La Inminencia - Ejercicios de Interpretacion Sobre La Obra de Osvaldo Salerno - Roberto Amigo - Portalguarani

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ROBERTO AMIGO
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LA INMINENCIA / EJERCICIOS DE INTERPRETACIN SOBRE LA OBRA DE OSVALDO
ROBERTO AMIGO
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Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, Asuncin, Paraguay
LA INMINENCIA/Ejercicios de interpretacin sobre la Obra de Osvaldo Salerno El Autor, 2006 Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, 2006 Diciembre 2006, Asuncin, Paraguay
Roberto Amigo
Proyecto Grfico: O. Salerno. Fuente Fotogrfica: Jorge Senz, Rosa Velasco, Marcial Barni, Homero Solalinde, Jess Ruz Nestosa, Daniel Ortz, Osvaldo Salerno, Archivo del DDI del CAV/Museo de Barro. Cordinacin de archivo de imagenes: Gricelda Ovelar. Tratamiento digital de imagenes: Miguel Lpez. Correcin: Derlis Esquivel, Meme Perasso. Traduccin del texto al ingles: Paul Beuchat. Traduccin del Prefacio: Xavier de Assis Careaga. Cuidado de la edicin: Hugo Duarte Manzoni. Puesta en Pgina: Miguel Lpez, Herib Duarte. Impresin: Arte Nuevo S.R.L.
Hecho el deposito que marca la Ley 1.328/98
Centro de Artes Visuales/Museo del Barro

