Entrevista Jacques Rancire B.

A tentao do cone e da metfora insistente do Vu da Vernica no Histoire (s) du cinema de Godard fazem eco a um certo retorno ao cone, que se pde exprimir nas teorias da arte, como a de Georges Didi-Huberman por exemplo, valorizando noes como as de presena e de trao, rastro ( empreinte). Como explicar este fenmeno? R. A agitao intelectual de hoje em torno da imagem e do cone conduzem a alguma coisa que constitutiva do regime esttico das artes, ou seja, a valorizao de uma presena sensvel impondose por si mesma. O que se ope ao universo da representao , de um lado, a auto-afirmao de uma presena sensvel, e de outro a construo linguajar ad infinitum. A tenso entre estes dois plos da anti-representao nunca deixou de trabalhar todo o regime esttico das artes e suas imagens, sempre presas entre o status da presena bruta e do elemento linguajar. Se falamos hoje em dia em cone, no se trata nem de um retorno a uma problemtica representativa da cpia nem de uma preocupao tico-religiosa para a origem da imagem, o prottipo. Este retorno ao cone antes radicaliza as contradies deste regime esttico. Podemos retomar os exemplos que vc citou, de um lado Godard, de outro Didi-Huberman. Em Godard, a insistncia sobre a imagem como presena imediata se alimenta, em primeiro lugar, de uma certa constncia de teorizao do cinema que vem de Andr Bazin e de toda um pensamento fenomenolgico da presena. Mas h tambm este fato que o estatuto da imagem no regime esttico das artes sempre foi ambguo, a imagem sendo ao mesmo tempo duas coisas contraditrias: de um lado, um elemento de um discurso ou uma manifestao cifrada que clama por uma decifrao, e de outro, uma presena in-significante que se impe por si mesma, de maneira que com freqncia a idia de imagem pode se identificar idia de ausncia de sentido. No prprio centro da idia da imagem, ocorre uma tenso entre estes dois plos, entre a relao do cifrado decifrao ou a relao de uma imagem a outra imagem, constitutivo de uma linguagem, e ao contrrio disto a idia da no-relao, da presena pura a-significativa oferecendo-se por si mesma. Em Godard h a princpio esta referncia fenomenolgica, que uma das maneiras cannicas de interpretar este privilgio da presena sensvel no mediatizada. Mas h tambm um desespero em relao ao que fora o estatuto dialtico da imagem, onde a imagem era encarregada de portar um discurso oculto ou revelar um mundo. H a qualquer coisa que me recorda a posio de Barthes na Cmara clara, um certo desespero em relao prpria idia de uma leitura das imagens, de uma decifrao do mundo, e ao mesmo tempo a supervalorizao da presena sensvel. Isto em Godard completamente contraditrio, porque esta declarao sobre o cone se acompanha de uma prtica onde todas as imagens so obrigadas a ser postas em discursos, a emitir discurso se a colocamos diante de qualquer outra, na presena de no importa qual. O discurso de Didi-Huberman remete, de uma outra maneira, contradio interna ao regime esttico das artes. Este regime quis ser o da presena sensvel contra a representao , da tela simplesmente coberta de formas coloridas, contra todo e qualquer tema. Mas ao mesmo tempo ele foi o regime do museu, do livro, da historicizao. O que faz com que o discurso dominante sobre a arte que acompanhou historicamente o desenvolvimento da arte abstrata tenha sido, pelo contrrio, o discurso iconogrfico. No comeo do sculo 20, ocorreu uma conjuno ideal entre o desenvolvimento da arte abstrata e um certo discurso sobre a histria autnoma das formas plsticas, o discurso de Wrringer. Foi esta conjuno que Deleuze procurou reanimar setenta anos mais tarde. Mas apesar de tudo o que acompanhou historicamente o desenvolvimento da arte abstrata, temos um outro discurso, o de Panofski, que busca a significao nos quadros e diz que no se pode nem ao menos interpretar a relao entre as formas se no soubermos de que histria se trata. A histria das artes se fez

essencialmente como uma continuao, no regime esttico da arte, dos regimes da representao. esta tradio que hoje continuam Ginzburg e Baxandall. H toda uma relao com a pintura que afirma que tudo s pode ser visto se for interpretado, justamente com o fito de definir o momento decisivo, o momento da ao. Esta contradio entre o desenvolvimento no-figurativo da pintura e o privilgio iconogrfico na histria da arte foi denunciada por tericos como Louis Marin e DidiHuberman. Eles reivindicam uma espcie de acesso direto tela ou experincia da tela, suscitando uma outra histria da arte, contrria de Panofski. Mas esta outra Histria se pensa nas categorias maiores do regime esttico das artes: o que se ope leitura iconogrfica a leitura da tela como registro de seu prprio processo. E o que propem Marin e Haberman ler o pictrico como processo inscrito no quadro/sob o quadro, a histria do quadro inscrita superfcie do quadro, quer seja o gesto pictrico ou a dimenso litrgica. Penso na anlise que Didi-Huberman fez deste falso mrmore pintado em trompe-loeil por Fra Anglico sob a Madona das sombras. A interpretao institui uma espcie de fronteira freudiana entre o que est acima, a representao dos santos em torno da Virgem, e o que est embaixo, o informe, a chuva de manchas coloridas que ao mesmo tempo simbolizam o gesto pictrico de projeo das cores e o gesto sacramental da uno. A encarnao religiosa e fenomenolgica se revelam ento como a verdade da pintura sob a representao. A pura presena aqui afirmada sob o modo da presena em forma de sintoma( simptmale), contra a iconologia representativa. Esta polmica de inspirao lacaniana diferente da travada por Barthes e Godard; em Barthes, mesmo se ela passa por uma mesma referncia freudiana, constitui o inverso de um amor desiludido pelas promessas dialticas da leitura sob a imagem, e igualmente pelas promessas da iconoclastia. Estas lgicas contraditrias vem se emaranhar no presente e produzir uma valorizao da imagem como cone. O discurso teolgico-ontolgico de liquidao da interpretao dialtica e de retorno a uma presena mais ou menos sacralizada est em consonncia com todos os fins de utopia e todos os retornos moda. Mas ele repousa tambm sobre as contradies constitutivas do regime esttico das artes. Dizem que no querem mais a imagem como elemento de um discurso, ou interpretao das imagens, e a vem Godard , que permanece inteiramente na ordem das imagens colocadas em discurso, imagens para ler, em uma combinao do visual, do textual e do sonoro que no possuem nada a ver com uma suposta pureza da imagem ou irredutibilidade do afeto. B. Godard interpreta a obra de Hitchcock como se esta pertencesse ao regime esttico, impulsionando a imagem pura contra a fico. De um ( Hitchcock) a outro ( Godard), parece-nos, no entanto, que passamos do regime representativo ao regime esttico. Podemos datar ou analisar mais amplamente esta passagem para um regime esttico na histria do cinema? Se este for o caso, o corte da era representativa para a era esttica no nos arrisca a nos reconduzir ciso deleuziana entre imagem-movimento e imagem-tempo? R. Ao distinguir regime esttico e regime representativo, eu quis me opor viso tradicional, que separa uma era representativa e uma era no representativa, sob o modelo da passagem da figurao abstrao na pintura. Isto se torna uma espcie de standard da histria da arte: assim, o cinema legitimaria a si mesmo, ao legitimar sua passagem de uma arte representativa para uma arte no representativa. Mas de fato muito difcil fazer esse esquema funcionar. Se tomarmos por exemplo o argumento de Bazin, vemos que ele coloca uma oposio um pouco tortuosa: haveria antes uma primeira era do cinema, a era da montagem, a era das imagens consideradas como linguagem. Bazin constri um modelo onde esta primeira era seria aristotlica, acreditando em uma certa linguagem das imagens, de ordenamento, atravs do dcoupage e da montagem, de uma histria coerente. A isto se ope o mundo da profundidade de campo e do plano seqncia. Mas podemos colocar o modelo inverso, onde o que vem primeiro a anti-representao. Em Delluc, Epstein, Gance, assim como em Vertov e Eisenstein, temos a proposio de uma lngua das imagens, ou da sensao, tpica da era esttica, e oposta velha tradio narrativa e psicolgica. E, inversamente, a segunda era do cinema aparece ento como a de um cinema novamente tornado narrativo. A complexidade

em fazer este esquema funcionar consiste no fato de que o cinema uma arte ambgua, uma arte da narrativa em imagens, que funciona segundo uma dupla lgica: ele pertence era esttica, nasce do olho duplo da mquina e do operador, da idia de uma linguagem do sensvel. E ao mesmo tempo, nasce da racionalizao otimizada da lgica aristotlica do encadeamento das aes. Esta dupla lgica, segundo penso, torna toda diviso ilusria: a de Bazin, que oporia uma era naf a uma crtica, assim como a de Deleuze, que em minha opinio constitui uma dicotomia espria. A oposio entre imagem-tempo e imagem-movimento propriamente uma oposio filosfica: o que Deleuze ope no so duas eras distintas do cinema. mas dois pontos de vista diferentes. Podemos pegar qualquer filme e l-lo em termos de imagem-tempo ou imagem-movimento. A imagemmovimento a imagem considerada do ponto de vista de sua materialidade, como uma certa modalidade do aparecer. A imagem-tempo a imagem considerada como coisa do pensamento, do ponto de vista de sua idealidade. Poderamos dizer, em termos spinozistas, o ponto de vista do pensamento, posterior ao da extenso ( tendue), ou ainda o ponto de vista da arte posterior ao dos materiais. Esta oposio em si mesma perfeitamente a-histrica. Deleuze tenta faz-la coincidir com uma dimenso histrica que retoma a teoria baziniana , e faz esta teoria corresponder a uma espcie de grande drama histrico, fazendo coincidir a super problemtica ruptura das ligaes sensriomotoras com o traumatismo da Segunda Guerra Mundial. Creio que esta construo muito artificial. Para voltarmos a Godard transformando as imagens de Hitchcock, podemos dizer duas coisas. Em primeiro lugar, as imagens em Hitchcock parecem essencialmente funcionais. Hitchcock diz que nunca olha pela cmera. A imagem pode ser assimilada ora a uma palavra ora a uma espcie de estmulo que deve fazer um efeito sobre o espectador, o contrrio do iconismo. Pode-se, ento, ver no cinema de Hitchcock a lgica aristotlica do agenciamento de imagens visando a produzir um efeito mximo sobre a sensibilidade. Godard tentou transformar estas imagens, com o propsito de lhes tirar pequenos cones: o copo de leite, as rodas do moinho, a chave, os culos, etc. De uma lado, trata-se de uma desnaturao das imagens de Hitchcock. Mas ao mesmo tempo, esta transformao s possvel pelo fato de que as prprias imagens de Hitchcock pertencem a uma dupla lgica. O fato de que a angstia seja simbolizada pelo copo de leite e que o copo de leite seja acompanhado por esta espcie de pantomima da impassibilidade que tpica de Cary Grant, o fato de que a angstia passe por a, e no pelo rosto de Joan Fontaine, remete a toda uma lgica propriamente esttica, onde o elemento que se encarrega de traduzir e provocar sentimentos no mais um certo gestual, nem uma certa posio dos corpos, mas objetos mudos. Se compararmos este modo de expresso lgica representativa, por exemplo, a dos quadros de Greuze analisados por Diderot,- onde todos os sentimentos se pintam sobre os rostos, nas atitudes ou nas relaes de um corpo com outros- , veremos que o cinema de Hitchcock j bem diferente, uma vez que a lgica dos afetos em seu cinema conduzida por objetos, que so as imagens dos objetos que simbolizam os afetos e os transmitem. Portanto, as imagens so inteiramente implicadas na lgica da ao, mas ao mesmo tempo esta lgica da ao uma lgica ptica, que diferente da lgica pattica tradicional da expresso. So os objetos que carregam os traos expressivos, so eles que atraem nossa ateno. Ento, h em Hitchcock um uso duplo dos objetos, funcional e contra-funcional. Pois, atraindo nossa ateno para eles, o copo de leite, as rodas do moinho e os culos fazem recuar a lgica ptica. No regime esttico das artes, mesmo o esquema mimtico tradicional redobrado ( doubl) em seu interior por um esquema contra-mimtico. isto que permite a Godard tomar imagens que so essencialmente porta-afetos para transform-las em cones puros da presena. B. Ao invs de opor a imagem e a fico no regime esttico, no podemos pensar que elas permanecem solidrias, mas num modo diverso do implicado no regime representativo? R. No penso que a imagem apenas intervenha como ruptura com a narrativa. O que caracteriza o

