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Universit Paris 8 MASTER 2 recherche ARTS Mention Arts plastiques Spcialit esthtique et histoire des arts plastiques Art contemporain et nouveaux mdias

L'interactivit partage dans les installations artistiques multi-spectateurs in situ

Mmoire en Arts Plastiques Prsent par Marie-Julie BOURGEOIS

Directeur : Mr le professeur Jean-Louis BOISSIER Septembre 2011

Je tiens remercier Jean-Louis Boissier, Samuel Bianchini, Marianne Mmain, Xavier Boissarie, Dorothe Bourgeois et Patrick Loupien, pour le temps qu'ils m'ont accord, leurs conseils aviss, leur explications ainsi que leur patience.

Table des matires

INTRODUCTION!

!p 4 ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! p 10 p 11 p 13 p 15 p 17 p 21 p 25 p 27 p 29 p 31 p 36 p 37 p 42 p 49 p 49 p 51 p 52 p 53 p 57 p 58 p 60 p 64 p 65 p 66 p 67 p 69 p 76 p 78

I - Historique :! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Les spectateurs et l'espace public depuis l'poque moderne ! ! 1 - Les DADA sous la pluie!! ! ! ! ! ! ! 2 - vnements de Masse!! ! ! ! ! ! ! 3 - Exprience de Stanley Milgram! ! ! ! ! ! 4 - Happening! ! ! ! ! ! ! ! ! 5 - G.R.A.V.! ! ! ! ! ! ! ! ! ! 6 - Post mai 68! ! ! ! ! ! ! ! ! 7 - Surveillance et co-prsence en circuits ferms! ! ! ! 8 - Le vote du public! ! ! ! ! ! ! ! 9 - Les Mobilisations! ! ! ! ! ! ! Conclusion de la partie historique! ! ! ! ! II - Technologique :! ! ! ! ! ! ! ! Les dispositifs relationnels ! ! 1 - Voir sa prsence!! ! ! ! ! ! ! 2 - Se voir! ! ! ! ! ! ! ! ! 3 - Entendre, couter! ! ! ! ! ! ! 4 - Toucher! ! ! ! ! ! ! ! ! 5 - Communiquer! ! ! ! ! ! ! ! 6 - Hors technologie d'interactivit avec le public! ! Conclusion de la partie technologique! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

III - Pratique :! ! ! ! ! ! ! ! ! ! tude de cas Discontrol party II ! ! 1 - Reportage photographique! ! ! ! ! ! ! 2 - Interview de l'Artiste! ! ! ! ! ! ! ! 3 - Interview de l'assistante technique de la Gate Lyrique! ! ! 4 - Analyse du dispositif! ! ! ! ! ! ! Conclusion de la partie pratique! ! ! ! ! IV - Analyse : Esthtique, thorique et critique! CONCLUSION! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

Bibliographie et expositions relatives au sujet!

INTRODUCTION

Dans les installations artistiques situes proposant une interaction entre le spectateur et l'uvre, je m'intresse plus particulirement au partage de l'interactivit entre plusieurs spectateurs coprsents dans l'uvre. J'analyse la spectatorialit vcue plusieurs dans ces espaces d'exprimentations in situ. Comment ces dispositifs technologiques soulvent des problmatiques d'ordre techniques, pratiques, historiques et thoriques. Bien souvent l'interactivit propose par le dispositif artistique essaye de s'adapter aux spectateurs qui va lui-mme tenter de s'approprier le dispositif, la multitude complexie ce jeu d'inter-relations comportementales et technologiques. De plus les spectateurs ont encore peu de recul sur les dispositifs interactifs, ils ont souvent peu de pratique et de ce fait il faut un temps d'adaptation ncessaire. Dans l'histoire de l'art nous verrons que les problmatiques lies la participation du spectateur datent dj et que les actions participatives lies l'utilisation des rseaux sociaux ont marqu l'histoire politique. Un grand nombre d'installations artistiques utilisant les technologiques contemporaines d'interaction temps rel proposent au spectateur d'interagir avec l'uvre. Souvent elles sont rserves un petit nombre d'individus, voir limites une seule personne, de ce fait les spectateurs dsireux de pratiquer l'uvre doivent souvent attendre leur tour. Peu d'entre elles proposent une interactivit exprimenter plusieurs, plusieurs raisons me semblent rpondre ce manque de pratique : les contraintes techniques dues aux traitements multiples des donnes sont technologiquement beaucoup plus complexes en temps rel, le caractre multiple des comportements humains sont d'autant plus difciles analyser ou extraire. Ainsi peu d'artistes ont eu l'occasion de travailler avec grande quantit de spectateurs, tout d'abord car ce type de dispositifs n'est pas simple mettre en uvre. Nous trouvons des origines ces types de dispositifs engageant les spectateurs in situ dans l'histoire de l'art depuis les modernes et de manire plus videntes partir des annes 60. Dans ce mmoire, je dcris le contexte artistique qui annonce le dveloppement de ces installations collectives o les spectateurs participent et exprimentent luvre commune. Puis jtudie un certain nombre dinstallations artistiques contemporaines qui utilisent les technologies dinteractivit ds lors quun large public y participe et que leur action est situe dans le temps et lespace dexposition ou dexprimentation. Cette analyse de cas me permet den dgager la problmatique suivante qui concerne la relation entre luvre et le spectateur : Comment une uvre faisant contribuer le public, transforme-t-elle la relation du public luvre en la reprsentant publiquement, en rendant cette relation ouverte et visible par tous? Je cherche savoir si ce type de dispositif pour un grand nombre d'inter-acteurs rend la rception de l'uvre non seulement de l'ordre de l'intime mais aussi de l'ordre du public car cette relation l'uvre est partage devant les autres spectateurs co-prsents dans l'uvre. Pour enn conclure sur lventuel esthtique qui merge de ces dispositifs relationnels ouvert un large public, et sur la possibilit dune culture artistique contemporaine avec et pour un large public.

Considrer et dcrire un ensemble duvres en partant du point de vue des spectateurs et prcisment quand il y a une certaine quantit et proximit entre eux, est une approche technique, sociale, ou politique et me semble avoir des rpercussions esthtiques videntes. Ds lors quil sagit dinteragir avec un grand nombre de spectateurs, la gestion de la quantit dinformation est prcisment lenjeu technique et conceptuel. La technique permet de plus en plus de traiter linformation en grande quantit et en temps rel. L'inuence de la thorie de l'information est un des enjeux pratique et technologique de mon sujet. Comme le souligne A. Bard et J. Sderqvist. "L'ide de Norbert Wiener selon laquelle la gestion de l'information est le plus grand secret de la vie s'est vue conrme de la manire la plus spectaculaire quand, en 1953, les biologistes James Watson et Francis Crick ont "crack" le code gntique et appris comment "lire" le texte en double hlice de la molcule d'ADN. La nouvelle biologie a entirement adopt le modle et la terminologie de la thorie de l'information ; et il est pratiquement impossible d'imaginer son existence sans la transition vers le nouveau paradigme des NTIC." 1 Or la technique, ultra-prsente dans les milieux artistiques dits "numriques" ou se ctoient artistes, ingnieurs, et scientiques, doit sajouter la potique de laventure ncessaire lexprience artistique tel que dcrite par Eco. Si la mthodologie et la logique de lindtermination, empruntes aux disciplines scientiques, constituent pour lexprience artistique un fait culturel extrinsque, qui peut inuer sur la formulation des potiques (...) en revanche, ce second type dindtermination, qui se situe au niveau du rapport libert-intelligibilit, ne nous semble pas considrer comme une inuence plus ou moins lointaine des sciences sur les arts, mais comme la condition spcique dune dialectique productive : la lutte continuelle de lordre et de laventure pour reprendre lexpression dApollinaire. Cest cette seule condition que les potiques de l"ouverture" sont bien des potiques de luvre dart. 2 De plus, les dispositifs mettant en scne les relations inter-humaines dans un contexte de dploiement des NTIC, doivent prendre en considration le caractre imprvisible des foules et la standardisation de la socit du spectacle. Comme le prcise Nicolas Bourriaud s'agissant du rapport inter-humain : "Le rapport inter-humain doit prendre des formes extrmes ou clandestines s'il entend chapper l'empire du prvisible : le lien social est devenu un artefact standardis.(...) La

(1) Alexander Bard & Jan Sderqvist, Les Netocrates, dition Lo Scheer, 2008 (version franaise) Version originale parue en Sude, Stockholm, 2000 (2) Umberto Eco, Luvre ouverte, dition du Seuil, 1962

sparation suprme, celle qui affecte les canaux relationnels, constitue le dernier stade de la mutation vers la "socit du spectacle" dcrite par Guy Debord. Socit dans laquelle les relations humaines ne sont plus "directement vcues", mais s'loignent dans leur reprsentation "spectaculaire"."3 Cette socit du spectacle a donn naissance une socit des rseaux o les inter-relations virtuelles sont mises en scne continuellement travers les rseaux sociaux, et elles sont autant de marques d'inuence ou de conance reprsentes par les indices de popularit si bien que les relations inter-humaines situes sont en pleine mutation et doivent repositionner leurs indices. Les critres relationnels ne sont plus les mmes, la communication a normment mut, le traitement et la gestion des informations va trs vite. Ainsi l'organisation sociale et relationnelle s'en trouve normment perturbe et elle se situe dans les mains d'une jeunesse qui se l'approprie en l'utilisant quotidiennement. "L'interactivit n'est pas la participation, mme si dans toute interactivit, il y a un certain degr de participation. La participation est une attitude face l'uvre, alors que l'interactivit est une prsence dans l'uvre".4 Dans les installations interactives utilisant les technologies de captation des spectateurs, le public est involontairement embarqu dans un processus dinteraction selon divers degrs de participation. Cette participation peut tre nulle, ou bien elle peut tre plus ou moins active. Ds lors quil entre dans le dispositif, le spectateur devient prsent dans luvre, sans donner son accord, ni mme parfois sen apercevoir. Dans un second temps, un fois le dispositif repr par linter-acteur, il choisit sa position face luvre, en tant actif ou passif, or il na pas systmatiquement le contrle de son degr dinteractivit selon que le dispositif soit actif ou passif il peut choisir ou non de le dtecter en fonction du type de technologie, de sa sensibilit et du processus analytique dcrit dans le programme. Ds que les spectateurs prsents dans le dispositif sont plusieurs, il se cre une forme relationnelle nouvelle attache la majorit des spectateurs. Quand un groupe de spectateurs form se trouve face un dispositif, il se cre alors une relation entre eux du fait quils sont embarqus dans cette exprience plusieurs. Si le nombre de spectateur augmente, lattitude du spectateur peut voluer. Son degr de participation dpend de cet tat fragile dans lequel il est face au dispositif, selon quil est en conance ou non, que la prsence des autres l'inhibe ou le dsinhibe. Son comportement est imprvisible et il est fonction

(3) Extrait de L'esthtique relationnelle, Nicolas Bourriaud 2001 p 9 (4) Jean-Pierre Balpe Les concepts du numrique, Lart et le numrique, Herms, Cahiers du numrique, 2000

de beaucoup de paramtres locaux. Le degr dinteractivit peut lui aussi varier, si le nombre de spectateurs prsents augmente, la forme relationnelle qui en rsulte augmente et se complexie elle aussi. Un spectateur inclus dans un groupe d'une dizaine de personnes peut interagir directement avec ses voisins les plus proches alors qu'il est plus difcile d'interagir plusieurs au del d'un trop grand nombre d'individus. Le spectateur se trouve noy dans la masse mais son comportement inuence celui des ses voisins directs de ce fait il a une inuence de proximit dans la masse. L'tude des relations inter-humaines montre qu'un certain nombre de signaux peuvent se dtecter et se propager en fonction de nos sens mais dpendent normment du contexte extrieur qu'il soit spatial, temporel, culturel... Dans ce contexte la relation artistique est vcue plusieurs entre l'uvre et les spectateurs. La relation entre les spectateurs, devenant ainsi une forme en soi, fait partie intgrante de l'uvre. L'identit du groupe peut prendre le pas sur l'identit individuelle dans ce type de dispositifs. La perte de l'individualit est ainsi souligne dans ces dispositifs collectifs vers une identit de "groupe" ou "rseau". Le groupe de spectateurs, partir dune certaine densit est rapidement inuenc par ses voisins, par les relations inter-humaines, qui peuvent tre sensorielles, par la communication verbale et non verbale, analogique et digitale. ces relations, plus ou moins perceptibles, sajoute la communication virtuelle, travers les objets communicants et les rseaux. Plus la densit de spectateur au mtre carr augmente, plus lespace personnel ainsi que la perception visuelle et auditive se rduisent. Le degr de participation et dinteraction des spectateurs se mettent jour continuellement. Limplication du spectateur nest pas quantiable par son degr de participation ni mme son degr dinteractivit, cest une donne complexe propre au spectateur, personnelle quil nest pas possible de capter et qui dpend dautant de paramtres quil y a dindividus et de conditions dexprimentation. Lensemble de ces conditions participe la rception de linstallation par les spectateurs dans le cadre d'un vnement public. Dans une installation interactive in situ, les spectateurs sont prsents dans lespace rel dexposition et ils sont aussi prsents dans lespace virtuel du dispositif. De plus ils sont prsents dans le temps de lexposition et peuvent tre virtuellement prsents un temps rel ou diffr. Cette prsence aux 2 niveaux du temps et de lespace rel ainsi que virtuel participe une tension chez le spectateur due la gestion et au contrle de ses 2 identits (physique et numrique par exemple) qui peuvent parfois lui chapper comme lidentit numrique sur internet. En somme la prsence numrique du spectateur peut lui chapper tout autant que son degr dinteractivit, ce qui implique un point de vue assez consquent voir autoritaire.