Grabadores del Cabichui e/ Caada y Emeterio Miranda, Asuncin, Paraguay. Telefono: (595-21) 607996, Email: museobarro@telesurf.com.py
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PREfACIO
dice Adriano, en las memorias ficticias escritas por Marguerite Yourcenar. He percibido -y es una sensacin estrictamente intuitiva ms que analtica- el arte paraguayo como la aceptacin singular de uno de esos dos polos vitales, el de la sobriedad o el de la voluptuosidad. En la liturgia catlica el prefacio es la parte de la misa que precede al canon, al Pater noster. En estas palabras que anteceden al texto, advierto que todo ensayo sobre arte obliga a discutir el canon (los preceptos, los listados de obras, las filiaciones). Al fin de cuentas, la historia del arte -aunque renuncie a los juicios de valor- no ha podido escapar a la accin cannica. Sobrio con voluptuosidad es, entonces, el juicio de valor que abre estos ejercicios de interpretacin sobre la obra de Osvaldo Salerno.
Comer demasiado es un vicio romano, pero yo fui sobrio con voluptuosidad;
Buenos Aires, Agosto de2006
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La visin se topa siempre con el ineluctable volumen de los cuerpos humanos.
GEORGE DIdI-HubErMAn
Quin ve? Quin es visto? Ya no se sabe. Slo permanece el acto, desligado, absoluto, que fusiona en s a sujetos que ven y a objetos vistos Cmo podra ser de otro modo? La diferencia entre ver y ser visto ya no se sostiene si ningn secreto pone al que ve a distancia de lo que ve, si ninguna oscuridad le sirve de refugio desde donde constituir ante l una escena, si no hay ya una noche de la que se desprenda una representacin. Precisamente eso sera el deslumbramiento del fin: una absorcin de los objetos y los sujetos en el acto de ver. Ninguna violencia, sino el solo despliegue de la presencia. Ni pliegue, ni agujero. Nada oculto, y, por lo tanto, nada visible. Una luz sin lmites, sin diferencia, de alguna manera neutra y continua. No es posible hablar de esto sino en referencia a nuestras queridas actividades, que all se aniquilan. No hay ya lectura donde los signos no estn alejados y privados de lo que designan. No hay ya interpretacin si ningn secreto la sostiene y la llama. No hay ya palabras si ninguna ausencia funda la espera que ellas articulan. Nuestros trabajos desaparecen suavemente en este xtasis silencioso. Sin catstrofe ni ruido, simplemente convertido en algo vano, nuestro mundo, inmenso mecanismo nacido de nuestras oscuridades, termina.
TEAu
MICHEL DE CER7
CERO
Con Las Torres Gemelas1 Osvaldo Salerno llega al final del camino; aunque conoce de antemano los riesgos del trayecto igual lo ha seguido, sabiendo que el recorrido no es recto, lineal, sino sinuoso y que concluye en s mismo, sin salida. Escondido tras la autonoma de cada una de sus obras, y a pesar de su tendencia analtica, Salerno es un artista sinttico: los objetos que trabaja, las ideas que desarrolla, se implantan en la matriz comn establecida a priori. Sus obras se entrelazan en una fina urdimbre, y en cada punto del tejido se fortalece el nudo interpretativo, la trama. Es sinttico porque la reunin de sus obras compone un todo, cuyo resultado es de tipo intelectual. Sinttico, tambin, en el sentido biolgico: desde lo simple produce conjuntos complejos. Por eso estn all Las Torres Gemelas: para advertir que slo el acto de apropiacin radical puede dar cuenta interpretativamente de la totalidad de su produccin, no con la intencin de su comprensin histrica, sino con la certeza que ofrece la necesaria mirada brutal sobre ella. Salerno realiza el gesto mesinico de sacrificarse como sujeto hacedor; necesita desarmar la complejidad creciente de su prctica artstica, reducirla al mnimo, ya que los elementos simples que vena controlando han dado ya las posibles combinatorias. El azar permiti que haya encontrado un objeto de otro para hacerlo suyo, y producir el corte epistmico. desde su pensamiento visual consolidado, el hacer artstico Salerno, resuelve saltar al vaco: discutir la posibilidad, validez y criterio de verdad de lo artstico. Qu elementos estilsticos aceptamos como ese hacer propio?: la negacin del virtuosismo tcnico, la afirmacin del molde y variacin en la copia, la reflexin sobre la mirada y la cita, la historicidad poltica y sexual de los cuerpos, la conciencia del discurso institucional sobre lo artstico; y la presencia fsica del objeto, acorde con la necesidad de su materializacin espacial. La eleccin de Las Torres Gemelas, un objeto del kitsch poltico, para esta operacin visual es central, ya que representa el atentado del 11 de septiembre de 2001, fecha que entierra definitivamente el siglo XX. Las Torres Gemelas est realizada con elementos simblicos de la velocidad capitalista: el automvil y la informtica. En la periferia, esa velocidad se mitiga hasta envejecer obsoleta: las torres neoyorquinas son representadas con partes del
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Las Torres Gemelas, 2004-2005, materiales diversos, 33 x 34 x 25 cm.
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radiador de un automvil Mercury del ao 1951, erguidas sobre una placa madre IBM de la dcada del ochenta. Aunque posiblemente la eleccin no haya sido intencional, ambos elementos pertenecen al tiempo en que esas industrias motorizaron la recuperacin del capitalismo, luego de las respectivas crisis. Contra ellos, la factura del avioncito de madera, toscamente tallado, se incrusta en una de las torres para quedar fijo como en el instante televisivo. Es un artista que desdibuja el lmite: siempre hay algo ms que lo que creemos ver. Oculta el pual bajo el poncho para evitar que sepamos la direccin del ataque y de ese modo sorprendernos indefensos. As, con astucia, sabe que el acto de apropiacin debe ser llevado al extremo del no retorno: Las Torres Gemelas es tapa del catlogo e imagen pblica de la exposicin Los Nombres realizada en Santiago de Chile, curada por ticio Escobar, en la que se exhiben obras de treinta aos de produccin2. La propiedad del objeto define la autora se somete aqu el discutible derecho museogrfico de nominar, la posesin del objeto legitima la exhibicin y la eleccin del dispositivo por el cual ser visualizado por el pblico. La institucin artstica (reducida en el capitalismo tardo al dispositivo museogrfico y al mercado) valida el acto que desnuda el arte como circulacin del capital monetario y simblico. Salerno se apropia de este ensamblaje de Pablo Luces Contreras sin asumir crticamente la historicidad duchamp (no permite pensarlo ni como ready made ni objet trouv). Si la insercin en el sistema erudito de las artes define la sustancia del objeto, lo extremo de la posicin no es el acto de apropiacin material, sino el mantener la referencia de la autora del objeto expuesto. Simplemente procede: convirtiendo en banal cualquier comentario sobre autora, originalidad y creatividad; toma para s no slo el objeto y su mensaje, sino tambin la prctica artesanal popular y el sujeto. La apropiacin es siempre arma de doble filo: puede fagocitarse a s misma si el acto no tiene el soporte intelectual necesario. La apropiacin del sujeto es aqu institucional, consiste en un doble juego sobre la autora: al momento que la obra es apropiada y exhibida, tambin lo es la autora del objeto como situacin de exposicin. As, algunos de los elementos habituales de la produccin de Salerno (la cita, la materialidad, la tensin conceptual, el simulacro) se radicali2
Este ensayo tiene deudas con la curatora y los ensayos de Ticio Escobar, ya que es difcil abstraer mi percepcin de algunas obras de Salerno de su ubicacin en el espacio preciso de esta muestra. Vase catlogo Ticio Escobar (curatora), Los Nombres. Osvaldo Salerno. Santiago de Chile, Museo de Artes Visuales, Coleccin Santa Cruz - Yaconi, de noviembre de 2005 a enero de 2006.
zan para establecer un hacer artstico (no) Salerno; es decir, eliminarse como sujeto manualmente hacedor en un escenario local donde el arte es valorado por la habilidad plstica original del sujeto. Las Torres Gemelas modifica el horizonte de lectura: la escena representada es fcilmente reconocible por cualquier espectador, funciona como una repeticin bastarda del atentado trasmitido por los medios de comunicacin. El hecho asombr por la simpleza de utilizar aviones secuestrados, justamente en el territorio de la sofisticacin tecnolgica de la industria armamentista, para estrellarlos contra objetivos elegidos por su valor simblico. La obra de Luces Contreras potencia esa sensacin de la mxima ganancia visual con elementos simples, ms an al haber trabajado con desechos urbanos. Salerno sabe que ese procedimiento facilita el acto de apropiacin, ya que el uso de elementos simples en toda su potencialidad visual es un aspecto de su obra, aunque en el caso del artesano popular es producto de un recurso rstico. El acto de apropiacin es paradjicamente una reduccin y una ampliacin de su valor. Salerno establece la predominancia del valor de cambio cuando asume el derecho de exhibir su compra como obra propia, pero en el mismo hecho le agrega valor simblico al establecerla definitivamente en el espacio del arte erudito. No integra Las Torres Gemelas al discurso museogrfico sobre lo artesanal que conoce en profundidad ni intenta validar el kistch poltico, sino simplemente modifica su cualidad. En esto consiste la radicalidad del acto: en subvertir la cultura popular para transformarla en arte erudito, sin modificar su apariencia, sino su fenomenologa3. La artesana apropiada da cuenta del hecho establecido en nuestras cronologas, fcilmente reconocible; sin embargo, la accin de Salerno anula la literalidad del objeto al constituirse en otra cosa por el contexto de exhibicin. Paul Virilio ha sealado el cambio que ha producido el derrumbe de las Twin Towers en la subjetividad global: desde su cada meditica todo accidente ser percibido como un atentado, porque en New York se produjo una confusin inicial a causa de la utilizacin de vehculos que camuflaron el hecho como un accidente4. Si aceptamos que estamos inmersos en una nueva etapa del miedo, del desequilibrio del terror por el fin del esquema de guerra del siglo XX, los artistas tienen el desafo de dar cuenta de la nueva subjetividad que esta situacin ha creado. La opcin elegida por Salerno suma a la representacin del atentado (es decir, el asunto histrico) la modificacin mediante la apropiacin de obra y sujeto de la libertad de creacin como valor individual (en una coyuntura de de-
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mocratizacin capitalista de las artes, aceptada por el fin de los discursos estticos totalizadores). Salerno usa la obra de otro como arma para atentar contra los mecanismos de legitimacin del arte erudito; en este aspecto su metodologa es similar a la de los suicidas. Tal vez sea arriesgado afirmar que es conceptualmente un suicidio artstico. Al apropiarse de Pablo Luces Contreras (un nombre ms que sugestivo) obliga a pensar este acto como un atentado a las propias certezas y racionalidades; la obra necesariamente debe ingresar en la inseguridad de los tiempos contemporneos, sin posibilidad de redencin esttica. Toda obra debe parecer un accidente, aunque sea un atentado. tal vez, el acto de apropiacin nos obliga a sentir todas las obras del artista desde ese gesto ltimo5. de ser as, Osvaldo Salerno, ahora, slo puede caminar hacia atrs.
UNO
Curiosamente, el nombre del artesano de Las Torres Gemelas, Pablo Luces Contreras, juega enfticamente con la obra siguiente que nos interesa: La ilustracin6. sta es una obra clave en la produccin de Osvaldo Salerno, ya que en ella confluyen diversas preocupaciones que lo alejan de los problemas visuales anteriores (que podemos sintetizar en el grabado como posicin terica, ms que como tcnica artstica). La praxis de Salerno, basada en una sensibilidad intelectual ms que emocional, adjudica valor definitivo a determinados aspectos visuales sobre otros con rigurosidad proyectual. Es un artista que no se desva en el proceso de realizacin ni cae en el regodeo del virtuosismo tcnico, habitual en los formados en el grabado. Por otra parte, su fortaleza en el diseo es un legado de su formacin arquitectnica, que, adems, le otorg un dominio del espacio para concretar sus ideas en situacin de exhibicin. Si existe una tensin entre el objeto y la posibilidad intelectual de su desmaterializacin para privilegiar el proceso, Torressiempre es resuelta en favor de la materialidad. yLa ilustracin Salerno, con Las ella Gemelas no violenta su prctica curatorial, siempre atenta al valor percepcin de las
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artesanas, porque ha logrado separar con claridad los campos de su accin. Recordemos su accin fundadora en el Museo del Barro de Asuncin. 3Salerno, con Las Torres Gemelas no violenta su prctica curatorial, siempre atenta al valor y percepcin de las artesanas, porque ha logrado separar con claridad los campos de su accin. Recordemos su accin fundadora en el Museo del Barro de Asuncin. 4 Paul Virilio, El museo del miedo, en Pgina 12, 8 de diciembre de 2002, suplemento Radar. Entrevista de Octavi Mart. Paul Virilio refiere a la exposicin Ce qui arrive que preparaba para la Fundacin Cartier de Pars. En 1993 analiz el atentando al World Trade Center sugiriendo algunas de las cuestiones planteadas luego de 2001. Vase Paul Virilio, Un paisaje de acontecimientos, Buenos Aires, Paids, 1997.
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es un buen ejemplo de ello. un andamio de madera rugosa sostiene calcos de pares de pies realizados en yeso, cortados al filo del tabln. Cercenados. dos gruesos cabos de acero en los extremos mantienen firme el andamio, aunque provisto de un balanceo casi imperceptible por la fuerza del peso de la madera y la liviandad de los calcos de tamao natural. El corte es certero, y potencia el contraste entre el blanco de los calcos y la textura rugosa de la madera. En la pared, ploteado en vinilo, una cita de Goethe: Geselle dich zur kleinsten Schar, cuya traduccin es Asciate al grupo ms pequeo. La caligrafa supone la letra del escritor, aunque haya sido registrada del manuscrito del mdico naturalista alemn Theodor binder, que vivi entre las dcadas del sesenta y el ochenta en el Paraguay. una figura singular que trabaj con las comunidades indgenas, habiendo sido discpulo de Heidegger. De este modo, Binder sintetiza el encuentro entre la tradicin ilustrada europea y la defensa de los derechos de las etnias americanas. La sentencia es autorreferencial, ya que describe el crculo pequeo que convoca. Slo unos pocos pueden conocer el alcance emotivo de la cita, cules son los eslabones particulares de la transmisin de ese saber y de la posibilidad de construirse como el modelo que la figura de binder convoca. El texto traducido al espaol, en algunas exposiciones es incorporado a la instalacin, pero se encuentra en el sector bajo de la pared, si tomamos el andamio como referencia de altura. Salerno propone una sutil correspondencia entre traduccin y lugar inferior. El artista dialoga en sus obras con su propia produccin previa, y enmascara esta actitud, en algunos casos, ofreciendo al espectador terceras referencias legitimadoras; cuando cita la historia del arte occidental es desde un marco conceptual que d cuenta de la insercin su-damericana, de la inevitable transformacin local de los modos de representar. Si interpela a la historia cultural occidental es para recuperar la radicalidad perdida, para beneficiar una historia construida desde otra genealoga, necesariamente local. Estas interpelaciones
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En el 2005, Salerno realiza nichos en libros contables (un recurso utilizado ya en diversas obras suyas con libros como soporte fsico), en los que coloca aviones inflables. Los cuadernos de contabilidad son de los aos 1938 y 1945, aos marcados por la Segunda Guerra. As, los aviones estn desinflados (estallados) dentro de libros del movimiento del capital, una referencia al atentado de 2001. Salerno socava los libros dejando en falso los asientos, las certezas, alterando las cajas de debe y haber. (Avin inflable atrapado en un libro contable de 1938, 2005, materiales diversos, 45 x 67 x 12 cm.; y Avin inflable atrapado en un libro contable de 1945, 2005, materiales diversos, 45 x 67 x 12 cm.) En una obra reciente la he visto en proceso de realizacin- Salerno incrusta un avin de plata en una estructura volumtrica realizada con tela cubierta con panes de oro, referidos a una guerra econmica y religiosa del capitalismo tardo; la obra se refuerza por la apariencia de objeto sacro. La ilustracin, 2000, instalacin, materiales diversos, 300 x 400 x 70 cm.
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visuales surgen de forma aparentemente azarosa en cada una de sus obras. La ilustracin es interesante, adems, por el conjunto de cartas intercambiadas, en marzo de 2000, entre el artista y el crtico de arte chileno Justo Pastor Mellado, en las que ambos discuten sobre su realizacin, en particular sobre qu dispositivo podra dar cuenta con mayor intensidad de la idea7. En la correspondencia, Salerno defiende la eleccin del andamio ante los embates insistentes del crtico que propone cambiarlo por una estantera continuando la idea espacial de la instalacin El centro8, ya que se afirmara por la estabilidad expositiva de la misma el discurso sobre la construccin de lo institucional. En Salerno, Pastor Mellado observa el modelo de artista que l ya se encuentra estudiando: aqul que es hacedor de infraestructura. Salerno desarrolla diversos argumentos que le permiten no slo justificar intelectualmente su eleccin artstica, sino tambin fortalecer la racionalidad material de su obra. El principal argumento del artista es que la instalacin debe entenderse como un montaje del simulacro. Simulacro que establece relaciones entre elementos que en su recepcin afirman y niegan la representacin. Los pies sobre el andamio son calcos de pies reales, de sujetos vivos, pero su referencia inevitable es la estatuaria acadmica; el andamio se refiere al trabajo de construccin en altura; sin embargo, no asciende ni desciende, mantiene la distancia del piso; su situacin espacial fija no evita un tenue balanceo que puede producir una leve inestabilidad. Es decir, a pesar de su firmeza visual, la obra connota incertidumbre. El espectador percibe el juego contrastante entre la vacilacin, la inestabilidad planteada en la obra y la fuerza imperativa de la frase: unirse a la vanguardia es asumir el destino heroico. Aceptar la posibilidad del vaco, imponerse una eleccin y pagar el precio por ella. El destino heroico es la capacidad de abrir mediante el sacrificio propio el camino a otros: a aquellos que tienen los pies cercenados. El uso del trmino ilustracin para identificar la instalacin connota tanto las vanguardias en su funcin de minora ilustrada como la representacin ilusoria del arte acadmico, fundamentalmente ilustrativo. Salerno realiza un juego metonmico: toma un elemento (los calcos de pies) para designar la antigedad clsica como discurso acadmico, definido por la relacin entre original y copia. La lectura bipolar de la modernidad (academia
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Cfr. Correspondencia: J. P. Mellado / O. Salerno. Marzo, 2000. En catlogo, La contingencia. Nueve obras de Osvaldo Salerno, Concepcin, Pinacoteca Universidad de Concepcin, enero y febrero de 2002, pgs. 18-24.
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y vanguardia / tradicin y radicalidad) es presentada como conflicto visual y poltico; por eso La ilustracin es una obra historicista que reflexiona sobre el devenir de las artes visuales en su presente autnomo. La cita de Goethe, entonces, puede ser leda desde el llamado a integrar las vanguardias, poltica o artstica, pero tambin en el crculo cada vez ms restringido de la erudicin ilustrada. Los cabos de acero (el partido de vanguardia? la tradicin?) controlan el balanceo y dan una apariencia de tcnica superior a la de simples sogas, que hubiesen afirmado la idea de amarre, de ligadura arcaica; por el contrario, la obra trata sobre el presente, a tal punto que la sensacin lograda es la del trabajo en construccin. Pastor Mellado plantea una mirada coyuntural sobre esta obra: la piensa hacia atrs, por eso la relaciona con El centro. Sin duda, la lectura es funcional para su propio andamiaje terico sobre el arte chileno. Salerno est obligado a defender la autonoma de obra nica es decir, como resultado de la modernidad para La ilustracin porque sabe que en ella ha intentado una crtica al hacer artstico que, inevitablemente, lo obliga a entender la instalacin hacia adelante. En cierta forma, Pastor Mellado se ubica en el platillo acadmico de la balanza al mirar hacia atrs y el artista en el de la vanguardia; aunque ninguno de los dos tiene los ojos vendados como para hacer correcta justicia. El sistema burgus del arte (taller individual, academia, saln) no se consolid en el Paraguay; ha funcionado ms como deseo trunco de modernidad, opacado por la solidez del sistema del arte popular. La academia es un modo de ver, una conciencia esttica expresada en convenciones de representacin; en el Paraguay existi cercenada, sin infraestructura, sin relacin directa con el desarrollo del capital. Los pies cercenados de Salerno adquieren as un carcter connotativo fuerte: no significan la destruccin de la academia, sino ms bien la representacin de lo que apenas logr construirse en las artes eruditas: simplemente calcos cercenados. una academia troncha que en su mejor versin apenas lograba imitar el naturalismo de la plstica argentina; por eso los calcos de yeso remiten a esa ausencia9. Salerno, entonces, indica un modo de aprender lo artstico que, extrapolado a una realidad diversa, no ha dado sus frutos. En un punto hay que reconocer la justeza del crtico chileno: los artistas en nuestros pases estn obligados a constituirse como artistas de infraestructura. Aunque, alejndonos de la materialidad que le importa al crtico
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El centro, 1999, instalacin, medidas variables.
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chileno, podemos afinar que en tal decisin no prima la voluntad reparadora del campo artstico inconcluso, sino revelar los lmites del hacer artstico en densidades histricas locales. El andamio es una herramienta constructiva. La arquitectura constituye el rea inicial de la formacin del artista (en academias dbiles y anquilosadas en sus mtodos, la enseanza de la arquitectura ha sido el lugar ms fructfero para el aprendizaje visual en pases americanos). En los cruces complejos entre lo culto y lo popular en el Paraguay, la referencia inevitable es don Ignacio nez Soler: escenifica con vida y discurso las relaciones entre arte, trabajo y vanguardia. Nez Soler es pintor de andamios; su figura rene todo aquello que inevitablemente aparece cuando se escarba la relacin histrica de La ilustracin con lo local: es el deseo no satisfecho de pintar acadmicamente; es el pintor de brocha gorda; es el obrero anarquista, el grupo clasista asociado en la sindicalizacin radical, la retrica de la vanguardia poltica. desde don Ignacio, La ilustracin, el andamio detenido representa la pequea incertidumbre permitida entre ser artista o ser obrero10. Adems, su pintura est intelectualmente presente como una inscripcin en el discurso de Salerno sobre la historia del arte paraguayo. Desde luego, la relacin entre ambos no fue tutelar, pero el hecho permite encontrar races locales en La ilustracin, obra aparentemente resuelta desde el aceptado lenguaje de la instalacin del circuito internacional. Si dos de los sntomas culturales del capitalismo tardo son la fragmentacin y la cita, Salerno los unifica en un mismo acto creativo. La precariedad constante en el arte contemporneo adquiere aqu su similitud con el rgimen laboral (la inestabilidad del andamio, el ascenso y descenso social). Los calcos de yeso citan la cultura clsica fragmentada, los restos de un saber que ha perdido su continuidad vital, salvo para aquellos iniciados en grupos pequeos. Si los pies estatuarios remiten a la belleza clsica (cuyas piezas conservadas, generalmente presentan la falta de alguna de sus partes), este modelo virtuoso es anulado por el artista mediante el procedimiento mecnico de cercenar, smil del proceso histrico cultural. Guillotinados: Salerno ansa ser un jacobino. Con su apariencia fra y austera, La ilustracin es una convocatoria revolucionaria proclamada desde la imposibilidad de restaurar el
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La escasa escultura paraguaya de las primeras dcadas del siglo XX (Francisco Almeida, Serafn Marsal, Amadeo Pea, Vicente Pollarollo) apenas logra esbozar el naturalismo academicista. Tal vez, por eso, tiene mayor fuerza visual la cermica erudita (Julin de la Herrera, Josefina Pl, Jos Laterza P.) que la renovacin llevada a cabo por artistas como Hermann Guggiari (para no entrar en terrenos comparativos con el arte popular).
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espritu romntico de la sentencia de Goethe: vivimos ruinas distintas. titular La ilustracin es sugerir, adems, que la obra puede ser interpretada desde el texto de Kant11. trasportemos al arte latinoamericano la idea de ciudadana que sostiene ese clebre ensayo: se debe abandonar la tutela, alcanzar la mayora de edad, no ser perezoso ni cobarde y liberarse de la conduccin ajena. Sin embargo son pocos los que andan con seguro paso al salir de la minora de edad; Salerno ejemplifica con claridad tal paso inseguro. de manera similar a la de Michel Foucault12, piensa la ilustracin como reflexin sobre el propio presente; acepta la modernidad como una actitud crtica. Por eso rastrea los discursos de lo artstico; busca la verdad desde la arqueologa, para construir genealogas nuevas. La nica certeza del andamio es el vaco.
DOS
El pensamiento visual de Salerno est formado por imgenes y escrituras; el texto no es una interpretacin de la imagen, y sta no ilustra aqul. El centro es, probablemente, la obra que mejor ejemplifica la posibilidad de este doble recorrido entre imgenes y escritura, en el cual la complejidad es resultado del sincretismo de sistemas semiticos de naturaleza distinta. Esta instalacin presenta un conjunto de heladeras-vitrinas con calcos de lenguas de vaca en su interior iluminado. La frase de Italo Calvino (y, en el centro del sol slo habra silencio.) se encuentra escrita en sentido inverso en el lugar de la publicidad mercantil en estas heladeras comerciales. El nmero de calcos de lenguas, al igual que el de heladeras, es variable; el artista los ajusta al espacio expositivo. Esta idea de seriacin, de estructura modular, cobra importancia porque los calcos ya implican una duplicidad, la referencia a un original ausente. En primer lugar percibimos que lo exhibido son lenguas de yeso de gran tamao, parecen congeladas; en segundo lugar advertimos que son calcos de lengua de vaca. Esta cuestin es fundamental para la comprensin de la obra, el juego entre lengua y lengua de vaca. Lengua es trmino habitual en las construcciones fijas y la fraseologa del idioma espaol; vienen rpidamente a la memoria varias de ellas: lengua muerta, lengua madre, suelto de lengua, mala lengua, lengua franca, hablar en lenguas, buscar a uno la lengua, andar en lengua
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La representacin de trabajadores en andamios como representacin de la vanguardia es factible de reconocer en artistas de izquierda insertos en la modernizacin del siglo XX, como Ferdinand Lger.
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de todos, irse de lengua, tirar de la lengua, no tener pelos en la lengua... As, el idioma privilegia la funcin del rgano para articular los sonidos de la voz, sobre las funciones de deglutir y gustar. Si anulamos la articulacin de sonidos (cortar la lengua) slo queda el silencio o el rumiar palabras. Justo Pastor Mellado en el cauce abierto por Ticio Escobar- ha acertado en sostener que el conflicto de la representacin de la palabra es la estructura de la obra de Salerno13. ste postula que toda imagen es muda, y que slo por la lengua podemos referirnos a los contenidos semnticos de la imagen. Ante esta instalacin estamos obligados a pensar si el artista identifica la cosa (la lengua) y la cita concurrente para dar cuenta de un concepto. No dista de ser una propuesta emblemtica, cuyo mote es El centro; el alma es la frase de Calvino: (y, en el centro del sol slo habra silencio.), y el cuerpo, las lenguas en vitrinas. Esta relacin alma/cuerpo potencia la sensacin de espritu/materia de la instalacin. La referencia al universo del matadero vacuno es un tpico del arte poltico, desde el clsico decimonnico de Esteban Echeverra contra la tirana del federalismo rosista14. desde ya, la idea del sacrificio animal supera ese marco referencial histrico y estrecho. Sealemos unas breves referencias: por ejemplo, la cultura rioplatense ha sido utilizada recientemente por la artista argentina Nicola Costantino desde la metfora del alimento como crueldad social (las referencias al matadero y al frigorfico son constantes en su produccin); con anterioridad, norberto Gmez ha metaforizado la violencia explcita de la dictadura militar en La parrilla. Alberto Heredia, mediante lenguas animalizadas y atadas, ha dado cuenta de la censura sistmica. La obra de Salerno y me veo impulsado a mirarla en estos contactos regionales plantea una opcin intermedia entre la primera (que es la ms reciente de ellas) y las dos ltimas, opcin que se afirma en la ambigedad de entenderse el calco de lengua como alimento o censura. Al igual que en la obra de Heredia, el cuerpo es el territorio de conflicto en la produccin creativa del artista paraguayo. Llama la atencin prontamente la inversin leonardesca de la escritura, que nos obliga a una lectura forzada al cambiar la direccin de la mirada: es decir, es una alteracin del orden, del establecido poder de la palabra. En esta
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Me refiero obviamente a la respuesta de 1784 a la pregunta Qu es la Ilustracin?, en Emanuel Kant, Filosofa de la historia. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1941. Michel Foucault, Qu es la Ilustracin? Crdoba, Alcin, 1996.
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escritura, los signos de puntuacin son ms fcilmente visibles, aunque obligan a la introspeccin de los parntesis y puntos suspensivos, un trayecto hacia el silencio. La lectura invertida se refiere, tambin, a la cuestin de la traduccin, constante en el imaginario de Salerno. La inversin de la letra es ideolgica, y remite inevitablemente tanto a la temporalidad como a lo territorial. El centro hoy se encuentra sin palabras para dar cuenta de la realidad; slo desde los mrgenes se pueden extraer nuevos mensajes revirtiendo la letra hasta hallar nuevos significados. Comenzar la lectura desde otro lugar es la nica posibilidad de articular las lenguas, inoperantes ante la violencia de la censura, ya que en el ncleo del poder slo hay silencio. Finalmente, las heladeras expresan la idea de enfriamiento, el proceso fsico de las estrellas. La frase de Calvino contrasta la enorme energa del ncleo solar y la idea de silencio. Salerno, probablemente, trabaja estticamente desde la teora heliocntrica que ha confinado al hombre a los mrgenes. Como casi todo artista que niega el realismo, atraviesa el peligro de ser visto como un neoplatnico.
TRES
La vulnerabilidad es una condicin transitoria? Salerno instala la vulnerabilidad como escritura en espacios de trnsito, algunos de ellos poco convencionales para exhibir obras de arte, como la columnata de la Estacin Central del Ferrocarril de Asuncin; otros ms legitimados, como la chilena Pinacoteca de la universidad de Concepcin, Chile, aunque en este caso opta por el hall central del ingreso acentuando la idea de lugar de paso15. El servicio de trenes y las colecciones artsticas son, sin duda, parte del imaginario burgus decimonnico (ferrocarriles y museos), puesto en crisis en nuestra realidad social actual. La ocupacin de espacios que cruzan lenguajes narrativos y visuales es constante en la obra de Salerno, aunque vaya modificando sus caractersticas precisas. Aquellos que transitan los espacios modificados por el artista, son interpelados. Pareciera advertirnos que en los lugares cotidianos puede regresar lo reprimido para alterar nuestra situacin emocional, lo siniestro freudiano.
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Cfr. Justo Pastor Mellado, La novela de inscripcin de Osvaldo Salerno, Asuncin, CAV/Museo del Barro, 2006, pg. 15. Vase Ticio Escobar, La escritura ausente, en catlogo La cicatriz. Obra de Osvaldo Salerno. Madrid, Casa de Amrica, 24 de septiembre 7 de noviembre de 1999, pgs. 13-54.
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El hombre que controla sus miedos originarios es advertido de su vulnerabilidad. El entorno cotidiano que nos rodea, ahora est alterado, adquiere una mayor complejidad que desnuda lo que no logramos percibir a simple vista todos los das. La vulnerabilidad es entonces una advertencia; una seal que indica el peligro del pasaje de un lugar a otro. Las puertas del infierno: antes de continuar con el recorrido hay que tomar la decisin de atravesarlas. No hay posibilidad de retornar, de regresar al punto de partida en las mismas condiciones personales del inicio. El artista trabaja en el hiato que se produce entre un estado y otro: es decir, en el instante en que somos vulnerables, en aquellos en que nuestra identidad est ausente. Los espacios se tornan peligrosos, todos somos sujetos en trnsito, atentos a aquello que nos puede lesionar, fsica o emocionalmente. La vulnerabilidad es una situacin de violencia; circunscripta al territorio de lo artstico, la misma se refiere a la autenticidad del objeto de arte sometido a su reproducibilidad16. Por otra parte, esta intervencin espacial supone un espectador activo para develar los sentidos, como ocurre generalmente en toda obra de Salerno. El espectador puede salir lesionado en sus certezas sobre la sexualidad, la muerte, y la represin, aunque no como producto de un choque visual, de un recurso de efectos impactante, sino a partir del equilibrio visual, de la propuesta de detenerse reflexivamente ante la imagen. Esto no implica complacer, ya que al comprender se produce el instante de vulnerabilidad. En cierto sentido, las imgenes actan como si fueran oraciones construidas de manera no tradicional; el artista modifica los usos habituales: por ejemplo el adjetivo como adverbio. Esta tensin obliga a la accin del espectador en el desciframiento. Es decir, Salerno es un artista de la enlage.
CUATRO
En una habitacin del Hotel Italia, en una zona prostibularia de Asuncin, Salerno realiza una inquietante ambientacin17. En una de las paredes coloca una reproduccin fotogrfica de una pintura de don Ignacio nez Soler, La desflorada (1965). El ploteo conserva los cdigos de color de la imagen fotogrfica, aunque cambia la escala de la pintura presentando la figura
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Esteban Echeverra (1805-1851), integrante de la generacin romntica de 1837, escribi El Matadero en 1838, narracin sobre el ajusticiamiento de unitarios por el rgimen rosista.
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femenina en tamao natural e invirtiendo el sentido de la imagen. En la pared de enfrente fragmentos de espejos reflejan parcialmente la fotografa, aunque es imposible desde ellos reconstruirla. una fuerte iluminacin de bombilla elctrica produce una sensacin indagatoria y transforma el espacio para que al espectador le cueste percibir la totalidad de la imagen por efecto de los reflejos. El espacio, sin embargo, funciona como un lugar unificado mediante la frase de Javier Maras, escritor espaol, corrida como zcalo en la habitacin. El artista toma un texto de la novela (1998): quizs es ms simple, quiz es que nunca hay manera de borrar lo dicho, sea verdadero o falso, una vez que se ha dicho: las acusaciones y las invenciones, las calumnias y los cuentos y las fabulaciones, desmentir no es bastante, no borra sino que aade, antes habr mil versiones contradictorias e imposibles de un hecho que la anulacin de ese hecho una vez relatado; los ments y las discrepancias conviven con lo que refutan o niegan, se acumulan, se agregan y jams lo cancelan, en el fondo lo sancionan mientras se siga hablando, lo nico que borra es callar, y callar prolongadamente 18. La cita funciona como complemento de la fotografa ampliada e invertida de la pintura de nez Soler (la desfloracin es imposible de borrar, como lo dicho; se instaura como marca) y resuelve la ambientacin con integridad. La cita, que establece como premisa la oralidad, opera como manifiesto esttico de Salerno: la fuerza de la palabra y la imagen, una vez establecidas y el poder del silencio sobre el relato. un detalle: la cita es tomada en su autonoma como prrafo, no le interesa a Salerno el asunto relatado en Mala ndole, ni siquiera que el espectador pueda establecer un vnculo anecdtico entre la novela corta de Maras y su ambientacin. Sin embargo ambas tienen puntos de contacto: la eleccin de un ambiente prostibulario, el desarrollo de un episodio traumtico que deja una marca inaugural en la vida de un sujeto, y la percepcin de la violencia que puede desatar en el otro la traduccin. Al nominarla El sistema Braille, la obra anula la literalidad posible: la
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Sin ttulo, 2001, instalacin en el edificio de la Estacin Central del Ferrocarril Carlos Antonio Lpez, Asuncin
y hall central de la Pinacoteca de la Universidad de Concepcin, Chile.
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representacin de una prostituta en un hotel de citas con los espejos que reflejan la doble moralidad. A Nez Soler le interesaba trabajar con lo simblico, de forma absolutamente convencional; Salerno, por el contrario, ha optado por lo icnico de manera sumamente compleja: la semejanza entre la pintura, la escritura y el lugar de la ambientacin. En cierto sentido, el criterio de semejanza (potenciado por la condicin analgica de la fotografa de la pintura y los espejos) se reduce a la analoga entre punto y letra del sistema braille. mile Benveniste, en su estudio sobre la relacin entre sistemas semiticos, denomina la relacin entre el alfabeto ordinario y el Braille como de engendramiento. La relacin de engendramiento vale entre dos sistemas distintos y contemporneos de igual naturaleza, el segundo formado a partir del primero y con una funcin especfica19. En este caso, el sistema engendrado implica un cambio de sustancia en la expresin de los signos: la modificacin de la percepcin visual por la tctil. El sistema Braille es un cdigo, no un idioma, sostenido en la sutileza del tacto de las yemas de los dedos que permite reconocer pequeos puntos en relieve; el cerebro construye la imagen total, sea un nmero o una letra que aquellos puntos indican al lector ciego. El sistema braille se origina desde un signo generador de seis puntos que permite 64 combinaciones, pero obliga por limitacin (para la tilde, los nmeros, etc.) un sistema de combinacin doble que advierte al lector sobre la mayor complejidad del signo siguiente. Esta idea de combinacin y duplicidad est presente en la ambientacin mediante el recurso de los espejos. Contrariamente al sistema braille, aqu no tenemos la oportunidad de reconstruccin total de la imagen, ya que el artista coloca elementos que producen distorsiones, fundamentalmente la bombilla elctrica. Adems, la luz produce una fuerte ceguera; depende del espectador la posibilidad de encontrar el cdigo que le permita comprender la situacin. As, podemos afirmar que en la enunciacin de Salerno cobran importancia dos trminos: desfloracin y engendramiento. nuevamente la lectura (los modos de leer) como aspecto central de una obra de Salerno, ahora partiendo de la idea del tacto; explora este sentido no como una forma de adquirir conocimiento de aquello que no podemos ver, sino como una manera de saber que ver no se piensa y no sistema Braille, 2002,ltima instancia, sino en una experiencia del tacto20. Cerrar se siente, en ambientacin, Hotel Italia, Asuncin. El
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Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (1936), en Discursos Interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989.
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los ojos para ver cuando el acto de ver nos remite al vaco. El tacto como sensacin de placer corporal ha sido, tambin, explorado por Len Ferrari. Aunque este artista argentino realiza sus obras usando el sistema braille en distinta clave: como discurso sobrepuesto a la imagen que contrapone, por ejemplo, el placer sexual a la represin religiosa, la asctica ceguera borgeana al conocimiento del cuerpo femenino. Hay una idea de contraposicin que en la de Salerno ni siquiera es sugerida, aunque ambas comparten la premisa totalizadora del par conformado por la visin y el tacto como nica posibilidad de saber sobre la realidad. La desflorada pertenece a la coleccin de Salerno, este dato no es menor si consideramos que la posesin del objeto carga la obra de un vnculo personal sostenido en la eleccin de ingresarla en su cotidianidad. El desplazamiento de la imagen al espacio prostibulario restituye a la pintura la fuerza aurtica perdida. Sin embargo, la ambientacin no tiene la cualidad moralizadora de la pintura de nez Soler, que sigue la tradicin de la imagen-panfleto anarquista21. Si don Ignacio trabaja sobre la prostitucin como mal capitalista y, por consiguiente, considera a la mujer como mrtir de la explotacin (para acentuar la idea del martirio utiliza la iconografa catlica: una santa con el atributo de la enorme rosa desflorndose a sus pies), Salerno trabaja sobre el callar, mediante las duplicidades, los reflejos y las cegueras. Si el pintor anarquista apela al grito, Salerno opta por el silencio. Debemos cerrar los ojos para ver.
CINCO
En La pileta22 Osvaldo Salerno da cuenta de la multiplicidad de sensaciones que estimula la frase Sal del encierro oliendo a intemperie. El lienzo blanco bordado, una y otra vez, con esa sentencia de Augusto Roa Bastos se encuentra sumergido en una larga batea rellena con agua; el fondo negro de goma y las bombillas incandescentes potencian el contraste de la tela (y la apuesta liberadora del aforismo) con la situacin opresiva que la instalacin emana. El tejido de algodn sugiere un estandarte que recorre el ro clausurado, pero en uno de sus extremos contina enrollado en unas maderas liadas por el propio gnero. Semeja este extremo la rueda de un molino de agua que no activa su movimiento por la falta de fuerza de la corriente. Paraguay es una patria de
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Javier Maras, Mala ndole, Barcelona, Plaza y Jans, 1998. Fue publicada por entregas en el diario El Pas en 1996.
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ros, y Salerno los reduce a un estanque en el cual el agua no se renueva, sino que adquiere lmites precisos e impuestos. Si la historia del Paraguay puede definirse en relacin con sus ros (navegacin, comunicacin, vas comerciales, etc.), Salerno convierte el agua vital en escenario de la tortura: la obra se refiere al tormento de sumergir la cabeza del detenido hasta el frgil instante previo del ahogamiento. El ttulo de la instalacin es explcito con referencia a ese mtodo de tortura: La pileta. Sin ambigedades, el artista opta por denominar su obra con el nombre codificado en el Paraguay para designar ese procedimiento de tortura23. un artista argentino en la dcada del setenta represent de forma muy diversa la misma tortura (los represores argentinos la denominan el submarino). Para Juan Carlos distfano el asunto de su obra es la actitud del hombre ante la tortura, la negacin a delatar: El mudo. As, esta pieza escultrica adquiere un sentido moral: el de aquel que sometido al dolor fsico no denuncia a sus compaeros, el que calla. La fortaleza visual es la mimetizacin del sujeto con el inodoro en el que su cabeza fue sumergida; su cuerpo asume la forma de su dolor. Las manos, principalmente, expresan la extrema sensacin fsica por la encarnadura de sus amarres, contrapuestas al rostro distante y lejano. Por el contrario, Salerno metaforiza la presencia humana mediante la escritura de otro, que enuncia desde la primera persona del singular: Sal. Si la obra de distfano no registra la posibilidad de la esperanza, la de Salerno apela a la situacin contradictoria que el aforismo de roa bastos sintetiza: la nica salida inmediata de la opresin es la intemperie. Las obras de distfano y Salerno dialogan como representaciones sustantivas de diversas etapas del ciclo histrico latinoamericano: la del primero se refiere a la heroicidad de los setenta, al sacrificio militante. La pileta no trabaja sobre la conciencia, sino con el inconsciente y los restos de aquella heroicidad. Se pregunta qu ha pasado con los sueos liberadores, qu ocurre con la fragilidad de nuestra memoria. ticio Escobar apunta cmo la escritura es espectro surgido del agua estancada cuando sta ya est mohosa; las letras sumergidas y las costuras emergen marcando el dbil pao, como si fuera un mensaje contraescrito24. La percepcin de que el estanque es una batea fotogrfica en la que esperamos el revelado de lo real estimula esta lectura. Sin embargo, no es el acto de callar, como valor extremo de militancia,
mile Benveniste, Semiologa de la lengua, Problemas de lingstica general II, Madrid, Siglo XXI editores, pgs. 47-70. 20 George Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Bordes Manantial, 1997, pg. 14.
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aquello que La pileta quiere revelar, sino los instantes posteriores en el tiempo, en los que la memoria individual y la colectiva actan. El mensaje no pudo ser arrancado por la tortura porque refiere a la liberacin no fsica del sujeto. Es, tambin, afirmar la necesidad del olvido las algas leves que se forman en el estanque- para activar el mensaje, sin el anquilosamiento de la retrica. No sobre el dolor o la fortaleza, sino sobre el hombre solo ante la historia. La ambigedad potica de la frase permite pensar en el estar encerrado y tener en el cuerpo el aroma del cielo abierto. En el aceptar las destemplanzas del tiempo de la historia propia. Simplemente estar a la intemperie, sin aguardar ya la fiesta de la victoria25.
SEIS
El doctor theodor Binder acerc a Osvaldo Salerno otra sentencia, ahora una de Heidegger, que haba apuntado en sus papeles de las clases dictadas por su maestro: Wage die Stille. Su traduccin es Atrvete al silencio. Esta frase heideggeriana puede ser asociada con la de Roa Bastos, tanta veces citada por el artista. La lectura en este caso est dominada por la verticalidad del dptico26. Se produce, entonces, un cambio en el punto de vista alto de obras como La pileta y La desobediencia. La verticalidad recuerda la de una estela conmemorativa, del mismo modo que la tela de La pileta puede referirse a los rollos de escritura ms que a bobinas de papel (las bobinas esperan la escritura, pero an no la poseen). una cuestin de lectura, no slo de escritura. El dptico tiene la particularidad de que las letras estn bordadas en dos pliegos de entretela, uno de los cuales se encuentra escrito en sentido invertido. La inversin es un recurso habitual en el artista; por ello, ante su reiteracin debemos pensar en los motivos por los cuales sta se produce. La inversin es el recurso que permite al artista establecerse como un manipulador de signos. Esta caracterstica, comn en diversos creadores contemporneos, ha sido sealada por Hal Foster: el artista se convierte
en manipulador de signos ms que en productor de objetos de arte, y el espectador en
Sobre Ignacio Nez Soler, vase Ticio Escobar (texto) y Osvaldo Salerno (curadura), Ignacio Nez Soler, Buenos Aires, Banco Alemn, 1999; y Roberto Amigo, Guerra, Anarqua y Goce. Tres episodios de la relacin entre la cultura popular y el arte moderno en el Paraguay, Asuncin, CAV/Museo del Barro, Programa Identidades en Trnsito, 2002, pgs. 33-66. 22 La pileta, 1997, instalacin, materiales diversos, 800 x 100 x 15 cm.
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Aqu encontramos una de las claves del uso de la inversin: obliga a convertirnos en espectadores activos; nos invita a penetrar en la obra, desde nuestra experiencia. La inversin elimina toda posibilidad de espectacularidad al anular el tiempo veloz del consumidor de imgenes; an ms, el cambio de direccin de la lectura sugiere la posibilidad de revertir el tiempo. En esta obra, la manipulacin de los signos adquiere un rasgo notorio: el soporte estimula la reaccin: la entretela est desgarrada, deshilachada en partes, y mediante la prdida de fragmentos, produce lugares vacos que debemos completar con nuestra experiencia. El desgarramiento de la tela, adems, es un smbolo de duelo. La marca de la prdida. restituye el aura perdida por la mecanizacin del bordado industrial. Esta obra nos acerca a otra clave para entender la bsqueda esttica del artista: la precariedad de los materiales debe ser expuesta de tal forma que llegue a anularse la primera sensacin del espectador ante su materialidad. Salerno construye slidamente apariencias frgiles.
lector activo de mensajes ms que en contemplador pasivo de esttica o consumidor de lo espectacular27.
SIETE
Sal del encierro oliendo a intemperie. Salerno obsesivamente cita este aforismo de Roa Bastos. Ahora en su obra, tal vez ms compleja, que titula El lbum28. nuevamente es el soporte lo que define la obra explcitamente, al igual que en La pileta. Aqu, sin embargo, produce una alteracin del enunciado: de
la primera persona del singular que la frase define, pasa ahora a un objeto que necesariamente obliga a un colectivo: un lbum viejo de fotografa familiar, encontrado vaco en un puesto callejero de feria. Expuesto, cerrado en una vitrina, impedido de ser visto en su interior,
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Pileta: denominacin dada por presos y policas al ms temible de los mtodos de tortura utilizado en dependencias policiales. Consista en una baera comn cargada de agua, a veces mezclada con desperdicios, en la que era sumergido de espaldas el prisionero, quien tena los pies atados y fijados al suelo. El torturador se suba a horcadillas sobre el trax del interrogado y lo sumerga hasta grados cercanos a la asfixia por inmersin. El preso era sacado del agua por breves segundos y, mientras reciba golpes, deba responder las preguntas que se le formulaban. En los Archivos del Horror se comprueba que en el Departamento de Investigaciones se produjeron varias muertes accidentales durante este suplicio. En Alfredo Boccia Paz, Diccionario usual del stronismo, Asuncin, Servilibros, 2004. Osvaldo Salerno se apropi de diversas entradas de este diccionario, mediante copias ampliadas y expuestas de algunas de sus pginas, en su reciente exposicin Stroessner. sta consisti en la reproduccin digital de diez fotografas de la reunin de Alfredo Stroessner con Isabel Sarli y Armando Bo en el despacho del Palacio de Lpez. El aumento de escala de las fotografas expuestos los originales en una vitrina en otra sala- produce una reflexin sobre la cotidianidad del poder y las redes que lo constituyen. El registro del encuentro burocrtico entre la diva ertica y el dictador, pone en crisis la idea de archivo como memoria del terror. Vase Ticio Escobar, Quince apostillas, en Stroessner. Obra reciente de
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de dar a conocer lo que contiene. Sin embargo, el mismo artista produce la mediacin inquietante de proyectar un video en el que las manos pasan lentamente las hojas del antiguo lbum. Antes de percibir con claridad lo que esas hojas contienen, sorprende el rumor del papel producido por el movimiento rtmico del dar vuelta las pginas. un rumor que asemeja al del agua fluyendo, como si fuera el rumor negado en La pileta dominada por el silencio. Esta ambigua duplicidad se sostiene en el poder de la imagen, ms que en un conceptualismo tautolgico. La obra de Salerno, en muchos casos, llega al lmite del arte-lenguaje sin cruzarlo; se detiene para optar por una potica en que la materialidad refiera a la condicin humana. El lbum no tiene las fotografas esperadas, aunque no est en blanco. En la portadilla se muestra la tela bordada con la sentencia de Roa bastos. Los espacios en que debamos encontrar las fotografas han sido ocupados por trozos de tela de algodn, blancos y bordados. Ocupados porque pertenecen ahora al territorio que conquistara el artista en la batalla de las imgenes. Salerno es un artista obsesivo: comienza una y otra vez el desmontaje de lo consolidado; sabe que la fotografa no es memoria, sino registro del pasado, atado a las convenciones de representacin. Por eso las quita del lbum o, tal vez, no las repone o reemplaza por fotografas propias. Simplemente suplanta la imagen particular, precisa, episdica, de la instantnea familiar por las telas blancas, con bordados semejantes a pequeas cicatrices; slo podemos llegar a ellas mediante la proyeccin. Sin embargo permtaseme una sensacin muy personal ante esta obra, que no indica la intencionalidad del artista al realizarla-, el acto de mirar abrir el lbum, con el lento pasar de sus hojas, me produjo una sensacin liberadora; el murmullo me acerc la presencia metafrica de la intemperie. Imagin su contrapartida exacta, una obra del artista argentino Gustavo Romano, La tarde de un escritor (1998); en este video, una mano sin carnadura -un simple conjunto de huesos de una activa radiografa- escribe con una pluma... En El lbum son las fotografas las que han perdido su carnadura: apenas son fragmentos de
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Ticio Escobar, Los Nombres, en catlogo Los Nombres , pg. 24. Aos despus, Salerno regresa a la idea motora de La pileta. Ahora la multiplica: son cuatro bateas con telas bordadas; las dimensiones son irregulares en su ancho, aunque mantienen la longitud por el procedimiento de enrollamiento en uno de sus lados. Las bateas unidas conforman una nica estructura dominante en cualquier espacio en que fuera colocada, generando una desobediencia espacial. Esta variacin de las cuatro telas es sutil y cobra sentido cuando percibimos que la escritura se encuentra en distintos idiomas en cada una de ellas. Salerno se apropia de La pileta y la modifica definitivamente al aceptarla predominancia del sistema verbal sobre el icnico. Transforma la mudez valiente en multiplicidad de lenguas. Si la primera trabajaba sobre el objeto, ahora violenta el espacio de contencin del mismo. La desobediencia, 2003, instalacin, 1000 x 300 x 15 cm.