tipo de narrativa tpico do que chamo regime esttico das artes, esta funo condutora que a imagem possui: ela ao mesmo tempo o que engendra a fico e o que eventualmente a faz estacar. Eu estudei isso mais pela tradio romanesca, mas penso que nesse ponto a tradio cinematogrfica bem ligada romanesca: so mais as imagens que as aes ou sentimentos que conduzem a narrativa. Mas precisamente as imagens conduzem a narrativa na medida em que so habitadas por diferenas de potencial. H trs grandes modos de funcionamento da imagem. A primeira forma a da imagem que se auto-apaga. Ela est no cinema, assim como no romance. No romance, no distinguimos os traos descritivos, no cinema no temos que visualiz-los, eles simplesmente nos so impostos, sem parar. H um segundo modo, onde a imagem se impe como um elemento significante forte: foi o que se elaborou na tradio realista romanesca e foi transmitido ao cinema, a imagem se apresentando como o lugar de um enigma a elucidar ou a fazer ressoar, e apresentando a narrativa como a instncia de sua elucidao ou o meio de sua ressonncia. Enfim, h um terceiro modo, onde a imagem aparece como aquilo que destri a narrativa, o que a torna v. Mas precisamente a fico romanesca e, em seqncia, a fico cinematogrfica so feitas da possibilidade de deslizar, de forma contnua e imperceptvel, entre estas trs funes, a possibilidade de ver mais ou menos e de ler mais ou menos, ou seja, de tratar mais ou menos o que vemos como uma coisa a ser lida. O que caracteriza a fico esttica esta possibilidade de jogar com esta relao tripla, este jogo podendo ser um jogo que homogeneza, como no exemplo flaubertiano, ou no exemplo de um certo cinema de Hollywood dito clssico, onde a imagem realiza estas trs funes, mas em um pressuposto de homogeneidade que faz com que o tempo da narrativa e o tempo da imagem coincidam ao longo do percurso. E tambm a imagem pode funcionar como ruptura. O tempo da imagem e o da narrativa se do como heterogneos. o modelo proustiano, por exemplo, mas tambm o modelo de um cinema dito moderno, Godard ou os Straub, o modelo de um cinema onde o que se evidencia a disjuno. Portanto, creio que no h de forma alguma oposio entre imagem e narrativa; h efetivamente uma lgica clssica das aes, h uma lgica da narrativa em imagens, onde a caracterstica tcnica do cinema remete a algo de fundamental, qual seja, uma lgica esttica onde a imagem o elemento constitutivo da prpria narrativa. B. Mas mesmo em Flaubert a imagem uma ruptura... R. Sim e no. H uma ruptura, podemos estacar diante da imagem, mas tambm no estacar. As imagens obedecem a esta lgica de esteira rolante de que falava Proust, elas se engendram umas s outras, e a histria no sentido tradicional como que esvaziada em seu interior, substituda pelo encadeamento de micro-eventos. Mas este encadeamento pode finalmente vir a se identificar com o encadeamento tradicional; para retomar os termos deleuzianos, o molecular pode constituir uma cadeia que preenche a narrativa molar, de tal forma que no ocorrem frices, asperezas. esta lgica que funciona na tradio clssica da narrativa cinematogrfica. Isto supe a existncia de uma coisa que seja exterior tradio propriamente representativa. Assim, a descrio flaubertiana d imagem uma funo propriamente gentica em relao narrativa, que no corresponde de nenhuma forma ao regime representativo. Temos, claro, uma ruptura, mas esta ruptura capaz de se auto-anular, pois uma histria de costumes pode se dizer em uma histria de micro-sensaes. No regime esttico, temos ento um triplo jogo em ao: ora a imagem indiferente, ora a imagem que porta um mundo significativo para ela mesma, ora enfim a imagem como pura passividade. Esta combinao dos trs tipos de imagem pode dar origem, ora a uma forma perfeitamente lisa, deslizante ( lisse), ora a uma forma estilhaada, onde os elementos se encontram confrontados uns aos outros. No exemplo de Flaubert, claro que a textura heterognea, mas ele mistura o heterogneo com o homogneo. De forma sbita, o espetculo indiferente visto da janela de Charles ( Bovary) vem invadir o espao da narrativa, suspend-lo de sua pura passividade, mas esta mesma suspenso engendra uma narrativa onde o personagem adquire as propriedades do quadro ( tableau),a beleza do inerte: Charles emagrece, sua figura se torna interessante, etc. Ou ento teremos uma estrutura claramente em ruptura, segundo o modelo proustiano da oposio entre

narrativa e epifania: a imagem se impe e a narrativa se desvanece. Temos o mesmo problema em Virginia Woolf, por exemplo, onde uma textura homognea, um tapete de micro-sensaes acaba por originar uma histria linear ( lisse) que se ope narrativa em rupturas la Joyce ou Proust. Temos um pouco a mesma coisa no cinema. Os romances de Flaubert ,por exemplo, me fazem pensar nos ltimos filmes alemes e nos primeiros filmes americanos de Lang, onde tudo pode se congelar a cada instante, ou seja, congelar na marca, o M nas costas, o olhar fascinado diante da vitrine, ou ento o visor do fuzil no final de You only live once. Penso de forma mais intensa ao M, O vampiro de Dusseldorf , quando o policial olha os arranhes na madeira do parapeito da janela, com os traos escritos. A cada instante, h uma suspenso possvel da imagem. Voc tem elementos que so elementos significantes tomados em uma lgica descritiva e que ao mesmo tempo so como uma aglomerao de tomos insignificantes, como em Flaubert. Neste caso, pode-se dizer que h um recobrimento de uma lgica propriamente esttica e de uma lgica representativa. O encadeamento das imagens se encaminha a seu termo narrativo; ele poderia cada instante se paralisar na fascinao diante do que ocorre, e ao mesmo tempo, apesar de tudo, o que ocorre( o balo ou o assobio em M) o condutor. Alis, as imagens s quais fao referncia aqui no so forosamente closes, mas antes detalhes. Se tomar por exemplo o balo em M, um detalhe, mas no um close. Podemos pensar tambm no copo de leite em Suspeita, que no est to em close quanto parece estar, e que , em certo sentido, se ope ao que seria um close da angstia sobre um rosto. B. Mas o objeto possui um status privilegiado? Porque, de qualquer maneira, podemos pensar no cinema de Sternberg, que funciona muito em cima do close sobre o rosto. alis muito difcil falar a em detalhe. No entanto, estamos plenamente colocados no regime esttico. R. Certamente, isso passa tambm pelos rostos, pelos gestos, pelas paisagens. No confiro um privilgio particular ao objeto. Mas na lgica de Godard, o objeto que se presta ao icnico. Os cones hitchcockianos de Godard no so rostos, e mesmo quando se trata de Vera Miles no Homem errado, um dos cones retidos por Godard, o importante para ele no este rosto na iminncia de naufragar na rigidez da psicose-e que Deleuze, por este motivo, toma como exemplo da passagem de um regime de cinema ao outro-, o importante a escova de cabelos que ela agita.Ora, a funo esttica do close precisamente uma funo de aproximao entre a humanidade dos rostos e a inumanidade das coisas. o que Deleuze resumiu na idia de devir-inumano: esta lgica passa pelo devir-paisagem do rosto, ou o devir-expressivo do objeto, e assim destri as hierarquias tradicionais, onde voc tem o sujeito e o acessrio. sempre por um procedimento de heterogeneidade que uma coisa gera imagem, quer seja uma heterogeneidade de objetos, ou de registros expressivos- quando um acessrio no fala mais como acessrio, mas como paisagemquando uma descrio se encontra como paralisada, etc Poderamos dizer, em termos deleuzianos, que o esquema sensrio-motor no funciona mais, embora eu no goste muito desta oposio, mas eu diria que, efetivamente, h um sistema de apropriao que quebrado. B. Temos a sensao, nos exemplos citados, que a imagem toma sempre como motivo um objeto imvel, parado, ou imobilizado por um gesto da descrio e reificado. R. No necessariamente reificado, mas numa relao suspensa com a significao. Podemos pensar no animal. O animal pode funcionar como portador de ndices, de direes: o co que sente, que indica alguma coisa, que late e em seguida se lana na direo da coisa pressentida. Mas o animal pode ser tambm a figura onde o cdigo expressivo no visvel, a figura onde o sentido vem entrar em impasse. a histria do personagem que tenta entrar no pensamento do veado que vai morrer, contada por Karl Philip Moritz e comentada por Deleuze. O animal uma figura de transio entre o humano e o no-humano, entre o sentido e o no-sentido. Em resumo, uma figura que preenche as trs funes da imagem. Ele se presta ao ndice, ao smbolo, mas tambm pura cristalizao do sentido. Mas a mesma funo-imagem se efetua diversamente, no

cinema e em literatura. Eu comentei isso no exemplo das lebres do Jornal de um padre. Em Bernanos, o importante a indistino dos coelhos mortos, que agora no passam de detritos. O cinema no pode retomar tal e qual a lgica romanesca, porque no cinema vemos os coelhos, vemos que eles vem do criadouro e que preciso deixar de lado este trao de indistino entre o humano e o inumano. Ento, vemos a representao das linhas do jornal e a neutralidade da voz off, que vo assegurar o equivalente da imagem literria das lebres. Todas as figuras privilegiadas no regime esttico das artes so figuras de transio entre o humano e o inumano, o vivo e o inerte, o significante e o insignificante. Por exemplo, quando Flaubert fala do bon de Charles Bovary,e diz que ele possui os traos do rosto de um imbecil, uma espcie de curto-circuito, de circuito complicado, onde Charles qualificado por seu bon e onde o bon qualificado por sua semelhana ao rosto de um imbecil. Ele fala como fala um rosto que no fala. H toda uma lgica de objetos com potencial varivel que extremamente forte, eles representam tudo o que pode ser, seja o acessrio sobre o qual o olhar desliza, seja o ndice que induz um movimento, seja o puro indecifrvel, em relao ao tanto que este possa ter de indiferente, repulsivo ou inquietante. A imagem no tem necessariamente esta relao extrema ao sentido no regime esttico, mas ela fortemente caracterizada por esta polaridade: falar enquanto signo, hierglifo, portador de sentido oculto, ou ento falar enquanto coisa muda, destituda de sentido. B. O modelo de imagem que voc prope, tanto em literatura quanto em cinema, parece sempre um modelo de imagem simples. Mas a imagem no seria tambm plural, ou seja, com a capacidade de engendrar outras imagens, como em Proust por exemplo, onde uma imagem chega sempre numa srie ou um circuito (rseau) de outras imagens- o que implicaria levar em conta uma virtualidade de imagens com as quais elas podem comportar posies em sries, ndices de memria, etc R. Tomei exemplos de imagens que podemos chamar de simples precisamente para criticar a iluso icnica da simplicidade da imagem, para mostrar que a imagem era sempre uma relao, um intervalo ( cart): um intervalo entre uma funo de significao e uma funo de mostrao, mas tambm um intervalo entre imagens, entre a imagem mostrada e outras imagens que seriam possveis. Seria preciso pr radicalmente em questo a identificao entre a idia da imagem e a idia do dado visual. Mesmo quando falamos, como Deleuze, em imagem udio-visual, temos sempre dificuldades em considerar o som como um elemento, e no um complemento da imagem. Mas tambm h que toda imagem est no lugar de outras imagens, ela atrai ou repele outras, ela toma o lugar de imagens que poderiam ter sido feitas e no o foram. neste sentido tambm que a podemos chamar de plural , ou antes: pluralizada. Ao mesmo tempo, temos a tendncia a identificar sempre a imagem ao plano, embora a prpria noo de plano no seja estvel: trabalhamos sobre o modelo do quadro, mesmo pretendendo o contrrio. No podemos jamais estritamente delimitar cinematograficamente a unidade imagem. A imagem sempre constituda por coisas que escapam unidade visual. Dizer que vemos, ento, uma expresso ambgua. Os entusiasmos naturalistas na descrio literria j no colocavam nada de particular diante de nossos olhos. Ao contrrio, eles desconectavam as palavras das representaes visuais s quais estavam ligados pelo regime da descrio funcional. E mesmo no cinema, a imagem-intensidade no uma intensificao visual, uma intensidade diferencial que coloca uma histria num quadro ( tableau) ou um quadro em histria, que os encadeia a outras imagens e outras histrias, outros sons e outras palavras. Um rosto torna-se paisagem, um trao de expresso torna-se uma histria. Ocorre uma imagem, esteticamente falando, quando h um salto intensivo de um registro a outro. Uma imagem vem como um operador de desestabilizao de um certo regime do sensvel, por exemplo um regime descritivo, ou o que Deleuze chama de regime sensrio-motor. Ela um operador de diferena e, efetivamente neste sentido, ela funciona em srie. Em Proust, marcante constatar que as imagens constituem uma espcie de torneio ( tour) sobre elas mesmas, como regimes da natureza: as imagens vegetais se transformam em animais, em marinhas, areas, a roda das imagens, a roda das metforas, que constitui a verdade da imagem singular. A imagem exprime sempre a transformao, ela portanto o operador de um regime de metamorfose, e penso que isto tambm caracteriza propriamente a

