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XXXIV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Recife, PE 2 a 6 de setembro de 2011

Relaes entre a montagem cinematogrfica e os efeitos visuais1 Roberto TIETZMANN2 Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, PUCRS

RESUMO Propomos neste texto uma classificao de diferentes prticas de enunciao flmica, especificamente as mltiplas relaes entre montagem cinematogrfica e efeitos visuais. Buscamos identificar as caractersticas intrnsecas de cada uma tomando detalhando suas competncias em desenhar tempo e espao do filme. Para isto propomos trs perodos histricos pautados por caractersticas de tecnologia e linguagem traando as relaes complementares e antagnicas entre as duas prticas. PALAVRAS-CHAVE: Efeitos visuais, montagem, anlise flmica.

INTRODUO Entre as vrias prticas usadas na realizao de um filme esto a montagem cinematogrfica e os efeitos visuais. A primeira traz consigo a tradio de ser responsvel por dar ao filme sua forma final e fluncia, tendo sido por vezes identificada como o que o cinema tinha de mais especfico 3. J os efeitos visuais trazem em si o legado do cinema como artifcio uma vez que oferecem diversas maneiras de dar visualidade a ideias cuja execuo seria invivel em um registro realista. Aparentemente, portanto, as aplicaes e categorias destas prticas esto bem definidas e seriam estanques entre si com a rea de efeitos sendo responsvel por elaborar cenrios, objetos, personagens e aes em vrios planos a serem posteriormente sequenciados pela montagem. Neste texto defendemos que esta relao mais complexa
Trabalho apresentado no DT 4 Comunicao Audiovisual / GP Cinema do XXXIV Congresso de Cincias da Comunicao realizado em Recife de 02 a 06 de setembro de 2011.
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Professor de montagem cinematogrfica da FAMECOS/PUCRS email: rtietz@gmail.com, rtietz@pucrs.br