Les enjeux esthtiques mais aussi sociaux, politiques, dmocratiques, mdiatiques, communicationnels de ces dispositifs se rapprochent des problmatiques du design de l'information. Les enjeux n'tant pas de lire, d'interprter ou de traiter des donnes sous la forme de reprsentation ou de statistique, mais de proposer une immersion esthtique de type sensoriel et/ou conceptuel. Soit la multitude de donnes relatives au public implique un positionnement de l'artiste, dans ce cas elle devient un sujet au cur du concept de l'uvre. Soit elle est d'ordre sensoriel et elle reprsente la matire mme de l'uvre, sa plasticit issue du nombre, du multiple et des interconnections. Soit elle entre dans un processus narratif et/ou performatif et fait gure d'exprimentation en public. Outre l'action mme exerce sur l'uvre, le partage de l'interaction plusieurs sur une uvre commune devient uvre collective et ajoute l'exprience intime et personnelle qui est vcue par tout un chacun face une uvre qui le touche.

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I - Historique : Les spectateurs et l'espace public depuis l'poque moderne

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Il me paraissait incontournable de relater quelques expriences artistiques, scientiques ou politique depuis l'poque moderne, an de trouver les origines de ce phnomne relationnel. Quelles ont pu tre les volonts des prcurseurs de raliser un espace d'interaction du public dans un espace donn, quelle priode, avec quelle porte artistique, scientique ou politique. Dans cette partie j'analyse les mouvements artistiques depuis les DADA, en passant par les Happenings mais aussi en tudiant les principes du GRAV, et autres courants artistiques qui ont marqu l'histoire de l'art. De plus je me penche sur des exprience scientique ou des crmonies politiques, et je nis avec le rcent "printemps arabe" initi l'aide des changes sur les rseaux sociaux.

1 - Les DADA sous la pluie

Les DADA ont rgulirement invit le public dans des espaces publiques lors de leurs manifestations o le tout Paris assistait. La premire visite ofcielle a eu lieu dans le jardin de l'glise St Julien le pauvre en 1921. Crotti, d'Esparbs, Breton, Rigaut, Eluard, RibemontDessaignes, Pret, Fraenkel, Aragon, Tzara, Soupault taient prsents, il y avait un certain nombre de S.D.F. et du public dans ce terrain vague sous une pluie battante. Ils ont ainsi confront leur action au public prsent sur place et de cette situation est ne une relation nouvelle l'uvre. Les prcurseurs les plus importants de l'art participatif l'ont initi autour de 1920. La "Saison Dada" de Paris en avril 1921 a t une srie de manifestations qui cherchait faire participer le public en ville, la plus remarquable tait une excursion l'glise de St Julien le Pauvre qui a attir plus de 100 personnes malgr une pluie battante. " 5 Ce dtail mtorologique ne semble pas si anodin. Cette pluie est nalement un liant particulier pour une foule; par son caractre imprvisible, qui peut tre li notre humeur, omniprsente elle cre une immersion instantane de la foule. C'est un lment d'interaction dont on ne se protge qu'avec un parapluie.

(5) Claire Bishop Participation : documents of contemporary art, MIT Press, 2005 "Most important precursors for participatory art took place around 1920. The Paris 'Dada-Season' of april 1921 was a series of manifestations that sought to involve the city's public, the most salient being an excursion to the church of St Julien le Pauvre which drew more than 100 people despite the pouring rain."

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Les DADA sous la pluie Auteur non identi

Pour les DADA, le lieu de cette visite a t choisi, en raison de son manque de "raison d'exister" comme le prcise l'invitation. "Les dadastes de passage Paris voulant remdier l'incomptence de guides et de cicerones suspects, ont dcid d'entreprendre une srie de visites des endroits choisis, en particulier ceux qui n'ont vraiment pas de raison d'exister, - C'est tort qu'on insiste sur le pittoresque (Lyce Janson de Sailly), l'intrt historique (Mont Blanc) et la valeur sentimentale (La Morgue). - La partie n'est pas perdue mais il faut agir vite. - Prendre part cette premire visite c'est se rendre compte du progrs humain, des destructions possibles et de la ncessit de poursuivre notre action que vous tiendrez encourager par tous les moyens." 6

Invitation DADA (6) Extrait de l'invitation DADA

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Le lieu choisi pour la premire visite est le jardin de l'glise St Julien le pauvre, ce lieu public ciel ouvert permet d'accueillir le public dans une uvre collaborative. Sur l'invitation il est crit "La propret est le luxe du pauvre, soyez sale" ainsi le spectateur est dj impliqu par sa prsence, son odeur, cela ressemble un un code vestimentaire inclus dans l'habit du commun des mortels. Le public qui allait assister aux manifestations DADA est non seulement immerg dans l'uvre commune mais devient participant. Lors du procs de Maurice Barrs, Andr Breton dcrit par "enfer articiel" ces manifestations qui prennent place dans la rue et qui fait sortir l'assemble des lieux de prsentation traditionnels, cette fois-ci le public devient le jury impliqu d'ofce, il n'a plus d'autre choix que de participer. Il est au cur de l'acte artistique et remplace les acteurs. "Un mois plus tard, les artistes dada et des crivains ont tenu une parodie du procs de l'auteur anarchiste devenu nationaliste Maurice Barrs, dans laquelle le public tait invit siger la place du jury. Andr Breton a invent l'expression "enfer articiel" qui dcrit cette nouvelle conception d'vnements dada qui ont quitt les salles de cabaret et qui sont descendus dans les rues." 7 Cet "enfer articiel" est probablement li aux caractres scandaleux de ces manifestations notamment celle o le procs de Maurice Barrs est amen sur la place publique. Lors du procs, Benjamin Pret est arriv dguis en soldat inconnu allemand, ce qui a cr un vritable scandale au sein de la foule, le public surexcit s'est mis crier, la sance en a t compltement chamboule.

2 - vnements de masse
la mme poque, a eu lieu le spectacle gymnastique de masse "The Storming of the Winter Palace" Petrograde en 1920 incluant quelques 8000 performeurs tel que des danseurs, des tudiants, des circassiens, des acteurs... Une exprience collaborative dont l'intention artistique incluant une multitude d'acteurs se situait l'extrme oppos.

(7) Claire Bishop Participation : documents of contemporary art, MIT Press, 2005 "A month later, Dada artists and writers held a mock trial of the anarchist author turned nationalist Maurice Barrs, in which members of the public were invited to sit on the jury. Andr Breton coined the phrase 'Articial Hell' to describe this new conception of dada events that moved out of the cabaret halls and took to the streets."

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Groupe Tchque Sokol, Prague 1920

" l'autre extrme de ces expriences de collaboration se situait des spectacles de masse d'origine sovitique qui substituait l'individualisme en ranges de propagande collective.8 vnement comparable aux "mass games" Nord-corens prsents annuellement en Core du Nord. En dehors de leur intentions collectives, ces manifestations ont toutes deux un caractre nationaliste vident tant dans leur intention que dans leur forme ordonne, rythme et stricte clbrant un parti, une fte nationale ou la gloire d'un dirigeant. Les "mass games" mettent en scne des chorgraphies synchronises de gymnastes dans un stade ainsi que des tudiants entrains prsenter des panneaux de couleur sur leur genou pour former une image globale dans les gradins. L les gradins sont investis par les performeurs au lieu des habituels spectateurs d'vnement sportifs. Cette inversion des places sur les gradins et des rles spectateurs-acteurs soulve la problmatique du spectateur-acteur. Dans le cas des "mass games", les spectateurs en sont des faux, l'action n'a rien de spontane. L'autorit reprsente par le Dirigeant vers qui le spectacle est prsent semble avoir souhait cette inversion des rles.

Irina Kalashnikova (8) Claire Bishop Participation : documents of contemporary art, MIT Press, 2005 "At the other extreme from these collaborative (yet highly authored) experiences were Soviet mass spectacles that sublated individualism into propogandistic displays of collectivity."

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3 - Exprience de Stanley Milgram

Dans le cas de l'exprience de Milgram, les rles sont aussi inverss, l'tude ne se porte pas sur l'Apprenant (A), comme nonc par l'Exprimentateur (E), mais sur le Sujet (S) qui devient participant et c'est prcisment son degr de participation qui sera analys. L'exprience ralise dans les annes 60 cherchait tudier le rapport du spectateur une autorit et son degr de soumission. travers son exprience Milgram a analys la raction d'un chantillon de Sujet face un choix sous une autorit; il devait iniger des chocs lectriques un Apprenant s'il chouait dans le processus de mmorisation. Milgram en a fait ressortir un certain nombres de rsultats contests par les psychologues et philosophes de l'poque. En effet les conditions de l'exprience peuvent tre remises en question, toujours est-il qu'en dehors des rsultats, le rapport l'autorit d'un dispositif est particulirement intressant et fait cho aux problmatiques qui concernent le milieu artistique numrique faisant appel ces dispositifs interactifs. Cette exprience soulve des problmatiques d'interaction homme-machines assez pertinente; la question du rapport l'autorit "artistique" ainsi que la possibilit du public d'mettre une critique vis vis d'un dispositif "lgitim". Le systme autoritaire de Milgram tait un dispositif interactif qui reprsentait une machine simulant l'envoi d'une dcharge lectrique un acteur et l'autorit tait reprsente par l'enseignant ou scientique qui soi-disant cherchait tudier les capacits d'apprentissage sous la torture. Nous pourrions poser les mmes questions par rapport l'autorit et la lgitimit de l'artiste, du spectateur, du spectateur averti, du dispositif interactif ou du lieu de l'exprimentation. En 1996, Lev Manovich a caractris l'interactivit d'"autoritaire" du fait de son caractre prvisible et de sa raction programme comme tentative de narration impose au participant sous couvert de lui donner des outils d'expression plus adapts ses capacits perceptives.

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"En effet les installations informatiques interactives reprsentent une forme avance de manipulation du public, o le sujet est mis dans une structure semblable un dispositif exprimental tel un laboratoire psychologique ou une chambre de torture high-tech de la CIA ou du KGB, le genre que nous avons frquemment vu dans les lms d'espionnage de l'poque de la Guerre froide."9 Dans son analyse, Manovich dcrit l'appropriation des nouveaux mdias par le public en distinguant deux grands courants qu'il appelle Est et Ouest. Selon lui il y aurait d'un ct les technophiles de l'Ouest pour qui les nouvelles technologies sont les moyens efcaces de promotion de la dmocratie. Pour ceux de l'Est, ce serait une forme de manipulation par laquelle l'artiste impose sa volont totalitaire sur le public. "Un artiste occidental voit Internet comme un outil pour briser toutes les hirarchies et ramener l'art au public (alors qu'en ralit, le plus souvent il est utilis comme un supermdia pour promouvoir un nom). En revanche, comme sujet post-communiste, je ne peux voir Internet que comme un appartement communautaire de l'poque de Staline: pas d'intimit, tout le monde s'espionne, toujours en ligne connect sur des aires communes telles que les toilettes ou la cuisine. Je le vois comme un site poubelle gant pour la socit de l'information, tout le monde y jette ses travaux intellectuels prims et personne ne nettoie. Ou comme un nouveau Panopticum de masse (dj ralis dans les socits communistes) une transparence complte, tout le monde peut suivre tout le monde. "10 La conclusion de Manovich dans son essai est que le dispositif interactif ne propose pas au public de suivre ses propres chemins mentaux en faisant un effort d'imagination ou en ayant une analyse personnelle mais en suivant la structure mentale d'un autre, celui de l'artiste ou de l'ingnieur qui a programm la structure narrative propose.

(9) Lev Manovich On totalitarian interactivity 1996 "Interactive computer installations indeed represent an advanced form of audience manipulation, where the subject is put within a structure very similar to an experimental setup of a psychological laboratory or a hightech torture chamber of CIA or KGB, the kind we saw frequently in spy lms of the Cold War era." (10) Lev Manovich On totalitarian interactivity 1996 "A Western artist sees Internet as a perfect tool to break down all hierarchies and bring the art to the people (while in reality more often than not using it as a super-media to promote his / her name ). In contrast, as a post-communist subject, I cannot but see Internet as a communal apartment of Stalin era: no privacy, everybody spies on everybody else, always present line for common areas such as the toilet or the kitchen. Or I can think of it as a giant garbage site for the information society, with everybody dumping their used products of intellectual labor and nobody cleaning up. Or as a new, Mass Panopticum (which was already realized in communist societies) complete transparency, everybody can track everybody else."

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"Ceci est un nouveau type d'identication adapte l'ge de l'information et du travail cognitif. Les technologies culturelles de la socit industrielle - Le cinma et la mode - nous ont demand de nous identier l'image corporelle d'un autre. Les mdias interactifs nous demandent de nous identier la structure mentale d'un autre."11 En 2008, Lev Manovich emploie le terme d'"archibody media" en titrant sur son site propos de la manifestation d'ouverture des jeux olympiques de Pkin.

Screen shots, Lev Manovich, Beijing Olympic games 2008

La comparaison avec les "mass games" nord-corens tudi prcdemment est vidente dans les spectacles caractre massif tel que les crmonies d'ouverture des Jeux Olympiques. En dehors du fait que la prouesse humaine tait stupante, il y a bien eu une prouesse technologique qui s'est mle aux performeurs pour constituer l'image globale. L'interaction de groupe a ici plusieurs modalits d'expressions ; chaque performeur est quip de source de lumire an de former une image issue de la multitude, et chaque participant correspond un vnement sonore orchestr constituant la composition globale. Mais il y a aussi un deuxime plan, les spectateurs constituent une masse moins organise mais prsente dans l'image, qui vient mme entourer le spectacle dans les gradins. Cette performance d'ordre sportif, a t excut par des musiciens, la diffrence des performances du mouvement des happenings telles que proposes aux spectateurs.

4 - Happenings
Dans les annes 60, les happenings sont issus des performances picturales de Jackson Pollock, ces performances visaient faire participer le public en direct. Allan Kaprow, un des pionniers du

(11) Lev Manovich On totalitarian interactivity 1996 "This is a new kind of identication appropriate for the information age of cognitive labor. The cultural technologies of an industrial society - cinema and fashion - asked us to identify with somebody's bodily image. The interactive media asks us to identify with somebody's else mental structure."

