ESCUELA VENEZOLANA DE BIODANZA

Formacin de Facilitadores de Biodanza Sistema Rolando Toro Caracas-Venezuela

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LENGUAJE Y EXPRESIN
SEMINARIO

Alumnos:
Deonauth Mohabbir Mara Gracia Parra Pirela Mara Julia Snchez Salom Milagros Coromoto Franco A.

ABRIL, 2007

Somos un poema inacabado, un proyecto, un embrin cuyo programa incluye todas las posibilidades, dentro de un hombre, el asesino es el amante; el ngel es el demonio; el genio es el idiota; el nio es el viejo; el macho es la fmina; todos en guerra,

en el ocano de lo indiferenciado, luchan por ganar la existencia, por expresarse en accin, en voluptuosidad y en dolor dentro de este sistema multidimensional de energa que llamamos cuerpo.
Rolando Toro Araneda 1.991

ESQUEMA
1. Introduccin 2. Lenguaje y Expresin Verbal Antecedentes Definicin e Importancia El Lenguaje Verbal, una aventura desesperada hacia la intimidad (Rolando Toro). Las Vivencias y el Lenguaje (Carlos Garca). El Relato de Vivencias o Ronda de Intimidad Verbal (Ana Baiana). El Lenguaje Verbal en Biodanza (Carmen Durn). El Estudio del Relato de Vivencias (Mara Baldovino Paz). 3. Lenguaje y Expresin No Verbal Definicin e Importancia Antecedentes mbitos de Estudio de la Comunicacin No Verbal. Kinesia Los Gestos La Expresin Facial La Mirada La Sonrisa La Postura Corporal El Movimiento (Posiciones de Vinculacin/ Posiciones Generatrices) Paraligutica Proxmica Espacio Personal

Conducta Territorial Humana Cuerpos y Lenguaje Memoria Corporal Corazas Caractereolgicas de Wilhem Reich y Biodanza Cuerpos y Poder Cuerpos, Lenguajes y Cultura El Camino de Biodanza: El Camino del Placer y del Amor.

4. Lenguaje y Expresin Musical La msica trasciende en nosotros Magia y sonido. Naturaleza de sonido. El silencio. Paisaje sonoro. Relieve del paisaje sonoro y de la msica. Al cantar hacemos msica. Las canciones. Los cantacuentos. Riqueza sonora de la humanidad. Sonidos y la naturaleza. La voz de los animales. Instrumento musical. Variedad de instrumentos. La voz humana. El sonido y sus cualidades Personalidad del sonido. Cualidades del sonido: timbre, color, intensidad, ritmo. Meloda. Textura: monofnica, con acompaamiento, polifnica, instrumentos y textura musical. La msica se mueve Definicin de la msica Organizacin de los sonidos, conversin en msica. Ritmo. Latido de la msica. Acento de la msica. El tiempo. Ritmo y movimiento. Nuestro cuerpo tiene ritmo. Meloda. Armona. Dinmica de la msica. Color.

Biodanza. Significado de la semntica musical. Biomsica. Investigacin etnogrfica. Fenomenologa. Valor semntico de la msica en procesos fenomenolgicos y la Biodanza.

INTRODUCCIN
En el desarrollo de este tema dentro del contexto Biodanza, se considerarn tres aspectos fundamentales a abordar: El Lenguaje y Expresin Verbal, el Lenguaje y Expresin Corporal y el Lenguaje y Expresin Musical. Para ello hemos recurrido a la investigacin del tema mediante los recursos bibliogrficos disponibles en la Escuela Venezolana de Biodanza y a travs de contactos establecidos con diferentes personas dentro de la comunidad latinoamericana de Biodanza, que en algn momento de sus vidas profesionales se han permitido el abordaje de alguno de los tres elementos recientemente mencionados y que se estn considerando en este seminario.

Nuestro trabajo ha consistido luego de investigar, en seleccionar los contenidos de mayor inters e importancia desde nuestro criterio, para compartiro con los miembros de la Escuela Venezolana un resumen de cmo se ha venido desarrollando el tema Lenguaje y Expresin por personas claves (algunas conocidas, otras no) y que se han venido especializando en cualquiera de los aspectos de este tema. Por su parte Paul Watlawik, especialista en comunicacin. El sentido de esta revisin es el reconocimiento de que realmente la msica es y esta en nosotros, es una exposicin simple de cmo realmente nos acompaa, en la vivencia del da a da. De cmo a travs de ella trascendemos, hacia el estado perfecto de pertenencia a la totalidad, desde la unidad fsica de nuestro cuerpo. Nos alejamos de est percepcin por nuestras disociaciones, y el retomar estos espacios a travs de la integracin tendremos al capacidad de iniciar con nuevas percepciones, los infinitos cambios y caminos, que van ms all de lo que pudiramos considerar nuestro presente. Biodanza propone la visin semntica musical, con la base de la vivencia, el movimiento y la msica. Es realmente un proceso fenomenolgico, donde cada participante entra en resonancia como unidad consigo y con la totalidad.

LENGUAJE Y EXPRESIN VERBAL

ANTECEDENTES

El estudio del desarrollo del lenguaje siempre ha interesado al hombre. Desde la concepcin de las palabras como determinantes de la existencia de las cosas, expresada magistralmente en el primer captulo del Gnesis, pasando por el mtico experimento del faran Psamtico I, hasta las descripciones pormenorizadas del lenguaje de su hijo realizadas por Darwin y los registros llevados a cabo por psiclogos del siglo XX (los esposos Stern, Piaget, Leopold, etc.), la aparicin y desarrollo del lenguaje ha sido un tema recurrente en el estudio del hombre. Las razones son bien evidentes. El conocimiento del establecimiento del lenguaje en la especie humana y de su adquisicin por parte del nio nos permiten conocer en buena medida los procesos de creacin de la cultura y de cmo el hombre se apropia de ella y se convierte en un ser propiamente humano. As, el lenguaje representa el instrumento ms importante de que dispone el pedagogo para la formacin de hombres. Tras los primeros intentos cientficos del estudio del lenguaje, se han prodigado en la segunda mitad del siglo XX las observaciones sistemticas para conocer con profundidad su desarrollo. Y tras stas se han ideado paradigmas experimentales que permiten explicar los mecanismos y procesos mentales y sociales que hacen posible la adquisicin y desarrollo del lenguaje.

EL LENGUAJE VERBAL. Una Aventura desesperada hacia la intimidad. (Rolando Toro Araneda)

El ttulo de este punto, se refiere a un artculo escrito por el creador de la Biodanza, Rolando Toro, en el que l logra expresar desde su percepcin antropolgica, la funcin del leguaje verbal en el desarrollo del sistema relacional humano. Para Rolando, el lenguaje verbal es una creacin tpicamente humana, capaz de regular los niveles de comunicacin en la funcin de unir o separar a los hombres. Cierto ejercicio del lenguaje nos asla y nos recluye en la soledad. Con palabras y con mentiras, con espigas de ilusin construimos nuestra morada. Adems, para Rolando Toro la especializacin del lenguaje va produciendo un estrechamiento de su funcin expresiva y va cerrando las puertas a la comprensin interhumana. El camino que va desde el sentir orgnico y su formulacin en lenguaje

es complejo y accidental. As el lenguaje surge dentro de una dialctica de expresin y simulacin de veracidad, de autenticidad y falsedad. Rolando formula la hiptesis de que nuestro lenguaje es una extensin de nosotros mismos y que nuestras palabras constituyen la semntica del ser. Sin embargo luego expresa que esto no es as, dado que el ser humano es capaz de disociar la vivencia de la expresin, pudiendo crear falsos lenguajes. Si mis palabras son una expresin de mi mismo, una extensin ma, semejante a las extensiones de mi cuerpo, una secrecin absolutamente real, entonces mis palabras deberan tener el sentido total de lo que yo soy como hombre. Pero esto no es as, debido a que en su trayectoria de formalizacin, el lenguaje enrarece sus vnculos con el origen e incorpora elementos de la cultura adquiridos a travs de la memoria. Estos elementos adulteran la pureza o veracidad de lo que nos proponemos decir. Esto no significa una descalificacin del lenguaje, sino slo la indicacin de factores que generan incomunicacin a travs del lenguaje. No me son extraos los vrtigos y los placeres que generan estos abismos de soledad. (R.T.) Ahora bien, la poesa construye situaciones icnicas con palabras distribuidas en el espacio grfico, abandonando la continuidad semntica y exaltando los valores semiticos, de modo que el lector reconstruya el mundo con sus propios aparatos de percepcin. Sin embargo pienso que la nica manera posible de encontrar el camino a la intimidad a travs del lenguaje, es considerar las palabras que designan el objeto como parte del hombre que expresa el objeto. Las palabras no deben poseer una realidad autnoma, sino que son la sustancia, la secrecin biolgica de la interaccin entre la parte incomunicable y silenciosa y aquello que finalmente se formula. Es aqu donde surge la nocin de poesa como el camino directo entre la vivencia y la palabra; donde la conexin orgnica con el sentir organismal se conserva siempre. Es en la poesa donde se salva el abismo entre el ser y no ser. La mutacin visceral consiste en la transformacin de sensaciones en conciencia fulminante. Ah surge la veracidad, cualidad de desnudez, cpula energtica con la realidad que nace del encuentro en el dilogo, una dimensin de la esquiva nocin de libertad. La poesa, una oportunidad para la libertad. Si somos los mentores siderales de la vida, nuestras palabras pueden ser los puentes de conexin con otras vidas, con otros misterios de conciencia y otros mbitos del corazn. Nuestras palabras se vuelven, en la poesa, el nctar para la nutricin de los humanos con los humanos, bajo las estrellas. En el lenguaje potico nos envolvemos con el misterio del otro, establecemos un pacto: palabras simples, verdaderas, directas, extensiones de la vida en la vida; en el lenguaje potico establecemos la trama de un misterio fabuloso: la intimidad. (R.T.)

Por otra parte, para Rolando Toro, el lenguaje se desarrolla fuertemente ligado al cuerpo, al movimiento y a las emociones, diferencindose lentamente a travs de los primeros aos de vida y hacindose cada vez ms conceptual. Desde el grito, el murmullo, el llanto, la risa y otros sonidos vocales que expresan estados anmicos y sensaciones corporales, el nio llega poco a poco al lenguaje verbal cognitivo de escasa expresividad. Ms el lenguaje verbal se gener como es sabido, filogentica y ontogenticamente de los lenguajes preverbales. Las palabras articuladas y organizadas en una frase, no son sino la expresin refinada de las resonancia viscerales que produjeron en el hombre primitivo los objetos y los hechos. El Si o el No son nuestras respuestas viscerales a hechos que aceptamos o rechazamos. Si las palabras no correspondiera a esa resonancia visceral, el lenguaje no podra ser adquirido con esa facilidad con que los nios lo aprenden. Entonces la palabra tiene sin duda como deflagrador del nivel simblico, poderes neuroqumicos. Entonces, la objecin del lenguaje en Biodanza no atinge al lenguaje verbal en general, sino a la forma analtica de asociacin predominantemente cientfica. En Biodanza se postula ms bien, un lenguaje potico que trasciende la palabra. Se propone una visin potica icnica que promueve con exactitud y profundidad el hecho semitico, recordando que este no es sinnimo del hecho cientfico. Entonces los problemas humanos pueden abordarse, sin duda, a nivel simblico, a travs de una potica en la que la palabra realiza, verdaderamente, la sntesis vital, creadora, capaz de dar acceso a una modificacin profunda.. El alarido como forma potica, la protesta poltica, la elega, el canto al amor, la induccin de estados de conciencia csmica y de xtasis mediante el lenguaje potico, son elementos poderosos que podran emplearse en la curacin INTEGRACIN de las angustias existenciales.
Rainer Maria Rilke En el nivel simblico los poetas son los terapeutas de la especie Friedrich humana, los visionarios plenos de lucidez, suscitando a travs del Holderlin lenguaje verbal el proceso de liberacin y conjuro del caos. Puul Valery RolandoPaz permite organizados a algunos de sus poetas ms ledos se Rene Daumal Octavio Allen resultado tanto dentro del Modelo Terico como por lneas de vivencia, Ginsberg Virginia Wolf Antonin Artaud James Loyce lo siguiente: Novalis

Vicente Huldobre

TRANCE Y REGRESIN IDENTIDAD

Pablo Neruda Gabriela Mistral Saint Jones Perse

EXPRESIN GENTICA

LAS VIVENCIAS Y EL LENGUAJE. (Carlos Garca)

Carlos Garca, en su libro el Arte de Danzar la Vida, desde un visin diferente a la de Rolando Toro, nos relata que las vivencias producen lenguaje,. Toda la literatura es narracin de vivencias. Incluso, la vivencia del lenguaje de narrar y del poetizar y por sobre todo del leer, produce lenguaje: lenguaje del lenguaje, metalenguaje, gramtica, semitica, semntica, la gran danza de los smbolos. Pero el lenguaje por s mismo no produce ninguna vivencia. Y esta es la triste ilusin del mago, es decir, que la palabra mgica Abracadabra! haga aparecer algo donde no haba nada. Pues nadie se hace ms vital por solo leer un tratado de vitalidad, ni ms sensual por leer sobre el erotismo, lo nico que habr de quedar despus de la lectura es solo algo que decir al respecto. Las palabras son la versin simblica de las vivencias, pero como ya sabemos, siempre que algo se vierte, una buena parte de contenido se derrama; ms aun cuando el espacio para verter es muy reducido y cuan reducido es el orificio de entrada a la conciencia de los hombres!. El inconsciente es ese gran vertedero de lo que la conciencia ha rechazado por inaceptable. A la conciencia que es siempre conciencia moral, han llegado solo buenas palabras. Las malas palabras, los garabatos producidos por la intensidad de las experiencias, se escurren hacia el vertedero. Es all, en la hirviente fermentacin del pantano inconsciente, donde al no poder expresarse por los canales ms directos, nuestras vivencias se transforman en sntomas.

EL RELATO DE VIVENCIAS O RONDA DE INTIMIDAD VERBAL (Ana Baiana)

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En un artculo presentada en la web Biodanzstica, presentado el 18 de Marzo de 2.006, la brasilea Ana Baiana muestra su visin sobre la funcin del Lenguaje Verbal en Biodanza. El primer momento de una sesin de Biodanza es dedicado a la Ceremonia de la Palabra o Relatorio de Vivencias. Cesar Wagner llam a este espacio la Ronda de Intimidad Verbal. En una sesin de Biodanza, el lenguaje verbal ocupa un espacio importante en las consignas, en la ronda inicial, en las exposiciones tericas, en algunos ejercicios, en los encuentros interpersonales y de grupo (dilogos reflexivos) y en el propio dilogo interno o pensamiento. Por tal motivo, la Biodanza es un sistema de integracin humana centrado en la Vivencia, que considera importante la intimidad verbal, ya que la palabra resulta tambin generadora de vivencia. La palabra es pulsante. El lenguaje es parte fundamental e integrante del ser humano. Un momento de intimidad verbal es uno de los puntos de vinculacin con el otro donde cada uno puede compartir como se sinti en la sesin anterior, la relacin entre las vivencias y su estilo de vivir, las emociones experimentadas, las victorias internas, las incomodidades y los beneficios asociados a las vivencias. Por lo tanto, una autntica expresin verbal solo surge cuando se vincula la emocin. Un dilogo narrativo relata la percepcin cortical y esconde el contenido emocional de los sentidos. Cuando se relatan las vivencias a partir de lo que se siente, se contribuye a la construccin de la confianza mutua, y le permite al facilitador calibrar cada vez ms las sesiones, escogiendo ejercicios de las Lneas de Vivencias conforme a los deseos compartidos por las personas en la Ronda de Intimidad Verbal. Ms que narrar el encuentro anterior, se invita al grupo a relatar sus vivencias, buscando vincularlas con la emocin experimentada. No se busca encontrar explicaciones para las vivencias o una interpretacin del sentir del otro. Lo bonito es poder sentir la expresin compartida por otro, y la preciosidad de merecer la confianza de quien habla desde lo ms ntimo de si. Un dilogo emocionado es una extensin de nuestro ser, de nuestros sentidos, sentirse escuchado, percibir los ojos atentos ante lo que decimos, descubrir las expresiones faciales que provocamos con nuestras palabras, desarrolla la intimidad del grupo y crea una profunda vinculacin interpersonal, La vivencia,

segn Csar Wagner, alimenta la existencia y da una referencia a lo verbal. El lenguaje brota en un instante de estados profundos en cada persona. Porque somos nicos y diferentes, una Ronda de Intimidad Verbal tambin tiene ritmos de expresin de suma singularidad. Unos hablan desde el primer encuentro, otros necesitan algunos encuentros ms para compartir sus vivencias. Nuestro lenguaje es una expresin de nuestra identidad. A travs de nuestra voz trasmitimos a los dems nuestro estado de vida. Luca Pessoa resalta que la musicalidad del ser, en armona y conexin profunda consigo mismo y con la totalidad, se expresa no solo en el mirar, en el abrazar, en el gesto, sino tambin en la entonacin y en la fuerza de la voz. Un lenguaje potico va surgiendo como consecuencia del sentido cada vez ms profundo de sentirse vivo. En una Ronda de Intimidad Verbal, a medida que cada uno se va colocando de lo a partir de lo que siente, vinculado a sus emociones y atento a la autenticidad de lo que expresa, la sesin va ganando ms vida y se va tornando ms prazeroso..? Ese es un momento que nos estimula, que nos invita a una experiencia de tribu que se encuentra para crecer juntos, para la conversa compartida, para la sonrisa disponible, para el abrazo trocado?, para la danza en comunin. En la presencia del otro nos hacemos, nos calificamos mutuamente, cuidando de nuestra presencia entre las dems

EL LENGUAJE VERBAL EN BIODANZA (Carmen Durn Carrasco).

