Diálogo Com Michael Fried e Uma Longa Digressão Pela História Da Arte, de Giotto A Caravaggio e de Caravaggio À Fotografia Actual Cinco Dias

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7 June 2012
Dilogo com Michael Fried e uma longa digresso pela histria da arte, de Giotto a Caravaggio e de Caravaggio fotografia actual
19 de Janeiro de 2009 por Carlos Vidal
Porque que a fotografia hoje mais importante do que nunca? Porque alargou o isto foi de que falava Roland Barthes, em La Chambre Claire, e o memento mori de Susan Sontag (ou o instante decisivo de Cartier-Bresson) ao seio dos problemas pictricos, onde o tempo tambm o da factura, ou das infinitas encenaes/construes possveis, e j no o instante que se esfuma numa durao limitada. Isto pelo menos desde os anos 70, sem que o isto foi ou o instante decisivo fotogrficos tenham deixado ser essenciais. Apesar disso, segundo o ponto de vista de Michael Fried, a fotografia hoje mais arte do que nunca, conta hoje mais do que nunca como arte. Isto vem a propsito do seguinte: se eu tivesse de escolher um livro como o mais importante do passado ano no mbito da teoria das artes visuais, no hesitaria um minuto na escolha seria o ttulo de Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before (Yale University Press). Para melhor perceber este livro sobre fotografia, e a obra do autor em geral, recorrerei a uma longa conversa que recentemente* mantivemos, onde percorremos a histria da arte de Giotto a Caravaggio e de Caravaggio fotografia actual, o que aqui reproduzo procurando ilustrar com a profuso necessria. Leitor, vamos percorrer a histria da arte com Michael Fried, o criador de uma incontornvel obra crtica e historiogrfica, e o autor do melhor livro de 2008.
Desde meados dos anos 60 que Fried considerado uma das vozes essenciais da arte contempornea, apesar de ter abandonado a crtica para se dedicar histria da arte desde 70s, dcada a partir da qual produziu talvez a mais profunda e extensa obra que conheo em torno dos conceitos de realismo, modernidade, quadro, crtica e juzo de gosto.
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Michael Fried, desde o incio da sua trajectria como crtico e historiador de arte nos anos 60, rege-se por uma constncia de preocupaes decisiva imediatamente destacvel no nosso tempo de debilidade pluralista: nele nunca se trata de negar qualquer posio assumida, mas de a expandir (por exemplo, elaborando paralelismos entre a pintura que defendia em 1965 e a fotografia mais recente), sempre de acordo com as exigncias de cada obra, propondo que a mutao de um conceito resulta da sua historicizao. Por isso o seu pensamento no nem essencialista nem pluralista. Abre-se antes aos problemas do tempo histrico investigado: de Caravaggio fotografia actual. Um momento histrico, um conjunto de questes e exigncias para cada momento e conjunto de questes uma resposta das artes visuais. Assim se poderia sintetizar o pensamento de Fried. Por isso que o autor recorre vrias vezes a um conhecido statement de Heidegger expresso nA Origem da Obra de Arte: uma resposta mantm-se sempre vlida enquanto resposta desde que se alicerce numa questo. Note-se que quando em 1998 Fried recolhe as suas crticas escritas entre 1962 e 1977 no livro Art and Objecthood: Essays and Reviews, coloca esta frase de Heidegger em epgrafe do seu longo Prefcio, tal como agora no presente estudo sobre a fotografia. Portanto, contra qualquer pretenso essencialista de definio da arte, ou da pintura em particular ( maneira de Clement Greenberg, de onde parte para depois divergir), Fried ensina-nos que, por exemplo, as respostas, ou as invenes pictricas, de Giotto foram vlidas porquanto aliceradas num conjunto de anseios, exigncias ou expectativas desse preciso tempo histrico. Caravaggio no trabalha como Giotto, ou Rodin no trabalha como Bernini, porque a definio da pintura ou da escultura historicizvel, quer dizer, a essncia da pintura no existe, porque cada poca a define de modo diferente. O que possa haver de pictorialismo na fotografia actual uma exigncia do nosso tempo. Apenas. Esta uma questo decisiva em Why Photography Matters Outro tpico essencial de Fried a tese de que a modernidade em arte coincide com a possibilidade de na obra (pictrica, escultrica) se ficcionar a ausncia do espectador. Esta possibilidade da obra se remeter para si mesma enquanto tema (o seu tema ela mesma vemo-lo na abstraco radical, no monocromo nomeadamente), representa a mais clara reivindicao de autonomia da forma plstica que possvel assumir. Isto desde Diderot, a referncia central de Fried. Em Fried temos, de incio, uma equivalncia entre modernidade e definio da arte moderna (num arco auto-reflexivo), dando origem a uma crtica modernista pautada por uma exigncia que reabilita o juzo de valor (firme) contra o pluralismo, a transdisciplinaridade opertica e a teatralidade. Neste contexto, a modernidade coincide com um processo de reivindicao da experincia autnoma (formal) da prtica artstica. Ainda hoje Fried considera que os conceitos emanam das obras e da experincia directa com as obras.