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genre, souhaite faire disparatre le statut de spectateur inactif en lui proposant de participer et l'amener ainsi appartenir l'uvre an de fusionner les rles entre artiste et public. "Allan Kaprow a recherch, par les happenings, une exprience plus forte de la vie quotidienne, dans laquelle les spectateurs ont formellement fusionn avec l'espace-temps de la performance et de ce fait perdu leur identit en tant que public."12 Mais globalement il remarquait que la frontire entre la foule spectatrice et l'espace performatif restait assez distinct. "Parfois, l'vnement s'est dplac parmi le public, ce qui a produit un certain mouvement de la part de ce dernier. Mais, si ces techniques taient souples, dans la pratique, il y avait toujours un auditoire dans un espace (habituellement statique) et un spectacle donn dans un autre."13 Il compare l'espace o se trouve un public inactif mais qui est juste regardeur un espace "mort" retournant au dispositif du thtre o les rles sont prservs. "Pour quiconque impliqu dans le problme du peintre d'unier des phnomnes divergents, un groupe de personnes inactives dans l'espace d'un happening est juste un espace mort .[...] Un happening avec seulement une rponse empathique de la part d'un auditoire assis n'est pas un Happening mais une scne de thtre."14 Allan Kaprow ralise en 1966 une performance grande chelle proposant au public un jeu de piste o chaque participant est muni de notes bien prcises sur ce qu'il doit faire.

(12) Notes on the elimination of the audiance, book as a piece of art, Allan Kaprow 1966 Claire Bishop Participation : documents of contemporary art, MIT Press, 2005 "Allan Kaprow sought from the happenings a heightened experience of the everyday, in which viewers were formally fused with the space-time of the performance and thereby lost their identity as 'audience'." (13) Notes on the elimination of the audiance, book as a piece of art, Allan Kaprow 1966 Claire Bishop Participation : documents of contemporary art, MIT Press, 2005 "Sometimes, too, the event moved in and amongst the crowd, which produced some movement on the latter's part. But, however exible these techniques were in practice, there was always an audience in one (usually static) space and a show given in another." (14) Notes on the elimination of the audiance, book as a piece of art, Allan Kaprow 1966 Claire Bishop Participation : documents of contemporary art, MIT Press, 2005 "For anyone once involed in the painter's problem of unifying a eld of divergent phenomena, a group of inactive people in the space of a happening is just dead space.[...] A Happening with only an empathic response on the part of a seated audience is not a Happening but stage theatre."

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Allan Kaprow, GAS, Montauk bluffs, Long Island 1966

Malheureusement le projet prit une trop grande ampleur mdiatique et plus tard, Kaprow s'en dissocia, le projet semblant lui chapper du fait de son chelle. Cette exprience a t happe par les mdias et lui a pour ainsi dire chappe. "Les Happenings de cette priode sont importants et aboutissent un vnement nanc par la tlvision Long Island en 1966. Cet vnement trs spectaculaire fourni des images mdiatiques et photogniques. Dans 'Gas', par exemple, de grandes quantits de mousses d'extincteurs sont diffuses le long d'une pente par de gros barils. Plus tard, Kaprow s'est dissoci de cet vnement dont le caractre tait exagr." 15 Jeffrey Shaw, quant lui, propose la mme poque des "spectacles-vnements" ou "happening-expanded cinema" qui mlangent diffrentes techniques et mdias; projection vido sur structure mouvante, intervention de performeurs, ou du public comme dans MovieMovie ou Airground.

(15) Extrait dun site internet retraant une chronologie dAllan Kapprow, consult en Aot 2011 : http://members.chello.nl/j.seegers1/ux_les/kaprow_chronology.html "The Happenings in this period are large and culminate in an event nanced by television at Long Island In 1966. This event supplied highly spectacular mediagenic images. In 'Gas' for example, large amounts of re extinguishing foam are seen, which are sliding off a slope together with heavy barrels. Kaprow later disassociated himself from this exaggerated event-character."

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Jeffrey Shaw, MovieMovie 1967

Pour Jeffrey Shaw il est important d'inclure le public dans l'uvre avec des problmatiques semblables celles d'un architecte. "Les surfaces de projection multiples ont permis l'image de se matrialiser en de nombreuses couches, et les corps des performeurs et des spectateurs (dont beaucoup se sont spontanment dvtus) sont devenu partie intgrante du spectacle cinmatographique. De cette manire, l'espace de la ction cinmatographique inclus l'immersion littrale et interactive des regardeurs qui modulent les formes changeantes de l'architecture pneumatique qui, son tour module des dformations de l'image projete." 16

Jeffrey Shaw with Theo Botschuijver, Airground 1968

(16) Extrait du site internet de Jeffrey Shaw consult en Aot 2011 : http://www.jeffrey-shaw.net "The multiple projection surfaces allowed the images to materialise in many layers, and the bodies of the performers and then of the audience (many of whom spontaneously took off all their clothes) became part of the cinematic spectacle. In this way the immersive space of cinematic ction included the literal and interactive immersion of the viewers who modulating the changing shapes of the pneumatic architecture which in turn modulated the shifting deformations of the projected imagery."

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Jeffrey Shaw n'hsite pas sortir du champ artistique avec des expriences publiques grande chelle lui permettant de faire exprimenter un grand nombre de dispositifs par le public. "Sans respect pour les territoires et peu soucieux de la lgitimit artistique de ses interventions, pendant toute cette priode Jeffrey Shaw travaille la fois dans le champ de l'art contemporain et s'investit dans des pratiques essentiellement lies au spectacle et l'architecture." 17 En 1978, Jeffrey Shaw et Theo Botschuijver proposent de positionner des miroirs rotatifs au dessus de la scne lors d'un concert du groupe Genesis. Les musiciens et le public ont ainsi eu un point de vue unique sur la scne en vue du dessus et ce dispositif a permis un jeu de lumire ingnieux renvoyant les spots sur le groupe ou le public.

Jeffrey Shaw with Theo Botschuijver, Kinetic Light Mirror Sculpture 1978

5 - GRAV
Au mme moment, les artistes installs en Europe menrent des recherches parallles, ils taient eux aussi soucieux de faire exprimenter des dispositifs par le public. Le G.R.A.V. (Groupe de Recherche sur l'Art Visuel) a dbut Paris et les groupe "T" et "N" taient bass en Italie. Le GRAV tait compos de Horacio Garcia Rossi, Julio Le Parc, Franois Morellet Francisco Sobrino, Jol Stein et Jean-Pierre Yvaral. Le groupe condamnait les peintures "collectives" de l'poque et cherchait plutt la participation du "spectateur-usager". Ils dveloppent des dispositifs questionnant non seulement la participation du spectateur mais aussi des autres spectateurs coprsents dans l'uvre.

(17) Extrait de From Expanded Cinema to Virtual Reality Anne-Marie Duguet, 1996

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" le G.R.A.V. avait pour objectif, de crer une situation entirement nouvelle dans laquelle l'oeuvre d'art deviendrait une "proposition plastique" reprsentant une recherche ouverte. De son ct, le spectateur deviendrait doublement actif : non seulement il serait mis en contact direct avec l'oeuvre mais il participerait de l'activit des autres spectateurs."
18

Le GRAV s'est attach au comportement autonome du public qui devient source de crativit. "Le principe du comportement autonome du spectateur nonc par le GRAV (renoncement toute supervision de lartiste) Manifestation aux cours desquelles le comportement indpendant du spectateur est lui-mme source de crativit." 19

Julio Le Parc, Dalles mobiles, Montparnasse 1966

Pour Franois Morellet, le visiteur est aux commandes, il est directement engag dans la relation l'uvre. Le spectateur entretient dj un lien l'uvre qui est rvl par l'uvre mais l'artiste n'ajoute rien, il vient juste actionner ce qui est dj l. "Dans les arts plastiques la seule attitude qui soit viable est dencourager le public dcouvrir ce quil cherche [...] les uvres dart sont les coins de pique-nique [...] o lon consomme ce quon a soi-mme apport." 20

(18) Frank Popper, Extrait du catalogue de l'exposition : GRAV Magasin de Grenoble, 1998 (19) Art Action et Participation Lartiste et la crativit Franck Popper 1985, p 203 (20) Extrait de Art Action et Participation Lartiste et la crativit Franck Popper 1985, p 215

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Des exprimentations du GRAV, on retiendra la pratique des uvres par le public. Julio Le Parc a construit des environnement jouables tels que les "Salles de jeux" qui mettent contribution les spectateurs et proposent des uvres en attente d'activation par le regardeur qui devient tour tour toucheur, manipulateur, performeur, pratiquant... Ce dernier s'empare des rgles d'appropriation de l'objet interactif et peut aussi les contourner, les dtourner, les dsactiver.

Julio Le Parc Variation sur l'escalier 1964

Dans ces espaces ludiques, il est aussi question d'environnements mouvants venant interroger le rapport du corps l'espace, mais aussi l'exposition du corps du spectateur. L'exprience corporelle est au centre de ces dmarches artistiques qui questionnent l'approche sensorielle du corps dans l'espace, mais aussi celui des autres spectateurs co-prsents dans l'uvre qui eux aussi pratiquent, le public manipule l'espace commun. Ils se trouvent ainsi embarqus de manire collective dans le dispositif et l'exprience devient sociale. Une micro organisation apparat entre ceux qui n'osent toucher, ceux qui dtruisent tout sur leur passage, les enfants qui crient et courent, les uns qui observent ceux qui se mettent en scne... "Quand nous afrmons que a 'ralit' physique et psychologique de cet espace [d'interaction et de participation] est devenue qualitativement diffrente nous voulons dire d'abord qu'il a t conu, partir de critres architecturaux et artistiques totalement diffrents, sous la forme d'un environnement 'social' [...] ensuite qu'il est 'rel' car l'espace artistico-esthtique ainsi dni est tri-dimensionnel et non-illusoire ; enn, qu'il faut le considrer comme un environnement plus 'humain' puisque peuvent y pntrer une ou plusieurs personnes auxquelles il offre la possibilit d'une activit polysensorielle spontane. [...] L'environnement moderne [...] se substitue une uvre d'art. La

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mobilisation totale qui est ainsi exige du spectateur n'est limite ni en intensit ni en dure." 21 Le groupe du GRAV est directement l'hritier de l'art cintique dni en 1954 et initi notamment par les sculptures de Duchamp au dbut du sicle. Les artistes du groupe ont poursuivi les recherches visuelles et cintiques qui voulaient que ce soit les spectateurs qui mettent en mouvement les uvres. Pour Gustave Metzger linstauration dun rapport nouveau entre le spectateur et luvre est une des belles russites de lart cintique. Nous pouvons tablir un parallle instructif entre la physique classique o les phnomnes se droulaient dans le temps et lespace, indpendamment de lobservateur, et la physique moderne o il est reconnu que lobservateur et ses instruments peuvent altrer la ralit pendant lexprience et, dautre part, que le temps et la position dans lespace de lobservateur par rapport lobjet sont dune importance capitale. 22 Les "pntrables" de Soto sont typiques de ces environnement traversables, il propose effectivement de s'introduire dans l'uvre et de vivre cette exprience tactile. Elle fait appel tous nos sens; le toucher en les pntrant, le son des tiges frls plus ou moins violemment, la vue des autres...

Jesus Raphael Soto Les pntrables, 1967

(21) Extrait de Art Action et Participation Lartiste et la crativit Franck Popper 1985, p 12 (22) Extrait de Art Action et Participation Lartiste et la crativit Franck Popper 1985, p 232

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Le GRAV s'est spar en 68, les Artistes ont suivi leur recherche personnelles aprs avoir partag et expriment en groupe pendant 8 annes. La cration de groupe, qui tait un des principes du GRAV, n'a pas t couronne de succs seules quelques uvres ont t signes par l'ensemble du groupe.

6 - Post mai 68
la Sorbonne, dans les annes 70 Lygia Clark propose ses tudiants des sances de cration plusieurs bases sur la participation collective.

Lygia Clark sance avec les tudiants, La Sorbonne 1973

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Le corps collectif est compos d'un groupe qui ensemble vit des propositions et dont les membres changent entre eux des contenus psychiques. 23 Lygia Clark dcrit le corps collectif pour dnir cet entit reprsentant le multiple. Ce processus dbouche sur l'improvisation en groupe dans laquelle chaque individu joue pour le groupe, il n'y a plus d'individualit mais une collectivit d'individus lis les uns aux autres, tributaires les uns des autres, embarqus dans la mme aventure. "Le sujet se relie aux autres dans un corps commun, il incorpore la crativit de l'autre dans l'invention collective de la proposition . A lire de tels propos, on constate que les conduites de Clark peuvent toutes tre transvases dans la danse contemporaine. Incorporer la crativit de l'autre dans une invention collective ? Ainsi opre le dispositif clarkien Structure Vivante (1969) : chacun se trouve tributaire du poids ou du geste de l'autre. Ainsi opre l'improvisation en groupe : l'improvisant dialogue avec les stratgies labores par l'autre, s'y intgre. Toute invention de l'autre devient la ntre." 24 Lygia Clark critique l'attitude individualiste dans sa recherche sur la danse. "L'avnement d'un corps collectif : une recherche primordiale dans la danse moderne et contemporaine. Le terme de collectif n'est pas neutre. Il implique un rassemblement d'individus se proposant de partager une exprience commune. Et non pas un bataillon de zombies privs d'intentions ou de projets. [...]"
25

L'artiste Brsilienne a cherch a rvler les intentions participatives des danseurs mais aussi des artistes dans le cas de cration de groupe. Dans les annes 80, le groupe Russe Collective actions install Moscou, ralise la performance collective Ten appearence loin de la ville o la notion despace entre participants est mesure et compte. Pour eux cet espace est une distance critique propose au spectateur par rapport luvre et au groupe, un espace de dmocratie librale quil tait ncessaire de ressentir cette poque gouverne par le communisme.

(23) Lygia Clark, Livro-obra. Rio de Janeiro, 1983 (24) Extraits de Lygia Clark nen nit pas de traverser nos corps de Laurence Louppe (25) Extraits de Lygia Clark nen nit pas de traverser nos corps de Laurence Louppe

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Collective actions, Ten appearence 1981

7 - Surveillance et co-prsence en circuits ferms

L'utopie voudrait que l'homme soit bon, mais l'homme doute de lui-mme et de ses congnres alors dans une socit du plaisir on ajoute un systme de surveillance pour que l'homme sache qu'il peut tre surveill : est-ce que cela le rendra bon? a risque surtout de le rendre suspect et suspicieux. L'uvre d'art est observe par le spectateur, qui lui-mme est observ par l'uvre dans une relation circuit ferm. Les moyens vido, tlvisuelles, la vidosurveillance et par la suite les webcam sur IP ont permis d'inclure le spectateur dans cette boucle technologique et ce miroir en deux dimensions. Le prsence et co-prsence du spectateur dans l'uvre est soit sauvegarde et diffre soit diffuse en direct mais sa trace est visible l'image.

