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XI Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sul Novo Hamburgo RS 17 a 19 de maio de 2010

A Semitica dos Filmes como Prtica Educativa1 Rafael Jose BONA2 Roberta DEL-VECHIO3

FURB, Universidade Regional de Blumenau, Blumenau, SC

RESUMO: O propsito deste artigo fazer breve estudo da Semitica da Linha Peirceana e Saussureana e alguns seguidores das duas correntes da teoria sgnica. Este estudo foi utilizado como metodologia para uma pesquisa em comunicao e educao realizada no Mestrado em Educao da Universidade Regional de Blumenau (FURB). Os signos reportam a muitas situaes que podem ser trabalhadas em sala de aula, como as imagens e os enredos que esto presentes na Stima Arte. Eles podem ser enriquecedores de acordo com a sua contextualizao. Por meio disso, estudou-se os signos dos filmes as possibilidades de uso na rea educacional. Palavras-Chave: Comunicao, Educao, Cinema, Semitica, Signos. 1 Introduo: a Semitica e as imagens

No campo artstico, a noo de imagem vincula-se essencialmente s representaes visuais: pinturas, ilustraes, desenhos, filmes, vdeos, fotografias etc. A imagem mental produzida quando se l ou ouve-se algo, sendo que o ser humano consegue processar a imagem como se estivesse l. Se a imagem for percebida como representao, isso significa que a imagem percebida como signo. Santaella (1990) alerta para uma distino necessria sobre o nascimento e crescimento de duas cincias da linguagem que nasceram no Sculo XX. Uma delas a cincia da linguagem verbal

Trabalho apresentado no DT 08 Estudos Interdisciplinares da Comunicao do XI Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sul realizado de 17 a 19 de maio de 2010. 2 Mestre em Educao (FURB), Especialista em Cinema (UTP) e Fotografia (UNIVALI) e Graduado em Comunicao Social Publicidade e Propaganda (FURB). Docente dos cursos de graduao em Publicidade e Propaganda da UNIVALI, FURB e ASSEVIM. Docente de Ps-Graduao na rea de Comunicao da FURB. E-mail: bonafilm@yahoo.com.br 3 Mestra em Educao (FURB), Especialista em Moda (UNERJ) e Graduada em Comunicao Social Publicidade e Propaganda (FURB). Docente do curso de Publicidade e Propaganda da FURB e Design de Moda da UNIFEBE. E-mail: rovechio@terra.com.br
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(Lingstica) e a outra a Semitica, que na verdade uma cincia de toda e qualquer linguagem.
O signo algo que, sob certo aspecto, representa alguma coisa para algum, dirige-se a algum, isto , cria na mente dessa pessoa um signo equivalente ou talvez um signo mais desenvolvido. Este signo significado ou interpretante do primeiro signo. O signo representa alguma coisa, seu objeto, coloca-se em lugar desse objeto e algum esprito o tratar como se fosse aquele outro (PLAZA, 1987, p. 21).

Santaella (2000) ressalta que o mundo torna-se cada vez mais cheio de complexidade e cada vez mais fica hiperpovoado de signos que esto a para serem compreendidos e interagidos. A noo de signo no equivale exclusivamente ao signo lingstico, ou seja, o signo no mais somente verbal, mas tambm no-verbal por meio das imagens. De acordo com Lotman (1978), tudo o que em um filme arte possui uma significao, por isso, um veculo de informao e, segundo o autor, os signos so divididos em dois grupos: os signos convencionais e os signos figurativos. Os convencionais so aqueles em que a relao entre a expresso e o contedo no motivada intrinsecamente. Por exemplo, para saber que a luz verde em um semforo significa permisso para seguir, e conveniente saber tambm que, a vermelha para parar. Poder-se-ia, tambm, estabelecer a conveno inversa. Lotman (1978) afirma que a palavra um dos melhores exemplos do signo convencional, pois, a mais significativa do ponto de vista cultural. H uma mesma palavra em lnguas diferentes. A possibilidade de exprimir um mesmo sentido por meios, formalmente, diferentes, mostra por si s que no existe ligao necessria entre o contedo e a expresso de uma palavra. As informaes de um signo surgem codificadas. Para ser compreendida requer o conhecimento de um cdigo. Por isso que muitas pessoas recorrem aos signos figurativos como gestos e sinais para se fazerem compreendidos. Quanto aos signos figurativos (ou icnicos) o significado de uma expresso nica. Neste caso, o desenho explica um signo figurativo. Por exemplo, na lngua portuguesa fala-se porta e na inglesa door. Estas palavras so distintas, mas possuem o mesmo significado para quem entende as duas lnguas. Se tiver a figura de porta, e se disser que esta uma maaneta, impossvel no ser interpretada por aqueles que a olham. A palavra e o desenho so dois signos culturais independentes, sendo que cada um deles tem a sua histria. Os signos icnicos se permitem maior inteligibilidade. Em uma placa, por exemplo, sinalizando de proibido fumar. V-se um cigarro com um trao