Sergei Eisenstein, principal representante da escola sovitica de montagem, faz consideraes crticas a respeito da montagem ser tudo ou nada em um filme em seu texto Montagem em 1938 (2004, p.1045).
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do que aparece primeira vista, explorando aproximaes e afastamentos entre a montagem cinematogrfica e os efeitos visuais com uma perspectiva histrica. Entendemos efeitos visuais4 como o resultado de tcnicas de produo de imagem que substituem ou complementam a captao integral da imagem com uma cmera em um nico momento. Em comum a todos os conceitos sobre efeitos visuais presentes em Aumont&Marie (2003), Fielding (1985), Goulekas (2001), Katz (1998), Mitchell (2004), Netzley (2000), Pinteau (2004), Rickitt (2000), Sawicki (2007), Urrero (2000), Wilkie (1996) constante esta ideia de substituio atravs da aplicao de uma ou mais tcnicas especficas. Rickitt (2000) define seis categorias tcnicas para os efeitos visuais: iluses pticas 5 , modelos e miniaturas, animao, pintura matte6, maquiagem e efeitos fsicos7. Complementamos a lista com tcnicas de composio de imagem, responsveis por reunir todos os segmentos em um nico quadro aparente ao espectador. Matrizes conceituais para os efeitos visuais partem dos instrumentos mecnicos para os palcos do teatro grego, capazes de fazer voar personagens e substituir cenrios com agilidade chamando pouca ateno para o maquinrio (Chondros, 2004; Rehm, 1994) e tambm da tradio de edio e manipulao de fotografias com propsitos artsticos e criativos a partir da metade do sculo XIX (Wheeler, 2002, p.15; Zakia & Stroebel, 1993, p.157; Clarke, 1997, p.226). Esta bagagem foi adaptada rapidamente ao novo meio de Edison e Lumire e proporcionou ao nascente cinema avanos nas formas de representar situaes e sugerir narrativas muito anteriores consolidao da montagem e da decupagem. O termo montagem j existia em reas anteriores ao cinema, significando de uma maneira ampla a reunio e organizao dos elementos de um futuro espetculo. A
O uso do termo efeitos visuais neste texto busca ser o mais abrangente possvel e segue as definies contemporneas deste campo conforme os regulamentos de premiaes, artigos em publicaes e debates em fruns dedicados a esta rea da cinematografia. Denominaes anteriores que continuam a ser usadas de forma intercambivel incluem trucas, trucagens, efeitos especiais, ou efeitos fotogrficos especiais entre outros. 5 Efeitos pticos vo desde a mltipla exposio ao uso de recortes de cor para substituio de segmentos da imagem. 6 Criao de cenrios a partir de pinturas de carter realista usadas na extenso de cenrios em filmes preferencialmente de gnero histrico, fico cientfica e fantasia. 7 Rickitt (2000) ainda dedica um captulo aos efeitos sonoros, mas neste texto nos dedicaremos s categorias de imagem exclusivamente.
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montagem cinematogrfica adjetivou este processo ao agregar a noo de organizao e enunciao da mensagem ao aparato tecnolgico do cinema, percebido em um primeiro momento como uma extenso da fotografia e uma curiosidade cientfica capaz de registrar o movimento. A montagem cinematogrfica se torna progressivamente complexa nas primeiras dcadas do sculo XX, sendo apontada por diversos autores como aquilo que o cinema teria de exclusivo, algo novo e intensamente persuasivo em suas possibilidades de expresso. A sofisticao da montagem em obras como O Nascimento de Uma Nao (D.W. Griffith, 1915) e Encouraado Potemkin (Eisenstein e Alexandrov, 1925) sublinha sua importncia como fora de enunciao de obras relevantes tanto para a histria do cinema quanto para a impresso e persuaso ideolgica. A relao entre montagem e efeitos visuais tradicionalmente mediada atravs da narrativa em filmes de Hollywood e nas demais cinematografias ocidentais que a espelham e seguem. Isto coloca sobre a histria a ser contada pelo filme um papel duplo: ao mesmo tempo ela solicita as demandas de imagem (o que envolve ambas as prticas para a sua realizao e fruio pelo espectador) mas tambm sugere um limite do que aceitvel para que seu andamento no seja prejudicado.

PERCORRENDO A RELAO EFEITOS VISUAIS

HISTRICA ENTRE

MONTAGEM

As relaes entre efeitos visuais e montagem cinematogrfica se transformam ao longo da histria do cinema. Essencialmente as dividimos em trs grandes perodos: cinema primitivo (1892 1914), cinema clssico (1914 1977) e cinema digitalizado (1977 1980). Entendemos que estas trs etapas se sobrepem a outras classificaes de carter histrico ou alguma que observe os movimentos e escolas. Propomos esta classificao a partir da observao do uso das tecnologias e seus resultados na produo de efeitos visuais, bem como de que maneira estas transformaes impactavam na montagem 8,
Embora a montagem cinematogrfica a partir da dcada de 1990 tire progressivo proveito de ferramentas digitais para facilitar o trabalho do montador seguro afirmar que suas ideias centrais de sequenciamento e organizao predatam em dcadas as tecnologias contemporneas tendo sido consolidadas a partir da segunda dcada do sculo XX.
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respaldando-a em um cruzamento entre a bibliografia que trata de efeitos visuais como Rickitt (2000) e Mitchell (2001) e a que trata de montagem como Reisz & Millar (1998), Eisenstein (2002) e Dancyger (2007). Resumindo uma relao entre montagem e efeitos visuais e sua aplicao nas narrativas do cinema possvel resumir os apontamentos na tabela 1: 1892-1914 Cinema primitivo Montagem
Incipiente e vinculada aos filmes de truque, sendo usada como um apoio aos efeitos em um primeiro momento e progressivamente incorporada como estruturadora das aes e narrativa. Baseados em mltiplas exposies, ilusionismo, animaes rudimentares e efeitos fsicos. So tidos como um dos elementos especficos do cinema.