Marta Minujin Circuit Super Heterodine 1967

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Dans le triptyque de Circuit Super Heterodine, trois groupes spars sobservent travers des crans et des images, la surveillance est auto-contrle car chaque groupe de participants assiste la raction dun autre groupe. Ici le principe est de diviser pour mieux rgner dune certaine manire les trois groupes sont coups les uns des autres et semblent jouer contre les deux autres ; curiosit, comptition, voyeurisme, tous les coups sont permis.

Kit Galloway Sherrie Rabinovitch, Hole in Space 1980

Dans le fameux Hole in Space de Galloway et Rabinovitch, deux groupes de spectateurs communiquent distance et en direct entre Los Angeles et New York. Cette fois-ci il ne semble pas y avoir dopposition stratgique entre les groupes mais plutt une osmose communicationnelle. Les spectateurs fusionnent par le mdia visuel, un vis--vis simple et efcace permet de rapprocher les villes par la technologie, les groupes peuvent presque se toucher, les corps peuvent presque se superposer du fait lchelle humaine de limage. La prsence des spectateurs dans le champ lectro-magntique est aussi un moyen technologique de dtecter leur prsence. Piotr Kowalski a cr un vritable champ d'interaction dans lequel les spectateurs entrent plusieurs, leur position dans l'espace d'interaction est dtect et allume des ampoules sur une grille. Champ d'interaction est un "environnement interactif monumental interactivit sensitive avec une matrice de capteurs de prsence." 26 Ds 1983, il tait donn au spectateur de se rendre compte de sa prsence dans la matrice travers ces interactions dans le champ lectro-magntique. Ses sources d'inspirations sont cintiques, mathmatiques et optiques.

(26) extrait du site internet consult en Aut 2011 : http://www.artsens.org/seminaire/videoseminaire.html

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Piotr Kowalski, Field of interaction 1983

Piotr Kowalski prtend que le progrs scientique et technologique est essentiellement mental et par consquent indissociable de laspect esthtique. Enn si labolition de toutes distinction rigoureuse et htive permet de relier lart et la science, cest lhomme qui doit tre le centre de toutes proccupations scientique et artistique. 27

8 - Le vote du public
Pour Duchamp lart na rien voir avec la dmocratie. En proposant au public de voter dans le cadre d'une uvre, l'art sengage sur un terrain politique et mdiatique. Comme l'explique Alexander Bard & Jan Sderqvist dans Les Netocrates 28, la nouvelle socit interactive est gouverne par l'apparition d'internet et l'activit de la blogosphre qui vote, juge et commente tous les sujets, produits ou service. D'aprs eux une socit o tout est montr ne peut tre que dmocratique. Ils dcrivent le partage du pouvoir entre les puissants netocrates d'un ct et le consomtariat (contraction de consommateur et de proltariat) de l'autre. Le pouvoir appartient ceux qui sont connects internet et qui savent s'en servir pour avoir accs une information de qualit. En 1955, Nicolas Schffer ralise la premire sculpture cyberntique interactive CYSP 1 qui permet un dialogue entre l'uvre et le public ou les danseurs. "CYSP 1, premire sculpture autonome dote de capteurs au monde, ragit la lumire et au son par des dplacements et par des mouvements de formes colores. Cette sculpture t sa premire apparition sur scne au Thtre Sarah Bernhardt Paris en 1956 sur une

(27) Extrait de Art Action et Participation Lartiste et la crativit Franck Popper 1985, p 231 (28) Alexander Bard & Jan Sderqvist, Les Netocrates, dition Lo Scheer, 2008 (version franaise) Version originale parue en Sude, Stockholm, 2000

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musique de Pierre Henry, puis quelques mois plus tard, avec le Ballet de Maurice Bjart sur le toit de la Cit Radieuse de Le Corbusier, au Festival d'Art d'Avant-Garde de Marseille." 29 Tout comme le GRAV, son travail s'inscrit dans les recherches cintiques sur l'art en mouvement. En 1973 Nicolas Schffer et Pierre Henry dirigent Kyldex un opra cintique compos de danseurs, crans, sculpture cintique, projection de lumire et musique. Grce un systme de sondage, le public avait la possibilit de voter pour la squence quil souhaitait se voir reproduire et ainsi de contrler le droulement et la dure de lOpra. Les spectateurs dcidaient donc en faisant appel la majorit de la tournure du spectacle qui allait leur tre jou.

Nicolas Schffer, Pierre Henry, Kyldex Opra de Hambourg 1973

Fred Forest, La bourse de l'imaginaire 1982

(29) Extrait du site internet consult en Octobre 2011 : http://www.artsens.org/ns.html

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Dans la bourse de limaginaire, Fred Forest analyse limplication des mdias et des spectateurs la cration de faits divers. Les articles crits par les spectateurs sur les diffrents mdias proposs l'poque (minitel) sont envoys, stocks, slectionns, archivs, saisies... Dans la performance de Forest les mdias sont mis contribution (TF1, Libration...). Jean-Louis Boissier cite Fred Forest De Fred Forest on connat de nombreux projets et actes inventifs [...] mettant en jeu, outre lui-mme, le public et tous les mdias de communication publique, [...]. Pour lui lacte artistique est une transaction, cest--dire une opration transversale, de transmission et dchange, et une ngociation, un marchandage avec les dtenteurs des mdias de masse dominants. Ses performances mettent brillamment en contradiction des scnarios gocentriques et provocateurs avec des moyens les plus puissants mdiatiques. 30 Dans les manifestations de Fred Forest la dimension grand public est trs prsente, les outils de la tlcommunication sont juste titre utiliss an de transcrire un processus dimmersion du public dans une uvre chelle publique en abordant le sujet des mdias de masse.

Golan Levin, K. Nigam and J. Feinberg, DIALTONES a Telesymphony 2001

Dans DIALTONES a Telesymphony, les spectateurs participent la cration dune composition sonore grce leur tlphone portable auquel ont t prcdemment ajout des sonneries. Luvre globale permet une polyphonie qui est orchestre par les artistes sur scne.

9 - Les Mobilisations
Les Mobs ou mobilisations sont le prolongement contemporain, augment de NTIC, des manifestations, regroupement, happenings mais aussi des sit-in des annes 60 aux kiss-in des communauts homosexuelles. Elles ont toutes le but de revendiquer passivement, les ash Mobs
(30) La relation comme forme, Jean-Louis Boissier, Ed presse du rel, 2008 p105

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ont la particularit de jouer sur l'absurde en regroupant des inconnus, et mme si elles ne cherchent rien revendiquer, ces mobilisations racontent quelque chose de plus sensible qui concerne les relations humaines. Les Mobs sont caractrises par l'anonymat de la foule qui se regroupe pour participer une action commune. Ces manifestations permettent de re-centrer sur les relations inter-humaines, et l'avnement des technologies a aussi permis de connecter les lieux, les objets et les gens et ainsi d'tendre la sphre de ce qui concerne les relations interhumaines. Howard Rheingold est considr comme un visionnaire qui a anticip bon nombre de mutations provenant de la sphre des NTIC. En 2000, il observe le phnomne de texting Shibuya, en plein Tokyo il voit les adolescents crivant des SMS avec une dextrit dconcertante tout en continuant leur chemin, l'information passe ainsi de main en main, distance, sans l et bas cot. Il sent que quelque chose se passe, la technologie permettant l'instantanit de la transmission de l'information, il y a l une communication clair. "Les jeunes quips de keita utilisent les lieux entre leur cole et leur maison comme thtre de leur vie sociale alternative, discutant avec leur amis durant leurs trajet vers la maison, prenant part des discussions collective en faisant leurs courses (...)"31 Il analyse ces vnements en citant la "loi de Reed" thorie empirique nonce par David Reed32 en 1999 qui nonce que le pouvoir d'un rseau augmente en rapport avec le nombre d'individus capable de l'utiliser, cette augmentation est exponentielle. La valeur des rseaux a normment chang depuis la tlvision (bas sur la diffusion de contenus) dont la valeur est linaire puis avec internet (bas sur l'change et la transaction) dont la valeur est proportionnelle et maintenant grce aux RFG (Rseaux de Formation de Groupe) bas sur la construction plusieurs et dont la valeur est exponentielle. Citons par exemple les wiki33 ainsi que les rseaux sociaux. Howard Rheingold observe cette rvolution sociale qui est en marche qu'il nomme "Smart Mobs", terme qui a donn l'appellation "Flash Mobs" avec les premiers regroupements initis sur internet notamment par Bill Wasik en 2003. Les "mobbers" investissent l'espace publique tellement rapidement que ni les forces de l'ordre ni les mdias n'ont le temps de s'en apercevoir. L'action collective est dj dilue, les mobbers ont pass leur chemin, seuls quelques photos ou vido en tmoignent rtrospectivement.

(31) Foules intelligentes, la rvolution qui commence, Howard Rheingold 2005 p 33 (Traduction de Smart Mobs, The Next Social Revolution, 2002) (32) David Reed Ingnieur Amricain Professeur au Massachusetts Institute of Technology (33) De l'hawaen wiki wiki signiant vite . site web dont la principale caractristique est de permettre ses utilisateurs d'diter de faon simple et rapide n'importe laquelle de ses pages. Le premier wiki a t fond en 1994. (source: tout-savoir.net consult en Aot 2011)

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"Flash Mob" le 28 aot 2003 au Louvre Paris

Chaque capitale est gagne par cette vre de la manifestation gratuite sans slogan ni revendication ouverte tous pour peu qu'il soit "connect" une communaut. Ces dmarches ont souvent un caractre absurde ou une forme qui se remarque dans un lieu public, par exemple le "Frozen" organis la gare Grand Central New York en 2008 o les mobbers taient littralement gs, immobiliss sur place, comme si le temps s'tait arrt dans la gare l'espace de quelques secondes. En gardant un il critique, H. Rheingold dcrit les principes de collaboration et de transparence des rseaux sociaux grande chelle, comment une foule disperse et connecte peut acqurir un certain pouvoir au risque de perdre certaines de ses liberts individuelles. "La perte de la vie prive est peut-tre la plus grosse ombre au tableau des systmes de coopration technologiques.[...] L'tat-maton que redoutait Orwell semble petit jeu face la toile panoptique dans laquelle nous nous sommes envelopps" 34 Howard Rheingold fait rfrence aux vnements du "Second People power Revolution" de Manille quand le prsident Estrada a t renvers paciquement par le peuple qui s'est organis et regroup grce au transfert de SMS en 2001. Ce renversement s'est produit grce aux rgles des "Mobs" qui font largement penser une ochlocracie (le gouvernement par la foule). Divers vnements tmoignent de ce contre-pouvoir capable d'inquiter les gouvernements en place, comme les manifestations en Iran en Juin 2009 qui contestaient les rsultats de la rlection de Mahmoud Ahmadinejad, ou bien encore le "printemps arabe" de 2010 via les rseaux sociaux.

(34) Foules intelligentes, la rvolution qui commence, Howard Rheingold 2005 p 26 (Traduction de Smart Mobs, The Next Social Revolution, 2002)

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Plan interactif de la Place Tahrir labor par la BBC Le Caire, Egypte, Fvrier 2011

Il questionne l'utilit de ces outils et s'interroge de savoir si ces mutations sont bnques pour l'humanit. "La question la plus importante dans cette avance du savoir/pouvoir est de dcouvrir si elle permet la mise en place d'un nouveau contre-pouvoir [...] ou si ce n'est qu'un autre simulacre, un contre-pouvoir simul qui ne change en ralit rien." 35 Howard Rheingold emploie frquemment le terme "assist par ordinateur". Il parle de rseau assist par ordinateur, de communication assiste par ordinateur, de relation assiste par ordinateur, de conance assiste par ordinateur; la possibilit qu'ont les internautes de se noter les uns des autres, la rputation d'un vendeur devenant sa valeur. Il dcrit les systmes de coopration assists par ordinateur qui eux sont beaucoup plus proches de la nature, il met en balance l'gosme face la coopration et explique l'quilibre du groupe capable d'organiser et matriser son comportement pour le bien de la communaut. Il dcrit les principes des jeux assists par ordinateur, mais aussi la dmocratie ou la socit assiste par ordinateur. Cet tat d'assistanat peut inquiter, on peut se demander jusqu' quel point les algorithmes peuvent simuler recrer, classer et analyser nos inter-relations, comme si tous nos faits et gestes taient prvisibles. Howard Rheingold fait rfrence Jacques Ellul "Ellul s'intressait de prs la faon dont l'Homme internalise la technique et se refond son image. [...] la technique ne peut rien laisser intact dans une civilisation" 36. La technique modie fondamentalement notre socit. Cet outil dangereux peut tomber dans les mauvaises mains, mais pour Rheingold, la collectivit pousse dans un sens humaniste et
(35) Foules intelligentes, la rvolution qui commence, Howard Rheingold 2005 p 249 (Traduction de Smart Mobs, The Next Social Revolution, 2002) (36) La technique ou l'enjeu du sicle. Paris, Armand Colin, 1954

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collaboratif. Il analyse les systmes de rputations ou de conance assists par ordinateur pour s'en convaincre travers le "jeu de l'ultimatum" et le "jeu du bien public" o la coopration est base sur un systme de surveillance : le punisseur est altruiste sinon il est proteur. Jan Martens crit "Seul le mouvement de rciprocit entre l'uvre et vous est le nom de l'uvre et ce nom est participation [...] L'uvre d'art n'est plus acheve que par les mains et l'intelligence active du public." 37 Pour Jan Martens le public est non seulement actif mais il dtient un regard critique, une intelligence active. Cette approche positiviste de l'intelligence de la masse rejoint la vision d'Howard Rheingold dans son livre Smart mobs pour qui le pouvoir des communauts est exponentiel et leur poids sur la socit peut jouer un grand rle pour peu qu'il soit intelligemment orient, car il croit en l'intelligence collective.