imagem no regime esttico das artes. No exemplo flaubertiano, as imagens transformam uma conversao em paisagem ou uma sala de recepo em um deserto. O melhor equivalente cinematogrfico encontraramos talvez na forma com que, em Chantal Akerman, o gesto se metamorfoseia em cantarolar e faz, em um nico modo, penetrar o mundo num quarto e uma infinidade de histrias num face a face intimista. A imagem escapa sempre especificidade visual para induzir um regime de metamorfose que um meio de desestabilizao das formas fixas. preciso distinguir a funo imagem da idia de unidade visual, assim como da de unidade tcnica. Assim como no podemos mesurar a imagem pela forma visual instantnea, no podemos limit-la ao comeo de movimentao e de fixidez da cmera, ou a qualquer outra referncia tcnica. Uma imagem sempre um intervalo e uma expanso. Alm do mais, a isso se acrescenta no cinema a impossibilidade de parar o encadeamento temporal. H empiricamente uma sub-percepo constante da unidade visual, que nos remete fortemente a este fato terico de que a imagem sempre uma relao. A imagem, esteticamente falando, somos sempre ns quem a decupamos; assim, podemos dizer da imagem: um plano no sentido tradicional mas tambm um evento singular que se passa nesta imagem, ou o processo que liga trs planos num conjunto, etc. importante ter conscincia que a unidade no constitutiva. Ela pertence a uma estratgia artstica e tambm a uma estratgia de leitura. B. O senhor falaria ento na idia de imagem mental? R. uma idia complicada. Claro que h a imagem mental no sentido em que foi pensada para ser na imagem visual, assim como em nossa cabea. Mas a imagem mental tambm a infinidade de processos de associaes que faz com que reconheamos diversas coisas sobre uma tela ( cran), uma pgina, uma tela ( pintura), e que iremos associar de maneiras infinitamente diversas. Deleuze brinca com a idia de que o universo inteiro pode ser associado a um plano, por exemplo. Quando ele fala de um filme, -lhe no fundo indiferente argumentar sobre um plano, um elemento do roteiro, ou uma palavra pronunciada por um personagem, assim como sobre elementos de leitura crtica. Ele fala de um filme enquanto ele pertence a todo um universo de imagens mentais que o constitui. H tambm a imagem mental no sentido de Schefer, onde o que vemos sobre a tela se encontra acondicionado num universo imaginrio que lhe ultrapassa completamente. Mas acho ruim raciocinar em termos de imaginrio, em todo caso tento sempre no faz-lo. Nos encontramos numa dmarche contraditria: sabemos muito bem que o que vemos no se encontra nem um dcimo sobre a pelcula ou sobre a tela, mas ao mesmo tempo, por disciplina, preciso tentar se fixar sobre o que nos dado pelo filme e sua objetividade. um jogo complicado. O discurso sobre a imagem mvel sempre duplo, funciona sobre um esforo de objetivao que remete constantemente a um processo de subjetivao, de associao, de derivaes mltiplas, correspondentes captao de dois elementos essenciais da imagem esttica: esta constitui um intervalo e uma expanso. O discurso sobre a imagem cinematogrfica em suma sempre um discurso ilegtimo ( btard), sem nuance pejorativa. B. Ao mesmo tempo, a imagem no produz apenas efeitos subjetivos, mas tambm efeitos de imagens. Assim, o cinema no remeteria em questo a idia de imagem, ou lhe imporia uma outra forma de apreenso? R. Por subjetividade no compreendo apenas associaes singulares, ou delrios particulares. Penso tambm neste trabalho de interpretao necessria que Gombrich descreve no domnio pictrico e que se produz a uma escala infinitamente superior com a imagem cinematogrfica que, em seu desfilar, nega sua prpria autonomia. A noo usual de imagem remete a uma fixidez que totalmente ilusria, mas isto no concerne apenas ao cinema. Se pensarmos na imagem literria, nada propriamente mostrado, pode-se ingerir pginas de descries sem ver o que quer que seja. J a imagem cinematogrfica mostra tudo, mas inserindo este todo em um fluxo que impede a

fixao do que aparece na tela e que obriga a reconstruir o filme de outra forma. Esta reconstruo para mim diferente de uma espcie de imaginrio, o que me parece ser, penso eu,a tese de Schefer. H de um lado uma consistncia prpria das imagens, mesmo se, por um lado, o desenrolar flmico a absorve e, de outro, ns as reinserimos em sistemas de associaes e derivaes infinitas. A expanso das imagens no um imaginrio. B. A imagem no seria ento produzida numa espcie de contra-fluxo, de contra-efetuao, para retomarmos uma expresso de Deleuze, que seria assumida pelo espectador? R. No sei se podemos empregar aqui o termo com o rigor com que empregado por Deleuze. Mas certamente as imagens flmicas vivem das contra-efetuaes que ns operamos. Vo se constituir quatro ou cinco imagens que so as imagens de um filme. Podemos retomar a fita cassete, parar o filme, estas imagens se tornaram inteiramente autnomas da unidade que supomos pertencer ao filme. A vida das imagens se faz com outras imagens. Uma imagem est morta se ela est dada e se interrompe. por isso que to importante falar sobre os filmes. H um universo das imagens do cinema que talvez s seja constitudo pela palavra. Para que as imagens se projetem, constituam uma espcie de memria do filme, preciso que escrevamos, evocar outras imagens que so falsas, deslocadas em relao ao filme. Eu durante muito tempo vi o cinema de Nicholas Ray atravs do plano da apario de Cathy ODonell de macaco na garagem de They live by night. Esta apario instantnea de fato no existe: pelo contrrio, o personagem introduzido progressivamente por esboos ( esquisses) paralelos. E no entanto esta imagem resume to bem o poder de efrao das imagens do filme e de um cineasta que recentemente encontrei o mesmo erro compartilhado por outro espectador. Fui impactado de forma inversa, relendo os textos da grande poca mac-mahoniana, em constatar at que ponto a sua celebrao enftica da presena no permitia que se visse nada, s se referia a ela mesma. Algo permanece quando se cria indefinidamente outras imagens com outras palavras, outras imagens. por isso tambm que o estudo narratolgico plano a plano geralmente to decepcionante. A idia de evidncia visual se evapora de forma absolutamente vertiginosa, a partir do momento em que a utilizamos. B. Que obras do cinema contemporneo lhe ajudam a pensar a noo de imagem? E em qual (s) direo (s)? R. Digamos em primeiro lugar que minha cultura cinematogrfica muito descontnua e seletiva para abarcar uma unidade recupervel sob o rtulo cinema contemporneo. A isto se junta que a contemporaneidade se define tanto pelas novidades quanto pelos filmes de diferentes pocas que nos possvel ver em um dado momento, o que, para ns, fez de Ozu mais um contemporneo do aprs-Nouvelle vague que Renoir. Disto isto, podemos distinguir trs grandes momentos na idia da imagem cinematogrfica: houve o tempo em que a imagem visual foi pensada como elemento de uma lngua especfica e onde a originalidade do cinema foi assimilada a uma espcie de nova lngua universal das imagens, teorizao que alis no cessava de desmentir as formas concretas da narrativa cinematogrfica. Houve a poca de Bresson, Bergman e da Nouvelle Vague, que fixou o status artstico da imagem cinematogrfica, marcando a distncia entre imagem esttica e unidade visual. o momento onde cessou de se opor uma ilusria pureza da imagem visual mescla cinematogrfica do visvel e da palavra, da narrativa e do plano, onde apareceu que a imagem era em primeiro lugar uma diferena de potencial, um prolongamento ou uma acelerao do tempo, um intervalo entre regimes de imagismo (imageit). Esta clarificao, ao mesmo tempo, oscilava entre uma idia crtica de cinema, assimilando a dissociao dos componentes da imagem a uma funo de crtica positiva, e um outro pensamento da pureza cinematogrfica. As formas de cinema contemporneo que me interessam so aquelas que permitem sair de deste dilema, ao explorar de diversas maneiras as formas de composio e decomposio que forjam a imagem cinematogrfica, e confrontando-as a formas de heterogeneidade prprias imagem pictrica ou literria. Penso por exemplo em alguns filmes de Kitano que jogam em cima das transformaes, instantneas ou

progressivas, do narrativo, em sua velocidade devoradora das imagens, no puro pictrico. Este jogo ao mesmo tempo uma maneira de repassar as eras do cinema , ao utilizar as formas do cinema mudo e a gesticulao do clown, para transformar o movimento em imobilidade e a ilustrao funcional em fogo de artifcio gratuito. Penso tambm em certos filmes de Hou Hsiao Hsien, que deslocam a oposio do clssico e do moderno ao isolar um plano no sob a forma do corte irracional mas sob a forma de uma saturao e de uma complexidade internas que no entanto no obedecem ao paradigma baziniano da profundidade de campo. Complexidade do mesmo gnero, em relao aos cortes da histria do cinema, se encontra nos procedimentos de Wong Kar Wai, que, a princpio, parecem ornamentos ( fioritures) pictricas ( planos aproximados absorvendo o corpo, maneira de Bonnard, em uma espcie de papel pintado multicolorido, vus e espelhos embaralhando as fronteiras do real e da aparncia, do objetivo e do subjetivo), mas que estabelecem sobretudo uma indeciso entre os traos pictricos e os traos narrativos ( assim, estes brancos e estes negros que desempenham um duplo papel de componentes do plano e de separao entre os planos, de elementos plsticos e de figuras discursivas). Em alguns cineastas, o enriquecimento ( surenchre) plstico que desejaria isolar o visvel em sua pureza acaba por reencontrar de outra forma a heterogeneidade da imagem cinematogrfica. Penso aqui na tentativa de Sokurov, que me parece significativa at em suas contradies. Pretendendo liberar o cinema da iluso perspectivista e assim aproximando-o de uma inencontrvel pintura, ele nos faz sobretudo sentir at que ponto o som funciona como terceira dimenso da imagem cinematogrfica, e a sonoridade dostoievskiana arcaica de Sokurov bem prxima da sonoridade neo-realista suburbana que encerra os personagens contemporneos do Ossos de Pedro Costa. E ele permite repensar este carter paradoxal do rudo, que torna a imagem visvel cinematogrfica, com seus micro-eventos, parente da quase-imagem do livro. Penso enfim nas obras de Kiarostami, que jogam sistematicamente sobre a transformao das formas, fazendo do filme o desenvolvimento de um poema ou de um quadro, com as rupturas de escalas visuais e os conflitos de imagens que isto pressupe, desde o plano da criana-micrbio percorrendo o terreno em ziguezague geometricamente traado sobre a colina de Onde fica a casa do meu amigo?, at a janela fechada de O vento nos levar. So exemplos, no um ranking. Eles se situam fora da linha dominante americana- pela qual meu interesse bem fraco, ou simplesmente minha preguia forte- e da sub-dominante francesa, ou antes francfona, onde so ainda os clssicos da modernidade, Godard , os Straub ou Chantal Akerman, que encarnam a potncia disjuntiva das imagens e continuam o dilogo com a imagem literria ( penso no crescendo da declarao da me em Siclia!, ou ao decrescendo dos ltimos planos marinhos de A cativa). A importncia dos cinemas extra-europeus hoje vem sem dvida do leve interstcio que desloca as filiaes e organiza encontros do cinema moderno com diferentes tradies. Assim, em Kitano, vemos os cdigos do filme de yakusa trabalhados pelos cdigos do N e os desvios do cdigo tpicos da tradio burlesca. Em Wong Kar-Wai ou Hou Hsiao Hsien, podemos encontrar a reatualizao de uma tradio pictrica e caligrfica que torna equivalentes traos pictricos e escriturais; em Sokurov, um encontro entre os princpios da modernidade cinematogrfica e da tradio do cone. Ou ainda, em Kiarostami, o encontro entre a forma de imagtica dominante do poema, mas tambm com todas as outras formas- historicamente no contemporneas umas das outras- do desejo da imagem, da necessidade da imagem ou do interdito da imagem. Entrevista realizada em junho de 2000 por Sophie Carlin, Stphane Delorme e Mathias Levin para a revista Balthazar. Traduo: Luiz Soares Jnior.

Jacques Rancire. Art of the possible: Fulvia Carnevale and John Kelsey in conversation with Jacques Ranciere. Jacques Rancire, Fulvia Carnevale and John Kelsey. "Art of the possible: Fulvia Carnevale and John Kelsey in conversation with Jacques Ranciere." in: Artforum. March 2007. (English). FULVIA CARNEVALE: Your work has taken a very particular trajectory. It starts with archival research on workers' struggles and the utopias of the nineteenth century and ends up in the field of contemporary art, aesthetics, and cinema. Do you see ruptures or continuity on your philosophical path? JACQUES RANCIERE: I'm not a philosopher who has gone from politics to aesthetics, from liberation movements of the past to contemporary art. I have always sought to contest globalizing thought that relies on the presupposition of a historical necessity. In the 1970s I conducted research in early-nineteenth-century workers' archives* because the May '68 movement had highlighted the gap between Marxist theory and the complex history of the actual forms of workers' emancipation. I did it to counter the return to Marxist dogmatism on the one hand and, on the other, the liquidation of the very thought of workers' emancipation in the guise of a critique of Marxism. Later I weighed in on questions of contemporary art, because the interpretation of twentieth-century art movements also found itself implicated in this manipulation of history. Contemporary art was taken hostage in the operation of the "end of utopias," caught between so-called postmodern discourse, which proclaimed the "end of grand narratives," and the reversal of modernism itself, as modernist thinkers ended up polemicizing against modernism, ultimately condemning emancipatory art's utopias and their contribution to totalitarianism. It's always the same process: using defined periods and great historical ruptures to impose interdictions. Against this, my work has been the same, whether dealing with labor's past or art's present: to break down the great divisions--science and ideology, high culture and popular culture, representation and the unrepresentable, the modern and the postmodern, etc.--to contrast so-called historical necessity with a topography of the configuration of possibilities, a perception of the multiple alterations and displacements that make up forms of political subjectivization and artistic invention. So I reexamined the dividing lines between the modern and postmodern, demonstrating, for example, that "abstract painting" was invented not as a manifestation of art's autonomy but in the context of a way of thinking of art as a fabricator of forms of life, that the intermingling of high art and popular culture was not a discovery of the 1960s but at the heart of nineteenth-century Romanticism. Nevertheless, what interests me more than politics or art is the way the boundaries defining certain practices as artistic or political are drawn and redrawn. This frees artistic and political creativity from the yoke of the great historical schemata that announce the great revolutions to come or that mourn the great revolutions past only to impose their proscriptions and their declarations of powerlessness on the present. CARNEVALE: Has your work been received differently by the philosophical public, as it were, than by the contemporary art audience? RANCIERE: Personally, I don't speak for philosophers. I don't speak for the members of a particular body or discipline. I write to shatter the boundaries that separate specialists--of philosophy, art, social sciences, etc. I write for those who are also trying to tear down the walls between specialties and competences. This was the case with certain philosophers in the '60s and '70s, but it isn't the case today, and it is generally not what academia promotes. On the other hand, the contemporary art world may be more receptive, because contemporary art is, quintessentially, art defined by the erasure of medium specificity, indeed by the erasure of the visibility of art as a distinct practice. So what I have tried to theorize, under the name of the aesthetic regime of art, is the general form of this paradox wherein art was defined and institutionalized as a sphere of common experience at the very moment that the boundaries between what is and isn't art were being erased. Moreover, if my work has garnered special interest in contemporary art, it may be

