Anda di halaman 1dari 85

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

CríticaCríticaCríticaCrítica yyyy simbologíasimbologíasimbologíasimbología enenenen GarcíaGarcíaGarcíaGarcía LorcaLorcaLorcaLorca yyyy DanielDanielDanielDaniel SueiroSueiroSueiroSueiro

Autor: Ádam Bartolomé Gallardo Cuenca DNI: 30945001L ISBN: 978-84-692-6469-0

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

Ádam Bartolomé Gallardo Cuenca

DNI: 30945001L

Profesor funcionario de Secundaria (Lengua castellana y Literatura) con destino definitivo en el IES Profesor Andrés Bojollo de Puente Genil (Córdoba)

Durante el presente curso escolar (2009- 10), profesor de español en el Cottonwood Classical Preparatory School de Albuquerque, Nuevo México (Estados Unidos)

Correo electrónico:

adamcito_mas@hotmail.com

-Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Córdoba

Certificado

(C.A.P.)

de

Aptitud

Pedagógica

Actualmente cursando el segundo año de Doctorado en Literatura Española por la Universidad de Córdoba

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

Doble línea crítica en los cuentos de

DANIEL SUEIRO

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

INTRODUCCIÓN Y PROPÓSITO

Daniel Sueiro no es un escritor tan conocido como otros, a pesar de su importancia en la literatura de posguerra, bien como novelista, cuentista, periodista, autor de crónicas, ensayos, etc. El presente trabajo sobre este autor trata de elaborar una aproximación inicial sobre su labor literaria, acercando este planteamiento al enfoque de la visión crítica sobre la sociedad que se observa en sus textos. Por este motivo, estructuro las líneas posteriores en bloques. Establezco una panorámica de conjunto, somera y muy general, sobre la narrativa a partir de 1939 con el fin de apoyarme sobre una base sólida desde la cual podamos identificar el sitio exacto de Daniel Sueiro en este espacio. Tras este trámite –tal vez rutinario- dispongo el acercamiento al narrador. A partir de escasas referencias al autor, reseñas de críticos literarios e incluso comentarios del mismo autor en primera persona, sitúo al comienzo una biografía básica que nos pueda orientar sobre los posibles hitos que condicionaron su vida y las circunstancias variadas que pudieran influir en su trayectoria literaria. A continuación, apoyo y enlazo lo anterior con una vista a los libros publicados por el autor, sean del género que sean; un recorrido por su obra literaria y periodística, perseverando, en la medida de lo posible, en el tratamiento de aquellos temas que batallan con la denuncia social. Por último, el análisis de varios de sus cuentos, recogidos en varios libros, ejemplificará esta situación constante de denuncia social que entrevemos siempre en su prosa. Desde aquí, encontraremos una doble vertiente en su línea crítica y social, con la importancia que supone la inclusión de su novela corta Solo de moto.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

Una bibliografía final, expondrá las referencias a todos sus títulos publicados.

- Breve historia de la narración española de posguerra

Al hacer frente el panorama del cuento español en la posguerra, es imposible ceñirse al ámbito de aquellos escritores dedicados exclusivamente a componer líneas del cuento, puesto que por estas fechas posbélicas se alternaba la función novelística con la cuentística. Sucede que el éxito y la calidad de muchos narradores llegan de la mano de sus novelas quedando relegada en cierto sentido el ejercicio de su labor breve. El mismo Daniel Sueiro ha escrito varias novelas –es cierto-, pero la brillantez de su literatura reside más bien en sus relatos cortos, aunque bien es cierto que afirmaciones de este tipo merecen ser meditadas con mayor rigor y detenimiento y nunca tomadas a la ligera.

Centrándonos en la historia misma, la Guerra Civil española ha terminado y el camino hacia el nuevo orden social se hace lento y costoso. El conflicto bélico ha cercenado la actividad cultural del país al tiempo que ha dejado mutilado su seno con la muerte de muchos intelectuales y con el exilio de de otros tantos. EE.UU., países latinoamericanos, Inglaterra y Rusia son, entre otros, los destinos de un viaje forzado para muchos autores: Ramón J. Sender, Pedro Salinas, Alberti, Luis Cernuda, Francisco Ayala, Manuel Andujar, etc. A esta merma para las letras españolas del momento se le unen otros factores que implican igualmente una represión y, en ocasiones, una disminución en la calidad artística. Me refiero a la ausencia de libertad advertida para crear que ejercía el régimen, lo cual se traducía en la consolidación de escritores puestos al servicio del Gobierno y en la disposición de otros conducidos por la censura que disponía el

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

gobierno a sus textos o la privación del texto al completo por el nombre mismo del autor tratara lo que tratara su obra. Si en esto ya encontramos obstáculos para el natural desarrollo –o al menos libre- del ejercicio de la literatura, la autocensura se incorpora a la problemática del momento. Los escritores que vivían en España limitaban sus posibilidades expresivas y de contenido para sacar a la luz sus libros. A veces, el ingenio del artista le obligaba a introducir sus ideas más comprometidas entre líneas, obligando en su lectura a disponer de un lector cómplice encargado de extrapolar ese código al momento histórico de su momento para entender así la crítica mordaz pero soterrada. Aun así, la década de los 40 asiste al rebrote –lento- de la narrativa española. C.J. Cela, Carmen Laforet, Miguel Delibes, etc. En los años 50 surgen los escritores del llamado realismo social. Se mueven estos, y así crean, acuciados por el desastre y la ruina en que ha quedado el país y hasta Europa casi al completo por los efectos de la Segunda Guerra Mundial. Lo primero con lo segundo se fundamenta en el boicot de los aliados al gobierno de Franco. En estos primeros años se inicia un cierto deshielo: aproximación a los gobiernos aliados, regreso de embajadores, primeros contactos con los EE.UU. para negociar la instalación de bases americanas en puntos estratégicos españoles, etc. Se firma al mismo tiempo el Concordato con la Santa Sede, se refuerzan los lazos con los pueblos hispanoamericanos y se afianza la amistad con ciertos países árabes. Se promueve también la recuperación industrial con su planificada organización social, económica y cultural muy controlada siempre por el Gobierno. Otro factor clave fue la industrialización, que alteró los desplazamientos migratorios hacia aquellas zonas de máximo empuje y desarrollo como Madrid, Cataluña, País Vasco y Asturias, al tiempo que las emigraciones hacia países europeos (Alemania, Francia, Luxemburgo, etc.) se suceden. Todas estas propuestas iniciadas impulsan el desarrollo de la sociedad a la vez que sirven de desahogo

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

la presión interior española.

a

en

que se

veía inmersa

la

vida

cotidiana

En literatura, hacia mediados de los cincuenta, y de la mano del cine neorrealista italiano, aparecen los brotes de un realismo social que motiva y alienta una narrativa aferrada a la realidad y con deseos de levantar una crítica general pero también un ánimo de renovación de conjunto en ese momento. El compromiso moral y social del intelectual que tiene en cuenta los problemas del momento histórico siempre han existido frente al arte estético conocido como “puro”, que aboga por una evasión estética poco o nada comprometida con la realidad de su tiempo. De la misma manera en que en la década de los 30 el surrealismo atacó la sociedad burguesa, tras la Segunda Guerra Mundial Europa, y en ella España, prepara el camino para la literatura social. En nuestro país se abren varias vertientes para acercarse a la literatura: corriente neorrealista, realismo social, experimentalismo, etc. que iremos viendo.

El primer grupo –neorrealismo- comparte los principios éticos generales del compromiso social, desde una postura favorecedora para el perdedor, ejerciendo –digámoslo así- un humanitarismo literario. Los grandes temas del hombre español son puestos boca abajo para lanzar su crítica e intervenir en el lector con el fin de anticipar posturas solidarias: soledad, frustración, injusticia social, desigualdad de clases… La nómina del grupo se prolonga pero señalamos como figuras insalvables de la criba a Ignacio Aldecoa, C. Martín Gaite, Jesús Fernández Santos, Ana María Matute o Rafael Sánchez Ferlosio. A estos autores se les conoce por su carácter experimental así como por su tendencia moralizadora. Normalmente tienen a objetivar sus narraciones, es decir, partir de la situación real que comparten sin extenderse en consideraciones personales que desvíen la atención de lo que verdaderamente se puede exponer

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

fotográficamente. Lo que diferencia esta corriente novelística con respecto al realismo crítico o novela social es que en la primera no tenemos un propósito partidista ni una incidencia tendenciosa sobre la realidad descrita.

El realismo social denuncia igualmente la realidad de una sociedad corrompida y desastrosa desde la perspectiva del compromiso. Se pretende concienciar al lector general para que acate la desigualdad dominante y, desde ese escalón, subir poco a poco para hacer frente al sistema opresivo asumiendo así un compromiso activo y estricto ante esa realidad social. El tratamiento de estos temas centra su interés al incidir en la falta de conciencia del burgués ante el sufrimiento del obrero, lucha de clases, vida azarosa y sacrificada del proletariado, la ardua labor del campesino a costa de patronos injustos y despóticos. Este movimiento narrativo se ha venido llamando también realismo testimonial o realismo crítico. Engloba al grupo de novelistas que florecieron en el período de la República anterior a la Guerra Civil 1 . Su actitud combativa se entiende por su intento capaz de transformar la sociedad. La Generación del 98 y algunos autores de anteguerra como Sender o Arconada son sus basas e influencias. Esta novela puede marcarse escenario en medios obreros y rurales, o bien en ambientes burgueses o ciudadanos (dolce vita). Una tercera localización –que es el grupo menor- pretende ser más ambiciosa para abarcar con ello toda la realidad sociopolítica del país. En el grupo de escritores que se decanta por la utilización de personajes y espacios proletarios destacan Jesús López Pacheco, Antonio Ferres, José María Caballero Bonald, Alfonso Grosso, Juan Goytisolo y el propio Daniel Sueiro. Entre los narradores que dedican su atención a los medios burgueses

1 GIL CASADO, Pablo: La novela social española, Seix Barral, Barcelona, 1968. Se aborda aquí esta corriente narrativa centrando la atención parcelada en el estudio detallado de autores y obras representativas del momento.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

tenemos a Juan Goytisolo, Juan García Hortelano, Juan Marsé, Luis Goytisolo, Dolores Medio, José Antonio Payno y Manuel Arce. Los novelistas que tratan de acometer el medio general de todo un país es menor, como decíamos; si bien pudiéramos reseñar la labor de Juan Goytisolo, Luis Martín-Santos, Daniel Sueiro aquí también y Jesús Izcaray. Todos estos autores ocupan los años comprendidos entre 1954 y 1965. Además de esto, presentan en común su decidida denuncia de la sociedad, la cual procuraban con sus escritos intentar de mejorar. Si es cierto que estos exponentes no son considerados hoy día geniales artífices, sí es cierto que dejaron la huella en este panorama del 50 y del 60 con novelas y cuentos de enorme valía.

Después de estos dos géneros más comunes y latentes, se sitúan otros de menor importancia pero suficientemente necesarios para obtener una visión general del contexto literario de aquellas fechas. Uno de estos géneros fue el de la novela histórica, cuyos exponentes más destacados son Ricardo Fernández de la Reguera (1916) y Susana March (1919). El primero de ellos dejó su huella con Cuando voy a morir (1950) y Cuerpo a tierra (1954), novelas ambientadas en el desarrollo de un episodio bélico específico. Por su parte, Susana March sobresale con su relato Algo muere cada día (1963), traducida a varios idiomas, aunque también se deja notar en su trayectoria un libro de doce cuentos: Episodios Nacionales Contemporáneos que alcanza un período extenso que va desde la guerra de Cuba hasta la misma posguerra española. Otros novelistas que se centran en este tipo de narración son Ramón Solís (Cádiz 1923) y el barcelonés Carlos Rojas (1928).