(37) Extrait de Art Action et Participation Lartiste et la crativit Franck Popper 1985, p 209

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Conclusion de la partie historique

Il est ncessaire de se poser la question en ces termes : Est-ce que l'art, appel numrique ou interactif, a un rapport quelconque avec une volont de contrle de l'artiste sur les objets qu'il met en uvre, les gens qui y participent et les lieux dans lesquels l'uvre commune se situe? Il parat vident que la question du contrle est centrale, mme si elle n'apparat que sous la forme d'une simulation informatique, d'une reprsentation visuelle ou sonore ou par des objets ou espaces en mouvements. Dans le cas des installations plusieurs, et comme l'a suggr Manovich, deux grands courants s'opposent ; les technophiles pour qui l'uvre commune permet d'accder au concept de dmocratie participative avec une certaine navet sur les enjeux et les moyens, de l'autre les technophobes pour qui l'uvre commune est dirig par un "big brother" voyeuriste surfant sur la vague du crowd-sourcing. Il parat vident que les mutations de nos socits vers un dploiement des technologies de surveillance ont inuenc les artistes ainsi que les comportements des spectateurs. En parallle, le dveloppement des rseaux sociaux a particip la prolifration de nos identits ainsi que nos inter-relations numriques. Ce changement de paradigme vers les NTIC se ressent tous les niveaux relationnels, dans les rapports inter-humains ainsi que homme-machine ; il est frquent de voir un individu chercher se localiser en utilisant des outils de go-localisation inclus dans les smart-phones ou les GPS avant mme de lever la tte pour chercher la position du soleil, un nom de rue, ou une personne du quartier capable de l'aider. De mme un SMS peut plus rapidement passer entre 2 individus co-prsents dans un espace spars de quelques mtres ne pouvant pas se localiser ou tout simplement communiquer. Les NTIC ont boulevers nos habitudes relationnelles en nous promettant la rapidit et la quantit. La question est de savoir si nous avons perdu en qualit relationnelle? Je pense que la question est beaucoup plus complexe, les relations inter-humaines ont mut, les codes ont chang, les codes s'adaptent autant que le vocabulaire, toujours est-il que l'homme a toujours besoin de communiquer avec ses congnres, et surtout d'entretenir des relations qui ne se mesurent pas seulement sur la frquence ou la qualit mais plutt sur des valeurs et des degrs de conance. Dans la deuxime partie j'tudie certaines uvres contemporaines utilisant les NTIC et faisant intervenir un grand nombre de spectateurs, tout en approchant les problmatiques esthtiques j'essaye de remarquer quand les spectateurs peuvent garder une certaine distance critique avec l'uvre commune propose. Nous assistons une mutation des comportements relatifs ces nouveaux usages, l'artiste souhaitant tmoigner des caractristiques de son poque, il parat lgitime qu'il s'approprie cette technologie tout en gardant une distance critique an de pouvoir rvler le plus justement possible et avec sensibilit un certain regard sur son poque.

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II - Technologique : Les dispositifs relationnels

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Il me parat pertinent de mettre en regard l'histoire avec le dveloppement de la technologie qui a permis d'exprimenter de tels dispositifs interactifs. Effectivement le dveloppement de la technique va de pair avec celui des mentalits mais pas toujours des pratiques. Il est vrai que le public doit s'adapter ces nouveaux outils que certains vont s'approprier avec une plus grande dextrit que d'autres. De plus il est question dans ce sujet de comportement et d'attitude du public dans les dispositif interactifs plusieurs. Les attitudes des visiteurs changent depuis quils peuvent interagir avec les dispositifs et les systmes interactifs, et ainsi se les approprier en les pratiquant, les rvlant, les activant ou les actualisant. Un dispositif participatif faisant interagir une certaine quantit d'inter-acteurs est d'autant plus dpendant de ces actions d'appropriation que son processus narratif est construit sur cette participation. De nouvelles rgles et un nouveau langage semblent se dessiner entre le dispositif (qu'il soit lectronique, lectrique, informatique, mcanique ou sensoriel) et le(s) spectateur(s) ; les dispositifs relationnels qui sont des systmes faisant dialoguer le spectateur et l'uvre et cet change est une relation deux sens, la diffrence des mdias dits "passifs" utilisant les canaux de communication sens unique tel que la tlvision ou le cinma. Dans ce mmoire je me suis intress aux dispositifs artistiques contemporains incluant un grand nombre de spectateurs an de souligner le rapport entre le public et l'uvre ainsi que la relation publique l'uvre. S'agissant des relations humaines nous parlons communment de rapports dominants-domins pour dcrire la relation entre individus, les tensions ainsi gnres et l'quilibre de ces relations dans un groupe. Dans l'tude de cas des uvres suivantes je vais tenter de classer ces relations par type en mettant le dispositif dans le systme relationnel car il devient partie intgrante de l'uvre dans la mesure o il permet d'actualiser, de visualiser, de rvler le principe artistique et qu'il contribue rendre compte de la prsence effective du public dans l'uvre. Sa prsence n'est pas anodine, c'est pourquoi il est dni par les "dispositifs relationnels". Il ne s'agit pas de caractriser la relation comme tant domine par la technologie mais il est vident qu'il y a un rapport troit avec le systme dans lequel se trouve le public qui interagit massivement car celui-ci dcide de prendre part aux dispositif en devenant actif s'il en a l'occasion ou bien il est impliqu d'ofce selon la volont de l'artiste. Il n'est pas question ici d'aborder la problmatique philosophique du rapport de l'homme la technique et du contrle de l'un sur l'autre car plusieurs protagonistes entrent en scne que ce soit l'artiste, l'uvre, le dispositif, un ou plusieurs spectateurs mais aussi la narration, le contexte d'exposition et les facteurs extrieurs. D'o la complexit d'valuer ces facteurs, je m'en tiendrait un classement par type de "dispositifs relationnels". Les dispositifs relationnels peuvent tre embarqus sur le visiteur ou tre placs l'extrieur de son corps. Ils reprsentent la relation entre les spectateurs et l'uvre par l'intermdiaire du dispositif qu'il soit : technique, mcanique, informatique, lectrique, lectronique, lumineux, sculpturale ou sensoriel. Ces dispositifs relationnels ont t organiss selon cette tension entre les spectateurs et le dispositif, or dans certains cas un spectateur (ou un petit groupe de spectateurs)

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prend un rle primordial dans l'uvre, il peut tre dsign, auto-proclam, choisi, lu, dsign d'ofce ou exclu. Sa participation devient centrale dans le dispositif relationnel du fait qu'il sort de la masse publique en devenant la tierce personne. Dans cette analyse je cherche faire ressortir le positionnement de l'artiste par rapport ces trois piliers que sont : l'uvre, le dispositif et surtout le public dans un espace d'exprimentation. L'artiste met en place une architecture relationnelle entre l'uvre et les spectateurs travers le dispositif. Cette architecture peut revtir plusieurs formes ; il peut y avoir un contrle exerc dans un sens, une interaction rciproque, une tension, un dialogue, un auto-contrle, de mme s'agissant de l'interactivit l'implication du public dans l'uvre peut tre volontaire ou involontaire, sa contribution peut tre impose ou propose, il peut se voir choisi par l'uvre sans l'avoir accept ni choisi. De ce fait l'interactivit devant un public co-prsent peut tre gnant ou au contraire participer la dsinhibition du public. Nous verrons qu'il sera frquemment question de communication et de la mise contribution des sens (la vue l'oue mais aussi le toucher). Les dispositifs relationnels sont classs du point de vue du spectateur et selon des catgories qui se rfrent l'exprience sensible des spectateurs, ses modalits d'interaction avec l'uvre par ses actions ou sensations. LGENDE :

Spectateurs

! !

Espace sensible! ! visuel! ! !

Reprsentation! visuelle! !

Captation! ! visuelle! !

Diffusion visuelle

! ! !

Espace sensible! sonore!! !

Reprsentation! sonore!! !

Captation!! sonore! !

Diffusion sonore

autre type d'espace sensible!!

autre type de captation

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(La reprsentation, la captation ainsi que la diffusion peuvent tre audio-visuelle, mais aussi tactile, communicationnelle, lectro-magntique... en fonction des technologies dployes)

1 - VOIR SA PRSENCE
La reprsentation montre la prsence ou le passage des spectateurs dans l'espace sensible. Les spectateurs ne voient pas leur image mais une reprsentation de leur position dans l'espace.

2 - SE VOIR
Le dispositif montre l'image capte des spectateurs depuis l'espace sensible. La reprsentation visuelle diffuse cette captation par camra.

3 - ENTENDRE - COUTER
Les spectateurs produisent des sons ou coutent la diffusion sonore de l'uvre, ils peuvent aussi entendre la co-prsence des autres spectateurs. Ici la reprsentation, la captation et la diffusion sont majoritairement sonores. Les dispositifs peuvent tre accompagns de reprsentation ou diffusion visuelles dont nous ne tiendrons pas compte dans cette catgorie.

4 - TOUCHER
Les spectateurs sont amens toucher des objets sensibles ou qui ncessitent de les toucher ou taper dessus pour participer la reprsentation de l'uvre. Ici la captation est tactile et la diffusion est visuelle.

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5 - COMMUNIQUER
L'uvre est proximit des spectateurs. Pour inter-agir ils doivent utiliser un objet de communication (tlphone, RFID, rseau...). La reprsentation tmoigne de cette communication. Dans cette catgorie plusieurs modalits de captation et de diffusion sont mises en uvre.

6 - HORS TECHNOLOGIE D'INTERACTIVIT AVEC LE PUBLIC

Dans cette catgorie, il n'y a ni captation ni diffusion dans l'espace sensible o se trouve le public par l'intermdiaire de technologie. Uniquement un espace sensible, et une reprsentation.

Ce classement est non exhaustif mais il permet de faire ressortir des tendances et de dgager certains principes organisationnels entre le dispositifs et une masse de spectateurs dans le cadre d'installations artistiques interactives in situ. Chacun de ces dispositifs impliquent une raction ou une attitude du public selon qu'il subit, participe, qu'il cherche dtourner, contourner, cette relation de contrle exerce par le dispositif ou bien au contraire qu'il cherche contrler ou dtruire l'uvre. Nous verrons que le public ragit de diverses manires cette interaction. La prsence du spectateur est analyse par diverses technologies de (go)localisation intrieure ou extrieure tels que: la captation optique, la captation analogique, les puces RFID, le signal sonore, le champ lectromagntique, les appareils embarqus, les smart-phones, le rseau, la cartographie, mais aussi grce la fusion de ces diffrents capteurs. Nous pouvons sparer ces diffrentes technologies en 2 catgories: les technologies passives qui attendent un signal du spectateur qui prend la dcision dentrer en interaction volontaire, et les technologies actives qui traquent le visiteur sans lui laisser le choix. Dans les technologies passives nous trouverons les interfaces analogiques qui ncessitent dappuyer, de toucher, de dclencher, les tlphones portables qui envoient un message ou qui appellent... Et dans les technologies dites actives seront classes: les camras qui analysent la prsence vido, les puces RFID qui envoient la position, les tlphones portables qui envoient un signal bluetooth ou wi... De mme nous pouvons aussi catgoriser les types de dispositifs quils soient embarqus sur les spectateurs (puce RFID, tlphone portable...) ou extrieurs au corps (antennes, camra, circuit lectrique...).

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1 - VOIR SA PRSENCE
La reprsentation montre la prsence ou le passage des spectateurs dans l'espace sensible. Les spectateurs ne voient pas leur image mais une reprsentation de leur position dans l'espace.

Piotr Kowalski, Field of interaction 1983 Une grande quantit de capteurs de prsence dtecte la position des spectateurs et l'afche simultanment par le biais de matrice de lumire.

Scott Snibbe Boundary Functions 1998 La distance qui spare les visiteurs est marque au sol par une frontire quidistante, telle une distance critique, une distance de scurit.

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DU Zenhjun, J'efface votre trace 2001 Les personnages projets au sol nettoient les traces au sol laisses par les visiteurs. Un personnage apparat derrire chaque spectateur et efface ainsi la trace de son passage dans l'uvre.

Raphael Lozano Hemmer, Body movies 2001 Body Movies permet diffrents niveaux de prsence des inter-acteurs dans l'uvre, ils peuvent tre plus ou moins visibles selon qu'ils sont au premier ou dernier plan. Leur taille leur fera revtir un caractre plus ou moins anglique ou malque (d'aprs l'inspiration de l'artiste)

David Rokeby, Seen 2002

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Seen montre le passage des visiteurs sur une place publique Italienne la Piazza San Marco.

David Rokeby, Taken 2002 Juste aprs avoir ralis Seen il ralise Taken sur les mme principes mais cette fois-ci dans la version du dispositif se dployant dans une galerie d'art. L'attitude et le comportement du public change radicalement entre la place extrieure de Seen et la galerie o est expose Taken, l'exprience est socialement intressante.

Thierry Fournier, Ce qui nous regarde 2005 La position des spectateurs est dtecte et un point rouge les suit au sol et l'cran. La prsence et le mouvement des spectateurs provoquent l'apparition de questions, textes et citations sur l'cran, ces messages soulvent des problmatiques politiques.

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Electroland, target breezeway 2006 La position des spectateurs afche leur prsence par un point rouge dans une matrice recouvrant le sol et le plafond.

Raphael Lozano Hemmer, Pulse room 2006 Dans la srie Pulse, le spectateurs sont invits tenir un lctrocardiogramme qui va rvler la frquence des battements de leur cur qui sera ensuite intgr dans l'uvre commune.

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Camille UTTERBACK, Abundance 2007 Le passage des spectateurs est interprt en graphisme et couleurs afchs sur le btiment face l'espace publique.

Usman Haque, Primal source 2008 La prsence des spectateurs est sonore, une projection sur de la brume permet de rendre de manire plus abstraite l'image de ces cris de la foule. Les spectateurs communiquent de manire sonore avec l'uvre. L'objet d'interaction est le systme de captation sonore.

