Cuestiones de mtodo Por Nora Avaro En contra de quienes le auguran un lugar destacado en el limbo de los inefables poticos, Sergio

Raimondi ve en la obra de Aldo Oliva historia, marxismo y estricta coyuntura 1. Ver es aqu una operacin ante todo lingstica nada hay fuera de la lengua como nada hay fuera del capital que no se confunde ni con el brinco epifnico ni con la modorra contemplativa ni con el revelado indecible, sino que concita, de base, una tarea observadora, una investigacin y una sintaxis. Por eso, si en lo que resta de historia y futuro han de batallar bandos de hermeneutas por la tradicin y el sentido de la poesa de Oliva, Raimondi revistar en el de los que van, muy metdicamente, a lo concreto (bueno, vayamos a lo concreto no?, podra decir el poeta en una conversacin simbolista, en caso de que los simbolistas conversen). En esa batalla virtual por la obra de Oliva contra los cultores de la palabra sacralizada, Raimondi cargar datos, informes, documentos, legislaciones, una biblioteca tal como Sarmiento carg una imprenta y un par de convicciones literarias: una postulacin material de la forma (la tcnica, la techn, el procedimiento, son tambin palabras de Raimondi) y una postulacin material de la historia, ambas en un proceso configurativo cuyo horizonte de efectuacin poltica es el presente. De este modo, toda operacin potica (el hecho mismo de considerarla una operacin), ya sea la que interviene como lectura en el campo activo de las tradiciones o como escritura en el campo activo del poema, supone un mtodo estricto, mensurable en sus premisas y desarrollos, que proscribe, hasta un punto difcil de imaginar, la fe en cualquier rapto inspirado y espontneo. Aldo Oliva, que con seguridad ya estara argumentando un poco en contra, aprobara en mucho este parecer: no de otro modo entendi que, cuando se trata de poesa, la historia se somete a la forma y encuentra su plenitud temporal y su densidad poltica en esa subordinacin. Raimondi lo ve perfectamente en su ensayo sobre Csar en Dyrrachium; un recurso potico, una variacin formal, un corte, un deslizamiento, un cambio de mtrica, por sutil que este fuere, involucra espesas lneas temporales. Pero adems, y si el corpus tcnico tiene su propia narrativa, sta guarda, a su vez, vnculos muy disponibles con el devenir histrico y tanto que a veces una ha sido leda como
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Sergio Raimondi: La guerra en la Argentina de los setenta segn Marco Anneo Lucano (sobre Csar en Dyrrachium de Aldo Oliva). Ensayo ledo en el coloquio internacional Posie argentine contemporaine: Traditions, ruptures et drives, realizado en la Universit de Bretagne-Sud, Lorient, Francia, entre el 13 y el 14 de noviembre de 2006. (En prensa)