Frank Stella, Empress of India, 1965 Aparecem-nos aqui tpicos j conhecidos desde pelo menos o formalismo russo (ou mesmo desde Alos Riegl e a Escola de Viena de Histria da Arte, de onde so oriundos autores como Hans Sedlmayr e Otto Pcht, e conceitos como a Strukturanalyse e Strukturforschung, ou, noutro espao, as obras de Clive Bell e Roger Fry at Greenberg): necessidade de um anti-sentimentalismo que promova distines ticas entre os vrios modos de subjectivizao; nfase em questes estruturais justificando a centralidade da forma. Na base destas hipteses est uma historicizao que Fried funda em Diderot e aplica permanentemente nos seus estudos, primeiro em torno da pintura francesa do sculo XVIII, passando depois por Courbet, Thomas Eakins, Manet e Adolph Menzel: a essncia, isto , o que impele convico, largamente determinada, e por isso se transforma continuamente enquanto resposta, por trabalhos vitais do passado recente (An introduction to my art criticism, 1996, em Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews).
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Gustave Courbet, Enterro em Ornans, 1850 Fixe-se aqui que a essncia algo em permanente transformao (desaparecendo eventualmente), e nada mais alheio a Fried que a tentao da intemporalidade. Conheceremos detalhadamente estes dados nas seguintes obras: Absortion and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago, 1980 (e a este livro voltarei); Realism, Writing and Desfiguration: On Thomas Eakins and Stephen Crane, Chicago, 1987; Courbets Realism, Chicago, 1990; Manets Modernism: Or The Face of Painting in the 1860s, Chicago, 1997; Menzels Realism: Art and Embodiment in the Nineteenth-Century Berlin, Chicago, 2002; anunciado est um prximo livro sobre Caravaggio, por isso refira-se o ensaio: Thoughts on Caravaggio (Critical Inquiry, 24 [2], 1997). Mas o tpico mais influente ou, se quisermos, aquilo que de mais peculiar Fried adiciona ao pensamento crtico formalista a tese da separao entre modernidade e teatralidade, o que o levar a abandonar a crtica em 1977, pois a arte predominante nesse perodo (desde a dcada de 60, com o minimalismo e o conceptualismo) no permitiam que o autor vislumbrasse qualquer sada evolutiva para o que mais valorizava: a negao da conveno basicamente aceite de que a pintura, e toda a arte, existem para e em funo do espectador. Este o tema daquele que provavelmente o seu livro mais influente: Absortion and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot.
Chardin, Castelo de Cartas, 1737. Analisemos agora a oposio entre absoro e teatralidade em pintura. Partindo do princpio dramtico em pintura (desenvolvido por Diderot), Fried observar na pintura francesa do sculo XVIII (sendo Chardin, Jean-Baptiste Greuze e Louis-Michel Van Loo os seus melhores exemplos) um tipo de figura absorvida e fechada de tal modo em certas actividades (desenhando, lendo, ouvindo atentamente algum que fala ou toca um instrumento, executando um trabalho manual, rezando, pensando apenas, etc) que nega a existncia do espectador, ignorando-o por completo, ou remetendo-o para fora do espao pictrico. Esta absoro antiteatral, porque a ignorncia da existncia do espectador liberta a obra no apenas da sua condio objectual perceptiva/descritiva, como ainda a despe de toda e qualquer mise-en-scne motivada por factores alheios. Ou seja, directa e indirectamente, deve considerar-se que uma obra se desenvolve internamente a partir de uma vontade de forma, como diria Alos Riegl, e nunca dirigida pela vontade de quem v. Nem se desenvolve a pensar em quem v. Em La Chambre Claire, Barthes distingue na fotografia o studium (aquilo que um observador mdio detecta, o quadro geral da obra) do punctum (o que singulariza a fotografia). Ora, quando parte de Diderot, Fried critica, com o filsofo francs, a arte feita a pensar no espectador como teatral. Aqui, central em Why Photography Matters , a ligao que Fried faz entre o punctum barthesiano e a antiteatralidade, pois Fried conclui com Barthes que o punctum no pode ser produzido na fotografia de forma intencional. E esta libertao da inteno que
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leva o punctum antiteatralidade.