El relato humorístico en nuestra posguerra ha sido poco utilizada por los narradores, ya sea por la ínfima herencia asumida de este tipo o bien por las circunstancias negativas que han poblado el contexto histórico y cultural del país. Aún así, se advierten algunos

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

destellos en esta línea; salvando el teatro de Miguel Mihura, resalta a su lado Antonio Lara –Tono- (1906) con sus novelas Diario de un niño tonto (1948), Romeo y Julieta (1955) y Conchito (1957). También tenemos al catalán Noel Claraso (1902) con la observación directa y anecdótica de la vida con una extensa producción. El director de la revista La Codorniz, Álvaro de Laiglesia (1922) con un gran conjunto de narraciones cortas, aparte de algunas novelas. Para no extendernos en la exposición detallada de esta nómina, aplicaremos una fugaz pasada por algunos nombres que no sólo han introducido el humor en sus novelas, sino también en sus relatos breves 2 . Es el caso de Mercedes Ballesteros (1912), Francisco García Pavón (Tomelloso [Ciudad Real] 1919), Ángel Palomino (1919), quien ganó el Premio Leopoldo Alas con su libro Suspense en el cañaveral; los cuentos de Esteban Padros de Palacios (1925), cargados de una modernidad y un sentido fresco y ágil como en El pecado, El robot de Madame o El traje a punto de estrenar.

Otro gran apartado que ha de advertirse en la narrativa de los años posteriores a la Guerra Civil es el que pertenece a los autores exiliados. En esta breve e infecunda lista que me resuelvo a explicitar, quiero tomar un camino contrario a la voluntad de Medardo Fraile para resaltar el papel clave que desempeñan los autores exiliados en el transcurso del cuento español de posguerra 3 . Como sabemos, la variedad que dispone este grupo obliga a la abertura de ramas o subvías que interpretan a cada autor por separado, independiente de un grupo homogéneo guiado por los mismos patrones. Y es cierta esta consideración de autonomía en cada uno de

2 Desecho de esta serie y en otras posteriores a aquellos autores que no siguen el modelo del relato corto, por ser éste el propósito específico de mi estudio. 3 Cuento español de Posguerra, ed. de Medardo Fraile, Cátedra, Madrid, 2000, pág. 14. Aquí el editor y narrador justifica la no inclusión de los autores exiliados basándose en el ensayo de Francisco Ayala titulado “Para quién escribimos nosotros”.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

ellos, pero –como veremos más adelante- la crítica y el compromiso social de la mayoría aprobarán la inclusión dentro del mismo “saco” de todos estos narradores. Por su variedad, se representan autores exiliados en quienes la zanja abierta por la Guerra Civil les supone una motivación especial, una fuerza centrada en escritos que censuren los comportamientos guerreros y devastadores de una sociedad envuelta en el caos y en la desesperación. Asimismo, su temática y estilo se ven fracturados de golpe y, en base a las circunstancias nuevas, se emplean a fondo para legar testimonio de la situación. Como es natural en muchos de ellos, su escapada al exilio resulta un factor muy presente a la hora de elaborar sus textos; de este modo, centrándose en temas de la contienda civil o de sus efectos y consecuencias, proponen una transmutación de este tema concreto a otro más general, otorgando una universalidad amplia al conflicto. Con esta técnica, el lector no español podrá interpretar el sentido y la significación del relato. El escritor consigue así medrar en su propósito, es decir, adquirir conciencia de la situación española para trasladarla al papel de una manera nada localista o cerrada. Se trata de abrir el problema de un país al mundo entero donde las acciones de maldad, barbarie y locura se dan también aunque de distinta manera. Por el contrario, no podemos olvidar a aquellos otros autores exiliados que hacen caso omiso a la irrupción de la Guerra Civil, aunque su inicio bélico perturbara de manera profunda sus vidas. Estos escritores tenderán a la creación de mundos fantásticos, ficcionales en el sentido estricto del término y caracterizados normalmente por el humor. La angustia de estos malos tiempos podía salvarse con la lectura de algunas líneas de este tipo. Evasión que abandona por unos instantes la cruda presencia de un pueblo en lucha fratricida. Esta opción –bien es verdad- podía estar condicionada por la fecha del exilio del escritor. Novelistas que marchan a principios de verano0 de 1936 salvarán el escollo

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

presencial de las muertes y los actos inhumanos que sí pudieron haber vivido otros escritores que marcharan con posterioridad al 39. Max Aub (París 1903- México 1972), Arturo Barea (Madrid 1897- Londres 1957), Francisco Ayala (Granada 1906), Segundo Serrano Poncela (Madrid 1912- Caracas [Venezuela] 1976), Manuel Andujar (La Carolina [Jaén] 1913- Madrid 1994), Esteban Salazar Chapele (Málaga 1900- Londres 1965), Rosa Chacel (Valladolid 1898- 1994), Paulino Masip (1899-1963), José Ramón Arana (Zaragoza 1906- 1974), Roberto Ruiz (Madrid 1925), Pablo de la Fuente (Segovia 1906), Manuel Lamana (Madrid 1922- 1996), Ricardo Bastid (Valencia 1919), Ricardo Orozco (1919), Ramón J. Sender (Chalamera de Cinca [Huesca] 1901- San Diego [California] 1982), Rafael Dieste y un largo etcétera ocupan esta sección tan amplia 4 .

En términos generales, debemos advertir cómo en todos estos narradores- adscritos a la tendencia narrativa que sea o intenten que el sonido del combate no les influyan- la Guerra Civil española supuso un revulsivo al igual que la convulsión vivida en Europa. Por esta causa han elegido una actitud crítica con intención social. Algunos de ellos militaron en partidos políticos, lo cual supuso sus encarcelamientos inmediatos o censuras previas. El exilio voluntario fue la mejor manera de evitar la ausencia definitiva de libertad. Para ellos, el arte ha de ser ético para olvidar lo estético, esto es, asumir la literatura como un medio artístico que encauce y defienda –por supuesto también denuncie- una ideología o un hecho. Así hablaba García Hortelano al respecto:

4 Como vemos, la nómina es copiosa y abordar con precisión la trayectoria de estos autores en relación a su producción de relato corto sería descabellado en un estudio como el presente, el cual sólo pretende sentar las bases para tratar de de entender un aspecto en la cuentística de Daniel Sueiro. no obstante, para la adquisición de datos concretos y desarrollados remito a PEDRAZA JIMÉNEZ, Felipe B. y RODRÍGUEZ CÁCERES, Milagros: Manual de literatura española, vol. XIII, Posguerra: narradores, Cenlit Ediciones, Madrid, 2000.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

“No admito la novela artística como entidad independiente; creo en la belleza únicamente en función de la expresividad. Me preocupa la adquisición de una técnica (o varias) y un lenguaje, aunque vislumbre que esta forja de herramienta puede llevar a un estéril tecnicismo ya un estilismo retórico.” 5

No cabe la posibilidad de salirse del contexto y toda página

escrita debe estar vinculada a seguir la línea comprometida con la

sociedad para ayudar así a mejorarlo. Los escritores han de servir –

insisto- a la sociedad de alguna manera, pertenezca o no a un

determinado partido político. Para convencer al pueblo de la

necesidad de afrontar la realidad española se llevaba a cabo una

labor de publicaciones en diversas revistas como Juventud, La Hora,

Alcalá o Revista Española. Aquí se reunían diversos escritores que

podían darse a conocer con el fin de expresar sus escritos y ser

editados. Comienzan al mismo tiempo a crearse los premios literarios

más conocidos tales como el Nadal o el Planeta, escaparates idóneos

para extender la lectura de estas nuevas generaciones que irrumpen

en la narrativa de España. Se pensaba, siguiendo el discurso, que el

escritor debía pronunciarse siempre respecto a cualquier

acontecimiento político o social que se produzca, aunque ya Sastre

advirtiera de la necesaria independencia política con la que debía

contar el intelectual. Por supuesto, se corría el riesgo de caer en un

arte panfletario pero en nuestra posguerra española no se trataba

tanto de ideologías políticas como de ideologías humanas y sentido

común. Aún así, las ideas de Sastre calaron en las corrientes literarias

neorrealistas desde su comienzo en Italia, por lo que el arte asumía

una responsabilidad civil al centrar sus principios básicos en el

hombre. Y en realidad esta labor de los escritores en España suponía

un desgaste y un sufrimiento al tener que repasar los momentos

críticos de una sociedad deshecha. Daniel Sueiro habla acerca de las

razones que lo llevan a escribir:

5 Extraído el fragmento de MARTÍNEZ CACHERO, J. Mª, Historia de la novela española entre 1936 y 1975, Castalia, Madrid, 1973, pág. 157.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

“No lo paso nada bien escribiendo. No puedo decir, como es habitual en estas respuestas, que escribo porque me divierte. Yo creo que tengo unas pequeñas aptitudes para escribir. Y cuando termino de hacer una cosa, si me gusta, espero que pueda gustarle a alguien más. (…) La obra del escritor tiene que estar en la calle como una especie del activismo ideológico, pero ése es su sitio. Y aquí tocamos un problema tremendo y que es la temática a que se ve constreñido el escritor español.” 6

El mismo autor tenía la certeza de estar escribiendo en base a

una temática poco ambiciosa que aborda aspectos ya sucedidos y

conocidos en otros países –subdesarrollados los llama. Deja

constancia igualmente del público al que dirigen los escritores sus

textos. La comunión entre el novelista y el pueblo no existe y

“escribimos para doscientas personas.” Es el gran problema de la

narrativa posterior a la Guerra Civil; el compromiso adquirido por

estos intelectuales que contrasta en ciertos momentos con la apatía

del lector y el interés de este hacia otros derroteros que no exigen

esta capacidad intelectual prolongada. E interesa sobre todo el golpe

editorial que trae a colación el exotismo a urdimbres pasionales, o

bien por su contenido político enmarcado en su tiempo sin trasvasar

ese estado y ese espacio.

- Biografía

Daniel Sueiro Rodríguez nació el 11 de diciembre de 1931 en

Rebasar, una aldea próxima a Padrón en la provincia de La Coruña.

Su primera formación elemental corrió a cargo de su padre quien era

6 Antonio Núñez, “Encuentro con Daniel Sueiro”, Ínsula, 235, julio 1966, pág. 4.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

un maestro de escuela. Con casi once años marcha junto a su familia

y seis hermanos a Orense para más tarde avanzar hacia La Coruña

donde estudió los últimos años del Bachillerato. De cara a colaborar en la estabilidad económica de su casa, tras acabar sus primeros estudios, se inicia en la formación para auxiliar de Banca, en lo que fracasó al instante: “ahora me alegro”, nos dice. Inmediatamente escucha la noticia de unas becas convocadas para estudiar en la Universidad y así comienza a estudiar durante dos años –mediante una pequeña dotación que oscilaba entre las 400 pesetas y las 500 mensuales- la carrera de Derecho en la Universidad de Santiago. Al mismo tiempo, colaboraba en un periódico madrileño que le permitía sufragar sus gastos diarios. Transcurrido el bienio en Santiago, decide cambiar de aires y estudios para trasladarse a Madrid en 1953 donde emprende estudios en la Escuela de Periodismo. Nos comenta el autor que a esta circunstancia se debe su traslado, pero también influyó decisivamente el hecho de su enamoramiento “porque había conocido a una chica en La Coruña, que vivía en Madrid, y la chica también [le] interesaba mucho.” Esta pequeña anécdota sirve para destacar cómo de aquí pasó a intimar cariño con la joven hasta el punto de hacerla su mujer: Maria Cruz Seoane.