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tela, veladuras. En ambos videos no podemos ver lo central (las fotografas y las palabras escritas) por un desplazamiento sutil que lleva nuestra atencin a las manos y al sonido leve. En 1974, el brasileo Artur barrio realiz una secuencia de seis fotografas con el movimiento de una mano cortando papel con una tijera, Seis movimentos. Esta obra guarda cierta relacin con El lbum si consideramos que ambas remiten al acto de cortar como una censura, como hiato personal que se refiere a una situacin sociocultural. desde luego que la secuencia de barrio alude a una situacin poltica inmediata de la dictadura brasilea; en cambio, la obra de Salerno est cargada con una emotividad personal que apela a la historicidad ausente, a la anulacin del horizonte familiar como memoria colectiva; por ello es, tal vez, ms correcto hablar de cesura ms que de censura. Cesura como pausa rtmica establecida por el artista, como una separacin potica; pero tambin en su acepcin de incisin. Si La pileta era el ro de la memoria, como una negacin del Leteo, este lbum convoca al uso del olvido para que, cuando sea necesario, sepamos qu debemos rememorar.
OChO
La primera mirada a la instalacin Ropa usada hace sugerir el encuentro sinttico de dos etapas de la produccin del artista: la de mediados de los setenta, dominada por la impresin grfica del cuerpo del propio artista, y la contempornea La pileta. Sin embargo, es de mayor inters comprender esta obra como un proceso de puesta material del mismo concepto, con variantes formales sujetas tanto al tiempo como al espacio de exhibicin. En 1995, en el Museo Antropolgico de Montevideo, Ropa usada29 es una instalacin de sbanas de algodn con la copia serigrfica del cuerpo del artista; las sbanas fueron recogidas del hospital de Montevideo, del servicio pblico de salud, potenciando la relacin con la enfermedad y la desinfeccin30. Idea acentuada adems porque las sbanas plegadas semejan camillas, aluden a cuerpos de accidentados o muertos. Salerno interviene el discurso de un museo dedicado al hombre con la representacin de la tortura, la enfermedad y la pobreza, a partir de la cita del cuerpo humano perfecto en sus proporciones,
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Wage die Stille, 1995, dptico, entretela plegada y bordada, 240 x 80 cm. (cada parte) Hal Foster, Subversive signs, en Hal Foster (ed.), Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press Seattle, 1985 pg. 99. Citado en Roco de la Villa, catlogo Extraversiones, Mlaga, Diputacin Provincial, Centro Cultural
Provincial, 7 marzo - 27 de abril 2003.
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pero puesto de cabeza. Salerno elabora Ropa usada a partir de una obra grfica temprana: Homenaje a Da Vinci31; si altera la verticalidad de sta, mantiene el paradigma de las proporciones humanas como cuerpo del artista. La serigrafa del cuerpo sobre sbanas blancas de algodn recuerda el sudario cristiano. El cuerpo colgado cabeza abajo era un mtodo de tortura estronerista una genealoga local-, que enriquece la imagen entendida iconogrficamente: muerte de San Pedro, crucificado cabeza abajo. La copia serigrfica le permite la multiplicacin de su propia imagen, la prdida de la individualidad. Todo cuerpo es metfora del cuerpo social. Las sbanas se relacionan con La pileta en la instalacin de la Bienal de La Habana (1997); la batea aqu es de madera, cuadrada, y el cuerpo impreso ocupa ajustadamente el espacio bajo el agua, en eje visual con la imagen colgada. Otras sbanas cuelgan en las paredes, algunas con cuerpos impresos, otras en blanco, como aguardando. La espera es una de las etapas de la sumisin. Aqu no hay inscripcin porque el cuerpo permanece an sumergido. En la variacin instalada en el Centro de Estudios brasileos de Asuncin (2000), el vnculo con La pileta se profundiza por la forma de la batea, el plstico negro que la cubre y la tela enrollada. Nuevamente es el cuerpo y no la escritura lo que la tela revela. Adems, hay otras sbanas esperando apiladas a un costado. Lo central ahora es que el agua se ha evaporado o absorbido por las sbanas y ha dejado el cuerpo torturado expuesto, perdidas definitivamente sus proporciones por el dolor. El cuerpo cosificado. Por otra parte, la sbana impresa obliga a pensar en la Sbana Santa de Turn, por ello, la genealoga de esta instalacin puede rastrearse en el imaginario cristiano. Asombra, en este sentido, el texto escrito por ticio Escobar sobre las primeras impresiones corporales, por su similitud con una descripcin de la Pasin pattica:
El cuerpo se objetiva, se aliena y, vuelto huella y papel, espacio grfico, textura, transparencia, forma estironeada por tintas, frotamientos y rodillos, revela significados que estaban ocultos por la ropa y por la opacidad de la piel. Por la rutina y las mscaras. Sujeta ahora a las leyes de visualidad grfica, la piel despliega su
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El lbum, 1997, intervencin en lbum fotogrfico, 32 x 27 x 10 cm., video, medidas variables de proyeccin.
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extensin, retrocede en profundidades, avanza en volmenes: abre su poros, sus cicatrices y sus estras todas; aplasta sus sudores y sus pelos pegoteados contra el papel, poblando de espesuras sombras, de surcos y grietas la superficie corroda de la carne, deformando sus contornos, descubriendo ausencias y transparencias no registradas por la mirada comn o los registros de la anatoma. [] Y por eso, la piel se concentra y deja rastrear, a travs de la densidad del cuerpo que sugiere, el rumbo utpico de una salida definitiva. Instrumento del amor, sede de la muerte [] 32.
Las impresiones sobre papeles trabajan el cuerpo fragmentado: torsos, piernas y pies; a la vez se suma la impresin de elementos como cuerdas y perchas. Atado, colgado, el artista sugiere nuevamente la Pasin, el martirio. Singularmente titula algunos de los papeles documento; es decir, prueba, testimonio. El artista es testigo de su propia pasin. Las extremidades atadas, las distorsiones, aluden a la iconografa del Eccehomo. En el dptico Anverso y reverso33 el cuerpo es impreso de espaldas y de frente, aunque slo se muestre el torso con los brazos extendidos. El parecido iconogrfico con el Cristo muerto se potencia por la impresin de las sogas que contienen la figura en un tringulo. Ropa usada remite a un texto de la crtica chilena nelly richard (sugiere el hbito de la compra de ropa usada el contraste entre la higienizacin de la existencia y la incertidumbre de la enfermedad del otro escondida en la tela: una esttica de segunda mano del subdesarrollo). El uso que le otorga Salerno es distante de esa definicin sociolgica. Ticio Escobar encuentra en Ropa usada una metfora del artista en un medio esquivo, luego de establecer la idea de mancha como huella y rastro34. Por qu no pensar Ropa usada desde la propia imagen pattica? En la Pasin, el cuerpo de Cristo fue vestido con ropa usada: una capa prpura para su condicin de rey de los Judos. As, la ropa usada es aquello que viste al desnudo sufriente y revierte la burla en resurreccin. Desde ya, la instalacin Ropa sucia35 trabaja sobre la acepcin de Escobar. Aqu, la impresin de las copias serigrficas del rostro del artista en fundas de almohada forman una secuencia apenas alterada por una funda blanca entre ellas. La ausencia de la impresin obliga a pensar nuevamente en lo mesinico. Podemos ver el blando volumen de la funda, pero deseariamos
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ver el cuerpo resurrecto. La idea del militante poltico como mrtir, por el sufrimiento y redencin igual a Cristo, es un tpico del arte latinoamericano36. La idea de poner el cuerpo propio -que, estrictamente, no deja de constituir un autorretrato- potencia el aspecto poltico de la obra. En El Siluetazo de las Madres de Plaza de Mayo en la Argentina (1983), el manifestante colocaba su cuerpo sobre el papel para indicar el contorno de la silueta del detenidodesaparecido37. Poner el cuerpo por el otro. En el caso de Salerno: su cuerpo se torna universal bajo un estado totalitario y pierde en la lectura poltica la validez de cualquier consideracin individual (es decir su caracterstica de autorretrato). La serie titulada Sudarios (1994) es buen ejemplo del mtodo que desarrolla a partir de elementos simples, conjuntos complejos. Aqu, el artista regresa, luego de diez aos, a las impresiones corporales, pero esta vez utiliza un dispositivo diverso, como lo son las cajas de cedro vidriadas. El lmite38 contina la lnea visual establecida por los Documento I y II39 con la impresin del cuerpo del artista amarrado, aunque aqu presenta variaciones destacadas: la rigidez de la figura, con los brazos cruzados sobre el pecho, sugiere el cuerpo de un hombre muerto, ms an al estar dentro de una funda de plstico transparente, como si fuese el traslado judicial de un cadver. En Rorschard40, la tcnica de diagnstico por lectura de manchas, tan comn en las evaluaciones psicolgicas, nos obliga al examen sobre qu es lo que vemos cada uno de nosotros como espectadores. una mirada atenta reconoce un detalle extraordinario: manchas de semen. As, la imagen cobra ahora un nuevo significado: no es el cuerpo dolido de Cristo, sino el instante vital de su resurreccin. una obra mesinica. El ciclo vida y muerte. Lo no vivo es anterior a lo vivo41. La re-presentacin42 trabaja la idea del cuerpo como cita. un cuerpo cita otro (desde los afectos, desde las heridas, desde la gentica). El cuerpo humano impreso por Salerno cita un cuerpo pintado por ren Magritte en su cuadro La representacin. Si en la obra del surrealista el marco reiteraba las formas femeninas pintadas, a Salerno no le interesa discutir el problema moderno de anulacin del cuadroventana ni siquiera el del marco recortado. Acepta la caja tradicional de marco de cedro para encerrar una impresin del cuerpo hermafrodita (la tinta imprime el sexo masculino y las manchas forman un aparente seno femenino); para ello nos remite a la posicin establecida en el arte occidental de manera a expresar
Ropa usada, 1995, instalacin de copias serigrficas sobre sbanas, 240 x 210 cm. (cada parte). Vase la interpretacin de Justo Pastor Mellado sobre Ropa usada, en La novela , pgs. 20 y ss. 31 Homenaje a Da Vinci, 1976, impresin sobre papel, 210 x 210 cm.
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la ambigedad sexual, reforzada por el recorte del papel que recorre los lmites difusos de la silueta. El guin incorporado modifica la raz del sustantivo, para establecerlo como prefijo. de este modo, Salerno advierte que su intencin no es representar, sino duplicar la presentacin. No hablo, no escucho, no veo, no siento43 es un polptico de impresiones corporales en cajas de madera y cristal que no trabaja con la cita, sino con el desplazamiento de sentidos. Desde luego, hay una clara referencia a las piezas populares de monos asiticos que cubren sus ojos, boca y odos y anulan as las percepciones del entorno, aunque sin la carga alegrica de los mismos. El sexo masculino define las figuras, ya que las acciones son presentadas a partir de la relacin que el mismo establece con las manos. Ante estas impresiones no debemos olvidar que el asunto general de ellas son los cuerpos torturados. Si la tortura marca al sujeto, Salerno invierte la relacin y es el cuerpo el que marca, el que deja las huellas y seales de su existencia. La resiliencia parece ser el concepto gua, como si a partir de la experiencia adversa se saliera fortalecido; permitir al sujeto unir las partes destrozadas por el trauma aunque la sutura no sea perfecta. Es la bsqueda del placer a pesar del dolor. Debo sealar dos presunciones, an no declaradas en lo que va del texto, pero que me acompaan desde el primer contacto personal con las obras y el artista paraguayo. La primera: Salerno es un artista jesuita. un dato menor: fue educado de nio con los padres de la Compaa de Jess; menor, porque no es legtimo trasladar un dato biogrfico, sin peso para el artista, en un argumento. Salerno es jesutico; es decir, cauteloso. Con la cautela de los jesuitas; es decir, una combinacin de astucia, silencio e inteligencia. Adems suponerlo jesuita facilita mirar algunas de sus obras como sometimiento del propio cuerpo, en el sentido de los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola. La imagen como cilicio, como flagelacin, como signo de humildad. La segunda presuncin, que puede corresponder a una cualidad de la anterior, es que Salerno es un artista consciente de la situacin de exhibicin y en sus instalaciones perdura, por ello, un valor de culto. Aquel contenido religioso que Walter Benjamin consideraba eliminado por la reproducibilidad. Aclarar este punto ya era necesario para este texto, porque las impresiones corporales son colocadas en situacin de exhibicin en instalaciones como Ropa usada. Salerno trabaja mediante las impresiones de su cuerpo las seales de la
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Ticio Escobar, El lmite. Acerca de la obra grfica de Osvaldo Salerno, Asuncin, Lamarca, 1994, pg. 7
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existencia; los contornos imprecisos de las manchas ubican las siluetas entre los llenos de tinta y los vacos de papel, entre la vida y la muerte. La situacin de exhibicin es una situacin de desaparicin. Cuerpos destrozados y suturas.
NUEVE
La sexualidad, la posibilidad del placer del cuerpo, afirma el triunfo de la vitalidad mediante el despliegue de la presencia (como anttesis de la desaparicin). Por eso, aunque formalmente simptica con los Sudarios, la Suite Vollard44 es su contraparte exacta. Suite Vollard es una obra extraa. El ttulo remite a la serie de grabados de Pablo Picasso de la dcada del treinta realizada para el marchante Ambrose Vollard. Las series principales picassianas son ampliamente difundidas (El taller del escultor, Violacin, Minotauro, Retratos de Vollard, Rembrandt); algunas de ellas se han convertido en imgenes marca Picasso de la sociedad del espectculo. Podemos ocuparnos largo tiempo en establecer las relaciones entre las planchas de Picasso y la obra de Salerno en cuanto contenido: lo sexual es una constante en la obra del malagueo y del paraguayo, al igual que el problema sobre el artista y el modelo; aunque no es un ejercicio de inters, ya que la relacin a partir del contenido no pertenece a la praxis de Salerno. Si bien, como sostiene ticio Escobar, Salerno usa el nombre picassiano para una tctica de dislocacin, un juego de lenguaje; no podemos obviar que titula sus cuarenta impresiones de penes y manos con el nombre del conjunto ms famoso de grabados del siglo XX. En primer lugar, la importancia artstica de la Suite Vollard de Picasso son la diversidad virtuosa de la tcnica (buril, aguatinta, aguafuerte, etc.) y el objetivo mercantil de su realizacin por encargo. Salerno, mediante las impresiones, haba renunciado al grabado como tcnica virtuosa; por eso el uso del mismo ttulo encubre una irona sobre su proceso tcnico, de la misma manera que el predominio de la mancha contrapone la idea del dibujo como base tcnica que ejemplifica la suite picassiana. Si sta se basa en la multiplicidad, en la reproduccin, la suite salerniana se sostiene en la variacin. un dato biogrfico apoya la lectura desde la idea de
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Anverso y reverso, 1983, impresin sobre papel, 105 x 105 cm. (cada parte). Cfr. las referencias de las dos notas anteriores. 35 Ropa sucia, 1995, copia serigrfica sobre funda de algodn, 40 x 70 cm. (cada parte).
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variacin: Salerno estudi msica en su juventud. Suite Vollard deviene como la partitura desplegada de una obra musical, como su ttulo sugiere. La obra de Salerno es, as, la reunin de composiciones parecidas, resueltas con pequeas modificaciones rtmicas de un mismo tema, que forman un conjunto. Los sobres de plstico refuerzan la idea de la autonoma de cada una de las impresiones, para conformar un conjunto variable segn el espacio de exhibicin/interpretacin. Si encontramos un sustrato rtmico, ste no slo se relaciona con la msica, sino tambin con un aspecto central de la suite picassiana: el de la obra de arte como mercanca, el del artista sujeto a los imperativos del mercado capitalista. En la Suite Salerno las diversas impresiones de la ereccin y el descanso del pene semejan ritmos de produccin, como si expresaran lo sexual como metfora del dominio del capital; es decir, cuerpo-fuerza de trabajo-mercanca. Esta interpretacin nos obliga a entender Suite Salerno como parodia extrema de los divertimentos iconogrficos sexuales de Picasso, reubicndolos en el espacio discursivo crtico que los juegos iconogrficos del espaol haban perdido. una cuestin anecdtica: Salerno hace referencia a la obra grfica de Picasso en una de sus cartas a Justo Pastor Mellado, quien haba planteado una sugerente relacin entre La obra maestra desconocida de Balzac y La ilustracin, ya que el cuento y la instalacin podan ser comprendidos como relatos sobre la movilidad social del artista45.Apropindonos para la Suite Vollard de la referencia de Mellado, podemos sugerir que sta explora el mismo problema que el relato de balzac: discutir el concepto de representacin en el arte moderno.
DIEz
As es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cmara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo
Vase Roberto Amigo, Letanas en la Catedral. Iconografa cristiana y poltica en la argentina: Cristo Obrero, Cristo Guerrillero, Cristo Desaparecido, en Studi Latinoamericani, (Udine: Forum, 2005), nm. 1, pgs. 185-227. 37 Vase Roberto Amigo, Aparicin con vida. Las siluetas de detenidos desaparecidos, en Arte y Violencia, XVIII Coloquio Internacional de Historia del Arte, San Miguel Allende, Mxico: UNAM, 1995, pgs. 259-288. 38 El lmite, 1994, impresin sobre papel, funda de plstico, 151 x 116 cm. 39 Documento I, 1981, impresin sobre papel, 110 x 70 cm.; Documento II, 1981, impresin sobre papel, 110 x 72 cm. 40 Rorschard, 1994, impresin y manchas de semen sobre papel, 67 x 81 x 5 cm. 41 Sigmund Freud, Ms all del principio del placer, en Obras completas, tomo 1, pg. 48. 42 La re-presentacin, 1994, impresin sobre papel, 85 x 60 x 5 cm.
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distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su conciencia presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea ms que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fraccin de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta ms o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones segn los diversos estados de nimo en que nos encontremos. Y aqu es donde interviene la cmara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente ptico igual que por medio del psicoanlisis nos enteramos del inconsciente pulsional.46
En el trptico Masculino/femenino 47, Salerno apuesta a las posibilidades del registro de lo inconsciente , no como artista surreal, sino dando cuenta del inconsciente ptico, de la fuerza de revelacin de la cmara para registrar las pulsiones. Los exhibidores publicitarios presentan alternativamente fotografas que en la alternancia modifican el cuerpo desplegado en el tridrico. Lo femenino seala el momento flico: el cuerpo es asumido con el sexo erecto; lo masculino marca el instante de ocultamiento del pene entre las piernas. El tercer exhibidor, papel fotosensible quemado por la luz, anula el relevo y revelado de la imagen. Si las dos primeras representan el cuerpo en la ambigedad de una identidad sexual difusa, cambiante, no sostenida en lo orgnico, sino en la percepcin que se modifica en la mirada de los otros, la tercera trabaja sobre el concepto de cmo hacer que el vaco sea una forma que nos mire. As, la imagen negra se sostiene en la experiencia del volumen (es decir, del tacto) que las dos primeras explicitan; de ese modo, la tercera imagen es una imagen del vaciamiento, potencia el vaco del sujeto ante el nfasis de la sexualidad. Sin embargo, el cuerpo mantiene en ambas imgenes un sutil contraposto, una forma serpentinata que remite a la tradicin occidental de representacin de la figura humana, a la par que la anula al negar la posibilidad del cuerpo perfecto
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No hablo, no escucho, no veo, no siento, 1994, impresin sobre papel, polptico, 80 x 50 x 5 cm. (cada parte).
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que aqulla sostena como ideal de belleza. Las fotografas son cuerpos sin rostro. Lo ms inquietante no es lo explcito o lo ambiguo, sino que los desnudos anulan esta posibilidad facial del retrato. Si en las primeras fotografas el rostro humano permita la perduracin de lo aurtico, el recuerdo melanclico de los rostros familiares desaparecidos, aqu la anulacin del rostro y su reemplazo por el rgano sexual extreman esa primigenia cualidad cultual de la fotografa, ya perdida. La ausencia del rostro es, adems, una constante en la figuracin de Salerno, como conciencia de la disputa entre la exhibicin y lo cultual de la imagen. Salerno, por ello, no representa los rostros tanto en las impresiones corporales como en este trptico. Cuerpos sin cabeza, potenciados en su carnalidad, tanto para el dolor como para el goce. Para ambos. La ambigedad, asociada a una sexualidad desenfrenada, as como a un decadentismo esttico, en la obra de Salerno es rpidamente contrapuesta a lo explcito y evita as algunas de las dos relaciones planteadas. Pero lo que afirman los cuerpos lo contradice el discurso de gnero que interpela a las fotografas. Salerno discute, adems, el concepto de inversin del discurso mdico: desviacin de un rgano de su posicin natural. El pene escamoteado entre las piernas anula lo orgnico de la sexualidad, para sugerir las posibilidades electivas de la misma48. La esencia del misterio es permanecer perpetuamente ambiguo, tener dos o tres o varios aspectos posibles, escriba Odilon redon49.
ONCE
Salerno juega con las palabras. Plegable, capaz de plegarse. Sin embargo, la accin ya ha sido realizada, quedan las marcas del hecho: los papeles o telas se encuentran desplegados. La idea de despliegue incorpora necesariamente el dominio del espacio. La etimologa tanto de plegar como de llegar deriva del latn plicare; este origen comn pareciera recuperarse en la exhibicin del objeto desplegado: la llegada son las marcas del volverse sobre s. Es interesante notar cmo el artista regresa a esta tcnica, los plegables ocupan los aos 1982, 1995, 2003, en distintas series50. Son obras metodolgicas, en las que de una fase pasamos a la otra conservando las huellas del trnsito. Por eso la inclusin de los nmeros impresos no apunta a afirmar el soporte bidimensional sta es la actitud del arte moderno, sino a registrar
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Suite Vollard, 1995, impresin sobre papel, sobres plsticos, 40 piezas, 27 x 22 cm. / 37 x 27 cm. (cada parte).
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la operacin realizada sobre l. Por eso fases, ya que inevitablemente se conserva el resultado de un pliegue para realizar el siguiente. Los pliegues, sus huellas, otorgan la plasticidad rtmica de la abstraccin. Salerno juega con las palabras: La tipografa nos lleva al universo de la imprenta, al oficio grfico, al armado de los pliegos; el bordado, al universo de las telas, al oficio textil, al armado de los pliegues. Plegar, figuradamente, indica ceder, doblegarse; es decir, doblarse. Cada uno de los dobleces lleva su marca de numeracin, tipogrfica o bordada. En algunos plegables, la rigurosidad del doblado se origina en su destino postal, son obras de arte-correo: el desplegado es producto entonces de una situacin de apertura, contrastada con el encuentro de un papel blanco, o con el de apenas una numeracin. Adems, su calidad de arte postal recupera la etimologa comn de plegar y llegar. Toda carta siempre llega a su destino. El pedido de no plegar en lo pleglado recuerda la cuestin entre signo y cosa en la representacin planteada por Magritte en su famosa pintura Ceci nest pas une pipe. Como si fuera un grabado, Salerno firma en lpiz y aclara: p/a. Esta intervencin en la tela produce la dislocacin del objeto, y puede dislocarlo porque ya ha rehecho el grabado como una prctica terica. El artista realiza instalaciones en las que los plegables conforman una serie de buscada monotona, como en la de 1996. Aqu son dos conjuntos de 14 lienzos, colocados en las paredes para ser confrontados. El artista borda la advertencia postal Ne pas plier, S. V. P., ttulo de la instalacin51. La frase y la caligrafa han sido apropiadas de una carta enviada por Augusto roa bastos al artista. Desplazada de su locacin en el sobre, se inserta en aquello que debe ser plegado. En la pared, sobre los lienzos, la frase se repite, pero en letras horneadas en masa de chipa52; de manera especular se reitera en la pared enfrentada, de modo invertido. En el centro de la sala una base de madera con un largo tubo de plstico lleno de agua. Ticio Escobar afirma que el uso de las letras hechas de chipa y los lienzos blancos son utilizados por los deudos durante el kurus jegu, ritual funerario celebrado cada 3 de mayo para recordar a los muertos. Esta instalacin condensa las fuerzas que se entrecruzan en el imaginario de Salerno: la que proviene de la cultura erudita y la de las culturas de las etnias. La carta desde el exilio de Roa Bastos tiende el puente que permite el trnsito entre una y otra, pero el umbral es difcil de pasar: el agua que fluye est entubada. Slo la escritura puede adquirir volumen y controlar el espacio dividido, ya que es cuerpo de alimento que convoca mediante el rito
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la memoria de nuestros antepasados. Salerno ya haba trabajado sobre la posibilidad de la instalacin como manera de recuperar semnticamente aspectos del rito; por ejemplo, en 1984 realiza Elogio de la impaciencia53, cuyo sentido es difcil develar por el sincretismo de elementos que la componen (pila de trozos de lea, velas encendidas, mantel de hilo blanco y figura de Cristo colonial) aunque sugiere una mirada apocalptica sobre la realidad con las capas activas del pasado que la componen.
DOCE
La movilizacin por la defensa de los derechos democrticos en el Paraguay tiene un saldo represivo brutal con el asesinato de siete jvenes en la Plaza del Cabildo de Asuncin en marzo de 1999. Salerno se encontraba entre los manifestantes, y de esa experiencia necesita dar testimonio mediante una obra singular: siete pauelos calados y bordados con las iniciales de los cados, y las fechas de sus muertes con la lectura invertida; as, slo las fechas del nacimiento son fcilmente legibles. Los mismos se encuentran dispuestos en una particular envoltura de plstico. una idea de tiempo que puede ser anulado por la funcin mgica, por su reversin: salvar el error de la muerte joven, sugiere Ticio Escobar. Este crtico afirma, adems, que la envoltura de plstico una referencia a los Interruptores de luz elctrica de Claes Oldenburg produce el necesario distanciamiento para lograr una dimensin poltica desde lo alegrico, contraponindose a la informacin de denuncia como mero espectculo. Realiza el artista otra inscripcin del suceso, otorgndole la densidad perdida por su reproduccin masiva. Los pauelos blancos bordados, objeto tradicional de Amrica Latina, tienen en la regin rioplatense una carga simblica fortsima: son usados en la Argentina por las Madres de Plaza de Mayo desde fines de la dcada del setenta para identificarse entre s y como soporte de la denuncia de la desaparicin de sus hijos. Por ello estn bordados, al inicio de su uso, con el nombre y la fecha del secuestro del hijo desaparecido. As, el pauelo se convirti en el registro del cuerpo ausente a la vez que smbolo de unin entre las Madres. El pauelo
Carta de Justo Pastor Mellado a Osvaldo Salerno. Santiago, viernes 24 de marzo de 2000, 10.20 hs. a.m., en: La contingencia, pg. 22. 46 Walter Benjamin, op. cit. 47 Masculino/femenino, 2002/2005, fotografa, exhibidor tridrico, 90 x 60 x 8 cm.
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blanco de las Madres de Plaza de Mayo es tambin ofrenda votiva cuando es dejado en altares de la baslica de Lujn, luego de una peregrinacin. Identificacin, denuncia, memoria y ofrenda son cualidades que comparten los pauelos bordados de Salerno. La identificacin se refuerza con el ttulo: Casi todos los nombres54. Casi y todos nos obligan a pensar en los nombres ausentes, en los dos espacios vacos que an restan en la envoltura plstica. De la misma manera, la necesidad de cambiar la orientacin, de revertir el tiempo, es constante en las Madres de Plaza de Mayo: en su ronda siempre caminan en sentido inverso al de las agujas del reloj. El trmino memoria es un arma de doble filo, ya que las imgenes siempre pueden ser asociadas a ella y, en los ltimos aos, memoria se ha tornado tpico cultural, casi un idolorum forum, y su uso ha perdido cualquier politicidad. Por eso vale aclarar qu entendemos cuando escribimos memoria en la lectura de las obras de Salerno. Por Cicern conocemos la leyenda sobre el origen del arte de la memoria. La recuerdo brevemente: el poeta Simnides recita en el banquete del tesalio Scopas. Su poema relata el mito de Cstor y Plux. Cuando finaliza, Scopas le niega la mitad de la paga; irnicamente afirma que debera cobrarla a los Discuros. Avisan, entonces, a Simnides que dos jvenes preguntan en la puerta por l. Luego de la salida del poeta, la casa se derrumba y mueren todos los convidados al banquete. Los cadveres destrozados no pueden ser reconocidos por sus deudos. Simnides logra identificar a cada uno de ellos mediante el recurso de apelar a la arquitectura de la casa y recordar el sitio que ocupaba cada comensal. Los cuerpos pueden ser reconocidos mediante la asociacin entre imagen (mental) y lugar fsico. Los familiares pueden entoces cumplir con el rito del duelo y el enterramiento. Las imgenes que elabora Salerno son territorios. territorio no en sentido geogrfico, sino social-esttico: las imgenes son el espacio del enfrentamiento. Por ello son estratgicas, aunque asuma el artista tcticas diversas, aunque pierda alguna de sus batallas, aunque acepte ser tentando por la traicin (su principal traicin fue abandonar el grabado en su concepcin histrica). Sus obras apelan a construir un modelo de nacin que acepte la diversidad plural del Paraguay, su densidad histrica y sus conflictos actuales, pero que evite el folclore nacionalista, para insertarse en un dilogo global. En ciertos aspectos discute la construccin de los estados nacionales, la existencia simblica de la nacionalidad.
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Ante la obra Salerno, como escribi Gabriel Peluffo sobre la cuestin museogrfica, nos encontramos con la crisis de inventario de la representacin imaginaria de la nacin55. Por eso el complejo entramado que disea el artista discute la idea homognea de nacin, para transitar otra historicidad de un Paraguay mltiple. La memoria en las obras de Salerno es activa, acta sobre el territorio. El arte, por su potencialidad crtica, puede intervenir en la historia a partir de estimular percepciones que disuelvan la calcificacin de la imagen espectacular. Salerno es un artista foucaultiano: no trabaja sobre la ideologa, sino sobre el poder como condicin permanente de la vida social, de las relaciones entre los individuos. Al estar el poder oculto por su construccin histrica, el artista puede devenir un activo agente de su develamiento.
TRECE
un edificio en Cochabamba fue matadero, escuela y depsito municipal. nada ejemplifica mejor a los estados sudamericanos que este destino pblico, incluso ms cuando los objetos restantes de cada una de esas funciones no han sido retirados, se acumulan como indicacin de la desidia y los sueos desplazados. El Estado como depsito. La obra se titula La reforma agraria56; sus elementos principales son objetos apropiados en el mismo lugar: una pizarra pintada, lpidas del cementerio urbano. Con ellos, Salerno elabora un sutil entrecruzamiento en el que el pasado se activa en la densidad presente del espacio, cargado de significaciones, como apunta ticio Escobar en su presentacin57. Entrecruzamiento visible plsticamente en las sutiles lneas de tanzas que generan un espacio diferenciado y pregnante. El ttulo une los tres usos temporales: se refiere al matadero por los trabajos rurales; a lo educativo (en el discurso poltico, el acceso a la educacin
Esta obra ha sido objeto de censura, tal vez por ser entendida desde lo perverso, desde lo lbrico, por el ocultamiento de la condicin masculina. Los censores generalmente temen ms la ambigedad que los sexos erectos, aunque stos sean su excusa educativa. La ambigedad se refiere a ellos, a su sombra. En la ltima Bienal de Porto Alegre (2005), Salerno present, adems de este trptico, unos baos qumicos en los que ambiguamente utilizaba los colores y los isotipos habituales de los carteles indicadores masculino y femenino, apropindose del bao celeste de la Bienal mediante el procedimiento de inversin simblica. 49 O. Redon, soi-mme. Citado por Carlos Reyero, Apariencia e idenidad masculina de la Ilustracin al Decadentismo, Madrid, Ediciones Ctedra, 1996, p. 227. 50 Plegables, 1982, dptico, impresin sobre papel plegado, 100 x 70 (cada parte); Plegables II, 1995, dptico, tela plegada y bordada, 240 x 80 cm. (cada parte); Plegables III, 1995/2003, dptico, tela plegada y bordada, 280 x 113 cm. (cada parte).
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se equipara con al acceso a la tierra); a la parcela mnima de tierra quitada a los cuerpos, ya no vivos, sino muertos. Matadero es el trabajo penoso, esforzado, con escasa paga. Sintomticamente, las lpidas se encuentran en el matadero. En la pizarra, Salerno escribe intervenida- una frase de Francisco Toledo: La tierra (no) es de quien la recuerda. Sostener que la tierra es de quien la recuerda sin la negacin entre parntesis agregada por Salerno- fundamenta, segn Escobar, la propiedad en la memoria de quien la ha vivido y trabajado, los propietarios rentistas slo especulan con ella. Las lpidas, diversas en sus tamaos y calidades, no son ya prueba de la muerte, sino de las deudas de los vivos (de los deudos). Estn all porque no han pagado la tasa municipal obligada para el alojamiento de sus muertos. Sin embargo, Salerno recupera una sensacin sacra: el abigarrado conjunto de decenas de lpidas, apiladas y enfiladas hacia la pared, est iniciado por una lpida de mrmol pequea, colocada delante de todas con la imagen metlica de la resurreccin de Cristo triunfante. El hecho de la resurreccin obliga a quitar la piedra intil del sepulcro: cuando las mujeres lo visitaron estaba ya vaco. Las lpidas del depsito remiten a cuerpos retirados antes del mesianismo de la resurreccin que la pequea lpida promete (el nombre y las fechas de metal de esta lpida se han cado en parte, potenciando la idea de la prdida identitaria, la separacin del cuerpo de aquello que lo nomina). Muchas lpidas tienen pegados los avisos administrativos de las exhumaciones de oficio con lenguaje preciso y burocrtico: se comunica a los dolientes que tienen restos. Algunas lpidas conservan flores secas, huellas de la visita de aquellos dolientes intimados, rastros que potencian la carga potica de la instalacin: la presencia de las ausencias. La intervencin de Salerno convierte el edificio en el depsito de lo incumplido. La reforma Agraria es un clis populista como afirma Escobarporque no se ha realizado, ni siquiera en las reivindicaciones del mesianismo poltico. ni siquiera resta la parcela pequea para enterrarlos: para que los dolientes puedan ir a llorar a sus muertos, a pesar de que no hay mayor divi51 52
Ne pas plier, S. V. P., 1997, instalacin, materiales diversos, medidas variables. En Descripcin histrica de la antigua Provincia del Paraguay, escrito por Mariano Antonio Molas en tiempos de
Francia, se explica de este modo la preparacin de la chipa: De la mandioca se saca el almidn riqusimo, del cual se elabora pan llamado vulgarmente y en idioma Guaran, Chip aramir, comida delicada estando fresca; se hace as mismo de esta sabrosa y sustanciosa raz el Mboy, pan ordinario de que usa la gente pobre, principalmente los Indios; es inspido e ingrato al olfato; por que lo preparan de la raedura del Mandio, esto es de aquel bagazo que queda despus de haber exprimido y extrado el almidn. En guaran le llaman tipirat . La obra de Molas se public en Buenos Aires en 1868, durante la Guerra de la Triple Alianza.
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sin de la tierra que la de los cementerios. El recuerdo de la tierra que no ha sido nuestra es tambin negado a los muertos. Salerno instala la ambigedad al colocar el no entre parntesis: la tierra (no) es de quien la recuerda. Acaso la posibilidad de la resurreccin es nuestra ltima esperanza robada?
CATORCE
Emplazar: citar al demandado con un lmite de plazo. Emplazar: citar a una persona en determinado tiempo y lugar. Emplazar: concertar. Emplazar: poner una cosa en determinado lugar. Emplazar: ocupar una posicin militar ofensiva o defensiva. Emplazamiento58: objeto conformado por el apilamiento y unin con una cinta adhesiva transparente de muebles de madera (principalmente ropero), espejos y ventilador.
QUINCE
La tctica de inversin de la obra de Salerno adquiere nuevos matices en un conjunto de libros cavados e intervenidos que ha realizado con continuidad durante ms de veinte aos. En ellos altera su materialidad indefectiblemente, aunque predomine el uso como caja (extremando conceptualmente la idea de caja tipogrfica asociada a la prctica de impresor). Los libros son elegidos en particular por su aspecto fsico, su encuadernacin, su papel y, en segundo lugar, porque pueden ser utilizados en alguna referencia a su ttulo como detonante de asociaciones entre el soporte apropiado y los elementos extralibro incorporados. Los elementos que el artista utiliza son generalmente similares: un nicho; la incorporacin de calcos (dedos, puos), clavos, espejos, flores; huellas dactilares; escrituras y tachaduras; perforaciones y quemaduras. Es en este entramado complejo donde cada libro funciona como un mundo encerrado y, a la vez, explcito. nada est oculto, y no podemos ver (leer) lo que est escrito originariamente en la impresin. Por eso el predominio de calcos, tachaduras y espejos:
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Elogio de la impaciencia, 1984, instalacin, materiales diversos, 500 x 100 x 180 cm.
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sealamientos, negaciones y duplicaciones. Algunos son simplemente bellos como objetos como si el artista parodiara la idea de belleza romntica con el encuentro de una rosa seca y un calco de yeso-, otros potencian la agresividad del procedimiento con calcos de puos rompiendo la caja del libro, expandiendo el espacio con violencia. Sumamente diversos, a pesar de su aparente uniformidad, los libros de Salerno permiten pensar si debe develarse un significado o simplemente afirmar su autonoma como objetos apropiados y puestos en pequeos escenarios surreales59 (es decir, el pasaje de la caja tipogrfica a la caja escenogrfica), en una bsqueda potica controlada ms que azarosa. En la transmutacin de libros (por el mayor aspecto ldico que encierran) se expresan con claridad la experimentacin y el control de los recursos plsticos y se logra as un intuitivo equilibrio formal, habituales en Salerno. El uso de la razn impide los desbordes. Hay, sin embargo, un aspecto irracional que no aparece en la realizacin de su otra obra, tan sujeta a la rigurosidad proyectual que nos domina sensorialmente ante los libros. La percepcin de una situacin de extraamiento y de fragilidad, de captura del instante en que un elemento est en proceso de transformarse en otro. una alquimia espiritual: la manipulacin de la materia como smbolo de la transformacin espiritual.
DIECISIS
La obra pictrica de Osvaldo Salerno parece ocupar un lugar secundario en su presencia institucional, fuertemente centrada en las impresiones, los objetos y las instalaciones. Sin embargo, conforma un ncleo reflexivo y plstico de fuerte valor para comprender el concepto de arte que el artista desarrolla. La pintura de Salerno nunca es lo que parece ser; lo que observamos en primera instancia no es lo que debemos enunciar sobre ella. En algunos casos es parodia, en otros simulacro; en algunas ocasiones se ha detenido en radicalizar la superficie de la tela, en otras en agredirla. Si existe la posibilidad de comprender la evolucin plstica de la pintura de Salerno, a lo largo de treinta aos, ella debera centrarse en el anlisis de dos aspectos: la superficie y el color. En los aos setenta y comienzos de los ochenta, el recurso principal es la sutil alteracin de la superficie mediante la incorporacin de elementos en
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Casi todos los nombres, 1999, pauelos bordados, plstico, 160 x 160 x 10 cm.
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la cara posterior del bastidor, para producir tensin en la tela y la consiguiente alteracin ptica; el color es neutro, predominando los grises; en obras de los ochenta agrega elementos extra pictricos, como cordeles y botones en la superficie. En la pintura de los setenta, el color de una forma geomtrica se diluye por uno de sus ngulos como si gravitase el plano oblicuo, sensacin facilitada por el objetivismo plstico de la tcnica. As, elimina la idea de planocolor (central en la pintura abstracta) para privilegiar la idea del color como un elemento de figuracin y la de forma geomtrica comorecipiente. no es un juego formal, sino una parodia del arte abstracto, sostenida en una contradiccin lgica de lo real y lo representado, y de los elementos formales como representacin. Sin duda, es un planteo ms humorstico que el desarrollado en la obra grfica que realiza en aquellos momentos, pero, sin embargo, pintura e impresiones comparten una similar inquietud acerca de la representacin, y cmo debe resolverse la confrontacin entre espacio real/pictrico y virtualidad. La idea del desarme de los elementos constitutivos de una forma para su representacin es similar a la utilizada en grabados como La silla, La ventana y la serie de Las mangas. En algunos casos, la retrica comn es ms explcita al incorporar plegables como materia en la superficie (Homenaje a Joseph Albers, 1978). A comienzos de los ochenta, la tensin sobre la superficie de la tela adquiere mayor agresividad; el volumen, resultado de esa presin, no es ya parte de una propuesta perceptiva, sino que desdibuja el lmite entre pintura y relieve; es decir, violenta la autonoma del lenguaje pictrico mediante el recurso de expandir hacia el espectador la superficie. En sintona con este tratamiento incorpora objetos que cumplen funciones pictricas: los hilos como lneas, los botones como planos en volumen. Esta propuesta, de una mayor informalidad visual a partir de la materia misma, tambin se relaciona con su obra grfica de comienzos de los ochenta; por ejemplo, con la warholiana Sopas Campbell. La definicin de espacios internos mediante figuras geomtricas es un recurso compartido entre la grfica y la pintura de Salerno (por ejemplo Anverso y reverso y la pintura Seuelo de 1983). En una serie de obras traza grafismos con carbonilla, tiza y pastel sin alterar la estructura abstracta central, resuelta con ltex de colores neutros.
Gabriel Peluffo Linari, Crisis de un inventario, en Hugo Achgar y Gerardo Caetano (editores), Identidad uruguaya: mito, crisis o afirmacin?, Montevideo, Trilce, 1992, pgs. 63-73. 56 La reforma agraria, 2004, instalacin, materiales diversos, Centro Cultural Matadero de Cochabamba.
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Algunos de esos recursos plsticos los utiliza en la misma poca ricardo Migliorisi con resultados muy diversos (por ejemplo en Hombre con mscara, 1980), ya que potencia mediante ellos la figuracin y el carcter de ilusin fantstica de sus asuntos. La obra de Salerno, por el contrario, dialoga con los lmites de la abstraccin y los problemas de la representacin, en una cita reflexiva sobre los componentes fsicos de la pintura60. A mediados de los ochenta, la pintura de Salerno se modifica sustancialmente desde una apuesta que potencia el expresionismo (lo cual era un elemento emergente en su obra), tanto en la factura como en el uso del color. La pintura desarrolla ahora una tensin, no en la superficie, sino entre la abstraccin y la figuracin. En la serie Murallas parte del registro de graffiti tachados en los muros de la ciudad como insumo para su realizacin, aunque en el proceso pictrico simplemente restan huellas de esa referencia inicial. El ro (1989), por ejemplo, es un retorno a la superficie pictrica con pinceladas, manchas, brochazos y chorreaduras que pueden asemejarlo al informalismo y al expresionismo abstracto (en los aspectos combinatorios de intencionalidad y control de la materia sobre el soporte), aunque se distancia de ellos por el carcter reflexivo de la prctica, en la que pesa la fuente iconogrfica, el muro urbano y la retrica de la pintura como pintura. Salerno comienza a explorar los usos de cdigos semiticos diversos. Aqu, la escritura es pensada en un doble juego: como signo plstico que mediante el tachado se torna forma abstracta y como mensaje poltico censurado en los muros de la ciudad al final de la dictadura. Si en las primeras exposiciones es exhibida predominando su cualidad pictrica61, en la ltima exhibicin, realizada en el Cabildo de Asuncin, radicaliza el aspecto conceptual sobre el pictrico62, la estrategia poltica sobre el valor plstico, la instalacin sobre la autonoma de cada una de las pinturas. Es decir, el muro social ms que la superficie pintada, pero sin dejar de ser, adems, tambin esta ltima. Salerno no opta por el antiestilo de la comunicacin de los mensajes cotidianos y comerciales, sino que afirma el carcter estilstico de lenguaje pictrico (tal vez, aqu est la clave del respeto a la superficie en las Murallas) aceptando la sofisticacin del sistema artstico contemporneo. Es pintura de politicidad,
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Ticio Escobar, (Presentacin), en catlogo Osvaldo Salerno, La reforma agraria, Cochabamba, octubre-noviembre de 2004.
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ms que arte poltico. Por eso, Salerno expone las fotografas de los graffiti ms como parte integral de su obra que como trabajo de campo. Por la fuerza de los signos contrarios, el antiguo espacio fsico de la legitimacin del rgimen estronerista se convierte en esfera pblica. En las salas del antiguo Congreso, como extensin de los muros urbanos que el artista ha mirado y registrado, coloca textos de Octavio Paz, Juan Eduardo Cirlot, bartomeu Meli y Ticio Escobar para completar poticamente el sentido de las pinturas: muros de silencio y de poder, gritos callados y resurgidos, huellas de sueos prohibidos.
DIECISIETE
La genealoga es gris. Para entender los grabados de Salerno, no debemos establecer una genealoga heroica, sino indagar sobre las lneas grises. El momento crucial no ocurre en la impresin de su cuerpo, sino tras los vestigios que nos conducen a considerar esa decisin como fundante de su esttica personal. Los primeros grabados de fines de los aos sesenta, como Composicin63 en la que estampa tuercas y maderas, ya afirman la intencin de trabajar sobre lo real, y la relacin entre cosa y representacin; la voluntad de no participar en la legitimacin tcnica de la prctica tradicional del grabado, sujeta a la virtud de la incisin y al cuidado de la estampacin, sino trabajar sobre un concepto de impresin donde predomina el valor del entintado. Adems, no escapa a una figuracin moderna sujeta a la geometrizacin de los volmenes en el espacio. En Composicin 264, Salerno se muestra hbil para elegir objetos, como una rejilla del mobiliario urbano, que le permiten ampliar las dimensiones de las tuercas. Los grabados de comienzos de los aos setenta continan con el mismo problema, pero se hallan resueltos en composiciones complejas desde elementos simples, notoriamente en A Villard de Honnecourt, obrador medieval65. Salerno logr escapar rpidamente del barroquismo al que estaba llegando, mediante dos recursos distintos: la seriacin y el desmontaje. Realiza ahora series con objetos cotidianos, por ejemplo, llaves, juntas de motor, candados. Pero estos objetos estn sujetos a un leve desequilibrio que altera el orden de la secuencia. El desmontaje es la impresin de cada uno de los componentes de un objeto real, como una ventana. Seriacin
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Emplazamiento, 2000, materiales diversos.
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y montaje se tornan complementos de una concepcin espacio-temporal y de su imposibilidad de ser representada mediante la bidimensin. La eleccin de la forma geomtrica simple de los elementos industrializados permite generar incertidumbre sobre la estabilidad del mundo real. Es fcil asumir algunos de sus objetos (candados, llaves, rejillas, ventanas cerradas) como metforas de la opresin. Prefiero leer estos grabados en clave plstica, aunque no contradictoria con la posibilidad de una narrativa poltica, para comprender la obra de Salerno como la de un artista que da cuenta del pasaje del tiempo mediante recursos formales. En 1975, Salerno viaja a buenos Aires e ingresa en el taller de Alfredo de Vincenzo. Este dato corrobora la necesidad del aprendizaje tcnico de Salerno para luego hacer con l un desmontaje de su proceso. de Vincenzo es uno de los principales maestros del grabado argentino; como artista integr el Club de la Estampa de Buenos Aires, organizado por Albino Fernndez, que renov el grabado con tcnicas tradicionales. All Salerno conoci a scar Manesi, quien se exili en Madrid en 1976, lugar al que parti Salerno un ao despus. Manesi es una figura clave de la impresin espaola de la dcada del ochenta, con fuertes relaciones con los artistas de la vanguardia de aquellos aos finales del franquismo. La serie Las mangas est compuesta por veinte obras a partir de la impresin de la manga de una camisa militar y, en algunos casos, de una mano. La secuencia rtmica de algunas de estas obras recuerda la serie de impresiones de objetos metlicos; otras anuncian las impresiones corporales que el artista comienza a realizar en la misma poca, 1976. As desarma la tradicin tcnica de Livio Abramo desde el concepto de lo serial de Andy Warhol; sin dejar rastros de su acto de violencia contra la tradicin, ya que la replicacin de lo real y el desmonte de la estructura interna del objeto funcionan como simulacin material, notoriamente en la impresin de las cajas de cartn corrugado o de sillas.
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Libro forrado de piel funciona como cita erudita y pardica de la famosa Le djeuner en forrure. Salerno convierte
el libro en una particular taza mediante el cavado; la cuchara conservada acenta el pasaje de libro a taza. Si la obra de Meret Oppenheim se sostiene en la inutilidad del objeto surreal de una taza forrada con piel, Salerno agudiza el problema de la representacin, ya que su objeto est forrado en papel con impresin de piel. As, Salerno desplaza el objeto de la rbita surrealista a la analtica. Sus citas del surrealismo (Magritte, Oppenheim) y el pop art (Oldenburg, Warhol) se sostienen en discutir la cuestin de la representacin, ya que ambos movimientos trabajan sobre lo real. Otro libros suyos permiten explorar su significado; por ejemplo, El mundo de las ideas (1981): en el nicho ha colocado tres calcos de dedos del artista, en la hoja elegida para ubicarlos se lee: Preface, en la pgina enfrentada tres huellas dactilares en un recuadro, y tachaduras que intervienen el pie del copyright editorial. El libro-caja es un prontuario policial con los datos identitarios, an ms es tentador dividir la palabra impresa en pre-face. As, el artista incorpora el rostro faltante. La irona del ttulo apunta a la relacin entre lo real y las ideas, pero tambin al intelectual como objetivo de la represin.
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Salerno, al fin de cuentas, asume el grabado como una cuestin terica sobre la imagen.
DIECIOChO
En la exposicin Los Nombres, las tarjetas explicativas de las obras expuestas tenan una sugestiva referencia de autor. nombre, lugar y fecha de nacimiento. Luego el espacio en blanco correspondiente al ao de la muerte. Acto burocrtico de nominacin, referencia de autoridad bibliotecaria, pero tambin desafo conceptual que completa de sentido las obras expuestas: cuerpos, silencios y torturas:
Osvaldo Salerno (Asuncin, 1952 /
).
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Para las tendencias analticas en el arte paraguayo vase Ticio Escobar, Una interpretacin de las artes visuales en el Paraguay, tomo II, Coleccin de las Amricas, Centro Cultural Paraguayo-Americano Asuncin, 1984, pag. y SS.
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Catlogo Pinturas recientes de Osvaldo Salerno, Asuncin, Galera Arte-sanos, abril de 1989. Osvaldo Salerno, Contrasigno, Asuncin, Cabildo Centro Cultural de la Repblica, septiembre de 2004.
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Composicin, 1969, impresin sobre papel, 20 x 20 cm. Composicin 2, 1971, impresin sobre papel, 105 cm. 65 A Villard de Honnecourt, obrador medieval, 1972, impresin sobre papel, 80 x 80 cm.
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L MInAs
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LA InMInEnCIA / EJERCICIOs DE InTERPRETACIn sOBRE LA OBRA DE OsVALDO
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Las torres gemelas, 2004 -2005. Fragmentos metlicos, componentes de refrigeracin de automvil Mercury 1951, madera, aluminio, placa madre de computadora IBM 1978/88; 33 x 34 x 25 cm. Objeto realizado por Pablo Luces Contreras. Coleccin del artista.
Pablo Luces Contreras con su torre-objeto antes de realizar el corte final de la misma. Asuncin, 2003. Fotografa. Cortesa de Justo Pastor Redondo. Archivo del artista.
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Avin inflable atrapado en un libro contable de 1938, 2005. Libro
contable encuadernado en cuero, objetos varios; 45 x 67 x 12 cm. Coleccin del artista.
Avin inflable atrapado en un libro contable de 1945, 2005. Libro contable encuadernado en cuero, objetos varios; 45 x 67 x 12 cm. Coleccin del artista.
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La ilustracin, 2000. Instalacin. Yeso, madera, cabos de metal, ploteo en vinilo; 300 x 400 x 70 cm. Coleccin Centro de Artes Visuales / Museo del Barro, Asuncin.
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El centro, 1999. Instalacin. Heladeras,
El centro, versin 2000, Bienal de la Habana, Cuba.
yeso, ploteo en vinilo; medidas variables. Coleccin CAV / Museo del Barro, Asuncin.
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Sin ttulo, 2001. Montaje fotogrfico de instalacin en la Estacin Central del Ferrocarril Carlos Antonio Lpez, Asuncin.
Sin ttulo, 2002. Intervencin. Ploteo en vinilo, luces fluorescentes. Pinacoteca de la Universidad de Concepcin, Chile.
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El sistema Braille, 2002. Ambientacin. Ploteo, espejos, luz incandescente. Ex Hotel Italia, Asuncin. Foto Daniel Ortiz. Archivo diario ABC color, Asuncin.
La desflorada, 1965. leo s/ tela,