Esta autora, desarrolla en Octubre de 2.006, en santiago de Chile, su tesis para la obtencin del ttulo de profesora, abordando ampliamente el tema de Cuerpos y Lenguajes. Dentro de este amplio tema, aborda de manera ms especfica el papel del Lenguaje Verbal en Biodanza: Biodanza es tambin una disciplina verbal. Aunque el nfasis est puesto en la vivencia corpo/emocional, el lenguaje verbal se utiliza en el desarrollo terico de la disciplina y en algunos momentos especficos al interior de las sesiones vivenciales. Lenguaje verbal en el desarrollo terico Sin teora la biodanza no existe y necesitamos grandeza de visin para desarrollarla continuamente. Rolando Toro

En biodanza encontramos un sincero entusiasmo por proponer un paradigma terico de comprensin global del fenmeno humano, un aporte al conocimiento desde el lenguaje intelectual. Su peculiaridad consiste en ser un abordaje interdisciplinario que considera indispensable partir desde las propias vivencias de las y los investigadores, para comprender y dilucidar las vivencias integradoras humanas, sus mecanismos de accin y sus efectos. As mismo se desarrollan categoras, conceptos y distinciones en constante dilogo con las vivencias corpo/emocionales de grupos particulares. La investigacin se realiza desde el modelo terico de la biodanza en dilogo con diferentes tradiciones intelectuales y metodolgicas de otras disciplinas, como ya hemos comentado. El desafo consiste en buscar y desarrollar constantemente- un lenguaje que enriquezca la deriva terica de la disciplina. Lenguaje verbal durante las sesiones vivenciales Durante las sesiones de Biodanza, se da amplia prioridad a la vivencia corporal y emocional. Se busca inhibir la funcin represora de la corteza cerebral sobre la regin lmbico-hipotalmica, permitiendo la expresin visceral y la regulacin orgnica. Esto se produce disminuyendo la actividad verbal (el pensamiento lgico-racional), las funciones motoras voluntarias, los centros visuales. As, se invita a los participantes a guardar silencio durante todo lo que dure la vivencia. Esto tambin es parte del aprendizaje en una cultura anti-trance que prioriza constantemente el intercambio cognitivo. Sin embargo el lenguaje verbal se utiliza en varios momentos especficos de cada sesin: al inicio, durante una breve exposicin terica; a continuacin en el momento llamado relato de vivencia; luego en cada una de las consignas previa a cada ejercicio; y -ocasionalmente- en la realizacin de algunos ejercicios que incluyen el uso de la palabra, como expondremos a continuacin. Exposicin terica En el caso de grupos de prctica semanal, al inicio de cada sesin, y por un lapso de tiempo no superior a los 20 minutos, el o la profesora expondr algn aspecto del modelo terico de Biodanza, de acuerdo al tipo de curso y al grado de avance del grupo. De manera progresiva se van introduciendo conceptos y otros aspectos que contextualizan y fundamentan cada clase. En los cursos para profesores las exposiciones tericas abordan extensa y detalladamente los temas en toda su complejidad. Relato de vivencia

Las cosas no tienen nombre, nosotros se lo damos. Y el proceso de darles nombre a menudo las constituye en las cosas que son para nosotros. Rafael Echeverra Durante el llamado relato de vivencia se invita a las y los participantes a expresar verbalmente, sensaciones y sentimientos en relacin con sus vivencias. El lenguaje verbal tiene aqu un carcter emocional de gran intensidad. La interpretacin lingstica analtica de las vivencias no es un instrumento que se utilice en Biodanza. El objetivo es que las personas vayan conectndose con su propio proceso, de acuerdo a su propio ritmo y construyendo su personal interpretacin, en la medida en que van nombrando sus vivencias. Cada persona habla de s misma y siempre en forma voluntaria. El relato de vivencia es una importante fuente de informacin para las investigaciones en Biodanza, pues las y los participantes van dando cuenta, en primera persona, de los efectos de la Biodanza en sus cuerpos y vidas. Tambin es interesante observar cul es el lenguaje que elegimos para dar cuenta de nuestras vivencias, muchas veces aparentemente inenarrables. Por eso es tan importante quin le pone nombres a las cosas, quin les otorga valor y validez, porque el nombrar crea realidad, produce cultura. Raquel Olea El relato de vivencia es breve y se realiza, de preferencia, al inicio de una clase, para no activar la corteza cerebral tras la vivencia, lo que podra ir en desmedro de los beneficiosos efectos neurofisiolgicos producidos por el estado regresivo alcanzado durante sta. Consignas El profesor o profesora introduce cada ejercicio con una consigna, que es una explicacin verbal que nombra al ejercicio, explica sus movimientos y/o su proyeccin existencial. Se recomienda introducir aspectos poticos, sugerentes, que motiven y estimulen a las y los participantes. Ejercicios La propuesta metodolgica de Biodanza integra en el aprendizaje la vivencia corporal, emocional y simblica. En las vivencias se utiliza, bsicamente, el lenguaje preverbal: suspiros, respiraciones acentuadas, quejidos, gritos, llanto, murmullos, risas, cantos y otros sonidos vocales que expresan estados de nimo y sensaciones corpreas. Sin embargo, hay algunos ejercicios que incorporan el lenguaje verbal -oral o escrito-. Estos son: El poema eres t; Mandala de las virtudes; Dilogo ntimo; Expresin del nombre; Calificacin positiva; Agradecer. El uso del lenguaje verbal en Biodanza se caracteriza por poner el nfasis en la

calificacin favorable, con un lenguaje que busca celebrar lo mejor de cada quien, realzando mritos y virtudes. Este es tambin un importante aprendizaje pues, como hemos visto, nuestras sociedades entrenan para la descalificacin y agresin en todos los niveles. Un aspecto que comienza a investigarse es el tema de las letras de las canciones, lo que se relaciona con aspectos de comprensin (lenguas), tica y semntica. Un detalle ms de nuestra Torre de Babel.

HACIA UN ESTUDIO DEL RELATO DE VIVENCIAS (Mara Baldovino Paz).

Este artculo fue presentado en la web biodanzstica por la autora en Abril de 2.004 y representa un resumen de un estudio realizado por la misma sobre los relato de vivencia recopilados durante varios aos y atesorados con mucha dedicacin, que le sirvieron como base de la monografa que present para optar por su ttulo de profesora de Biodanza. Plantea que el poder comunicarse y empatizar es un placer muy especial, capaz de romper todas la barreras para llegar a establecer bases de vida y cambio. El relato de vivencia es un recurso verbal que se emplea en el mtodo de Biodanza; sin embargo, ese aspecto no inserta al sistema Biodanza en las disciplinas verbales, dado que el relato de vivencia es una de las pocas intervenciones del lenguaje que se utiliza en el transcurso de la sesin. (Toro, 1.998) Al tener en las manos tantos relatos de vivencia, pude observar que posea un testimonio verbal riqusimo e inigualable por su fuerza y contenido. La presente publicacin se hace como homenaje a aquellas personas que al hablar, expresaban sentimientos muy ntimos y al mismo tiempo el escuchar y tomar nota de ellos tambin signific una ruptura de corazas que iba dejando huellas intensas en mi vida cotidiana. Cada relato, identificado por un nmero correlativo, ha sido decodificado en frases denominadas unidades de anlisis (ver columna de la izquierda); a cada unidad se le ha hecho un anlisis de contenido y una categorizacin en base a un Esquema que ha sido denominado CLAVE (ver columna a la derecha de los relatos). Dicho esquema-que puede apreciarse al final del desarrollo de este punto-ha sido inspirado en una lista de debilidades y fortalezas por cada lnea de vivencia, que Rolando Toro fue proponiendo a lo largo de la dcada pasada. La categorizacin ha sido asignadas por las propias interpretaciones de las frases hechas por la autora de este estudio, en una actitud de involucramiento en la experiencia intensa de esas personas. He all la cualidad fenomenolgica de este estudio. De un total de sesenta Relatos

de Vivencia, se muestran en este artculo, seis, con la finalidad de que podamos encontrarnos con estos testimonios que han significado tanto en la vida como biodanzante de la autora. Esquema de Codificacin por Categoras 1. LINEA DE VITALIDAD

a. Miedos:

1. Miedo a vivir 2. Temor al Futuro 3. Inseguridad para avanzar por la vida 4. Miedo a sentirse inferior. 5. Miedo a asumir los propios instintos.

b. Disposicin saludable: 1. Energa para la accin. 2. Decisin de

enfrentar las dificultades 3. mpetu vital 4. Fluidez 5. Expresin de la alegra 6. Expresin de la Clera 7. Capacidad de agresin 8. Autorregulacin de impulsos 9. Defensa Inmunolgica 10. Termorregulacin 11. Resistencia al estrs 12. Sentimiento eufrico de estar sano 13. Aumento de la autoestima 14. Entusiasmo 15. Actitud ldica. 2. LINEA DE SEXUALIDAD a. Miedos: 1. Miedo al propio deseo sexual 2. Miedo a sentir placer 3. Miedo a descubrir la propia identidad sexual 4. Miedo al contacto fsico 5. Miedo a tomar la iniciativa. b. Disposicin saludable: 1. Capacidad de disfrute del contacto corporal 2. Deseo de recibir caricias 3. Deseo sexual 4. Bsqueda de Placer 5. Deseo de conocer y asumir la identidad sexual 6. Fantasas sexuales positivas 7. Coraje para la desrepresin 8. Aceptar la posibilidad de sentir con la mxima intensidad. 9. Sensualidad 10. Erotismo. 3. LINEA DE CREATIVIDAD a. Miedos: 1. Miedo a expresarse verbalmente 2. Miedo a sensibilizarse y a sentir con intensidad 3. Temor a lo irracional 4. Miedo a innovar y a transgredir lo convencional 5. Miedo a ser visto y al ridculo 6. Miedo a cambiar 7.Temor a vivir experiencia nuevas 8. Miedo a expresarse atravs del arte. b. Disposicin saludable: 1. Deseo de expresarse 2. Capacidad para oponerse 3, Actitud Innovadora 4. Coraje para transgredir las costumbres 5. Bsqueda de estmulos nuevos 6. Renovacin del estilo de vida 7. Exaltacin creativa 8. Creacin artstica. 4. LINEA DE AFECTIVIDAD

a. Miedos: 1. Miedo al amor 2.Miedo a la intimidad 3. Miedo al

abandono 4. Miedo a entrar en situaciones de dependencia 5. Miedo al rechazo 6. Miedo a expresar las emociones. b. Disposicin saludable: 1. Deseo de amar 2. Deseo de ser amado 3. Percepcin esttica del otro 4. Fluidez de pareja 5. Fluidez en grupo 6. Capacidad de empata 7. Capacidad de dar continente 8. Eutona 9. Bondad 10. Autodonacin 11. Generosidad 12. Solidaridad 13. Impulsos altruistas 14. Capacidad de vinculacin indiscriminada. 5. LINEA DE TRASCENDENCIA

a. Miedos: 1. Miedo a la prdida del ego y del lmite corporal 2. Miedo al estado de regresin 3. Miedo a la muerte 4. Miedo a ser y al fracaso existencial 5. Miedo a crecer como persona 6. Miedo a envejecer. b. Disposicin saludable: 1. Percibir la naturaleza como ecosistema 2. Amor hacia la creacin 3. Sentimiento de libertad 4. Deseo de encontrar un sentido profundo en la vida 5. Prdida del miedo a la muerte 6. Percepcin de ser parte de la totalidad 7. Sentimiento de consistencia existencial 8. Necesidad de xtasis 9. Necesidad de fusin con el todo. Unidad de Anlisis Clave del Relato de Vivencias RELATO DE VIVENCIA No. 1 Viaj a mi tierra por la gravedad de mi madre. Me siento bien porque tuve la oportunidad de cuidar a todos los de mi familia. 1b(1) 4b(7) (10) Me senta desubicada por el clima fro; a las tres de la tarde todo estaba oscuro. 1a (3) Esto me hizo pensar que me estaba acostumbrando mucho a donde viva en la actualidad, que no tiene un clima con estaciones tan marcadas. 3a (7) Empec a reconocer todo de nuevo: a mis parientes, amistades y amigos. Pas muchos momentos de alegra y de afecto con ellos. 4b (5) Comenc a trabajar el encuentro y el amor con mi madre y le brind toda clase de terapias, y fue mejorando de una forma sorprendente. 4b (1) (6) Pienso que los encuentros y de amor y afecto de mi grupo de Biodanza mejoraron mucho la relacin entre mi madre y yo. 4b (1) (2) (6)

En todo este tiempo reflexion sobre esto: una buena vida de amor y de entrega nos lleva a los linderos de cmo saber morir. 5b (4) (5) Nunca he recibido la primavera con tanto gozo, la salud de una forma grandiosa y como un despertar de la vida. 5b (1) (2) Los efectos de mis vivencias, compartidos en mi grupo de Biodanza, hacan que todos mis sentidos se intensifiquen. 5b (6) RELATO DE VIVENCIA No. 2 Tuve un emotivo y hermoso encuentro con mi madre. 4b (6) (7) En lo referente al encuentro con mi hermana mayor, el estar siempre de visita, me haca callar muchas cosas en pro de la armona. 3a (1) pero en esos momentos dije No y dej aflorar todo lo que senta; algo cambi en mi por efecto de la biodanza y comenc a expresar y aclarar muchas cosas y las puse en su lugar. 1b (1) (2) Es tan diferente mi tierra a Pamplona a donde estoy viviendo en la actualidad.veo la diferencia pero al mismo tiempo pienso que este es el lugar donde quiero estar. 5b (3) me siento bien en este pueblo, los amigos de mi pas me dicen: qudate aqu, vas a encontrar trabajo, por qu tienes que irte a un lugar tan lejano. 1b (1) (3) RELATO DE VIVENCIA No. 3 No puedo con mi hijo, me revelo contra l y su enfermedad fruto de su vicio, pero al mismo tiempo temo perderlo. 4a (2) ya me ha amenazado hasta con matarme. Si no fuera por estos momentos de vida y gozo en mi grupo de vivencias, ya estara desquiciada. 1a (2) (3) RELATO DE VIVENCIA No. 4 Cuando estoy en el grupo de Biodanza, siento en el alma el relato de vivencias y pienso y lo digo: que grande es esta ofrenda verbal y cmo me sirve para el cambio y a la vez sirve a los que escuchan. 1b (10) (13) RELATO DE VIVENCIA No. 5 Me sent libre y creativo, fue una experiencia nica, el correr y saltar como un caballo, me haca aorar espacios ms grandes. 4b (5) (6)

RELATO DE VIVENCIA No. 6 Tena planes para ir a Cuba para hacer un seminario de Biodanza, esta idea se fue al agua, porque mi acompaante no tuvo visa de entrada a ese estado y mi corazn est con esa persona; he desistido viajar por el momento. 4b (6) Pens en todo el encuentro conmigo mismo que me da la Biodanza y me dije, quiero estar contigo, me quedo. 4b (1) (2)