Raphael Lozano Hemmer, Pulse park 2008

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Dans ces 2 uvres de Lozano Hemmer (Pulse park et Pulse room), les spectateurs doivent toucher l'lectrocardiogramme qui indique leur frquence cardiaque par une lumire qui s'allume au rythme de leurs pulsations et vient ensuite s'intgrer dans une composition globale synthtisant l'ensemble des contributions.

Elie Zananiri, Big screams 2009 La trace sonore des participants est afche sous forme de graphismes et de personnages anims. Crier dans son tlphone permet d'animer et de contrler des personnages et des visuels.

Chris O'Shea, Hand from above 2009 Une main apparat sur l'cran plac dans l'espace public et vient chatouiller ou kidnapper les passants qui ragissent cette attaque virtuelle venue d'en haut.

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Samuel Bianchini, Discontrol party 2009 La communication a lieu travers les puces RFID actives qui envoient un signal au dispositif qui afche la prsence du spectateur par une multitude de reprsentations visuelles. De plus des ordinateurs placs proximit de l'espace festif permettaient d'crire des messages projets sur un mur.

Antoine Schmitt, Systemic 2010 Des vecteurs de position apparaissent sur le sol dans la direction des dplacements des spectateurs.

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2 - SE VOIR
Le dispositif montre l'image capte des spectateurs depuis l'espace sensible. La reprsentation visuelle diffuse cette captation par camra.

Raphael Lozano Hemmer, Body movies 2001 David Rokeby, Seen 2002 David Rokeby, Taken 2002 Chris O'Shea, Hand from above 2009 Samuel Bianchini Discontrol party 2009

3 - ENTENDRE - COUTER
Les spectateurs produisent des sons ou coutent la diffusion sonore de l'uvre, ils peuvent aussi entendre la co-prsence des autres spectateurs. Ici la reprsentation, la captation et la diffusion sont majoritairement sonores. Les dispositifs peuvent tre accompagns de reprsentation ou diffusion visuelles dont nous ne tiendrons pas compte dans cette catgorie.

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Golan Levin, K. Nigam and J. Feinberg, DIALTONES a Telesymphony 2001 Dans Dialtones a telesymphony, les spectateurs laissent leur tlphone sonner an de crer une tlsymphonie. L'uvre n'est pas produite par les spectateurs mais par les artistes-chefs d'orchestre qui coordonnent les sonneries.

Usman HAQUE, Sky ear 2004 Les spectateurs sont invits tlphoner dans le nuage an de voir et d'entendre les ondes lectromagntiques. Le spectateur inter-agit avec l'uvre car son appel dclenche une perturbation dans le champ d'onde et ainsi modie l'apparence de l'uvre. Les spectateurs tlphonent dans le nuage et ils peuvent entendre mais aussi voir les ondes lectro-magntiques gnres par leur appel. Usman Haque, Primal source 2008 En plus de voir la reprsentation des cris de la foule, les spectateurs s'entendent en train de communiquer avec l'uvre. Elie Zananiri, Big screams 2009 Les spectateurs s'entendent pendant qu'ils crient dans leurs tlphones et qu'ils essayent d'interagir avec le visuel.

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4 - TOUCHER
Les spectateurs sont amens toucher des objets sensibles ou qui ncessitent de les toucher ou taper dessus pour participer la reprsentation de l'uvre. Ici la captation est tactile et la diffusion est visuelle.

Raphael Lozano Hemmer, Pulse room 2006 Raphael Lozano Hemmer, Pulse park 2008

Axel Morgenthaler, Pixiness 2011 Une application iphone conue pour le projet permet de commander et animer cette uvre urbaine distance ou proximit. L'interface tactile de l'iphone permet d'interfrer sur les motifs lumineux de l'uvre.

Chris Milk for Arcade Fire, Coachella 2011 En touchant et tapant les ballons, les spectateurs font varier les couleurs des LED insres l'intrieur.

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5 - COMMUNIQUER
L'uvre est proximit des spectateurs. Pour inter-agir ils doivent utiliser un objet de communication (camra, tlphone, RFID, rseau...). La reprsentation tmoigne de cette communication. Dans cette catgorie plusieurs modalits de captation et de diffusion sont mis en uvre.

Kit Galloway Sherrie Rabinovitch, Hole in Space 1980 Ds 1980, Galloway et Rabinovitch proposent aux spectateurs de 2 villes de se retrouver en direct travers 2 crans. Ces 2 fentres crent un "trou dans l'espace" et permet de confronter les ractions des uns et des autres par une communication corporelle travers l'image. Les spectateurs ne se voient pas mais voient l'image de leur interlocuteurs.

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Chaos computer club, blinkenlight 2003 Les informations visuelles sont envoyes par les internautes et afches sur une tour par le biais de projecteurs installs derrire les fentres. Les spectateurs peuvent aussi jouer en direct l'aide de leur tlphone portable et communiquer avec l'uvre. Usman HAQUE, Sky ear 2004 Usman Haque Primal source 2008 Elie Zananiri, Big screams 2009 Samuel Bianchini Discontrol party 2009 Axel Morgenthaler Pixiness 2011

6 - HORS TECHNOLOGIE D'INTERACTIVIT AVEC LE PUBLIC

Dans cette catgorie, il n'y a ni captation ni diffusion dans l'espace sensible o se trouve le public par l'intermdiaire de technologie. Uniquement un espace sensible, et une reprsentation. Dans cette catgorie, l'interaction des spectateurs dans l'uvre se fait sans donnes informatiques traite et interprtes.

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Christian Marclay, Footsteps 1989 L'espace d'exposition devient sonore ds qu'un spectateur y entre et marche sur les vinyles qui recouvrent le sol.

Fujiko Nakaya, Foggy forest 1992 Les nuages de vapeurs de l'artiste japonaise sont trs difciles raliser, une technologie mtorologique de pointe permet de calculer les conditions idales : pression, humidit, vent...

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Manfred Gruebl, Personal installation 1999 L'artiste a plac des acteurs se regardant les uns les autres selon une rpartition dtermine dans cet espace de vernissage et d'exposition. Le dispositif ne se dcouvre que quand l'espace est presque vide.

Jeppe Hein, Space in action action in space 2003 Des jets d'eau s'ouvrent et se ferment pour laisser entrer le spectateurs au centre de la dalle, mais le contrle n'est pas toujours si prvisible.

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Tino Sehgal, Guggenheim New York, 2010 Tino Sehgal a bluff le monde de l'art contemporain new-yorkais quand il a vid le Guggenheim pour y placer des acteurs ambulants interpellant les visiteurs an de discourir de thmes de la vie tout en progressant dans le lieu.

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Conclusion de la partie technique

L'analyse ci-dessus montre une volont forte de communication que ce soit entre les spectateurs ou entre l'uvre et les spectateurs. Cette forme de communication est rendue possible par l'image, l'identication de soi dans une reprsentation visuelle ou au travers de dispositifs sonores comme le tlphone portable. La dimension tactile se dveloppe aussi du fait de la commercialisation des systmes de capteurs embarqus ainsi que du tlphone mobile. Ces divers dispositifs proposent de nouvelles formes esthtiques relationnelles, sensitives et communicationnelles, ce panorama montre divers aspects des problmatiques de co-prsence des spectateurs dans une installation. La co-prsence des spectateurs dans l'uvre se mesure au travers de reprsentations visuelle, sonore, gestuelle, tactile et pourrait facilement dans un avenir proche se dtecter en tant que prsence dans le champ lectromagntique terrestre, masse de chaleur, identits virtuelles de proximit... Dans la classication ci-dessus, on remarque que plus le dispositif cherche communiquer avec les spectateurs, et leur laisser un espace de communication sensible au sein de l'installation, plus le dploiement de technologie vient s'additionner. Alors que dans la dernire catgorie, les technologies d'interactivit sont absentes mais l'exprience vcue par le public de co-prsence dans l'uvre est tout aussi sensible. Je note que le dispositif semble omniprsent dans les installations interactives, qu'il n'arrive pas encore disparatre et qu'il est considr comme un intervenant part entire. Pour qu'il y ait un vritable tat relationnel entre spectateurs de manire uide il faut qu'il n'y ait pas d'intermdiaire technologique imposant qui risque d'interfrer sur la relation, comme en tmoigne la dernire catgorie o l'interaction est plus directe. Cet intermdiaire technologique, alors considr comme mdia, messager, substitut, prothse, extension technologique, intervient dans cette relation de manire trop prsente et "visible". Pour pouvoir comparer avec d'autres outils relationnels, il faudrait que le public ait plus de pratique ou d'habitude dans l'activation de tels dispositifs (comme l'est actuellement l'usage du tlphone par exemple qui n'est plus "visible" dans les communications verbales). Ainsi l'objet technologique disparatrait au prot de la relation.

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III - Pratique : tude de cas Dispositif festif interactif Discontrol party par Samuel Bianchini

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Discontrol party, Samuel Bianchini

Les 24 et 25 Juin 2011 de 20h 02h La Gait Lyrique, Paris 3 La Discontrol Party est la fois une fte lectro et une exprience live sur les nouvelles technologies didentication : des camras infra-rouges et des dtecteurs de puces RFID dtectent le public, ses identits et ses mouvements. Toutes ces donnes inuencent le mix du DJ set, dans un environnement festif, ractif et interactif. Dans le cadre de ses recherches sur le Large Group Interaction, lEnsadLab a dvelopp ce prototype avec plusieurs partenaires pour exprimenter, voire mettre lpreuve, ces nouveaux dispositifs dinteraction et de contrle mettant en uvre des technologies innovantes pour la captation des personnes en situation de foule. Une exprience artistique et technologique vivre en live. La premire version du dispositif a t prsent Valencienne en 2009, depuis le dispositif de puce RFID a t dvelopp en partenariat avec Orbe et Ubisense.
Programmation musicale: Sylvie Asti (Dokidoki) Vendredi 24 juin : Schlachthofbronx ; Ceephax acid crew ; Absolute Body Control ; Errorsmith ; DJ Krikor Samedi 25 juin : Captain Ahab ; Covox ; Bass Jog (DJ Elephant Power + FX.Randomiz) ; Neros Day at Disneyland ; DJ Krikor Ralisation informatique de lenvironnement visuel (KetchupAddict): Oussama Mubarak avec la collaboration de Tomek Jarolim et une contribution de Marie-Julie Bourgeois. Captation embarque RFIDUWB: Xavier Boissarie et Jonathan Tanant (Orbe) avec la technologie et le partenariat de la socit Ubisense. Dispositif vido (collaboration artistique et ingnierie): Antoine Villeret et Keyvane Alinaghi. Conseil technique: Cyrille Henry. Avec le partenariat de Philips Sur Second Life, tlperformance Inter Screen avec Lucile Haute, Claire Sistach, Alain Barthlmy, Frederick Thompson et Etienne-Armand Amato. Design des accessoires RFID: Ornella Cof, Ccile Gay, Pauline Jamilloux, Laure Petre, Valentine Rosi, Chlo Severyns, Alice Topart, tudiantes en Design textile et matire et Design vtement lEnsAD. Remerciements la socit Progis et La Bibliothque Francophone.

Faisant moi-mme partie du groupe de recherche d'EnsadLab, et plus prcisment j'tudie au sein du cycle DRII (Dispositifs Relationnels, Installations Interactives) depuis n 2009, j'ai pu suivre l'organisation de cet vnement, sa prparation, les dveloppements technologiques, les ds relever, les quipes qui y ont particip et je prsente ci-dessous un reportage photographique avec des commentaires, une interview de l'artiste, des propos recueillis auprs des festivaliers mais aussi auprs de l'quipe de la gat lyrique. J'en dgage une tude de cas prcise d'un dispositif hautement technologique, les problmatiques techniques mais aussi, sociales, humaines, relationnelles voir politiques.

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1 - Reportage photographique
Vendredi 24 Juin 2011, 22h45 Me voici la gat lyrique, nouveau lieu de culture arty-lectro parisien branch.

Je dpose une pice d'identit pour obtenir une puce RFID lie au tag numro 115. Toute la soire je vais chercher la reprsentation de mon tag 115

Avant d'entrer dans l'espace festif, je dcide de revtir l'accessoire qui permet la dtection de mon tag 115. Il se porte sur le cur ou l'paule an d'tre dtect par les bornes places en hauteur. Bon esprons que je ne sois pas la seule le porter...

La foule se presse devant la scne pour assister aux mixes des DJ. Les dtenteurs de puce RFID sont environ une moiti.

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Une scne centrale permet aux ingnieurs, programmeurs, musiciens et performeurs d'avoir un point de vue circulaire depuis leur "tour de contrle" mais cette disposition est surtout assez originale car elle met en scne la technique, les programmeurs deviennent performeurs et elle fait sortir la rgie des coulisses.

On se demande maintenant : Qui surveille qui? Serait-ce le public qui observe avec curiosit les agissement des ingnieurs, ou l'inverse?

Une reprsentation de l'espace avec lesdits tags positionns, proximit du point rose apparat le numro associ, je ne dsespre pas de trouver le 115... dans cette reprsentation les numros semblent crypts, ils ressemblent plus des numro de tlphone. L'espace du bar est visible gauche du schma dans la surface rose. Il semble y avoir un peu plus de danseurs que de buveurs.

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Reconstitution de l'espace festif partir de 8 captures d'image par camera. Les tag apparaissent avec leur numro cette fois-ci. Le 115 n'y est pas encore, il faut peut-tre attendre le rafraichissement des donnes? On remarque une rpartition de l'espace peu homogne.

a y est j'y suis le 115 est en 22me position de cette liste de suspects... Apparemment c'est surtout mon activit qui est suspecte. Je viens d'arriver, est-ce que quelqu'un d'autre portait mon tag avant moi? Avait-t-il fait des trucs suspects avec?

Des camra infra rouge sont positionnes un peu partout, l'analyse d'image permet de dtecter des visages.

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Les festivaliers s'exposent devant les camras ou crivent des messages grce aux ordinateurs disponibles dans l'espace adjacent.

Visualisation graphiques des donnes de positionnement des individus, les visiteurs occupent l'espace de manire relativement homogne, ces visualisations cadrent certainement l'espace investi par la majorit du public face aux musiciens.