84,5 x 56 cm. Coleccin de Osvaldo Salerno, Asuncin.
Ignacio Nuez Soler (1891 -1983).
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La pileta, 1997. Instalacin. Madera, plstico,
agua, textil, luz incandescente; 1000 x 100 x 20 cm. Primera Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil
Versin 2003, Galera Animal Santiago, Chile.
Versin 2002, Exposicin Los Argumentos, Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar, Asuncin.
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La pileta, 1997. Instalacin. Madera, plstico, agua, textil, luz incandescente; 1000 x 100 x 20 cm. Versin 1998, Bienal de Arte de Lima, Peru.
Versin 2000, Museo de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.
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Wage die Stille, 1995. Dptico. Entretela; 240 x 170 cm. Coleccin del artista.
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Intervencin y video. lbum fotogrfico, textiles; 32 x 27 x 10 cm.
El lbum, 1997.
Coleccin del artista.
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El lbum Proyeccin del video en la muestra La Cicatriz, 1999, Casa de Amrica, Madrid.
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Ropa Usada, 1997. Instalacin. Serigrafa, textiles, agua, plstico, madera, Bienal de La Habana, Cuba.
Ropa usada, 2000. Serigrafa, textiles, agua, plstico, madera; medidas variables. Centro de Estudios Brasileros,
Asuncin, Paraguay.
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Ropa usada, 1995. Instalacin. Serigrafa s/ tela. Museo Nacional de Antropologa, Montevideo.
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Anverso y Reverso, 1983. Dptico. Impresin s/ papel, plstico; 135 x 135 x 8 cm. (cada fase).
Coleccin CAV/Museo del Barro, Asuncin.
Homenaje a Da Vinci, 1976. Impresin
s/ papel; 210 x 210 cm. Coleccin CAV/Museo del Barro, Asuncin.
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x 210 cm. Instalacin en exhibicin Seis meses de silencio, CAV/ Museo del Barro, Asuncin, 2004.
Sudario, 1995. Serigrafa s/textiles; 240
Ropa sucia, 1995. Instalacin. Serigrafa s/ textiles; medidas variables. Galera Corriente Alterna. Lima, Per,
junio de 1996.
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1981. Impresin sobre papel; 110 x 70 cm. Coleccin del artista.
Documento I,
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La Re-presentacin, 1994. Serie Sudarios. Impresin s/ papel, caja de cedro, vidrio; 85 x 60 x 5 cm. Coleccin del artista.
No hablo, no escucho, no veo, no siento, 1994. Polptico. Impresin s/ papel; 80 x 50 x 5 cm. (cada fase). Coleccin
Ticio Escobar; coleccin Flix Toranzos; coleccin Jorge Senz, Asuncin.
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El Lmite, 1994. Monocopia s/ papel, plstico; 150 x 70 cm. Coleccin CAV/Museo del Barro, Asuncin.
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El Lmite, 1994. Monocopia s/ papel, plstico; 150 x 70 cm. Coleccin CAV/Museo del Barro, Asuncin.
Rorschard, 1994. Impresin s/ papel, semen. Coleccin