LENGUAJE Y EXPRESIN NO VERBAL

CONCEPTO E IMPORTANCIA

El hombre occidental ha desarrollado predominantemente el hemisferio izquierdo del cerebro (lgico, lineal, verbal, y analtico) que el lbulo derecho (paramrfico , icnico, preverbal) conlo cual la comunicacin no verbal ha recibido menor atencin y estudio cientfico que el lenguaje verbal cognitivo. Del mismo modo durante mucho tiempo las emociones han estado consideradas poco importantes y siempre se le ha dado ms relevancia a la parte ms racional del ser humano, de manera que el dominio de lo corpo/emocional como lenguaje es una dimensin que ha sido menos interpretada acadmicamente a lo largo de la evolucin de la cultura occidental. Hay vacos, hay preguntas no hechas y respuestas no vividas. No obstante la comunicacin no verbal surge desde los mismos inicios de la raza humana, de modo que en trminos evolutivos el lenguaje no verbal o corporal es una parte esencial del sistema de comunicacin muy anterior al lenguaje. No podemos saltar fuera de nuestro cuerpo. El cuerpo est vivo, muta, evoluciona, se transforma y all transcurre nuestro devenir. Como nuestras palabras y conversaciones. Cmo se escribe con el cuerpo? Con las seas que se emiten, con los gestos/signos de lo que se es en movimiento. Necesitamos aprender a escribir y leer con cuidado, a de/letrear en el dominio del cuerpo y en esto la biodanza es un expansivo espacio de posibilidades. As como hay una danza de las conversaciones tambin podemos interpretar la danza corpo/emocional como un dilogo, como una conversacin corporal. Hoy en da se sabe que cuando hablamos con alguien slo una pequea parte de la informacin que obtenemos de esa persona procede de sus palabras. Los investigadores han estimado que entre un 60 y un 70% de lo que comunicamos lo hacemos mediante el lenguaje no verbal; es decir, gestos, apariencia, postura, mirada y expresin. Muy a menudo, el efecto de este lenguaje corporal tiene lugar a nivel inconsciente, de manera que, despus de estar slo un par de minutos conversando con alguien a quien acabamos de conocer, podemos llegar a la conclusin de que esa persona no es de fiar o no nos gusta sin que podamos explicar el motivo exacto. Lo ms que podemos decir es "tiene

algo que no me gusta". Ese "algo" procede, casi con toda seguridad, de lo que su lenguaje corporal nos ha transmitido. Y, a la inversa, cuando hablamos con alguien es posible que le estemos diciendo mucho ms de lo que creemos. De este modo, nuestras emociones se ven influidas por otras personas sin necesidad de decir una sola palabra, pues puede bastar una determinada postura, mirada y gesticulacin para hacernos sentir incmodos, nerviosos o enfadados, o bien alegres, joviales y optimistas.

ANTECEDENTES

Quizs el antecedente ms remoto que tenemos acerca de la importancia de expresin de las emociones en el hombre est en el libro La expresin de las emociones en los animales y en el hombre escrito por Charles Darwin en 1873 fue un libro olvidado durante dcadas pero que a partir de la segunda mitad del siglo pasado se convierte en referencia obligada en la psicologa de la emocin y por el cual se le atribuye a este autor la paternidad de la Psicologa comparada cuyo objetivo, de manera similar al de la anatoma comparada, sera el estudio comparado de los procesos mentales y pautas de comportamiento entre diferentes especies de animales y el hombre.

Charles Darwin observ como los animales (especialmente en los primates) tenan un extenso repertorio de emociones, y que la manera de expresar las emociones tena una funcin social, pues colaboraban en la supervivencia de la especie. Tienen, por tanto, una funcin adaptativa. Existen 6 categoras bsicas de emociones:

MIEDO: Anticipacin de una amenaza o peligro que produce ansiedad, incertidumbre, inseguridad. SORPRESA: Sobresalto, asombro, desconcierto. Es muy transitoria. Puede dar una aproximacin cognitiva para saber qu pasa. AVERSIN: Disgusto, asco, solemos alejarnos del objeto que nos produce aversin. IRA: Rabia, enojo, resentimiento, furia, irritabilidad. ALEGRA: Diversin, euforia, gratificacin, contentos, da una sensacin de bienestar, de seguridad. TRISTEZA: Pena, soledad, pesimismo.

Si tenemos en cuenta esta finalidad adaptativa de las emociones,

podramos decir que tienen diferentes funciones:

MIEDO: tendemos hacia la proteccin. SORPRESA: ayuda a orientarnos frente a la nueva situacin. AVERSIN: nos produce rechazo hacia aquello que tenemos delante. IRA: nos induce hacia la destruccin. ALEGRA: nos induce hacia la reproduccin (deseamos reproducir aquel suceso que nos hace sentir bien). TRISTEZA: nos motiva hacia una nueva reintegracin personal.

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Los aportes ms destacables de la teora de Darwin son: 1.- los patrones de respuesta expresiva emocional es decir la expresin de las emociones (al menos las fundamentales y tiles en la adaptacin) es innata. Ello no quiere decir que se trate de reacciones inmutables, puesto que pueden modificarse, modularse por aprendizaje e incluso se puede emitir una respuesta especfica aunque la reaccin emocional subyacente no est presente, o inhibirse en el caso de que no fuera procedente manifestar tal reaccin. De manera que lo que es innato es el programa que determina la respuesta emocional pero esta no puede producirse sino existe el adiestramiento o el aprendizaje necesario. con lo cual el aprendizaje puede determinar que una reaccin se presente en ciertas situaciones o no, adems puede modificar el propio patrn de respuesta. El hecho de que la expresin de las emociones sea idntica en todos los individuos de una misma especie se debe a que existe el sustrato anatmico y fisiolgico apropiado en dichos organismos. 2.-Cada reaccin emocional puede caracterizarse por una serie de gestos, o movimientos faciales especficos que facilitan su reconocimiento por parte de observadores externos. Algunos de los ms significativos son los siguientes: Alegra: -Elevacin de las mejillas. -Comisura labial retrada y elevada. -Arrugas en la piel debajo del prpado inferior. Asco: -Elevacin del labio superior. Generalmente asimtrica. -Arrugas en nariz y reas cercanas al labio superior. -Arrugas en la frente.

-Elevacin de las mejillas arrugando los prpados inferiores. Ira: -Cejas bajas, contradas y en disposicin oblcua. -Prpado inferior tenso. -Labios tensos, o abiertos en ademn de gritar. -Mirada prominente. Miedo: -Elevacin y contraccin de las cejas. -Prpados superior e inferior elevados. -Labios en tensin. En ocasiones la boca est abierta. Sorpresa: -Elevacin de las cejas, dispuestas en posicin circular. -Estiramiento de la piel debajo de las cejas. -Prpados abiertos (superior elevado e inferior descendido). -Descenso de la mandbula. Tristeza: -ngulos inferiores de los ojos hacia abajo. -Piel de las cejas en forma de tringulo. -Descenso de las comisuras de los labios, que incluso pueden estar temblorosos. 3.-. Cada emocin puede definirse en funcin del grado de activacin que genera en el organismo, e incluso de los tipos de respuesta que favorece, de forma que pueda inferirse su valor adaptativo y de supervivencia. As, habra emociones que se caracterizan por una disminucin de la activacin del organismo (tristeza), mientras que otras, por el contrio, producen gran activacin (ira, alegra). De la misma forma, una favorecen una respuesta de huda o evitacin (miedo), mientras que otras favorecen una respuesta de confrontacin (ira). 4.- El hecho de el autor de la obra ms extensa que se conoce sobre la evolucin de las especies mxima autoridad en biologa de su tiempo y padre de la biologa moderna haya dedicado tanto tiempo y atencin al estudio de la conducta como expresin de la emocin y la relacin entre funcin y constitucin, destaco la importancia de la comunicacin y la expresin en la supervivencia biolgica e hizo posible el que la biologa y la psicologa establecieran una serie de nexos de unin que tardaron mucho tiempo en ser reconocidos tanto por la biologa como por la psicologa cientfica. Hoy en da no puede entenderse la conducta en ausencia de los aspectos biolgicos y evolutivos e igualmente es inconcebible comprender los cambios y el equilibrio biolgico sin hacer referencia a las influencias del comportamiento. Para muestra basta ver la influencia del comportamiento humano en el agujero de la capa de ozono, el efecto invernadero o en la extincin de algunas especies. Los estudios ms representativos que realiz Darwin para demostrar esto y que tienen todava inters en la actualidad son los siguientes:

Estudio de la expresin de las emociones en animales filogenticamente cercanos al ser humano. -Estudio de la expresin de las emociones en ciegos de nacimiento que nunca han visto dichos gestos y que, por lo tanto, no han podido aprenderlos. -Estudio de la expresin de las emociones en nios antes de que hubieran podido aprender cmo expresan dicha emocin otras personas. -Evidencia de que las personas de diferentes culturas y etnias realizan movimientos y gestos parecidos cuando experimentan emociones similares. -Estudio de las emociones expresadas en obras de arte (pintura y escultura) Emociones experimentadas cuando se estimula elctricamente ciertos msculos asociados a determinadas experiencias emocionales.

Es interesante saber que basados en las hiptesis Darwinianas actualmente en muchas ctedras de psicologa entre ellas la Universidad de Valencia Espaa se realizan prcticas que consisten en resolver cuestiones directamente relacionadas con las hiptesis Darvinianas. Para ello el estudiante deber buscar una fotografa o dibujo del rostro de una persona que exprese claramente una determinada emocin de las que Darwin expuso en La expresin de las emociones en los animales y en el hombre, tales como pena, alegra, devocin, resentimiento, odio, clera, desprecio, asco, culpabilidad, sorpresa, miedo, horror, vergenza , y adjuntarla a una hoja de respuesta anexa en la cual deber atender a las siguientes cuestiones: 1. Tipo de emocin. Es decir, indicar de qu emocin se trata, definir conclaridad la cualidad afectiva que se expresa. 2. Caractersticas anatomofisiognmicas. En este apartado debern describirse las caractersticas, movimientos, gestos, o msculos faciales implicados que definen la emocin elegida (subir o arquear las cejas, elevar o descender la comisura de los labios, secrecin de lgrimas, etc.). 3. Efectos generales sobre el organismo. Se trata de describir los efectos sobre la actividad general del organismo, tales como activacin o relajacin, aumento o disminucin de la actividad respiratoria, cambios a nivel hormonal, presencia o ausencia de movimientos musculares, etc. 4. Antecedentes a nivel ontogentico. Sealar de qu respuestas se ha originado, si existen a nivel ontogentico otras reacciones durante etapas anteriores del desarrollo madurativo que pueden considerarse antecedentes de esta respuesta emocional. 5. Antecedentes a nivel filogentico. Presencia de estas reacciones u otras similares en organismos anteriores al ser humano en la escala filogentica. Establecer comparaciones entre esta reaccin emocional y otras que puedan aparecer en otros animales.

6. Implicaciones para la adaptacin o supervivencia. Para qu sirve esta reaccin emocional, cul ha sido su funcin a lo largo de la evolucin, por qu se ha mantenido hasta este momento evolutivo y qu ventajas aporta a la adaptacin, si es que aporta alguna, en la actualidad. MBITOS DE ESTUDIO DE LA COMUNICACIN NO VERBAL

Existen tres mbitos de estudio de la comunicacin no verbal, kinesia, paralingstica y proxmica La kinesia se ocupa de la comunicacin no verbal expresada a travs de los movimientos del cuerpo. La paralingstica estudia el comportamiento no verbal expresado en la voz. La proxmica se encarga de estudiar el comportamiento no verbal relacionado con el espacio personal. KINESIA En nuestro constante deambular, nos relacionamos con otras personas. Esta relacin puede llegar a ser permanente o pasajera. Podemos llegar a intercambiar palabras o simplemente gestos. La Kinesia se ocupa del estudio del lenguaje corporal, en donde se sustituyen los fonemas por los kinemas (unidades de movimiento corporal), las frases por los kinemorfemas. Los movimentos de brazos, manos, piernas y pies, las posturas corporales, las expresiones faciales con gestos y miradas, muestran el estado emocional del inidividuo y descubren, en muchos casos, su forma de ser y de obrar. La cara es el espejo del alma, en ella se muestra la felicidad, la ira, la tristeza, el miedo, la sorpresa, el disgusto, la alegra La expresin de la mirada es suficiente para conocer el estado de nimo de una persona. Es un lenguaje universal, en el que no se necesita saber idiomas. Algunos individuos son capaces, en ciertas ocasiones, de controlar las expresiones de su rostro y as engaar a su interlocutor. Actores, polticos, profesionales de la medicina y de otros campos, pueden disimular o controlar sus emociones. En la mirada podemos descubrir, o al menos intuir, mucho de nuestro interlocutor. Una mirada directa a los ojos es muestra de sentimientos positivos; si se rehuye, es sntoma de culpabilidad, de actitud negativa. El amor y la amistad se refuerzan en las relaciones oculares. Bajo una mirada fija suele esconderse una actitud agresiva y hostil. A travs de la mirada se pueden establecer relaciones, regular conversaciones.

De todo lo anterior deducimos que las relaciones interpersonales no se asientan nicamente en el lenguaje verbal. El lenguaje corporal, la Kinesia, es una ayuda fundamental para el conocimiento del otro, para el establecimiento de la relacin El estudio de los movimientos kinsicos se ha hecho aislando cada uno de los posibles mbitos de comportamiento kinsico, y estudiando sus expresiones comunicaciones por separado. As se las principales fuentes de comportamiento kinsico estudiadas han sido: los gestos la expresin facial la mirada la sonrisa. la postura corporal el movimiento

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Los Gestos El gesto es el movimiento corporal propio de las articulaciones, principalmente de los movimientos corporales realizados con las manos, brazos y cabeza. El gesto se diferencia de la gesticulacin. La gesticulacin es un movimiento anrquico, artificioso e inexpresivo. Se han identificado o clasificado cinco tipos de gestos: a) gestos emblemticos o emblemas, b) gestos ilustrativos o ilustradores, c) gestos que expresan estados emotivos o patgrafos, d) gestos reguladores de la interaccin, y e) gestos de adaptacin o adaptadores.

a) Gestos

emblemticos o emblemas: Son seales emitidas intencionalmente. Su significado es especfico y muy claro, ya que el gesto representa una palabra o conjunto de palabras bien conocidas. Por lo tanto, son gestos traducibles directamente en palabras. Ejemplo seran agitar la mano en seal de despedida o sacar el pulgar hacia arriba indicando OK. b) Gestos ilustrativos o ilustradores: Se producen durante la comunicacin verbal. Sirven para ilustrar lo que se est diciendo. Son gestos conscientes que varan en gran medida en funcin de la cultura. Son gestos unidos al lenguaje, pero a diferencia de los emblemas, no tiene un significado directamente traducible, la palabra a la que van unidos no les da su significado. Este tipo de gesto sirve a esa palabra no la significa. La forma de servirla reside en su capacidad para recalcar lo que se dice, enfatizar o imponer un ritmo a la palabra que esta por s no tendra. Cualquier tipo de movimiento corporal que desempea un papel auxiliar en la

comunicacin no verbal, es un ilustrador. c) Gestos que expresan estados emotivos o patgrafos: Este tipo de gesto cumple un papel similar a los ilustradores y por ello se pueden confundir. Es similar en el sentido en que tambin acompaan a la palabra, y le confieren un mayor dinamismo. Pero difieren en que este tipo de gestos reflejan el estado emotivo de la persona, mientras que el ilustrador es emocionalmente neutro. En este sentido, el ilustrador constituye una forma de expresar cultural, mientras que el patgrafo es resultado del estado emocional del momento. A travs de este tipo de gestos se expresan la ansiedad o tensin del momento, muecas de dolor, triunfo y alegra, etc. d) Gestos reguladores de la interaccin: Son movimientos producidos por quin habla o por quin escucha, con la finalidad de regular las intervenciones en la interaccin. Son signos para tomar el relevo en la conversacin, que tienen tambin un importante papel al inicio o finalizacin de la interaccin (p.e. darse la mano en el saludo o la despedida). Pueden ser utilizados para frenar o acelerar al interlocutor, indicar que debe continuar o darle a entender que debe ceder su turno de palabra. Los gestos reguladores ms frecuentes son las indicaciones de cabeza y la mirada fija. Las inclinaciones rpidas de cabeza llevan el mensaje de apresurarse y acabar de hablar, mientras que las lentas piden que el interlocutor contine e indican al oyente que le parece interesante y le gusta lo que se est diciendo. e) Gestos de adaptacin o adaptadores: Son gestos utilizados para manjar emociones que no queremos expresar. Se utilizan cuando nuestra estado de nimo es incompatible con la situacin interaccional particular, de forma que tenemos no podemos expresar nuestras emociones reales directamente con la intensidad con la que realmente las sentimos. Ante esta situacin se produce un situacin incmoda, que necesitamos controlar, y es cuando aparece el gesto como una forma de adaptarnos a esa situacin. Gestos de este tipo son pasarse los dedos por el cuello de la camisa cuando nos sentimos ahogados por la tensin de la situacin, o cepillarnos el pelo cuando nos sentimos nerviosos.