Continuó dentro de la Universidad hasta acabar Periodismo. Las publicaciones que mandaba a los periódicos eran aceptadas con agrado, permitiéndole así un dinero necesario para vivir. Elaboraba al mismo tiempo reportajes que se publicaban en Semana y se aficiona

a escribir cuentos y más tarde novelas. La literatura aparece en su

vida como medio en el que expresar aquello al periodismo le estaba vetado, aunque siempre dentro de unos límites. Años más tarde, alterna su trabajo periodístico con el de la publicidad y los seguros. Es coautor de guiones para algunas películas, entre ellas Los golfos, de Carlos Saura, Los farsantes (sobre su relato “La carpa”), de Mario Camus; Solo de moto: queridísimos verdugos, de Basilio Martín

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

Patino y El puente, de Juan Antonio Bardem. También participó en series televisivas como Cervantes, Juanita la Larga y Vísperas. Su trayectoria literaria se va ensanchando con diversos premios artísticos y publicaciones notorias. La muerte le sobreviene en 1986 a consecuencia de un cáncer. El escritor gallego se sitúa dentro del grupo de escritores que irrumpieron en el arte del relato sobre los años cincuenta, entre los cuales encontramos también a Jesús Fernández Santos, Ana María Matute, Ignacio Aldecoa o Juan Goytisolo (Ángel González, Carlos Barrall, Jaime Gil de Biedma o José Ángel Valente, etc. como poetas), no participaron en la Guerra Civil activamente, sino que la sufrieron desde la perspectiva del niño, lo cual dejó una huella en sus textos. Sueiro, por ejemplo, aporta en sus relatos con asiduidad la figura del niño con sus traumas producidos por el comportamiento de la sociedad. Su misma llegada al mundo de las letras comienza a partir de sus traslado voluntario a Madrid donde la Revista Española acogía por estas fechas la variedad de escritores como Aldecoa, Ferlosio, Sastre, Fernández Santos, J. Mª de Quinto, M. Fraile. Aparecían con una clara voluntad de protesta y denuncia, por lo que se han venido identificando estos hábitos y usos con la formación de una generación nueva, la de la inquieta juventud que avanzaba en la posguerra. Su gusto por la comunicación le llevó a tratar algunos temas comprometidos del momento y no sólo desde la literatura, sino a partir de su dedicación al periodismo, la televisión, el cine y la composición de sus ensayos, crónicas y hasta documentales.

Daniel Sueiro no hace alarde en sus textos de una lengua mecánica de elaboración estilística, sino todo lo contrario. La complejidad técnica se resume al completo para conformar una prosa sencilla y directa. La finalidad de su estilo se centra en la denuncia de los males de su tiempo, por lo que intentar introducir un léxico brillante y enredado sería dar la espalda a esta tarea. Ni la forma ni el

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

contenido de sus textos se someten a unos patrones rígidos que

limiten su estilo, pues oscila entre diferentes vertientes sin saltarse

su idea de compromiso. Excepto este papel de denuncia, la evolución

de su dicción se hace patente. A grandes rasgos, el laconismo inicial

de sus primeros libros de cuentos se prolonga poco a poco hasta

encontrar la frase larga y el párrafo extenso, de constantes series

enumerativas e interpolaciones. Véase el siguiente ejemplo extraído

al azar de entre sus últimos textos:

“El entretejido, que decían efectuar entreverando con tus propios pelos pelo ajeno, que sin duda tendrían custodiando en cajas fuertes, después de haber logrado arrancárselo de improviso a otras, exigía ante todo que te quedara esa mínima base para poder actuar, y aún teniéndola no era imposible que el mal que agostaba y hacía desprender tu propia siembra, diera también por tierra, más pronto o más tarde, con lo añadido.” 7

Esta actitud evolutiva es normal en los escritores de

personalidad creadora y así, en Sueiro, se cimienta por el paso que

avanza desde el realismo crítico hasta una etapa de experimentación

aunque permanezca el grado de disconformidad anterior. Consideraba

el autor gallego el agotamiento de los esquemas tradicionales de su

primera fase y buscó en la elección de nuevos temas y técnicas la

mejor manera de llegar al lector. Esta preocupación por los lectores le

lleva a entender la literatura como un medio utilitario basado siempre

en la comunicación. Este deseo se relaciona directamente con sus

preocupaciones:

“Los asuntos reales, inmediatos y nuestros y, dada mi concepción de la literatura, precisamente aquellos que exigen una denuncia, una llamada de atención sobre ellos. En pocas palabras, hablar de lo que no se habla.” 8

7 SUEIRO, Daniel: Cuentos completos, Alianza Tres, Madrid, 1988, en “¿Se le cae el pelo?”, pág. 506. 8 Ínsula, 235, pág. 4.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

Esta búsqueda incansable de todo aquello prohibido, que es

tabú en la sociedad, se documenta en su trayectoria cuentística. Aquí

muestra esta denuncia social a base de una perspicaz dote de

observación.

En su trayectoria, podemos distinguir con claridad dos etapas:

# Una primera fase, de realismo social acentuado, donde Sueiro

incorpora a su prosa unos temas reales del hoy español, tratados con

un estilo conciso y efectivo sin ornamento. Se ocupa de un realismo,

según entiende Darío Villanueva 9 , que no calca el reflejo fiel de lo

acontecido lo cual mermaría la calidad del proceso creativo, ni

tampoco de aquel realismo formal que supone la abstracción de un

mundo aparte donde sí se presenciaría la denuncia pero no

establecería una identificación auténtica de la realidad inmediata. El

realismo de nuestro escritor es, por el contrario, un intento de

denuncia evidente en el que se busca sobre todo la comunicación con

el receptor de su obra. Este camino iniciado hacia 1966 era común al

de sus contemporáneos. En el prólogo de su novela Estos son tus

hermanos (primera edición española de1977) ya refería su anterior

propósito literario y comunicativo:

“mi trabajo en aquel tiempo, en el campo de la literatura, era un trabajo moral: me había propuesto como otros escritores de aquel tiempo o de aquella generación, revelar el mundo, testificarlo, y aún más, actuar de acusador de nuestra sociedad.” 10

Esta primera etapa de fuerte apego a la conciencia social se

y

componer un obvio

maniqueísmo entre el opresor y el oprimido. Se carga la protesta

desesperanza

inicia

con

La

criba

del

(1961),

fuerte

medio,

crítica

sin

a

la

alienación

español

9 Op.cit., pág. VI. 10 Op. cit., pág. VII.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

dotada de una técnica esperpéntica y hasta expresionista. Continúa la denuncia con su siguiente novela Estos son tus hermanos (escrita en 1960). La mezquindad de la vida provinciana es el objeto de denuncia sin desconectar las consecuencias nefastas que han producido la Guerra Civil. En La noche más caliente (1965) asistimos de nuevo al objetivo primordial de Sueiro: señalar, mediante el enfrentamiento bélico, el vacío moral y existencial de dos personas que luchan por rencores de la Guerra. Es el cainismo feroz que dominó en la posguerra española. Esta fase de denuncia se completa con algunos libros de relatos breves. Los conspiradores (1964), Toda la semana (1964) y su novela corta Solo de moto (1967), donde en todas ellas se enjuician comportamientos negativos de seres envilecidos por las circunstancias sociales y otros comportamientos típicos del ciudadano español. Este carácter combativo de sus cuentos obtiene fiel correspondencia con aquellas novelas citadas que siguen la misma línea.

# Su segunda fase se sitúa en el terreno experimental. La fuerte presencia de escritores que abarcaban el género realista empieza a castigar su finalidad misma; “empacho de realismo” lo llamó Torrente Ballester. En 1968 Daniel Sueiro expone en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo su conferencia titulada “Silencio y crisis de la joven novela española”. Hablaba de la presencia de un grupo homogéneo acuciado por el intento de reflejar la visión crítica de la sociedad española que ha quedado tras el desastre del que no han podido participar. Se plantea el fracaso de la comunicación entre ellos a favor de “un imperativo ético” que cercenaba la conexión con el escritor. El escritor tuvo que plasmar la alienación y la denuncia más tajante que sustituyera la información oficial mentida, la manipulación mediática del Gobierno. Esta tarea producía obras de talla localista, centradas para su propósito en espacios truncados y

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

afines a la pretendida crítica, aunque esto adoleciera de universalidad

literaria. El público, desde luego, no recibe con completo agrado esta

función novelística y la comunicación se resiente:

“Y naturalmente, la gente ha dirigido su atención hacia otras cosas, más fáciles que la lectura, por una parte. Y aunque les hables de su mundo y en el lenguaje que le es familiar, se da cuenta de las limitaciones, de las mentiras que son las verdades dichas a medias.” 11

Por esta limitación del escritor de la que nos habla Sueiro, se

desprende el hastío de un lector que aparta su mirada de “aquellas

verdades dichas a medias”. La censura era implacable y lo

verdaderamente interesante por relatar permanecía en el tintero so

pena de salir a flote y ser condenado el artífice al silencio. De este

modo, se intenta la renovación de la línea crítica partiendo de otros

moldes más imaginativos donde exista una mayor libertad, pero

siempre partiendo de un realismo crítico: “Yo creo que hago realismo

al escribir. Y lo que entiendo por realismo es casi no salirse de lo que

indica la palabra.” Con Corte de corteza (1967) se inicia su nueva

manera más libre y abierta, sin la sobriedad y rigidez de su primera

etapa. La novela contiene una aportación de la ciencia ficción, aunque

comprometida. Obra futurista, por tanto, que nos advierte del peligro

humano que camina hacia intereses exclusivamente materiales.

Sueiro conoce el peligro de su intento que, por otra parte, ha llevado

a muchos de sus contemporáneos al silencio. Pero continúa en su

lucha por abordar la comunicación que da de imperar en el novelista

siempre. Libertad imaginativa, formal, de técnicas y estructuras como

ya vimos, además de otros recursos, se dan cita en esta novela desde

la cual se avanzará en este propósito para escapar del realismo

testimonial colapsado ya por estas fechas.

Los relatos breves de esta época continúan esta evolución

formal y de otro tipo, con un tono más lúdico y desenfadado. El

11 “Encuentro con Daniel Sueiro”, pág. 4.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

cuidado de las manos (1974) y Servicio de navaja (1977). El desarrollismo económico es un factor clave en su nueva línea crítica y será objeto de muchos de sus cuentos. La novela corta Solo de moto se sitúa como eje que divide la doble trayectoria en la crítica de Sueiro. En su primera fase, la relación con la novela social y de denuncia es evidente y allí se inscribía un cúmulo de personajes angustiados de clase media con su vivir diario: criados, horteras, albañiles, oficinistas, quiosqueros, cómicos de la lengua, meritorios del cine, conserjes, emigrantes, periodistas, etc. La segunda fase activa ya el sarcasmo y la sátira más mordaz, con más desenfado al mismo tiempo –insisto- pero con carga altamente significativa. La visión crítica del pujante capitalismo multinacional y sus malogrados efectos en la sociedad es un feliz acierto. La fantasía y el sentido irónico a la vez que humorístico participarán de esta nueva fórmula de crítica colectiva. Su novela póstuma Balada del Manzanares (1987) plantea el tema del franquismo y el exilio con desenfado y labor lingüística enrevesada. Condena moral y humor negro para pasar revista a los desmanes de la negra posguerra, para precisar la única salida que le queda al pueblo español: la ruptura con la pesadilla anterior y todo aquello heredado.