sntoma del otro: todo cambio radical en las formas poticas es sntoma de cambios mucho ms profundos en la sociedad y el individuo (T. S. Eliot). Lo sabe Oliva que traduce y versiona a Lucano, lo sabe Raimondi que escribe sobre la traduccin de Oliva: La decisin de apropiarse del alejandrino de Rubn Daro va ms all de hallar ese respaldo institucionalizado: implica por un lado una actualizacin radical de los materiales y, por otro, una actualizacin localizada. La sola operacin de trasvasar los hexmetros de Lucano a los alejandrinos rubendarianos ya informa a los versos de la Pharsalia de los casi veinte siglos que vinieron despus. Veinte siglos en un alejandrino, y no se exagera, porque el mtodo formal funciona en su plenitud materialista, a favor de la poesa y slo entonces a favor de la historia y del presente. En A solas con Ghiraldo incluido en su libro Poesa civil2, Raimondi repara en un verso de Clarn de Alberto Ghiraldo que no va muy a favor de la poesa: cuando decs conmigo la canalla macilenta, cita Raimondi, y alarga el endecaslabo. El poema del militante anarquista es una condena contra todos los brbaros del mundo y una enumeracin medida de sufridos: los hambrientos y los tristes, nios plidos y enclenques, los leprosos y los sucios, los que lloran y se arrastran, y as. El afn denunciador de Ghiraldo se sostiene de lleno y modestamente en esa lista a ritmo regular, cerrado, convocando a la lucha redentora que, por supuesto, no tendr cabida en su poema. El poeta Raimondi, entonces, afina el mtodo, plantea problemas, destraba niveles, trastoca disciplinas, increpa (querido Ghiraldo), pregunta, ironiza, refiere, mide, presenta analogas, duda (Hmmm). Una cuestin de pura forma, el uso trajinado del endecaslabo en un escritor menor, proyecta, en el espacio del poema, un cmulo de cuestiones de orden tcnico (funcionalidad y combinacin de procedimientos), de orden mimtico (la pobreza de la canalla macilenta reflejada en la pobreza de recursos poticos), de orden histrico-literario (la sombra de Rubn Daro oscureciendo a Ghiraldo), de orden poltico-literario (Daro, otra vez, como el Estado ejecutor del oscuro anarquista), de orden poltico (el papel de la organizacin en los movimientos sociales), de orden potico (la organizacin del poema). Y todo en un endecaslabo bienintencionado. No es mucho? o mejor no es mucho para un poema? Porque hemos pasado de un ensayo de Raimondi sobre Aldo Oliva a un poema de su libro de poemas, y el pasaje puede haber resultado imperceptible, de hecho, seguimos en un campo activo: Raimondi lee a Oliva y lee a Ghiraldo con las mismas herramientas, el mismo

Sergio Raimondi: Poesa civil. Baha Blanca. Ediciones Vox. 2001.

mtodo y la misma conviccin formal y poltica pero, y esta es una diferencia en grado de tentativa, slo el poema, ms que el ensayo, da forma a mtodo y convicciones, y de ese modo formaliza la consistencia cronolgica de la historia y del presente. El verso mayor de Raimondi contiene, y en un alcance bien positivo, el endecaslabo humildemente modernista de Ghiraldo, pero impone otra potica, va ms all, hacia el realismo, hacia el autntico realismo, el de los reales seguidores del realismo, no el reactivo, no el de la simple y machacona denuncia, no el de la marcha y la consigna, sino el que opera formalmente por analogas y altera de modo substancial los estamentos de la representacin; as, y quiero decir ahora: el adjetivo macilenta puede que pudra pulmones,

qu problema. Y si se le suma a eso que el grito entre el acero del riel y el polvillo del cereal se cumple en el espacio justo de un endecaslabo la forma alcanza entonces su axiomtico carcter material, su espesor histrico y poltico, junto con su estricta actualidad. En el primer poema de su libro, y ante un ejemplar de Defense of poetry de Shelley, Sergio Raimondi anuncia que all han de considerarse cuestiones de distribucin de territorios y recursos y, bsicamente, netos asuntos de dominio, asuntos de trabajo y de propiedad. Al poeta romntico, que pretendi el infinito, el universo todo, el reino ideal, le corresponder, entonces, el reino infinito todo e ideal; a sus lectores, a los lectores de Defense of poetry, a cambio, territorios ms concretos del planeta, justamente esos que el poeta romntico desech en su legislacin etrea y ecumnica. Aunque el subido tono irnico un poco lo conmueve, el mtodo distributivo que abre Poesa civil y que delimita su campo de efectuaciones resulta de una solidez categrica; no se trata ya de disputarle espacios a los espritus poticos delicados y al sesgo, sino de concretar otras parcelas, medir otros permetros, evaluar lneas de correspondencias directas. Como antes en la obra de Aldo Oliva, muy otra cosa ve Raimondi en la defensa de Shelley 3 o en el bosque de Keats4. Ni aromas, ni ideales, ni alas invisibles de la Poesa (con mayscula), ni espectros, ni hadas, ni eglantinas, ni sombras incontables. Muy otra