Thomas Struth, The Smith Family (foto), 1989. Thomas Struth, um dos mais destacados fotgrafos alemes da actualidade, , neste contexto, um dos exemplos abordados por Fried, que lhe dedica o captulo 5 do seu livro (pp. 115-143). Vejamos algumas estratgias de que Struth se socorre para, na opinio de Fried, libertar a imagem fotogrfica da teatralidade: - Nos seu retratos individuais ou de famlia, Struth escolhe sempre algum que conhece, que admira, fazendo por vezes questo de viver algum tempo com o retratado ou com a famlia que ir retratar. - No acto fotogrfico Struth dialoga sempre com os fotografados, perguntando-lhes como querem aparecer, f-los colaborar na obra. - Aquando de retratos colectivos, Struth diz aos fotografados para escolherem a sua disposio perante a cmara. Struth procura assim eliminar o efeito de pose. - Em Struth a cmara est sempre sobre um trip, ficando o fotgrafo ao seu lado: os retratados olham para a cmara e no para o fotgrafo. Struth considera que a imagem que os fotografados projectam para a cmara diferente da mera pose. Porque o fotgrafo deixa de estar no eixo dos olhares dos retratados. - Struth opta sempre por longos tempos de exposio. Com tempo de exposio de mais do que 1 segundo, Struth diz que os fotografados se sentem co-autores da fotografia, ou seja, crescem dentro da fotografia (recuperando Struth os longos tempos de exposio dos primrdios da fotografia em 1850). - Por ltimo, para realizar uma fotografia, Struth efectua vrios disparos, por vezes vrias tentativas separadas por dias ou meses at obter uma imagem final.
Struth, Louvre (foto), 1989. Pelo contrrio, a objectualidade e a mise-en-scne consubstanciam, segundo Fried, uma literalidade inartstica que se apresentar ao sculo XX, principalmente no minimalismo e no conceptualismo da dcada de 1960. Este promoveria uma objectualizao integral, at a da experincia de leitura da obra de arte reificada na sua durao; tudo isto (objectualidade e durao) se afasta dos pressupostos do modernismo, onde em cada
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momento a totalidade de verdade de uma obra se desvelaria instantaneamente trata-se da oposio entre presentness (arte moderna) e presence (minimalismo). O minimalismo, portanto, como o teatro, troca o presente por uma presena temporal objectualizada que desde essa circunstncia, e apenas atravs dessa circunstncia, interpela o espectador. Como diz Robert Morris, a obra minimal integra o espao entre ela e o espectador. Saindo de dentro de si, a obra obriga o espectador a comparar a sua escala com a do objecto que lhe faz frente de modo literal.
Robert Morris, Greenfelt Piece, 1984.
Donald Judd, sem ttulo, 1969. Se, por um lado, Absorption and Theatricality o livro mais influente do autor a basear-se na oposio absoro e teatralidade, por outro lado, teremos de considerar o conhecido ensaio Art and objecthood, de 1967, o seu escrito de crtica de arte mais polmico, o qual antecipa em cerca de treze anos os estudos de Fried sobre Diderot e a arqueologia da arte moderna. Citemos pois Art and Objecthood: a pintura moderna procura tratar como imperativo a derrota e suspenso da sua prpria objectualidade, e o factor crucial deste empreendimento a configurao (shape), mas uma configurao que pertence pintura deve ser pictrica e no literal. Enquanto isso, a arte literalista apoia-se numa configurao enquanto propriedade dada pelos objectos, se no mesmo um objecto em seu pleno direito. O literalismo no aspira derrotar nem suspender a sua objectualidade, mas, pelo contrrio descobrir e projectar a objectualidade enquanto tal. Quanto relao entre teatralidade e tempo literal: A preocupao literalista com o tempo mais precisamente, com a durao da experincia , sugiro, paradigmaticamente teatral, como se o teatro confrontasse o espectador, e assim o isolasse com uma experincia interminvel no apenas da objectualidade, mas do tempo; () Reclamo que pela virtude da sua presentificao (presentness) e instantaneidade que a pintura e a escultura moderna derrotam o teatro. Faz ainda notar Fried que a presentness/presentificao no se confina a uma mera instantaneidade por si s ela requer que a instantaneidade possua fora suficiente para convencer o espectador. Donde, para a definio de modernidade, pelo menos quatro conceitos emergem em Fried: essncia, abstraco, conveno e convico. Sobressair a convico, como veremos, por, acima de qualquer outro factor, marcar a experincia. Conversando com Fried recentemente, retrospectivmos estas questes, passando por uma hiptese de aproximao entre verdade, verdade pictrica e forma, comentmos Caravaggio enquanto inventor da absoro (tema do prximo livro do autor ansiosamente aguardado), e a absoro na arte actual, sobretudo as suas particularidades na fotografia.