1914-1977 Cinema clssico

Desenvolve o corte em continuidade e os questionamentos a ele. Se afirma como a grande especificidade do cinema.

1977-presente Cinema digitalizado

Flexibilizao das fronteiras entre montagem e efeitos somada substituio parcial da enunciao do filme atravs da decupagem e da montagem por uma combinao de montagem e animao.

Efeitos Visuais

Passam a ser usados em funo da narrativa do filme, e no como uma atrao em si. Oferecem restries s imagens onde so usados, necessitando da montagem como fora complementar.

Se dirigem sntese total de imagem, potencialmente superando o fotogrfico mas ainda operando em geral como se reproduzissem uma cmera. A composio de imagens faz abrir mo da montagem em alguns casos.

Tabela 1: Resumo das relaes entre efeitos visuais e montagem Os efeitos visuais dos primeiros anos do cinema do que chamamos de Cinema Primitivo, presentes em filmes como A decapitao da Rainha Mary (1896) ou O Balano Mgico (1900) eram baseados em uma trucagem era realizada com um corte em montagem. Em Rainha Mary o corte marca o ponto onde a atriz substituda por uma manequim segundos antes da refeitura do fato histrico e em Balano os vrios cortes servem para revelar os truques do duelo entre o diabo e o ilusionista o que busca efeitos de choque ou humorismo nos espectadores. Mesmo em filmes deste perodo que contavam com efeitos visuais mais variados como Viagem Lua (1902) de Georges Mlis o uso de mltiplas exposies, maquetes e cenrios pintados no prescinde dos truques proporcionados pela montagem onde cortes serviam de ocultadores de substituies e transformaes em cena. A montagem cinematogrfica deste filme se d por uma sequncia de tableaux, sendo a ao interior a eles resolvida com auxlio de composio e efeitos trazidos do teatro, ilusionismo e fotografia.

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O tableau se caracterizava pela frontalidade no posicionamento de cmera, pelo aproveitamento limitado da perspectiva e por privilegiar o desenvolvimento da ao dramtica da cena do incio ao final sem cortes aparentes, freqentemente recorrendo a uma sofisticada coreografia e esmero na direo de arte. Conforme Bazin(1999):
Os enquadramentos em um filme de 1910 buscam, com todas as intenes e objetivos, ser um substituto para a ausente quarta parede do palco teatral , ou, pelo menos em planos externos, no melhor ponto para ver a ao, onde no segundo caso a ambientao, a iluminao e os ngulos de cmera proporcionam uma leitura completamente distinta. Entre eles, o diretor e o operador de cmera converteram a tela em um tabuleiro de damas, planejado nos mnimos detalhes. (p.51)

Uma vista ou um tableau no eram planos como se convencionou chamar posteriormente o resultado do processo de decupagem e futura matria-prima para o trabalho do montador. Tableaux eram, ao mesmo tempo, mais do que planos (porque ambicionavam mostrar situaes mais completas) e menos do que planos (uma vez que eram insuficientes para representar narrativas mais complexas e estruturadas). O crescimento da extenso das narrativas cinematogrficas ainda silenciosas nas duas primeiras dcadas do sculo XX (COOK, 1996; BOWSER, 1994; BRUNETTA, 1993); revelou tambm as limitaes dos efeitos visuais em sustentarem sozinhos a fluncia e a ateno de suas plateias. O progressivo amadurecimento da interpretao para cinema, a sofisticao dos enquadramentos e a elaborao de um pensamento de edio para alm das meras operaes mecnicas de cortar e colar trechos de pelcula no sequenciamento de tableaux ganharam destaque, circunscrevendo o papel dos efeitos visuais a uma assistncia qualificada s demais foras que se consolidaram como as responsveis pela realizao. Tal pensamento explcito nesta citao de Pudovkin (2007, p. 368): Os objetos devem ser levados tela por obra da montagem, de tal modo que se obtenha uma realidade no fotogrfica, mas cinematogrfica. As circunstncias do perodo fornecem amplo suporte para as afirmaes de Pudovkin em defender a montagem como a principal identidade vital do cinema. O crescimento da expressividade do meio cinematogrfico para alm dos registros simples rumo s ideias de continuidade ou choque entre as imagens devem muito em seu desenvolvimento s sofisticaes conceituais das tcnicas de edio. O fato destes conceitos terem sido