La Expresin Facial La expresin facial es el medio ms rico e importante para expresar emociones y estados de nimo, junto con la mirada. Principalmente, y aparte de la expresin de emociones, la expresin facial se utiliza para dos cosas: para regular la interaccin, y para reforzar al receptor. No toda la comunicacin que se transmite a travs de la expresin facial es susceptible de ser percibida por el interlocutor conscientemente, sin

embargo si se sabe que las impresiones que obtenemos de los otros estn influidas tambin por los movimientos imperceptibles de la comunicacin verbal del otro. As observamos que tienen tanta importancia para la transmisin emocional y la captacin de impresiones y juicios del otro, los movimientos faciales perceptibles (cambio de posicin de las cejas, de los msculos faciales, de la boca, etc.) como de los imperceptibles (contraccin pupilar, ligera sudoracin). Por otra parte se trata de movimientos muy difciles de controlar. Los estudios realizados sobre como percibimos a los dems a partir de su expresin facial, han intentado describir los rasgos fisonmicos de algunas emociones. Estas investigaciones no han podido demostrar que existan movimientos caractersticos de los msculos fciles especficos para cada una de las emociones. Sin embargo si se ha podido concluir lo siguiente: a) Para una misma mmica existe un amplio abanico de interpretaciones que se confirman unas a otras de forma muy coherente. b) Si para cada palabra del vocabulario de los sentimientos intentamos encontrar una manifestacin facial correspondiente, en algunos casos la encontramos muy fcilmente y en otros con gran dificultad. c) Hay un nmero limitado de emociones que la mayora de nosotros puede reconocer con cierta fiabilidad. La investigacin ha determinado la existencia de seis expresiones faciales principales, las cules son indicadores de emociones como: alegra, tristeza, asco, enfado, temor e inters. Son prcticamente las nicas emociones que tienen probabilidad de ser reconocidas por la mayora de nosotros cuando las vemos expresadas en los dems. Sin embargo la gente evala rasgos como la criminalidad en funcin de la expresin de la cara. Por otra parte, la expresin facial sirve para comunicar otras muchas cosas no tan universales, y que dependen del contexto y del estado emocional de la interaccin. As se ha observado que la expresin facial la utilizamos para comunicar cosas como: Estoy encantado de verte (rpido movimiento de subida y bajada de las cejas acompaado de una sonrisa) Expresar nuestro actual estado de nimo Indicar atencin hacia otros Nuestro disgusto por ver a alguien Qu estamos de broma (una deja levantada y una mueca en la boca) Qu estamos escuchando (cabeza inclinada de lado) Qu alguien ha dicho algo fuera de lugar, un reproche Sirven para reforzar la comunicacin verbal (si una madre

regaa a su hijo, con la expresin facial le informa de la intensidad y veracidad de su enfado) Queda claro que la funcin principal de la expresin facial es la expresin de emociones, pero adems tambin comunicamos sobre la intensidad de las mismas. Pero la expresin facial tambin ha sido estudiada como medio de expresin de la personalidad, de las actitudes hacia los dems, la atraccin sexual y el atractivo personal, el deseo de comunicarse o iniciar una interaccin y el grado de expresividad durante la comunicacin. La expresin facial est en continuo cambio durante la comunicacin. Entre los cambios que las nuevas tcnicas de investigacin nos han permitido identificar podemos citar las denominadas expresiones faciales micromomentneas. Su duracin es de una fraccin de segundo y suelen reflejar los verdaderos sentimientos de una persona. Por ejemplo, una persona puede estar diciendo que est encantada de ver a alguien y quiz incluso sonra, pero su verdadera actitud se reflejar en una expresin micromomentnea.

La Mirada La mirada se estudia aisladamente, aunque forma parte de la expresin facial por la gran importancia que tiene en la comunicacin no verbal por si sola. Se le atribuyen un importantsimo papel en la percepcin y expresin del mundo psicolgico. La variedad de movimientos posibles que podemos llevar a cabo con los ojos y su rea prxima resulta nfima si la comparamos con la de las expresiones faciales. Sin embargo, una elevacin de cejas, por ejemplo, es un acto fsico localizado, que nace y muere en un rea fsica localizada. La mirada, aunque ubicada y originada en los ojos, no muere en ellos, va ms all. Esa capacidad de proyeccin es la que confiere tanta importancia a la mirada. El estudio de la mirada contempla diferentes aspectos, entre los ms relevantes se encuentran: la dilatacin de las pupilas, el nmero de veces que se parpadea por minuto, el contacto ocular, la forma de mirar. La mirada cumple varias funciones en la interaccin, las ms relevantes son estas: a) Regula el acto comunicativo: con la mirada podemos indicar que el contenido de una interaccin nos interesa, evitando el silencio. b) Fuente de informacin: la mirada se utiliza para obtener

informacin. Las personas miran mientras escuchan para obtener una informacin visual que complemente la informacin auditiva c) Expresin de emociones: podemos leer el rostro de otra persona sin mirarla a los ojos, pero cuando los ojos se encuentran, no solamente sabemos cmo se siente el otro, sino que l sabe que nosotros conocemos su estado de nimo. Asociamos diversos movimientos de los ojos con una amplia gama de expresiones humanas. d) Comunicadora de la naturaleza de la relacin interpersonal: al encontrarse las miradas se dice el tipo de relacin que mantienen, del mismo modo que la intencin de que no se encuentren. La dilatacin de las pupilas es un indicador de inters y atractivo. Nuestras pupilas se dilatan cuando vemos algo interesante. Adems nos gustan ms las personas que tienen pupilas dilatadas que las que tienen pupilas contradas. De esta forma no slo se puede establecer la actitud de una persona hacia algo, ya que cuanto ms favorable se la actitud mayor ser la dilatacin de las pupilas, sino que es posible evaluar los cambios de actitudes a travs del tiempo mediante los cambios paralelos en las respuestas de las pupilas. La fiabilidad de estas medidas tiene que ver con el hecho de que no podemos controlar conscientemente la conducta de nuestras pupilas. El nmero de veces que se parpadea por minuto est relacionado con la tranquilidad y el nerviosismo. Cunto ms parpadea una persona, ms inquieta se siente. El contacto ocular consiste en la mirada que una persona dirige a la mirada de otra. Aqu se estudian dos aspectos: la frecuencia con la que miramos al otro, y el mantenimiento del contacto ocular. El feedback es muy importante cuando dos personas hablan entre s. Los que hablan necesitan tener la seguridad de que alguien los escucha, y los que escuchan necesitan sentir que su atencin es tenida en cuenta y que el que habla se dirige directamente a ellos. Ambos requisitos se cumplen con un adecuado uso del contacto ocular. Por otra parte, la disposicin de una persona a brindar oportunidades de contacto ocular suele revelar sus actitudes con respecto a ella. Las personas que se agradan mutuamente mantienen mucho ms contacto ocular, que las que no se gustan. La frecuencia con la que miramos al otro es un indicador de inters, agrado o sinceridad. La evitacin de la mirada o el mirar a los otros slo fugaz y ocasionalmente impide recibir retroalimentacin, reduce la credibilidad del emisor y da lugar a que se atribuyan a ste caractersticas negativas. La frecuencia de la mirada al otro aumenta cuando: cuando estn muy separados entre s cuando estn hablando de temas impersonales o sencillos

cuando est interesada por el otro y sus reacciones cuando ama o le gusta la otra persona cuando intenta dominar o influir al otro si es extrovertido si depende de la otra persona y sta no da seal de respuesta

La frecuencia con la que miramos al otro disminuye cuando:

si estn muy juntos si estn discutiendo un asunto ntimo o difcil si no est interesada en las reacciones de la otra persona si no le gusta la otra persona si el que mira tiene un status superior si es un introvertido si padece ciertas formas de enfermedad mental

Por otra parte se mira ms cuando se escucha que cuando se habla, pero adems el contacto ocular indica el final de una intervencin, como si la persona que habla le pasara el relevo a la otra. El mantenimiento ocular se refiere a cunto tiempo prolongamos el contacto de nuestra mirada con la de la otra persona. Las miradas prolongadas sin parpadear se usan cuando se intenta dominar, amenazar, intimidar o influir sobre otros. Tambin las utilizan las personas que se agradan mucho, pero en este caso la frecuencia de parpadeo es mayor. Un prolongado contacto ocular se considera, generalmente como manifestacin de superioridad (o al menos la sensacin de que as es), falta de respeto, amenaza o actitud amenazante y ganas de insultar. Un contacto ocular poco prolongado suele ser interpretado como falta de atencin, descortesa, falta de sinceridad, falta de honradez, inseguridad o timidez. El dejar de mirar a los ojos, bajando la vista suele ser tomado como signo de sumisin. El contacto ocular forma parte de la forma de mirar al otro. La forma de mirar es una de las conductas ms importantes para diferenciar a las personas de status alto, dominantes y poderosas, de aquellas de bajo status, sumisas y no poderosas. El interlocutor de menor poder mira ms a la persona poderosa en general. La persona menos poderosa tiene ms necesidad de vigilar la conducta del que tiene ms poder. Esta vigilancia puede proporcionar al que tiene poco poder informacin referente a las actitudes de la persona de ms poder., que puede utilizar para ajustar la suya propia. Por otra parte as puede mostrar que est pendiente del que tiene poder, de que le interesa lo que dice, y acepta su posicin de status en la interaccin. La comunicacin entre dos personas ser ms efectiva cuando su

interaccin contenga una proporcin de contacto ocular que ambos consideren apropiada a la situacin. Y en esto hay que considerar que los resultados que hemos ofrecido sobre la mirada, pueden cambiar o ser matizadas en interacciones interculturales.

La Sonrisa Normalmente la sonrisa se utiliza para expresar simpata, alegra o felicidad. La sonrisa se puede utilizar para hacer que las situaciones de tensin sean ms llevaderas. Una sonrisa atrae la sonrisa de los dems y es una forma de relajar la tensin. Por otra parte, la sonrisa tiene un efecto teraputico. Se ha observado que cuando se le peda a personas que se sentan deprimidas o pesimistas, que imitaran la sonrisa de los dems, declaraban sentirse ms felices. La sonrisa est, adems, influida por el poder que tiene lugar en una relacin. Postura corporal La postura es la disposicin del cuerpo o sus partes en relacin con un sistema de referencia que puede ser, bien la orientacin de un elemento del cuerpo con otro elemento o con el cuerpo en su conjunto, bien en relacin a otro cuerpo. En la interaccin son susceptibles de ser interpretadas las seales que provienen de la posicin, de la orientacin o del movimiento del cuerpo. Las posiciones corporales se definen por la disposicin del cuerpo a aceptar a otros en la interaccin. As se habla de posiciones ms abiertas o ms cerradas. Una posicin abierta implica que brazos y piernas no separan a un interlocutor de otro, la posicin cerrada implicara utilizar las piernas, brazos o manos bien en forma de proteccin bien del propio cuerpo bien en forma sirva de barrera para que otro se introduzca en una interaccin que mantenemos (por ejemplo son posiciones cerradas cruzarse de brazos, o sentarse para hablar con alguien, de forma que las piernas hagan una barrera que dificulte la entrada de otra persona, simblicamente.). Como vemos la posicin da seales que indican los dispuestos que estamos a recibir, a interaccionar, con los otros.

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La orientacin es el ngulo con el que el cuerpo est dirigido a los dems (uno puede ponerse frente a frente, en ngulo recto, o de espaldas). Cunto ms de frente se sita una persona hacia los dems, mayor ser el nivel de implicacin. Por otra parte se ha observado, que cuando las personas esperan competir, generalmente se sientan enfrente; si esperan cooperar, lo hacen una al lado de la otra, mientras que para conversar normalmente lo hacen en ngulo recto. El ngulo de la postura al sentarse puede disuadir la aproximacin de otros, ya que, por ejemplo, stos sern ms recios a tener que pasar por encima de unas piernas estiradas para acercarse a una persona o introducirse en la conversacin de dos personas o un grupo. El ngulo de orientacin puede regular el grado de intimidad de una conversacin. Por otra parte hay tendencia a mostrar una orientacin directa hacia el otro, no slo cuando ms nos agrada sino tambin cuando ms amenazante nos resulta. Por el contrario, nuestra orientacin tiende a ser menos directa cuando tenemos intencin de no continuar la interaccin, cuando la persona no nos agrada o cuando la percibimos como alguien inferior o peligroso. Que tiene que decir biodanza acerca de la postura corporal En Biodanza decimos que la postura no es slo postura corporal sino existencial: es el resultado de un largo proceso de relacin con el mundo. Es un modo de encarar la vida. Carlos Garca dice que la postura corporal es la forma que uno adopta ante el mundo para situarse o para someterse.

La postura corporal puede ser leda y analizada en detalle: apertura o cierre del pecho; colocacin de la cabeza erguida o desplazada hacia delante; desviaciones de la columna (lordosis , cifosis escoliosis etc) y de piernas o pies. Ahora esa postura con todas sus movimiento en el acto de caminar. connotaciones se pone en

Biodanza realiza un inmenso aporte a las ciencias del movimiento humano y del trabajo teraputico y/o reeducativo, cuando introduce la observacin y vivencia de la MARCHA O EL CAMINAR COMO EXPRESION EXISTENCIAL. El hombre no solo camina con las piernas, sino con todo el cuerpo. Su mirada, la posicin de sus hombros, la coordinacin entre los movimientos de las piernas y de los brazos, su pisada, el sinergismo entre las diferentes partes de su cuerpo, la armona de sus movimientos. Todo esto, son expresiones sin duda alguna de la estructura y dinmica de la personalidad del individuo y de su modo de andar por la vida. La forma de caminar es la expresin ms clara de la actitud del hombre frente a la vida. De manera que con cada paso es posible reforzar salud o patologa. El anlisis de la marcha revela profundos estados internos. Existe la marcha del depresivo, lenta y pesada y la marcha del manaco, sobreprogramado y ansioso. Existe la marcha del histrico, del psictico o del toxicmano avanzado por los laberintos de sus propias patologas. Esos pasos a travs del hilo abismal, del destino pueden mostrar el retraso infinito de un proyecto existencial jams cumplido o la triunfante cualidad de una existencia que avanza sin prisa. RT. Rolando afirma que es falso que mejorar la postura con mtodos externos cambia la vivencia de estar en el mundo. Que la expansin del trax y el enderezamiento de la columna vertebral mejoran cuando aumenta el coraje de vivir y ciertamente cuando se produce un cambio desde lo interno, necesariamente podremos observarlo desde lo externo, como en la expansin del trax por ejemplo, cuando aumenta el coraje de vivir y en este sentido la Biodanza impacta favorablemente en la postura corporal de las personas en la medida en la que contribuye la mejorar su estilo de vida, la percepcin del mundo y la autoestima.. El caminar en biodanza tiene el objetivo de recuperar la marcha fisiolgica que es aquella que corresponde a la especie humana de acuerdo a su morfologa y anatoma y por lo tanto tiende a regular la funcin motora integral restableciendo el tonos apropiado no solo de las piernas sino tambin de la pelvis pecho y musculos cervicales y faciales reestablecer las curvaturas normales de la columna vertebral e induce cambios en el metabolismo, en la funcin genito urinaria y en la funcin cardio respiratoria. Por otra parte, reactiva la vivencia primordial de abrirse paso en el mundo, de avanzar por la existencia con la gracia animal y el mpetu vital de los salvajes. La marcha fisiolgica e debe cumplir con los requisitos siguientes: a. Sinergismo

b. lntegracin de las piernas al tronco c. lntegracion pechopelvis d. Alternancia de los ejes coxofemoral y humero escapular e. Motivacin afectiva de la marcha f. Regulacin daptativa de la marcha g. Regulacin de la velocidad de la marcha dentro del tiempo orgnico De esta manera la observacin de la marcha de entrada nos permite tener una visin rpida de las disociaciones ms fuertes de los participantes. Desde esta perspectiva la disociacin en el caminar refleja no solo trastornos o problemas motores, sino tambin conflictos emocionales. Las disociaciones ms comunes en la marcha que refiere Rolando Toro son las siguientes: 1. Disociacin de la cabeza respecto al tronco. 2. Disociacin de los brazos respecto al pecho. 3. Disociacin a nivel de la cintura (parte superior e inferior del cuerpo). 4. Disociacin de las piernas respecto al resto del cuerpo. Rolando observa que ms del 90% de las personas tienen distintos grados de disociacin en la marcha por represin sexual.