del artista.
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Suite Vollard, 1995. Impresin s/ papel, plstico; 27 x 22 cm./ 37 x 27 cm. (cada parte), Coleccin del artista.
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Masculino / femenino, 2002/2005. Fotografa. Coleccin del artista.
Versin 2005, Polptico. Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil.
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Plegables, 1982. Dptico. Impresin s/ papel; 100 x 70 cm. (cada fase). Archivo del artista.
Ne pas plier, S.V.P., 1997. Instalacin. Textiles, plstico, pan de maz, madera, agua. Madrid, Versin 1999.
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Plegables II, 1995. Textiles; 240 x170 cm. Coleccin Lus Gonzlez Palma.
Elogio de la impaciencia, 1984. Instalacin, madera, velas, textiles, imagen colonial; 500 x 100 x 180 cm. Galera Arte
Sanos, Asuncin.
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Casi todos los nombres, 1999, textiles, plstico, 160 x 160 x 10 cm. Coleccin CAV/Museo del Barro.
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La reforma agraria, 2004. Instalacin.

Materiales varios. Centro Cultural Matadero, Cochabamba, Bolivia.
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Emplazamiento, 2000. Objetoinstalacin. Mobiliario de madera, espejos, electrodomstico, plstico autoadhesivo.

Galera FABRICA, Asuncin.
yeso, impresin; 20 x 24 x 3 cm. Coleccin Carlos Colombino, Aregu.
El mundo de las ideas, 1981. Libro,
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Pintura, 1976. Pintura sinttica s/ tela; 100 x 100 x 10 cm. Coleccin Jos M. Iglesias, Madrid.
Libro forrado de piel, 1996.
Libro, metal, impreso s/ papel. 20 x 24 x 3cm. Coleccin del artista.
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Sopas Campbell, 1980. Impresin, grasa vegetal
s/ papel, madera, vidrio; 80 x 48 x 5 cm. Coleccin CAV/Museo del Barro.
La silla, 1976. Impresin s/ papel; 110 x 90 cm. Coleccin Marta Laterza, Asuncin.
Homenaje a Joseph Albers,
1978. Tcnica mixta s/ tela; 100 x 100 x 6 cm. Coleccin Antonio Spinoza, Asuncin.
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1981. Tcnica mixta s/ tela; 100 x 100 x 8 cm. Coleccin del artista.
Torso de pandorga medicea,
sinttica s/ tela; 160 x 160 x 15 cm. Coleccin CAV/ Museo del Barro, Asuncin.
Homenaje a Joseph Albers, 1978. Pintura
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Pintura, 1979. Tcnica

mixta s/ tela; 100 x 100 x 8 cm. Coleccin Fundacin Migliorisi, Asuncin.
Seuelo, 1983. Acrlico s/ tela; 120 x 120 x 5 cm. Coleccin CAV/ Museo del Barro, Asuncin.
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Sin titulo, s/f. Pintura sinttica s/ tela, yeso; 60 x 60 x 5 cm. Coleccin Carlos Colombino, Aregu.
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El ro, 1988. Acrlico, crayola s/ madera aglomerada; 140 x 140 cm. Coleccin CAV/Museo del Barro.
Muralla, 1988. Acrlico, crayola s/ madera aglomerada; 80 x 90 cm. Coleccin del artista
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Asuncin.
Estalla, muralla, metralla, 1989. Acrlico, crayola s/ madera aglomerada; 140 x 140 cm. Coleccin Marina Petrovic,
Graffiti callejero. Intervencin annima. Asuncin, 1987. Fotografa del artista.
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Composicin, 1969. Impresin s/

papel; 20 x 20 cm.
Composicin, 1971. Impresin s/ papel; 105 cm. Coleccin CAV/Museo del Barro, Asuncin.
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Las Llaves, 1974,(detalle). Impresin de matriz

xilogrfica y llaves metalicas s/ papel; 50 x 40 cm.
A Villard de Honnecourt, obrador medieval, 1972. Impresin