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Carlos Vidal Gostaria de propor como introduo desta conversa, que passar pelos temas essenciais do seu trabalho a nfase nas questes formais, estruturais, a desvalorizao dos jogos de linguagem e do pluralismo judicativo, o cepticismo em face da trandisciplinaridade teatral , uma comparao (se concordar que ela possvel, claro) entre a definio filosfica da verdade e a sua definio da preeminncia da forma no discurso pictrico. Fao-o por constatar algumas similitudes: para si a forma pictrica releva de uma essncia, que diz materializar-se num processo de historicizao, recusando a intemporalidade; para si, a essncia da pintura moderna tem uma matriz formal e dela derivam os processos do juzo: a essncia da pintura moderna tendencialmente abstracta, e da forma emana para o espectador no uma seduo no tempo, antes uma instantnea fora que associa conveno (historicizada) e convico. Costuma mesmo citar Wittgenstein para mostrar que a essncia da pintura no uma entidade metafsica ou natural, ela fruto da profundidade e evoluo das convenes. O que pode pressupor uma superao dessa mesma essncia. No campo da definio filosfica da verdade, partiria de Alain Badiou (com Plato como referncia) e destes tpicos: a verdade define-se como genrica, indecidvel, inominvel e indiscernvel. Verdade e forma separam-se da comunicao, necessidade, finalidade e da veracidade sentimental; so auto-reflexivas, encontram-se legitimadas nas dinmicas dos seus meios, e Badiou prope mesmo uma inesttica para sublinhar que no a filosofia que estuda a arte na medida em que a arte, ela prpria, produz os seus contedos intrafilosficos. Se h uma verdade auto-reflexiva na forma, talvez se gere a o contedo da obra. At que ponto o Michael Fried se interessa por este alargamento filosfico da questo da forma? Sente que o seu trabalho em torno da preeminncia da forma , de algum modo, uma busca da verdade? Michael Fried A verdade em arte, ou a relao entre verdade e essncia, um problema no teorizado por mim. Parcialmente, a fora da palavra essncia reside num ponto que hoje julgo errado na teoria modernista de [Clement] Greenberg. Para Greenberg h uma essncia intemporal, imutvel e literal: a pintura seria desde sempre definida pela planitude (flatness) e delimitao da planitude. O problema que essa ideia materializada ou objectualizada, independentemente da vontade de Greenberg, conduz ao minimalismo, que denomino literalismo.
Jackson Pollock, Convergence, 1952. Temos duas posturas na sequncia do erro de Greenberg: pode considerar-se que a essncia no existe, aceitando-se tudo em aberto e igualmente vlido. Por mim, proponho outra via. Passando por determinadas leituras de Wittgenstein, afirmo que possvel pensar naquilo que os artistas que defendo ou defendi em 60 fazem como inquiries sobre o que deve ser a pintura ou a escultura agora, neste momento; paralelamente, inscrevo a essncia da pintura e da escultura num processo de historicizao. Verifico que a essncia no corresponde a uma verdade intemporal a essncia no sinnimo de verdade, nem a intemporalidade as sustenta. A essncia sujeita-se transformao histrica. Mas, usando os seus termos, se a essncia fosse sinnimo de verdade, teria de ser uma verdade para o presente (a truth for now). Mas no estou certo de que a palavra verdade seja a melhor.
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Jules Olitski, Tin Lizzie Green, 1964.
Giotto, ltima Ceia, cerca 1306. Outro caso. Se algum cria um novo processo de trabalho num momento especfico veja Jules Olitski e o spray na pintura dos anos 60 as ilaes dessa descoberta pertencem s a esse momento, ou seja, no podemos interpretar essa novidade, o spray de Olitski, como pertencente a uma essncia da pintura que, antes, Giotto ou Rembrandt no conseguiram perceber. O erro de Greenberg foi o de ligar a suposta essncia intemporalidade. Por essa via teria de considerar que Giotto j procurava a essncia da pintura na planitude (flatness) e delimitao da planitude, que eram problemas que no lhe diziam respeito. Por isso, considerar que a pintura modernista que defendi nos anos 60 revelava uma verdade intemporal um erro. Alm disso, a verdade nunca fez parte do meu vocabulrio, e creio que mesmo Derrida, quando estuda Czanne, e nos fala da verdade em pintura nunca se refere a uma verdade intemporal, mas histrica. Trata-se de descobrir o que necessrio agora. Se a verdade existisse seria para o presente, aqui e agora.
O problema ento um conjunto de problemas histricos, especficos de cada poca. A base de um problema forma-se nas circunstncias histricas. Quando compilei a minha crtica de arte em Art and Objecthood [ttulo da
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compilao, Chicago, 1998, e do ensaio de 1967 sobre o minimalismo], usei [no prefcio An introduction to my art criticism] esta belssima epgrafe de Heidegger: uma resposta mantm-se sempre vlida enquanto resposta desde que se alicerce numa questo. A frase funciona de vrias maneiras: a validade de uma resposta assenta na existncia de uma pergunta ou, inversamente, sem questes no podem existir respostas. Por isso a planitude e a delimitao da planitude no podiam ser respostas pictricas de Giotto, dado que esses no eram problemas que se lhe colocassem, nem ele os colocava a ningum. Os problemas de Giotto eram: como distribuir figuras numa espacialidade ilusionstica, como representar a Madonna, entre outros. Quando estas questes deixaram de se colocar, as respostas deixaram de existir para que novas questes impusessem novas respostas; de poca para poca, as respostas vo desaparecendo ao mesmo tempo que as perguntas mobilizadoras. O que me interessa no statement de Heidegger a sua orientao histrica, que me diz que uma resposta s vlida se se basear numa pergunta.