Ante un ejemplar de Defense of poetry con el sello Pacific Railway Library; B. Bca., n 815 (to be returned within 14 days) 4 Glosa a Ode to nightingale de John Keats.

cosa que el sopor doloroso del poeta, y antes bien las tareas del jardinero, quien duerme y ronca (el ronquido y su onomatopeya zzzzzzzz deprimiran a Keats) cuando el poeta trasnocha, y labora cuando el poeta duerme laborare stanca. Pero hay algo ms, porque Raimondi sabe que no est optando simplemente por una ampliacin o un cambio de temas y si as fuera, resultara en el recto sentido de Walace Stevens: un cambio de tema es un cambio de estilo dejando ilesa la relacin estatutaria entre el poeta y su misterio, sea este hadas o chapas, ruiseor o polietileno; no, no: porque el poema es ahora, no el solitario yo del poeta enfrentado a sus lmites terrenales para saber si estn en el sueo o la vigilia l y el canto que escucha, sino, y en directo, la labor especfica del jardinero, su inopinada actividad literal:

Hubo temprano la tormenta que vendr y el hombre, dicen, tuvo bastante trabajo: pod rboles y cercas, amonton ramas en la hoguera, frutos podridos, una o dos alondras en el estanque cadas y fue el nico en toda la casa que se acost con el pelo compacto de briznas y humo. Dej la Naturaleza parecida a un poema y se cans, claro. Ahora nada siente, nada, nada oye ni oir hasta el sol: meloda ninguna. Es que est muerto y literal y, encima, ronca: zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz La glosa al poema de Keats desplaza (como antes en el primer poema dedicado a Shelley) la primera persona del poeta, el yo romntico y arraigado, y con l todas las profundidades de su subjetividad para poner en ese lugar un trabajo y, principalmente, otro punto de vista, extico en un mundo de indolencias. Desde ah, justo desde ah, no se escuchan melodas nocturnas ni se suea, se ronca, propiamente, despus de producir. Y si, de nuevo, un cambio de tema es un cambio de estilo, la potencia diferencial de la glosa de Raimondi radica en la variacin de la perspectiva, en la amplitud panormica que la tercera persona que dirime el poema permite a la observacin y al mtodo: quebrado ya el solipsismo de Keats, hay sitio para un jardinero y, con l, para sus propias cuestiones, sus trabajos y sus das. Claro que estos no incumben a un yo potico que se aviene a las prerrogativas de su frondosa vida interior sino a una voz corprea e impersonal en la que suena y cmo! la benfica curiosidad del jardinero por la suerte del poeta, y que repone, asimismo, el dilema del sueo y la vigilia propio de la Oda al ruiseor de John Keats Fue una visin o fue un sueo en mi vigilia? / Acabada

est esa msica: despert o me he dormido? pero ya en otros terrenos y desde otros ngulos:

Estar despierto o dormido el poeta? Que descanse, shhh, que descanse ahora. La pregunta no es ya, para Raimondi, qu es la poesa, cul es su naturaleza, cul su mito, sino cmo funciona, con qu materiales, con que herramientas, con qu procedimientos, cmo representa, qu trafica, a quin sirve: estar despierto o dormido el poeta?. Desde all se acciona su realismo, se perfilan perspectivas, se disean trazas, se afina el mtodo, se articula una potica sustantiva y, tambin, su palmaria tendencia a la literalidad evaluada en analogas directas: el jardinero dej la Naturaleza parecida a un poema, la conjuncin de riel y cereal suenan como el endecaslabo de Ghiraldo. La forma potica como trmino analgico es, en estos casos, el mecanismo gracias al cual se desarrolla la observacin metdica, realista de Raimondi, y una no existe sin la otra. Sileno puede, en esta configuracin totalizadora, pasar de dios menor a borracho dormido de dos o tres tetra brik (Sileno en la Estacin de Ferrocarril), pero slo en tanto se homologue, siempre a favor de la literalidad, la mitologa olmpica a la estacin de ferrocarril, y no al revs. Porque al revs el poema se trepa al dominio de la abstraccin y la alegora (el mrmol), y ac estamos en los mbitos de la consistencia y la denotacin (con las moscas): si el borracho, escribe Raimondi, fuera de mrmol estara expuesto