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vermelho por cima. Uma pessoa reconhece os cdigos ou signos constantes saber que naquele local proibido fumar.
O signo qualquer coisa de qualquer espcie que representa uma outra coisa, chamada de objeto do signo, e que produz um efeito interpretativo em uma mente real ou potencial, efeito este que chamado de interpretante do signo. O objeto do signo tambm pode ser qualquer coisa de qualquer espcie. Essa coisa, qualquer que seja, est na posio de objeto porque representada pelo signo. (SANTAELLA, 2002, p. 114)

Peirce (1972) prope que o signo pode ser um cone, um ndice (ou indicador) ou um smbolo. Ou seja: O cone possui uma relao de analogia/semelhana entre o

significante e o referente. um signo possuidor de carter que o torna significativo, ainda que seu objeto no existisse; tal como um risco de lpis representando uma linha geomtrica (PEIRCE, 1972, p. 131). Segundo Peirce (1977), o cone ostenta uma semelhana ou analogia com o sujeito do discurso. Nem tudo icnico no cone, e existe o icnico fora do cone (METZ, 1974, p. 15). O ndice estabelece uma relao causal de contigidade fsica; mas perderia, de imediato, o carter que faz dele um signo, caso seu objeto fosse eliminado, mas que no perderia aquele carter, caso no houvesse interpretante (PEIRCE, 1972, p. 131). Tomemos como exemplo uma fatia de bolo com um furo de um dedo, como signo de uma dedada, pois, sem o dedo, no haveria o furo; de qualquer modo est ali um furo, tendo ou no algum para atribu-lo a uma dedada. O ndice, tal como um pronome demonstrativo ou relativo, atrai a ateno para o objeto particular que estamos visando sem descrev-lo. O smbolo mantm-se numa relao de conveno. Ele perderia seu carter que o torna signo se no houvesse interpretante. Tal qualquer modulao de fala que significa o que significa apenas por se entender que tem aquela significao (PEIRCE, 1972, p. 131). O smbolo o nome geral ou descrio que significa seu objeto por meio de uma associao de idias ou conexo habitual entre o nome e o carter significado (PEIRCE, 1977, p. 10).

1.2 Noes de traduo intersemitica

De acordo com Plaza (1987), Jakobson foi um dos primeiros a definir os vrios tipos possveis de traduo, entre eles a intersemitica, tambm chamada de transmutao. Ela consiste na interpretao dos signos verbais por meio de sistemas de signos no verbais. Ou seja, passando de um sistema de signos para outro, por exemplo, da arte
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verbal para a msica, para a dana ou para o cinema ou vice-versa. quando toma-se uma obra literria, por exemplo, e se estuda (identifica) seus signos e sua aura traduzidos num filme. Plaza considera a traduo intersemitica como uma forma de arte e como prtica artstica e que precisa de apoio terico para que as mesmas possam ser interligadas s operaes inter e intracdigos. Plaza (1987) cita como exemplo o filme 2001: Uma Odissia no Espao4, para exemplificar a traduo intersemitica. Em determinada cena h uma montagem de um osso + nave espacial = evoluo (traduo) sgnica e tecnolgica.
Por seu carter de transmutao de signo em signo, qualquer pensamento necessariamente traduo. Quando pensamos, traduzimos aquilo que temos presente conscincia, sejam imagens, sentimentos ou concepes (que, alis, j so signos ou quase-signos) em outras representaes que tambm servem como signos. Todo pensamento traduo de outro pensamento, pois qualquer pensamento requer ter havido outro pensamento para o qual ele funciona como interpretante. (PLAZA, 1987, p. 18)