- Trayectoria literaria

Como decíamos, Daniel Sueiro ha centrado su atención no sólo en la novela y el cuento, sino también en estudios sobre aspectos sociales, trabajos históricos, producciones televisivas, cinematográficas, etc. Su labor literaria queda resumida y dispuesta cronológicamente en lo siguiente.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

En 1958 publica su primera colección de cuentos: La rebusca y otras desgracias 12 (Ediciones Rocas, Barcelona, 1958), donde centra su propósito en la brevedad y en la gama de situaciones misceláneas. Su primera novela es La criba (Editorial Seix Barral, Barcelona, 1961), en la que “tú quieres vomitar una serie de cosas, con retazos autobiográficos; una especie de monstruo que tendría que escribir de nuevo para dejarla a mi gusto.” No obstante, la novela recibió una favorable acogida por la crítica española. En ella se trataba el periodismo madrileño conectado con uno seres austeros y pobres que en vano luchan por escapar de la miseria y la soledad. 13 La obra fue finalista de un Premio Biblioteca Breve en 1960 junto a Encerradas en un solo juguete de Juan Marsé y Los extraordinarios de Ana Mairena. A continuación, otro libro de relatos: Los conspiradores (Taurus, Madrid, 1964). Obtuvo el Premio Nacional de Literatura, pero del Ministerio de Educación Nacional, concedido por escritores en 1959. Aquí el autor ya se siente “más escritor, más profesionalizado”. Toda la semana (Ediciones Rocas, Barcelona, 1964) es su siguiente libro, también de cuentos. Como consecuencia de un pleito cargado a la editorial, el libro no pudo encontrar su respaldo en el lector y salieron a la calle muy pocos ejemplares. Dentro del libro se sitúa una de las tres novelas cortas de la trayectoria de Sueiro: La carpa, Premio Café Gijón de 1958). Le sigue la novela Estos son tus hermanos, requisada por la censura española y obligada a salir publicada por la Editorial Era, en Méjico hacia 1965 con la colaboración en este empeño del español exiliado Manuel Andujar. Así habla Sueiro sobre las circunstancias de esta novela:

13 Ricardo Doménech, “La primera novela de Daniel Sueiro”, Ínsula, 176-177, julio

1961.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

esa

descorazonadora y mínima audiencia de que hablábamos, te limitas de una manera natural y, cuando el original llega al extranjero, ya no les parece lo suficientemente fuerte ni acusador.” 14

“como tú quieres publicar aquí,

aunque

sea

con

En la historia, la agresividad de unos convecinos españoles se ceba

en la figura de un exiliado republicano, Antonio Molina, de vuelta a su

casa.

Otra de sus novelas es La noche más caliente (Plaza y Janés,

Barcelona, 1965). Nos situamos ahora en un pequeño pueblo de la

provincia de Ávila. Ambiente de barbarie y atraso donde reside el

alcohol, la violencia y la obsesión sexual. Muestra un diálogo realista

y desnudo de adornos, suministrando una técnica similar a la del

suspense que acabará en el dramatismo último. 15

Dos novelas cortas más se unen a la anteriormente

mencionada; me refiero a El regreso de Frank Loureiro y Solo de

moto (Ediciones Alfaguara (La Novela popular), Madrid, 1967,

recogida más tarde en El cuidado de las manos [1974]). Esta última,

escrita en primera persona, narra las peripecias de un fin de semana

de un joven montado en su motocicleta. Con un lenguaje directo,

brusco y coloquial 16 se nos presenta el sentimiento imposible de

libertad.

Corte de corteza (Alianza Tres, Madrid, 1969) es su inmediato

trabajo posterior, premiado con el Premio Alfaguara de novela. Una

megalópolis futurista hace de espacio exótico desde el que combatir,

con temas y formas nuevas y más libres, el consumismo feroz y el

14 Op. cit, pág. 4.

15 José Domingo, “Dos novelistas españoles: Elena Quiroga y Daniel Sueiro”, Ínsula, 232, marzo 1966, pág. 3.

16 Antonio Núñez, Ínsula, 247, junio 1967, pág. 9.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

materialismo desbordado como única fuente de felicidad. Aquí se ponen en práctica los planteamientos teóricos que asomaban en Solo de moto. El experimentalismo se abre paso y la técnica se desviste de los esquemas rígidos con el fin de abordar la comunicación eficaz del escritor con el público.

A pesar de todo, el escritor gallego es más reconocido por su obra, desde 1968, a base de reportajes y ensayos que fue publicando en torno al tema de la pena de muerte y la represión. En esta línea se sitúa El arte de matar (1968), exposición nítida de las torturas y los diversos modos de matar ya sean de raíz histórica como de índole actual. Sueiro toma conciencia del problema sin salirse del marco realista del ajusticiamiento, abandonando el planto intelectual. Continúa la nómina con Los verdugos españoles (1971) y La pena de muerte: ceremonial, historia, procedimientos (1974). Algunos trabajos históricos, como El Valle de los Caídos, los secretos de la cripta franquista (Argos Vergara, Barcelona, 1976) donde traza un exacto trabajo sobre veinte mil presos políticos que yacen bajo esta necrópolis, entre los que se encontraban el dramaturgo Buero Vallejo, el actor Paco Rabal, el historiador Sánchez Albornoz y hasta se apunta la posibilidad altamente sorprendente de la inclusión de García Lorca; La flota es roja (Argos Vergara, Barcelona, 1983), con el papel clave del radiotelegrafista Benjamín Balboa en julio de 1936 que nos permite investigar sobre lo ocurrido en los buques de guerra y bases navales marinas del inicio de la dictadura franquista; y los cuatro volúmenes de la Historia del franquismo (Sarpe, Madrid, 1986) en colaboración con B. Díaz Nosty, agudo recorrido que abarca lo sucedido en el régimen desde el 1 de abril de 1939 hasta el 20 de noviembre de 1975. En un alarde de prosa rigurosa y objetiva, se parte de aquellos hechos que forman parte de la historia española para informar a todos de los errores que debemos evitar.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

Por último cabe citar otra de las vertientes en los géneros que Sueiro sabe tratar: Crónica de los montes de Toledo (Penthalon, Madrid, 1982) junto a Roberto Llamas y con prólogo de Camilo José Cela, quien alabó la calidad de su compatriota gallego y calificó a su crónica como un futuro “clásico de la literatura de viajes”.

Tras este paréntesis en la evolución literaria de Sueiro para abordar su inmersión exitosa en el campo de la investigación periodística e histórica, proseguimos el proceso evolutivo de sus libros con El cuidado de las manos (Ediciones del Centro, Madrid, 1974) y Servicio de navaja (Sedmay, Madrid, 1977), libros también de relatos breves. El conjunto de textos breves se completa con nueve relatos no recopilados y publicados en diversos periódicos entre 1977 y 1984. Su último trabajo, publicado póstumamente, es Balada del Manzanares (Plaza y Janés, Barcelona, 1987) “con ciertos resabios de social” y un parecido temático a sus primeros trabajos. 17

- Análisis de sus cuentos: la denuncia social

Los escenarios que se dan cita en sus cuentos varían desde el ambiente urbano de la ciudad al rural de su Galicia natal. Un espacio intermedio y de gran importancia en su obra es el de la carretera, que abordaremos más adelante. En resolución y, para obtener el análisis mas fecundo de algunos de sus cuentos en cuanto a la crítica

17 José Antonio Ponte Far: “Balada del Manzanares, de Daniel Sueiro”, Ínsula, 505, enero, 1989.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

imperante se refiere, presentamos dos corrientes y posturas ante la

sociedad.

En la primera y más antigua, la relación y el apego a la novela

social se hacen más evidentes pues la denuncia se hace explícita

desde el primer momento. De su libro Los conspiradores (1964) es su

cuento “Mi asiento en el tranvía”. La historia no es compleja y se

centra en el itinerario diario de un joven sentado en el su plaza del

tranvía para ir y volver del trabajo. El muchacho no acepta ceder su

asiento para que lo ocupe otra persona de mayor edad o una señora,

sino que permanece impávido sentado y soportando como puede las

críticas de los pasajeros. Vemos en este comportamiento la

trasgresión exhibicionista de una práctica de cortesía que viene a

significar el inconformismo radical de una sociedad nueva que está

formándose.

La autoafirmación del pasajero principal en ir sentado “Yo no

me meto con nadie y espero, pero quiero ir sentado en un asiento, a

ser posible al lado de las ventanillas” llegará al punto de ser

recalcitrante en su intento de mantener sus convicciones, a pesar de

todo. Daniel Sueiro en “Mis divagaciones sobre el cuento” 18 hablaba

de la intención que ha de tener la composición de un buen cuento:

“En el espacio y el tiempo de un cuento, con su tema o idea, con su pequeña anécdota, su breve argumento, sus fulgurantes personajes, sus hechos reales y también su belleza formal (…) el autor debe haber comunicado a su lector su propio entusiasmo vital o si depresiva angustia.”

Esto mismo crea el autor en esta excelente pieza. Desde el

principio se da cuenta de la distancia entre dos generaciones: la que

ha luchado en la Guerra y la que la ha sufrido pero no ha participado

activamente. Al comienzo, la madre del joven ya contrapone ambas

generaciones con su tono lastimero: “¡Qué juventud esta… Tu padre

18 Cuentos completos, pág. 11.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

iba al trabajo andando…” Y es que ella parece que estas cosas “no las

entiende”, en palabras del joven. Como tampoco entenderán esta

afición por viajar sentado en el tranvía los pasajeros del transporte.

En el viaje de ida hacia el trabajo, el acoso que el joven siente ante el

acecho de otros pasajeros que ansían también ir sentados se muestra

sólo en las reflexiones del joven, que observa con minuciosidad las

miradas y gestos de sus acompañantes:

“Todos a mi alrededor, todos a la caza de mi asiento, mientras a los demás que van sentados nadie parece molestarlos, y entonces yo debo pensar que soy el hombre más indigno de los hombres, sea por mi edad o por mis pobres ropas, puesto que no merezco ir a mi trabajo sentado en el tranvía.”

El sentimiento de culpa que se supone habría de tener no es un

impedimento en su empeño porque el joven viajero se rebela contra

lo establecido y lo que considera que no debía suceder ni ser así:

“Aun así, no me levanto ni me levantaré.” El autor trata de advertir al

lector de la incorporación a la vida social de una generación nueva

que no atiende a la herencia dejada del pasado. Que el joven

continúe sentado sin inmutar su estado viene a decir que la juventud

no está dispuesta a continuar con la falsedad y la moral vacía

anteriores ni mucho menos con las actitudes manidas del pasado. La

narración en primera persona nos sirve para acercarnos más al

protagonista y valorar su comportamiento desde su renovada óptica.