en un museo de Roma, Londres o Pars como ejemplo de arte helenstico. Y no lo molestaran las moscas. El mtodo realista impone una observacin rigurosa, probada en su eficacia, tratada (en su sentido qumico e industrial), desplegada en argumento o narracin, activa en su forma potica. No es cuestin mera de poner a funcionar la sintaxis del como la comparacin como matriz de la serie de poemas: Sileno como el borracho, la naturaleza como el poema, y as en una nivelado de trminos que tenderan, en su mecanizacin, a la metfora, y con el siguiente producto final: el condensado Sileno negro de moscas. Por el contrario, no hay condensacin en Raimondi: hay anlisis de materiales, hay

gestin distributiva, hay sobre todo, funcionalidad y hasta tal punto que su lengua potica parece operar a un nivel eminentemente performativo, detonante:

El conferencista arma un dispositivo detonante que mezcla retrica (55%), inspiracin romntica (20%) y perspicacia crtica anarquista (25%). 5 Pero adems, la comparacin como recurso cognitivo y visual (hablo siempre en sentido lingstico, claro est), como tropos trajinado, supone un duplicado de trminos por entre los cuales puede escaparse lo esencial y hasta un aparato represivo completo. Hay que andar con cuidado. Bien visto, quiero decir: en el campo de observacin metdico y formal, civil, es decir: bajo la luz del Estado, el hijo de remilputa de siempre no se confunde con un monarca, se parece a un monarca, y se parece irnicamente a un monarca, con la misma irona con que el borracho de la estacin se parece a una escultura de Sileno. En el Puente Negro:

Abajo, un monarca sale de su palacio y en mitad de una senda de antorchas rene ante s con gesto soberano a seis o siete pointers que se reclinan () Pero de pronto por la avenida un patrullero se mete en la escena para encandilar, con una sirena y su faros, otra cosa: un vagn a medias incendiado, el reseco pastizal en llamas, el hijo de remilputa de siempre con sus perros de mierda. La correspondencia es de trmino a trmino: monarca, pointers, antorchas / hijo de remilputa, perros de mierda, pastizal en llamas. La escena, mayesttica a la mortecina luz municipal, equilibra, a la luz de un patrullero, sus grados de verosimilitud. En el Puente Negro, donde se duda de que efectivamente exista una ciudad, cun posible es que un monarca inicie su cacera deportiva, y cunto que ande por ah el hijo de remilputa; bien observada la escena, las preguntas llegan ya retoricadas. Pero hay algo ms y central en el cuento escnico del poema: la confusin entre el monarca y el hijo de remilputa slo se despliega comparativamente, no bajo la luz macilenta del farol municipal, sino encandilada por los focos de un patrullero, bajo el mismsimo brazo
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Pietro Gori & Cicern & Percy Shelley, Ingeniero White, 1901

motorizado de la ley. La ley hecha luz sobre relato, cotejo y personaje (es decir, uno no es el otro sino que se parece a otro que no es) pero tambin, y esencialmente, sobre la lengua, y hace detonar all y cmo! su poder restrictivo, quin habla si no en los ltimos versos? quin resuelve en hijo de remilputas y sus perros de siempre al monarca y sus pointers? quin cumple a rajatabla performativa esa degradacin? la realidad?, de acuerdo pero slo la realidad?.