Estas significaes podem estar presentes em outros filmes atravs de forma parodiada, como o caso de determinada cena do filme Os Trapalhes e o Mgico de Orz (1984) no momento em que a personagem Didi percebe o poder sobrenatural de um osso (Figuras 01 e 02), fornecido pelo mgico, onde ele joga-o para o alto fazendo uma aluso com a famosa cena acima citada (2001: Uma Odissia no Espao). Neste caso, o osso se transforma numa nave que sobrevoa a cidade do Rio de Janeiro (LUNARDELLI, 1996).

Figura 01: Os Trapalhes e o Mgico de Orz Fonte: Rafael Jose Bona

Figura 02: Os Trapalhes e o Mgico de Orz Fonte: Rafael Jose Bona

Do diretor Stanley Kubrik, filmado em 1968.

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Santaella (1990) menciona o cineasta Eisenstein5 como um verdadeiro artista intersemitico. Em todos os seus filmes e teorias sobre o cinema, o cineasta se preocupava em esboar a origem dos sistemas dos signos, na presena da literatura em suas reflexes em torno do cinema, com nfase na pintura e sua relao com os filmes culminando numa sntese entre a cincia e a arte.

2 Cinema e Semitica

Christian Metz em meados do sculo XX, foi um dos pioneiros a estudar a semitica do cinema, proclamando uma nova era na teoria do cinema. Segundo Andrew (2002, p. 173), a semiologia em geral a cincia do significado e a semitica cinematogrfica se prope a construir um modelo abrangente capaz de explicar como um filme adquire significado ou o transmite a uma platia. Toma-se o exemplo de Andrew (2002), quando o semitico tentando descobrir as possibilidades gerais de significao de uma tomada em zoom6; ao mesmo tempo, ele gostaria de conhecer a funo particular que o zoom desempenharia junto a outras tcnicas em filmes de Robert Altman7, por exemplo. De acordo com Metz (1974), existem diversos cdigos numa s mensagem, ou seja, numa determinada cena de um filme. Pode haver vrios cdigos que so comuns a vrias linguagens. Quanto maior for a analogia entre a arte e a vida e a sua semelhana, maior e mais imediata ser a recepo por parte do espectador. No incio do cinema, na dcada de 1890, o espectador no entendia o cinema como arte e o confundia com a realidade. Por exemplo, um dos primeiros filmes exibidos: Chegada do Trem na Estao (Figura 03), causou pavor aos espectadores, pois, parecia-lhes que a locomotiva se dirigia para cima da platia presente. Pouco a pouco, o cinema tornou-se arte, em particular, com o mgico Mlies8 ao produzir filmes com planos temticos e efeitos, transformando as imagens em obras de arte.

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Sergei Eisenstein (1898 1948), cineasta sovitico, um dos primeiros a estudar o cinema como arte. Movimento da cmera cujo ngulo pode ser ajustado continuamente, mantendo o foco. 7 Diretor de cinema premiado e reconhecido mundialmente. Faleceu em 2006. Conhecido pela comdia M.A.S.H de 1970, que faz uma stira Guerra da Coria. 8 George Melis considerado o pai do cinema como arte e no mais como a representao do real. Foi ele quem deu impulso ao movimento do cinema artstico.
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Figura 03: Cena do filme Chegada do Trem na Estao (1895) Fonte: FOIRET, Jacques. BROCHARD, Philippe (1995)