because I have tried to create a little breathing room with respect to the established divisions between modernity, the end of modernity, postmodernity, and so on. By complicating those relationships, by reestablishing an element of indeterminacy in the relationship between artistic production and political subjectivization, I have tried to free artists, curators, and other actors implicated in this world from the atmosphere of guilt wrought by the historical mission of art--a mission at which it would necessarily fail--or, alternatively, from a utopia of art that would have led to totalitarianism. JOHN KELSEY: And was your idea of "equality"--the notion of the equality of intelligences that you put forward in The Ignorant Schoolmaster [Le Maitre ignorant (1987)]--a means of moving between early modern revolutionary discourses and the open question of subjective emancipation through contemporary art practices today? RANCIERE: The very idea of Art--of the aesthetic experience--as defining a specific sphere of experience was born in the late eighteenth century under the banner of equality: the equality of all subjects, the definition of a form of judgment freed from the hierarchies of knowledge and those of social life. This equality that Kant, Schiller, and Hegel spoke of is neither equality in a general sense nor the equality of revolutionary movements. It is a certain sort of equality, a certain form of the neutralization of hierarchies that in other respects govern sensible existence. This aesthetic equality mingled with or confronted others. The idea of the equality of intelligences--which I borrowed from Joseph Jacotot, an early-nineteenth-century university professor whose largely forgotten educational philosophy inspired The Ignorant Schoolmaster--is a criterion that allows us to test the various thoughts and practices that lay claim to equality. It is clear, from this point of view, that art in and of itself is not liberating; it either is or isn't depending on the type of capacity it sets in motion, on the extent to which its nature is shareable or universalizable. For example, emancipation can't be expected from forms of art that presuppose the imbecility of the viewer while anticipating their precise effect on that viewer: for example, exhibitions that capitalize on the denunciation of the "society of the spectacle" or of "consumer society"--bugbears that have already been denounced a hundred times--or those that want to make viewers "active" at all costs with the help of various gadgets borrowed from advertising, a desire predicated on the presupposition that the spectator is otherwise necessarily rendered "passive" solely by virtue of his looking. An art is emancipated and emancipating when it renounces the authority of the imposed message, the target audience, and the univocal mode of explicating the world, when, in other words, it stops wanting to emancipate us. CARNEVALE: Let's return to the question of aesthetics and politics, terms paired with increasing frequency of late and with which your work is so closely associated. How did this odd couple become so fashionable? RANCIERE: It's not a question of fashion. It represents a shift in the traditional formulation of the relationship between art and politics. In the time of politically engaged art, when critical models were clearly agreed upon, we took art and politics as two well-defined things, each in its own corner. But at the same time, we presupposed a trouble-free passage between an artistic mode of presentation and the determination to act; that is, we believed that the "raised consciousness" engendered by art--by the strangeness of an artistic form--would provoke political action. The artist who presented the hidden contradictions of capitalism would mobilize minds and bodies for the struggle. The deduction was unsound, but that didn't matter so long as the explanatory schemata and the actual social movements were strong enough to anticipate its effects. That is no longer the case today. And the passage to the pairing of "aesthetics and politics" is a way of taking this into account: We no longer think of art as one independent sphere and politics as another, necessitating a privileged mediation between the two--a "critical awakening" or "raised consciousness." Instead, an artistic intervention can be political by modifying the visible, the ways of perceiving it and expressing it, of experiencing it as tolerable or intolerable. The effect of this modification is

consequent on its articulation with other modifications in the fabric of the sensible. That's what "aesthetics" means: A work of art is defined as such by belonging to a certain regime of identification, a certain distribution of the visible, the sayable, and the possible. Politics, meanwhile, has an aesthetic dimension: It is a common landscape of the given and the possible, a changing landscape and not a series of acts that are the consequence of "forms of consciousness" acquired elsewhere. "Aesthetics" designates this interface. But this interface also signifies the loss of any relationship of cause and effect between "representations" considered artistic and "engagements" considered political. At the heart of what I call the aesthetic regime of art is the loss of any determinate relationship between a work and its audience, between its sensible presence and an effect that will be its natural end. Now we must examine the very terrain of the sensible on which artistic gestures shake up our modes of perception and on which political gestures redefine our capacities for action. I am neither a historian of art nor a philosopher of politics, but I work on this question: What landscape can one describe as the meeting place between artistic practice and political practice? CARNEVALE: We have a diagnosis you might not agree with: As soon as there are political subjects that disappear from the field of actual politics, that become obsolete through a number of historical processes, they are recuperated in iconic form in contemporary art. Many contemporary artists and curators seem to share, for example, a certain nostalgia for the countercultures of earlier generations. We are thinking of all the things centered around the labor movement, for instance, not only in the work of Jeremy Deller but also in that of plenty of other artists who use this sort of iconic code--Rirkrit Tiravanija, Sam Durant, Paul Chan. How do you explain this process? Is it a delayed reaction of contemporary art in relation to the present or is it a form of absorption? RANCIERE: We have to go beyond too simple a relationship between past and present, reality and icon. Your question presupposes a certain idea of the present: It accredits the idea that the working class has disappeared, that we can therefore speak of it nostalgically or in terms of kitsch imagery. Artists might reply that this is a vision borrowed from the dominant imagery of the moment and that, furthermore, the reexamination of the past is part of the construction of the present. The question then is whether by reconstructing a strike from the Thatcher era, Jeremy Deller is proposing a break in relation to the dominant imagery of a world where there would otherwise be nothing but high-tech virtuosos or the occasional amused glance at the past, which is complicit with this vision. The retrospective glance at the counterculture of the past in fact covers two problems: first, the relationship to the militant culture of the years of revolt, which is not necessarily nostalgic. It is, rather, acidic in the work of Sam Durant, for example, to say nothing of the work of Josephine Meckseper, who tries to show protest culture as a form of youth fashion. Second, the relationship to popular culture, which seems to me to be the object of a new mutation. In the era of Pop art and the Nouveaux Realistes, we gladly used popular "bad taste" to destabilize "high culture." Martin Parr's photographs of kitsch follow in this tradition. But there is a more positive attempt today to give form to a continuity between artistic creativity and the forms of creativity manifested in objects and behaviors that testify to everyone's capacities and to our inherent powers of resistance. Works like Jean-Luc Moulene's photographic series Objets de greve [Strike Objects, 1999-2000] or the installation Menschen Dinge [The Human Aspect of Objects, 2005] created at the Buchenwald Memorial by Esther Shalev-Gerz around objects repurposed and refashioned by detainees of the camp are just two examples--examples that suit my argument perhaps too well. In any case, this way of relating to popular culture or to countercultures from the point of view of the capacities they set in motion and not the images they convey seems to me to be the real political issue of the present. KELSEY: Or maybe contemporary art is the official scene now. We could argue that many artists today promote the belief that certain modes of resistance are now obsolete. But in what ways do you see contemporary artists opening this question of the constitution of our world? Do any examples

come to mind? RANCIERE: I would rather talk about dissensus than resistance. Dissensus is a modification of the coordinates of the sensible, a spectacle or a tonality that replaces another. Sophie Ristelhueber photographs barricades on Palestinian roads. But she doesn't photograph the great concrete wall that petrifies the gaze. She photographs from a distance, from above, the little handmade barricades made of piled stone, which look like rock slides in the middle of a tranquil landscape. That's one way of keeping one's distance from the shopworn affect of indignation and instead exploring the political resources of a more discreet affect--curiosity. Alfredo Jaar made an installation about the massacres in Rwanda, but he didn't show the bodies. He showed the eyes of a woman in which the spectacle of the massacre had been fixed, or the consoling gestures of two children. Pedro Costa made three films--Ossos [1997], In Vanda's Room [2000], and Colossal Youth [2006]--concerning the fate of a group of marginalized drug addicts in a slum in Lisbon. In Vanda's Room bulldozers can be heard throughout the film demolishing the neighborhood. Costa tries to highlight all the sources of beauty concealed within this miserable world, all the capacities of speech and thought that exist in these drifters, who shuttle between odd jobs and drug use. In this way, he blurs the established relationships between the popular and the noble, between documentary and fiction. These are a few examples--not models to imitate but illustrations of what "dissensus" might signify: a way of reconstructing the relationship between places and identities, spectacles and gazes, proximities and distances. When asked about the relationship between the necessities of engagement and the risks of escape, Paul Chan spoke of an "empathetic estrangement," referring to Brecht. As for me, I would speak of a lightening, an alleviation, rather than a distancing. The problem, first of all, is to create some breathing room, to loosen the bonds that enclose spectacles within a form of visibility, bodies within an estimation of their capacity, and possibility within the machine that makes the "state of things" seem evident, unquestionable. KELSEY: Hybrid forms, "open works," multimedia, multitasking, "relational aesthetics," artists who also write or curate, etc., not to mention positioning all these new forms and behaviors within traveling group shows--these are some of the contemporary, "democratic" means by which competences and specificities are redistributed in the art world today. But it's not so easy to locate the point at which this kind of mobilization of activities becomes challenging to the existing order or its need for shows. RANCIERE: Radical challenges to the existing order don't depend solely on artists. But in fact the precincts of art lend themselves more readily today than other fields to a redistribution of roles, which is to say, to a redistribution of competences as well. The artist and his productions move between several statuses. The precincts of art are visited by populations that construct their own pathways through the art and appropriate artists' work according to their own needs. Disparate and polymorphous artists, like the militant-student-professor-artist-curator, elaborate circuits and logics that divert or reroute the simple institutional and market circuit. And we must not limit the precincts of art to galleries, museums, and fairs, which are only the most visible venues: There are also art schools, which train both the favored artists of tomorrow and the activists of altermondialism; there are forums for the discussion and presentation of work, research projects and fieldwork financed by various institutions; there are activist artists who live in squats, actors who work as social educators, parallel circuits of musicians, video makers, and Internet artists developing all over the place. This is a world in search of something, a world that asks what it means to make art today and therefore crossbreeds competences, combining media--photography, text, video, drawing--a world that puts the status of art alongside precarious forms of freelance work rather than in the great activist tradition and that therefore is also less sensitive to the nihilism that has afflicted the intellectual class. This "multimediality," this uncertain circulation between craft and activism, may engender a certain amount of uncertainty or naivete. But it is also the terrain of political reflection and debate-a bit more tonic than that found on the official political stage. And one cannot confuse it with the

commotion of the great multimedia spectacle or with the market's need for "spectacle." The "needs" of the market fluctuate, and today it seems to be betting on "the return of painting" over the development of hybrid forms. The idea of emancipation implies that there are never places that impose their law, that there are always several spaces in a space, several ways of occupying it, and each time the trick is knowing what sort of capacities one is setting in motion, what sort of world one is constructing. KELSEY: I would say that no matter how nonspecific their practices or the products they make, all artists today still have a very specific job to do. The professional artist's task is to produce and circulate values as efficiently as possible. Art fairs and museums demand this professionalism. So I guess this is a question about the specificity of art as a profession.... RANCIERE: Yes, but precisely "to produce and circulate values" does not in and of itself define a profession. There are many ways to produce value and many professional competences that fail to produce it. If we shift our gaze from the darlings of the art market, we see that an artist today makes several types of work and has several types of income. In this respect he is closer to the general condition of labor. The movement of freelance artists and entertainment-industry workers in France translates this mixed reality well. We do not live in a world defined by a single law. The practices that give rise to commodification also define the cross circuits and modes of appropriation with respect to market circulation. CARNEVALE: In any case, it's not a question of extracting oneself from market circulation. Does anyone still believe in the search for exteriority in relation to the commodity today? Antonio Negri, for example, argues precisely that there is no possibility of standing outside the market, and through this Marxist reading he concludes that transformation therefore must arise from within capitalism itself. But in any case, there is no true outside. Do you believe that an aesthetic practice that critiques and subverts the becoming-merchandise of art is still possible? RANCIERE: To ask, How can one escape the market? is one of those questions whose principal virtue is one's pleasure in declaring it insoluble. Money is necessary to make art; to make a living you have to sell the fruits of your labor. So art is a market, and there's no getting around it. For artists as for everyone else, there's the problem of knowing where to plant one's feet, of knowing what one is doing in a particular place, in a particular system of exchange. One must find ways to create other places, or other uses for places. But one must extricate this project from the dramatic alternatives expressed in questions like, How do we escape the market, subvert it, etc.? If anyone knows how to overthrow capitalism, why don't they just start doing it? But critics of the market are content to rest their own authority on the endless demonstration that everyone else is naive or a profiteer; in short, they capitalize on the declaration of our powerlessness. The critique of the market today has become a morose reassessment that, contrary to its stated aims, serves to forestall the emancipation of minds and practices. And it ends up sounding not dissimilar to reactionary discourse. These critics of the market call for subversion only to declare it impossible and to abandon all hope for emancipation. For me, the fundamental question is to explore the possibility of maintaining spaces of play. To discover how to produce forms for the presentation of objects, forms for the organization of spaces, that thwart expectations. The main enemy of artistic creativity as well as of political creativity is consensus--that is, inscription within given roles, possibilities, and competences. Godard said ironically that the epic was for Israelis and the documentary for Palestinians. Which is to say that the distribution of genres--for example, the division between the freedom of fiction and the reality of the news--is always already a distribution of possibilities and capacities: To say that, in the dominant regime of representation, documentary is for the Palestinians is to say that they can only offer the bodies of their victims to the gaze of news cameras or to the compassionate gaze at their suffering. That is, the world is divided between those who can and those who cannot afford the luxury of playing with words and images. Subversion begins when