Bernd e Hilla Becher, Water Towers (foto), 1980. Estudando a fotografia mais recente posterior a Bernd e Hilla Becher, passando por Thomas Struth e Jeff Wall , constato que certas questes, comparando com a pintura que defendi nos 60s (Morris Louis, Frank Stella, Kenneth Noland, Jules Olitski), voltaram. Ou melhor, no sendo exactamente as mesmas questes, destaco o seguinte: os fotgrafos que actualmente me interessam trazem respostas para questes. Mas detecto diferenas entre estes fotgrafos e os pintores que defendi como crtico: essa diferena passa pelo tema da essncia, isto , no penso que os fotgrafos sobre quem preparo um livro persigam a essncia da fotografia, como Olitski e Louis, de certo modo, perscrutavam a essncia da pintura. Portanto, a essncia tornou-se uma questo histrica. Passando a um tema da minha obra historiogrfica, diria ainda que o problema da essncia no existia em meados de sculo XVIII, no tempo de Diderot, que no se interessava pela essncia da pintura ou do teatro.
Mas interessava-se por uma verdade da pintura como antiteatralidade. Sim, mas eu no usaria o termo verdade. No se esquea que a noo crucial de Diderot o tableaux e a descoberta dos seus dispositivos, o que serve tanto a pintura quanto o teatro; outra noo fundamental era a representao como que esta se efectiva? H entre Diderot e o presente algumas afinidades. Por exemplo, na obra de Jeff Wall a noo central depiction; uma questo afim da representao, termo que, contudo, Wall no usa, mas o problema dele semelhante: como funciona o processo de pr em pintura (depiction)? Diderot no estava interessado na distino entre pintura e teatro, at porque ambas tinham o tableaux como norma. O problema da essncia posterior, mas actualmente penso que desapareceu.
Coloco-lhe as minhas dvidas sobre a essncia da pintura e da arte de uma forma mais detalhada, citando-o conjuntamente com a reivindicao de autonomia da arte e da verdade em Alain Badiou (para quem a arte contm em si mesma as vias interpretativas e judicativas que necessita, que no tm de lhe ser emprestadas pela filosofia). H trs tpicos norteadores do seu trabalho de crtico: 1) desde Manet at dcada de 60 do sculo XX surgem em crescendo estudos da pintura circunscritos aos meios intrnsecos da prpria pintura; 2) a natureza desses problemas formal; 3) julgar ou interpretar a pintura requer uma genealogia terica de Roger Fry a Clement Greenberg.
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De Alain Badiou, citaria a sua definio de inesttica: por inesttica entendo uma relao da filosofia com a arte que, supondo que a arte por ela prpria produtora de verdades, no pretende de forma alguma fazer dela, para a filosofia, um objecto. Contrariamente especulao esttica, a inesttica descreve os efeitos estritamente intrafilosficos produzidos pela existncia independente de alguma obras de arte [Petit Manuel dInesthtique, Paris, 1998]. Que ligaes podem existir entre estas duas reinvindicaes de autonomia do pensamento e das artes? Hoje, de certo modo, nego esses meus tpicos.
Mas foram e continuam a ser o centro das suas anlises em torno dos pintores que lhe interessaram nos anos 60 e durante a sua trajectria de crtico de arte. Sempre que se refere a uma linhagem de Pollock a Jules Olitski ou Anthony Caro utiliza esta grelha de quatro conceitos: abstraco, conveno, essncia, convico. Vejamos, no se trata propriamente de os negar. O aparato que descreve crucial no meu ensaio Three american painters [sobre Kenneth Noland, Jules Olitski e Frank Stella] de 1965, mas j no em Art and objecthood [1967] ou em Shape as form [1966, sobre, de novo, Frank Stella]. Temos de considerar essa matizao. A abstraco, concerteza, um conceito central, mas a essncia transformou-se em noo histrica. Quando iniciei o meu trabalho de crtico de arte era muito novo e fui influenciado por Greenberg, entre 1964 e 1965. Nos meus ensaios posteriores, nos dois anos seguintes e no livro sobre Morris Louis de 1971, descolei dessa argumentao, hoje, no a acho imprescindvel, o que j se pressente em Art and objecthood. Quanto ao que chamo de condio ontolgica da fotografia actual, no penso que Jeff Wall ou os Becher procurem a essncia do acto fotogrfico ou da fotografia como medium. Jeff Wall, por exemplo, trabalha sobre as relaes entre pintura e cinema atravs da fotografia, portanto no se interessa pela especificidade do fotogrfico, apesar de estudar os seus primrdios. Mesmo num dos mais interessantes pintores actuais, Joseph Marioni, sobre quem publiquei em 1998 um ensaio na Artforum, vejo-lhe diferenas em relao aos pintores que defendi nos 60s. O trabalho de Marioni passa pela experincia do monocromo, mas no retoma a processualidade pictrica de Olitski ou Louis. O seu trabalho j de sntese, junta o processo, ou o medium como tema, hipostaziao objectual do minimalismo, e pela primeira vez vejo consequncias produtivas no minimalismo, pois o monocromo objectual (inerente ao monocromo) de Marioni interioriza cor, matria, e sublinha a pictorialidade do suporte. Voltando abstraco e convico elas so importantes. Mas retomemos o tema da essncia: Kant pensa-o correctamente. No h critrios objectivos para julgar. No chegamos a uma boa pintura satisfazendo este ou aquele item. Por exemplo, antes de me deslocar exposio antolgica de Marioni [Brandeis University, 1998] estava cptico porque a sua obra consistia em monocromos (que ligo ao objecto, como disse), por isso se mudei de posio foi atravs da convico: aquela pintura impressionou-me e convenceu-me. J a conveno uma questo armadilhada. Continua a ser central, por exemplo, em Thierry De Duve. O conceito de frutuosa aplicao terica, mas com as obras a sua utilizao mais reduzida. De Duve, no entanto e de modo inteligentssimo, faz da conveno uma noo til desenvolvendo um contrato implcito entre o artista e o espectador. Contudo, no a minha via.