En el viaje de vuelta, por el contrario, el conflicto irá creciendo

en tensión y encontraremos réplicas directas hacia la postura del

joven. El encuentro de éste con una señora cargando a un niño da pie

a las imprecaciones desatadas de los usuarios del tranvía. No

obstante, el humor se apoya en la situación desde el comienzo: “Es

una de estas señoras que están seguras de que todas las cosas de

este mundo y todos los asientos de los tranvías han sido hechas para

ella.” A partir de aquí y, ante la falta de “piedad” que ofrece el joven,

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

todos quedan pendientes de él, sólo de él, acusando con sus miradas

su mala conducta. Y entonces, se sucede la primera reacción directa:

“el niño, desde arriba, me está pegando patadas en la cabeza, no sé

si por orden de su mamá, y me tengo que retirar un poco y aplastar

aún más la cabeza contra el soleado cristal.” Esta patada del niño

propicia los insultos sin juicio del resto de viajeros: “Un poco de

respeto hombre”, “Una señora de pie, con un niño en brazos, y él

sentado”, “Vaya educación la de ahora”, “Ya no es educación, se trata

de sentimientos”, “Un poco de entrañas”, “Estos cuadros no se veían

antes”, “Caballeros, que aún quedaban…”, “Las nuevas

generaciones… míralas!”,etc.

Increpan al joven, lo golpean, intenta atemorizarlo con el

cuartel un teniente, un chulo asiento en alto su bastón, fastidian su

viaje en cierto sentido… pero no se levanta de su asiento. Cuando el

tranvía se detiene y el joven llega a su destino, contempla en las

caras de quienes le han acompañado todo el arrepentimiento:

“Entonces disfruto porque veo cómo sufren todos ellos, cuántos les hago sufrir y maldecir, porque han venido acosándome durante todo el viaje (…) Escucho su repentino silencio, oigo los golpes de la sangre en sus corazones, que les hacen sentirse despreciables y malvados, tal como me he propuesto. Los veo mientras paso retorciéndome entre ellos y veo cómo empalidecen y les remuerde la conciencia, cómo se arrepienten, se duelen, se torturan, enmudecen y quedan inmóviles.”

Es el triunfo final del joven, de una juventud sana, ágil y con

fuerzas para emprender cualquier propósito. Sueiro plantea la

consideración hacia esta nueva generación –que es la suya- la cual

tiene criterio propio para juzgar e intentar cambiar los males del

pasado, así como para censurar los sentimientos viles de una

sociedad caduca ya. Ante todo, reemplazar los viejos valores y

acometer nuevas empresas desde diferentes perspectivas.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

A la misma colección de cuentos pertenece “El ruedo”. Se trata,

en este caso, de la denuncia de las condiciones de trabajo ínfimas de

unos pobres trabajadores. Una tarde de verano, unos empleados

esperan en el patio del mercado la llegada de unos camiones de

comestibles para descargar sus mercancías. El momento de la espera

es descrito bajo una atmósfera abrasadora y asfixiante que lleva al

límite de la exasperación:

“el sol se volcaba por entero sobre el interior del patio. Parecía llegar a oleadas aplastantes, caer a plomo desde la boca al fondo de un cubo de cinc (…) Un enjambre de moscas negras y brillantes hervía al sol, allá lejos, sobre la sangre pegajosa y dulce de una granada rota y aplastada en el borde de la acera, junto a la rendija por la que parecía surgir del suelo, de las entrañas de la tierra, del infierno, el humo blanquecino y escurridizo, reverberante de la fábrica cercana o del matadero.”

Uno de los personajes, el Lenguas, se lamenta de la precaria

situación y señala cómo en algunos sitios bien organizados “cuando

no hay trabajo, a los parados les pagan igual.” La jornada de mañana

ha sido muy dura y los que esperan el trabajo de la tarde se

encuentran extenuados “porque están ya algo desmayados y como

sin alma.” Cuando por fin llegan los camiones, los trabajadores

comienzan la tarea de descarga de “cajas de uvas, sacos de

pimientos, cestas de repollo, de tomates”, etc. El encargado fijaba

bien una hondilla sobre la frente y bajo la cabeza de sus empleados

para asegurarse de que estos cargaran con mayor seguridad la

mercancía. Con un peso excesivo, el último trabajador sostenía un

porte “que debería pesar los cien kilos.” El esfuerzo es terrible y sus

fuerzas vacilan un momento. De inmediato, el encargado le exhorta:

“¡A ver, hombre!” con lo que, a duras penas, continúa agradeciendo

el trabajo ofrecido; “Como un toro cansado, el hombre se arrastraba

pesadamente por la arena del ruedo.”

En efecto, estas últimas líneas establecen una fiel

correspondencia entre los jornaleros y los animales, en este caso el

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

toro. La denuncia social se centra en estas precariedades laborales y

en la explotación de muchos trabajadores del momento. La crítica se

representa con mordacidad al emparentar la figura del toro con la del

empleado. Como animales mismos:

“Si a estos tipos les preguntan así, de repente, qué día es, qué hora, cuánto tiempo hace que están sentados, dónde queda la calle tal o cual, qué llevan en ese momento en los bolsillos o, simplemente, qué esperan conseguir ahí o quiénes son, muchos no sabrían a ciencia cierta qué responder de momento.”

Soportan a hombros la carga de aquellas pesadas cajas y al

mismo tiempo la carga de la injusticia social que tanto acometía la

prosa de Sueiro. Para ello, se sirve de un lenguaje impactante y

directo que dé cuenta de la realidad latente de estas pobres gentes,

como en el ejemplo siguiente:

“Se le hundió de pronto el cuero de al hondilla en la frente, como una cuchillada, como un golpe, y los pies, los talones, se metieron todavía más en la tierra (…) Apretó los dientes y comenzó a andar con todo el peso del mundo encima, despacio, duro, firme, seguro, todo lo seguro y firme que le permitía el vaivén lento y pesado de la montaña de khas sobre los hombros.”

A mi entender, el libro Los conspiradores es uno de sus trabajos

donde la crítica social se extiende por todos los aspectos temáticos,

abordando problemáticas exacerbadas del momento y

comportamientos humanos denunciables. En esta variedad de temas

expuestos por Sueiro, da cabida igualmente al de la religión con su

relato “Dios está en todas partes”.

El cuento carece de argumento como tal, puesto que se dispone el

encuentro del sacerdote don Tomé con los niños de la parroquia que

aprenden el catecismo y cantan en coro. La enseñanza de este

catecismo sagrado se resume en las continuas preguntas del cura a

sus pupilos acerca de la existencia de Dios. Uno a uno, va pasando

orden de sus conocimientos de fe: “¿Dónde está Dios, eh?”, a lo que

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

uno de sus alumnos responde nervioso: “Dios está en toda parte y lugar, especialmente en el santísimo Sacramento del Altar.” Pero el interrogatorio no se detiene ahí, y se insiste en variados ejemplos del mismo tipo, llegando a provocar una reacción hilarante en el lector de ahora: “¿Dios está en la taberna del moro?”, “¿Está en la soga del pozo?”, “¿Está en esa pared?”, “¿En el puchero?” y otras descabelladas cuestiones a las que los niños siempre responden con automatismo un rotundo “Sí, señor”. Por otra parte, el espacio de la acción se sitúa en una pequeña aldea, sin nombre porque no es necesaria aquí la geografía exacta y se extiende así a todos los pueblos y ciudades para elaborar la crítica colectiva. El tiempo sí resulta significativo; se desarrolla la acción en el avance de una tarde cualquiera, donde la luz solar va apagándose. Va anocheciendo poco a poco hasta el punto de no verse ninguna forma en la parroquia. La tarde cae al hilo de la enseñanza del cura y ambos factores pierden progresivamente su luz y convicción. Cuando la labor del párroco ha terminado, ordena la retirada de sus alumnos. El silencio, el frío, el miedo y la oscuridad contenidos explotan ahora con la reacción de los niños: “Todos los niños salen de la iglesia, en fila, y al franquear la puerta empiezan a gritar y a correr.” “La aldea está completamente a oscuras” y esta ausencia de luz ha marcado el declive del sol y del discurso de don Tomé. La penumbra ha envuelto su veracidad en tinieblas y lo ha conducido a la soledad.

Hasta ahora nos hemos fijado en la primera etapa de Daniel Sueiro, donde el autor apuesta por temas reales y donde la ironía y el humor están presentes aunque no con la misma insistencia que en su posterior fase. Así habló el cuentista gallego ante un grupo de escritores en México:

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

“En los cuentos que yo escribo parece que dominan las tintas negras. Resulta que me ocupo de los solitarios, de los marginados y de los perdedores (…) hasta la negrura más negra puede ser traspasada y corroída mediante el disolvente poder de la ironía y del humor.” 19

Más apegado en su primera etapa al realismo social, con una

técnica más comprometida y ceñida al modelo del momento. Se trata

de exponer los ejemplos variados y tristes del español de después de

la Guerra. Solo de moto, como hemos reiterado en más de una

ocasión, da entrada a su segunda vertiente cuentística, igualmente

honda en torno a su contenido pero tratada con un mayor desenfado.

La denuncia continúa y no se advierte ruptura alguna con su línea

anterior, sino tan sólo un mayor experimentalismo, ironía y humor.

“El día en que subió y subió la marea”, incluido en su libro

Servicio de navaja de 1977 y Premio Hucha de Oro en ese mismo

año, se ocupa de los problemas del desarrollismo de los espacios

urbanos y de sus consecuencias negativas. En este caso, se nos está

describiendo la paulatina crecida del mar en unos términos que

parecen no tener límite. Por otra parte, si la brevedad en los cuentos

obliga al narrador a prescindir de las estructuras habituales que

delimitan la acción por su carácter condensado, en este relato de

Sueiro hallamos una progresiva acción zanjada por marcas de distinto

tipo, las cuales acotan el proceso ascendente del mar. En primer

lugar, nos atenemos a la disposición habitual de introducción, nudo y

desenlace:

INTRODUCCIÓN: la acción se situaría en el período anterior a las

12:30 del mediodía, hacia el final del verano. El narrador nos informa

19 Cuentos completos, págs. XIX-XX.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

de la subida constante, aunque no preocupante hasta el momento, de la marea.

NUDO: desde esta hora hasta las 14:00 de la tarde, tiempo en el que la marea continúa su implacable extensión. Todavía el espectáculo se contempla como algo “inesperado y extraño, un tanto divertido”, aunque algún bañista intuye algo negativo al afirmar “Se está poniendo feo el mar.”

DESENLACE: desde las 14:00 horas de la tarde hasta el anochecer. Los bañistas miran ya con cierto recelo la situación, contemplando “atónitos la bravura del mar” y aquel “espectáculo grandioso”. Aumenta la tensión y las inundaciones se producen hasta el momento final en que el mar escupe vertidos y basuras de su seno.

A MODO DE EPÍLOGO: a la madrugada inmediata, las gentes observan aterrados “su propia obra de destrucción.”

Esta evolución de la marea presenta marcas temporales para indicarnos el paso del tiempo y la ascensión marítima. Pero la situación va llegando a su clímax también con la presencia de las tres banderas de diferentes colores que van ondeando en la costa. Al comienzo del relato se agita “el lienzo verde de la bandera izada cerca del malecón”. Al comprobar que la situación continuaba su ritmo creciente “pusieron la bandera amarilla”. Y, tras el nuevo empuje del oleaje, “la bandera roja subió por el mástil y se agitó sobre las cabezas de la muchedumbre apiñada.”