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afirmados durante o perodo do cinema silencioso tambm destacam que a ausncia de som e dilogos sincronizados imagem tambm facilitaram para reafirmar uma primazia da imagem e das relaes de montagem entre os trechos dos filmes. O segundo perodo em nossa classificao o mais extenso do cinema at agora, marcado pela consolidao de tecnologias de composio de imagem que utilizam recursos fotoqumicos. Este perodo se estende da dcada de 1920 at os finais da dcada de 1970, e definido por uma relao de complementao entre os efeitos visuais e a montagem e tambm pela percepo limites de representao entre os planos que foram elaborados com o auxlio de efeitos visuais e os demais planos. Com o cinema sonoro o destaque dado montagem se modificou com os conceitos de corte em continuidade e transparncia na decupagem e edio, marcas da Hollywood da dcada de 30 (BAZIN, 1999, p.48; REISZ&MILLAR, 2010, p. 179-214) e um modelo continuamente referenciado, criticado, ensinado e legvel. Estreitamente determinada pelo corte entre planos a continuidade repousa em princpios simples (PINEL, 2001, p.46-48) : a narrativa procura a economia em seu relato, segue o respeito pela linearidade temporal e busca continuidade no tempo, na ao e nos espaos representados; o desenvolvimento da narrativa que dita a forma do filme, cuja decupagem seguir as nfases solicitadas pela histria apresentada e discretamente pontuar os demais momentos. Neste perodo, a imagem com efeitos visuais d e tira possibilidades, permite ousadias e restringe a decupagem ao mesmo tempo. Durante este perodo a montagem atravs do corte em continuidade se torna a mais evidente estratgia de enunciao de Hollywood e isto conduz os efeitos visuais a uma invisibilidade completa na narrativa ou a uma presena destacada na segmentao de gneros considerados menores como a aventura e o horror. Por um lado mantido em operao um dos conceitos bsicos dos efeitos visuais dar visualidade ao que no poderia ser visualizado de outra maneira o que resulta em um amplo uso de efeitos como uma forma de extenso de cenrios, um recurso presente em quase todas as grandes produes do perodo como E o Vento Levou (1939), Mgico de Oz (1939) e Cidado Kane (1941) entre outras tantas. possvel relacionar estes

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acrscimos s justificativas de narrativa e credibilidade elaboradas por Bazin (1991, p.54-65) em seu artigo sobre a montagem proibida onde a justaposio de aes dos personagens ao cenrio criado com os artifcios dos efeitos visuais colaboraria com o envolvimento do espectador. Em contrapartida a estes benefcios, um dos traos caractersticos observados neste perodo o que denominamos de barreira invisvel nos planos que envolvem efeitos visuais em sua relao com a montagem. Neles sempre haver uma ou mais linhas que no podem ser cruzadas sob pena de revelar o truque em andamento, o que exige um dilogo com a montagem. Um exemplo de tais limites pode ser visto na cena final de King Kong (1933) onde um guarda impede que os curiosos se aproximem do corpo do gorila gigante cado na calada do alto do Empire State Building; mais que a proteo aos cidados do filme, o guarda impedia que o elenco cruzasse a linha que o separava da marionete de Kong, feita imensa pela trucagem ptica. Outro exemplo menos elegante era presente nos seriados de aventura de Superman protagonizados por Kirk Alyn (1948, 1950) onde na maioria das cenas de voo Clark Kent primeiro corria para detrs de uma caixa, muro ou algo que o ocultasse para ento ser substitudo por uma verso em desenho animado do heri, visto apenas distncia. O truque, mesmo para as plateias da metade do sculo XX era evidente (Yeffeth, 2006) e evidenciava os limites tcnicos. Este efeito de barreira provocado porque reunir diversas imagens criadas separadamente sobrepondo-as em processos de laboratrio cria limites bidimensionais entre elas que so interiores ao plano e situados entre as camadas, deixando sinais de onde esto localizadas as emendas desta composio. Estas emendas no so visveis para o espectador, mas os efeitos que provocam so perceptveis, exigindo adaptaes na decupagem e na montagem. As barreiras entre cenrios e personagens impunham restries decupagem, um resultado que efetivamente empobrecia os planos com efeitos visuais em movimento e sutilezas de ao. A limitao era contornada pela montagem cinematogrfica que rene por contiguidade aquilo que a imagem no podia fornecer. Ao longo do sculo XX a montagem passou por renovaes conceituais profundas ainda que a mecnica das mesas de corte e os processos laboratoriais que envolviam o ofcio