Jeff Wall, The Storyteller (foto), 1986. Continuo, por exemplo, ligado absoro. Vejo-a na fotografia actual, nos Becher, em Struth, Ruff ou Wall. Penso que a fotografia prolonga a episteme de Diderot, episteme que teria durado cerca de dois sculos dando lugar s questes do modernismo tal como temos comentado. Contudo, agendas afins a essncia, medium, a conveno , para a anlise da fotografia, no me parecem to significativas como a absoro versus teatralidade. Mas actualmente a absoro j no simples nem genrica no se trata de um conceito prvio para aplicao comum. Quando Barthes, em La Chambre Claire, nos fala do punctum, elemento de singularizao de uma fotografia, diz-nos que no surge intencionalmente. Posso da estabelecer relaes com a tradio antiteatral da pintura e com Diderot ficcionando a ausncia do espectador. Cada
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obra e cada fotgrafo lidam a seu modo com esta questo e a oposta, a da reinscrio da teatralidade. Struth, por exemplo, para vencer a teatralidade opta por fotografar gente que conhece (ou faz por conhecer, vivendo com os retratados antes de os fotografar), dialoga e pede para os modelos escolherem pose e disposio, utiliza longos tempos de exposio, coloca-se sempre ao lado da cmara, realiza vrias sesses, etc. As estratgias no variam apenas de autor para autor, mudam de obra para obra. A valia de um conceito vem da experincia com as obras. A experincia decisiva, mas no em termos greenberguianos, onde serve a qualidade e o juzo. No discordo totalmente dessas teorizaes, mas pretendo alarg-las, abordando individualizadamente diferentes obras do mesmo autor.
Voltemos ao minimalismo. Em Art and objecthood, critica a reificao minimalista do objecto, dizendo que enquanto no modernismo a configurao pertencia pintura, no minimalismo ela pertence ao objecto; critica ainda a teatralidade minimalista e a sua temporalidade, o lugar do espectador. Critico, concretamente, o modo inoperante como as obras minimalistas se dirigem ao espectador.
H igualmente na sua crtica uma valorizao do carcter instantneo com que a obra moderna se impe ao espectador, contrariamente experincia temporal requerida pelo minimalismo. Posso deduzir que, directa ou indirectamente, est a propor uma pintura fora da temporalidade e que, acrescidamente, quando fala da mutao do lugar do espectador, poder estar a falar de algo que pode nem sequer ser visto ou testado, de uma pintura fora da visualidade prescindindo do espectador e do olhar? Essas so estratgias tericas que sustentam a pintura de meados da dcada de 60 por oposio s possibilidades do minimalismo emergente. Por mim, sempre me liguei ao que testemunhava num determinado momento, nunca escrevi sobre as possibilidades do devir ou daquilo que no presenciava. A hiptese de superao do visvel terica. Escrevo apenas sobre o que existe e existiu, escrevo sobre factos materiais. Indo ao encontro da sua questo, utilizo a expresso material porque me distancio da ideia de uma arte visual e mais ainda invisvel, pois ambas sugerem que a arte se dirige a um sentido em particular. A pergunto: a que sentido se dirige a escultura e o teatro? E o cinema? Por isso mantenho-me afastado da ligao entre arte e sentidos. Consigo imaginar uma conexo terica da pintura ao no visvel, mas no protagonizaria essa tese. Mas posso eventualmente admitir que algum proponha essa ligao na sequncia da minha tese sobre a antiteatralidade da pintura.