La contaminación del mar se está denunciando en este cuento con la advertencia del cuidado que se le debe prestar a la naturaleza cuando se quiere avanzar tecnológicamente. Se le ha de tener en

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

cuenta o, de lo contrario, se acelera su desastre y se vuelve contra todos nosotros con un ímpetu descontrolado e inexorable. Sueiro está lanzando aquí un mensaje muy actual y moderno, desatendido por esas fechas y por las de ahora. El desarrollismo trae consigo efectos perniciosos, y un progreso sin orden ni estructura resulta nefasto para todos. El autor ejemplifica esta consecuencia en la actitud del mar. Si golpeamos la naturaleza cargándola de gases, ruidos, humos y materias inertes… ella nos responderá de idéntica forma, con la misma moneda. De esta manera, expulsa en su relato “cementerios de plástico, masas informes de viscoso petróleo, peces de grandes ojos muertos, minas sin estallar, verdes y mohosos cadáveres de suicidas, de agarrotados miembros y cabellos de líquenes”. En esta nómina abreviada que nos describe el autor la connotación a la muerta se observa de forma muy clara; la respuesta del mar es la destrucción y aniquilación que nos desfavorece. El nudo en la garganta de aquellas gentes del final del cuento, que contemplan el desastre motivado por ellos mismo, quizá abriera una puerta a la esperanza…, un deseo de mejorar en los hábitos y comportamientos de todos. Un desarrollo, en definitiva, con un mínimo de juicio y coherencia.

La estela del referido tema del desarrollismo moderno avanza en su producción cuentística. Esta tendencia produce, como hemos visto en el anterior relato comentado, efectos catastróficos para la humanidad. Por otro lado, sus consecuencias pueden ser de otro tipo. La incomunicación, por ejemplo, se sucede en varios cuentos de esta última etapa. El avance de la tecnología produce –para Sueiro- el paulatino aislamiento de las personas que optan por un mayor distanciamiento. Así pues, esto mismo ocurre en dos cuentos,

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

insertos ambos en Servicio de navaja. Me refiero a “Antena de

cuernos” y a “Algo de alguien en algún sitio”.

En el primero se da desde el comienzo una situación de

incomunicación clara entre un matrimonio. Hastiados de su situación,

deciden colocar una antena de televisión que pueda retransmitir

distintos canales de telenovelas con los que aplacar el aburrimiento y

falta de motivación de la mujer de la casa: “Más tranquilo me dejará

así para poder dedicarme al riego, el rastrilleo, los injertos, la poda y

el maldito pulgón.” La despreocupación del marido, que desatiende

los deseos de su mujer, da entrada al operario encargado de instalar

la antena de televisión. A partir de aquí, el juego avanza con las idas

y venidas de este trabajador a la casa –sin faltar el humor y la ironía-

a partir de las cuales se producirá la infidelidad de la señora con este

operario.:

“Ahora se pasa el día delante del televisor, que no debió salir muy bueno, por cierto, (…) porque el ingeniero del mono y el acné juvenil se presenta aquí un día sí y otro no en su aparatosa furgoneta y todo si instrumental para reponer una lámpara que se fundió, recomponer una imagen que se esfuma, mantener el volumen, que se va. Lo único que parece ser garantía es la antena de cuernos.”

En “Algo de alguien en algún sitio” se sucede igualmente esta

falta de comunicación, fruto del avance tecnológico. El personaje

protagonista del cuento necesita imperiosamente hablar con alguien

y, para ello, se dirige a la oficina de teléfonos. Allí la funcionaria le

explica la imposibilidad de poder ayudarle si éste no le informa del

número, población o nombre de la persona con la que poder

establecer el contacto: “Me he dado cuenta de pronto, no sé cómo…

Tengo que hablar con alguien en algún sitio, y hay alguien que quiere

hablar conmigo. Quién es, dónde está…, eso no lo sé. ¿Qué podría

hacer?”

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

Todo es inútil y el joven asiste al desfile de una multitud que se comunica por vía telefónica, mientras él se desespera sin poder conseguir su propósito. Finalmente, desiste en su deseo y se marcha calle abajo en “desalentada soledad”. En su camino se encuentra con “alguien”, aquel que le confía de la siguiente manera: “A mí tampoco me han llamado.” Este tema se halla directamente relacionado con el afán de Sueiro en tratar la comunicación con el lector 20 y en el desvarío de nuestra sociedad, volcada en el progreso material abandonando el intelectual y racional.

El desarrollismo material dispone a su vez de múltiples clases temáticas que podrían ser analizadas con mayor detenimiento y que

el propio Sueiro los trata con labor crítica en sus cuentos. Uno de

ellos, convertido casi en género literario, es el de la carretera, es decir, aquellos relatos donde los kilómetros de asfalto encuentran su protagonismo. El propio autor confiesa en un artículo su fascinación por este elemento propio de los países desarrollados. 21 Se basa en la estela dejada por autores norteamericanos y de la “beat-generation” como Lolita, de Vladimir Nabokov; El ómnibus perdido, de Steinbeck; En el camino, de Jack Kerouac; o autores europeos como Pavese y Moravia con Cuentos romanos. Señala cómo la novelística que España ofrece en torno a la carretera continúa siendo insignificante, a pesar de algunas tímidas aportaciones por parte de Luis Goytisolo Gay con Las afueras y de un texto menos conocido –La ruta- publicado por un médico coruñés. Quizá debido a esta escasez de textos españoles que introducen

a este “personaje” quisiera Sueiro contribuir a su desarrollo. En efecto, su aportación se resume en los cuentos “Cambio de rasante”,

20 Antonio Núñez, “Encuentro con Daniel Sueiro”, pág. 4.

21 Daniel Sueiro, “La carretera, nuevo personaje literario”, 158, 1966, págs. 328-

332.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

“Historia del hombres solitario y maduro que conducía un viejo coche

y al que una vez hicieron echar el aliento en un cruce de caminos”,

“Accidente o los peligros de tener un coche que te quiere matar”, sin contar con su novela corta Solo de moto.

“Cambio de rasante” e “Historia del hombre solitario…” pertenecen a su libro El cuidado de las manos (1974), mientras que

“Accidente o los peligros…” se incluye dentro de Servicio de navaja (1977). En esta línea temática, la carretera le sirve al autor para exponer los males del desarrollo, bien sea por los peligros de conducir una máquina tan acelerada, como ocurre en “Historia del hombre solitario…” y en “Accidente o los peligros…” donde, además, el alcohol se une a la velocidad alcanzada por el automóvil con un final trágico;

o bien todo esto le sirve a Sueiro para introducir las ansias de libertad

que se puntan también en Solo de moto y en “Cambio de rasante”. En este último, cuatro jóvenes avanzan sobre su automóvil a toda velocidad hacia el cambio de rasante, en el horizonte, para intentar

pasarlo: “Allí estaba el final, abierto aún y libre; el final por el que iba

a

aparecer una centella o un monstruo como el que los llevaba a ellos

y

ellos mismos eran.”

En mi opinión, este punto que intentan ocupar y doblegar delimita dos mundos opuestos. El cambio de rasante es la frontera que separa el mundo actual, envuelto en la represión, el miedo y demás problemas sociales del otro mundo, el que aún es posible conseguir para ganar la libertad, aunque se tiene plena conciencia de la dificultad de la tarea: “Y pensaba. Sabía que aquello había que hacerlo todavía una vez más, y sabía que esa vez sería la última.”

Por tanto, Daniel Sueiro se sirve de este espacio de asfalto para describir los efectos negativos de la corriente exclusivamente materialista, aumentando este motivo con la velocidad y el alcohol, aunque a su vez establezca este espacio de manera simbólica para

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

configurar dos mundos opuestos, uno de los cuales habrá de ser

rebasado –en esta ocasión- a toda velocidad. No debe extrañarnos

encontrar la sátira y el humor cuando el autor intenta reproducir la

locura a la que nos lleva el desmedido materialismo mediante el

descontrol de un automóvil, por ejemplo. Ocurre esto en “Accidente o

los peligros…”, donde un autor asiste al descalabramiento de su

propio coche, imposible de gobernar:

“el coche se quedó sin gobierno y era una grima verlo dando bandazos, pero verlo desde dentro, y con una loca sobre ti que te mantiene maniatado, de un lado a otro de la carretera al regate de los camiones que llegaba furiosos de frente uno detrás de otro y al de los novatos aterrorizados que hasta entonces venían tranquilos detrás de nosotros.”

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

CONCLUSIÓN

Entre la ingente cantidad de novelistas y narradores que se descubren al terminar la Guerra Civil, quedan muchos que no han pasado a engrosar como piezas clave en los manuales de literatura del siglo XX. Uno de ellos es Daniel Sueiro, autor fundamental en la narrativa de posguerra, pero igualmente “marginado” en cuanto a textos críticos de su obra. Con el estudio anterior sobre su vida y obra se ha podido valorar un poco más su actitud frente a la vida y la sociedad. Su constante deseo de comunicación le llevó a producir una obra variada y rica, aunque casi siempre orientada hacia el mismo fin de denuncia. Su realismo no se dispone de forma que refleje todo en fiel correspondencia con la realidad, ni algo mecánico. Es, por el contrario, un realismo efectista que sacude al lector, que lo invita al pragmatismo y a la comunicación de los problemas más candentes del momento histórico tan delicado de esas fechas. Y todo ello, cargando su prosa con un estilo sencillo, nítido y eficaz. El humor y la fina ironía le permiten centrar parte de su producción en la corriente experimental, donde Sueiro trata temas de nuestra más cercana realidad y en ellos inserta gran cantidad de registros, ambientes y técnicas narratológicas. Leer a Sueiro no comporta un ejercicio intelectual profundo, puesto que sus cuentos presentan una lectura cómoda y agradable; pero en el interior de esta prosa delicadamente “fácil” se encuentra un sentido que va más allá de lo que expresa el texto en su primera lectura. Descubrir a este autor gallego e intervenir en su fomento a partir de estudios críticos que desvelen más detalles de su trayectoria literaria, nada desdeñable por cierto.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

Universo simbólico en

Bodas de sangre

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

INTRODUCCIÓN

El presente estudio trata de acercarse de la manera más rigurosa posible al mundo simbólico de Lorca en su drama rural Bodas de sangre. Para entender la elección de unos y otros símbolos y, en vistas de obtener un panorama del teatro del autor granadino, abordamos en primer lugar, y de forma muy breve, el hilo teatral de comienzos del siglo XX y la entrada en él de García Lorca. Seguidamente, aplicamos un análisis somero de su obra teatral fijando en cada pieza lo más notable de referencia y advirtiendo el componente simbólico que no se separa de su producción. A continuación Bodas de sangre se someterá a su implicación en la tragedia clásica griega, señalando elementos concomitantes y atendiendo específicamente a la alegoría del dios toro-Dionisos como eje fundamental y a las situaciones premonitorias de desgracia fatal; el carácter sagrado del rito llevado a la literatura lorquiana. Finalmente, encaramos el análisis del contenido simbólico en el sentido más amplio de la obra. Para ello, se ha establecido un modelo de división en símbolos de la muerte y símbolos del amor, el deseo y el matrimonio. Para este estudio, se ha intentado proyectar de la manera más fiable el sentido de aquellos elementos reiterados en la obra que contienen una honda carga significativa. A su vez, se ha intentado evitar la relación continua existente entre símbolos de Bodas de sangre con otros elementos de su producción teatral. Si bien esta tarea resulta imprescindible para entender el sentido de los símbolos, no se han indicado siempre las referencias para no crear una abrumadora lista de enlaces y llamadas intrincadas inapropiadas para estudio de esta índole y envergadura. Aun así, se han destacado

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

las coincidencias en momentos puntuales que ayudaban a sostener una hipótesis con el fin de clarificar su argumentación. La nómina simbólica en Bodas de sangre –ni que decir tiene en su obra- resulta soberbia, un campo vasto de percepciones coloristas, efectistas y de pensamiento. Por su sistematicidad en el empleo de figuras aparentemente gratuitas puede parecer al lector descuidado que Lorca intentaba con esto recrear únicamente un espacio andaluz del momento, telúrico y mítico. Efectivamente, esta concepción tiene un apoyo lógico y así se dispone, pero además de esto, todo en Lorca tiene un significado añadido, son claves insistentes que marchan más allá de la primera acepción. Es el universo simbólico de García Lorca, que él ha creado con sus lecturas y con la manera de entender el arte, la vida y su Andalucía más ancestral y mágica.