En se penchant sur les reprsentations visuelles des crans en bas de la tour technique, on visualise ce sur quoi les ingnieurs travaillent, on ne comprend pas toujours leur sens. Ce reportage photo a t ralis le premier soir de l'exprimentation. Le deuxime soir beaucoup de problmes techniques ont t rsolus, le dispositif fonctionnait beaucoup mieux, la latence tait moins grande, et surtout les numro taient remplacs par des pseudos, ce qui facilitait l'identication.

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2 - Interview de l'Artiste
Propos recueillis auprs de Samuel Bianchini le 9 Septembre 2011 Spectateurs : Le premier soir il y a eu 650 entres, le deuxime 300. Le 1er soir 300 tag ont t lous le 2me 150. (sur un park de 200). Il y a eu une grosse communication sur l'vnement travers de gros mailings(100.000), des distributions de yers (50.000), des places gagner sur internet, et du bouche oreille l'Ensad partenaire du projet. Dispositif technologique : La grosse problmatique technique a t la saturation du rseau WIFI qui permettait de faire passer la vido ainsi que la dtection des puces RFID. L'ensemble des 200 tags pouvaient en thorie tre dtect simultanment. Le temps de rafrachissement des donnes tait de moins de 2 secondes le deuxime soir. (En tant qu'utilisatrice, ma position exacte semblait traque en beaucoup plus de temps, tout dpend de l'activit du rseau l'instant t). Un autre d technique a t de placer la scne au centre du dispositif sur laquelle les musiciens jouaient mais aussi les ingnieurs contrlaient le dispositif. De plus la diffusion du son interfrait aussi la captation du signal RFID. Les grands tag permettaient d'activer la dtection RFID en appuyant sur le bouton rouge ou vert. Une partie importante du systme d'identication tait les comptes facebook qui devaient tre relis certaines visualisations, or l'extraction de ces donnes n'a malheureusement pas fonctionn. Artiste : Samuel Bianchini est partag sur cette exprience. Il aurait fallu plus de temps de test au pralable pour pallier les problmes techniques. Or ce type de dispositif ne peut que se tester dans les conditions in situ dnitives c'est--dire avec beaucoup de monde, beaucoup de bruit et beaucoup de donnes. En tant que test c'tait russi, l'vnement a par contre pos des problmes. Il devrait y avoir un Discontrol 3, peut-tre l'tranger par exemple Montral... ( voir). C'est principalement dans le milieu artistique nouveaux mdias qu'on lui fait des propositions de ritrer l'exprience, plutt que dans le milieu musical l'heure actuelle. conomie : Le budget d'un tel vnement s'lve environ 100.000 dans lequel il faut compter environ la moiti pour le dispositif RFID (8 antennes + 200 tags) ainsi que les cachets des musiciens et le dveloppement.

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3 - Interview de l'assistante technique de la Gat Lyrique

Propos recueillis auprs de Marianne Mmain le 10 Septembre 2011 Spectateurs : Un nouveau public a pu tre touch par la Gat lyrique lors de cet vnement, peut-tre plus spcialis. Par contre les taux de frquentation taient relativement bas, il y a eu une petite dception de ce ct l. Artistique : La programmation musicale, le dispositif visuel et technologique s'adaptait parfaitement la ligne ditorial du lieu. Discontrol party est tout fait le type de contenu qu'il faut la Gat, c'est justement ces projets qui font vivre le lieu. La scnographie tait trs russie. Le projet tait compltement en adquation avec le lieu et il a permis d'prouver ses capacit architectural ainsi que technologique. Le projet tait trs ambitieux, peut-tre qu'il aurait fallu plus de prparation en amont, plus de temps et plus de communication pour bien le naliser et toucher l'ensemble de son public. Le projet s'est rvl trop pointu, ce qui le rend difcile matriser dans l'urgence de l'vnementiel. Les visuels n'taient pas toujours comprhensibles, trop d'informations visuelles donnait l'impression aux visiteurs de "passer ct", cette partie aurait mrit plus d'explication ou de mdiation. Dispositif technologique : a colle parfaitement avec l'image de la Gat, art et nouvelles technologies. L'utilisation des RFID tait une exprience technologique intressante. L'quipe technique tait trs emballe par le projet surtout par les ds technologiques qu'il prsentait. De plus l'quipe de Discontrol party tait professionnelle, exigeante et pointue, ce qui n'est pas toujours le cas lors d'accueil d'quipe en rsidence. Les techniciens de la Gat ont appris au niveau technologique. L'utilisation du 360 (dispositif de projection d'image tout autour de l'espace festif) tait compltement justi pour cet vnement. L'quipe artistique s'est totalement adapt aux possibilits technologiques du lieu. Tous les enjeux technologiques taient runis dans un mme vnement, ce qui a permis d'exploiter les possibilits technologiques offertes par le lieu au maximum. conomie : Le projet Discontrol party est un de leur "projets isols" qui n'ont pas encore t analyss. Du fait de leur premire anne de programmation et d'exercice, ils ont eu l'audace de prendre le risque de programmer un projet original et ambitieux et peut-tre de ne pas s'y retrouver. Pas d'information budgtaire avant le bilan de n d'anne.

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4 - Analyse du dispositif
Selon le systme de classication labor dans le chapitre prcdent, le pictogramme relatif au dispositif de discontrol party est le suivant :

Le systme de captation par camra Infra Rouge permet aux spectateurs de SE VOIR dans le dispositif. Le systme de captation par radio frquence (RFID) permet de VOIR SA PRSENCE, sa position dans l'espace festif mais aussi d'avoir un certain nombre de donnes sur les spectateurs sa prsence dans le lieu, sa vitesse, ses dplacements et sa distance par rapport aux autres spectateurs. L'ensemble de ces systmes (camra, RFID et ordinateurs disponibles) permettait aux spectateurs de COMMUNIQUER entre eux. Observation concernant la pratique de l'espace performatif central propos par l'artiste et utilis par les ingnieurs, les performeurs et les musiciens. LGENDE :

espace performatif!

spectateurs!

ingnieurs!

musiciens

On remarque une rpartition du public dans l'espace reprenant le schma classique de disposition frontal entre le public et les musiciens. Quelques spectateurs investissaient le reste de l'espace pour voir les crans et les projections mais dans l'ensemble la rpartition tait assez ingale.

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Conclusion de la partie pratique

La multitude d'informations visuelles taient considre comme une mise en scne de la fte, plus qu'un systme de surveillance efcace. Dans l'ensemble les spectateurs s'intressait pour moiti l'environnement visuel, l'autre moiti tait venue danser et couter les groupes. La moiti des visiteurs ont port les tags, cet accessoire participait sparer les spectateurs entre ceux qui s'immergeaient dans le dispositif et avaient la curiosit de comprendre les visualisations et ceux qui ne le souhaitaient pas ou qui n'avaient pas compris. Dans l'ensemble les visualisations taient peut-tre trop proliques et il tait plus facile de se reprer dans une reprsentation technique efcace que dans un graphisme esthtisant abstrait. Dj entre les 2 soirs il m'a sembl que le fait de lire mon pseudo sur les reprsentations m'impliquait beaucoup plus en tant qu'individu, la veille il me semblait n'tre qu'un numro. Dans le cas prsent la dimension de surveillance semblait plutt simule du fait de la latence du dispositif. Si le systme d'afchage des photos de prols facebook avait fonctionn, les spectateurs auraient beaucoup plus jou le jeu de l'exposition et de la starication en milieu festif et se seraient senti surveill de manire beaucoup plus frontale, ce moment l la foule aurait de manire plus globale eu une raction face au dispositif. Le dispositif central o se situait les musiciens, les performeurs et les ingnieurs tait trs intressant tudier au niveau dispositif relationnel. La scne au centre est un parti pris scnographique pertinent qui n'a pas vraiment dclench le changement d'attitude ou de comportement souhait auprs de ses pratiquants. Les musiciens se sont tourns vers le public qui tait d'un seul ct de l'espace festif, moins que ce ne soit le public qui se soit plac face aux musiciens. Dans tous les cas, la confrontation frontale artistes-spectateurs reprenait un schma "classique" d'exposition. Mme si les musiciens se sont mis torse-nu et qu'il y a eu un jeu de scne trs enthousiaste et performatif, la disposition n'a pas volu. Les ingnieurs occupaient le reste de l'espace central, occup rgler les paramtres des reprsentations, calibrer ou dsengorger le rseau. Pourtant comme le souligne Bourriaud : "... la pratique artistique apparat aujourd'hui comme un riche terrain d'exprimentation sociale, comme un espace en partie prserv de l'uniformisation des comportements." 38 L'exprience propose tait-elle place dans un contexte trop identi "art de la scne" ou "performance musicale" et de ce fait les festivaliers ne s'identiaient pas comme performeurs d'une uvre interactive? Peut-tre manquait-il de mdiation ou tout simplement les spectateurs n'avaient-ils pas de vcu pralable de ce type de dispositif. Il parat vident que les habitudes et les comportements des "utilisateurs de l'art" sont analyser autant que la manire d'informer les visiteurs des rgles en cours dans un nouveau dispositif qu'il n'aurait pas pratiqu auparavant.
(38) Extrait de L'esthtique relationnelle, Nicolas Bourriaud 2001 p 10

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Peut-tre aurait-il fallu mlanger d'avantage les ingnieurs et musiciens, ce qui aurait compliqu l'agencement de l'espace et surtout du matriel mais qui aurait permis une meilleure circulation du public autour de la scne centrale. Peut-tre aurait-il fallu que les ingnieurs et les musiciens se connaissent et se rencontrent au pralable an de se rpartir l'espace de manire plus distribu? De mme les musiciens doivent pratiquer ce dispositif an de se l'approprier. On espre qu'il y aura plus de uidit dans les rapports entre les musiciens et les techniciens dans Discontrol party 3.

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IV - ANALYSE : Esthtique, thorique et critique

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Le spectateur est le tmoin oculaire d'une action, l'observateur qui n'intervient pas directement mais par contre qui a la facult de se faire un avis, de voter, voir de critiquer ledit spectacle qui se joue devant lui. Le rle du spectateur a compltement volu dans les installations artistiques interactives, il est dsormais actif et son action est multiple ; acteur, joueur, contrleur, crateur, participant, intgr, observ, tudi, montr, prsent, co-prsent, plac, mouvant, tapant, activant... La liste est longue des diverses implications qu'on attend de lui. Mais cette volont de changer son rle et sa place vient-elle de l'artiste ou du spectateur lui-mme? Une chose est sre, ces nouvelles possibilits d'interaction sont dveloppes depuis les annes 70 - 80, et la technologie permet d'exprimenter ces nouvelles conditions d'intgration d'un public actif dans l'uvre. l'heure actuelle, la prsence d'un dispositif technologique "visible" est ncessaire et semble encombrer la relation uvre-spectateur du fait du peu de pratique de ces nouveaux outils. Effectivement il n'est pas ais de se dtacher d'un certain technocentrisme dans le milieu de l'art numrique actuel car la technique est au cur des intrts et des recherches. Or sans aller vers une technophobie qui serait dplace, il me parat ncessaire de faire preuve, pour l'artiste qui travaille dans ce milieu, d'un point de vue techno-critique sur l'utilisation des technologies. Leur implication dans la relation n'tant pas neutre, il s'agit de conserver l'essence de cette relation sans l'encombrer d'artices qui pourrait altrer le comportement du public. Car il est clairement question d'attitude du public dans l'uvre, comme le disait Jean-Pierre Balpe "l'interactivit est une prsence dans l'uvre"39 pas seulement une attitude face l'uvre. Il s'agit donc de dnir et d'tudier le comportement du public immerg dans l'uvre. Pour Stephan Wright, les conditions actuelles de l'uvre d'art est la prsence du public. "... sans l'adhsion du public au caractre artistique de la proposition, validant ainsi sa prtention la reconnaissance ("ceci est de l'art") par une suspension volontaire de l'incrdulit, l'art ne peut avoir lieu du tout." 40 Dans la critique de la facult de juger, de 1790, Emmanuel Kant place le point de vue du spectateur au cur de notre conception de l'art. "Kant a accompli une vritable rvolution copernicienne en esthtique en basculant le centre de gravit de la sphre de la production vers celle de la seule rception, en faisant du spectateur et du spectateur dsintress le hros de lart." 41

(39) Jean-Pierre BALPE Les concepts du numrique, Lart et le numrique, Herms, Cahiers du numrique, 2000 (40) Stephan Wright Vers un art sans uvre, sans auteur, sans spectateur, catalogue XVe de la Biennale de Paris en 2007 (41) Stephan Wright Vers un art sans uvre, sans auteur, sans spectateur, catalogue XVe de la Biennale de Paris en 2007