El movimiento Que tiene que decir Biodanza en relacin al movimiento

Uno de los aspectos fundamentales en el proceso de desarrollo del individuo es la organizacin e integracin de sus movimientos. El hombre se acostumbr a pensar que posee un cuerpo y dice: "mi cuerpo" o "mi movimiento". No hay separacin entre el ser y el organismo que expresa el ser. Cada uno de nosotros es su propio cuerpo en movimiento. El movimiento es siempre de un determinado organismo y ese movimiento puede ser integrado o disociado. El movimiento es integrado cuando presenta coherencia con el sentimiento y pensamiento que le dieron origen. Surge entonces la unidad expresiva del ser, unidad esta compuesta por el sentimiento, por el pensamiento y por el movimiento. La integracin presenta tambin coherencia entre pensar y actuar, entre sentir y pensar. Nuestros movimientos son, en verdad, la expresin fiel de aquello que somos. Cuando por algn motivo,

rompemos la unidad entre pensamiento y sentimiento, entre pensamiento y accin, o entre sentimiento y accin, los movimientos del individuo se muestran tensos, rgidos, incoordinados y disociados. Pensamos entonces algo en desacuerdo a lo que sentimos e actuamos en desacuerdo con ambas cosas, sin conexin con lo que sentimos o pensamos. En esas circunstancias, el organismo y el movimiento, que es su expresin autntica, se muestran rigidizados y disociados en su expresin original de organismo vivo. Rolando Toro Araneda, a partir del Principio Biocntrico, cre Biodanza, que es un sistema de desarrollo de potenciales humanos a travs del estmulo de sus lneas de expresin vivencial, del refuerzo de la identidad del ser y de la induccin de estados de vinculacin, a travs de tres elementos fundamentales: msica, movimiento y emocin. La primer inteligencia del nio, anterior a cualquier elaboracin de orden operatorio, es una inteligencia fundad en las sensaciones y en la motricidad. El movimiento es el como factor estimulador y organizador del desarrollo del pensamiento del nio. El desarrollo de la motricidad y del movimiento est en la base del desarrollo global del nio. Es a travs del movimiento que el nio busca nuevos estmulos y ejercita nuevas posibilidades perceptivas y motoras. La experiencia perceptiva del nio se enriquece y se ampla a travs de sus actividades exploratorias y creativas. Es su capacidad refinada de moverse en el ambiente la que le permite percibir ese mismo ambiente de manera ms amplia y compleja. El movimiento perceptivo-expresivo integra y enriquece las posibilidades del organismo que se percibe y percibe el mundo, actuando y modificando ese mundo, y modificndose a s mismo en ese proceso. El ser humano es aquello que su movimiento revela y a la vez su propio movimiento se revela como un medio para el descubrimiento de nuevos estados de integracin y vinculacin humanos, como dice Rolando los movimientos de la danza son los movimientos de la vida: el hombre que juega con su hijo, los amantes que se encuentren, la madre que acuna a su bebe, el nio que salta de felicidad realizan una danza un movimiento vital pleno de sentido. Gestos arquetpicos que se ven en las esculturas y pinturas de todos los tiempos gestos de adoracin, maternidad, reverencia trabajo, intimidad.

Partiendo de esta realidad Rolando Toro utiliza la postura corporal, la posicin y la orientacin que la postura involucra y la connotacin que esta posicin y orientacin suponen y propone dentro de su trabajo vivencial en Biodanza TRES POSICIONES DE VINCULACIN que apuntan hacia la integracin pues el impulso de vinculacin compromete la totalidad del ser en movimiento: la afectividad, el gesto la postura y la sensibilidad cenestsica.

CONSIGO MISMO: El alumno de pie lleva lentamente sus manos al pecho, en gesto de profundo recogimiento. En ese momento se invoca a s mismo. Sostiene en sus manos el peso de toda su identidad. Percibe su propia respiracin y siente la fuerza de la vida dentro de si. Aparece un sentimiento ntimo de compromiso consigo mismo, de total fusin con la conciencia y el propio latido de la vida. Este es el acto de complicidad con lo mas ntimo que hay en si mismo de auto aceptacin incondicional. Progresivamente la conciencia de este acto empieza a desaparecer; entonces ya no hay desdoblamiento sino la pura vivencia de s mismo. CON EL OTRO. El alumno de pie, extiende los brazos lentamente hacia otro. Todo sus ser fluye a travs de los brazos lanzados hacia adelante, como si una fuerza que surge del pecho pero que est alimentada desde los pies, lo arrastrase desesperadamente hacia la otra persona. Es el deseo de abrazarla de estrecharla entre los brazos de fundirse con ella hasta el punto en que la propia identidad llega a desaparecer. En este caso el espacio esta polarizado y la fuerza a morosa se dirige hacia delante con una determinacin absoluta; es como si msculos y visceras estuviesen cargados de una tensin irresistible a la cual solo es posible abandonarse para alcanzar la definitiva fusin con el otro.

CON EL UNIVERSO. El alumno de pie abre lentamente los brazos y los extiende hacia arriba en impulso de entrega y fusin con la totalidad. El movimiento es de disolucin y apertura, de entrega al centro del infinito conformndose en una parte viva del todo. La energa fluye dentro y fuera del organismo y los lmites del cuerpo dejan de percibirse se es arrastrado dulcemente por espacios sin lmite en disolucin con el pulso de la vida Al final RT sugire una danza de integracin de las tres posiciones descritas fluyendo una en la otra sin interrupcin en feliz ebriedad. Bajo las mismas premisas antes mencionadas el sistema Biodanza como sistema de integracin humana reeducaciun afectiva y reaprendizaje de las funciones originarias de vida propone las posiciones generatrices. Las posiciones generatrices como su nombre lo dice son posiciones que generan danzas y la danza es movimiento y el movimiento es vida en este caso vida humana, entonces las posiciones generatrices son posciones que generan vida que generan autopoyesis. Son gestos y posiciones arquetpicas que desde el principio de la

historia humana el hombre ha venido realizando son gestos eternos propios de la condicin humana y como tal reveladores de vida humana.

1PG 1 Conexin con el infinito: Movimientos de ascensin de vinculacin con la trascendencia, el infinito: Unidad, Conexin, Totalidad, xtasis 2PG 1 Dar-darse.Dar: Generosidad, Afectividad, Dar, Entrega, Darse, Donacin. 3PG 1 Intimidad vivencia de contener el propio ser. Da origen a otras posiciones generatrices,Reconocimiento, Intasis Descubrirse, Esencia. 4 PG 1 Pedir- recibir Pedir con dignidad. Recibir con humildad Dignidad Alegra, Cario. 5 PG 1 Proteger la vida movimientos de sostener y mecer a un nio. Delicadeza, Mecimiento, proteccin, Encanto, Ternura, Maternidad / Paternidad. 6 PG 1 Trabajo mvimientos relativos a cortar, golpear, presionar, torcer, desliar, fluir y sacudir. Transformar, Generar, Realizar. 7 PG 1 Valor.Poder, Dignidad, Valor, Reconocerse,Autoestima. 8 PG II Al encuentro del hermano brazos abiertos en una postura de afectividad y solidaridad. Presencia, Afecto, Vnculo, Amor, Cario, Encuentro. 9 PG II Apertura (Hombre estrella). De esta posicin se va generando una danza que exprese una conexin con el infinito.. Energa, Csmica, Iluminacin, Flujo, Apertura, Extasis, Totalidad. 10 PG II Atemporalidad. Eternidad, Consciencia Csmica, Plenitud, Paz, Armona. 11 PG II Autodonacin. Ofrecerse, Donar, Entrega, Recibir, Universo. 12 PG II Conexin con la grandeza Cosmos, Plenitud, Totalidad, Unidad, Grandeza. es una posicin que nos lleva al ntasis es ms hacia la grandeza personal 13 PG II Determinacin ,Continuidad, Voluntad, Autonoma, Potencia. 14 PG II Fluidez Fetal Levedad, Regresin, Fluidez, Entrega, Vivencia Ocenica, Agua.

15 PG III Ascensin . Crecimiento, Progresividad, Ritmo, Secuencia, Creatividad, Trascendencia. 16 PG III Conexin cielo - tierra Conexin, Enraizamiento, Totalidad, Tierra / Aire, Extasis. 17 PG III Contencin y liberacin de la Energa Tensin, Liberacin, Expansin, Intasis / Extasis, Yin / Yang. 18 PG III Evocacin del paraso en danza libre Desapego de la civilizacin, regreso al origen, conexin con lo primitivo. Liberarse de sus vestimentas simbolizando un retorno al paraso y a lo natural. Los dems se saludan con reverencia. Paraso, Creacin, Placer, Fluidez, Origen, Desapego. 19 PG III Identidad Posicin natural, de pie, sensible y armoniosa. Valor, Serenidad, Autoestima, Transformacin, Ser, Fuerza. 20 PG III Iluminacin Grandeza, Armona, lntasis, Luz,Energa, Sagrado. 21 PG III Magnetismo. Atraccin, Energa, Iluminar, Magnetismo. 22 PG III Recibir la gracia. Atemporalidad, Totalidad, Intasis, Paciencia, Perseverancia, Paz, Armona. 23 PG III Sembrar, cosechar y celebrar Placer, Autorrealizacin, Exaltacin, Creacin, Trabajo, Obra, Sustento. PROXMICA Se refiere al amplio conjunto de comportamientos no verbales relacionados con la utilizacin y estructuracin del espacio inmediato de la persona. Hay dos principales mbitos de estudios en la proxmica: a) estudios acerca del espacio personal, b)estudios sobre la conducta territorial humana. Conducta territorial humana: Los estudios sobre el tipo de espacio que necesita la gente para vivir razonablemente, se ha observado que ciertos diseos de casas favorecen ms que otros, las disputas entre vecinos. De este tipo de estudios ha surgido el concepto de espacio defendible, que es el espacio que cada uno de nosotros necesita para vivir, y que defendemos contra toda intrusin, no deseada, por parte de otras personas. Si los pisos son demasiado pequeos, si estn muy juntos o si hacen que la gente se aglomere en determinados puntos, llegar un momento en que

surgirn tensiones que pueden desembocar en hostilidad abierta y en conductas agresivas. Estudios acerca del espacio personal: Lgicamente los mbitos de estudio de la Kinesia y la proxmica convergen pues la kinesia se refiere al movimiento y la proxemica al espacio y todo movimiento implica desplazamiento en el espacio. El espacio personal se define como el espacio que nos rodea, al que no dejamos que otros entren a no ser que les invitemos a hacerlo o se den circunstancias especiales. Se extiende ms hacia delante que hacia los lados, y mnimo en nuestras espaldas. El espacio personal se estudia desde dos enfoques: la proximidad fsica en la interaccin, y el contacto personal. Respecto a la proximidad existen diferencias no solo culturales, sino tambin situacionales y personales. En general, cada uno de nosotros dispone de una espacio personal alrededor, implcito, que cuando es roto por alguien en la interaccin, nos produce incomodidad, sensacin de amenaza y/o tensin, a no ser que se den circunstancias especiales que justifiquen la mayor proximidad o nosotros la hayamos demandado. Tendemos a aceptar una mayor proximidad de los otros, rompiendo nuestro espacio personal, en las aglomeraciones. Los enamorados y las personas que se gustan, aceptan un mayor grado de proximidad entre ambos. La orientacin corporal se suele emplear como barrera territorial para impedir violaciones del espacio personal. Si alguien no deseado viola el espacio personal de un grupo, los miembros del grupo se apartarn de l, pero seguirn manteniendo una orientacin directa entre s, como queriendo indicarle que su presencia no es grata y reanudarn sus posiciones anteriores tan pronto como tenga la sensatez de marcharse. Si el intruso decide quedarse, los miembros del grupo cambiarn de orientacin para dejar aparte al intruso, mostrando as su rechazo por la invasin. La gente suele evitar una orientacin directa en los ascensores, en los transportes pblicos o en otros lugares donde no se puede mantener el espacio personal normal. Cuando la aglomeracin es tan intensa que no se puede volver el cuerpo, se volver la cabeza.
La sola presencia de una persona induce cambios en el tonus de la musculatura de otra. Tales cambios no se producen slo a nivel motor sino a nivel endocrino (con ejercicios de contacto y caricia) y a nivel inmunolgico (ejercicios de regresin y trance), llamados respectivamente dilogo neuroendocrino y dilogo inmunolgico. El Instituto HeartMath midi las ondas emitidas por el corazn, las que no slo afectan a nuestro propio cuerpo, sino que son transmitidas fuera de l. Las experiencias han demostrado que el campo irradiado por nuestro corazn es captado por los cerebros y corazones de las personas cercanas. Cuando dos personas se tocan o estn cerca, es posible medir cmo los latidos del corazn de una de ellas son registrados por la otra, producindose una sincronizacin de

ondas.

Sergio Rivera y Cecilia Vera Ms an, el slo recuerdo de una persona o una situacin afecta nuestro sistema neurofisiolgico y es tambin algo que se puede medir elctricamente. S la sola presencia de una persona o el simple recuerdo producen tales cambios a nivel fisiolgico cuanto mas no acontecer en nuestro cuerpo cuando se produce el contacto fsico.? Los investigadores de la proxmica nos aportan informacin acerca de cuando y en que circuntancias en nuestro diario vivir se da el contacto fsico y as dicen que es ms probable que se de en unas situaciones que en otras. Es ms probable cuando alguien da informacin o consejo que cuando lo recibe, al dar una orden ms que al recibirla, al hacer una favor ms que al agradecerlo, al intentar persuadir a alguien ms que al ser persuadido, en una fiesta ms que en el trabajo, al expresar entusiasmo ms que al presenciarlo, al escuchar las preocupaciones de los dems que al expresarlas. El contacto suele ser iniciado con ms frecuencia por los hombres que por las mujeres. En general, suele iniciar el contacto fsico la persona que en la interaccin tiene ms status o tiene posicin de dominio sobre el otro. As es ms probable que inicie el contacto el jefe hacia el empleado, el viejo hacia el joven, el mdico hacia el paciente, que al revs. Un tipo de contacto fsico muy frecuente son los apretones de manos. La mayora de la gente prefiere un fuerte apretn de manos. El dar la mano dbilmente suele asociarse en los hombres con afeminamiento y con debilidad de carcter. En las mujeres se acepta un apretn menos fuerte, pero cuando es demasiado dbil se asocia con poca sinceridad o reticencia a la interaccin.

Que tiene que decir Biodanza en relacin al contacto : Es mucho lo que tiene que decir!
() Un nuevo tipo de accin social sin precedentes est surgiendo a partir del corazn iluminado. Ahora sabemos que no es posible ninguna transformacin si no cambian profundamente los sentimientos, es decir, los modos de vinculacin con la gente y con el medio csmico. Biodanza es el ms grande poder organizador una sntesis de energa unificadora capaz de renovar la vida.

Nuestra clave es el contacto. Nuestra certidumbre es el contacto. Pero un contacto tan ntimo, profundo y emocionado que slo puede realizarse a travs de las revelaciones progresivas del amor ().

Rolando Toro El contacto es un elemento fundamental en nuestro trabajo dentro del sistema Biodanza; pero como nos dice Rolando Toro, no es cualquier contacto, es un contacto que surge de un corazn iluminado a travs de las revelaciones del amor. Esto quiere decir que en el contacto con el cual trabajamos en Biodanza el componente afectivo es fundamental. En efecto, en la metodologa de trabajo que utilizamos en Biodanza, el contacto se da dentro de un contexto afectivo en un proceso progresivo de comunicacin y empata que nos conduce mediante el movimiento, la msica y la consigna, a emocionarnos, a sensibilizarnos, trasladando esa sensibilidad a la piel . Asumimos con absoluta conviccin y basados en estudios cientficos que el contacto tiene un profundo valor reeducativo y teraputico. Pero este contacto debe alcanzar la categora de caricia. As en Biodanza consideramos la funcin de contacto como teraputica en la medida que el contacto corporal, y en especial la caricia, activa, moviliza, transforma y refuerza nuestra identidad. Nuestra identidad se proyecta en la piel, nuestra percepcin de lmite. Si nuestro lmite corporal est insensible, nuestra identidad verdadera est alterada, oculta o encarcelada. Transformar nuestra piel en un rgano capaz de proyectar e irradiar nuestra identidad, es de importancia vital. Como parte de nuestro proceso de domesticacin hemos sido educados con reiterados mandatos de no te muevas, no te toques, no toques, no te expreses. La propuesta en Biodanza es la de reinscribir los nuevos mandatos: MUVETE!... EXPRSATE!...ACRCATE!... TOCA Y DJATE TOCAR! .... SIENTE!...Es decir: VIVE!