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do montador guardassem muitas semelhanas entre as dcadas 9. Os efeitos visuais acompanharam as mudanas de uma maneira conservadora em suas operaes tcnicas e conceituais mantendo a relao entre ambos nos mesmos termos at a entrada de processos digitais na realizao de efeitos a partir de Guerra nas Estrelas (George Lucas, 1977)10 em direo s imagens sintetizadas em uma mescla de animao com a captao tradicional como o panorama no incio do sculo XXI, nosso terceiro perodo. A digitalizao das ferramentas se consolidou ao longo de dcadas tendo sido o primeiro sistema de edio de vdeo no linear apresentado ao mercado em 1971, trinta antes do conceito da edio digital estar amplamente difundido. O sistema tinha o nome de CMX-600, fruto de um esforo conjunto da CBS 11 e da Memorex12 e era capaz de gravar em discos rgidos 27 minutos de vdeo em preto e branco em resoluo baixa, permitindo ao editor experimentar diferentes solues de edio (Schneider, 1997, p, 147-151). O conceito inovador foi bem recebido pelos editores de televiso, mas no era um sistema maduro o suficiente para suportar as necessidades de um longa-metragem. Alm disto, embora registrasse em um suporte digital as imagens e os sons, nada havia nas capacidades tcnicas do CMX-600 que permitisse uma edio interna imagem, o que o posicionava como uma ferramenta de montagem e no de efeitos visuais. Nos efeitos visuais os primeiros avanos da digitalidade no envolveram imagens sintticas, mas cmeras com controles programveis em trips e dollys o que permitiu s composies de imagem a partir de Guerra Nas Estrelas (1977) a comearem a superar as restries de movimento. O filme em sua primeira cena mostrava uma pequena nave espacial fura-bloqueio rebelde13 onde estava escondida a princesa Leia Organa (Carrie Fisher) prestes a ser capturada pelo vilo Darth Vader (David Prowse,