this division is contested, as when a Palestinian filmmaker like Elia Suleiman makes a comedy about the daily repression and humiliation that Israeli checkpoints represent and transforms a young Palestinian resistance fighter into a manga character. Think also of the work of Lebanese artists like Walid Raad, Khalil Joreige, Joana Hadjithomas, Tony Chakar, Lamia Joreige, and Jalal Toufic, who, through their films, installations, and performances, blur the interplay between fact and fiction to establish a new relationship to the civil war and to the occupation, by way of the subjective gaze or the fictive inquiry, making "fictional archives" of the war, fictionalizing the detournement of a surveillance camera to film a sunset, or playing with the sounds of mortar shells and fireworks, and so on. This very constructed, at times playful, relationship to their history addresses a spectator whose interpretive and emotional capacity is not only acknowledged but called upon. In other words, the work is constructed in such a way that it is up to the spectator to interpret it and to react to it affectively. CARNEVALE: In "The Emancipated Spectator," a talk you gave in Frankfurt in 2004 [see pages 270-71 for the complete text], you say that emancipation "begins when we dismiss the opposition between looking and acting and understand that the distribution of the visible itself is part of the configuration of domination and subjection." That is, of course, linked to this idea of the distribution of the sensible, but how does this type of looking that you are describing now allow us to disengage from various types of actions through other processes of subjectivization or through the transformation of objects? Do you see this more as a process of subjectivization or as a materialist process of action on the environment? RANCIERE: I am trying to reexamine the idea that certain types of material arrangements have automatic effects in terms of subjectivization or, on the contrary, political alienation. For example, one condition typically thought necessary for the politicization of art is the becoming-active of the spectator. This way of thinking already implies a judgment--namely, that to be a spectator means to be passive. But to look and to listen requires the work of attention, selection, reappropriation, a way of making one's own film, one's own text, one's own installation out of what the artist has presented. What artists and curators present are places where one circulates differently between things, images, and words; there are tempos, a slow pace, a pause; there are arrangements of signs, a bringing together of distant things, schisms within united things. We should not simply ask how representations will translate into reality. Artistic forms are not purely subjective while political acts are objective realities. A political declaration or manifestation, like an artistic form, is an arrangement of words, a montage of gestures, an occupation of spaces. In both cases what is produced is a modification of the fabric of the sensible, a transformation of the visible given, intensities, names that one can give to things, the landscape of the possible. What truly distinguishes political actions is that these operations are the acts of a collective subject offering itself as a representative of everyone, and of the capacity of everyone. This type of creativity is specific, but it is based on modifications to the fabric of the sensible, produced in particular by artistic reconfigurations of space and time, forms and meanings. In any case, a process of subjectivization is certainly a "materialist process of action on the environment." KELSEY: You use the word police to identify all the social and political forces that constantly try to keep things, activities, and people in their proper places. Police is whatever impedes the crossing of boundaries and disciplines. But doesn't it sometimes seem that in our times "police" might describe instead the forces that demand and facilitate constant circulation, that promote the efficiency of a boundary crossing that no longer produces problems for the existing order? A circulation where nothing really moves? In any case, some might say these are the conditions under which contemporary art attempts to define and think itself. RANCIERE: There are two questions. One has to do with the concept of the police in general, the other with the way one might describe the forms of power currently at work in our societies. I

myself say that the catchphrase of the police is "Move along! There's nothing to see." The police define the configuration of the visible, the thinkable, and the possible through a systematic production of the given, not through spectacular strategies of control and repression. Which also means that policing is exerted through all sorts of channels in the social body as well as through the managerial organisms of the state and the market. That said, your question refers to the somewhat too easily accepted thesis that today everything is becoming liquid; that soon the only thing capitalism will produce is life experiences for narcissistic consumers; and that the state's only function will be to usher in the great flood. One has even read--in Zygmunt Bauman's writings, for example--hallucinatory declarations that states now restrain themselves from any will to military expansion and control, and that while they may sometimes send "smart" missiles discreetly over populations, that is only to open the floodgates wide to new "fluid, global, and liquid" powers. Frankly, the people of the Middle East would be happy if that were true, and undocumented immigrants would be really happy if the police "obliged" them to cross borders en masse. The truth is that we live in a world of absolutely material things produced by forms of work that are closer to sweatshop labor than to high-tech virtuosity. In this world, the borders are as solid as the inequalities, and, until there's proof to the contrary, the United States doesn't envision tearing down its wall but adding a thousand miles to it. The truth is, above all, that the police order is always at once a system of circulation and a system of borders. And the practice of dissensus is always a practice that both crosses the boundaries and stops traffic. In this sense, there is a whole school of so-called critical thought and art that, despite its oppositional rhetoric, is entirely integrated within the space of consensus. I'm thinking of all those works that pretend to reveal to us the omnipotence of market flows, the reign of the spectacle, the pornography of power. I think of the statufication of media icons a la Jeff Koons's Michael Jackson and Bubbles [1988]. I think of Paul McCarthy and Jason Rhoades's spectacular 2002 installation Shit Plug, which placed the excrement of visitors to Documenta 11 in containers to show us the gigantic waste of the society of the spectacle and to reveal the participation of art in the empire of merchandise and spectacle. I think of all these recycled objects mixed with advertising imagery, quotations of social-realist imagery, fairy tales, and video games that go from fair to fair, to the four corners of the world. If there is a circulation that should be stopped at this point, it's this circulation of stereotypes that critique stereotypes, giant stuffed animals that denounce our infantilization, media images that denounce the media, spectacular installations that denounce the spectacle, etc. There is a whole series of forms of critical or activist art that are caught up in this police logic of the equivalence of the power of the market and the power of its denunciation. The work of dissensus is to always reexamine the boundaries between what is supposed to be normal and what is supposed to be subversive, between what is supposed to be active, and therefore political, and what is supposed to be passive or distant, and therefore apolitical. That is what I was just saying about Pedro Costa's films. I was also thinking of the portfolio of images by Chris Marker published recently in these pages ["The Revenge of the Eye," Artforum, Summer 2006]--pictures of French students in the spring of 2006 protesting against a law that would have made working conditions for young people less secure. By proceeding in two modes, through filming and through manipulated screen captures from the video footage, Marker created a sort of fabulous population out of groups of real protesters. I'm thinking in particular of an image of a group of young people in hooded sweatshirts. During the riots in the Parisian banlieue in the fall of 2005, these hoods, covering the heads of Arab and black youth, became a stigma: They were compared both to terrorists' masks and to Muslim girls' veils. The hoods became the symbol of a population locked up inside its own idiocy. Now, in "The Revenge of the Eye," they transform the young people into medieval monks, bringing to mind Saint Francis's companions in Rossellini's film. The protestors become a "fabulous" population in Deleuze's sense. It's as if the capacity of art brought to bear on the figures were actually a property of the figures themselves. That's an example of a reversal of perspective. And I think what art can do is always a matter of the reversal of perspectives. Police consists in saying: Here is the definition of subversive art. Politics, on the other hand, says: No, there is no subversive form of art in and of itself; there is a sort of permanent guerrilla war being waged to define the potentialities of forms of art and the political potentialities

of anyone at all. KELSEY: When I saw those Chris Marker images, I immediately thought of police surveillance methods. Identifying individuals in a crowd of demonstrators, isolating their faces--it's a similar technique. RANCIERE: It's not a technique for identifying individuals. It's a tactic for blurring identities. The ambition here isn't to locate individuals but to blur roles, to extricate characters from their documentary identity in order to give them a fictional or legendary cast. KELSEY: Speaking of surfaces, you have described the modernist surface as a paratactical space, or a site of exchange, where language, images, and actions collide and transform one another. In a hyperactive world of surfaces, can we still say that the surface is a public or common space? Or would you say that the nature of the surface has changed in the meantime? RANCIERE: Contrary to the modernist thesis, the surface has not been a boundary, isolating the purity of an art, but, rather, a place of slippage between various spaces. Mallarme gives a persuasive example of this when he defines dance as a form of writing on the surface of the floor and seeks to transpose this choreographic writing to the written page. The great artistic effervescence that modernism wanted to bend to its paradigm of separation was on the contrary determined by this slippage of surfaces from one to another: the page, the canvas, the musical score, the dance floor. Today the "surface" has a bad reputation: The Marxist critical tradition that called for seizing the reality hitherto concealed from us morphed, by way of Debord and Baudrillard, into the idea that there is nothing behind the surface, that it is the place where all things are equivalent, where everything is equivalent with its image, and every image with its own lie. Thus the dogmatism of the hidden truth has become the nihilism of the ubiquitous lie of the market. And suddenly we valorize all these installations that monumentalize the screen or place it in a dark cube and thus allow us to uncover its lie once again. But the media screen is not flat. The anchorman who occupies its surface ceaselessly reports on the depth of a world that he unfolds and refolds, a "profound" world that testifies to him and that he confiscates. Critical pretension then risks constructing a space homologous to that of the consensual police. On the other hand, surfaces of cinematic projection in theaters or museums might exert a critical function with respect to the depth of the media, by returning the image to the fragility of its surface and letting it linger over fragments of the world and discourse about the world where conflict and injustice take time to appear and express themselves. I think of the time that a filmmaker like Chantal Akerman takes to glide along the wall of a Mexican border in her film De l'autre cote [From the Other Side, 2002] or to allow the discourse of those who want to leave and the discourse of those who are defending their space against them to unfold. Here the screen performs a separating function that maintains the border in question precisely, the border that, by crossing it constantly, the to-and-fro of information makes disappear. The flattening of the surface takes on the function of a divide. It's not an overwhelming subversion. But the politics of aesthetics involves a multiplicity of small ruptures, of small shifts, that refuse the blackmail of radical subversion. KELSEY: And of course the surface is now also completely integrated into the space of work. When we work, which is to say, when we communicate, we are mostly sliding on these surfaces. RANCIERE: There again we must relativize the idea that everything has become immaterial, that work is nothing but screens, and that screens are a surface of slippage, etc. I don't have a lot of sympathy for Santiago Sierra's actions, but when he pays immigrant workers minimum wage to dig their own graves or to get tattoos that signify their condition, he reminds us at least that the "equivalence" of an hour of work and its effect on the body is not the so-called equivalence of everything that slides across a screen. The screen is neither Big Brother nor a network of collective

intelligence representing the power of the "multitudes." A screen is not so much a surface of reproduction as the site of a construction, not a mere surface of equivalence on which we slip but a place where a process of transformation occurs. The problem lies in knowing what types of surfaces to construct in order to disrupt the normal functioning of surfaces and depths. What happens in video projections that cast a spectacle of solitude on the white walls of museums--as in the work of Eija-Liisa Ahtila, say--or of everyday misery, as in that of Gillian Wearing? If we change the dimensions, if we go from the TV screen to three images simultaneously projected on the walls of a room, will we disrupt the logic of the production of the everyday? That remains to be seen, but in any case the surface, like the image, is not the amorphous destiny of things--it's a process of art that changes the coordinates of the given. KELSEY: Video installations tend to reproduce the everyday activity of window-shopping. I rarely feel emancipated in a video installation. RANCIERE: There is no reason to be emancipated by a video installation. But we must refuse the logic that says the video projection, the TV screen, and the shopwindow are the same thing. No surface produces emancipation in and of itself. The problem is to define a way of looking that doesn't preempt the gaze of the spectator. It's true for spectacular installations, but it's also true for the photographs of blast furnaces or of warehouses and shipping containers that anticipate a new objective gaze as a product of objective framing against blank backgrounds. We cannot escape the slippages of the surface and the gaze. Emancipation is the possibility of a spectator's gaze other than the one that was programmed. This goes for the critical artist as well as for the window dresser. CARNEVALE: So, another question about the surface: Can one properly receive a reflection on all these themes inscribed in a space that is half-filled with ads for galleries and half-filled with articles that serve to sell what is being shown in the galleries? RANCIERE: We have to refuse the false choice between "collaboration or exodus" demanded by contemporary thinkers like Paolo Virno. There are, no doubt, artists in search of intellectual legitimacy, curators and gallery directors who think it's good for sales to organize panel discussions at art fairs or to publish theoretical texts in magazines that promote the artists on the market. There are also artists and curators who think it's necessary to subvert the status quo from within the institutions and the market. This creates mixed spaces where people interested in the "latest" art and those interested in the subversion of the existing order can meet. In any case, the art market today passes through these places of speech and thought, which it does not really dominate. The question then becomes, What can we do there? I am doing this interview for Artforum, where it will appear among ads for galleries, just as I spoke two years ago at the Frieze Art Fair, where, as at all fairs, there were galleries selling their wares, but also visitors who constructed their own pathways through the labyrinth of merchandise--young artists, freelance curators, directors of alternative institutions, who came looking for ideas or to share experiences. This defines a particular circle in the circle of circles that make up the fair, one of these indeterminate spaces whose own possibilities can be amplified. I try to say what seems true to me and what I think might be useful in structuring this space of discussion. At Frieze, I participated in a forum on "Art, Politics, and Popularity." For me, it was an occasion to reflect on the kinship or distance between two notions of popularity: one tied to the idea of serving a popular cause and the other tied to the idea of satisfying a broad public. In certain art institutions, there is a tendency to equate the two, to give political value to the types of exhibitions that, by installing a lot of fun installations in a post-Pop style, are likely to attract the "outer-borough youth" and therefore to produce a positive political effect. At Frieze there were a lot of discussions about all this with artists, critics, and curators. As to the effect that might have, that's the affair of those who listen to me or read me and who decide on the power to accord my words. Emancipation is also knowing that one cannot place one's thinking into other people's heads, that one cannot anticipate its effect. I've said what I've had to say, and people will make of it what they

will. KELSEY: Did you give them good ammunition? RANCIERE: I don't have any silver bullets. There aren't any, in any case. My role is not to supply weapons but to help invent other criteria for reflecting on the works of art, methods, and types of diagnostics that constitute art's present. I never say what should be done or how to do it. I try to redraw the map of the thinkable in order to bring out the impossibilities and prohibitions that are often lodged at the very heart of thought that imagines itself to be subversive. FULVIA CARNEVALE TEACHES PHILOSOPHY AND SEMIOLOGY AT THE ECOLE DES BEAUX-ARTS DE VALENCIENNES. FRANCE. (SEE CONTRIBUTORS.) JOHN KELSEY IS AN ARTIST AND A CONTRIBUTING EDITOR OF ARTFORUM. (SEE CONTRIBUTORS.) Translated from French by Jeanine Herman. * See Jacques Ranciere, The Nights of Labor: The Workers' Dream in Nineteenth-Century France, trans. John Drury (Philadelphia: Temple University Press, 1989).