s/ papel; 80 x 80 cm. Coleccin CAV/Museo del Barro, Asuncin.
De la serie Las mangas, 1976/1977. Impresin s/ papel; 70 x 100 cm. Coleccin CAV/Museo del Barro,
Asuncin.
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De la serie Las mangas , 1976/1977. Impresin s/ papel; 70 x 100 cm. Coleccin CAV/Museo del Barro, Asuncin.
De la serie Las mangas , 1976/1977. Impresin s/ papel; 70 x 100 cm. Coleccin CAV/ Museo del Barro, Asuncin.
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Vista de Stroessner, 2006. Instalacin en el ex Congreso Nacional. Centro Cultural Cabildo, Asuncin.
Nomenclador de la exposicin Los Nombres. Museo de Artes Visuales, Coleccin Santa Cruz Yaconi, Santiago de Chile, 2005/ 2006.
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PREfAcE
To eat too much is a Roman vice, but I was sober with voluptuousness; says Hadrian, in the fictitious memories written by Marguerite Yourcenar. I have perceived and this is strictly more an intuitive than an analytical feelingParaguayan art as the singular acceptation of one of those two vital poles, that of sobriety or that of voluptuousness. In Catholic liturgy the preface is the mass part that precedes the canon, the Pater noster. In these words that precede the text, I want to warn that every essay about art forces one to discuss the canon (the precepts, art work lists, filiations). After all, art history even when it renounces to make value judgments- could not get away from the canonic action. Sober in voluptuousness is, hence, the value judgment that opens these interpretative exercises about the canon I have defined about the work of Osvaldo Salerno.
Buenos Aires, August, 2006
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LA INMINENcIA / EJERcIcIOS DE INTERPRETAcIN SOBRE LA OBRA DE OSVALDO SALERNO
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Vision always collides with the inescapable volume of the human body.
geOrge DIdI-HuBerMAn
Who sees? Who is seen? We cant really tell anymore. All that remains is the act, naked and absolute that binds together subjects who see and objects that are seen. How could it be otherwise? The difference between seeing and being seen is no longer sustainable if no secret separates the seer from what he sees, if no darkness provides a refuge from where he may construct a scene before him, if there is no night from where some form of representation may emerge. The bedazzlement of the end would then be precisely the fusion of object and subject into the act itself of seeing; without any violence, however, merely as an unfolding of being. There are no longer any folds or holes; there is nothing hidden and therefore there is nothing visible, just an endless, undifferentiated light, a light that somehow is both neutral and continuous. It is not possible to speak about it other than with reference to our preferred activities, which are annihilated there. There is no reading in which the signs are not distanced and deprived of what they designate. No interpretation is possible if there is no secret that sustains that interpretation and gives it a name. There are no longer any words if their absence is the foundation for the wait that they articulate. Our works disappear softly into this silent ecstasy without catastrophe or deafening noise, but simply by having been turned into something futile, our world, this immense mechanism that is born of our darknesss, comes to an end.
MICHel de CerteAu 95
ZERO
In Las Torres Gemelas1 (the twin towers) Osvaldo Salerno reaches the end of the road; he followed it even though he was fully aware of its dangers, knowing that the route is not straight and linear, but instead full of bends and ending in itself, a road with no way out. underlying the autonomy of each one of his works, and in spite of his analytical leanings, Salerno is a synthetic artist: the objects he uses in his work and the ideas he develops, are all implanted in a pre-existing, common matrix. His works are woven into a fine fabric in which the weave, the fabric, becomes stronger with each point, that is, with each interpretational knot. He can be considered a synthetic artist because in the aggregate, his works comprise an oeuvre that is intellectual in nature. Also, his work is synthetic in the biological sense, given that it is based on simple elements that he uses to construct complex groups. that is why Las Torres Gemelas are there: to warn us that only an act of radical appropriation may interpret his entire production, not in order to place it historically, however, but for the certainty offered by the brutal gaze such appropriation demands. Salerno executes the messianic gesture of sacrificing himself as a maker; he needs to unravel the growing complexity of his artistic practice, breaking it down to a minimum, given that the simple elements he had been controlling have already offered all possible combinations. Chance allowed him to find someone elses object in order to make it his, and thus produce the epistemic cut. From the viewpoint of his consolidated visual thinking, the Salerno way of making art, he leaps into the void: discussing the possibility, validity and criterion of truth of the artistic. What stylistic elements do we accept as being his work?: the denial of technical virtuosity, the affirmation of the mould and the variations in the copy; the reflection on the gaze and the quotation, the politically and sexually historical dimensions of the bodies, his awareness of institutional discourse over the artistic; and the physical presence of the object, in accordance with its need for spatial materialization. His choice of Las Torres Gemelas, an object of political kitsch, for this visual operation is a central aspect, as it represents the terrorist attack of September 11, 2001, a date which definitely buries the XX century. Las
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Las Torres Gemelas, 2004-2005, various materials, 33 x 34 x 25 cm.
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Information technology. Peripherally, such speed is mitigated until it ages in obsolescence: the new York towers are represented here using parts of a Mercury 1951 car radiator and erected on an IBM motherboard from the eighties. Although the choice may not have been intentional, both elements belong to periods in which these industries powered the recovery of capitalism, following their respective crises. Opposing them, the craftsmanship of the jerry-built little wooden plane is embedded in one of the towers where it remains fixed as the instant shown on television. this is an artist who blurs the boundary: there is always something more beyond what we think we see. He hides the dagger under his poncho to prevent us from guessing the direction of the attack and thus take us by surprise, rendering us defenceless. Astutely, he knows that the act of appropriation must be taken to the point of no return: Las Torres Gemelas is the cover of the catalogue and is also the public image of the exhibition Los Nombres (the names), which was shown in Santiago, Chile and curated by ticio escobar, exhibiting thirty years of artistic production by Salerno.2 the ownership of the object defines its authorshipwhat is submitted here is the arguable museographic right to name, possession of the object legitimizes the exhibition and the choice of device through which it will be viewed by the public. Artistic institutions (reduced by late capitalism to the museographic device and the market) validate the act that reveals art as the circulation of monetary and symbolic capital. Salerno appropriates this assemblage by Pablo luces Contreras, but without a duchampian sense of the historical (and for this reason does not allow for an understanding of it as a ready made or as an objet trouv). If insertion into the erudite system of the arts is what defines the substance of the object, the extreme of this position is not material appropriation, but maintaining a reference to authorship in connection with the object exhibited. He simply goes ahead: he turns any comment about authorship, originality and creativity into something banal; he appropriates not only the object and its message but also the notion of popular craftsmanship and the subject. However, appropriation is always a double-edged sword: it may swallow itself if the act of appropriation lacks the necessary intellectual support. In this case, the appropriation of the
2
Torres Gemelas uses elements symbolic of capitalist speed: the automobile and
This essay is indebted to the curatorship and essays of Ticio Escobar, as it is difficult to draw my perception of some of Salernos works on the basis of their location in the precise space of exhibition. See the catalogue written by Ticio Escobar (Curator), Los Nombres. Osvaldo Salerno, Santiago de Chile, Museum of Visual Arts, Santa Cruz-Yaconi Collection, November 2005 to January 2006.
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subject is institutional and consists of a double play on authorship: at the same time that the work is being appropriated and exhibited, the authorship of the object is also exhibited as the exhibiting situation. thus, some of the elements usually found in Salernos production (the quote, materiality, conceptual tension, and simulacrum) are radicalized here in order to define a (non) Salerno artistic production; that is, eliminating himself as the subject who produces work by hand in a local scenario where art is valued according to the subjects originality and plastic skills. Las Torres Gemelas modifies the horizon of our reading: the scene represented is easily recognizable by any viewer, it operates as a bastardized rerun of the terrorist attack transmitted through the mass media. the attack shocked everyone by the simplicity of using hijacked airplanes, in the context of technological sophistication of the weapons industry, in order to crash them against objectives chosen because of their symbolic value. the work of luces Contreras gives added power to that feeling of maximum visual gain through the use of simple elements, more so in having worked with urban waste. Salerno knows that such a procedure facilitates the act of appropriation, as the use of simple elements in all its visual power is one aspect of his work, although in the case of the popular craftsman, it derives from a rustic resource. Paradoxically, also, the act of appropriation involves both a reduction and an increase in its value. Salerno establishes the predominance of the exchange value when he assumes the right to exhibit what he has paid for as his own work, but in doing so he adds symbolic value to it by its definitive incorporation into the space of erudite art. He does not integrate Las Torres Gemelas into the museographic discourse of the arts and craftsof which he has in-depth knowledgenor does he attempt to validate political kitsch. He simply modifies its quality. In this lies the radical nature of the act: subvert popular culture in order to transform it into erudite art, without modifying its appearance but its phenomenology.3 the craft appropriated reveals an event established in our chronologies, an event that is easily recognizable. Salernos action, however, nullifies the literalness of the object by turning it into something else in the context of the exhibition. Paul Virilio has pointed out the changes brought about by the collapse of the Twin Towers in global subjectivity: since the media recorded their fall, all accidents will be perceived as a terrorist attack, because in
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new York there was an initial confusion derived of the use of vehicles that camouflaged the event as an accident.4 If we accept that we are immersed in a new stage of fear, in the unbalance of terror due to the end of the XX Century schematics of war, artists face the challenge of dealing with a new subjectivity that this situation has created. the option chosen by Salerno adds to the representation of the attack (that is, the historical issue) the modification -by means of the appropriation of both work and subject- of the freedom to create as an individual value (ina context of capitalistdemocratization of the arts, made acceptable by the decease of totalizing aesthetic discourses). Salerno uses someone elses work as a tool to attack the mechanisms that legitimize erudite art in this aspect; his methodology is similar to that of suicides. Perhaps it might be risky to affirm that it is, conceptually speaking, artistic suicide. In appropriating the work of Pablo luces Contreras (a name composed with very suggestive Spanish words) he forces one to think about this act as an attack on our own certainties and rationales; his work necessarily must enter the insecurity of our days, with no possibility of aesthetic redemption. All work must seem to be an accident, even if this accident is a terrorist attack. Perhaps the act of appropriation forces us to feel all of the artists works from this ultimate gesture.5 If this is so, Osvaldo Salerno can only walk backwards now.
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Funnily enough, the name of the craftsman of Las Torres Gemelas, Pablo luces Contreras, plays emphatically with the next piece that demands our attention: La Ilustracin6. this is a key work in Osvaldo Salernos production, as it involves several preoccupations that draw him away from his earlier concerns (which we might synthesise in printmaking as a theoretical position, rather than as an artistic technique). Salernos practice, which is based on an intellectual sensitivity rather than an emotional one, assigns definitive value to certain visual aspects over
With Las Torres Gemelas Salerno does not violate in any way his curatorial practice, which is always close to the value and perception of popular arts and crafts. This because he has managed to mark a clear separation between his two fields of action. Let us remember here his foundational role at the Museo del Barro, Asuncin. 4 Paul Virilio, The Museum of Fear, page 12, December 8, 2002, Radar supplement, interview by Octavio Mart. Paul Virilio refers to the exhibition Ce qui arrive that he was preparing for the Cartier Foundation in Paris. In 1993, he analyzed the terrorist attack on the World Trade Center suggesting some of the issues that arose after 2001. See Paul Virilio, Un Paisaje de acontecimientos, Buenos Aires, Paids, 1997.
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others, with calculated rigorousness. As an artist, he has not deviated in the process of construction nor has he fallen into the trap of technical virtuosity, which is frequently the case in practitioners of engraving. On the other hand, his strong grounding in design is the result of his architecture studies, which also gave him a command of space, which he uses to materialize his ideas in an exhibition situation. If there is a tension between the object and the intellectual possibility of its dematerializationin order to privilege the processsuch tension is always resolved in favour of materiality. La Ilustracin is a good example of this. A rough-hewn scaffold supports plaster copies of pairs of feet, cut at the level of the board. Severed. two thick steel cables at both ends keep the scaffold firmly in place, although it is affected by a barely perceptible sway due to the weight of the wood and the lightness of the life-size copies of feet. the cut is precise and highlights the contrast between the white smoothness of the plaster copies and the rough texture of the wood. On the wall, plotted onto vinyl, there is a quote by goethe: Geselle dich zur kleinsten Schar, which translates as Join the smallest group. the calligraphy is supposed to be the handwriting of the writer, although it was drawn from the manuscript of the german naturalist and physician, doctor theodor Binder, who lived in Paraguay between 1960 and 1980. A unique individual, he worked with the indigenous communities, having been previously a disciple of Heidegger; Binder synthesizes the encounter between the european tradition of the Illustration and the defence of the rights of American ethnic minorities. the sentence is self-referential, as it describes the small circle of people that surrounded him. Very few people can be aware of the emotional scope of the quote, the particular links involved in the transmission of such knowledge and its possible construction as the model evoked by the figure of Binder. In some exhibitions, a translation into Spanish of the text is incorporated. In this case, it is in the lower sector of the wall. If we take
In 2005, Salerno carved out niches in accounting books (a resource already used in various works of his that used books as physical support) in which he placed inflatable airplanes. The accounting books are from the years 1938 and 1945, both years marked by the Second World War. Thus, the airplanes are deflated (imploded) inside books reflecting the movements of capital, a reference to the 2001 terrorist attack. Salerno undermines the books, rendering uncertain the accounting ledgers, the records, altering the debit and credit balances Inflatable airplane trapped in a 1938 accounting book, various materials, 45 x 67 x 12 cm. and Inflatable airplane trapped in a 1945 accounting book, various materials, 45 x 67 x 12 cm. In a recent pieceI saw it during the process of materializationSalerno embeds a silver airplane in a volumetric structure realized in cloth covered with gold leaves, a reference to a late capitalist economic and religious war; the piece is given added force by its appearance of a sacred object. 6 La Ilustracin, 2000, installation, various materials, 300 x 400 x 70 cm.
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the scaffold as reference of height, what Salerno proposes here is a subtle correspondence between the notion of translation and the idea of a lower [hierarchical] position. In his work, the artist enters into a dialogue with his own previous production and masks this attitude, in some cases, by offering the viewer legitimizing third references. When he quotes the history of western art it is from a conceptual framework that takes into account the insertion of South America, the inevitable transformation of local modes of representation. If he engages western cultural history at all, it is to recover a radicalism that has been lost, in benefit of a history constructed from the standpoint of another, necessarily local, genealogy. these visual questions arise, apparently by chance, in each one of his works. La Ilustracin is also interesting because of the series of letters exchanged between the artist and the Chilean art critic Justo Pastor Mellado in March of 2000, discussing Salernos work; in particular they consider what device might provide a more intense rendering of the idea.7 In his letters, Salerno defends the choice of the scaffold against the incessant questionings of the critic, who proposes replacing it with a cabinetin continuance of the spatial idea of the installation known as El Centro 8given that its stability as an exhibition device would reinforce the discourse about the construction of the institutional. In Salerno, Pastor Mellado sees the model of a type of artist that he is already studying: that is, an artist who is a producer of infrastructures. Salerno provides several arguments to not only justify intellectually his artistic choice, but also to strengthen the material rationale there is behind his work. the artists main argument is that the installation must be viewed as the erection of the simulacrum. A simulacrum that establishes relationships between elements whose reception both affirms and denies representation. the plaster casts of feet on the scaffold are plaster casts of real feet belonging to real, living people, but they inevitably provide a reference to academic sculpture. the scaffold refers to construction work in heights; however, it does not rise or go lower, it maintains the same distance in relation to the floor. nevertheless, even its fixed spatial deployment cannot avoid a slight swaying motion that might cause a slight instability. In spite of its visual firmness, therefore, the piece still generates a sense of uncertainty. the spectator perceives
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Cfr.Correspondencia: J.P. Mellado / O. Salerno, March 2000, in the catalogue titled La Contingencia, Nueve obras de Osvaldo Salerno, Concepcin, Pinacoteca Universidad de Concepcin, January and February, 2002, pp. 18-24.
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the contrasting play between vacillation, the feeling of instability suggested by the piece and the imperative force of the phrase: to join the avant-garde is to assume a heroic destiny; to accept the possibility of the void, of nothingness; to impose on oneself the choice and pay the price. the heroic destiny of the avant-garde is the capacity to open the way for others through personal sacrifice, to open the way for those whose feet have been slashed. the use of the term Ilustracin to identify the installation referred to here is indicative of both the avant-garde movements in their role as illustrated minority as well as of illusory representations of academic art, which is fundamentally illustrative. Salerno performs a metonymical play: he takes an element (a certain number of plaster copies of feet) and uses it as indicative of classic antiquity, of an academic discourse defined by the relationship between the original and the copy. the bipolar reading of modernity (academy and avant-garde / tradition and radicalism) is presented here as both a visual and a political conflict. this makes La Ilustracin a historicist piece reflecting on the future of the visual arts in connection with their autonomous present. Consequently, the quote from goethe can not only be read as a call to join the movements of the avant-garde, whether political or artistic, but also from the point of view of an increasingly restricted circle of illustrated erudition. the steel cables (the avant-garde tradition) control the sway and offer the appearance at least, of the use of a technique beyond mere ropes, which reinforce the notion of archaic ligaments. On the contrary, however, the piece is about the present, to the point that the feeling that it produces is that of a work in progress. Pastor Mellado proposes a current gaze of this work: he thinks it with a view to the past and for this reason he associates it with the notion of El Centro (the Center). undoubtedly, the reading is functional to his theoretical scaffolding about Chilean art. Salerno is obliged to defend the autonomy of the single piecethat is, as the result of modernityfor La Ilustracin because he knows that in it he has attempted a critique of artistic practice that will inevitably lead him to understand the installation as looking forward. In a sense, Pastor Mellado sits on the academic plate of the weighing scale when he looks backwards and the artist in the plate of the avant-garde, even though neither of them is blindfolded which would allow them to exercise justice properly.
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El Centro, 1999, installation, variable dimensions.
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In Paraguay, the bourgeois system of art (individual workshops, academy, and salon) did not become consolidated. Instead, it has operated more like a truncated desire for modernity that has been overshadowed by the solidity of the popular arts and crafts system. the Academy is a way of seeing, an aesthetic conscience expressed in conventions concerning representation; in Paraguay it existed but fragmented, without infrastructure, without a direct relationship with the development of capital. Salernos slashed feet thus acquire a strong connotative character: they do not signify the destruction of the academy but rather the representation of what barely managed to be constructed in the erudite arts: fragments of severed plaster casts; a truncated academy whose best version barely imitates the naturalism of Argentine art. For this reason, the plaster casts remit to that absence.9 Salerno, therefore, indicates a way of learning the artistic that extrapolated with a diverse reality, has not given its fruits. there is one point in which we must agree with the Chilean critic, however: in our countries, artists are forced to become infrastructure artists. But, moving away from the materiality that concerns the Chilean critic, we can add that such decision is not dominated by the healing will of an unfinished field of the arts, but rather by the boundaries of artistic practice in local historical densities. the scaffold is a construction tool. Architecture is the field where the artist did his foundation studies (with weak and old fashioned academies, the teaching of architecture has been the most fruitful place for visual learning in latin America). In the complex crossovers between the erudite and the popular in Paraguay, an inevitable reference is Mr. Ignacio nez Soler: through his life and discourse he enacts the relationship between art, work and avant-garde. nez Soler is a scaffold painter; he embodies all that which inevitably arises when one digs into the historical relationship between La Ilustracin and the local: it is the unsatisfied desire of painting in an academic manner; he is a house painter; an anarchist worker, the class-conscious group associated with radical syndicalism, with the rhetoric of the political avantgarde. From don Ignacio onwards, La Ilustracin, the scaffolding frozen in time represents the small allowable uncertainty between being an artist or a worker.10 Also, his painting is intellectually present as an inscription in Salernos discourse about the history of Paraguayan art. undoubtedly, the relationship between both was not one of guardianship, but the fact of his presence in
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Salernos work gives local roots to La Ilustracin, a piece apparently resolved using the accepted language of installation of the international circuit. If two of the cultural symptoms of late capitalism are fragmentation and quotation, Salerno brings them together in a single creative act. the constant precariousness of contemporary art acquires here its similitude with the labour regime (the instability of the scaffolding, social ascent and descent). the plaster casts quote the fragmented classic culture, the remains of a knowledge that has lost its vital continuity, except for those initiated in small groups. If the statue-feet remit to classical beauty (whose existing pieces are usually missing one of its parts), this virtuous model is nullified by the artist by means of the mechanical process of severance, a simile of the culturalhistorical process. guillotined: Salerno wishes to be a Jacobean. With its cold and austere appearance, La Ilustracin is a revolutionary call to arms proclaimed from the standpoint of the impossibility of restoring the romantic spirit of goethes dictum: we live in different ruins. to name the piece La Ilustracin is to suggest, also, that such piece may be interpreted from the point of view of Kants text.11 let us transpose to latin American art the idea of citizenship described in that celebrated essay: guardianship must be abandoned, one must come of age, not be lazy or cowardly and rid oneself of any conduction by others. However, it is but a few who walk with a certain step once they come of age; Salerno exemplifies this uncertain step with clarity. like Michel Foucault12, he views illustration as a reflection about ones own present time; he accepts modernity as a critical attitude. For this reason he traces the roots of artistic discourses; he seeks to draw the truth from archaeology in order to construct new genealogies. the only certainty about the scaffolding is the void.
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Salernos visual thinking consists of images and texts. the text is not an interpretation of the image and the image is not an illustration of the former. El Centro is probably the piece that best exemplifies the possibility of this
The scarce Paraguayan culture of the XX centurys early decades (Francisco Almeida, Serafn Marsal, Amadeo Pea, Vicente Pollarolo) barely sketches the academicist naturalism. Perhaps for this reason erudite ceramics have a greater visual force (Julin de la Herrera, Josefina Pl, Jos Laterza P.) than the efforts at renovation of artists such as Hermann Guggiari (so as not to make comparisons with popular arts and crafts). 10 The representation of workers on scaffolds as a representation of the avant-garde is feasible, recognized in left-wing artists installed in the modernizing processes of the XX century, such as for example, Fernand Lger.
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two-way journey between images and writing, in which complexity is the result of the syncretism of semiotic systems of a different nature. this installation presents a group of refrigerated display cabinets with plaster casts of cows tongues and with their interior illuminated. the phrase by Italo Calvino ( and in the centre of the sun there would be only silence) is written in reverse where the commercial advertisement usually goes in such display cabinets. the number of cast tongues, just like the number of cabinets used varies. the artist adjusts such numbers to the different exhibition spaces. this idea of serialization, of modular structure, becomes important because the casts already imply duplicity in the reference to an original that is absent. First of all, we notice that what are being exhibited are large plaster tongues. they seem to be frozen; secondly, we notice that these are plaster castings of cows tongues. this fact is fundamental to understand the entire work: the play between tongue and cows tongue. the Spanish word lengua (tongue) is a common term in fixed linguistic constructions and phrase construction in Spanish. Several examples quickly come to mind: lengua muerta (dead language) lengua madre (mother tongue), suelto de lengua (blabbermouth), mala lengua (bad tongue), lengua franca (lingua franca, is any language widely used beyond the population of its native speakers), hablar en lenguas (speak languages), buscar a uno la lengua (to try and get one to say something), andar en lengua de todos (be the subject of gossip), irse de lengua (talk too much), tirar de la lengua (to provoke a confession), no tener pelos en la lengua (he/she is outspoken) thus language privileges the function of the organ to articulate the sounds of voice over the actions of tasting and swallowing. If we nullify the articulation of sounds (cut off the tongue) all that remains is silence or the rumination of words. Justo Pastor Melladoin the avenue of discussion opened by ticio escobarhas rightly said: the conflict of the representation of the word is the structure of the work of Salerno.13 He proposes that all images are mute and that only through our tongue (language) will we be able to refer to the semantic contents of the image. Faced with this installation, we must consider whether the artist identifies the thing (the language) and the concurring quotation to deal with a concept. this could be an emblematic proposal, whose
I am referring, obviously, to the 1784reply to the question What is IIlustration? given in Immanuel Kants Filosofa de la Historia, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1941. 12 Michel Foucault, Qu es la Ilustracin?, Crdoba, Alcin, 1996.
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name is El Centro (the Centre); the soul of the phrase belongs to Calvino: (and in the centre of the sun there would be only silence), and the body, the tongues in the display cabinets. this relationship body/soul empowers the feeling of spirit/matter that permeates the installation. the reference to the universe of the abattoir is a topic of political art, since the nineteenth century classic by esteban echeverra against the tyranny of the federalism of rosas.14 the notion of sacrificing animals already exceeds that historical and narrow referent. I would like to point out a few brief references: for example, in the culture of the river Plate region has been used recently by the Argentine artist nicola Costantino from the standpoint of the metaphor of food as social cruelty (the references to the abattoir and the refrigerated storage unit are constant factors in her production); before that, norberto gomez has made metaphorical references to the explicit violence of the military dictatorship in La Parrilla. Alberto Heredia, using tied up animal tongues has dealt with the issue of systematized censorship. the work of Salerno, -and I am led to see it in these regional contactsproposes an intermediate option between the first (which is the most recent) and the latter two, an option that is supported in the ambiguity of understanding the casting of the tongue as food or as censorship. Just as in the work of Heredia, the body is the territory of conflict in the Paraguayan artists creative production. Something that quickly draws our attention is the leonardesque inversion of the writing, forcing us into a forced reading by changing the direction of the gaze: that is, it is an alteration of order, of the established power of the word. In this text, punctuation signs are more clearly visible, although they force upon us the introspection of the parentheses and suspension points, a trajectory to silence. the inverted reading refers, also, to the problem of translation, a constant in the imaginary of Salerno. the inversion of writing is ideological, and inevitably remits one to both the temporal and the territorial. today, the center has no words to deal with reality; only from the margins it is possible to articulate new messages, turning around the written until new meanings are found. to begin the reading from another place is the only possibility to articulate the languages, ineffective before the violence of censorship, as in the nucleus of power there is only silence.
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Cfr. Justo Pastor Mellado, La Novela de Inscripcin de Osvaldo Salerno, Asuncin, CAV/Museo del Barro, 2006, p. 15. See Ticio Escobar, La escritura ausente in the catalogue La Cicatriz. Obra de Osvaldo Salerno, Madrid, Casa de Amrica, 24 de Septiembre-7 de Noviembre de 1999, pp. 13-54.
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Finally, the refrigerated display cabinets express the idea of cooling down, the physical process of the stars. Calvinos phrase contrasts the enormous energy of the suns nucleus and the idea of silence. Salerno, probably, works aesthetically from the heliocentric theory that has confined man to the margins. like almost every artist who denies realism, he is in danger of being seen as neo-platonic.
ThREE
Is vulnerability a transitory condition? Salerno installs vulnerability as writing in spaces of transit, some of them unconventional spaces in terms of the exhibition of works of art, such as the columnata there is in Asuncin central railway station; others, more conventional spaces such as the Art gallery of the university of Concepcin, Chile, even though in that case he uses the main entrance hall, accenting the idea of passage.15 train services and art collections are, undoubtedly, part of the nineteenth century bourgeois imaginary (railways and museums), which undergoes a crisis in our present-day social reality. the occupation of spaces that cross narrative and visual languages is a constant factor in Salernos work, even though he has modified its precise characteristics. those who transit the spaces modified by the artist, are questioned. He seems to warn us that in everyday places the repressed may return to alter our emotional situation, the Freudian Das Unheimliche. that man who controls his primal fears is warned of his vulnerability. the everyday environment that surrounds us is now being altered. It acquires a greater complexity that lays bare what we cannot perceive with our eyes on a daily basis. La Vulnerabilidad (Vulnerability) is then a warning, a signal that indicates the danger of passage from one place to another. the gates of hell: before continuing on our journey, one must decide to cross these gates. there is no possible return, of returning to the point of origin in the same personal conditions of the beginning of the journey. the artist works in the hiatus there is between one state and the other: that is, in the instant in which we are vulnerable, in those instants in which our identity is absent. Spaces become dangerous, we are all subjects in transit, attentive to what can injure us, physi14
Esteban Echeverra (1805-1851), member of Argentines romantic generation of 1837, wrote El Matadero (The Abattoir) in 1838, where narrates the execution of the Unionists by the Rosas regime.
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cally or emotionally. Vulnerability is a situation of violence; circumscribed to the realm of the artistic, it refers to the authenticity of the art object that is subjected to its reproducibility. 16 On the other hand, this spatial intervention assumes the presence of an attentive viewer in order to reveal the meanings, as is usually the case in all of Salernos work. the viewer may be injured in his or her certainties concerning sexuality, death and repression, although not as a result of a visual shock or the use of impacting effects, but rather from visual balance, by the proposal to stop and reflect before the image. this does not imply complaisance in any way, because understanding generates the instant of vulnerability. In a sense, the images act as prayers built in unconventional ways; the artist modifies the usual ways: for example, the adjective is used as an adverb. this tension forces the viewer to decipher. Salerno, therefore, is an artist of the rearrangement of phrases.
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In a room at the Hotel Italia, in Asuncions red-light district, Salerno produces a troubling ambience.17 On one of the walls he places a photographic reproduction of a painting by Mr. Ignacio nuez Soler, La desflorada (the deflowered, 1965). the plotting records the colour codes of the photographic image, although the scale of the painting changes, presenting the female figure life size and inverting the sense of the image. On the front wall, fragments of mirrors partially reflect the photograph, even though it is impossible to reconstruct the image from the fragments. the strong light of a light bulb produces a feeling of interrogation and transforms the space in a way that it is difficult for the viewer to perceive the totality of the image, as a consequence of the reflections. the space, however, functions as a unified place by the use of the phrase by Javier Maras, the Spanish writer, which runs around the room like a skirting board. the artist drew a piece of text from the novel Mala ndole (1998):
perhaps it is simpler than that, perhaps it is that nothing can erase what has been said, true or false, once it has been said: ac15
Sin Ttulo, 2001, installation in the building of the Carlos Antonio Lpez central railway station, Asuncin, and the Central Hallway at the University of Concepcin (Chile) art gallery.
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cusations and fabrications, slander and stories and fantasizing, to deny is insufficient, it does not erase, it adds up, it is easier to have one thousand contradictory and impossible versions of a fact than to annul that fact, once told; denials and discrepancies cohabit with that which they refute or deny, they accumulate, they add up but they never cancel, deep down, they approve what has been said as long as the talking continues, the only thing that erases what has been said is to shut and remain silent for a long time.18
the quote serves as a complement of the enlarged and inverted painting by nuez Soler (deflowering is impossible to erase, as what was said, it becomes a mark) and completes the ambience. the quote, whose premise is the oral, operates as an aesthetic manifesto for Salerno: the strength of the word and the image, once they have been established, and the power of silence over the narrative. One detail: the quote is drawn autonomously, as a paragraph, Salerno is not interested in the subject matter of Mala ndole nor is he interested in the viewer establishing some kind of anecdotal link between Maras short novel and his ambient installation. However, both have points in common: the choice of a red-light ambience, the unravelling of a traumatic episode that leaves an inaugural mark on the life of a subject, and the perception of the violence that the translation of such an episode may unleash in another. the fact of calling the piece El Sistema Braille (the Braille System), completely annuls any possible literalness: the representation of a prostitute in a sleazy hotel with mirrors that reflect a double standard of morality. nuez Soler was interested in working with the symbolic, in an absolutely conventional manner; Salerno, on the other hand, has opted for the iconic in a very complex way: the similarity between painting, writing and the site of the ambience. In a sense, as a criterion, similitude (reinforced here by the painting and mirrors analogical condition) is reduced to an analogy between point and letter in the Braille system. emile Benveniste, in his study about the relationship between semiotic systems, calls the relationship between the ordinary alphabet and the Braille alphabet as one of engendering. engendering can take place between two different and contemporary systems of
Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica (1936), in Discursos Interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989. 17 El Sistema Braille, 2002, ambience, Hotel Italia, Asuncin.
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equal nature, the second being formed on the basis of the first and with a specific function.19 In this case, the system engendered implies a change of substance in the expression of the signs: the change from visual perception to a tactile one. Braille is a code, not a language, based on the subtlety of the fingertips touch that allows the reader to recognize minuscule dots in relief; the brain constructs the total image, whether it is a number or a letter that is being indicated to the blind reader. the Braille system originates from a six-point generator sign that allows for 64 combinations, but is limited (for accents, numbers, etc.) by a system of double combination that warns the reader about the greater complexity of the following sign. this idea of combination and duplicity is present in the ambience created by the use of the mirrors. Contrary to the Braille system, we dont have here the possibility of a total reconstruction of the image, because the artist places elements that introduce distortion, mainly the electric light bulb. Also, the strong light is blinding; the possibility of finding the code that will allow him to comprehend the situation is entirely dependent on the viewer. thus we can say that in Salernos enunciation two terms acquire specific importance: deflowering and engendering. Once again, the reading (the modes of reading) as a central aspect of one work by Salerno, starting now from the idea of touch, explores this sense not as a means to acquire knowledge about what we cannot see, but instead he does so based on the knowledge that seeing is not thought or felt, at the end is an experience of touch. 20 We close our eyes to see, when the act of seeing remits us to the void. touch as a sensation of bodily pleasure has also been explored by len Ferrari. Although this Argentinean artist produces his work using the Braille system in a different key: as a discourse superimposed on the image opposed to it, for example, sexual pleasure opposed to religious repression, the ascetic blindness of Borges opposed to the knowledge of the female body. there is an idea of contraposition that in Salernos work is not even suggested, although both works share the totalizing premise of the touch-vision binary as the only means to gain knowledge about reality. La Desflorada belongs to Salernos collection, this is not a minor de18
Javier Maras, Mala ndole, Barcelona, Plaza y Jans, 1998. Published in instalments in El Pas, 1996.
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tail if we consider that the possession of the object charges the piece with a personal link based on the choice of incorporating it into his everyday environment. removing the image to the red-light district restores to the painting the aureate potency it had lost. However, the environment thus created does not have the moralizing quality of the painting by nuez Soler, which follows the tradition of the anarchist image-pamphlet.21 If don Ignacio deals with the subject of prostitution as a capitalist evil, and therefore, views woman as a martyr of exploitation (to accent the idea of martyrdom he uses the catholic iconography: a saint with the attribute of the enormous deflowered rose at her feet), Salerno works on the act of becoming silent by means of duplicities, reflections and blindness. If the anarchist painter appeals to the scream, Salerno opts for silence. We must close our eyes to see.
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In La Pileta 22 Osvaldo Salerno deals with the multiplicity of sensations stimulated by the phrase Sali del encierro oliendo a intemperie (I came out of the closing smelling of the outdoors). the white cloth, embroidered over and over again with that sentence by Augusto roa Bastos is submerged in a large vat filled with water; the black rubber bottom and the incandescent light bulbs highlight the contrast between the cloth (the liberating argument of the aphorism) and the oppressive situation emanating from the installation. the cotton cloth suggests a banner that traverses the shut down river, but in one of its ends it remains rolled up around pieces of wood tied up by the cloth itself. this is similar to the wheel of a water mill that fails to move due to the absence of water currents. Paraguay is a land of rivers, and Salerno reduces them to a tank in which the water is not renewed but instead acquires boundaries that are both precise and imposed. If the history of Paraguay can be defined in relation to its rivers (navigation, communication, commercial routes, etc.), Salerno turns the vital water into the scene of torture: the piece refers to the torment of submerging the detainees head under water until that fragile instant before drowning. the title of the installation is an explicit reference to this method of torture:
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Emile Benveniste, Semiologa de la Lengua, Problemas de Lingstica General II, Madrid, Siglo XXI, pp. 47-70.
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La Pileta (the swimming pool). unambiguously, the artist opts for giving his
piece the coded Paraguayan name to designate this procedure for torture. 23 In the seventies, an Argentinean artist represented this same method of torture (Argentinean oppressors call it the submarine) in a very different way. For Juan Carlos distfano, the subject matter of his work is the attitude of men towards torture, the refusal to betray: El Mudo (the mute). thus, this sculpture acquires a moral sense: that of a person who, being subjected to physical pain, refuses to betray his friends, the one who remains silent. the visual force comes from the mimesis between the subject with the toilet into which his head was submerged; his body adopts the form of his pain. the hands, mainly, express the extreme physical sensation caused by the slow healing of his ligatures, opposed to a distant and faraway look in his face. Salerno, on the contrary, deals metaphorically with the human presence through the writings of another, who enunciates from the first person singular: Sal (I came out). If distefanos work offers no hope, Salernos appeals to the contradictory situation synthesized by roa Bastos aphorism: the only immediate way out from oppression is the outdoors. the work of distefano and Salerno are in a dialogue as substantive representations of different stages of the latin American historical cycle: the formers work refers to the heroics of the seventies, the militant sacrifice. La Pileta does not affect consciousness but the subconscious and what remains of those heroics. It asks what has happened with the liberating dreams, what happens with the fragility of our memory. ticio escobar points out how the writing is a ghost emerging from stagnant water when it is mouldy; the submerged letters and the stitches emerge, marking the frail cloth, as if it were an encrypted message. 24 the perception that the tank is a photographic tray in which we expect the real to develop stimulates this reading. However, it is not the act of remaining silent, as the extreme valour of militancy, that La Pileta ishes to reveal to us, instead it is the instants that follow in time, where individual and collective memory act. the message could not be torn out by torture because it refers to the non physical liberation of the subject. It is, also, an affirmation of the need to forgetthe delicate algae
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George Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Bordes Manantial, 1997, p. 14. About Ignacio Nuez Soler, see Ticio Escobar (text) and Osvaldo Salerno (curator), Ignacio Nuez Soler, Buenos Aires, Banco Alemn, 1999; and Roberto Amigo, Guerra, Anarqua y Goce. Tres Episodios de la relacin entre cultura popular y el arte moderno en Paraguay, Asuncin, CAV/Museo del Barro, Identidades en Trnsito program, 2002, pp. 33-66
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that form in the tankin order to activate the message without the stagnation of rhetoric. not about pain or fortitude, but about a man alone before history. the poetic ambiguity of the phrase allows us to reflect on the fact of being imprisoned and having on our body the aroma of open skies. to accept the discordance of the time of our history. Simply, to be out in the open, without waiting at all the celebration of victory. 25
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doctor theodor Binder brought to Osvaldo Salerno another sentence, this time one by Heidegger, which he had written down on his notes in one of the lectures given by his master: Wage die Stille. It translates as: dare to be silent. Heideggers phrase can be linked to that of roa Bastos, so frequently quoted by the artist. In this case, the reading of the work is dominated by the vertical direction of the diptych.26 What happens is a change in the overhead point of view of works such as La Pileta and La Desobediencia. the verticality of the piece is reminiscent of a commemorative stele, just as the cloth of La Pileta may remit to written scrolls rather than paper bobbins (the bobbins await the writing but still do not possess it). It is a matter of reading, not only of writing. the particularity of the diptych is that the letters are embroidered on two lengths of non woven material, one of which has been embroidered in reverse. the artist frequently uses inversion as a resource; therefore, and in light of its reiterated use, we must reflect on the motives for this repeated use. Inversion allows the artist to establish himself as a manipulator of signs. this characteristic, which is common in several contemporary creators,
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La Pileta, 1997, installation, various materials, 800 x 100 x 15 cm Pileta: denomination given by detainees and policemen to the most feared torture method used in police facilities. It consisted in an ordinary bathtub filled with water, sometimes mixed with waste, where the prisoner was submerged backwards, with his feet tied to the floor. The torturer sat on his chest and submerged him to the point of asphyxia by immersion. The detainee was taken out of the water for short seconds and, while he was beaten up, he was supposed to answer questions. In the Archivos del Horror there is evidence that several accidental deaths occurred during this torture. In Alfredo Boccia Pazs Diccionario usual del Stronismo, Asuncin, Servilibro, 2004. Osvaldo Salerno appropriated several entries
of this dictionary by means of enlarged photocopies of some of its pages, which he exhibited in his recent exhibition Stroessner. This consisted in the digital reproduction of ten photographs of the meeting between Alfredo Stroessner and Isabel Sarli and Armando Bo in his office at Palacio de Lpez. The increased scale of the photographs with the originals on exhibition in a display cabinet in another room produces a reflection on the everyday nature of power and the networks that make it up. The recording of the bureaucratic meeting between the erotic diva and the dictator generates a crisis in the notion of archive as a memory of terror. See Ticio Escobar, Quince apostillas in Stroessner. Obra reciente de Osvaldo Salerno, Asuncin, Cabildo/Centro Cultural de la Repblica, May 2006.
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has been mentioned by Hal Foster: the artist becomes a manipulator of
signs rather than the producer of works of art, and the viewer in an active reader of messages rather than a passive contemplator of aesthetics or a consumer of the spectacular. 27
Here we find one of the keys to the use of inversion: it forces us to become active viewers; it invites us to penetrate into the work, from our own experience. Inversion eliminates any possibility of the spectacular by nullifying the images consumers high speed; moreover, the change in the direction of the reading suggests the possibility of reverting time. In this piece, the manipulation of signs acquires a notorious characteristic: the support stimulates the reaction: the non-woven is torn, threadbare in parts and, through the loss of fragments, produces empty places that we must complete with fragments drawn from our own experience. Also, the tears in the cloth are a sign of mourning. the mark of loss. they reinstate the aura lost to the mechanization of industrial embroidery. this piece brings us close to another key to understand the artists aesthetic quest: the precariousness of the materials must be revealed in such a way as to nullify the initial feeling of the viewer when confronted by its materiality. Salerno solidly builds fragile appearances.
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aphorism by roa Bastos obsessively. now, in his possibly more complex piece, which he has called El Album.28 Once again, it is the support that explicitly defines the piece, just like in La Pileta. Here, however, he alters the enunciation: from the first person singular defined by the phrase, he opts for an object that necessarily demands a collective: an old family photo album, found empty in a sidewalk fair. exhibited, closed, in a display cabinet, without allowing the examination of its interior, of revealing what it contains. Yet, the artist himself produces the troubling mediation of projecting a video in which hands slowly turn the pages of the old album. Before perceiving clearly what those pages contain, we are surprised by the sound of paper generated by the rhythmic movement of turning over the pages. this is a sound similar to flowing water, as if it
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I came out of the closing smelling of the outdoors. Salerno quotes this
Ticio Escobar, Los Nombres in catalogue Los Nombres., p. 24.
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were the murmur denied in La Pileta, dominated by silence. this ambiguous duplicity is sustained by the power of the image, rather than in tautological conceptualism. Salernos work, in many cases, reaches the boundary of artlanguage without crossing it; he stops in order to opt for a poetics in which materiality remits one to the human condition. the album does not contain the expected photos, although it is not blank. the title page shows the embroidered fabric with the sentence by roa Bastos. the spaces where we should have found the photos have been occupied by pieces of cotton cloth, white and embroidered. Occupied, because they now belong to the territory the artist conquered in the battle of images. Salerno is an obsessive artist: he initiates over and over again the dismantling of what is consolidated; he knows that photography is not memory but a record of the past, tied to the conventions of representation. For this reason he removed them from the album or, perhaps, he does not substitute them or replaces them with his own photos. He simply supplants the particular, precise, episodic image of the family snapshot for the white pieces of cloth, with embroidery similar to small scars; we can only reach them through the projection. Howeverand please allow me to express a very personal feeling with respect to the contemplation of this work, one that is not indicative of the artists intentions upon making itthe act of watching as the album is being opened and the slow passage of its pages produced in me a very liberating feeling; the murmur of the turning pages brought closer to me the metaphorical presence of the outdoors. I imagined its exact counterpart, a piece by the Argentinean artist gustavo romano, La tarde de un escritor (1998); in that video, a hand without flesh a simple group of bones in a moving x-ray- writes with a pen In El Album, the photographs have lost their flesh: they are barely fragments of a canvas, glazing. In both videos we cannot see what is central (the photographs and the written words) due to a subtle displacement that draws our attention to the hands and the slight sound. In 1974, the Brazilian Artur Barrio produced a sequence of six photographs with the