H diversas obras com relatos profissionais de montadores onde fica clara a permanncia de aspectos mecnicos do processo de edio at a entrada de tecnologias de vdeo como suporte ao processo da metade da dcada de 80 em diante. Cf. Dmytryk (1984), Oldham (1992) e Murch (1995) entre outros. 10 A transio dos efeitos visuais de suas bases tcnicas mecnicas e fotoqumicas para a digitalizao e a animao documentada em Smith (1986) e Vaz & Duignan (1996) dois livros que relatam a histria da empresa de efeitos visuais Industrial Light and Magic entre as dcadas de 1970 e 1990. 11 Columbia Broadcasting System, empresa do ramo de telecomunicaes dos EUA. 12 Empresa especializada em tecnologias de armazenamento de dados magnticos e eletrnicos. 13 Traduo livre do nome da nave citado no roteiro, Rebel Blockade Runner. Autores posteriores atriburam um nome nave, Tantive IV, bem como detalhes sobre seu passado antes do filme. Ela seria uma corveta coreliana, construda por uma das civilizaes imaginrias que fazem parte do universo ficcional de Guerra nas Estrelas.
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com a voz de James Earl Jones), o que coloca em movimento os conflitos em torno do resgate da personagem. Seria uma alegoria a respeito da guerra fria ento corrente ou a sugesto de pensamentos militaristas (Wasko, 2003) a platia adolescentes? Ou a extrapolao fantasiosa de um imaginrio a respeito do que naves espaciais deveriam se parecer segundo a esttica da dcada de 1970? Talvez uma atualizao de uma narrativa de fcil compreenso e consumo a partir de uma arquetpica luta do bem contra o mal 14? Ou, na essncia do que a imagem nos apresenta, duas maquetes plsticas sobrepostas a um fundo pintado complementadas pela animao de raios cujas exploses eram feitas dela detonao de pequenas cargas de plvora captadas em repetidas passadas por cmeras controladas digitalmente? A digitalizao se traduz em um fracionamento dos elementos visuais e processos a partir do que antes era assumido como indivisvel. Tal fracionamento insere uma srie de brechas na produo, registro, edio e experincia de imagens em movimento atravs das quais possvel articul-las como elementos de uma linguagem hbrida entre o registro e a representao. O que perdido nestes artifcios a noo da indivisibilidade da imagem no momento de sua captao, um conceito que remonta s exploraes cientficas e artsticas desde os esboos feitos partir das cameras obscuras sculos antes e tem sua base na idia da viso humana, sincrnica por natureza e centrada em um ponto-de-vista. Mais uma vez retornamos montagem proibida de Bazin (1991) sendo que neste panorama contemporneo dos efeitos visuais cada vez mais vivel somar os elementos dentro do mesmo quadro sem depender da montagem para construir espaos ou fracionar aes em plano-contraplano. A fragmentao absoluta dos subsdios de imagem e dos efeitos visuais se intensificou com a presena de ferramentas digitais, essencialmente porque a essncia operativa de computadores e softwares a reduo de qualquer tipo de informao unidades discretas endereveis e manipulveis individualmente. O artifcio passou ento a ser construdo com controle absoluto, permitindo imagens cada vez mais vinculadas no a
Segundo Campbell (1993) todas as narrativas que apontam a jornada de um heri em crescimento e conflito entre o bem e o mal so assemelhadas em suas etapas e organizao. Ao revisitar este conceito Campbell (1990) o relaciona com a narrativa da srie Guerra Nas Estrelas tambm, esclarecendo os traos de semelhana entre os diversos protagonistas e antagonistas da srie e seu modelo de jornada do heri.
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qualquer limite real, mas exclusivamente imaginao explicitada visualmente e capacidade de investimento. Passamos nesta terceira etapa, portanto, de um longo perodo de limitaes (representados pelas barreiras invisveis) para uma abundncia de imagens e impactos sensoriais. Uma conseqncia da digitalizao a transcendncia da prpria imagem e sua dissociao nos atributos que a compem, desdobrando a imagem em uma fonte de dados que se tornam subsdio para processamento posterior. Nestes casos, as fronteiras do que cinema tradicional, o que animao e o que so outras formas de expresso visual se hibridizam em uma grande mescla de informao discreta potencialmente cada vez mais abstrata. As imagens visuais destas mesclas de informao so a assinatura dos efeitos visuais na segunda dcada do terceiro milnio, estando presentes em filmes onde o carter de animao evidente como em Avatar (2009) at os movimentos de cmera impossveis de O Quarto do Pnico (2002) entre outros tantos. A imagem-artifcio dos efeitos visuais reposicionada como uma colagem intertextual de segmentos captados ou produzidos em diferentes momentos por diferentes equipes em diferentes escalas utilizando as mais variadas tcnicas e que, apesar desta fragmentao absoluta, continua a negociar um dilogo com a narrativa mantendo algum substrato visual evocativo do realismo denotativo flmico. A aceitao de tais artifcios visuais pelo espectador em um filme narrativo ficcional depende simultaneamente de duas expectativas, uma vinculada imagem como trecho da narrativa do filme e a segunda observando atributos internos imagem. A primeira expectativa se ancora na coerncia interna da narrativa e do espetculo apresentado, desprezando o realismo absoluto da imagem como um fator secundrio. Narrativas dotadas de elementos fantasiosos sempre acompanharam a humanidade, e a sugesto de elementos e personagens que imaginaramos hoje imediatamente como cenas visveis atravs de efeitos visuais (como drages, ciclopes, unicrnios, gigantes, fadas, etc.) dependem de estruturas de causa e conseqncia narrativa para serem aceitas. Freqentemente esta expectativa serve ao mesmo tempo de sugesto e controle para a abstrao possvel dos efeitos visuais.