Em cada imagem h um significado e porta determinadas informaes. As imagens reproduzem o mundo real e entre essas imagens estabelece-se uma relao semntica. A significao cinematogrfica uma significao expressa atravs dos meios da linguagem cinematogrfica e impossvel fora deles (LOTMAN, 1978, p. 77). Os significantes do cinema so intimamente ligados aos seus significados: as imagens so representaes realistas e os sons, reprodues exatas daquilo a que se referem (ANDREW, 2002, P. 176). Segundo Eco (1990, p. 19), a semitica ocupa-se indubitavelmente dos signos como sua matria-prima, mas v-os em relaes a cdigos e inseridos em unidades mais vastas como o enunciado, a figura retrica, a funo narrativa, etc..
Estudar a imagem no consiste forosamente em buscar o sistema da imagem, o sistema nico e total que, sozinho, daria conta do conjunto de significaes a descobrir nas imagens e que, alm de tudo, no seria nunca suscetvel de aparecer seno nas imagens (METZ, 1974, p. 15).

O signo tem pelo menos, trs plos que o compem no processo semitico: o significante (a face perceptvel do signo), o objeto ou referente (o que representado pelo signo) e o significado (interpretante), que depende muito do contexto onde o signo est inserido e da expectativa do espectador. O semiotista Ferdinand de Saussure, por exemplo, v apenas o signo em dois plos: significante e significado. Tal como apresentado por Jakobson (1963), imagens em movimento so por natureza discurso, narrao. Na base de qualquer discurso existe: aquele que transmite a informao (o emissor); aquele que recebe a informao (o receptor); o canal de comunicao, que pode ser qualquer estrutura que assegure a comunicao; a mensagem
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(texto). Tanto uma carta como uma imagem constituem um texto, uma mensagem. Ambas so de ordem semitica, na medida em que abrangem no propriamente coisas, mas os seus substitutos (LOTMAN, 1978, p. 68). Neste contexto, o impacto da ao exercida pelo cinema reside na diversidade e totalidade da sua informao. Por muitas vezes essas informaes so complexas e possuem informaes condensadas, passando emoes que chegam a reestruturar sua personalidade atravs das clulas da sua memria. Qualquer arte, de uma forma ou de outra e o cinema mais do que todas -, dirige-se ao sentimento que o pblico tem da realidade (LOTMAN, 1978, p. 25). O espectador de um filme, mesmo tendo conscincia da irrealidade que exibida no cinema, acaba vivendo emocionalmente como se fosse um acontecimento real. como se o espectador se tornasse testemunha deste acontecimento e participasse dele. Portanto, no simples transpor para as telas o passado e o futuro, assim como, os tempos irreais. Os primeiros filmes eram feitos sobre a vida presente, da realidade. At chegar esse cinema artstico, que embeleza a realidade (s vezes criando uma irrealidade, uma fico, imitao da realidade). As emoes que o cinema passa ao espectador so as mesmas que estavam nas bases das sensaes dos entusiastas dos circos romanos e que hoje se aproximam das mesmas emoes sentidas pelos espectadores de corridas de carro. Pode-se dizer que o cinema d emoo dupla: esquecer e ao mesmo tempo ter presente que o que se v uma fico (LOTMAN, 1978, p. 36). Ou seja, nos filmes pode-se despertar emoo pelo enredo e ao mesmo tempo apreciar o desempenho dos atores. A arte no se limita a reproduzir o mundo com automatismo inerte de um espelho: ao transformar em signos as imagens do mundo, a arte enche-o de significaes (LOTMAN, 1978, p. 30- 31). Todo signo possui um significado e apesar dele estar inserido num filme, ele est condicionado aos signos da realidade do espectador. Signos da literatura, por exemplo, podem estar inseridos no contexto de um filme. Um exemplo so os filmes que utilizaram uma determinada obra literria como tema principal. Eles so: A Compadecida (1969) Os Trapalhes no Auto da Compadecida (1987) e O Auto da Compadecida (2000), filmes baseados na pea original de Ariano Suassuna escrita na dcada de 1950. Os trs filmes possuem vises diferentes da obra de Suassuna, mas utilizam-se da aura e dos signos da obra original. Este exemplo citado pode ser trabalhado no contexto escolar. Segundo Lotman (1978) tudo o que for notado durante a projeo de um filme, e que nos toca e atua sobre ns, possui uma significao. Aprender a assimilar estas
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significaes to indispensvel como para quem quer compreender a dana clssica. Lotman (1978) afirma tambm que qualquer informao transmitida por um filme no exclusivamente cinematogrfica. Ou seja, o filme retrata o mundo real e ele s ser entendido se o espectador identificar esses traos do mundo real no filme e esses traos esto significados por esta ou por aquela coisa traduzidas como mundo real. A significao cinematogrfica resulta de um encadeamento particular dos elementos semiticos, um encadeamento que prprio do cinema (LOTMAN, 1978, p. 77). Para exemplificar um pouco sobre o estudo da semitica no cinema, selecionou-se uma cena do filme Central do Brasil, do diretor Walter Salles (1998). O filme Central do Brasil expressa sentimentos de amor, educao, amizade, companheirismo, dentre outros. Nestes sentimentos identifica-se muito presente figura paterna (ausente fisicamente, mas presente nos dilogos) e, por isso, tomou-se o pai como exemplo. O filme narra a histria do menino Josu (interpretado pelo ator Vincius de Oliveira) que sonha em conhecer o pai. A trama gira em torno da amizade dele com Dora (interpretada pela atriz Fernanda Montenegro) que o ajuda a encontrar o pai, partindo do Rio do Janeiro (RJ) at uma cidade distante na regio Nordeste brasileira. Pode-se notar, por exemplo, o pai como um signo. Segundo Bakhtin (2004, p. 31), tudo que ideolgico possui um significado e remete a algo situado fora de si mesmo. Em outros termos, tudo o que ideolgico um signo. Sem signos no existe ideologia. Se inserirmos a trama central do filme de Walter Salles ao contexto do pensamento de Bakhtin em relao ideologia e aos signos, poder-se-ia dizer que a figura do pai pode ser representada como um signo ideolgico que reflete quela realidade. O signo se cria entre os indivduos, no meio social e, por isso, indispensvel que o pai adquira uma significao interindividual, para que ele se forme como um signo nesta realidade da trama. A realidade toda da palavra absorvida por sua funo de signo. A palavra no comporta nada que no esteja ligado a essa funo, nada que no tenha sido gerado por ela. A palavra o modo mais puro e sensvel da relao social (BAKHTIN, 2004, p. 36). Se tomarmos as idias de Peirce (1972) como suporte, veremos que ele trataria esse pai do filme Central do Brasil como um smbolo, e todo smbolo um signo9.