CUERPOS Y LENGUAJES La Memoria Corporal

La memoria corporal se basa en el contacto que es comunicacin. A travs de nuestras relaciones ntimas -las que incluyen contacto o tacto fsico directo- los hbitos se arraigan en nuestro cuerpo, en nuestros patrones neurales y musculares. Adems estos hbitos se refuerzan diariamente gracias a estas relaciones. Y en estas vivencias vamos incorporando un cdigo, que de tan repetido llegamos a considerar como natural e inevitable. La memoria corporal registra y conserva informacin de la cual no somos conscientes. Nuestras necesidades, emociones reprimidas, temores, as como las aspiraciones ms ntimas, encuentran un lugar en el cuerpo para anidarse, la memoria corporal. El contacto corporal responde a una necesidad bsica del ser humano, indispensable para la supervivencia. El bebe, necesita "sentirse tocado" y estar al amparo de manos maternas que brinden cuidado, proteccin y sostn. Estas experiencias tempranas, son las primeras improntas sensoriales que se adhieren a la piel, a modo de mensajes pre verbales, establecindose as los primeros dilogos madre-hijo. A partir de estos contactos primarios, el nio ir imprimiendo sensaciones, tanto fsicas como emocionales, para ir forjando su ser. Su mundo sensorial y afectivo comenzar a poblarse, las necesidades se transformarn en deseos, los deseos en posibilidades o frustraciones. Estos sern los inicios para conquistar el mundo, as ir gestando su yo psquico, que tomar como herencia ese bagaje sensorial de su "yo de sensaciones".

Cuerpos y Poder La socializacin no slo opera a nivel intelectual y emocional, sino -y sobretodo- en el cuerpo. Riane Eisler La importancia de la memoria corporal trasciende la historia individual para alcanzar la historia social y poltica Se ejerce control social y poltico sobre las personas en y a travs de sus cuerpos, en especial sobre mujeres, nias/os y otros grupos discriminados. En efecto, si como nias/os, en nuestras relaciones ntimas, se nos condiciona a aceptar dominio y sumisin como algo normal, estos patrones afectarn toda nuestra existencia tanto pblica como privada.

A la inversa, si aprendemos y continuamente practicamos cario y respeto mutuo, nos costar mucho adaptarnos a un sistema social de rangos de dominio basado en la violencia y el temor. El condicionamiento infantil es ms eficaz y duradero a nivel corporal y aqu es donde el control autoritario se vivencia en forma ms traumtica y donde primero se radican los patrones psicosomticos necesarios para mantener a los sistemas dominadores. Para mantener relaciones dominador-dominado es esencial que mujeres y nios (y miembros de otros grupos subordinados) aprendan a desvalorizarse -y la violencia corporal es muy eficaz en este sentido. El ejercicio del poder tiene que ver entonces en cmo primero aprendemos y luego revalidamos la forma en que se supone que nuestro cuerpo se relaciona. Lamentablemente, an hasta el da de hoy abundan en nuestras sociedades, -como manifestacin cotidiana de la vigencia de tales sistemas- ejemplos dramticos de cmo funciona esto: duros castigos corporales; tortura; mutilaciones; estereotipos de belleza destructores del cuerpo y la autoestima de nias y mujeres; violencia de gnero institucionalizada; violencia sexual; y femicidio, entre otras. La violencia directa sobre los cuerpos a modo de castigo, intimidacin, control, limitacin, escarmiento, constituyen prcticas institucionalizadas en nuestras sociedades, hechas cultura nacional. Puede decirse, que los cuerpos de las personas son territorios colonizados, usando la metfora del cuerpo como territorio, como geografa, en el que son posibles las invasiones y las guerras. Se ejerce el control poltico de las personas a travs de la imposicin del dolor y la negacin del placer. Los elementos dominadores (corporales y simblicos) han servido, y sirven, como poderosos medios para mantener sbditos sensualmente obedientes, dispuestos a aceptar el control y la autoridad injusta. Las prcticas autoritarias en la crianza infantil y parte del ascetismo religioso, son eficaces formas de acostumbrar al cuerpo al dominio y a la sumisin. El cmo vemos nuestro cuerpo, qu hacemos con l y quin tiene el poder para decidir sobre ambos aspectos, son temas profundamente polticos. La forma en que vemos la relacin entre los cuerpos y cmo la vivenciamos en nuestro propio cuerpo es una metfora poltica de cmo se define y ejerce el poder.

Cuerpos lenguajes y culturas Llegamos a ser quienes somos como resultado de un lenguaje que nos antecede. Al nacer somos arrojados en un lenguaje ya constituido. Y llegamos a ser quien quienquiera que lleguemos a ser, al interior del lenguaje dentro del cual crecemos. Rafael Echeverra La patologa de nuestra cultura insiste, a travs de sus medios de comunicacin y sus instituciones, en el desarrollo de actitudes de segregacin, rechazo, agresin y explotacin de otras personas. Rolando Toro Lenguajes y comunicacin son acciones y en ellas habitamos. Humberto Maturana llama conversar al entrelazamiento del lenguajear y el emocionar que ocurre en el vivir humano en el lenguaje. Desde esta interpretacin todo quehacer humano ocurre en el conversar y todas las actividades humanas se dan como distintos sistemas de conversaciones. Las culturas son entonces redes de conversaciones y que, por lo mismo, las distintas culturas -como distintos modos de convivencia humana- son distintas redes de conversaciones y que una cultura se transforma en otra cuando cambia la red de conversaciones que la constituye y define. Por lo tanto, si queremos transformar nuestra sociedad dominadora en una solidaria -una cultura matrstica, adicta al amor-, deberamos cambiar las redes de conversaciones (verbales y corpo/emocionales) y esto es justamente lo que propone la biodanza: cambiar los cdigos de interrelacin, incentivando dilogos que propicien y fortalezcan la paz. Esto puede parecer una utopa (y probablemente tambin lo sea), sin embargo, en el anlisis de los mecanismos de accin de biodanza, es fcil constatar que toda su propuesta de cambio es perfectamente posible.
Nuestros desafos para el futuro no slo son polticos en el sentido convencional de la palabra, sino que giran en torno a los temas fundamentales del dolor y del placer corporal. Riane Eisler En Biodanza estamos contra toda forma de control y sometimiento corporal, contra quienes pretenden vencer al cuerpo en lugar de pedirle su gentil colaboracin; contra toda forma de faquirismo, sadismo, masoquismo y tortura; contra el boxeo y otras formas de agresin deportiva; contra toxicomanas, guerras y expresiones de destruccin ecolgica que, en el fondo, son circuitos de autoaniquilacin.

Rolando Toro Si las culturas somos redes de conversaciones, es de suma importancia

afinar las interpretaciones que hacemos del lenguaje corporal y elegir con lucidez -como comunidades- cules son las redes de conversaciones corporales que nos favorecen como especie. Presencia, movimientos, gestos, expresiones, posturas, miradas, contacto, forman parte -entre otros- de los cdigos del lenguaje corporal a travs del cual nos comunicamos y -dado que el lenguaje es accin- construimos vnculos, estilos de vida, cultura. Los paradigmas corporales son nuestros hbitos corporales internalizados, muchas veces invisibilizados al vivirlos como naturales. Crecemos incorporando paradigmas corporales especficos. La hiptesis es que la expansin de los paradigmas corporales (en el movimiento, en la expresin, en la expansin de sus posibilidades) facilita, promueve la expansin de los paradigmas existenciales (simblicos, lingsticos); diversifica y enriquece nuestras posibilidades existenciales. O: as como es en el cuerpo, es en la existencia. En el cuerpo habita nuestra existencia, habitan nuestras posibilidades (as como habitan en los lenguajes. Trascender los propios paradigmas corporales y existenciales es una posibilidad que la biodanza otorga a las personas que la practican con regularidad. Trascender el paradigma de s misma. Trascender los paradigmas regala libertad expresiva y existencial. Bio baile de los paradigmas corporales. Gimnasia simblica. Moverse en el cuerpo de los paradigmas. La biodanza permite actuar desde el lenguaje ccorpo/emocional en la performance del vnculo humano en particular y de la existencia en general. Interpreto al cuerpo (y con l a las emociones) como territorio, escenario y campo de posibilidades, claves en los procesos de aprendizaje y de transformacin de nuestras vidas y comunidades. La propuesta es volver al cuerpo. Porque en nuestras interrelaciones humanas el campo de la conversacin no cognitiva es muy amplio y merece mucha atencin, no slo por curiosidad intelectual, sino tambin por un asunto de sobrevivencia de la especie y del planeta. Volver al cuerpo como lenguaje desde una interpretacin que enriquece y ampla nuestras posibilidades de convivencia y evolucin.
Partir del cuerpo, ir a las palabras, volver al cuerpo: la experiencia in corporada, in corpo narrada, el cuerpo historizado, la palabra hecha carne, el cuerpo hecho (de) palabras, el cuerpo (texto) sagrado, el cuerpo escenario/cultura. Partir del cuerpo, ir a los smbolos, volver al cuerpo, ir a las metforas.

Elena Aguila Queremos hacer referencia aqu a las investigaciones de Maseru Emoto

Del Japn acerca de las cuales muchos de ustedes ya han oido hablar. Emoto se interes por la estructura molecular del agua y lo que la afecta puesto que el agua es el ms receptivo de los cuatro elementos, entonces Emoto pens que el agua tal vez responda a hechos no fsicos, as a travs de una serie de estudio aplic al agua estmulos mentales y fotografi con ultramicroscopios el agua del Dique Fusiwara por ejemplo, antes y despus de recibir la bendicin de un monje Budista Zen. Emoto tambin imprimi palabras y las peg a diferentes botellas con agua destilada y las dej a la intemperie toda la noche y fotografi despus la estructura molecular del agua contenida en estas botellas que decan el Chi del Amor o Gracias o me das asco te matar. Emoto concluye que la fuerza impulsora del cambio esta en la intencin contenida en las palabras o pensamientos o sentimientos expresados y que la ciencia de cmo es que esto afecta a las molculas de agua es desconocida excepto por las molculas de agua que evidentemente responden al mensaje expresado. si la expresin de nuestros pensamientos y sentimientos hace esto al agua (y recordamos que el 90% de nuestro cuerpo es agua) que harn la expresin de nuestros sentimientos a nuestros cuerpos. El camino de biodanza: el lenguaje del placer y del amor

En las sesiones de biodanza -como facilitadores- somos testigos -a la vez que observadores participantes- de una convivencia humana que se orienta a la reedicin de la convivencia primigenia solidaria y afectuosa, en la cual las redes de conversaciones corpo/emocionales se construyen desde la afectividad, la consideracin y el respeto mutuo. En biodanza el tema del placer corporal ocupa un lugar destacado. Se considera al cuerpo como fuente de placer y se insta a las personas a desarrollar la capacidad de sentir placer y de disfrutarlo.
Nuestra experiencia ms permanente y constante es que somos seres de carne y hueso, que sentimos y deseamos con la carne y los sentidos. El reingreso al paraso depende de la recuperacin, del contacto con lo que nos gusta y deleita, de la recuperacin de nuestros sentidos, en especial del tacto y del olfato. En alguna medida seguimos siendo nios recin nacidos, necesitamos de afecto y cario, de un cuerpo cerca de nosotros. Sergio Rivera y CeciliaVera Durante las sesiones de biodanza la persona es valorada, respetada, querida y aceptada. Experimenta su cuerpo como fuente de placer y al mismo tiempo como potencialidad capaz de expresarse creativamente.

Rolando Toro Sensibilizarse para encontrar los caminos que conducen al placer, es parte del aprendizaje en Biodanza.

Aprender a disfrutar todos los pequeos y grandes placeres que brinda la vida es el ms importante de los re-aprendizajes. El placer de la danza, en el sentido de biodanza, es el primer camino; aprender a escuchar msica en estado de trance es el segundo; hacer conciencia de los placeres cotidianos es el tercero y desarrollar todas las posibilidades del erotismo es el cuarto.

Rolando Toro
Como seres humanos somos seres adictos al amor y dependemos, para la armona biolgica de nuestro vivir, de la cooperacin y de la sensualidad, no de la competencia y la lucha. Porque el amor como emocin constituye el dominio de acciones de aceptacin recproca en el que pudo surgir y conservarse el conversar, agregndose como parte constitutiva del vivir que nos define al modo de vida de nuestros ancestros homnidos.

Humberto Maturana La aptitud para el placer puede desarrollarse en todo ser humano y los accesos al placer se dan por distintos caminos. El tema del placer hay que enfocarlo desde un punto de vista pedaggico, que involucre a todos los seres humanos. El acto de vivir es gozoso en s mismo y el derecho al placer es un derecho humano. El cuerpo es fuente de placer y es legtimo sentirlo. Gozar con los baos, comidas, olores, amores, colores, con todo y con todos los sentidos. Consultar al cuerpo, poner atencin a sus deseos, escucharle/se, mimarle/se. Biodanza estimula la bsqueda persistente del placer del movimiento. Para descubrir el movimiento placentero se utiliza la danza de regocijo o de placer cenestsico, buscando movimientos que estimulen sensaciones internas de bienestar, hasta alcanzar un nivel de percepcin cenestsica de intensidades variables, muchas veces desconocida en la vida cotidiana. Sensaciones de placer que pueden conducir al estado de xtasis.
Ms an, puede afirmarse que el objetivo de la biodanza no es slo alcanzar el bienestar, sino tambin lo maravilloso, el xtasis, al que se puede llegar al abrir las puertas de la percepcin.

Ral Terrn Maturana sostiene que las manos humanas, ms que instrumentos de manipulacin son rganos de caricia. Dado que las manos pueden acomodarse a cualquier superficie del cuerpo para acariciar, desempean la misma funcin que tiene la lengua en otros animales (Jane Crossley, citada por Rivera y Vera). La caricia, como contacto con intencin afectiva, induce cambios a nivel orgnico y existencial. Despierta las fuentes del deseo, desenvuelve el erotismo y regala bienestar y plenitud.
Lo ertico es un recurso dentro de cada persona, poderosa energa creativa para el cambio y el intercambio, fuente de poder y conocimiento, ntima relacin con la vida y la plenitud. El compartir el placer -corporal, emocional,

espiritual o intelectual- el compartir la carga elctrica de lo ertico, crea un puente entre las personas, que puede ser la base para entender mejor aquello que no se comparte y disminuir el sentimiento de amenaza que provoca la diferencia. La conexin ertica acta reforzando -de manera abierta y audaz- mi capacidad de goce. De la misma manera en que mi cuerpo se abre a la msica, as tambin todo lo que siento puede abrirse a una experiencia erticamente plena, sea esta bailar, construir un estante, escribir un poema o examinar una idea. El conocimiento de mi capacidad de goce exige que viva sabiendo que tal satisfaccin es posible. Y no hay, para m, diferencias entre escribir un buen poema y ponerme a la luz del sol junto al cuerpo de una mujer que amo.