Escreveu trs livros sobre trs autores muito diferentes, mas ligados pelo realismo: Thomas Eakins, Courbet e Adolph Menzel. Presentemente prepara um livro sobre Caravaggio, um pintor conotado com o realismo (um certo realismo, pelo menos). Falmos sobre a absoro enquanto estratgia antiteatral. Que relao podemos estabelecer entre absoro e realismo? Tero a antiteatralidade como denominador comum? No penso que uma relao entre realismo e absoro se dirija, em primeiro lugar, teatralidade. Peguemos em Caravaggio, e eu serei sempre, tanto quanto possvel, histrico nas minhas anlises. O tema da teatralidade no se aplica a Caravaggio. A teatralidade impe-se em meados do sculo XVIII, entre 1750 e 1760. Caravaggio protagoniza uma modalidade especfica da absoro, mas no se liga teatralidade. Nem julgo que ele construa uma antiteatralidade, pois nalguns aspectos convoca claramente o plano teatral. A teatralidade emerge na pintura em Frana apenas no perodo que referi; antes disso no existia como problema. A relao de Caravaggio com a absoro no considera a teatralidade pictrica. Tal deve ser estudado em termos histricos deste modo: houve um tipo de simbiose entre realismo e absoro que comeou com Caravaggio. E talvez aqui se deva referir o chiaroscuro. No ensaio Thoughts on Caravaggio [Critical Inquiry, Outono, 1997], analiso uma obra datada de 1596, Rapaz Mordido por um Lagarto. Leio a figura como um auto-retrato numa dupla absoro: em primeiro lugar, est como que absorvida no trabalho da pintura; esta mesma figura, num segundo tempo, mostra-nos o pintor afastando-se da pintura absorvido desta feita no acto da sua contemplao. Passemos ao chiaroscuro. O seu papel duplo e cria igualmente uma dupla absoro: primeiro, impele imerso na pintura; depois, a profundidade e a rudeza das zonas obscuras afastam o pintor da pintura, na medida em que a obscuridade remete para fora da pintura. Como sempre, o mecanismo dialctico: se a luz provoca absoro e imerso, a obscuridade remete para um exterior, retira-nos da pintura. Simultaneamente, o chiaroscuro impe a absoro e a presena do exterior distante da pintura.
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Caravaggio, Priso de Cristo, 1602.
* O presente dilogo foi publicado em verso bilingue (ingls/espanhol) na revista Lapiz (Madrid, Fevereiro, Maro, 2007) e (em portugus) na revista Intervalo (Lisboa, Maio, 2007).
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nf says:
19 de Janeiro de 2009 at 15:57
A ideia de que a fotografia pode ressuscitar o jogo auto-reflexivo pictrico da pintura modernista (agora que a pintura, parcialmente por causa da fotografia, se desligou do primado da no-teatralidade) parece no ter ps para andar. A autonomia da arte foi ao ar, e no foi por causa do minimalismo; foi por causa do capitalismo. por isso que, na verdade, no foi ao ar. Foi simplesmente uma iluso burguesa (tal como outras autonomias) que serviram o capitalismo num certo estado histrico.
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Carlos Vidal says:

Eu estou de acordo com a sua observao, num plano sociolgico e poltico, e em teoria, genericamante. Por uma razo: a autonomia da arte separou a arte da vida social e acomodou-a na qualidade de representao (ou representao burguesa). Mas, enquanto sistema separado (como poderia dizer Guy Debord), a arte construiu a sua autonomia e, dentro dessa mesma
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autonomia, deu-se a edificao de estruturas tambm autnomas de legitimao. Hermenuticas e especulativas (sem finalidade, portanto). A este campo intil especulativo teremos hoje de denominar esttica, que j no trata apenas de emoes e de juzo de valor. A modernidade auto-reflexiva, burguesa sem dvida, trouxe uma legitimidade a essa auto-reflexo e deu-lhe vias tericas de sobrevivncia, de que o pensamento de Michael Fried e antes dele Greenberg so exemplos. Sociologicamente, o produto burgus, formalmente a conversa outra. E a obra, a, nem de natureza burguesa, nem anti-burguesa. Se falamos em forma separada, tambm podemos falar de valores formais separados. No campo da discusso esttica isso possvel. Depois, o objecto, sim, sempre apropriado pelo mercado burgus (coleccionadores, museus, etc). A consequncia bizarra: pois possvel falar-se de qualidades formais quase sem atendermos presena do objecto. uma outra fantasmagoria burguesa? Provavelmente, mas quase inesgotvel. Ou no totalmente assimilvel.
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nf says:
Quero dizer que a prpria ideia de autonomia que inerente subjectividade burguesa. A autonomia de um auto-posicionado sujeito qualquer (como uma obra de arte individual) vem da burguesia-iluminismo. Por outro lado, dizer-se que foi o capitalismo que destruiu a autonomia da arte quer tambm dizer que nunca houve de facto separao entre vida e arte j que a arte que se coloca fora da via prtica inerente ao capitalismo (Para usar Marx, uma daquelas contradies que interna ao capitalismo). Neste sentido Guy Debord enganou-se j que mantm que houve de facto modernismo no sentido burgus do termo (Guy Debord reitera, avant la lettre, a teoria do Burger). Para usar o conceito de autonomia, no e atravs do capitalismo, s h uma sada: pensar, com o Adorno, que a autonomia existe somente atravs do estatuto de mercadoria das obras de arte.