O trabalho completo sobre Central do Brasil e o signo paterno encontra-se em: BONA, R. J. A semitica do cinema: o signo paterno no filme Central do Brasil. In: Anais eletrnico da Intercom Sul 2007 VIII Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sul, 2007, Passo Fundo/RS. Link do trabalho: http://www.intercom.org.br/papers/regionais/sul2007/resumos/R0005-1.pdf
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Tudo pode ser um signo, a partir do momento em que o ser humano utiliza uma significao que depende da sua cultura, assim como do contexto do surgimento de um signo. Um objeto real no um signo do que , mas pode ser o signo de uma outra coisa. Assim, pode-se acreditar que um gato preto sinal de azar (JOLY, 2004). Um momento relevante do filme citado como exemplo, a cena da romaria, quando Josu foge de Dora e ela entra em desespero e vai at Igrejinha (1 h, 11 min do filme Figuras 04 e 05). o refgio de uma filha que vai at a casa do Pai (um signo). Dora encontra-se num momento em que no pode resolver um problema; a casa de Deus, o Pai, o seu refgio. Nesta cena encontram-se trs signos paternos: Igreja, Vela e Luz. Igreja: o significado interpretado como Templo de Deus, casa do Pai, Esperana. Vela: Um smbolo importante no ritual cristo, pois representa Cristo e a Igreja. A curta durao de sua chama torna-se uma metfora da alma humana solitria que aspira ascender ao cu (Dora se encontra nesse contexto). Luz: Smbolo da imortalidade. A luz sinnimo do bem, ou de Deus. Assim, a luz representa Cristo (Pai), a Luz do mundo.