Audre Lorde La biodanza propone y ensea, a travs de prcticas sucesivas, a desarrollar un lenguaje corporal amoroso, de contencin mutua, de calificacin favorable, de enriquecimiento simblico, hacindose eco del largo periodo de paz vivido en los albores de la humanidad, donde lo valioso eran los vnculos a travs del afecto y de la confianza y donde el dar y experimentar placer corporal formaba parte de la tica comunitaria. Para que surja y se fortalezca lo humano es necesario un espacio de coexistencia que favorezca las coordinaciones de coordinaciones de acciones que constituyen al lenguaje, un espacio amable, clido, nutricio. Como nos dice Carlos Garca: nacemos hombres y mujeres, pero devenimos humanos gracias a la caricia, al estmulo, la ternura, la compasin, la gratitud, y tambin al lmite necesario que se administra desde la disciplina que busca el bien comn. El lenguaje corporal es accin (red neural). Ciertas acciones corporales nos vuelven humanos. La caricia, por ejemplo, o la contencin corporal afectiva, permiten el pleno desarrollo del sistema nervioso despus del nacimiento. El lenguaje corporal es accin y tiene 'efectos' en el cuerpo propio y en los de otras personas. El cuerpo tambin se puede leer Qu pasa -en el cuerpo/emocionalcuando 'acto'(como acto de 'habla') una sonrisa o una caricia? (por ejemplo). Sonreir -o no- son acciones distintas en el propio cuerpo. El efecto neurofisiolgico, orgnico y simblicos es diferente (abre o cierra posibilidades) segn sonro o gruo, segn acaricio o agredo a otra persona, etc. Se habla de los dilogos silenciosos inducidos por la proximidad y el contacto, en los que la sola presencia de una persona produce efectos neurofisiolgicos en s misma y en otras. Biodanza ofrece un amplio repertorio de ejercicios y vivencias, recopilados a travs de investigaciones bibliogrficas y de campo. Qu puede encontrarse en la biodanza a travs del lenguaje y la expresin corporal, verbal, musical e integral como impulso orientado a la sobrevivencia y a la satisfaccin de necesidades humanas orgnicas y simblicas? Ganas, fuerza propia, fuego interno, manifestacin orgnica de energa

vital. Prender la chispa. Trascender las fronteras simblicas, semnticas. Ir ms all de los estrechos lmites de los paradigmas corporales de contencin y uniformizacin, liberando el movimiento e intencionando el encuentro y el placer, se traduce en libertad de opcin de respuestas vitales, en riqueza expresiva y creativa, en expansin de la imaginacin, en coraje para transgredir. Ejercitar, actuar, ensayar la experiencia vital de existir en otra red de significaciones, colectivamente, en la que se fortalecen potenciales genticos de vinculacin y se activan impulsos de afinidad, promueve la vivencia comunitaria de expansin de conciencia que trasciende cdigos establecidos como verdades y re-inventa sus propios cdigos de humanidad. Rituales de vnculo en los que celebramos -con nuestra presencia- la presencia de las otras personas, nos instan al intercambio, a habitar la red viva, ser la red, la piel de la ameba, la sinapsis comunitaria. El placer del xtasis es fuente de energa curativa para toda la comunidad, pues convoca nuestros poderes neurofisiolgicos regenerativos internos. En biodanza el xtasis es un estado de inspiracin deliberadamente inducido que conecta con elementos ancestrales de la especie. Antes de dejarles a modo de reflexin final para que se las lleven en su sentir y en su pensar algunas preguntas de cuyas respuestas quizs depende la vida y el mundo que elegimos vivir y porque no el reingreso al paraso. Qu lenguaje elegimos actuar? Podemos saltar fuera de l? Existe la posibilidad de un espacio en que no haya necesariamente- lenguaje verbal? cul es el lenguaje corporal del amor? Qu pensamos, decimos, escribimos, leemos, escuchamos? Cules son nuestras afirmaciones, declaraciones, juicios? Qu vivencias generamos desde el lenguaje que elegimos para interpretar nuestra vivencia corpoemocional / neurofisiolgica? Abrimos o cerramos nuestras posibilidades humanas? Cules nuestras acciones lingsticas en lo relativo a los cuerpos y a las emociones cuales son nuestras prcticas sociales? Qu mundo creamos?

LENGUAJE Y EXPRESIN MUSICAL

LA MSICA TRASCIENDE EN NOSOTROS.

Iniciaremos el viaje que nos revelar donde se encuentra la msica en nuestra vida. A travs del odo podemos percibir el sutil mundo de los

sonidos y la msica. Magia y sonido Los sonidos y la msica nos envuelven, pero no podemos verlas con los ojos, pues son invisibles. Los percibimos a travs del los odos e impregnan nuestras emociones. La msica se ha considerado mgica pero tambin sagrada. (1. imagen del odo) Naturaleza del sonido Siempre que se produce un sonido es por que antes se ha producido un movimiento, el cul se llama vibracin. La vibracin debe encontrar un camino para poder llegar al oidp. Los humanos captan los sonidos que se propagan a travs del aire, tambin a travs del agua. Las vibraciones se pueden percibir a travs del tacto. Que es el silencio? El sonido y el silencio van juntos de la mano y no pueden existir el uno sin el otro, por eso los msicos utilizan ambos para expresarse. Cuando no hay sonido hay silencio. Pero el silencio no es solamente la ausencia del sonido. cuando no hay sonido, el ambiente no esta vaco, sino lleno del silencio (2. imagen del da y la noche.3.imagen del pajarito.4. Imagen del pez 5 imagen de la mariposa) El silencio no pertenece a la msica, sino a la naturaleza. Nos ofrece la posibilidad de mltiples combinaciones de sonido y silencio: el canto de los pjaros en el entorno silencioso de un jardn, el soplo del viento en un desierto. Es bueno disfrutar de momentos de silencio para que los odos descansen, tambin el silencio da calma y recogimiento. Hay elementos de la naturaleza que se expresan silenciosamente, el revoletear de las mariposas, la cada de copos de nieve, los peces al nadar. As como la duracin de los sonidos se escribe en grficas con figuras rtmicas, tiene tambin una grfica de silencio equivalente a su duracin y recibe el nombre de pausa, en la msica. Paisaje sonoro El ambiente sonoro que nos rodea es como un paisaje. Este paisaje no lo podemos ver ni tocar, pero percibimos todos sus matices en nuestros odos. El sonido y el silencio dan vida a la msica. De su combinacin salen distintos paisajes algunos creados por el artista, otros creados en el entorno. La msica estar presente en nuestra vida en muchas situaciones como un paisaje. Cada paisaje sonoro puede transportarnos a un ambiente predeterminado Los seres humanos vivimos inmersos en paisajes sonoros que nos afectan en menor o mayor grado. Pueden interesarnos, agradarnos,

emocionarnos. (6.la selva. 7 el desierto. 8 plaza. 9 parque 10plaza.11puerto) Relieve del paisaje sonoro Algunos compositores han creado varias de sus obras, inspirndose en un paisaje sonoro de su entorno. Hay paisajes muy llenos de sonidos como una selva, otros estn vacos como el desierto, en este ltimo se pueden or sonidos suaves y sutiles en un marco donde impera el silencio. El relieve en la msica Al igual que en la naturaleza hay paisajes sonoros en los que se sobreponen muchos sonidos como en la selva y otros en los que hay una nica fuente sonora, como en el desierto. En la misma forma ocurre en las obras musicales. Todos hacemos msica al cantar La cancin es una forma musical que une palabra y msica y se expresa a travs de la voz. Las canciones nos hablan de muchos temas a travs de la palabra, se le llama texto o letra de la cancin. Se parecen a la poesa pues estn ordenados por versos que acostumbran a rimar entre ellos. El texto de las canciones ya posee desde el principio cierta musicalidad, es decir cuando lo hacemos revela una entonacin o un ritmo determinado. La cancin trabaja sobre la voz cantada y la poesa sobre la voz hablada es decir utiliza el lenguaje musical. De dnde vienen la canciones? En la edad media surgieron los trovadores que componan y recitaban poemas con msica. La mayora de los trovadores eran nobles, amantes de la msica y la poesa que practicaban el acto de trovar. El arte era el componer canciones. Haba otras personas, los juglares que viajaban de pueblo en pueblo e interpretaban las canciones de los trovadores. Quines son los canta cuentos? Son los trovadores de nuestra poca. Los textos tienen la calidad potica y tratan temas importantes como el amor, los conflictos, la relacin entre las personas, los sentimientos. Existen las canciones tradicionales, se transmiten de generacin en generacin, a viva voz, y al mismo tiempo que expresan el carcter y los sentimientos de su gente tambin poseen unas caractersticas musicales determinadas. Riqueza sonora de la humanidad Del mismo modo que la tierra es muy rica en gentes y paisajes distintos, tambin lo es la variedad de instrumentos y msicas. Cada cultura crea su propio paisaje musical. Las personas vivimos en grupos, cada uno de los cuales comparte un

mismo idioma, un paisaje, juegos tradicionales, es decir comparte la misma cultura. Cada cultura tiene una msica que lo caracteriza, unas canciones, una msica para la danza, instrumentos musicales. Cuando vivimos nuestra propia tradicin musical hacemos posible que esta se mantenga viva y contribuya a mantener la gran variedad y riqueza de paisajes sonoros de la humanidad, los cuales todos podemos disfrutar y compartir. (12 imagen de peruanos. 13. imagen de acorden) Los sonidos de la naturaleza La naturaleza nos habla con voces distintas y nos ofrece una gran variedad de espacios sonoros. La naturaleza que nos envuelve alberga una gran riqueza para nuestros sentidos. La variedad de colores es infinita: el azul del cielo, el verde de los prados, el rojo de algunas flores, los siete colores del arco iris. Tambin existen innumerables olores y fragancias, el que emanan las flores, la tierra hmeda, los campos despus de la siega. Disfrutamos de numerosas texturas, aspereza de las piedras, suavidad de los ptalos de las flores, rugosidad de la arena. Contamos con una amplia gama de sabores que deleitan nuestro paladar: dulzura de las frutas, salubridad del mar. Tambin la naturaleza, nos brinda sorpresa para complacer nuestro sentido auditivo. Los elementos de la naturaleza tienen algo que decirnos a travs de la escucha. Los elementos (aire, agua, fuego, tierra), nos ofrecen una variedad de sonidos, combinados con los espacios del silencio. ( 14 imagen del fuego.15 Imagen de la cascada.16 imagen del arcoiris) La voz de los animales Otra fuente sonora de la naturaleza son los animales, pues casi todos tienen voz o emiten algn sonido que los caracteriza, por medio del cul se comunican con sus congneres. Al igual que los seres humanos, los animales utilizan los sentidos para comunicarse entre ellos. La comunicacin a travs de los sonidos, permite orse a largas distancias rpidamente y sin dejar rastro. Los cientficos opinan que los animales ms sociales son los que tienen un lenguaje sonoro ms rico y evolucionado. Los animales por la forma de emitir los sonidos pueden considerarse animales vocales o instrumentalistas. Los vocales soplan a travs de un orificio o de una membrana (parecido a la voz humana) Los instrumentalistas frotan unos apndices contra otros, o golpean al suelo. De los vocales tenemos los mamferos, los pjaros .De los intrumentalistas, los insectos y los peces. La voz de los animales llena de sonido los distintos entornos naturales. Los seres humanos somos capaces de crear belleza sonora mediante la msica, pero tambin crear espacios ruidosos. (17.imagen de los animales.)

Instrumento musical Es todo objeto o elemento que nos permite hacer msica. El primero fue la voz. Despus para acompaarse, el hombre fue creando numerosos objetos capaces de producir sonidos .En un principio eran muy simples, se tomaban elementos de la naturaleza (semillas, cortezas de rboles, huesos de animales), se agitaban y se hacan chocar entre ellos para producir sonidos. Con el tiempo algunos de estos instrumentos primitivos de perfeccionaron y han evolucionado hasta convertirse en instrumentos cuyo nico fin es hacer msica. Variedad de instrumentos Cada cultura vive en un entorno natural distinto. Los materiales de que disponen para construir instrumentos musicales son tambin diferentes. Gran parte de los instrumentos que hoy conocemos y que asociamos con determinada cultura tienen sus orgenes en instrumentos primitivos que se construan a partir de materiales que se encontraban en las proximidades donde vivan. (18.imagen de instrumentos. 19. imagen de agrupaciones) La voz humana La voz es un regalo de la naturaleza. La voz nos viene dada por la naturaleza y nos permite comunicarnos y expresarnos musicalmente. La voz es una fuente de sonido que se encuentra dentro de nuestro cuerpo. Sus caractersticas vienen dadas por los rganos que se encuentran en nuestro cuerpo y que la producen, adems de otros factores como la edad, sexo de la persona. La voz es un elemento que nos identifica y nos permite reconocernos entre nosotros. Los seres humanos nos servimos de la voz para comunicarnos, lo hacemos a travs de la palabra, aunque con la voz podemos expresar la emocin, el llanto, la risa, va acompaada por sonidos La voz tiene un gran poder expresivo y refleja nuestra personalidad, carcter, estado de nimo. Al cambiar de tono y de matices las palabras expresan emociones diferentes. La voz es un instrumento musical. Los cantantes son msicos que toman como instrumento su propia voz. La voz tiene capacidad expresiva de acuerdo a la entonacin: con suavidad, enrgica, con enojo, sorpresa, tristeza, alegra. Cmo se produce la voz? La voz nace en el aparato respiratorio, pues necesita del aire, despus las cuerdas vocales vibran con el paso del aire y producen el sonido. Finalmente ste sonido se enriquece cuando resuena en la boca, nariz, el pecho, la cabeza. Aparato fonador Constituido por la laringe y cuerdas vocales y es el que produce el sonido. El aire llega a los pulmones sube por la traquea a la laringe, que es donde se encuentran las cuerdas vocales. Cuando toca las cuerdas vocales, estas se ponen a vibrar y se produce el sonido. El aire

convertido en sonido es articulado por la lengua, los dientes y los labios, y regresa a diferentes cavidades (nariz, boca, senos etc). Hay tipos de voces: infantiles (voces blancas), claras y suaves. Adultas masculinas y femeninas, dado que el hombre y la mujer poseen un aparato vocal distinto, siendo el del hombre el de mayor tamao. ( 20imagen del aparato fonador, 21.imagen de las voces humanas). En el mundo existe una paleta de timbres fiscales muy rica. Algo caracterstico del arte musical de cada cultura es su modo de cantar. El timbre de voz nos permite identificar rpidamente el origen cultural de un canto. Algunos pueblos utilizan en mayor grado la resonancia nasal, otros los sonidos guturales, el vibrato. Algunas etnias disfrazan la voz con objetos colocados delante de la boca que modifica el sonido. La voz adems de usarse para hablar y como instrumento musical, tambin tiene otras funciones. Los monjes del Tbet, cuando rezan cantan con una voz muy grave que favorece la aparicin de un sonido agudo que suena al mismo tiempo que la voz. En algunos pueblos de cultura occidental existen cantinelas o gritos medio entonados, que las personas de algunos oficios utilizan para anunciarse por las calles. En frica los pigmeos usan la voz con un sistema de llamamiento medio entonados que les permite comunicarse durante la caza. Los Tiroleses de Austria, se reconocen por que cantan un falsete, es decir logran una voz muy aguda al hacer vibrar las cuerdas vocales en forma especial.