Entrevista Jacques Rancire TAGS: Entrevista A associao entre arte e poltica segundo o filsofo Jacques Rancire Gabriela Longman e Diego Viana Fotos: Ilana Lichtenstein Para Jacques Rancire, poltica e arte tm uma origem comum. Em suas obras, o filsofo francs desenvolve uma teoria em torno da partilha do sensvel, conceito que descreve a formao da comunidade poltica com base no encontro discordante das percepes individuais. A poltica, para ele, essencialmente esttica, ou seja, est fundada sobre o mundo sensvel, assim como a expresso artstica. Por isso, um regime poltico s pode ser democrtico se incentivar a multiplicidade de manifestaes dentro da comunidade. Recm-lanado na Frana, seu ltimo livro, Le spectateur mancip (O espectador emancipado ainda indito no Brasil), debate a recepo da arte e a importncia tica e poltica da posio do espectador. O volume uma compilao de conferncias realizadas por ele nos ltimos anos, uma delas no Sesc, em So Paulo. Em 2002, uma de suas principais obras, O mestre ignorante, foi traduzida e distribuda gratuitamente entre professores em formao no Rio de Janeiro. Trata-se da histria de Joseph Jacotot, que, no sculo 19, ensinou a lngua francesa a jovens holandeses da classe operria. Detalhe: nem mesmo o professor conhecia o idioma de Zola. Originalmente discpulo do filsofo marxista Louis Althusser e coautor de Ler O capital, de 1965, Rancire afastou-se do pensamento do mestre nos anos 1970. Rejeitou a ortodoxia marxista da poca, mas jamais deixou de se considerar um homem de esquerda. At se aposentar em 2000, foi professor da Universidade Paris 8, fundada para acolher formas de pensamento que no encotravam espao no ambiente da Sorbonne. Sua ligao com o Brasil antiga. Sua esposa, Danielle Ancier, era professora de filosofia na USP em 1968. Eles se conheceram quando ele esteve no pas para uma conferncia sobre Ler O capital. O filsofo nos recebeu em seu apartamento no nono arrondissement parisiense. Perto de completar 70 anos, afirma que o presente no muito alegre, mas critica as vises saudosistas de parte da esquerda. Defensor do ativismo social, ele comenta a ascenso dos ecologistas e questiona a ideia de um mundo dominado por imagens. Convidado para um colquio no Rio de Janeiro pelo Ano da Frana no Brasil, ele recusou em funo de um conflito de agenda, mas concendeu a seguinte entrevista para a CULT. CULT Seu ltimo livro, Le spectateur mancip, menciona o teatro, as artes performticas, a fotografia, as artes visuais e o cinema, mas no fala de TV. O espectador de TV tambm ativo? Jacques Rancire No meu livro, eu tentei reinterpretar a relao das pessoas com o espetculo sem me interessar tanto pela questo das mdias. Mas me centrei mais na ideia, to comum, de que agora no h nada mais alm da TV no h mais arte, no h mais cultura, no h mais literatura, nada. H casos em que o espectador est na frente da TV mudando de canal sem prestar ateno ao que est vendo. Eu me preocupei mais com o cinema, as artes plsticas, nos quais uma relao forte do olhar est pressuposta. A TV, de modo geral, no pressupe um olhar forte, mas um olhar alienado ou distrado. No espetculo, o espectador de teatro levado a trabalhar, porque aquilo que ele tem sua frente o

obriga a um trabalho de sntese. preciso sair de uma pea, de uma exposio ou do cinema com certa ideia na cabea, o que no necessariamente o caso da televiso, em que as coisas podem simplesmente passar. J um lugar onde os espectadores se encontram, para as artes performticas, por exemplo, implica um recorte fechado no tempo. No uma questo de suporte, mas do tipo de atitude e de ateno criadas. Podemos nos colocar na frente de um filme de TV com a postura de quem est no cinema. Nesse momento, ns agimos como o espectador de cinema. CULT O senhor rejeita a ideia de estetizao da poltica que encontramos em Walter Benjamin. Como podemos interpretar a manipulao das sensaes dentro do campo poltico? Por exemplo, o incentivo ao medo do terrorismo, a apresentao de polticos como mercadorias no seriam maneiras de estetizar a relao das pessoas com o poder poltico? Rancire Penso que a poltica tem sempre uma dimenso esttica, o que verdade tambm para o exerccio das formas de poder. De certa maneira, no h uma mudana qualitativa entre o discurso em torno do terrorismo hoje e o discurso miditico contra os trabalhadores no sculo 19, que dizia que os operrios contestadores cortavam pessoas em pedaos. Sempre houve, digamos, uma srie de discursos organizados pelo poder. Eventualmente, eles serviram como forma de ilustrao. No h novidade radical. A esttica e a poltica so maneiras de organizar o sensvel: de dar a entender, de dar a ver, de construir a visibilidade e a inteligibilidade dos acontecimentos. Para mim, um dado permanente. diferente da ideia benjaminiana de que o exerccio do poder teria se estetizado num momento especfico. Benjamin sensvel s formas e manifestaes do Terceiro Reich, mas preciso dizer que o poder sempre funcionou com manifestaes espetaculares, seja na Grcia clssica, seja nas monarquias modernas. H um momento em que preciso distinguir duas coisas: de um lado, a adoo de certas formas espetaculares de mise-en-scne do poder e da comunidade. De outro, a ideia mesma de comunidade. preciso saber se pensamos a comunidade poltica simplesmente como um grupo de indivduos governados por um poder ou se a pensamos como um organismo animado. Na imaginao das comunidades h sempre esse jogo, essa oscilao entre a representao jurdica e uma representao esttica. Mas no creio que se possa definir um momento preciso de estetizao da comunidade. Por exemplo, o nazismo, que usado frequentemente como exemplo de poltica estetizada, na verdade tambm recuperou a esttica de seu tempo. Pense nas demostraes dos grupos de ginstica em Praga nos anos 1930. Eram associaes apolticas ou absolutamente democrticas, com a mesma esttica que encontramos no nazismo. Para mim, preciso tomar distncia da ideia de um momento totalitrio da histria marcado especialmente pela estetizao poltica, como se pudssemos inscrever isso num momento de antihistria das formas estticas da poltica e das formas de espetacularizao do poder. CULT Uma das crticas mais frequentes arte contempornea a impossibilidade de definir o que uma obra de arte e o que no . O senhor escreve que, para que uma maneira de fazer tcnica seja qualificada como artstica, primeiro preciso que seu tema o seja. Como definir a obra de arte ou a arte em si? Rancire No definimos a obra de arte como obra. O que eu digo, no fundo, que uma forma de arte sempre ligada dignidade dos temas.

O romance torna-se grande arte quando a vida de qualquer um se tranforma em arte. A fotografia no cinema no s uma forma de mostrar o visvel, mas mostra que uma cena de rua ou a vida de qualquer pessoa tem direito de ser citada na arte. A partir do momento em que tudo representvel, no h mais especificidade. A especificidade no ser dada, enfim, pela tcnica em particular, mas pelos cdigos de apresentao. Mais uma vez, no creio que haja uma radicalidade nova. H algumas dcadas, as anlises de Arthur Danto vieram dizer que somente a instituio quem faz a obra de arte. De certa maneira, isso sempre foi verdadeiro. A representao da representao ligada a certo tipo de procedimento ou de instituio sempre foi necessria para identificar uma coisa como pertencente ao universo da arte. CULT Mas, hoje, mesmo uma grande parte do pblico questiona o fato de estar vendo arte. No h uma maior distncia entre a apresentao e a recepo? Rancire Vivemos hoje em dia a contradio mxima, qualquer coisa pode entrar na esfera da arte. Mais do que nunca, a arte, hoje, se constitui como uma esfera parte, com as pessoas que a produzem, com as instituies que a fazem circular, seus crticos. Numa poca em que os afrescos de uma igreja eram o que se considerava arte, essa questo simplesmente no se colocava, porque a arte no existia como instituio. a contradio constitutiva do regime esttico. CULT A ltima Bienal de So Paulo tinha um andar inteiramente vazio, simbolizando o vazio na arte. Como podemos interpretar esse vazio? O senhor fala do fim da arte utpica. O vazio seria a arte atpica? Rancire Podemos fazer o vazio significar vrias coisas. H artistas que organizam retrospectivas de suas obras, e o que vemos? Nada. H apenas guias que falam. H muitas possibilidades. Podemos conceber uma exposio sobre o tema do vazio no modernismo duro. Ou ento imaginar uma exposio ps-moderna desencantada mostrando o vazio porque a arte contempornea vazia. Ou ainda criar uma exposio em termos conceituais, em que efetivamente substitumos as obras pelo discurso sobre as obras, e assim por diante. Mas a verdade que eu nunca estou muito interessado por esse tipo de estratgia. Se partimos da ideia de que no h nada, preciso mostrar que no h nada, e mostrar que o que h no vale nada, e assim por diante. So estratgias eficazes, mas no to interessantes. Quando no sabemos muito bem como qualificar algo, sempre podemos fazer uso do vazio. Eu me lembro da Bienal de Veneza de dois anos atrs, em que havia uma multiplicidade de obras neo-naf, neoexpressionistas, como iconografia provocante. H multiplas estratgias. CULT O senhor critica muitas vezes a separao a priori entre atividade e passividade. Nesse contexto, como analisa as tecnologias colaborativas que esto surgindo na atividade artstica? Rancire O que digo no especialmente ligado arte colaborativa. Em primeiro lugar, toda atividade comporta tambm uma posio de espectador. Agimos sempre, tambm, como espectadores do mundo.

Em segundo lugar, toda posio de espectador j uma posio de intrprete, com um olhar que desvia o sentido do espetculo. minha tese global, que no est ligada s a uma arte interativa. Todas as obras que se propem como interativas, de certa maneira, definem as regras do jogo. Ento, esse tipo de obra pode acabar sendo mais impositivo do que uma arte que est diante do espectador e com a qual ele pode fazer o que bem entender. Podemos dizer, ento, que as obras esto no museu, na galeria, na internet, e o espectador convidado a colaborar. Mas isso s mais uma forma de participao, e no necessariamente a mais interessante. CULT O senhor recupera o lado poltico da literatura, graas a seu poder de reconfigurar os modos de existncia, e evoca a passagem de Aristteles em que ele diz que o ser humano poltico porque possui o logos, ou seja, capaz de fazer discursos. Hoje, os meios de publicao tradicionais, jornais, editoras etc. esto ameaados por formas como blogs e redes sociais. Que tipo de mudanas podemos esperar na vida poltica com essas novas formas? Rancire Isso depende de at que ponto a internet define uma escritura especfica. Para mim, na verdade, a internet define essencialmente apenas um modo especfico de circulao da informao, que no nega as formas anteriores da escrita. D para consultar, numa infinidade de sites, as obras clssicas da literatura e da filosofia, ao mesmo tempo em que existe a linguagem SMS. Tudo circula, cada vez mais rpido e com mais facilidade: da linguagem minimalista dos SMS aos livros todos, digitalizados pelas grandes bibliotecas. Muitas vezes, recuperam-se livros que no podem mais ser encontrados no papel. Desconfio sempre desse discurso de que o Google vai matar o livro. No h motivo, porque podemos ler livros no Google. Para pensar essa questo da poltica e da literatura na era da internet, precisamos primeiro pensar nas relaes entre tipos de mensagem. A internet , para mim, um suporte que no vem associado a um tipo de mensagem particular. Portanto, no deve causar grandes mudanas. diferente do que aconteceu com a chegada do cinema, por exemplo. Podemos constatar que a literatura no tem hoje o papel que tinha no sculo 19. Apesar do nmero enorme de romances publicados, poucos so os que remodelam a imagem do indivduo e da comunidade. Esse papel foi assumido pelo cinema. A literatura oferecia uma capacidade de alargar as formas de percepo do mundo e da comunidade, ela agia sobre a viso e o sentimento de praticamente qualquer um. Hoje, quem faz isso o cinema, a televiso, a internet. CULT At h pouco tempo, havia Bush e Dick Cheney de um lado e, de outro, a Europa como uma espcie de guardi do bom senso na poltica. Agora, os norte-americanos elegeram Obama e os europeus escolheram Sarkozy e Berlusconi, acompanhados por um fortalecimento geral dos partidos conservadores. Falando das eleies de 2002, o senhor disse que no se pode vencer a extrema direita associando-se ao consenso e s oligarquias. O ano de 2009 a concluso do que comeou em 2002? Rancire No acho que podemos comparar. Em 2009, foram eleies europeias. Se tomamos o caso da Frana, em 2005 houve o referendo da Constitio Europeia e a Unio triunfou. Em 2007, Sarkozy chegou ao poder e renegociou os poderes dessa Constituio. Ele decidiu que no se submeteria ao referendo pois, segundo ele, havia questes importantes de Estado envolvidas. Esse um primeiro ponto. preciso dizer que falamos de 40% do eleitorado que votou e preciso pensar nos 60% que no votou.