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A segunda expectativa relacionada com a observao de uma correspondncia entre o que visto na tela e uma representao plausvel das noes de perspectiva linear, desenho de luz, cor, textura, movimento, massa aparente e gravidade sugerida que o sujeito observador traz como bagagem de sua experincia, sintetizada em uma coerncia fsica e ptica interna imagem e aos elementos que a imagem apresenta. Uma vez que impossvel e irrelevante para a fruio da narrativa ficcional verificar a realidade ou no do que a imagem representa, a mera aparncia aproximada e a coerncia da imagem passam a ser suficientes. Ou, conforme Morin (1997, p.27), O cinema se desenvolveu para l da realidade.. Nesta etapa, os efeitos visuais frequentemente operam como substitutos parciais da montagem uma vez que a enunciao da narrativa flmica pode se dar dentro do quadro com menos restries de captao do que antes, reduzindo-se assim a primazia da montagem como principal enunciadora do cinema.

CONSIDERAES FINAIS Efeitos visuais so processos que requerem muito investimento para serem realizados e continuarem a criar a sensao de novidade que parte de sua atrao como se desenhou desde os primeiros dias do cinema. Isto os vincula umbilicalmente grande indstria, capaz de investir e conservadora no que produz. A permanncia do corte em continuidade sugere tanto este conservadorismo quanto um discurso hegemnico consolidado, mas tambm algo prximo de uma lngua comum do cinema, envolvendo montagem e efeitos visuais em uma cuidadosa construo de reduo de riscos narrativos e de investimento. A mudana da restrio para a abundncia no que se relaciona aos efeitos visuais algo recente. Filmes do incio da dcada de 1990 ainda mostravam o processo nos primeiros passos da transio, somente chegando ao patamar de sintetizar cenrio, elenco e cmera aps o ano 2000. Portanto so cerca de dez a quinze anos de abundncia opostos a mais de uma centena onde a relao era pautada pela necessidade de escolha que envolveria uma perda inevitvel imagem. A proposta de identificar e classificar perodos histricos no cinema traz em si riscos e imprecises inevitveis, permanecendo aberta ao questionamento e refeitura e
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detalhamentos posteriores. Ficam de fora aqui as relaes entre efeitos visuais no cinema e na televiso, por exemplo, ou ainda uma costura entre a trajetria dos efeitos visuais e das tcnicas de animao ao longo do sculo XX. Ainda no h a distncia dada apenas pelas dcadas para sinalizar quais filmes deste perodo permanecero sendo vistos e estudados continuamente e permanece em aberto a observao sobre quais solues de excesso ou equilbrio entre os efeitos visuais e a montagem continuaro a ser criadas em meios audiovisuais onde as restries de como contar uma narrativa sejam mais livres.