EL SONIDO Y SUS CUALIDADES

Cada sonido tiene su personalidad, los hay suaves como el susurro de la respiracin tranquila, la brisa del mar o el sonido al pasar las hojas de un libro .Hay sonidos que pueden ser molestos y estridentes, la sirena de una ambulancia, los gritos. Hay sonidos sugerentes, el tintineo de un brindis, el sonido que se produce al rasgar un papel o el chirrear de una puerta oxidada. Existen diferencias sonoras en nuestro entorno. ( 22.imagen del trueno. 23 imagen del tn-tn) Cualidades del sonido Al comparar sonidos, el del trueno es fuerte, en ocasiones grave. El tintn de un choque de copas es suave, agudo y corto. Cuando hablamos de fuerte o suave nos referimos a INTENSIDAD, cuando lo definimos como largo o corto se refiere a su DURACIN. Cuando se distingue el sonido del trueno del tintn del cristal nos referimos al timbre, y cuando hablamos de agudo o grave, se refiere a su altura. El timbre ayuda a distinguir y reconocer el sonido y a identificar que o

quien lo emite. Todos los sonidos tienen un timbre que lo identifica. El compositor crea sus obras combinando los timbres como el pintor usa los colores. La msica es el lenguaje de los sonidos y estos se producen con los instrumentos musicales y cada uno de ellos tiene un timbre especial. El timbre es a la msica lo que el color a la pintura. Gracias al timbre podemos obtener informacin sobre lo que esta ocurriendo a nuestro alrededor. El timbre esta determinado por el material que lo produce: madera, metal, etc, pero tambin depende de cmo manipulamos el material. Caracterstico de la voz, ej: si imitamos a un gigante produciremos un timbre de voz grave, oscuro. Si imitamos a una anciana emitiremos un hilo de voz dbil y quebradizo, o sea que depende de cmo usemos la cavidad bucal o la capacidad resonante de la nariz. (24.imagen grfico del timbre) Color Con su paleta de timbres, el compositor llena la msica de color evocndonos un sinfn de sensaciones. Mediante la combinacin de distintos timbre de instrumentos y voces la msica se tie de color. Los timbres de los instrumentos tienen caractersticas propias, pues no nos evoca lo mismo una meloda interpretada por el sonido brillante de una trompeta, con un sonido aterciopelado de un violonchelo o el sonido claro de una arpa. Es tarea del compositor elegir los timbres instrumentales que considere adecuados para expresar su idea. A partir del siglo XVII, los compositores empezaron a prestar una atencin especial al timbre de sus obras y precisaban que instrumentos deban interpretarlas. Este hecho coincidi con la aparicin de la orquesta, que es el conjunto instrumental con la paleta de timbres ms variada. (25.imagen de la orquesta) Intensidad Los sonidos son fuertes o suaves en funcin de su intensidad. Los compositores utilizan la intensidad y sus contrastes para hacer ms expresivas sus obras. La intensidad de un sonido no es fija, sino relativa. La naturaleza nos aporta ambientes sonoros y cada una posee una intensidad determinada. El romper de las olas en el acantilado y en la orilla de la playa tiene intensidad diferente. (26.imagen del grfico de intensidad) Duracin La duracin es una de las cualidades del sonido y gracias a ella decimos que son largos o cortos. El sonido y el silencio existen en el tiempo y por lo tanto tienen una duracin. El ritmo en la msica nace de la combinacin de sonidos largos y cortos que se representan con figuras rtmicas grficamente. El sonido tiene movimiento vibratorio. El sonido dura mientras persista

el movimiento vibratorio. (27.imagen del lobo y la gota. 28.imagen de las notas) (29 imagen del avin. 30 imagen del petardo) Altura En funcin de la altura se establece la cualidad del sonido. En la naturaleza y en el entorno cotidiano, se encuentran gran cantidad de sonidos graves y agudos, pero donde la cualidad de la altura se expresa de un modo rico, brillante y sutil es en la msica. La altura esta relacionada con la frecuencia de vibracin de la onda sonora. Mayor altura, ms frecuencia. Menor altura, menor frecuencia. La altura de los sonidos depende en gran parte del tamao del cuerpo sonoro del cul precede. En general los sonidos graves son emitidos por cuerpos grandes, mientras que los sonidos agudos preceden de cuerpos pequeos. La voz humana esta influida en la altura por el tamao de la laringe, en las mujeres es de menor tamao que en los hombres. En msica la altura se representa en forma grfica, en un pentagrama de cinco lneas y las notas se colocan en funcin de la altura, mas graves abajo y ms altas arriba. Los sonidos agudos y graves nos llevan a la meloda. Las melodas son un conjunto de sonidos de diferentes alturas organizadas, con una intencin expresiva. Probablemente el origen de la meloda est en el lenguaje hablado. La meloda es en la msica, como la entonacin en el lenguaje, ambas combinan diferentes alturas, se sirven tambin de la cualidad de la intensidad y del ritmo. Las notas musicales sirven para representar los sonidos. Existen combinaciones en msica Ej timbre e intensidad. En el concerto grosso, del siglo XVI, en ella se alterna la sonoridad de un grupo de instrumentos (concertino), con la de los dems (llamado tutti o ripieno). Cada uno de estos grupos instrumentales ofrece sonoridades distintas desde el punto de vista del timbre y de la intensidad, debido a que estn integrados por instrumentos diferentes y en desigual cantidad. La combinacin de altura y duracin, ej el silbato del tren es un sonido agudo y largo, el chillido de las gaviota es agudo y corto. La sirena de un buque es un sonido grave y largo y dar un portazo es grave y corto. Los msicos combinan la altura y la duracin, la altura la representan mediante notas musicales distribuidas en el pentagrama y las figuras rtmicas representan al mismo tiempo la altura y la duracin del sonido. De forma similar a las cualidades anteriores, intensidad y altura se combinan y dan resultados sonoros muy variados. Ej, si se entrechocan dos cubiertos, suena fuerte y agudo, el trueno fuerte y grave, el maullido de un gatito suave y agudo y el sonido de un motor de ventilador suave y grave. (31. imagen de flauta. 32. imagen de grfica. 33. imagen de notas graves y agudas. 34. instrumentos ) (35.imagen de sonidos com. 36 imagen de sonidos com.) Textura

Es el tejido musical, en funcin de cmo estn dispuestos los distintos elementos del lenguaje musical, se expresaran diferentes tipos. La textura monofnica: est constituida por una sola lnea meldica. El canto llano donde los monjes cantan todos una misma meloda. Es conocido como canto gregoriano en honor al Papa Gregorio I, que fue el impulsor de la recopilacin de ste repertorio. Meloda con acompaamiento: es acompaar la lnea meldica con una cojn de sonidos musicales. Los segundos quedan relegados a servicio de la meloda. Textura homofnica: conjunto de voces que avanzan al mismo ritmo, escuchamos diferentes alturas de sonido, pero con igualdad rtmica. La ms llamativa es la superposicin de voces, cada una de diferente altura, caractersticas las corales que eran los himnos que se cantaban en las iglesias protestantes a partir del renacimiento. La textura polifnica o contrapuntstica. Constituida por diferentes lneas meldicas. A diferencia de la textura homofnicas, las voces son independientes unas de otras, aunque todas conforman un mismo tejido musical. Los instrumentos musicales tambin tienen texturas diferentes. Un instrumento es meldico si puede emitir dos sonidos simultneamente, el clarinete, la trompeta, el trombn y el oboe. Es polifnico si es capaz de emitir diferentes sonidos en forma simultnea. Ej el lad, el piano, la guitarra, el rgano. (37. imagen de textura de piedras. 38. imagen de textura de telas.) Estructura de la msica Toda obra musical ha sido creada a favor de una estructura interna, que le confiere una estructura determinada. El compositor da forma a su obra musical, escogiendo y disponiendo de elementos de lenguaje musical, en funcin de los que se quiere expresar. Los compositores organizan su idea musical dndole orden y una estructuras determinados. LA MSICA SE MUEVE

La msica es el arte que utiliza el sonido para expresarse. El sonido organizado es msica. El arte musical se desenvuelve en el tiempo y siempre est en movimiento. Cmo se organiza el sonido para convertirse en msica? El ritmo, meloda, dinmica y color, son los elementos que constituyen la msica y que derivan del sonido. De la duracin del sonido deriva el ritmo. De la altura la meloda. La dinmica de la intensidad y el color del timbre del sonido. Estos cuatro elementos tienen su propia personalidad y se relacionan entre s en las obras musicales. (43. imagen del movimiento.0

Ritmo: todos los movimientos tienen una duracin determinada y segn como combinemos estas duraciones, resultar uno u otro ritmo. Desde los espacios ms ruidosos hasta los mbares o actividades mas silenciosas combinan pausa y accin, lo que genera un ritmo propio. (44. imagen de la construccin. 45. imagen de los peces) Latido de la msica Al igual que las personas tienen un corazn, la msica posee un latido, la cul se llama pulsacin Muchas cosas de nuestro alrededor tienen pulsacin. La pulsacin nos permite saber la duracin de los sonidos. Presto: vivo, ms rpido que alegre. Alegro: alegre. Moderato: pausado. Andante: pausado, velocidad para caminar. Adagio: muy despacio. Cada duracin tiene una representacin de sonido como del silencio. ( 46.imagen del metrnomo) Los acentos del sonido: la Mtrica El latido de la msica se acenta dando el movimiento interno. El acento cado dos latidos, produce una mtrica binaria y el acento cada tres latidos genera una mtrica terciaria. El comps, es el modo en que los msicos escriben la mtrica musical en un pentagrama. La anacrusa es la entrada anticipada a la obra musical. La sncopa se produce cuando un sonido musical se inicia en una pulsacin y se prolonga hasta otra. Algunos estilos musicales se sirven de la forma musical de las sncopas como el jazz. El contratiempo, cuando un sonido musical est antecedido de una pausa, adems de que la pausa ocupa una pulsacin. En la msica de banda lo saxofones tenores y las trompas suelen marcarlos contratiempos. (47.imagen de la figura del bastn) El tiempo La palabra tempo, se utiliza para referirse a la velocidad con que debe interpretarse un fragmento o una obra musical. Lento..Muy despacio. AdagioMenos despacio que el anterior. ModeratoPausado, pero sin exageracin. Andante..Velocidad normal de andar AllegroAlegre, aprisa. Presto..Vivo. El ritmo y el movimiento El ritmo surge del orden y combinacin de sonidos de distinta duracin Nuestro cuerpo se expresa con ritmo a travs del movimiento. El movimiento al igual que el sonido se organiza combinando orden y duracin. Segn el pedagogo Jactes Dalcroze, el instrumento musical por excelencia es el cuerpo humano, el cul es el ms capaz que cualquier

otro de interpretar los sonidos en todos los grados de duracin. (48.imagen de las figuras ritmicas) (49.imagen steel drums. 50.imagen de la batera) Nuestro cuerpo tiene ritmo Nuestra propia respiracin es un movimiento interno, que tiene lugar en nuestro cuerpo, en ocasiones tiene una cadencia binaria (actividad regular) y en otras terciarias (reposo y sueo). Nuestro cuerpo ejecuta distintos ritmos continuamente a travs del movimiento. Ej el andar, cuando bostezamos, temblamos, nos desperezamos etc. (51 imagen del claque) Meloda La altura del sonido nos lleva a la meloda, la combinacin de sonidos graves y agudos da lugar a la meloda. Por lo tanto podemos considerar que las melodas son un conjunto de sonidos de diferentes alturas organizadas con una intencin expresiva. La meloda es algo universal, cuyos orgenes se sitan en la prehistoria. Se cree que las melodas tuvieron su origen en el lenguaje hablado. El canto es el rey de la manifestacin meldica. No existen melodas sin ritmo, el cul es muy importante, no solo porque cada nota tiene una duracin, sino porque la articulacin rtmica de los sonidos le da forma y vitalidad. Intervalos: La distancia entre dos sonidos de distinta altura constituye un intervalo meldico. Estos intervalos expresan distancias mayores y menores. La escritura musical refleja como ms pequea la distancia de medio tono, llamada semitono. En la escala musical, que es la ordenacin de los sonidos de distinta altura, usada en la cultura occidental se combinan distancias de tono y semitono. Se considera que la meloda es la parte afectiva de la msica, es decir, la que afecta directamente nuestras emociones. En realidad las relaciones entre sonidos de distinta altura provocan tensin y relajacin; es decir pueden provocarnos nostalgia, tristeza, sensacin de equilibrio. Los msicos utilizan el pentagrama, las claves y las notas musicales para escribir sus melodas. (52. imagen de notas y pentagrama) (53. imagen de pentagrama. mirada curiosa) (54. imagen las esferas. 55.grfico de textura) La armona La armona se produce cuando varios sonidos de diferente altura suenan simultneamente. La armona al igual que la meloda se escribe en el pentagrama mediante las notas musicales. En el caso de la meloda las notas van una tras otra, mientras que en la armona se escriben una encima de otra. Existen los llamados instrumentos meldicos que son aquellos que solo pueden interpretar meloda a una sola voz. Ej el clarinete, la trompeta, la flauta.

Los instrumentos armnicos son aquellos que s pueden interpretar diferentes sonidos simultneamente. Ej la guitarra, el piano, el arpa, el xilfono. Cuando se habla de la tesitura de los instrumentos, se refiere a todos los sonidos que un instrumento puede producir, desde el ms grave al ms agudo. Cuando se habla de un registro muy amplio, se refiere a que puede producir una gran cantidad de sonidos. La meloda no est sola precisa del ritmo que la sostiene y de la dinmica y el color que la enriquece. Dinmica del sonido La combinacin de sonidos con diferentes intensidades constituye la dinmica musical, son los sonidos fuertes y suaves. La dinmica contribuye a la expresividad musical. La dinmica da relieve a la msica y ayuda a poner nfasis a ideas o frases musicales. Los msicos indican la dinmica en las partituras mediante abreviaciones y smbolos que se refieren a la intensidad de los sonidos. Los cambios de dinmica en msica van aumentando o disminuyendo progresivamente. El compositor y el intrprete pueden dar relieve a la obra intensificando el sonido. La dinmica esta presente en nuestra vida a travs del lenguaje hablado. (56. imagen de grfico de intensidad. 57. imagen de grfico de msica) Color El color musical es el resultado de la combinacin y alternancia de timbres vocales e instrumentales. Los instrumentos, an teniendo su propio timbre, este puede variar segn el modo de producir el sonido. Ej, en el caso de los instrumentos de cuerda. Las posibilidades timbricas de la voz humana son especialmente ricas y permiten obtener timbres muy distintos. Ej cantar con voz de falsete, impostar la voz, exagerar la resonancia nasal. (58. imagen del color. 59. imagen de los instrumentos) BIODANZA. SIGNIFICADO DE LA SEMNTICA MUSICAL.

La msica es en realidad una proyeccin de la msica del universo. La msica es una replica de las melodas eternas. La conciencia de ser parte de un universo musical, aparece en los orgenes de la historia humana, en las leyendas y los mitos arcaicos. Represent un poder religioso el conocimiento del ritmo y de la msica, por que de alguna manera quin maneja el ritmo, la meloda y la armona, coparticipa de la inteligencia divina. El universo puede concebirse como una sinfona y en ella el hombre es un participante y un espectador. Biomusica La msica no es un acto auditivo. Se percibe con todo el cuerpo, con

todos los tejidos corporales y sus efectos envuelven no solo el psiquismo y las emociones, sino que influyen en el equilibrio neurovegetativo y en la homeostasis. Los rganos tienen distintas resonancias musicales, la cul tiene una dimensin fsica y una dimensin neuroendocrina. Investigacin etnogrfica. Fenomenologia. El investigador etnogrfico no tiene miedo a ser parte de la situacin que estudia, de que su presencia parezca contaminar los datos, ya que considera imposible recavar datos incontaminados, pero trata de tener todo en cuenta al evaluarlo todo. El sabe que es uno de los factores en escena, pero el modelo que sigue no es el de las ciencias naturales clsicas, sino el de la fsica moderna que tiene en cuenta la relatividad general de Einsten y el principio de la incertidumbre de Heidenberg, segn el cul el efecto perturbador de la observacin sobre lo que es observado se integra a la investigacin y en la teora que de ella se quiere generar. La investigacin cualitativa etnogrfica en educacin en los ltimos tiempos, ha evidenciado un renovado inters por su metodologa, especialmente para socilogos, educadores, psiclogos y cientficos en general. La metodologa cualitativa rechaza la pretensin frecuentemente irracional de cuantificar toda realidad y destaca en cambio la importancia del contexto en funcin y el significado de los actos humanos, no solo considerar los actos humanos como cosas, sino que valora la importancia de la realidad tal como es vivida por ste. La fenomenlogia en Biodanza a travs de la viviencia, permite estados de conciencia, que van desarrollandose en forma progresiva, que se desligan del razonamiento lgico, dandose repuestas de sincrona, de dimensiones, cuyos conceptos los integra actualmente la mecnica cuantica. Desde mi experiencia permite un trabajo emocional, sistmico, dimencional, sanador. Todo lo referido anteriormente la involucra como un proceso de ayuda teraputica, realizado por el participante, sn crencias, modulado por su particularidad de apertura a su conciencia. Implica para el iniciado entregarse al espacio creado especialmente a la sesin de Biodanza. Msica. Biodanza. Semntica musical Posemos considerar la msica en Biodanza desde un punto de vista de fenomenologa donde el evento principal lo constituye la vivencia personalizada ante la msica. En la medida que la msica sea capaz de despertar emociones que puedan ser danzadas o inducir danzas que emocionen tiene valor semntico. El significado emocional, la capacidad de inducir vivencias, es lo que caracteriza la msica de Biodanza. El criterio de seleccin de msicas en Biodanza es funcional y no esttico. La msica en Biodanza es capaz de inducir movimientos y vivencias coherentes y fluidas. El mtodo fenomenolgico permite describir las vivencias musicales, las

sensaciones corporales, de euforia, de tranquilidad, armona, erotismo vitalidad, trascendencia, y es la metodologa la que integra la semntica musical, permitiendo estudiar una obra musical desde el contenido, dependiendo de la sensibilidad del observador. Existe una convergencia de respuestas a la pieza musical independiente de la educacin musical. Los ejercicios de Biodanza tendrn en cada persona una resonancia y grado de intensidad diferente de acuerdo a la represin y a la sensibilidad, pero el patrn inductor apuntar hacia una de las lneas de vivencia y sern afines. La eficacia de un ejercicio de Biodanza radica en la profunda integracin entre la msica, el movimiento y la vivencia