A mudana entre 2002 e 2009 que a parte do corpo eleitoral que no votou est mais esquerda. A vitria da direita est ligada mais ao fato de que o eleitorado de esquerda no se reconhece nos partidos de esquerda, do que numa converso da populao inteira ao sarkozismo. O eleitorado de direita est contente com o que tem, est contente com Sarkozy e Berlusconi. O eleitorado de esquerda no est satisfeito nem com os homens que esto poder, como Gordon Brown, nem com os que esto na oposio, e o melhor exemplo a oposio socialista na Frana. No acho que haja um crescimento extraordinrio da direita e da extrema direita, mas sim um desencanto da esquerda. CULT Mas a crise gerou nos Estados Unidos um abandono da direita, representada por Bush Rancire Houve uma mobilizao enorme em torno das eleies norte-americanas. Uma srie de pessoas que nunca tinham votado foi votar pela primeira vez, especialmente os negros. No caso da Europa, foi o contrrio. H pases onde apenas 20% dos eleitores votaram, e s 40% na Frana. No acho que esse contraponto deva ser pensado em relao direta com a crise financeira. O resultado foi precipitado por ela, mas a ideia de Obama contra Bush remete a uma insatisfao anterior e mais fundamental do que a mera reao crise econmica. CULT Os desinteresses pela poltica e pela arte seriam duas vertentes da mesma situao? Rancire No tenho certeza, at porque o desinteresse pela poltica no to claro assim. Muita gente votou nas eleies presidenciais h dois anos. Nas eleies europeias, aparentemente muitas pessoas que normalmente votam no votaram, e muita gente que no costuma votar saiu de casa porque queria salvar o planeta. Esse um primeiro aspecto. O segundo que no creio que haja um desinteresse pela esttica, pela arte. As pessoas ainda vo ver Jeff Koons em Versalhes. O interesse pelos artistas ainda muito importante. verdade que de vez em quando h coisas desastrosas, teve La force de lart no Grand Palais e estava sempre deserto, mas as pessoas se davam cotoveladas para ver Picasso. CULT Se a mudana do mundo passa por reconfiguraes da maneira de pensar e entender a realidade, ento ela no passa pelas revolues como as conhecemos? Rancire Podemos pensar nisso baseados nas revolues que j aconteceram. Em primeiro lugar, uma revoluo uma ruptura na ordem do que visvel, pensvel, realizvel, o universo do possvel. Os movimentos de revoluo sempre tiveram a forma de bolas de neve. A partir do momento em que um poder legtimo se encontra deslegitimizado, parece que no est em condies de reinar pela fora, porque caram todas as estruturas que legitimam a fora. Criamse cenas inditas, aparecem pessoas que no eram visveis, pessoas na rua, nas barricadas. As instituies perdem a legitimidade, aparecem novos modos de palavra, novos meios de fazer circular a informao, novas formas da economia, e assim por diante. uma ruptura do universo sensvel que cria uma mirade de possibilidades. No penso as revolues, nenhuma delas, como etapas de um processo histrico, ascenso de uma classe, triunfo de um partido, e assim por diante. No h teoria da revoluo que diga como ela nasce e como conduzi-la, porque, cada vez que ela comea, o que existia antes j no vlido.

Existe uma carta interessante de Marx, um pouco aps 1848, quando os socialistas pensavam que as estruturas seriam abaladas mais uma vez. Ele diz que as revolues no funcionam como os fenmenos cientficos normais, so mais como os fenmenos imprevisveis, os terremotos. No sabemos como elas vo se comportar. Todas as teorias cientficas, estratgicas, das revolues demonstram isso. CULT No podemos antecip-las Rancire Podemos prepar-las, mas no antecip-las. A temporalidade autnoma de uma revoluo, os espaos que elas criam no correspondem jamais ao quadro conceitual que temos no incio. CULT A estratgia da esquerda tradicional o confronto aberto, o que se ope sua teoria de reconfigurao esttica da vida poltica Rancire Temos de pensar na esttica em sentido largo, como modos de percepo e sensibilidade, a maneira pela qual os indivduos e grupos constroem o mundo. um processo esttico que cria o novo, ou seja, desloca os dados do problema. Os universos de percepo no compreendem mais os mesmos objetos, nem os mesmos sujeitos, no funcionam mais nas mesmas regras, ento instauram possibilidades inditas. No simplesmente que as revolues caiam do cu, mas os processos de emancipao que funcionam so aqueles que tornam as pessoas capazes de inventar prticas que no existiam ainda. No sou contra processos cumulativos, claro: se imigrantes ilegais tm capacidade de fazer greves e manifestaes em condies perigosas para eles mesmos, isso define um alargamento no s do poder e das capacidades que temos, mas tambm do mundo no qual inscrevemos nossas aes e nosso pensamento. A transformao dos mundos vividos completamente diferente da elaborao de estratgias para a tomada do poder. Se h um movimento de emancipao, h uma transformao do universo dos possveis, da percepo e da ao, ento podemos imaginar como consequncia tambm um movimento de tipo revolucionrio, de tomada do poder. claro que estamos falando do passado, porque o presente no muito alegre. CULT Por que o presente no muito alegre? Rancire O presente no alegre porque no h esperanas fortes, digamos assim, que sustentem os movimentos existentes. Por exemplo, a recente greve das universidades, que criou algumas formas de manifestao, digamos, particulares: cursos na rua, no metr, invenes para deslocar para o campo da sociedade como um todo o problema que atinge o ensino superior francs. Mas todas essas inovaes foram completamente isoladas do ponto de vista da informao. O ano de 1968 existiu em parte porque o rdio cobria profundamente o movimento estudantil, sabia-se tudo que acontecia, havia uma gerao de jovens reprteres de rdio que fez circular as informaes. Agora, aconteceu o contrrio. A mdia aprisionou o movimento universitrio numa espcie de paisagem hostil, gente que no entendia, que dizia coisas alucinantes. O partido majoritrio de direita (UMP) criou associaes de pais de estudantes exigindo o reembolso das inscries porque

os estudantes no tiveram aula. Isso era impensvel h dez anos. As foras da dominao e da explorao aumentaram consideravelmente seus meios de ao. Diante da crise financeira, no vimos nenhum discurso forte e srio contra o capitalismo, s esses pequenos grupos e partidos anticapitalistas com as mesmas ideias de dcadas atrs. Nada que trouxesse esperana, movimentos com ideias alternativas a uma concepo hegemnica confrontada com suas prprias contradies. O presente no muito alegre porque as foras da dominao e da explorao fizeram progressos considerveis. Estudei, por exemplo, o movimento operrio do sculo 19, que criou novas formas de associao e de viso do mundo e que resultou em movimentos polticos que, como sabemos, falharam. Mas certo que o universo dos possveis foi amplamente reformulado. O povo em manifestao podia algo que no podia antes, diante da realeza. No mesmo sentido, o operariado adquiriu novos poderes e direitos face aos patres. As formas de comunicao se comunicam entre elas e criam um universo de circulao de energia, ideias, vontades. Foi muito marcante, em 1968, vermos surgirem de repente, em diversos lugares ao mesmo tempo, formas de contestao e de ao. claro que tudo isso caiu com o movimento, mas foi um momento em que os estudantes viram que podiam fazer o mesmo que os operrios, e vice-versa. Criaram-se formas de ao completamente imprevistas. O que se transmite so aberturas do campo do possvel, no do campo estratgico. CULT No interior de sua distino entre poltica e polcia, como podemos interpretar o crescimento da vigilncia e do controle? Por que fizemos essa escolha, em vez do encontro poltico? Rancire a lgica do funcionamento dos Estados como instncias de administrao, e dos sistemas miditicos: trocar a poltica pela identificao de problemas que precisam ser solucionados. Se no o conflito que motor, o motor uma espcie de patologia da vida poltica que a administrao se prope a remediar. o modo de funcionamento do Estado moderno. De um lado, h uma pretenso ao objetivismo, identificar os problemas e as imperfeies da sociedade, e, de outro lado, precisamente essa espcie de objetivismo idealizado , essencialmente, uma questo de gesto das opinies. Tomando a questo da segurana, qual o balano da gesto de Sarkozy, primeiro como ministro do Interior, depois como presidente da Repblica? Um desastre. Estamos muito menos seguros do que antes. O que est em funcionamento a gesto da insegurana como um sentimento para agregar as pessoas em torno de um poder que gerencia a segurana. Resisto muito s teorias paranoicas de sociedade de controle que dizem que somos observados e controlados em todo canto. No 11 de Setembro, vimos como as pessoas podem passar tranquilamente diante das cmeras de segurana e fazer seu atentado sem serem molestadas. Acredito muito mais na ideia de uma administrao ideolgica, no sentido tradicional, dos sentimentos, particularmente no que diz respeito segurana. Criamos um sentimento de que vivemos na insegurana e precisamos de gestores de segurana. Isso cria uma legitimao de decises autoritrias que podem se estender a praticamente tudo. No fim, a segurana acaba significando qualquer coisa. A pobreza dos subrbios, a sade dos idosos, os pases terroristas pelo mundo, os poluidores, qualquer coisa. A segurana vira um sentimento de perigo onipresente, extrapolando a ideia da proteo das pessoas de bem contra os maus de qualquer tipo. Isso cria estruturas de gesto estatais e interestatais, que no so necessariamente da ordem do controle minucioso ou do terror, mas de um sentimento flutuante.

A democracia literria Por Leneide Duarte-Plon O filsofo Jacques Rancire fala sobre seu novo livro, Poltica da Literatura, em que analisa as relaes entre o romance e a poca democrtica Politique de la Littrature (Poltica da Literatura) uma das mais importantes obras de anlise literria publicadas nos ltimos anos. Nela, o filsofo francs Jacques Rancire examina como a literatura no uma idia trans-histrica, mas um conceito elaborado ao longo dos ltimos 200 anos, profundamente relacionado com o surgimento das sociedades democrticas. Na obra, lanada este ano pela editora Galile, ele busca demonstrar como o aparecimento do conceito moderno de literatura rompe com as normas das Belas Letras, dominantes at o sculo 18, que ajustavam a palavra hierarquia das posies sociais dos sujeitos, numa sociedade aristocrtica. Com o novo regime literrio, o romance se torna a partir do sculo 19 a encarnao por excelncia da arte literria, misturando condies sociais e linguagens, baseado num princpio igualitrio a respeito dos sujeitos, das palavras e dos temas, e difundindo assim as formas de vida e os modos de sentir que antes eram tomados como privilgios. Tudo isso se passa independentemente da posio poltica dos escritores. um processo vivido pela literatura, com seus prprios recursos, cmplice que ela se faz das transformaes por que passa a sociedade. O que comum a Emma Bovary e aos operrios emancipados que so seus contemporneos romper a separao que deixa aos filhos do povo as slidas realidades e reserva aos que fizeram estudos e aos que no tm necessidade de ganhar a vida as delicadezas da sensao e da linguagem ou o cuidado de se ocupar dos negcios da comunidade, afirma Rancire, na entrevista a seguir, feita em Paris. Professor emrito do Departamento de Filosofia da Universidade Paris VIII, Rancire foi aluno de Louis Althusser, com quem escreveu em 1965 Lire le Capital (com Etienne Balibar). Considerado um dos filsofos mais influentes da atualidade, ele abordou em seus livros os temas mais diversos: da emancipao operria poesia de Mallarm, da teoria poltica ao cinema, do discurso da histria revoluo esttica. Entre suas principais obras, esto A Noite dos Proletrios (Companhia das Letras), O Desentendimento, "Polticas da Escrita" e "A Partilha do Sensvel" (ed. 34). A constante do meu trabalho romper com a separao das disciplinas e a hierarquia dos gneros a fim de colocar em evidncia a partilha do sensvel, a maneira como a filosofia ou a literatura, a esttica ou a histria constituem seus discursos, afirmou ele. A seguir, Rancire fala de Poltica da Literatura e afirma: Flaubert aquele que enunciou para o romance o que Worsworth, meio sculo antes, enunciara para a poesia: no h temas nobres nem temas vis. As inquietaes de uma filha de camponeses so to interessantes quanto as de uma grande dama. * Em seu livro Politique de la Littrature (Poltica da literatura), o sr. escreve : A expresso poltica da literatura implica que a literatura faz poltica enquanto literatura. Como a poltica da literatura se distingue do engajamento propriamente dito?

Jacques Rancire: A poltica da literatura se diferencia do engajamento dos escritores a servio de uma causa e da interpretao que suas fices podem dar das estruturas sociais e dos conflitos polticos. A poltica da literatura supe que a literatura aja no propagando idias ou representaes, mas criando um novo tipo de senso comum, reconfigurando as formas do visvel comum e as relaes entre visibilidade e significaes. Esta poltica , pois, consubstancial a um estatuto da escritura, a seu modo de se posicionar, forma de experincia sensvel que ela relata, ao tipo de mundo comum que ela constri com os que a lem. Essas questes no podem ser colocadas independentemente da questo da historicidade da literatura. A literatura, pois, no um conceito trans-histrico reunindo todas as formas da arte de falar e de escrever desde o comeo dos tempos. um conceito que no tem mais que 200 anos. No sculo XVIII, a palavra literatura designava a prtica do erudito, e no a arte dos escritores. A noo moderna de literatura como prtica da arte de escrever nasceu ao mesmo tempo que os conceitos modernos de arte e de esttica, na poca das revolues democrticas da Amrica e da Frana. A literatura , assim, um regime da escritura que rompe com o universo hierarquizado das Belas Letras: nesse universo, os gneros eram hierarquizados segundo a dignidade de seus temas, isto , dos personagens que representavam; a poesia era definida antes de tudo como uma ao. A ao, como encadeamento de efeitos a partir de fins perseguidos, definia o universo dos indivduos nobres, capazes de perseguir tais fins, por oposio vida repetitiva das pessoas comuns. Enfim, a escritura era subordinada a um modelo de excelncia que era o da palavra viva, isto , da palavra daqueles que so capazes de fazer acontecer algo apenas pela palavra. Tudo isso definia uma relao estreita entre as regras da excelncia potica e o gosto de uma sociedade aristocrtica. A literatura significa a runa desse sistema: todos os temas so, a partir de ento, susceptveis de serem considerados poticos, toda vida digna de ser escrita; no h mais princpio de correspondncia entra a dignidade dos personagens e a qualidade de expresso. A palavra oral perde sua funo de norma em benefcio do livro escrito, que se dirige a qualquer um ao acaso e no mais a um pblico escolhido. Nesse sentido, a literatura pe em prtica a democracia da letra errante denunciada por Plato: a palavra que vai falar a qualquer um, no controlando seu trajeto e no selecionando seus destinatrios. A democracia literria faz qualquer pessoa sentir formas de sentimento e de expresso reservadas s pessoas escolhidas. Ela contribui, assim, a uma democracia, que a da circulao e da apropriao aleatria das formas de vida e de experincia vivida, das maneiras de falar, de sentir e de desejar. Esta democratizao prpria literatura como tal, ela independente das idias polticas dos escritores. Estes descrevem de bom grado as agruras que sucedem s pessoas do povo quando se pem a ler romances. Mas os romances nos quais eles o fazem amplificam mais ainda esta oferta generalizada de formas de vida e de modos de sentir. Como Flaubert leva sua conseqncia extrema a revoluo moderna da literatura e do romance? Rancire: Tradicionalmente, o romance vivia uma existncia marginal, margem dos gneros normais e respeitados. A narrativa seguia os acontecimentos aleatrios de vidas caticas em vez de seguir o fio de uma intriga bem construda com conflitos e soluo. Ele misturava em suas peripcias nobres e pessoas comuns, palcios e espeluncas, discurso culto e discurso popular. As pessoas distintas consumiam muito o gnero, mas ele continuava, apesar das diversas tentativas de regulamentao e de enobrecimento, um produto de consumo e de divertimento. Voltaire esperava a glria por suas tragdias e no por seus romances. A revoluo literria , antes de tudo,