Figura 04: Central do Brasil Fonte: Rafael Jose Bona

Figura 05: Central do Brasil Fonte: Rafael Jose Bona

De acordo com Lotman (1978, p. 181), o cinema fala-nos atravs de vrias vozes que formam contrapontos extremamente complexos. Fala-nos e quer que o

compreendamos. Segundo Joly (2004), em primeira instncia ao se fazer anlise de imagens necessrio abordar a imagem sob o ngulo da significao e no pela sensao da emoo ou prazer esttico. Por isso, neste caso, ao analisar-se por meio da
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semitica flmica encontra-se o pai como uma figura educacional que ajuda a tecer toda a ideologia de uma personagem.
Os smbolos se expandem. Surgem por desenvolvimento a partir de outros signos, especialmente a partir de cones ou de signos mistos que participam da natureza de cones e de smbolos. S pensamos atravs de signos. Os signos mentais so de natureza mista; as partessmbolo so chamadas conceitos. Se um homem cria novo smbolo, ele o faz por via de pensamentos que envolvem conceitos. Assim, s a partir de smbolos que um novo smbolo se pode desenvolver (PEIRCE, 1972, p. 130).

Os signos presentes nos discursos das personagens de um filme, por exemplo, propiciam a tecer a construo da imagem semitica do outro. Ao construir esta imagem do outro, os personagens vo se definindo como um eu, cuja imagem construda pelo outro, pois, segundo Coito (2003, p. 122), a expressividade de um enunciado sempre, em menor ou maior grau, uma resposta, em outras palavras: manifesta no s sua prpria relao com o objeto do enunciado, mas tambm a relao do locutor com os enunciados do outro. Esses apontamentos semiticos no cinema sugerem a diversidade de signos e o que os filmes podem oferecer ao espectador. Isso indica um poder, seja educativo, seja informativo e at formativo. A anlise s vlida sob o ponto de vista contextual, pois, seno, perderia seu significado. A semitica cinematogrfica tem uma linguagem diferente da semitica da msica, por isso, o contexto em que se est inserido que se torna vlida uma pesquisa analtica. Segundo Joly (2004), se o analista no interpretar uma obra sob o pretexto que no se tem certeza que aquilo que se compreende num filme, no se tem certeza sobre a inteno do autor, melhor parar de assistir ou ler qualquer imagem de imediato. O prprio autor no domina toda a significao da imagem que produz. Por isso, so necessrios limites e pontos de referncia para uma anlise semitica.

3 Consideraes finais

A Semitica cinematogrfica pode ser til no processo de ensino e aprendizagem por causa das imagens mentais que so criadas durante a projeo do filme. A imagem mental que se cria est associada a uma estrutura formal que o ser humano j possui interiorizada e associada a um objeto. Um exemplo disso, comentado por Joly (2004),