Una reglamentacin referida a los horarios en los que es lcito que un decimonnico caballo haga resonar sus herrajes en la va pblica, eso es el poder ()6 Mantengamos esta definicin del poder, impresionante en su tensin de doble sentido, de doble direccin: hacia lo singular y hacia lo general, hacia el carro y hacia el Estado, hacia la literatura y hacia la ley. Una sola reglamentacin municipal que regula el trnsito de unos caballos anacrnicos, eso, dice Raimondi, es la totalidad del poder. Impensable un realismo que no registre esa coaccin, impensable un realismo que no evale en su registro los grados de realidad que impone esa coaccin, es decir, nada ms y nada menos que la diferencia corporal, y no metafsica, entre lo que puede ser y lo que no puede ser, entre lo que es y lo que no es en la va pblica o en terrenos ms concretos del planeta. As el largo ttulo de un poema de Raimondi: Lo que dej de ser con la resolucin del Servicio Nacional de Sanidad Animal (SENASA) del 4 de abril de 1997 concerniente a la prohibicin de realizar el pelado de camarones en domicilios particulares. Y lo que dej de ser, por fuerza de ley, son las vidas reales de Pedro Quinter y Norma Barassi. La realidad apellidada de estas vidas se mide en estrictos trminos de produccin: si no hay produccin, no hay realidad, si no hay capital no hay realidad, si no hay lengua no hay realidad. Cierto que es melanclica la prdida del detalle domstico, objetivista el hombre que despus de pelar camarones en su propia casa, ve llegar a su mujer pero tambin es, y fundamentalmente, econmica, y acaso como no lo fue nunca, al menos no con este extraordinario nivel de evidencia, en el objetivismo. Hay desmn en la distancia que vincula una resolucin estatal cualquiera, universal, con la subalterna cocina particular de Pedro Quinter (cocinita, podra decir Raimondi), y no es secundario que esa distancia enorme, estilstica, sea la que va, a nivel formal, del ttulo al poema. Son los extremos infinitamente desiguales en su
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Caballos en la va pblica

influencia los que chocan, y se registra aqu la intensidad poltica del choque, y todo lo que se pulveriz en el choque:

Sobre la mesa de la cocina de la casa frente a la Usina: una fuente grande con cientos de camarones, un bol naranja donde va cayendo la carne limpia, un plato playo donde van cayendo la caparazn y las antenas, un plato sopero de loza blanca con agua casi blanca donde el pelador se lava los dedos para recibir el mate que le ofrece su mujer. Dej el cajn el camin a eso de las nueve, y volver el perro a sentir el motor a eso de las cinco de la tarde. Pero ac creen que van a tener lista toda la pila para las dos, as se come, tranquilamente, y con la radio, una hervida de verduras. Nada demasiado suculento, ya que el estmago lleva cuenta de la irregular picada durante la labor. Y despus la siesta para Pedro Quinter, quien ver al despertarse desde el patio, entre llantas usadas, latas, redes, maderas alambres, lavarropas y pedazos de la carrocera de algn auto, cuando levante la vista de los picos afanosos de las gallinas que se abalanzan sobre el cereal que deja caer como un dios de la abundancia al abrir su mano, a Norma Barassi que vuelve de la cocina del Comedor de Jubilados del Barrio Saladero. Y si se sigue la mirada objetiva hacia las cosas que se amontonan en el patio de Pedro Quinter, si entonces se las escucha en su latn, el dominio de la utilidad no ceja, y es que no puede ser de otro modo. No se trata ya de la descripcin exhausta o metonmica de las cosas del mundo, sino de su propiedad, de su reajuste artesanal, de su posible rendimiento, sus mutaciones en el valor. Raimondi vuelve al patio de Pedro Quinter en otro poema (Lo que me dijeron, en su latn, las chapas, maderas y fierros del patio de P. Q.) como si juzgara necesario perfilar an ms, y ahora con este sentido, su temple objetivista:

