermacher como para Hegel, la conciencia de una prdida y enajenacin frente a la tradicin, que es la que mueve a la reflexin hermenutica. Sin embargo uno y otro determinan la tarea de sta de maneras muy distintas. Schleiermacher, de cuya teora hermenutica nos ocuparemos ms tarde, intenta sobre todo reconstruir la determinacin original de una obra en su comprensin. Pues el arte y la literatura, cuando se nos trasmiten desde el pasado, nos llegan desarraigados de su mundo original. Nuestros anlisis han mostrado ya que esto vale para todas las artes, y por lo tanto tambin para la literatura, pero que es particularmente evidente en las artes plsticas. Schleiermacher escribe que lo natural y original se ha perdido ya en cuanto las obras de arte entran en circulacin. Pues cada una tiene una parte de su comprensibilidad en su determinacin original. Por eso la obra de arte pierde algo de su significatividad cuando se la arranca de su contexto originario y ste no se conserva histricamente. Incluso llega a decir:
Una obra de arte est en realidad enraizada en su suelo, en su contexto. Pierde su significado en cuanto se la saca de lo que le rodeaba y entra en el trfico; es como algo que hubiera sido salvado del fuego pero que conserva las marcas del incendio 33.

No implica esto que la obra de arte slo tiene su verdadero significado all donde estuvo en origen? No es la comprensin de su significado una especie de reconstruccin de Jo originario? Si se comprende y reconoce que la obra de arte no es un objeto intemporal de la vivencia esttica, sino que pertenece a un mundo y que slo ste acaba de determinar su significado, parece ineludible concluir que el verdadero significado de la obra de arte slo se puede comprender a partir de este mundo, por lo tanto, a partir de su origen y de su gnesis. La reconstruccin del mundo al que pertenece, la reconstruccin del estado originario que haba estado en la intencin del artista creador, la ejecucin en el estilo original,
33. Fr. Schleiermacher, Aesthetik, ed. R. Odebrecht, 84 s.

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todos estos medios de reconstruccin histrica tendran entonces derecho a pretender para s que slo ellos hacen comprensible el verdadero significado de la obra de arte y que slo ellos estn en condiciones de protegerla frente a malentendidos y falsas actualizaciones. Y tal es efectivamente la idea de Schleiermacher, el presupuesto tcito de toda su hermenutica. Segn l, el saber histrico abre el camino que permite suplir lo perdido y reconstruir la tradicin, pues nos devuelve lo ocasional y originario. El esfuerzo hermenutico se orienta hacia la recuperacin del punto de conexin con el espritu del artista, que es el que har enteramente comprensible el significado de una obra de arte; en esto procede igual que frente a todas las dems clases de textos, intentando reproducir lo que fue la produccin original de su autor. Es evidente que la reconstruccin de las condiciones bajo las cuales una obra trasmitida cumpla su determinacin original constituye desde luego una operacin auxiliar verdaderamente esencial para la comprensin. Solamente habra que preguntarse si lo que se obtiene por ese camino es realmente lo mismo que buscamos cuando buscamos el significado de la obra de arte; si la comprensin se determina correctamente cuando se la considera como una segunda reaccin, como la reproduccin de la produccin original. En ltimo extremo esta determinacin de la hermenutica acaba tindose del mismo absurdo que afecta a toda restitucin y restauracin de la vida pasada. La reconstruccin de las condiciones originales, igual que toda restauracin, es, cara a la historicidad de nuestro ser, una empresa impotente. Lo reconstruido, la vida recuperada desde esta lejana, no es la original. Slo obtiene, en la pervi-vencia del extraamiento, una especie de existencia secundaria en la cultura. La tendencia que se est imponiendo en los ltimos aos de devolver las obras de arte de los muscos al lugar para el que estuvieron determinadas en origen, o de devolver su aspecto original a los monumentos arquitectnicos, no puede sino confirmar este punto de vista. Ni siquiera la imagen devuelta del museo a la iglesia, ni el edificio reconstruido segn su estado ms antiguo, son lo que fueron; se convierten en un simple objetivo para turistas. Y un hacer hermenutico para el que la comprensin significase reconstruccin del original no sera tampoco ms que la participacin en un sentido ya periclitado. Frente a esto Hegel ofrece una posibilidad distinta de compensar entre s la ganancia y la prdida de la empresa herme220

nutica. Hegel representa la ms clara conciencia de la impotencia de cualquier restauracin, y lo dice en relacin con el ocaso de la vida antigua y de su religin del arte:
(Las obras de la musa) no son ms que lo que son para nosotros: bellos frutos cados del rbol. Un destino amable nos lo ha ofrecido como ofrece una muchacha estos frutos. No hay ya la verdadera vida de su existencia, no. hay el rbol que los produjo, no hay la tierra ni los elementos que eran su sustancia, ni el clima que constitua su determinacin, ni el cambio de las estaciones que dominaba el proceso de su llegar a ser. Con las obras de aquel arte el destino no nos trae su mundo, ni la primavera ni el verano de la vida moral en la que florecieron y maduraron, sino slo el recuerdo velado de aquella realidad 34.

Y al comportamiento de las generaciones posteriores las obras de arte trasmitidas le llama:

respecto a

(Un hacer exterior) que tal vez arrastra una gota de lluvia o una mota de polvo de estos frutos, y que en lugar de los elementos interiores de la realidad moral que los rodeaba, que los produjo* y les dio alma, erige el complicado aparato de los elementos muertos de su existencia externa, del lenguaje, de lo histrico, para no tener que introducirse en ellos sino simplemente imaginrselos 35.