Years later, Salerno revisits the underlying idea of La Pileta. Now he multiplies it. There are four trays with embroidered cloths; their width is irregular although they are equally long through the process of rolling one of their ends. Together, the trays make up a single dominant structure in any space they may be exhibited in, generating a spatial disobedience. This variation of the four cloths is subtle and makes sense when we perceive that the writing is in a different language in each cloth. Salerno appropriates La Pileta and modifies it definitively upon accepting the predominance of the verbal system over the iconic system. He transforms the brave muteness into a multiplicity of languages. If the first operated on the object, now it forces the space containing the object. La desobediencia, 2003, installation. 1000 x 300 x 15 cm. 26 Wage die Stille, 1995, diptych made of folded and embroidered non-woven material, 240 x 80 cm (each panel).
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movement of a hand cutting paper with scissors, he called it Seis Movimientos (Six Movements). this piece somehow relates to El Album if we consider that both remit to the act of cutting as a form of censorship, as a personal hiatus that refers to a socio-cultural situation. naturally, Barrios sequence alludes to the immediate political situation of the Brazilian dictatorship; Salernos piece, on the other hand, is loaded with personal emotion that appeals to the absent historicity, to the annulment of the familiar horizon as collective memory; for this reason it is perhaps more precise, in his case, to use the term caesura than the term censorship (censura), with the term caesura viewed here not only as a rhythmic pause introduced by the artist, as a poetic separation, but also in its sense of incision. If La Pileta was the river of memory, and as such the denial of the letheus, Salernos Album invites one to use forgetfulness so that, whenever necessary, we might know what we should remember.
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A first look at the installation Ropa Usada (Second-hand Clothes) suggests the synthetic encounter of two stages in the artists production: that of the mid seventies, dominated by the graphic imprints of the artists own body, and the contemporary piece titled La Pileta. However, it is of greater interest to understand this piece as a materialization of the same concept, with formal variables subject both to the time and space of the exhibition. In 1995, at the Museo Antropolgico de Montevideo, Ropa Usada 29 was an installation of white cotton bed sheets bearing silk screened impressions of the artists body; the sheets were taken from the Montevideo hospital, from the public health services, strengthening the relationship with illness and disinfection.30 An idea that was accented because the folded sheets resemble stretchers, alluding to the victims of accidents or dead bodies. Salerno intervenes the discourse of a museum dedicated to man with representations of torture, disease and poverty, on the basis of the quote of the human body, perfect in its proportions, but upside down. Salerno executed the piece Ropa Usada on the basis of an early graphic
Hal Foster, Subversive Signs in Hal Foster (ed.), Recordings: Art, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press, Seattle, 1985, p. 99, quoted by Roco de la Villa in the catalogue Extraversiones, Mlaga, Diputacin Provincial, Centro Cultural Provincial, March 7 April 27, 2003. 28 El Album, 1997, intervention on a photo album, 32 x 27 x 10 cm. Video, variable screen projection dimensions.
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work of his: Homenaje a da Vinci. 31 Altering its verticality, he maintains the paradigm of the human bodys proportions as the body of the artist. the silk screened imprint of the body on the white cotton sheets remits one to the Holy Shroud. the body hanging upside down was a method of torture during the Stroessner regimea local genealogythat enriches the image from an iconographic point of view: the death of Saint Peter, crucified head down. the silkscreen copy allows the artist to multiply his own image, the loss of individuality. every body is a metaphor of the social body. the cotton sheets are related to La Pileta in the installation the artist exhibited at the Havana Biennale (1997); in this case, the trough is wooden, square and the printed body occupies almost exactly the space available under water, in a visual axis with the image hanging on the wall. Other sheets hang on the wall, some bearing the printed images of bodies, others blank, as if waiting. the wait is one of the stages of submission. Here there is no inscription because the body still remains submerged. In the variation of this piece that was installed at Centro de estudios Brasileos de Asuncin (2000) the link with La Pileta becomes deeper due to the shape of the trough, the black plastic that covers it and the rolled up piece of cloth. Once again, it is the body and not the writing that the canvas reveals. Also, there are other sheets waiting piled up on one side. the central aspect is now that the water has evaporated or has been absorbed by the sheets and has exposed the tortured body, having definitively lost its proportions as a result of the pain. the human body has become a thing. the printed sheet, on the other hand, forces one to think of the Holy Shroud of turin, and as a result the genealogy of this installation may be traced back to Christian imagery. In this sense, the text written by ticio escobar in connection with the first bodily imprints amazes one in its similarity with a description of the pathos of the Passion:
The body becomes an object, alienated, it becomes trace and paper, graphic space, texture, transparency, striated form by inks, frottage and rollers; it reveals meanings that were hidden by the clothes and the opacity of the skin due to the routine and the masks. It is subject now to the laws of graphic visuality, the skin deploys its extension, it retreats in depths, and it advances in volumes: it opens up its 117
pores, its scars, and its striations, all of them. It squashes its sweat, with its hairs stuck against the paper, populating it with shadowy thicknesses, with grooves and cracks, the eroded surface of the flesh, deforming its contours, laying bare absences and transparencies unregistered by the common gaze or the annals of anatomy. [] and for this reason, the skin becomes concentrated and allows for tracings through the densities of the body that suggest, the utopian route to a definitive way out. Instrument of love, see of death.32
the paper impressions deal with the fragmented body: torsos, legs and feet; incorporating, also, impressions of elements such as ropes and clothes hooks. tied up and hung, the artist once again suggests the Passion, martyrdom. Funnily enough, he calls some of the paper works document; that is, evidence or testimony. the artist becomes witness to his own passion. the bound extremities, the distortions, all allude to the iconography of ecce homo. In the diptych Anverso y reverso 33 the body is printed backwards and facing the front, even though only a torso with its arms extended is shown. the iconographic likeness with the dead Christ is reinforced by the imprint of the ropes that enclose the figure in a triangle. Ropa Usada remits us to a text written by the Chilean art critic nelly richard (in the custom of buying used clothes, she suggests the contrast there is between the cleansing of existence and the uncertainty of the disease of the other that may be hidden in the cloth: second hand aesthetics of underdevelopment). the use that Salerno gives the sheets is far from that sociological definition. ticio escobar sees in Ropa Usada a metaphor of the artist in an environment that is hard to pin down, after establishing the notion of the stain as a track and a trace.34 Why not conceive Ropa Usada from the same pathos-loaded image? In the Passion, the body of Christ was dressed with second hand clothes: a purple cape to reflect his condition of King of the Jews. thus, second-hand clothes dress those who suffer without clothes and transform scorn into resurrection. Already, the installation Ropa Sucia 35 follows escobars view. Here, the silk-screened copies of the artists face, printed on pillowcases form a sequence barely altered by the blank pillowcase there is between them. the absence of the
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Ropa Usada, 1995, installation of silkscreen impressions on bed sheets, 240 x 210 cm (each panel). About Ropa Usada see Justo Pastor Mellados interpretation in La Novela.pp. 20 and following.
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silk-screened imprint in this piece forces one to think again about the messianic. We can see the soft pillowcases volume but our desire is to see the resurrected body. the very notion of the political militant as a martyr, through suffering and redemption just like Christ, is a topic of latin American art.36 the idea of placing ones own bodywhich strictly speaking, is a self-portraitreinforces the political dimension of the piece. In El Siluetazo by the Mothers of Plaza de Mayo in Argentina (1983), the protester placed his body on a sheet of paper to indicate the contour of the bodies of the disappeared.37 Place ones body for the absent body of the other. In Salernos case: his body becomes universal under a totalitarian State and loses in the political reading the validity of any individual consideration (that is, the fact of being a self-portrait). the series called Shrouds (1994) is a good example of the method Salerno develops on the basis of simple elements, producing complex groupings. On this occasion, the artist revisits, after ten years, the bodily impressions, but this time using a different device, glazed cedar boxes. El Lmite 38 continues along the same visual line established by Documento I and II39 with the imprint of the artists bound body, although on this occasion there are some noteworthy changes: the rigidity of the figure, with its arms crossed over his body, suggests the body of a dead man, more so by the fact of being inside a sheath of transparent plastic, as if it were the court-ordered removing of a corpse. In Rotschard40, the technique of diagnosis through the reading of stains, so common in psychological evaluations, forces us to examine what it is each one of us sees, as spectators. A closer look reveals an extraordinary detail: stains of semen. the image now acquires a new meaning: it is no longer the lacerated body of Christ, but the vital instant of his resurrection. A messianic piece. the life-death cycle. the un-living precedes the living.41 La re-presentation42 deals with the idea of the human body as a quotation. One body quotes another (from the point of view of feelings, wounds, and genetics). the human body printed by Salerno quotes a body painted by ren Magritte in his painting La Representation. If in the surrealists work the frame offered a reiteration of the painted feminine forms, Salerno was not interested in discussing the modern problem of the annulment of the picture-window, not even of the cut off frame. He accepts the traditional box of a cedar frame in order to enclose an impression of the hermaphroditic body (the ink prints the masculine sexual
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Homenaje a Da Vinci, 1976, impression on paper, 210 x 210 cm
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organ and the stains form the appearance of a female breast); for this purpose, he remits us to established notions in western art for the expression of sexual ambiguity, reinforced in this case by the cut in the paper that follows the diffuse contours of the silhouette. the dash incorporated by the artist modifies the root of the noun to turn it into a prefix. thus, Salerno warns us that his intention is not to represent but to duplicate the presentation. No hablo, no escucho, no veo, no siento 43 is a polyptich consisting of bodily impressions contained in glazed wooden boxes that do not work with the quotation but with the displacement of meanings. Of course, there is a clear reference to the popular figures of Asian monkeys that cover their eyes, mouth and ears and thus nullify their perception of the environment, but without its allegorical charge. the masculine sexual organ denotes the figures, as their actions are presented on the basis of the relationship that it establishes with the hands. In light of these impressions we must not forget that the general subject matter of them are tortured bodies. If torture marks the subject, Salerno inverts the relationship and it is the body that marks and leaves behind traces and signs of its existence. resilience seems to be the guiding concept, as if an adverse experience would make us stronger; allowing the subject to link the parts destroyed by the trauma, even through the suture may not be perfect. It is the search for pleasure in spite of pain. I would like to point out here, two assumptions, as yet undeclared in this text, but which are with me since the first personal contact I had with the works and the Paraguayan artist. the first is: Salerno is a Jesuit artist. this is a minor fact: he was educated as a child by the priests of the Society of Jesus; it is a minor fact, because it is not legitimate to transfer a biographical fact, which is of no importance for the artist, and turn it into an argument. Salerno is Jesuitical, that is, cautious. He has the caution of the Jesuits: he combines astuteness, silence and intelligence. Also, considering him a Jesuit makes it easier to look at some of his works as the subjection of the body, in the sense of Saint Ignatius of loyolas spiritual Exercises. the image as a hair shirt, as flagellation, as a sign of humility. the second assumption, possibly a qualification of the previous assumption, is that Salerno is an artist aware of the exhibition situation and therefore, a religious-cult value prevails in his
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Ticio Escobar, El Lmite. Acerca de la obra grfica de Osvaldo Salerno, Asuncin, Lamarca, 1994, p. 7. Anverso y Reverso, 1983, impression on paper, 105 x 105 cm (each panel).
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installations. that religious content that Walter Benjamin considered eliminated by reproducibility. It was necessary to clarify this point in this text, because the bodily impressions dealt with here are placed in a exhibiting situation in installations such as Ropa Usada. Salerno uses impressions of his own body as signs of existence; the blurred contours of the stains place the silhouettes somewhere in between the places filled with ink and the voids of paper, between life and death. the exhibiting situation is a situation of disappearance. Broken down bodies and sutures.
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Sexuality, the possibility of pleasure through the body affirms the triumph of vitality by means of the display of presence (as antithetical of disappearance). For this reason, if formally sympathetic with Sudarios, Suite Vollard 44 is its exact counterpart. Suite Vollard is a strange piece. the title remits one to the series of prints by Pablo Picasso, executed during the 1930s for the marchante Ambroise Vollard. Picassos main print series are widely known (The Sculptors Studio, Rape, Minotaur, Portraits of Vollard, Rembrandt); some of them have become trademark images of Picasso in the society of the spectacle. We can devote a very long time to establish the relationship between Picassos plates and Salernos work in terms of their content: sexuality is a constant subject matter in the work of the artist from Malaga and also in the Paraguayan artists oeuvre, just as the subject of the artist and his model; but that would not be of any particular interest, given that relationships based on content are not part of Salernos practice. even though, as ticio escobar maintains, Salerno uses the name of Picasso in a tactics of dislocation, a language game; we cannot ignore the fact that he titles his series of forty impressions of penises and hands with the name of what is the best known suite of prints of the
Cfr. the references of the two previous numerals Ropa Sucia 1995, silk -screened copy printed onto a cotton pillowcase, 40 x 70 cm (each part). 36 See roberto Amigo, Letanias en la Catedral. Iconografa Cristiana y Poltica en la Argentina: Crito Obrero, Critos Gerrillero, Cristo Desaparecido, in Studi latinoamericani (Udine, Forum 2005), No 1, pp. 185-227. 37 See Roberto Amigo, Live Apparition, The Silhouettes of the Disappeared in Arte y Violencia, XVIII Coloquio Internacional de Historia del Arte, San Miguel de Allende, Mxico, UNAM, 1995, pp. 259-288. 38 El Lmite, 1994, impression on paper inserted in a plastic sheath, 151 x 116 cm.
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XX century. Because, first of all, the artistic importance of Picassos Suite Vollard lies in the virtuous diversity of the techniques used (burin, aquatint, engraving, etc.) and, secondly, there is the fact of the commercial objective behind its commissioning. through his impressions, Salerno had renounced printmaking as a virtuous technique; therefore, the use of the same title as Picasso, belies an ironic commentary on the technical processes involved, just like the prevalence of the stain opposes the idea of drawing as the technical basis that exemplifies Picassos suite. If Picassos suite is based on multiplicity, in reproduction, Salernos is based on variation. A biographical fact supports its reading from the point of view of variation: Salerno studied music in his youth. Suite Vollard thus becomes like an unfolded music sheet, as its title suggests. Salernos work is, thus, the reunion of similar compositions, resolved with small rhythmic variations on one same theme, all of which comprise a single group. the plastic envelopes reinforce the idea of the autonomy of each one of the impressions, in order to make up a variable assembly according to the space of exhibition/ performance. If we find a rhythmic substrate, this is not only related to music, but also to a central aspect of Picassos suite: that of the work of art as merchandise, of the artist subject to the imperatives of the capitalist market. In the Suite Salerno the various penile erection and relaxation impressions are similar to rhythms of production as if it expressed the sexual as a metaphor of capitals domination; that is, body-labour force-merchandise. this last interpretation forces us to understand the Suite Salerno as an extreme parody of Picassos sexual-iconographic divertimentos, relocating them in the space of critical discourse that the Spaniards iconographic games had lost. An anecdote: Salerno refers to Picassos graphic works in one of his letters to Justo Pastor Mellado, who had proposed a suggestive relationship between Balzacs unknown masterpiece and La Ilustracin,as both the story and the installation could be understood as narrations about the social mobility of the artist. 45 Appropriating Mellados reference in order to apply it to Suite
Documento I, 1981, impression on paper, 110 x 70 cm; Documento II, 1981, impression on paper, 110 x 72 cm. Rorschard, 1994, impression and semen stains on paper, 67 x 81 x 5 cm. 41 Sigmund Freud, Ms all del principio del placer, in Obras Completas, Volume One, p. 48. 42 La Re-Presentacin, 1994, impression on paper, 85 x 60 x 5 cm. 43 No hablo, no escucho, no veo, no siento, 1994, impression on paper. Polyptich, 50 x 80 x 5 cm (each panel).
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Vollard we can suggest that it explores the same issue that Balzac does in his
story: to discuss the concept of representation in modern art.
Thus is how we realize the nature that speaks to the camera is not the same as that which speaks to the eye. It is different, above all, because rather than a space mapped by mans consciousness, it unconsciously presents another mapping. It is frequently the case that someone may notice, even though only broadly, the way people walk, but of course he is unaware of his attitude, in that fraction of a second in which he begin to lengthen his stride. We are more or less familiar with the gesture we make when we pick up a cigarette lighter or a spoon, but we barely know what happens between the hand and the metal, much less about its oscillations according to the different frames of mind in which we may be. And here is where the camera and its auxiliary elements intervenes, with its ups and downs, its cuts and its capacity to isolate, its dilations and slowing down of discourse, its blow-ups and its diminutions. Because of it, we experience the optical unconscious in the same way that through psychoanalysis we find out about the unconscious of our cravings. 46
In the Masculino/Femenino47 triptych, Salerno deals with the possibilities of recording the unconscious, not as a surrealist artist would, but instead by laying bare the optical unconscious, the revealing force of the camera, to record our cravings. Advertising displays show, alternatively, photos that in alternating modify the body deployed in the triedrych. the feminine signals the phallic moment: the body is assumed with its male member erect; the masculine marks the instant of the hiding of the penis in between the legs. the third exhibit, photosensitive paper burned by light, nullifies the relay and development of the image. If the first two represent the body in the ambiguity of a diffuse, changing sexual identity, one that is not upheld by the organic but by perception which is modified by the gaze of others; the third deals with the concept of how to turn vacuum into a form that gazes at us. thus, the black image is sustained by the experience of volume (that is, touch) the first two render explicit. the
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third image, therefore, is an image of emptying and it strengthens the void of the subject in light of the emphasis on sexuality. However, in both images, the body maintains a subtle contraposto, a serpentinata form that remits to the western tradition of human figure representation, at the same time that annuls it by denying the possibility of the perfect body it upheld as an ideal of beauty. the photographs are bodies without faces. their most troubling aspect is not the explicit or the ambiguous, but the fact that the nudes depicted in them annul the facial possibility of portrait. If in the first photographs the human body allowed for a lasting of the auratic, the melancholy memory of the disappeared familiar faces, in this case, the nullification of the face and its replacement by the sex organ take to an extreme that original cultural quality of the photograph, now lost. the absence of the face is, also, a constant factor in Salernos work, as an awareness of the dispute between exhibition and the cultural dimension of image. For this reason, Salerno does not represent the human face in his bodily impressions or in this triptych. Instead, he uses headless bodies whose fleshy nature is underscored here, for pain, for pleasure or for both. the ambiguity, associated with an unbridled sexuality, as well as an aesthetic decadence, in the work of Salerno is quickly opposed to the explicit thus avoiding one of the two relationships suggested. But what the bodies say is contradicted by the discourse on gender, which questions the photographs. Salerno also questions the concept of inversion of the medical discourse: the deviation of an organ from its original position. the penis shoved in between the legs nullifies the organic character of sexuality, to suggest its elective possibilities. 48 the essence of mystery is to remain perpetually ambiguous, to have two or three or several possible aspects, wrote Odilon redon.49
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Salerno plays with words. Foldable, capable of folding. But the action, has already been carried out, and the marks of the event prove it: the pieces of paper or lengths of fabric are unfolded. the idea of unfolding necessarily incorporates the domain of space. the etymology of both folding and arrival
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Suite Vollard, 1995, impression on paper, plastic envelopes, 40 pieces, 27 x 22 cm. / 37 x 27 cm.
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derives from the latin plicare; this common origin seems to be recovered in the exhibition of the unfolded object: arrivals are the marks of turning back upon oneself. It is interesting how the artist revisits this technique, the foldable pieces occupy his attention in 1982, 1995 and 2003, in different series.50 these are methodological pieces, in which from one phase we move to another whilst we keep the traces of the transit. For this reason the inclusion of the printed numbers does not aim to uphold the two-dimensional supportthis is the attitude of modern art, but instead to register the operation performed on the support. Hence the concept of phases, as inevitably the outcome of one folding is conserved to execute the following. the folds, their traces, offer the rhythmic plasticity of abstraction. Salerno plays with words: the typography takes us to the universe of the print shop, the craft of the printer, the assembly of the layouts; embroidery, to the universe of cloths, the trade of the cloth merchants, the folding process. Figuratively speaking, to fold is to yield, to bend to a greater will; in other words, to bend over. each fold is numbered, either typographically or using embroidery. In some foldable pieces, the rigorousness of the fold comes from its postal destination. they are forms of postal art: the unfolding is therefore the outcome of an event of opening, opposed to the discovery of a blank sheet of paper, or at least some form of numbering. Also, the fact that it is postal art reclaims the common etymology of folding and arriving. every letter arrives always at its destination. the request not to fold the folded remits to the question of sign and thing posed in Magrittes representation in his famous painting Ceci nest pas une pipe. As if it were a print, Salerno signs it in pencil and clarifies: a/p (artists proof). this intervention on the cloth causes a dislocation of the object, and this is possible because he has re-enacted engraving, this time as a theoretical exercise. the artist constructs installations in which these foldables comprise a series of deliberately sought monotonies, like the one from 1996. In this case, two groups of 14 cloth panels, placed on the wall to confront each other. the artist embroiders the postal warning Ne pas plier, S.V.P., title of the installation.51 the phrase and the calligraphy have been appropriated from a letter sent by Augusto roa Bastos to the artist. displaced from its location in
45
contingencia.p. 22.
Letter from Justo Pastor Mellado to Osvaldo Salerno. Santiago, friday 24 March 2000, 10:20 hours a.m., in La
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the envelope, is inserted in a support that must be folded. On the wall, over the cloth panels, the phrase is repeated, but in letters baked in chipa dough52; mirrored on the facing wall, but inverted. In the centre of the gallery, a wooden base with a large plastic tube filled with water. ticio escobar affirms that the use of the chipa letters and the white cloth panels are used by mourners during the kurus jegu, funerary rite celebrated every May 3 to remember the dead. this installation condenses the crossing forces in Salernos imaginary: that which comes from erudite culture and that coming from ethnic cultures. roa Bastos letter, from exile provides the bridge that allows transit from one to the other, but the doorframe is difficult to penetrate: the water that flows is piped. Only the writing can acquire volume and control the divided space, as it is the body of nourishment that evokes, through the funerary ritual, the memory of our ancestors. Salerno had already worked on the possible use of installations as a means to semantically reclaim aspects of the rite, for example, in 1984 he presented Elogio de la impaciencia53, whose meaning is difficult to elicit due to the syncretism of the elements that make it up (woodpile, lit candles, white cloth tablecloth, and a colonial woodcarving of Christ) although it suggests an apocalyptic view of reality through the active layers of past existence that comprise it.
TwELVE
the mobilization for the defence of democratic rights in Paraguay has a brutal balance of repression with the assassination of seven young men at Plaza del Cabildo, Asuncin, in March of 1999. Salerno was amongst the protesters and gives testimony of the experience by means of a unique piece of work: seven handkerchiefs, cut out and embroidered with the initials of the dead and the dates of their death, in inverted writing; thus, only the dates of birth are easily read. the handkerchiefs are displayed in a special plastic sheath. An idea of time that is possible to nullify by a magic function, by its reversion: to amend the error of a young persons death, suggests ticio escobar. this critic also affirms that the plastic sheath -a reference to Claes Oldemburgs Light Switches produces the necessary distancing to achieve a political di46 47
Masculino/Femenino, 2002/2005, photograph, triedrich display, 90 x 60 x 8 cm.
Walter Benjamin, op cit.
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mension from the allegorical, opposing the information of denunciation as a mere spectacle. the artist re-inscribes the event, reinstating the density it lost through its massive reproduction by the media. White, embroidered handkerchiefs, a traditional object in latin America, have a very strong symbolic charge in the river Plate region: they are used in Argentina by the Mothers of Plaza de Mayo since the late seventies to identify each other and as a denunciation of the disappearance of their sons and daughters. thus, the first time they are used, the name and date of the son/daughters kidnapping is embroidered onto it. thus, the handkerchiefs become a record of the absent body and also a symbol of unity amongst the mothers. the white handkerchiefs worn by the Mothers of Plaza de Mayo are also an offering of devotion when left behind on the altars of the Basilica de lujn, after a peregrination. Identification, denunciation, memory and offering are qualities shared by the embroidered handkerchiefs of Salerno. the identification is reinforced by the title: Casi todos los nombres (Almost all the names)54 Almost and all force us to think about the names that are missing, in the two empty spaces that still remain in the plastic sheet. In the same way, the need to change the orientation, of reverting time, is a constant in the Mothers of Plaza de Mayo: in their circular dance they always walk counter clock wise. the term memory is a double-edged blade as images can always be associated with it, and in recent years, the term memory has become a cultural topic, almost an idolorum forum, and its use has lost any political dimension. For this reason we must clarify here what we understand when we use the term memory in a reading of Salernos work. From Cicero we know the legend of the art of memorys origin. I recall it briefly: the poet Simonides recited at the banquet of Scopas, the thessalian. His poem narrated the myth of Castor and Pollux. When he finished, Scopas denied him half his payment, ironically stating that he should collect it from the Dioscuri. then, Simonides is told that two young men were asking
This piece became the object of censorship, perhaps because it was seen from the point of view of the perverse, from the lubricious, due to the hiding of the masculine condition. Censors are generally more afraid of ambiguity than by the erect penile member, even though these may be their illustrative excuse. Ambiguity refers to them, to their shadows. In the last Portoalegre Biennale (2005), Salerno submitted, additionally to this triptych, chemical toilets in which he ambiguously used the usual colours and isotypes of signs indicating male and female, appropriating the light blue toilet of the Biennale via this process of symbolic inversion. 49 O. Redon, soi-mme, quoted by Carlos Reyero in Apariencia e identidad masculina de la Ilustracin al Decadentismo, Madrid, Ediciones Ctedra, 1996, p. 227.
48
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to see him at the door. When the poet left, the house crumbled down and everyone invited to the banquet died. the dismembered bodies could not be recognized by their loved ones. Simonides managed to identify each one of them by appealing to the architecture of the house and by remembering the place each guest occupied. the bodies could be recognized thanks to the link between (mental) image and physical place. the relatives were thus able to fulfil the rite of mourning and burial. the images created by Salerno are territories. this is not territory in the geographical sense, but in the social-aesthetic sense: the images are the space of confrontation. For this reason they are strategic, even though the artist has assumed several tactics, even though he may lose some of his battles, even though he is tempted by betrayal (his main betrayal was to abandon printmaking in its historical conception). His works appeal to the construction of a model of nation that accepts the plural diversity of Paraguay, its historical density and its current conflicts, but avoiding the nationalist folklore to insert itself in a global dialogue. In certain aspects he discusses the construction of national states, the symbolic existence of nationality. Before the work of Salerno, just like what gabriel Peluffo wrote about the museographic question, we face the crisis of inventory of the nations imaginary representation.55 Hence the complex fabric woven by the artist contradicts the homogenous idea of nationhood in order to transit other historicity of a multiple Paraguay. In the works of Salerno, memory is active, it acts upon the territory. Art, due to its critical potentialities, may intervene in history through the stimulation of perceptions that dissolve the ossification of the spectacular image. Salerno is a Foucaultian artist: he does not work on ideology, but on power as permanent condition of social life, of relationships between individuals. Because power is hidden by its historical scaffolding, the artist may become an agent of its revelation.
ThIRTEEN
A building in Cochabamba was in different periods of its existence an abattoir, a school, and a municipal depot. nothing exemplifies South American
50
Plegables, 1982, diptych, impression on folded paper, 100 x 70 (each panel); Plegables II, 1995, diptych, folded and embroidered cloth, 240 x 80 cm. (each panel); Plegables III, 1995/2003, diptych, folded and embroidered cloth, 280 x 113 cm (each panel).
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States better than this public destiny, more so when the objects left over from each one of these functions have not been removed, they accumulate as an indication of apathy and displaced dreams. the State as a depot. the piece is called La Reforma Agraria 56; its main constitutive elements are objects appropriated from the same place: a painted-over blackboard, tombstones from the urban cemetery. With these, Salerno elaborates subtle crossovers in which the past becomes active in the present-day density of space, loaded with meanings, as ticio escobar points out in his introduction.57 A crossover that is plastically visible in the subtle lines of tanzas that generate a differentiated and meaning-laden space. the title links the three temporary uses: refers to the abattoir through the rural labour, to the educational (in political discourse, access to education is equivalent to access to land); to the minimum parcel of land taken away from bodies, no longer alive, but dead. the job of the abattoir attendant is harsh, intensive and poorly paid. Symptomatically, the tombstones were found in the abattoir. On the blackboard, Salerno writes intervened- a phrase by Franciso toledo: the land (does not) belong to who remembers it. to claim that the land belongs to those who remembers it without the negation in parenthesis added by Salerno excuses, according to escobar, ownership in the memory of who has lived in it and worked it; landlords merely speculate with it. Of various sizes and qualities, the tombstones are no longer evidence of death, but of the economic debts of the living (the mourners). they lie there because the mourners have not paid the municipal fee payable for the repose of their dead. Salerno, however, reclaims a sacred feeling: the chaotic group of dozens of tombstones piled up and placed facing the wall, begins with a small marble tombstone placed in front of the others and bearing the metallic image of the triumphant resurrection of Christ. the fact of the resurrection makes it necessary to remove the useless stone
51 52
Ne pas plier, S. V. P., 1997, installation, various materials, dimensions variable. In Descripcin histrica de la antigua Provincia del Paraguay, written by Mariano Antonio Molas in times of Francia, the chipa is explained as follows: The very rich starch is removed from the tapioca, which is used to make the bread
53
1868, during the War of the Triple Alliance. Elogio de la impaciencia, 1984, installation, various materials, 500 x 100 x 180 cm
known commonly and in Guarani language as: Chip aramir, a delicacy when fresh. Likewise, from this same tasty and rich root you can make Mboy, common bread used by the poor people, mainly the indigenous people, the bread is insipid and smells badly, as it is prepared using the scrapings of the Mandiog, that is, what remains after having pressed and extracted the starch. In Guaran it is known as tipirat. The book by Molas was published in Buenos Aires in
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from the sepulchre: when the women visited him, it was already empty. the tombstones in the depot refer to bodies removed before the messianism of the resurrection promised by the small tombstone (the name and dates of the metal in this tombstone in particular have partly fallen off, reinforcing the notion of loss of identity, the separation of the body from what nominates it). Many tombstones bear the administrative notice of the forced exhumations with a precise and bureaucratic language: Mourners are hereby informed that they have remains. Some tombstones still bear dried flowers, the sign of a visit by some of those mourners addressed by such notices, traces that reinforce the poetic charge of the installation: the presence of the absences. Salernos intervention transforms the building into a depot for the unfulfilled. La Reforma Agraria is a populist clich as escobar confirms because it has not taken place, not even in the messianic claims of politicians. not even the small parcel of land for burial remains, a place where mourners can visit their dead, in spite of the fact there is no greater land division than that of cemeteries. the memory of land that has never belonged to us is also denied to the dead. Salerno installs ambiguity by placing the expression does not in between parenthesis: the land (does not) belong to who remembers it. Can it be that the possibility of resurrection is our last hope that has been stolen?
fOuRTEEN
emplazar: to summon the defendant within a specified period of time emplazar: to make an appointment to meet with someone. emplazar: to make an agreement with someone. emplazar: to place something in a particular place. emplazar: to occupy an offensive or defensive military position. Emplazamiento58, object consisting in the piling up and holding together with transparent tape of wooden furniture (mainly a chest of drawers), mirrors and ventilator.
fIfTEEN
54
Casi todos los nombres, 1999, embroidered handkerchiefs in plastic envelopes, 160 x 160 x 10 cm.
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the inversion tactics in the work of Salerno reach new levels in a series of carved out and intervened books he has been producing for over twenty years. He unfailingly changes the materiality of the books, even though there is a predominant use of them as boxes (in a conceptual extreme of the notion of typographical box associated to the practice of the printer). the books are chosen first of all for their physical aspect, their binding, and paper, and, secondly, because their title may serve as a detonator of associations between the appropriate support and any elements besides the book that may be incorporated. the elements he uses are similar: a niche; the use of plaster casts (fingers, fists), nails, mirrors, flowers; fingerprints; written and crossedout texts; perforations and burnt marks. In this complex weave each book functions as a closed and at the same time explicit world. nothing is hidden, and we cannot see (read) what was originally written in the book. Hence the prevalence of plaster casts, crossed out texts and mirrors: signage, denials and duplications. Some are simply beautiful as objectsas if the artist were making a parody of romantic beauty through the meeting of a dry rose and a plaster cast, others reinforce the aggressiveness of process by using plaster casts of fists breaking the books box, in a violent expansion of space. Very different, in spite of their apparent uniformity, Salernos books allow us to think whether any meaning may be revealed or whether it is possible to reaffirm their autonomy as found objects that are displayed in small surreal scenarios 59 (that is, the passing from the typographic box to the stage box), in a poetic quest more controlled than haphazard. In the transmutation of books (because of their greater playfulness) are clearly expressed the experimentation and control of plastic resources, thus achieving an intuitive formal equilibrium, which is common in the work of Salerno. the use of reason prevents the overflows. there is, however, an irrational aspect which does not appear in the materialization of his other work, which is to such a great extent subject to the rigor of the project which dominates our senses when we face the books; the perception of a situation of amazement and fragility, of capturing the instant in which one element is in the process of becoming another. A spiritual alchemy: the manipulation of matter as symbol of spiritual transformation.
55
Gabriel Peluffo Linari, Crisis de un inventario, in Hugo Achgar and Gerardo Caetano (Eds.) Identidad Uruguaya: mito, crisis o afirmacin?, Montevideo, Trilce, 1992, pp. 63-73.
131
SIxTEEN
Osvaldo Salernos pictorial oeuvre seems to occupy a secondary place in his institutional presence, strongly centred on impressions, objects and installations. However, it constitutes a valuable core of reflection and plasticity that serves to understand the concept of art that the artist develops. Salernos painting is never what it seems to be; what we see initially is not what we must say about it. In some cases, it is parody, in others simulacrum; on some occasions he has radicalized the surface of the canvas, in others he has assaulted it. If there is any chance of understanding the plastic evolution of Salernos painting, over a period of thirty years, this should be focused on the analysis of two aspects: surface and colour. during the seventies and in the early eighties, the main resource is the subtle alteration of the surface by incorporating elements on the back side of the frame, causing tension on the canvas and therefore its optic alteration; colour is neutral, with a prevalence of greys; in his paintings of the eighties he adds extra-pictorial elements, such as string and buttons on the surface. In his paintings of the seventies, the colour of geometric forms is diluted by its angle as if the oblique plane was affected by gravity, a feeling assisted by the plastic objectivity of the technique. thus, he eliminates the idea of planecolour (a central tenet of abstract painting) to privilege the idea of colour as a figurative element and that of geometric form as a vessel. this is not a formal divertimento but a parody of abstract art, based on a logical contradiction between the real and the representation of the real, and of formal elements as representation. undoubtedly, this is a more humorous position than that of his graphic works at the time, but even so, his paintings and his printed images share a similar concern about representation and how to resolve the confrontation between real/pictorial space and the virtual. the idea of dismantling the elements that constitute form for their representation is similar to that used in prints such as La Silla (the Chair), La ventana (the Window) and the series called Las Mangas (Sleeves). In some cases, the common rhetoric is more explicit, incorporating the foldable pieces as surface material (Homenaje a Joseph Albers, 1978). (Homage to Joseph Albers)
56 57
November 2004.
La Reforma Agraria, 2004, installation, mixed media, Centro Cultural Matadero de Cochabamba, Bolivia. Ticio Escobar (Introduction), in the catalogue Osvaldo Salerno. La reforma Agraria, Cochabamba, October-
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In the early eighties, the tension on the surface of the canvas becomes more aggressive; the volume, resulting of such pressure, is no longer part of a perception-based proposal, but rather a blurring of the boundary between painting and relief; that is, it violates the autonomy of pictorial language by expanding the surface towards the viewer. In harmony with this treatment, he incorporates objects that fulfil pictorial functions: threads as lines and buttons as volumetric planes. this work, which has a greater visual informality derived from pictorial matter itself, is also linked to his graphic works of the early eighties; for example, the Warholian Sopas Campbell (Campbell Soups). the definition of internal spaces through geometric figures is a resource shared by Salernos graphics and painting (for example Anverso y reverso and the painting Seuelo of 1983). In a series of works he draws graphic elements using charcoal, chalk and pastel without altering the central abstract structure, which is resolved with water based paints using neutral colours. Some of these plastic resources are used around this same time by ricardo Migliorisi, with varied results (for example, in Hombre con mascara, 1980), as through these elements he reinforces the figurative dimension of the work and the fantastic illusionism of his worries. Salernos work, on the other hand, deals with the boundaries of abstraction and issues of representation, in a reflexive quotation about the physical components of painting.60 In the mid-eighties, Salernos painting changes substantially from work with expressionist leanings (an element emerging in his work), both in the making as well as in the use of colour. Paint now creates tension, not on the surface of the canvas, but between abstraction and the figurative. In the series Murallas (Walls), he uses the crossed-out graffiti on the city walls as input for his paintings, even though the pictorial process reveals only traces of that initial reference. El ro (the river) (1989), for example, is a return to the pictorial surface with brushstrokes, stains, broad gestures and drippings that bring it close to informalist painting and abstract expressionism (in the combination of intentionality and control over matter on the surface of the canvas), although he distances himself from them through the reflexive character of his painterly practice, in which the iconographic source, the urban wall and the rhetoric of painting as painting hold sway. Salerno begins to explore the use of various semiotic codes. Here, writing is conceived in a double dimension: as a plastic sign which through
133
cancellation has become abstract form and as a political message censored on the city walls in the final days of the dictatorship. If in the first exhibitions there is a predominance of his pictorial qualities61, in the latest exhibition, at the Cabildo de Asuncin, the conceptual aspect, radicalized, prevails over the pictorial dimension of the works,62 political strategy prevailing over plastic value, installation over the autonomy of each one of the paintings. that is, the wall of society rather than the painted surface, but without ceasing to be that too. Salerno does not opt for the anti-style of communication of everyday and commercial messages, but rather he reaffirms the stylistic character of pictorial language (perhaps here lies the key to his respect for surface in his Murallas (Walls), in acceptance of contemporary art systems sophistication. this is social painting rather than political art. For this reason, Salerno exhibits the photographs of the graffiti more like an integral part of his work than as the documentation of field work. By the force of contrary signs, the old physical space that formerly legitimized the Stroessner regime becomes the realm of the public. In the halls of the old Congress, in an extension of the city walls he has gazed at and recorded, Salerno uses texts written by Octavio Paz, Juan eduardo Cirlot, Bartomeu Meli and ticio escobar to complete, poetically, the meaning of the paintings: walls of silence and power, muffled cries re-emerged, and traces of forbidden dreams.
SEVENTEEN
genealogy is grey. In order to understand Salernos prints, we must not define a heroic genealogy, but instead an enquiry into the grey lines. the crucial moment does not occur when he makes an impression of his body, instead it underlies the traces that lead us to consider that decision as foundational in his personal aesthetics. the first prints of the early sixties, such as for example Composicin63, in which he prints metal nuts and pieces of wood, already speak of his intention to deal with the real and the relationship between things and their representation; his will not to participate in the technical legitimizing of traditional printmaking practices, subject to the virtues of the incision and the careful printing, but to work instead on a concept of impression where the value of inking prevails.
58
Emplazamiento, 2000, various materials.
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Also, he does not elude a modern figuration developing geometric forms in space. In Composition 2, 64 Salerno reveals his skill for choosing objects, such as a metal grid from a sidewalk, that allows him to augment the dimensions of the nuts. His prints from the early seventies continue to deal with the same problem, but resolved in complex compositions based on simple elements, notable among which is A Villard de Honnecourt, obrador medieval 65 (to Villard de Honnecourt, a Medieval worker). Salerno managed to quickly escape from the baroque through two resources: serialization and dismantling. He produced work using everyday objects, such as for example keys, motor pieces and padlocks. But these objects are subjected to a slight instability that alters the order of the sequence. the dismantling occurs through the impression of each one of the components of a real object, such as a window, for example. Serialization and dismantling are complementary to a concept of time-space and the impossibility of its representation through a two dimensional solution. the choice of the simple geometric form of industrialized elements permits the generation of uncertainty about the stability of the real world. It is easy to assume some of his objects (padlocks, keys, grills, closed windows) as metaphors of oppression. I would rather read these prints in a plastic code, although this is not contradictory with the possibility of a political narrative in order to understand the work of Salerno as that of an artist who deals with the passage of time via formal resources. In 1975, Salerno travels to Buenos Aires and enters the workshop of Alfredo de Vincenzo. this piece of information is proof of Salernos need to learn technique in order to proceed to dismantle its process later on. de Vincenzo is one of the foremost printmaking masters in Argentina; as an artist he was a member of Buenos Aires Club de la Estampa, organized by Albino Fernndez, who renewed the practice of engraving based on traditio59
Libro formado de piel functions as an erudite and parodical quotation of the famous Le djeneur en forrure. Salerno
transforms the book into a specific cup through a carving operation: the spoon accents the change from book to cup. If the foundation of Meret Oppenheims work is the futility of the surreal object of a cup and saucer wrapped up in fur, Salerno takes the problem of representation a bit further, as his object is wrapped in printed paper bearing the texture of fur. Thus, Salerno displaces the object from the Surrealist to the analytical orbit. His quotes of surrealism (Magritte, Oppenheim) and Pop Art (Oldemburg, Warhol) are based on a discussion of the issue of representation, as both movements, operate on the real. Other books by him allow for an exploration of their meaning; for example, El Mundo de las Ideas (The World of Ideas) (1981): He has put into the niche three plaster copies of his own fingers, the page chosen to place them reads: Preface, the page opposite that one has three fingerprints within a box and a crossed out indication of the publishers copyright. The book-box is a police record with identity data, for which reason it is even more tempting to divide the printed word to read Pre-face. Thus, the artist incorporates the missing face. The irony of the title aims at the relationship between the real and the realm of ideas, but also to the intellectual as the subject of repression.
135
nal techniques. there he met Oscar Manesi, who went into exile in Madrid in 1976, where Salerno went to one year later. Manesi is a key figure of Spanish printmaking in the eighties, with strong links to artists of the avant-garde of those final years of the Franco era. the series Las Mangas (the Sleeves) consists of twenty images created on the basis of the printing of a military shirt and, in some cases, a hand. the rhythmic sequence of some of these works reminds one of the series of impressions of metallic objects; others herald the bodily impressions that the artist begins to produce around this same time, 1976. thus, he dismantles the technical tradition of livio Abramo using Andy Warhols concept of serialization; without leaving any trace of his violent gesture against tradition, as the replication of the real and the dismantling of the internal structure of the object function as a material simulacrum, most notably in the impression of corrugated cardboard boxes or chairs. At the end of the day, Salerno assumes printmaking as a theoretical issue connected to image.
EIGhTEEN
the cards explaining the works on exhibition at the Los Nombres exhibition had a suggestive reference to the author: name, place and date of birth, followed by a blank space to insert the date of death. A bureaucratic act of naming, a reference to the authority of the librarian but also a conceptual challenge that completes the meaning of the works on exhibition: bodies, silences and tortures: Osvaldo Salerno (Asuncion, 1952 / ).
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60
For further information about the analytical trends in Paraguayan art, see Ticio Escobar, An Interpretation of the Visual Arts in Paraguay, Asuncin, Coleccin de las Amricas , Paraguayan-American Cultural Center, 1984,Volume II, pp. 283 and following
137
Catalogue Pinturas Recientes de Osvaldo Salerno, Asuncin, Galera Artesanos, April 1989. Osvaldo Salerno,Contrasigno, Cabildo/Centro Cultural de la Repblica, Asuncin, September 2004. 63 Composicin, 1969, impression on paper, 20 x 20 cm.
61 62
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64 65
Composicin 2, 1971, impression on paper, 105cm. A Villard de Honnecourt, obrador medieval, 1972, impresion on paper, 80 x 80 cm.
139
140
ROBERTO AMIGO
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ROBERTO AMIGO
Se termin de imprimir en los talleres de la Imprenta Arte nuevo a lo 10 das del mes de dicienbre del 2006
143
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Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, Asuncin, Paraguay