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so os desenhos que as crianas fazem do corpo humano com apenas quatro traos pra os membros, pois elas j possuem uma imagem interiorizando o esquema corporal. O que so interessantes nas imagens mentais so as impresses dominantes de visualizao que se assemelha com o da fantasia ou do sonho. Com esse exemplo, Joly demonstra o parentesco entre ver um filme e a atividade psquica da fantasia e do sonho, sendo que, todos sem exceo sentem, em primeiro lugar, o inverso, pois quando tentase lembrar do sonho, tem-se a impresso de lembrar de um filme. Percebe-se isso, pois, as situaes dos sonhos nada tem haver com a realidade. Ele provoca uma alucinao visual onde so solicitados outros sentidos, como o tato e o olfato. A lembrana visual a que predomina, pois, ela d uma completa semelhana com a vida real. Joly constata que aquilo que se considera imagem mental, conjuga-se como impresso dupla de visualizao e semelhana. A semitica s compreendida se for entendida e estudada em sua totalidade onde est inserida. Ela se encontra em diversos setores e campos da vida cotidiana. Por isso, para compreender uma dessas totalidades, fez-se um breve estudo da semitica e sua linguagem prpria inserida no cinema. Os signos inseridos na Stima Arte podem ajudar, e muito, na construo da criatividade do ser humano ajudando a educar, ensinar. Desde pequena, a criana aprende a ler as imagens ao mesmo tempo em que aprende a falar. Segundo Joly (2004, p. 43) muitas vezes, as prprias imagens servem de suporte para o aprendizado da linguagem. Uma das funes principais da semitica cinematogrfica a sua funo pedaggica. De acordo com Del-vechio (2005) a importncia da semitica na educao quando o signo no verbal pode aparecer na sala de aula por meio da anlise de desenhos feitos por alunos, na utilizao de teatro e do cinema podendo trazer ao ensino uma dinmica diferente.

REFERNCIAS
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BONA, R. J. A semitica do cinema: o signo paterno no filme Central do Brasil. In: Anais eletrnico da Intercom Sul 2007. Passo Fundo, RS: 2007. 1 CD-ROM. Disponvel online em: http://www.intercom.org.br/papers/regionais/sul2007/resumos/R0005-1.pdf BRANDO, H. H. N. Introduo anlise do discurso. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2004. BUSTAMANTE, R.M.C. Desnudando Vnus: uma leitura semitica de trs mosaicos norteafricanos. In: THEML, Neyde; BUSTAMANTE, Regina Maria da Cunha; LESSA, Fbio de Souza. (Org.). Olhares do corpo. Rio de Janeiro: MAUAD, 2003. COITO, R. F. Leitores em leituras: mas quem dever ser o mestre? In: GREGOLIN, M. R.; BARONAS, R. (Org.). Anlise do Discurso: as materialidades do sentido. So Carlos: Claraluz Editora, 2 edio, 2003. DEL-VECHIO, R. Fazer ver e crer: valores de educao na publicidade e propaganda escolar. Blumenau, 2005. Dissertao de Mestrado (Mestrado em Educao Universidade Regional de Blumenau). ECO, U. Semitica e filosofia da linguagem. So Paulo: tica, 1991. ______. O signo. Lisboa: Editorial Presena, 4 edio, 1990. FOIRET, J. BROCHARD, P. Os irmos Lumire e o cinema. So Paulo: Augustus, 1995, volume 7. JAKOBSON, R. Ensaios de lingstica geral. Minuit: 1963. JOLY, M.; traduo APPENZELLER M. Introduo anlise da imagem. Campinas: Papirus, 7 edio, 2004. LOTMAN, Y. Esttica e semitica do cinema. Lisboa: Editorial Estampa, 1978. LUNARDELLI, F. psit! O cinema popular dos Trapalhes. Artes e Ofcios: Porto Alegre, 1996. METZ ET ALL, C. A anlise das imagens. Petrpolis, Vozes, 1974. PEIRCE, C. S. Semitica e filosofia. So Paulo, SP: Cultrix, 1972. PEIRCE, C. S. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 1977. PLAZA, J. Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva: CNPq, 1987. REGO, T. C.. Vygotsky: uma perspectiva histrico-cultural da educao. Petrpolis, RJ: Vozes, 15 edio, 2003. SANTAELLA, L. A teoria geral dos signos: como as linguagens significam as coisas. So Paulo: Pioneira, 2000. __________________. O que semitica. So Paulo: Brasiliense, 9 edio, 1990. __________________. Semitica aplicada. So Paulo: Thomson, 2002. TRESIDDER, J. O grande livro dos smbolos. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003.

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