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ATOM MAN vs. SUPERMAN. Direo: Spencer Gordon Bennett. Produo: Sam Katzman. Roteiro: David Mathews, George H. Plympton, Joseph F. Poland. Intrpretes: Kirk Alyn, Lois Lane, Lyle Talbot, Tommy Bond. EUA, Columbia Pictures Corporation, 1950. AVATAR (Avatar). Direo: James Cameron. Produo: Brooke Breton, James Cameron, Laeta Kalogridis, Jon Landau, Josh McLaglen, Janace Tashjian, Peter M. Tobyansen, Colin Wilson. Roteiro: James Cameron. Intrpretes: Sam Worthington, Zoe Saldana, Sigourney Weaver, Stephen Lang, Michelle Rodriguez. EUA. Twentieth Century Fox Film Corporation, Dune Entertainment, Ingenious Film Partners, Lightstorm Entertainment, 2009. BALANO MGICO, O (The Mystic Swing). Direo: Edwin S. Porter. EUA, Edison Maufacturing Co. 1900. CIDADO Kane (Citzen Kane). Direo: Orson Welles. Produo: Orson Welles. Roteiro: Herman Mankiewicz, Orson Welles. Intrpretes: Joseph Cotton, Dorothy Comingore, Agnes Moorehead. EUA: Mercury Productions Inc., RKO Radio Pictures Inc., 1941. Encouraado POTEMKIN (Bronenosets Potyomkin).Direo: Sergei Eisenstein, Grigori Alexandrov. Roteiro: Nina Agadzhanova, Nikolai Aseyev, Sergei M. Eisenstein, Sergei Tretyakov. Intrpretes: Aleksandr Antonov, Vladimir Barsky, Grigori Aleksandrov,Ivan Bobrov, Mikhail Gomorov, Aleksandr Levshin. Mosfilm, 1925. E o Vento Levou (Gone with the Wind). Direo: Victor Fleming. Produo: David O. Selznick. Roteiro: Sidney Howard. Intrpretes: Clark Gable, Thomas Mitchell, Vivian Leigh. EUA: Selznick International Pictures, 1939. EXECUO de MARY, Rainha dos escoceses (The execution of Mary, queen of scots). Direo: Alfred Clark. Intrpretes: Robert Thomae. EUA, Edison Maufacturing Co. 1895. GUERRA nas Estrelas (Star Wars). Direo: George Lucas. Produo: Gary Kurtz, George Lucas. Roteiro: George Lucas. Intrpretes: Mark Hamill, Harrison Ford, Carrie Fischer. EUA: Lucasfilm, 1977 MGICO de Oz, O. (The Wizard of Oz). Direo: Victor Flemin. Produo: Mervyn LeRoy. Roteiro: Noel Langley, Florence Ryerson, Edgar Allan Woolf. Intrpretes: Judy Garland, Frank Morgan, Ray Bolger. EUA: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), 1939. NASCIMENTO de uma Nao, O. (Birth of a Nation). Direo e produo: D. W. Griffith. Roteiro: D. W. Griffith, Franl Woods, Thomas Dixon Jr. Intrpretes: Lillian Gish, Mae Marsh, Henry Walthall. EUA: David W. Griffith Corp., Epoch Producing Corporation., 1915. QUARTO do Pnico, O (Panic Room). Direo: David Fincher. Produo: Cen Chaffin, John Dorsey, Judy Hofflund, David Koepp, Gavin Polone. Roteiro: David Koepp. Intrpretes: Jodie Foster, Kristen Stewart, Forest Whitaker. EUA: Columbia Pictures Corporation, Hofflund/Polone, Inedible Pictures, 2002. SUPERMAN (Superman). Direo: Spencer Gordon Bennet, Thomas Carr. Produo: Sam Katzman. Roteiro: George H. Plympton , Joseph F. Poland, Arthur Hoerl, Lewis Clay, Royal K. Cole. Intrpretes: Kirk Alyn, Noel Neill, Tommy Bond,Carol Forman. EUA: Columbia Pictures Corporation, 1948. VIAGEM LUA, A (Voyage Dans La Lune). Direo: Georges Mlis. Produo: Georges Mlis. Intrpretes: Victor Andr, Bleuette Bernon, Brunnet, Jeanne d'Alcy, Henri Delannoy. Frana : Star Film, 1902.

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