Hecho el deposito que marca la Ley 1.328/98

Centro de Artes Visuales/Museo del Barro

Comer demasiado es un vicio romano, pero yo fui sobrio con voluptuosidad;

Buenos Aires, Agosto de2006

La visin se topa siempre con el ineluctable volumen de los cuerpos humanos.

Las Torres Gemelas, 2004-2005, materiales diversos, 33 x 34 x 25 cm.

El centro, 1999, instalacin, medidas variables.

en manipulador de signos ms que en productor de objetos de arte, y el espectador en

lector activo de mensajes ms que en contemplador pasivo de esttica o consumidor de lo espectacular27.

Emplazamiento, 2000, materiales diversos.

Osvaldo Salerno (Asuncin, 1952 /

Avin inflable atrapado en un libro contable de 1938, 2005. Libro

contable encuadernado en cuero, objetos varios; 45 x 67 x 12 cm. Coleccin del artista.

El centro, 1999. Instalacin. Heladeras,

El centro, versin 2000, Bienal de la Habana, Cuba.

La desflorada, 1965. leo s/ tela,

Ignacio Nuez Soler (1891 -1983).

La pileta, 1997. Instalacin. Madera, plstico,

Versin 2003, Galera Animal Santiago, Chile.

Versin 2000, Museo de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.

Intervencin y video. lbum fotogrfico, textiles; 32 x 27 x 10 cm.

Coleccin del artista.

Homenaje a Da Vinci, 1976. Impresin

s/ papel; 210 x 210 cm. Coleccin CAV/Museo del Barro, Asuncin.

Sudario, 1995. Serigrafa s/textiles; 240

1981. Impresin sobre papel; 110 x 70 cm. Coleccin del artista.

Rorschard, 1994. Impresin s/ papel, semen. Coleccin

Masculino / femenino, 2002/2005. Fotografa. Coleccin del artista.

Versin 2005, Polptico. Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil.

La reforma agraria, 2004. Instalacin.

Emplazamiento, 2000. Objetoinstalacin. Mobiliario de madera, espejos, electrodomstico, plstico autoadhesivo.

yeso, impresin; 20 x 24 x 3 cm. Coleccin Carlos Colombino, Aregu.

El mundo de las ideas, 1981. Libro,

Libro forrado de piel, 1996.

Libro, metal, impreso s/ papel. 20 x 24 x 3cm. Coleccin del artista.

Sopas Campbell, 1980. Impresin, grasa vegetal

s/ papel, madera, vidrio; 80 x 48 x 5 cm. Coleccin CAV/Museo del Barro.

Homenaje a Joseph Albers,

Torso de pandorga medicea,

Homenaje a Joseph Albers, 1978. Pintura

Pintura, 1979. Tcnica

Graffiti callejero. Intervencin annima. Asuncin, 1987. Fotografa del artista.

Composicin, 1969. Impresin s/

Las Llaves, 1974,(detalle). Impresin de matriz

A Villard de Honnecourt, obrador medieval, 1972. Impresin

Las Torres Gemelas, 2004-2005, various materials, 33 x 34 x 25 cm.

El Centro, 1999, installation, variable dimensions.

Ticio Escobar, Los Nombres in catalogue Los Nombres., p. 24.

Homenaje a Da Vinci, 1976, impression on paper, 210 x 210 cm

Masculino/Femenino, 2002/2005, photograph, triedrich display, 90 x 60 x 8 cm.

Walter Benjamin, op cit.

Emplazamiento, 2000, various materials.

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