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Le "hros" de l'art, c'est bien l que se situe un des enjeux de mon sujet, comment le hros peut-il partager avec les autres hros co-prsents dans l'uvre son statut? Les spectateurs peuvent-ils tre uniques s'ils sont multiples, comment conserver leur unicit dans la multitude? Le spectateur a-t-il voulu devenir le hros de l'art ou bien est-ce l'artiste qui l'a plac sur ce pidestal? partir de ce paradigme artistique, Stephan Wright interroge la notion de spectatorialit. Il renvoie Marcel Duchamp pour qui "l'art n'a rien voir avec la dmocratie" il suggre que Duchamp pouvait envisager "un art recongur de faon ne plus tre subordonn la dmagogie spectatoriale." Wright questionne la lgitimit "de vouloir confrer un rle producteur au spectateur dans la constitution du sens des uvres d'art". "Tout un courant de la pense franaise des annes 60 de Barthes Derrida et Foucault ont accrdit le rle du spectateur dans la "production" du sens d'une uvre d'art. [...] Cette redistribution des lieux de production de sens [...] a ni par devenir l'idologie dominante dans une socit base sur l'individualisation des relations de consommation, o les dispositifs de subjectivation dont parlait Gilles Deleuze sont mis au service de la marchandisation. Le spectateur consommateur est enrl activement dans la production de sa propre passivit, au nom de sa prtendue libert." 42 Effectivement proposer au spectateur de changer de place n'est-il pas infantilisant, cela suppose-til que le spectateur n'est pas capable de se donner sufsamment de libert de penser ou de jugement critique? D'aprs Wright, Jean-Marc Leveratto suggre que le spectateur se prendrait luimme comme objet et s'inclut dans l'observation et qu'il dcrit ainsi le "prol type" du spectateur. "Tout spectateur est spectateur, en mme temps que de son propre plaisir, du plaisir d'autrui" 43 Ce qui m'intresse dans cette citation est le terme "spectateur du plaisir d'autrui" qu'a formul Leveratto. Ainsi on peut se questionner sur ce voyeurisme d'assister au plaisir d'un autre spectateur dans sa relation l'uvre. Cette relation n'est pas "visible" au sens propre, elle existe d'une certaine manire qu'elle soit intellectuelle, affective, sensorielle ou motionnelle. On peut se demander si elle peut tre perue change ou communique et si ce spectacle orient vers l'autre devient une forme esthtique, une forme de plaisir ou si elle rpond une pulsion voyeuriste ou encore si elle fait partie d'une ncessit de mimtisme de l'autre an de parvenir la comprhension de l'uvre? Je pense que depuis quelques dcennies le public ressent une frustration de ne pas accder la comprhension de l'uvre d'art, ce sentiment s'explique par
(42) Stephan Wright Vers un art sans uvre, sans auteur, sans spectateur, catalogue XVe de la Biennale de Paris en 2007 (43) Stephan Wright Vers un art sans uvre, sans auteur, sans spectateur, catalogue XVe de la Biennale de Paris en 2007

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plusieurs raisons qui sont lies l'ducation mais aussi la mdiation et un certain litisme. An de proposer une accessibilit tant des artistes que du public au plaisir artistique, l'art participatif ou interactif propose une intervention du public an d'accder la comprhension par la pratique, l'exprimentation ou l'appropriation. Pour Christian Ruby la relation au spectateur est constitutive de l'uvre d'art. "le sens de l'uvre mane du rapport de l'uvre et du spectateur"44 D'aprs Wright cette conception de la spectatorialit et de la participation est une idologie symptomatique de notre poque o son jugement est engag publiquement, il devient artiste autant que critique. De plus il parle du rapport imaginaire qu'entretient l'individu avec le collectif. "Dans ces loges du spectateur et sa prtendue implication dans la constitution du sens, ne sommes-nous pas prcisment au coeur mme de la production de lidologie contemporaine entendue comme le rapport imaginaire quentretient le sujet avec le rel, quentretient lindividu avec le collectif dans laquelle la participation et la spectatorialit jouent, titres diffrents, un rle cl ? Ne sagit-il pas, en ralit, dencenser linventivit et la participation du spectateur et ventuellement dassurer la captation des bnces de cette inventivit tout en larrachant toute effectivit dans la prise de dcision publique ?"45 Ce que dit Wright sur l'inventivit est intressant, sa position sur l'effectivit d'une prise de dcision publique m'amne me poser ces questions : L'inventivit nous permet-elle de procder une prise de dcision publique? Notre jugement sur l'uvre devient-il publique partir du moment o cette relation est expose aux su et aux vu de tous? Fusionnons-nous vers un seul et mme rle : artiste, spectateur et critique? D'aprs Wright "Au spectateur doit logiquement se substituer d'autres types d'usagers d'art, d'autres rles, moins li au rgime de visibilit dominant et donc moins susceptible de reconnatre la lgitimit de ses cadres lgitimants."46 Cela ncessite que ce soit le spectateur qui active le dispositif performatif or le spectateur subit l'uvre d'art une fois qu'il s'y trouve confront, sans parler d'interactivit, juste par sa prsence dans l'uvre. Le spectateur-actif d'une installation interactive ne participe pas la constitution de

(44) Christian Ruby L'art et la rgle, Ellipses, Paris, 1998 p 33 (45) Stephan Wright Vers un art sans uvre, sans auteur, sans spectateur, catalogue XVe de la Biennale de Paris en 2007 (46) Stephan Wright Vers un art sans uvre, sans auteur, sans spectateur, catalogue XVe de la Biennale de Paris en 2007

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des conventions et rgles de l'uvre, de ce fait il est acteur d'une scne qu'il n'a pas crite ni rpte. On pourrait lui donner le rle d'"improvisateur" de l'uvre. Notre socit de consommation de produits de divertissement a modi l'attitude des spectateurs face aux uvres. Ils sont beaucoup plus impatients de comprendre un dispositif, an de le pratiquer sans retenue. La socit du spectacle et du loisir a amen une pratique de l'art dans l'ducation comme un loisir et une dtente. De ce fait la culture apparat plus comme un divertissement que comme un enseignement philosophique ou intellectuel. "Le spectacle n'est pas un ensemble d'images, mais un rapport social entre des personnes, mdiatis par des images."47 Nos pratiques sont beaucoup moins pudiques. Le public est sollicit corporellement dans le but de cooprer face aux machines de contrle. Le corps a l'habitude d'tre mis contribution notamment avec les technologies de surveillance qui scanne, compte, dtecte un objet suspect camou sur notre corps (barrire de scurit, portiques de scurit, bornes, tourniquets...). De ce fait le corps est plus rgulirement afch publiquement. "Ce qui fonde aujourd'hui l'exprience artistique, c'est la co-prsence des regardeurs devant l'uvre, que celle-ci soit effective ou symbolique. La premire question qu'on devrait se poser en prsence d'une uvre d'art, c'est - Me donne-t-elle la possibilit d'exister en face d'elle, ou au contraire, me nie-t-elle en tant que sujet, se refusant considrer l'Autre dans sa structure?"48 Effectivement la co-prsence des spectateurs dans l'uvre est dterminante, ils se retrouvent ainsi embarqus dans une exprience sensible plusieurs sans forcment se connatre, sans en connatre le droulement. Il faut des conditions adquates ainsi qu'un degr de conance du public envers l'artiste an d'accepter cette exprimentation collective. " 'la dimension sociale de la participation' : l'histoire des pratiques artistiques depuis les annes 60 's'empare des formes sociales comme un moyen de rapprocher l'art de la vie quotidienne'."49

(47) Guy Debord La socit du spectacle ditions Buchet-Chastel, Paris 1967 (48) Extrait de L'esthtique relationnelle, Nicolas Bourriaud 2001 p 59 (49) Claire Bishop Participation : documents of contemporary art, MIT Press, 2005 " 'social dimension of participation': the history of artistic practices since the 1960s that appropriate social forms as a way to bring art closer to everyday life"."

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La dimension sociale de la participation dans l'art est vidente. Elle est relative l'poque des annes 60-70 et tmoigne d'un besoin des artistes de recentrer sur l'humain, sur le spectateur. Pour Bourriaud, l'art relationnel hrite des bouleversements engendrs par les modernes mais aussi de la culture urbaine mondialise et du dveloppement de la mobilit des individus. "La possibilit d'un art relationnel (un art prenant pour horizon thorique la sphre des interactions humaines et son contexte social plus que l'afrmation d'un espace symbolique et priv), tmoigne d'un bouleversement radical des objectifs esthtiques, culturels et politiques mis en jeu par l'art moderne. [...] cette volution provient de la naissance d'une culture urbaine mondiale... L'urbanisation gnralise [...] a permis un accroissement des changes sociaux ainsi qu'une mobilit accrue des individus (...) rseaux, routes, tlcommunications et le dsenclavement des sites isols qui va de pair avec les mentalits."50 Effectivement les changes et relations tant facilits grandes distances travers l'avnement d'internet, mais aussi grce l'accroissement et l'accessibilit des transports. De ce fait les relations humaines se distordent dans l'espace et le temps, en devenant plus faciles distance, perdent-elle en intensit proximit? L'ubiquit tant rve serait-elle devenue un lieu de vagabondage, un entre-deux espaces-temps o l'esprit peut errer, dambuler voir se dconnecter de l'instant prsent? Les artistes contemporains ne peuvent que tmoigner de ces changements de paradigmes. "La nouveaut est ailleurs. Elle rside dans le fait que cette gnration d'artistes ne considre l'intersubjectivit et l'interaction ni comme des gadgets thoriques la mode, ni comme les adjuvants (alibis) d'une pratique traditionnelle de l'art : elle les prend comme point de dpart et comme aboutissement, bref comme les principaux informateurs de leur activit. L'espace o leurs uvres se dploient est tout entier celui de l'interaction, celui de l'ouverture qu'inaugure tout dialogue. Ce qu'elles produisent sont des espaces-temps relationnels, des expriences interhumaines qui s'essaient se librer des contraintes de l'idologie de la communication de masse ; en quelques sortes, des lieux o s'laborent des socialit alternatives, des modles critiques, des moments de convivialits construites."51 Il incombe l'artiste de produire une uvre pertinente proposant un domaine d'change o les relations humaines pourront avoir lieu de manire privilgie soulevant les problmatiques relationnelles contemporaines. Il parat donc vident que les problmatiques sociales entrent en

(50) Extrait de L'esthtique relationnelle, Nicolas Bourriaud 2001 p 14 (51) Extrait de L'esthtique relationnelle, Nicolas Bourriaud 2001 p 46

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jeu s'agissant des rles des Artistes et des Spectateurs et de leur co-prsence relationnelles au sein du dispositif artistique. propos d'une uvre sociale : "L'exposition est le lieu privilgi ou s'instaure de telle collectivits instantanes, rgie par des principes divers : selon le degr de participation exig du spectateur par l'artiste, la nature des uvres, les modles de socialit proposs ou reprsents, une exposition gnrera un "domaine d'change" particulier. Et ce "domaine d'change" il nous faut le juger selon des critres esthtiques, c'est dire en analysant la cohrence de sa forme, puis la valeur symbolique du "monde" qu'il nous propose, de l'image des relations humaines qu'il rete."52 De la mme manire l'enjeu relationnel relatif aux rles des uns et des autres au sein d'une communaut propos par l'espace de l'uvre a une rpercussion politique vidente. "L'art contemporain dveloppe bel et bien un projet politique quand il s'efforce d'investir la sphre relationnelle en la problmatisant."53 Ainsi pour Bourriaud, il parat vident que les uvres mettant en scne le jeu complexe des relations inter-humaines, abordent des problmatiques de groupe et donc politique. "Paralllement, dans le cadre d'un mouvement gnral d'mancipation, la modernit s'est attache critiquer la prdominance de la communaut sur l'individu, critiquer systmatiquement les formes d'alination collectives. (...) on n'a pas assez de mots pour conspuer l'individualisme contemporain... Rinvestir l'ide du pluriel, pour la culture contemporaine issue de la modernit, cela signie inventer des modes d'tre-ensemble, des formes d'interactions qui dpassent la fatalit des familles, des ghettos de la technoconvivialit et des institutions collectives qui nous sont proposes... dans nos socits post-industrielles ce n'est plus l'mancipation des individus qui s'avre la plus urgente, mais celle de la communication inter-humaine, l'mancipation de la dimension relationnelle de l'existence."54

(52) Extrait de L'esthtique relationnelle, Nicolas Bourriaud 2001 p 17 (53) Extrait de L'esthtique relationnelle, Nicolas Bourriaud 2001 p 17 (54) Extrait de L'esthtique relationnelle, Nicolas Bourriaud 2001 p 61

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CONCLUSION

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En conclusion je dirais qu'une uvre faisant contribuer le public transforme la relation du public luvre car elle rend cette relation ouverte et visible par tous les autres spectateurs co-prsents dans l'uvre, l'interactivit devient une relation massive au dispositif. partir du moment o le spectateur dcide d'exister au sein de ce dispositif, il dcide de se montrer publiquement au su et au vu de tous, mais il peut aussi ne pas en tre conscient, dans ce cas la relation ne l'affecte pas. Les dispositifs relationnels ne laissant pas le choix au spectateur d'tre ou non en interaction sont relativement invasifs. L'uvre tmoigne d'un passage, d'une trace, d'une prsence de l'ensemble des visiteurs, de ce fait il me semble que ces bouleversements perceptifs changent notre rapport aux autres visiteurs co-prsents de manire assez lgre. En effet, tant tous inclus dans le dispositif, le public partage cet tat immersif et le dispositif peut tre un liant pour le public. Je pense par contre que ce type de dispositif install dans un espace public rend la rception de l'uvre non seulement de l'ordre de l'intime mais aussi de l'ordre du public car elle est partage devant les autres spectateurs co-prsents. Il me parat vident que de tels dispositifs encore l'essai au niveau technologique, se dvelopperont et modieront normment notre rapport l'espace public et notre identit publique dans quelques annes. Les artistes s'emparent dj de ces technologies lors d'vnements musicaux ou lors de spectacles, il me parat vident que les dispositifs s'adapteront de plus en plus aux contraintes du terrain et pourront se dployer dans toutes les situations du fait du dveloppement des capteurs sans l. Du ct commercial, il est clair que les magasins, les enseignes, les annonceurs s'empareront de ces technologies an de toucher leur cible commerciale dans l'espace public. Pour toutes ces raisons il me semble que ces dispositifs tmoignent d'une culture artistique contemporaine avec et pour un large public. Plusieurs problmatiques ont t souleves que ce soit au niveau des relations sociales, de l'implication des technologies, par rapport au dispositif, sur les rpercussions politiques et dmocratiques, mais aussi sur les formes esthtiques et artistiques qu'un tel sujet peut revtir. Ce sujet a plusieurs entres dans des domaines trs diffrents, pour bien traiter les diverses implications et rpercussions, je propose de dvelopper et de rsoudre l'ensemble des problmatiques souleves en thse. Effectivement en une anne de Master 2 recherche, le temps m'a manqu pour dfricher le terrain, lire les rares essais qui abordent ce sujet, trouver des rfrences artistiques pertinentes dans l'histoire de l'art, les analyser et en donner un classement. Effectivement le manque de matire est encourageant dans le sens o le sujet n'a pas dj t trait en ces termes mais il n'a pas facilit mon tude. C'est pourquoi je propose de rpartir l'tude de ce sujet sur trois annes an de pouvoir extraire des problmatiques, les afner, les tudier et en proposer une interprtation argumente.

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BIBLIOGRAPHIE

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