Slo l nos llama por el nombre y no nos confunde en el montn. Terminar en mesa o reparo es mucho pedir, pero se espera Por eso, los pintores dominicales de Puerto Piojo, ebrios de Belleza inalterable, ciegos a la realidad del capital (la nica, por otra parte), ponen en primer plano la estela fugitiva

de la lancha, el alboroto de las gaviotas y esfuman en el fondo de sus lienzos los silos y el muelle de Cargill 7. Algo esencial al arte, segn lo entienden los pintores dominicales, se perdera con la inclusin de eso que no es, no ser, no fue belleza incluso lo propio en lo comn, la B mayscula en la b minscula. El recorte del paisaje es netamente ideolgico y deja fuera de la lnea de representacin mucho ms que unos silos 8. Raimondi colma, entonces, ese espacio, abigarra el fuera de campo de los pintores dominicales en una enumeracin sustantiva y totalizadora que pervierte el abismo hermenutico, el derroche lrico del mar y todos sus estereotipos poticos para recuperar, en lanzada acumulacin, su barroca materialidad econmica y poltica. Por si alguien lo esfuma, lo ideologiza o lo sublima, el mar es esto:

El barrido de una red de arrastre a lo largo del lecho, mallas de apertura mxima, en el tanque setecientos mil litros de gas-oil, en la bodega bolsas de papas y cebolla, jornadas de treinta y cinco horas, sueos de cuatro, caf acuerdos pactados en oficinas de Bruselas, crecimiento del calamar illex en relacin a la temperatura del agua y las firmas de aprobacin de la Corte Suprema, circuito de canales de acero inoxidable por donde el pescado cae () 9 Fiel a su impulso modernizador, Oliverio Girondo decret el fin del mar en 1922, en los Veinte poemas para ser ledos en el tranva: Y ante todo est el mar! / El mar!... ritmo de divagaciones. El mar! con su baba y con su epilepsia. / El mar!... hasta gritar / BASTA! / como en el circo. (Croquis en la arena). Ms de setenta aos despus Fabin Casas lo escuch en su mejor sentido: Ahora mirs el mar, pero no decs nada / Ya se han dicho muchas cosas / sobre ese montn de agua 10. La poesa de Raimondi, que comparte con la de Girondo y la de Casas la negacin ultra de las odas martimas, de la masa acutica de textos sobre masas acuticas (Alejandro Rubio), entiende, sin embargo, que sobre ese montn de agua se ha dicho bien poco. Al menos en la direccin metdica, neta, confiada en los sustantivos y en la forma (el artificio), decisivamente material, econmica y afirmativa de los reales seguidores del realismo.
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Pintores dominicales en Puerto Piojo Se pregunta Raimondi: Qu hacer cuando el concepto de paisaje ya no sirve? Qu hacer cuando deviene series y ms series de signos econmicos, sociolgicos, histricos, lingsticos? Cmo abordar eso? Cmo los pintores dominicales? (en Sergio Raimondi: No hay mundo de un lado y versos del otro Reportaje de Osvaldo Aguirre. Diario de poesa n 72, mayo agosto 2006) 9 Que es el mar 10 Fabin Casas: Una oportunidad en El salmn. Buenos Aires. Libros de Tierra Firme. 1996.

Sergio Raimondi cumple en Poesa civil, y con una estrictez y una obstinacin asombrosa, el pasaje de lo abstracto a lo concreto, de lo figurado a lo literal11, de oh, la muerte a la materia con que ha sido forjada / la hoja de la bendita guadaa12 (la materia, la fragua, la forma); como antes cumpli por oposicin el pasaje del sopor del poeta de Keats a la actividad del jardinero; o por analoga, el de Sileno al borracho, el del monarca al hijo de remilputa. Y va ms all. Su mtodo realista y totalizador no encuentra lmites extensivos, los nicos son de elevacin, no hay nada interesante, absolutamente nada productivo en trminos poticos, a ms altura que la de la chimenea de La Termo 13, por ms sublimes que sean esas alturas, y justamente por eso. En el mar estn las redes y estn los calamares pero tambin las leyes que regulan el barrido de las redes, y con las leyes, en el mar o en el Puente Negro, o en la cocina de Pedro Quinter, o en el Craker 2 programas econmicos completos, nombres de presidentes y ministros, la historia extraordinariamente formateada por el presente metdico y poltico de la observacin potica.