a promoo do romance como forma exemplar da arte de escrever. Durante o sculo XIX, o romance passa do status de escrito sem gnero ao de encarnao da arte literria, enquanto os gneros nobres caem na marginalidade. O prprio do romance, isto , a faculdade de misturar as condies e as linguagens, de usar qualquer tema e qualquer forma de expresso para trat-lo torna-se a caracterstica da prpria literatura. Flaubert aquele que enunciou para o romance o que Worsworth, meio sculo antes, enunciara para a poesia: no h temas nobres e temas vis. As inquietaes de uma filha de camponeses so to interessantes quanto as de uma grande dama. Ele tira as ltimas conseqncias desse princpio igualitrio, acrescentando que, afinal de contas, no h temas, uma vez que o estilo uma maneira absoluta de ver as coisas. Interpretou-se isso como o manifesto de uma arte pela arte, preocupada apenas com a perfeio formal. Mas isso seria desconhecer completamente a lgica dessa posio: o estilo absolutizado no o estilo voltado ao seu prprio culto. , antes de tudo, o estilo inteiramente liberto de qualquer exigncia de fazer corresponder uma maneira de falar com uma condio representada. Em segundo lugar, o estilo que procura desaparecer, tornar-se como uma respirao da vida impessoal. Os contemporneos reacionrios de Flaubert no se enganaram: o romancista no tinha nenhuma simpatia poltica pela democracia. Mas sua maneira de estabelecer a igualdade entre todos os personagens, de dar descrio dos acontecimentos cotidianos e das coisas prosaicas a mesma importncia que aos sentimentos e aes dos personagens, de desconectar, pois, o poder da escritura de qualquer hierarquia dos temas, isso, sim, era democrtico. Sua herona Emma Bovary queria desfrutar dos gozos da literatura ao mesmo tempo que os da vida aristocrtica. No somente ele se recusava a julg-la, mas tambm tornava-se seu cmplice, usando suas aspiraes e suas inquietaes no tecido impessoal de seu estilo. Segundo o senhor, a literatura o nome de um novo regime da verdade. o nome de uma verdade que antes de tudo destruio da verossimilhana: uma verdade no-verossmil. O senhor pode explicar? Rancire: Distingui trs modos possveis de relao entre a verdade e a fico. Primeiramente, h a verdade da fbula: a verdade escondida sob o vu da fbula, a instruo que ela comporta, mas tambm, eventualmente, a verdade que denuncia seu artifcio, acusando a mentira dos poetas, como Plato, ou o vis da fico. Em seguida h a verossimilhana da fico. Esta diz respeito, primeiramente, coerncia interna da fico, ao encadeamento bem sucedido das causas e dos efeitos na tradio aristotlica, que continua at Borges. Ela se encadeia depois consistncia dos caracteres, de seus sentimentos, pensamentos e aes, idade clssica, cuja lgica se prolonga na tradio do romance psicolgico. Esta lgica da verossimilhana uma lgica seletiva. Ela separa as razes da ao ficcional do desenrolar aleatrio ou repetitivo da via ordinria. Isto significa que as regras da verossimilhana se aplicam a situaes e a personagens elevados acima da humanidade comum. H pessoas que vivem num mundo de acontecimentos, dos quais so causas ou dos quais eles sofrem as conseqncias. E h aqueles que esto encerrados num mundo sem acontecimentos. Quando a literatura declara a igualdade de todos os temas, ela declara, portanto, que h acontecimento em toda parte, na vida de Eugnie Grandet, de Jane Eyre ou de Germinie Lacerteux, assim como na dos grandes capites. Ela declara que todos os acontecimentos so tecidos na mesma teia existencial. A barreira entre a razo construda das fices e o acaso das vidas empricas no

tem mais consistncia. Com essa barreira, cai o edifcio dos encadeamentos verossmeis de causas e de efeitos, como o dos sentimentos atribuveis a este tipo ou quele tipo da humanidade. Em um texto clebre, Borges zomba dos excessos realistas da psicologia inverossmil dos romances do sculo XIX. Mas esse duplo defeito a marca mesmo de um novo regime de verdade. A verdade literria uma verdade no-verossmil, uma verdade que no vem tambm de um encadeamente previsvel de causas e de efeitos, mas de uma relao regulada entre tipos de personagens e tipos de sentimentos e reao. Essa verdade se manifesta nas vidas e em suas manifestaes mais vulgares e mais nfimas. Ela se manifesta de duas formas: de um lado, a verdade imposta, ignorada, do que marca os seres e do que circula entre eles, a verdade que os indivduos procuram em vo obter uns dos outros, como o narrador proustiano diante de Albertine; de outro lado, a verdade reconquistada onde justamente se sai do sistema das conexes causais previsveis e dos sentimentos atribudos a indivduos diante de outros indivduos. Esta verdade aprendida como um salto, como a irrupo de uma outra lei. o que resumem as epifanias proustianas, caracterizadas por trs traos: seu carter acidental, externo ao encadeamento habitual das percepes e comportamentos; a insignificncia de suas causas, por exemplo, um barulho de garfo num prato ou uma sensao de roupa spera; e a desproporo entre a insignificncia dessa causa e a vida verdadeira da qual ela fornece a chave. O sr. afirma que o escritor o arquelogo ou o gelogo que traz tona testemunhas mudas da histria comum. Tal o princpio que rege o romance chamado realista. Por que Balzac e Flaubert fazem um trabalho de arquelogos? Rancire: Nas primeiras pginas de Peau de Chagrin, Balzac ope dois poetas, isto , dois tipos de poetas. De um lado h Byron, o poeta que traduz em palavras os problemas das almas. De outro lado, h Cuvier, que no tem nada de um poeta, segundo a distribuio normal das artes e das ocupaes: um naturalista. Cuvier , para Balzac, o verdadeiro poeta dos tempos modernos, porque ele procede como os arquelogos que reconstituem um mundo a partir de algumas runas. Ele reconstitui uma raa desaparecida a partir de um osso ou florestas perdidas a partir de marcas fossilizadas na pedra. A literatura est pendurada nesse deslocamento do conceito do poema que tambm uma passagem de um regime de sentido a outro. A linguagem que serve de modelo a partir de agora no a que traduz em signos lingusticos os pensamentos ou sentimentos. No mais aquele que quer expressar, mas aquele que expressa sem saber: a linguagem que escrita nas pedras como a marca dos acontecimentos, como sua escritura. Essa linguagem se identifica prpria histria das coisas escritas diretamento sobre seu corpo. isto que o romance com Balzac, Hugo ou Zola quer fazer falar: a histria de um modo de vida, pblico e ntimo, escrito na fachada de uma casa; a histria de um destino, de um tipo social, de uma gerao, escrita numa roupa; o quadro de uma civilizao apresentada por um esgoto ou por uma vitrine de tecidos ou de queijos. A literatura se constitui explicitamente como esta arqueologia do mobilirio social pelo qual os historiadores, fixados ainda nos grandes acontecimentos e nos grandes personagens, no se interessam. Nesse sentido ela precede a revoluo cientfica da histria e cria suas condies de possibilidades. Ela tende, ao mesmo tempo, a opor poltica que se desenrola sobre o espao pblico e aos discursos dos oradores do povo uma viagem s profundezas secretas que sustentam esse espao. Ela se constitui como uma metapoltica, que decifra os vestgios, os signos e os

sintomas que do testemunho da verdade de uma sociedade melhor que as palavras sonoras e os atos espetaculares da poltica. A literatura , na sua anlise, a vida verdadeira que nos cura dos malentendidos da fico amorosa bem como da fico poltica. Por qu? Rancire: No uma afirmao pessoal. uma frase que tenta resumir a poltica da literatura. Num primeiro nvel, um comentrio de Proust e de sua afirmao de que a literatura a vida realmente vivida: o trabalho do escritor apresentado como o inverso do trabalho pelo qual o narrador tinha construdo seu amor por Albertine. Na origem desta construo, h uma apario numa praia, uma mancha mvel impessoal feita pelo grupo de moas. O erro do personagem, o erro que traz o sofrimento, o de querer individualizar essa mancha, na pessoa do ser amado nico. o erro da individualizao. A literatura faz o caminho oposto: ela dissolve as falsas individualidades em benefcio de um mundo de singularidades prindividuais, em benefcio de um mundo do impessoal. Ela se apropria dos momentos sensveis que escapam aos esquemas do hbito e s interpretaes do amor. Ela constri o tecido sensvel prprio a acolher e a encadear numa nova vida esses momentos sensveis puros. Num segundo nvel, isso define a distncia entre a poltica da literatura e a poltica. Ao longo do sculo XIX, a literatura desenvolveu-se como uma encenao da realidade que questiona as iluses da subjetividade, que muda de nvel e de escala, recolocando os acontecimentos sensveis que os produzem no contexto das sensaes pr-individuais e da vida coletiva impessoal. A narrativa de Madame Bovary nos mostra como na origem de cada um dos amores de Emma h simplesmente um conjunto de elementos sensveis impessoais: um turbilho de poeira, um raio de sol em gotas de gua... O erro de Emma querer transformar esses acontecimentos da sensao em qualidades de seres amantes e amados. A frase de Flaubert d a esses micro-acontecimentos a qualidade sensvel que faz deles causas de alegria e no de sofrimento. Esta distncia da fico amorosa a literatura tambm tomou em relao fico poltica. A narrativa de Os Miserveis nos faz passar bruscamente da morte herica dos combatentes republicanos nas barricadas ao mergulho no esgoto que recolhe a verdade escondida da vida coletiva sob as aparncias da sociedade. Tolsti ope s pretenses dos estrategistas o entrelaamento da multido de pequenas aes que constituem a vida de um povo e que decidem tambm as batalhas. Mais tarde, Conrad levar os missionrios da racionalidade europia civilizadora at o ponto em que seus projetos civilizadores se perdem no murmrio inquietante de uma natureza ininterpretvel e de um universo de superstio impessoal. H evidentemente dois tipos de cura. H cura nihilista, a renncia ao querer-viver ou a declarao do nonsense que impregna fortemente a literatura europia no fim do sculo XIX. E h a cura positiva, a constituio da cadeia dourada dos momentos sensveis puros que Proust apresenta como a cura desse nihilismo. Emma Bovary, por excesso de imaginao, confunde a literatura e a vida real. O que significa confundir a literatura e a vida? Rancire: Na realidade, isso no quer dizer muita coisa. S cito essa confuso entre literatura e vida para frisar o equvoco que ela contm. H, na realidade, duas maneiras de compreender o caso Emma Bovary. H a acusao tradicional que faz de Emma uma das numerosas vtimas da iluso fatal que leva a confundir o imaginrio e o real. Mas Emma no confunde nada.

Ela sabe bem demais que a vida dos camponeses no tem nada a ver com os idlios campestres dos poetas. Ela no confunde a literatura com a vida por inadvertncia. Ela faz algo de muito mais perigoso. Ela exige que a vida seja como a literatura. Ela reclama o direito para uma filha de campons -o direito para qualquer um- de viver seus ideais e as paixes que os poetas reservam s almas delicadas e bem nascidas. isso que escandaloso aos olhos dos contemporneos, que se assustam com essa excitao nervosa que toma conta dos espritos populares. O que comum a Emma Bovary e aos operrios emancipados que so seus contemporneos romper a separao que deixa aos filhos do povo as slidas realidades e reserva aos que fizeram estudos e aos que no tm necessidade de ganhar a vida as delicadezas da sensao e da linguagem ou o cuidado de se ocupar dos negcios da comunidade. Os contemporneos de Flaubert denunciam a cumplicidade do autor com esta promoo de apetites novos no povo. E bem verdade, num certo sentido, que a iluso de Emma no seno a outra face da operao da literatura que declara que toda vida agora digna de ser tema de romance. H cumplicidade entre o romancista e o seu personagem, mas todo o esforo do romancista de tirar proveito dela, colocando a unidade da vida e do livro apenas no livro, enquanto seu personagem quer p-la na vida emprica. Por trs do problema ficcional da relao da herona com a literatura, h o problema estrutural da relao entre literatura e democracia. Num certo sentido, a literatura cmplice dessa apropriao de novas formas de vida por homens e mulheres antes voltados para a vida repetitiva. Mas, ao mesmo tempo, ela tenta romper esse lao, separar a verdade sensvel de que ele d conta das interpretaes e iluses de seus personagens.