Lo que describe Hegel con estas palabras es exactamente a lo que se refera la exigencia de Schleiermacher de conservar lo histrico, pero en Hegel est matizado desde el principio con un acento negativo. La investigacin de lo ocasional que complementa el significado de las obras de arte no est en condiciones de reconstruir ste. Siguen siendo frutos arrancados del rbol. Rehaciendo su contexto histrico no se adquiere ninguna relacin vital con ellos sino slo el poder de imaginrselos. Hegel no discute que sea legtimo adoptar este comportamiento histrico frente al arte del pasado; lo que hace es expresar el principio de la investigacin de la historia del arte, que como todo comportamiento histrico no es a los ojos de Hegel ms que un hacer externo.
34. G. W. Fr. Hegel, Pbnomenologie des Geistes, ed. Hoffmeistcr,524. 35. Una frase de la Aeshetik II, 233 puede lustrar hasta qu punto este introducirse en (sicb bineinleben) representara para Hegel una solucin poco satisfactoria: Aqu no sirve de nada querer apropiarse nuevamente concepciones pasadas del mundo, y hacerlo de una manera por as decirlo sustancial: no servira querer implicarse por completo en una de estas maneras de comprender, por ejemplo, hacindose catlico, como en los ltimos tiempos han hecho muchos por amor del arte, para fijar su propio nimo....

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La verdadera tarea del espritu pensante frente a la historia, incluso frente a la historia del arte, no debiera ser para Hegel externa, ya que el espritu se ve representado en ella de una forma superior. Continuando con la imagen de la muchacha que ofrece las frutas arrancadas del rbol Hegel escribe:
Pero igual que la muchacha que nos ofrece la fruta cogida es ms que su naturaleza, sus condiciones y elementos, ms que el rbol, que el aire, la luz, etc., que se ofrecen inmediatamente; pues ella, en el rayo de la mirada autoconsciente y del gesto oferente, rene todo esto de una manera superior; asi tambin el espritu del destino que nos ofrece aquellas obras de arte es ms que la vida moral y la realidad de aquel pueblo, pues es la re-memoracin 36 del espritu que en ellas an estaba fuera de si: es el espritu del destino trgico que rene a todos aquellos dioses y atributos individuales de la sustancia en el panthen uno, en el espritu auto-consciente de s mismo como espritu.

En este punto Hegel apunta ms all de la dimensin en la que se haba planteado el problema de la comprensin en Schleiermacher. Hegel lo eleva a la base sobre la que l fundamenta la filosofa como la forma ms alta del espritu absoluto. En el saber absoluto de la filosofa se lleva a cabo aquella autoconciencia del espritu, que, como dice el texto, rene en s de un modo superior tambin la verdad del arte. De este modo para Hegel es la filosofa, esto es, la autopenetracin histrica del espritu, la que puede dominar la tarea hermenutica. Su posicin representa el extremo opuesto del auto-olvido de la conciencia histrica. En ella el comportamiento histrico de la imaginacin se trasforma en un comportamiento reflexivo respecto al pasado. Hegel expresa as una verdad decisiva en cuanto que la esencia del espritu histrico no consiste en la restitucin del pasado, sino en la mediacin del pensamiento con la vida actual. Hegel tiene razn cuando se niega a pensar esta mediacin del pensar como una relacin externa y posterior, y la coloca en el mismo nivel que la verdad del arte. Con esto se sita realmente en un punto de vista superior al de la idea de la hermenutica de Schleiermacher. Tambin a nosotros la cuestin de la verdad del arte nos ha obligado a cri ticar a la conciencia tanto esttica como histrica, en cuanto que preguntbamos por la verdad que se manifiesta en el arte y en la historia.

11
Expansin de la cuestin de la verdad a la comprensin en las ciencias del espritu

36. Erinnerung, que significa recuerdo, rememoracin, es etimolgicamente interiorizacin. Hegel hace un empleo sistemtico de esta etimologa (N. del T.).

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I. PRELIMINARES HISTRICOS

6 Lo cuestionable de la hermenutica entre la Ilustracin y el romanticismo

1.

Trasformacin de la esencia de la hermutica entre la ilustracin y el romanticismo

Qm non intelligit res, non potest x verbis sensum elicere.

M. LUTHER

Si consideramos conveniente guiarnos ms por Hegel que por Schleiermacher, tendremos que acentuar de una manera distinta toda la historia de la hermenutica. Esta no tendr ya su realizacin completa en liberar a la comprensin histrica de todos los prejuicios dogmticos, y ya no se podr considerar la gnesis de la hermenutica bajo el aspecto que Ja representa Dilthey siguiendo a Schleiermacher. Por el contrario nuestra tarea ser rehacer el camino abierto por Dilthey atendiendo a objetivos distintos de los que tena este in mente con su autoconciencia histrica. En este sentido dejaremos enteramente de lado el inters dogmtico por el problema hermenutico que el antiguo testamento despert tempranamente en la iglesia J, y nos contentaremos con perseguir el desarrollo del mtodo hermenutico en la edad moderna, que desemboca en la aparicin de la conciencia histrica.
1. Pinsese por ejemplo en el De doctrina christiatia de san Agustn. Cf. recientemente el artculo iermenentik de G. Ebeling en Die Religin in Geschichte tind Gegenivart III, 1959 (Citado en adelante como RGG).

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