Lo que hay all, entre las figuras de humo que se disuelven contra el fondo ms oscuro y la oscilacin de las llamas en el horizonte es la ley catorce siete ochenta de Inversiones y Radicaciones de Capitales Extranjeros promulgada por el gobierno de A. Frondizi a fines de los sesenta y evidencia innegable de que nada surge cualquier da de la nada. () 14 Tanto la gestin del detallado objetivista como la invariante superestructural que definen el realismo totalizador de Raimondi el plato playo, impar, de Pedro Quinter es, en el poema, pura entelequia fragmentaria, ideolgica, sin la resolucin general de la SENASA, y ms aun: sin la letra de esa resolucin, el tndem de una y otra, configuran un mdulo potico cuyo articulado es eminentemente lingstico: no hay realidad sin lengua (no hay ideas ni accin sin lengua). O sin logos, la palabra de Raimondi cuando describe el carcter performativo del pensar de Sarmiento. Aunque a una distancia histrica obviamente deceptiva de cualquier fervor, Raimondi no puede
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Tal como l mismo lo anota en el liberalismo de Alberdi: Sergio Raimondi: Poesa y divisin internacional del trabajo (sobre Alberdi, J. B., Estudios econmicos). (Mimeo) 12 Sobre costo y calidad de la imagen de la guadaa 13 La Termo: La chimenea a rayas. Esa, viajeros. / La obra civil ms alta de la ciudad. 14 Cracker 2 o Monimenta Ministri

dejar de sealar sino admirado las innumerables certidumbres de Sarmiento, su espritu pragmtico, su pathos materialista: El dominio de la lengua es el dominio del pensamiento y el pensamiento es ya una accin y un arma, pero un arma ms eficaz que las armas propiamente dichas. O acaso como lo repiti una y otra vez la imprenta no se inventa al mismo tiempo que la plvora? 15. Como Sarmiento, pero a siglos de la ingenuidad leve y denunciadora de Alberto Ghiraldo, Raimondi afirma el status poltico de la lengua en tanto forma potica, otorga peso especfico a una coma, a un corte de verso, a un encabalgamiento, a un hiprbaton, a un tropo, al orden del adjetivo y el sustantivo, a una exclamacin; y aunque la coyuntura histrica, la del capitalismo, claro est, segn lo ilustra magistralmente Poesa civil impida, por el momento (que se me permita aqu la reserva temporal), mayor radicalidad que la de la herramienta annima de un operario annimo en la tolva 16, y aunque el Discurso Mximo no alcance, cmo, por qu no aadir a la economa del mundo la perfecta interjeccin de Sarmiento montonero: () ah pero,

nadie percuti la frase hasta ese punto, perodos separados por comas tan parecidas a gatillos, y por eso nadie, hay que decirlo, confi tanto en la tinta que cae y se desliza espesa sobre el papel. Se trata de una confianza proficiente no slo en la posibilidad combativa de la lengua sino tambin en su poder fundante. Para Sarmiento, escribe Raimondi, La Nacin () se ha de fundar desde una prosa articulada con todos los artificios posibles de la palabra. Se comprende por qu le interesa tanto al poeta el impulso elocutivo de la prosa de Sarmiento, no porque crea, como l, y sin ms, en el logos del Estado, en el supremo valor institucional de la lengua; por supuesto que no y al contrario, sino porque encuentra en esa tradicin, una correspondencia activa, testimonial, entre la realidad del capital y la realidad de la materia lingstica, de la manufactura y de la poesa. Una implicacin que le incumbe, como a Oliva cuando versiona a Lucano, prioritariamente, pero ya no como evidencia sino como problema, y para el que no hay respuestas meridianas, como s pareci haberlas, sino puesta en forma y estricta coyuntura.

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Sergio Raimondi: La elocuencia montonera: del logos pattico como institucin en AAVV: Sarmiento, Hernndez, Borges, Arlt. Los clsicos argentinos. Rosario. Editorial Municipal de Rosario. 2005. 16 Extraos ruidos en la tolva