Recorrido por el teatro del siglo XX y el teatro de Lorca

Es Lorca, junto con el Quijote, el producto español literario más vendido fuera de nuestras fronteras en cuanto a bibliografía publicada y como exponente de nuestra cultura. Se ha cuestionado si en su universalidad ha intervenido con mayor empuje su creación literaria o bien su labor dramática sin menoscabar en su integridad artística personal, lo cual revela a un escritor (siempre poeta) único e inseparable de moldes genéricos: Lorca sin más. La grandeza de esta figura –como sucede en gran número de artistas- no estuvo exenta de dificultades, de caminos frustrados que le hicieron volver el rostro hacia una corriente “adecuada”, encauzada y dirigida a un público del momento, nunca pudo ser otro. Con este esfuerzo condescendiente de Lorca, el mismo autor llegó a convertirse en un impulsor del teatro español del siglo XX, hito histórico-literario revolucionario. Y para percibir con nitidez la irrupción lorquiana en el panorama teatral del

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

primer cuarto del siglo XX debemos recordar su situación en su contexto.

A comienzos del siglo XX el dominio superficial del espectáculo teatral era innegable en España. Don José Echegaray (1832-1916) acaparaba a un público en su mayor parte de clase media-alta que gustaba de la trama sentimental, melosa y desvirtuada: un tipo de teatro neorromántico muy gastado ya por estas fechas, vacuo en cuanto al contenido. El público pedía esto y los autores no se revolvían pensando en aplicar experimentaciones artísticas ni se disponían a fijar un teatro algo más reflexivo cuando era precisamente esto lo que se producía , totalmente afianzado, en Europa con ejemplos como Ibsen, Chejov, Shaw, Brecht, Pirandello y otros. Un destello español que perdió fuelle en su trayecto lo sostiene Jacinto Benavente (1866-1954). Conocedor de una buena carpintería teatral y del teatro que estaba triunfando en otros países europeos, sorprendió con temas polémicos en su primera obra El nido ajeno (1894) 22 . El desastre no tardó en llegar al igual que el abucheo de un público que no aceptó la marcada crítica social que en la obra se vertía. De este “error” quiso aprender Benavente; a partir de este momento le acompañará el lastre de un conformismo, sin ayudar en su propósito ni preocuparse en sacar adelante el estancamiento en que se encontraba la escena española del momento. De esta forma Gente conocida (1896) inauguraba en su trayectoria la comedia realista burguesa que, si bien daba a su escritura un aire satírico, sus argumentos seguían la línea marcada por Echegaray. Este teatro elegante obtuvo su éxito inmediato arrastrando con él a seguidores como Manuel Linares Rivas (1878-1938) y Gregorio Martínez Sierra

22 En esta somera vista del panorama teatral español del siglo XX, la nómina de obras de los autores citados no será completa, pues se trata de marcar las obras más señeras que constituyan un avance o retroceso importante en el programa escénico de nuestras letras. Para un mayor conocimiento de la obra de estos autores remito a Historia del teatro español. Siglo XX. Madrid, Cátedra S.A., 1977.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

(1881-1948). El realismo y la seriedad quedaban desamparados mientras que la esperada evolución no arrancaba. En los sainetes contamos con los populares Serafín (1871- 1938) y Joaquín Álvarez Quintero (1873-1944). En sus comedias y sainetes de corte andaluz –alguno de ambiente castellano: Caín- no consiguen dar alas al esperado empuje teatral por su “realismo diluido”. Se presentaba una visión de España –sobre todo de Andalucía- efectista, luminosa y colorida con la que el espectador se alejaba de la realidad del momento; un género chico que invitaba al disfrute por el disfrute, a la irreflexión, al goce puro; concienzuda evasión de la crisis social. Un continuador de este tipo de teatro fue Carlos Arniches (1866-1943) con sus sainetes madrileños, con un estilo muy parecido al de los hermanos andaluces. En él se da una evolución que empieza en el sainete castizo-madrileño hasta desembocar en las tragedias grotescas. En estas últimas se nos muestran seres grotescos, figuras exageradas que provocan la risa pero a la vez los defectos de una sociedad malvada y cruel. Es, pues, un ángulo sobresaliente en este cuadrado sin salida de nuestro teatro, por la conciencia de impulsar una nueva forma representativa. Tampoco aportó nada especial a la marcha de nuestro teatro el quehacer modernista de Francisco Villaespesa (1877-1936) –más lírico que el resto-, Eduardo Marquina (1879-1946), José María Pemán (1897-1981), ambientado este teatro modernista en la España medieval o morisca. Quizá constituya esta forma escénica una alternativa al teatro burgués de Benavente en cuanto al escenario y sus espacios, pero de lo que no cabe duda es que la forma y el contenido –más importante en esencia- no admitía una ligera renovación. La renovación puede entenderse como tal con la llegada de los noventayochistas, verdaderos amantes de sus patria y analistas innegables de los verdaderos males de España: José Ortega y Gasset, Azorín, Unamuno, Ángel Ganivet, Pío Baroja, Antonio Machado, Juan

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

Ramón Jiménez… Surgía así una revitalización de la cultura nacional, adormecida desde los escombros del Barroco. Valle Inclán, Jacinto Grau, Unamuno y Azorín mayormente fueron quienes se ocuparon de agitar las aguas estancadas de nuestro teatro. Valle Inclán, por ejemplo, rechazó el teatro psicológico que individualizaba el problema de un personaje, mientras que abogó el excéntrico gallego por una dimensión más universal que refleja a un individuo único fuera del tiempo, quizá germen de una colectividad. Reside lo emocional en todos los elementos dramáticos: diálogo, decorado, movimiento, iluminación, música, etc. Se trata del epatar al espectador haciéndole sentir la emoción en cada momento y a cada situación. Y, aunque en Valle hay una evolución que va desde el Modernismo hasta el Esperpento, aparece en su recorrido elementos intercalados de una y otra corriente. La caricatura, así, preside desde el comienzo de sus obras: La cabeza del dragón (1910), por ejemplo es un claro exponente. El Esperpento final de Luces de bohemia (1920) será la máxima expresión de ataque al conservadurismo y, lo que es más necesario, la fuerza necesaria que alienta a nuestro teatro por estas fechas. Por su parte, Jacinto Grau (1877-1958) puede considerarse un intensificador de la acción dramática en todos sus efectos. En su teatro se nos habla de exigencias humanas y críticas desconcertantes al modo europeo. El señor de Pigmalión (1921), foco de las preocupaciones sociales más vigentes, trasluce un contraste preciso con esa refinada tradición burguesa. Son importantes estas ayudas al teatro superficial imperante, pero igualmente escasas e insuficientes para combatirlo. El teatro comercial siguió bullendo en esta década de los 20. Con todo esto, y algunas otras obras de autores del 98, directores de escena jóvenes y singulares salen a las tablas para desempeñar un papel fundamental, como puede ser el director de muchas obras lorquianas: Cipriano Vargas Cherif.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

Con el advenimiento de la Segunda República en 1831 la

década de los 30 será fundamental para nuestro teatro. El recién

creado Ministerio de Cultura e Información reorganiza el panorama de

actividades culturales con la creación de escuelas y grupos

ambulantes de teatro: el Teatro Universitario “La Barraca” bajo la

dirección de Lorca y Eduardo Ugarte, y el Teatro del Pueblo conducido

por Alejandro Casona. Con este programa se acercaba el teatro

clásico español a todo el mundo. La Guerra Civil arrasará este

estímulo artístico, como casi todo.

Pero llegados a este punto, ¿dónde queda el teatro de García

Lorca, su importancia, impronta y genio? En realidad, la carrera del

poeta granadino a través del teatro avanza hacia su apoteosis

dramática al tiempo que acecha la muerte, pasando antes por un

estruendoso fracaso. Su primer estreno data del 22 de marzo de

1920 en el Teatro Eslava de Madrid con su arriesgada obra El

maleficio de la mariposa. El resultado no pudo ser más negativo:

“De milagro no se produjo anoche un grave conflicto en el Teatro Martínez Sierra. Los espectadores divididos en dos bandos durante la representación de El maleficio de la mariposa llegaron a increparse, hubo en las localidades altas quien pronunció un discurso, interrumpido por ruidosas protestas (…) Un núcleo mayor de espectadores entendió desde el primer cuadro que EL maleficio de la mariposa no era teatral” 23

Esta obra de insectos, adaptada al teatro en verso de la época,

no encajó en la sociedad y el gusto de la burguesía consumidora de

teatro ni tampoco entendió los grandes temas que latían bajo las

máscaras de las cucarachas: la pasión, la ilusión, la frustración y la

muerte. La imaginería simbólica dictaba ya un claro exponente de las

obras “mayores” que más tarde triunfarían.

23 AZNAR NAVARRO, F.: Informaciones generales Estreno: EL maleficio de la mariposa de Federico García Lorca. “La correspondencia de España”, Madrid, 23 marzo, 1920.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

Mariana Pineda se estrenó en el Teatro Goya de Barcelona el 24 de junio de 1927; como director figuraba Lorca. Meses más tarde en Madrid la obra recibía el tímido aplauso de público y crítica. Al drama épico-romántico que comportaba la trágica historia de esta heroína decimonónica –contraria ésta a la tiranía del rey Fernando VII- se le otorga un enfoque lírico y modernista que, pese a no ser la meta perseguida por el autor, impulsaba una discreta acogida para seguir trabajando en su propósito. El tema de la muerte y la belleza destruida, simbolizadas tanto en la rosa y el lirio tronchados como en la claridad de la luna son precedentes y constantes de un teatro posterior y una poesía ya fijada. Amor no correspondido, triángulo de amantes (Pedro-Mariana-Fernando) como en Bodas de sangre con el Novio-Novia-Leonardo. Pero Lorca buscaba un teatro más genuino, sin convicciones comerciales altas, de ahí la búsqueda de farsas para guiñol, cimentadas en los aspectos más populares del teatro de títeres:

Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita de 1922, Retablillo de don Cristóbal en 1931 y una tercera farsa perdida con el título de La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón hacia 1923. En ellas, debajo de la anécdota y lo grotesco, se puede ver el problema de la autenticidad y la máscara. Con este retablo de marionetas se lanzaba un dardo al absurdo y a la altanería de una sociedad específica, todo entablado mediante la frescura y el humor tan sugerente de su teatro. En la Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita existe también un enredado amoroso como el de Bodas…:

Cocaliche-Rosita-don Cristobita. La premonición funesta tan propia de Lorca, sugerida por medio de tantos símbolos significativos, tiene su espacio igualmente. Así pues, la lluvia, por ejemplo, nos evoca el discurrir de la vida. Ante la corrupción teatral del momento, Lorca lanza un hálito de frescura al género al tiempo que yace y radica ahí la esencia misma del teatro.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