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Carlos Vidal says:

nf, uma nota de concordncia e, em seguida, uma variante, digamos assim, sublinhando um esforo alternativo. Lendo a entrevista a Fried percebe-se que se pode concluir que a autonomia da arte inerente subjectividade burguesa-iluminista. Fried parte de Diderot para nos mostrar o que , era, e como que a poca de Diderot consolidou a autonomia da arte: caberia pintura ficcionar a ausncia do espectador. As figuras representadas so mostradas em actividades que nos ignoram por completo (no livro que se espera, Fried dir que a inveno dessa fico pertence a Caravaggio o que surpreendente, de certo modo). O tema da separao arte/vida complexo, vem de Burger mas tambm pode vir de Ortega y Gasset e da sua tese da desumanizao e impopularidade da arte moderna. Tem alguma razo quanto a Debord ele valoriza as vanguardas histricas (Dada) e despreza as neovanguardas (suas contemporneas prximo portanto de Burger). J quanto a Adorno, um dos protagonistas da arte das ltimas dcadas (Dan Graham)dizia-me h alguns anos que era totalmente anti-adorniano e totalmente pr-benjaminiano. Quer dizer, por esta via podemos reintegrar a cultura espectacular e a perda de aura no seio de uma nova forma de operar com os meios da criao. Benjamin v nos novos meios novas oportunidades, o seu inconsciente ptico no negativo, a indstria cultural adorniana . Por fim, para fugir ao diagnstico de Adorno (antecipando-o mesmo), Clement Greenberg vai tentar separar a vanguarda do kitsch num texto pioneiro de 1939 (Avant-garde and kitsch). Esta separao seria conseguida se o artista se apartasse simultaneamente dos ideais revolucionrios e capitalistas, ou seja, da sociedade. a perspectiva formalista. Uma iluso, no fundo, como dir depois o prprio Greenberg, mas uma iluso til, que proporcionou resultados artsticos importantes provavelmente, os nicos a destacar no sculo XX.
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nf says:
S mais uma achega, que no quero ma-lo mais com isto. A minha referncia a Adorno visa apenas posicionar a autonomia da arte em relao ao seu estatuto mercadoria visto que o objecto de arte se coloca como um quase sujeito s custas do seu carcter eminentemente fetishista. sempre atravs da mercadoria que a autonomia se articula. Dito isto, a passagem do Adorno para o Greenberg et al , para mim, um retrocesso imenso. O Adorno no um formalista (basta ler o que ele tem a dizer relativamente forma e material do objecto artstico) e o labor crtico da arte activado pela negao. Parece-me tambm que a leitura de Dan Graham (que bastante corrente e que advm primariamente da correspondncia trocada entre Adorno e Benjamin) um pouco
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bsica. bem conhecida a averso dos artistas dos anos 60-70 suspeita do Adorno relativamente arte poltica. Esta uma perspectiva que coloca o Benjamin aberto ao mundo produo cultural e o Adorno fechado e elitista. Para j no me parece ser conceptualmente vivel ser pr Benjamin e ser anti-Adorno. Adorno toma muitas coisas de Benjamin e ambos vo beber muito ao romantismo alemo. Por outro lado, o marxismo de Adorno, por muito problemtico que seja, mais audaz (se esta a palavra certa) que o de Benjamin que, para alguns pensadores, inexistente. Isto para dizer que talvez Adorno no seja assim to fechado e Benjamin to aberto. verdade que Benjamin est mais aberto ao mundo da produo industrial e capitalista da cultura, mas tambm verdade que ele tende a ler objectos culturais como objectos de arte sendo que a abertura ao mundo faz-se pela sua absoro lgica crtica e de verdade do objecto de arte (muito romntico). Relativamente a Ortega y Gasset, a questo do desfazer ou esvaziar a obra de arte do humano e da humanidade parece-me deveras interessante. Mas isto, levado ao extremo, no autonomia mas antes anti-autonomia visto que a ideia do auto-posicionamento do sujeito autnomo que est em causa quando o humano est sob ataque. Ou no fosse a identidade entre humanismo e subjectividade um dos buslis da questo da esttica burguesa.
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Carlos Vidal says:

Para j, na falta de mais tempo (que terei para continuar este dilogo, se lhe aprouver), apenas dois comentrios: - De Adorno para Greenberg (o do Avant-garde and kitsch, outra vez) no sei se h retrocesso, pois no sei como comparar um filsofo com um crtico de arte que reivindica a experincia como figura central do juzo do gosto. O que diferente do filsofo, que no tem de passar pela, digamos, experincia da experincia. a experincia com a obra, uma quase co-autoria (Greenberg-Pollock, por exemplo: Greenberg tb fez Pollock), a mo que tacteia a obra que distingue Greenberg de Adorno (julgo eu). - Quanto a Dan Graham julgo que ele parte antes do Benjamin do Projecto das Arcadas (sirvo-me da edio inglesa: The Arcades Project). At breve.
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Diálogo Com Michael Fried e Uma Longa Digressão Pela História Da Arte, de Giotto A Caravaggio e de Caravaggio À Fotografia Actual Cinco Dias

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Diálogo Com Michael Fried e Uma Longa Digressão Pela História Da Arte, de Giotto A Caravaggio e de Caravaggio À Fotografia Actual Cinco Dias

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Dilogo com Michael Fried e uma longa digresso pela histria da arte,...

leva o punctum antiteatralidade.

Robert Morris, Greenfelt Piece, 1984.

Jules Olitski, Tin Lizzie Green, 1964.

Caravaggio, Priso de Cristo, 1602.

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