Seguidamente Lorca trabaja en dos farsas más, esta vez con personas como actores en lugar de los guiñoles anteriormente señalados. Son La zapatera prodigiosa y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. La primera fue dispuesta hacia 1928; el autor acordó con Rivas Cherif su representación por el Grupo Caracol. El papel de don Perlimplín estaba encarnado por un oficial del ejército “con unos grandes cuernos de cierva”, aspecto suficiente para su prohibición. Este golpe, acaecido tras los duros esfuerzos que el estreno insustancial de María Pineda había supuesto, afectó mucho a su temperamento planteándose su convicción dramática en una sociedad como la de su momento. Pero Lorca, mente que reflexiona a cada instante para crear, estudió su próxima salida y barajó sus ideas para golpear duro. A pesar de que esta obra consiguió estrenarse en el Teatro Español de Madrid el 5 de abril de 1933 con aplauso general, Lorca andaba buscando ya unos supuestos teóricos que giraran en torno a la función social del teatro y de la necesidad del dramaturgo en exponer sus ideas sobre las “coacciones del público y de la taquilla”. La zapatera prodigiosa comenzó a gestarse en 1926, aunque su representación pública no se dio hasta el 24 de diciembre de 1930 bajo la dirección de Cipriano Vargas Cherif. La segunda versión, que es la más conocida, se estrenó ampliada en Buenos Aires

el 30 de noviembre de 1933. La acogida fue entusiasta. Dentro de su género –la farsa- esta pieza se eleva a la altura de obra maestra. El tema de la pasión, si bien trazado con cierta comicidad, está presente en esta farsa y en la anterior citada. Además, todos los grandes temas de sus tragedias aparecen reflejados aquí, amortiguados quizá con suavidad en su tratamiento; el tema del honor, el enfrentamiento, la ilusión de maternidad, etc. Y nótese en Amor de

la fusión redentora que se adopta con la muerte de

don Perlimplín

su personaje (mezcla de farsa y tragedia). Es el primer varón sacrificado en el teatro de Lorca. Más tarde llegarían otros, como

Leonardo y el Novio de Bodas de sangre.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

Volviendo a la decepción que le produjo al autor granadino la prohibición de su farsa Amor de don Perlimplín…, señalábamos cómo adopta una nueva actitud distanciándose del teatro comercial donde todo estaba ya forjado y no cabía el menor resquicio innovador. En estas circunstancias escribe El público y Así que pasen cinco años. En esta última obra –terminada su redacción hacia 1931- Federico ha ensayado una manera constructiva más libre de la acción, el tiempo como factor importante contra el que se batalla. Una simbología esparcida a cada instante: se lucha contra la invasión de la hierba, los desconchados de la pared, el viejo se nos muestra como figura del tiempo limitado, etc. El público es una de las grandes obras surrealistas de Lorca, terminada en 1930. Se tienen noticias de que Así que pasen cinco años y El público fueron acogidas con cierta frialdad entre sus amigos que actuaban de espectadores particulares, lo cual no sería de extrañar si tenemos en cuenta la dificultad de estos textos. Por los gustos y actitudes del público de ese momento, las obras eran irrepresentables por su afán de llevar lo más abstracto de la poesía y su simbología más pura a escena. Apuntan hacia un teatro moderno o del absurdo, experimentaciones que no encuentran cabida en la época. No hay sitio, por tanto, para obras de esta profundidad inusitada y compleja por lo que Lorca vuelve a imbuirse en el teatro comercial, el más “forzado” digámoslo así. El modelo va a ser Marquina con sus dramas rurales con los que Lorca se apoyará ofreciendo además una meditación concienzuda y definitiva. Ya no se ofrecerán más treguas. Irrumpe entonces Bodas de sangre, su obra más conocida, una de las composiciones que forman la llamada trilogía trágica. Su estreno se dio el 8 de marzo de 1933 en el Teatro Beatriz de Madrid. El mismo autor dirigió el espectáculo con la posterior favorable acogida de público y crítica. Este éxito cruzó fronteras y se erigió como una obra fundamental de las letras hispánicas en América

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

Latina. El estreno de esta pieza resultó especialmente decisivo en el impulso teatral del poeta y en su confianza como genio creador. Con este ascenso, el logro económico y de reconocimiento mundial fue igualmente viable. La perspectiva de esta obra dramática dista bastante de su teatro anterior. Por primera vez Lorca se plantea un teatro más “real”. Con una trama sencilla, inspirada en la información de unos periódicos locales granadinos, nos traza un cuadro opuesto a la farsa y al surrealismo anterior, donde las pasiones y la tradición telúrica y rural se vuelven protagonistas. Muchos de los temas que trata Lorca en Bodas de sangre tuvieron voz poética en su Poema del Cante Jondo o en el Romancero gitano como

es el destino trágico, es decir, la muerte. Estos antecedentes son muy

activos en su obra dramática y se mezclan con motivos y símbolos

recurrentes de su poesía. Asimismo, muchas palabras, imágenes y

sensaciones de su poesía se exponen de manera similar en Bodas…:

el caballo, el cuchillo, la luna y un amplio etcétera. En este ambiente

general que envuelve a los poemas lorquianos y a Bodas… se ha

dejado sentir el modelo aristotélico de la tragedia griega. 24 Las claves de esta influencia conducirán a motivar el pathos, las emociones trágicas del espectador, a los errores de personajes relacionados entre sí, a las fuerzas sobrenaturales e implacables. Este aspecto, no obstante, se estudiará más adelante como sustancia básica de la simbología que subyace. En lo que la obra tiene de espacio trágico- clásico y lo que Lorca apoya con su creación, el universo de símbolos

y motivos de todo tipo tienen una constancia abrumadora, casi

sistemática. Poco después de Bodas de sangre se estrenó Yerma, la segunda de las tragedias rurales. Bajo la dirección de nuevo de Rivas Cherif tiene lugar la representación en el Teatro Español de Madrid el 29 de diciembre de 1934. La frustración maternal de la mujer- ya tratada

24 La apreciación viene recogida en múltiples estudios sobre el teatro de Lorca. Cito en mi lectura a GWYNNE EDWARDS: El teatro de Federico García Lorca, Madrid, Gredos,

1983.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

por Unamuno- tuvo un gran éxito la noche del estreno. Aquí el conflicto dramático recae en una sola persona: Yerma, y el hecho de reducir elementos de fantasía en buena medida no hace sino aumentar el dramatismo poético de la acción con la pasión contenida; la magia y el rito apuntan a la raíz del conflicto interno, la alegoría de la historia, vacía de sentido para los humanos, y donde los sueños obedecen a la verdadera realidad que irá perdiéndose. Los símbolos operan igualmente en este “drama poético”: la vieja, trasunto del papel doméstico de la mujer que se esmera en atender al marido; el agua como imagen de la procreación y la vitalidad de la naturaleza, etc.: “Los hombres tienen que gustar, muchacha. Han de deshacernos las trenzas y darnos de beber agua en su misma boca.” Los trajes negros de las dos hermanas de Juan nos hablan de la falta de vida y apuntan la existencia desgraciada de Yerma; la primavera exuberante y fértil contrasta con el personaje a cada instante. La muchacha encerrada en su casa, retraída en su dolor; la roca como obstáculo comunicativo entre el matrimonio. Toda la naturaleza incita a Yerma pero es un trágico desconsuelo, una desarmonía total. La fuerza dramática, a pesar de la menor teatralidad que le confiere la cuantía simbólica, es abrumadora. Seguidamente y, aunque Lorca pensara en Doña Rosita la soltera hacia 1924, su término y estreno no tuvo lugar hasta el 13 de diciembre de 1935 en Barcelona en el Teatro Principal Palace, de nuevo Rivas Cherif como director. Si en Yerma se daba una frustración materna contenida y lanzada en su desesperación, la frustración –amorosa en este caso- de doña Rosita se aprecia dulce, callada y piadosa. También la simbología es rica en este caso en cuanto a aquellas imágenes florales que aparecen. Ya desde el título lo podemos ver: Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores. La protagonista y las flores mismas son el reflejo del paso del tiempo y de la esperanza que acabarán marchitándose; los pomposos vestidos de las tres solteronas nos hacen intuir la época de la acción: “(Entran

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

las Niñas de Ayala que saludan a Rosita con alegría. Viene con la moda exageradísima de la época…)”. Igualmente la luz va cayendo por momentos para considerar la penumbra que va invadiendo el alma de Rosita.

La casa de Bernarda Alba, última de las tragedias rurales para la minoría de la crítica, se terminó de escribir el 19 de junio de 1936. Su primer estreno –al que Lorca no pudo asistir por motivos tan trágicos como el de su propio asesinato- se impuso el 8 de marzo de 1945 en el Teatro Avenida de Buenos Aires, con un éxito inmediato y prolongado. El origen del suceso teatral remite a una historia real y conocida como la que opera en Bodas de sangre. Simbología variada aquí también. Con Lorca irrumpe en el teatro un nuevo concepto del realismo, es el realismo idealizado. Maneja un arsenal de elementos costumbristas, pero cuando pero cuando los encaja en su sitio pierden ya su anecdótico origen y se convierten en símbolos de validez universal: la puerta que es trasunto de la muerte, binomio negro-blanco, las campanas que aceleran el final trágico y marcan la preocupación de los personajes por lo ritual, la casa como prisión donde Bernarda ejerce su poder tiránico con su bastón, el caballo sobre el que cabalga Paco y su amante como deseo sexual y de libertad, el olivar como signo de fertilidad, el color verde de la ilusión, etc.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

Simbolismo de la tragedia griega

Hasta ahora, en mi estudio se han señalado las mínimas referencias simbólicas en el teatro de Lorca, desde sus comienzos “incomprensibles” hasta su final brillante y apoteósico. En su poesía el fenómeno alegórico-simbólico está igualmente acotado por cada verso y por cada palabra que nos invade a cada golpe de voz reiterado en nuestros oídos y del que estamos impregnados tras una rápida lectura. En su Romancero gitano y su Poema del Cante Jondo se expresa lo andaluz, lo típico y tópico de la cultura sureña que vierte su significación en unos motivos que identifican y adornan a sus personajes generalmente: la luna de “Preciosa y el aire”; el caballo del “Diálogo del Amargo” o del “Romance de la Guardia Civil”; el agua de “Burla de don Pedro a Caballo”; etc. no hacen sino trazar la imagen de la tierra andaluza. Y en Bodas de sangre, la obra que nos ocupa, se parte igualmente de esta realidad del campo andaluz llevada a escena de manera poética y trágica. Lo poético lo habíamos advertido con el lirismo y el dramatismo de sus pasajes, con el simbolismo mágico que Lorca imprime a los diálogos, mas la tragedia retrocede en el tiempo para tratar este “fenómeno andaluz” de forma mítica y folclórica, anclado en sus más hondas raíces diversas, culturalmente fascinantes y singulares. Un sector de la crítica ha insistido al afirmar la escasa lectura que Lorca hacía de la literatura universal. Esto no puede tener cabida en el dramaturgo granadino; resultaría una burla al ingenio de un hombre que crea bajo unos patrones clásicos verdaderas obras de arte que quedan para la posteridad. Y además queda documentado el

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

interés del poeta por las lecturas de nuestros grandes literatos como bien apunta la biografía que traza de Lorca José Mora Guarnido:

“Federico se pasaba muchas leyendo y rebuscando en la Biblioteca del Ateneo, compraba todo libro interesante que caía a sus alcance y su mente siempre en acecho recibía y absorbía todas las novedades circulantes en el hervidero de ideas cortesano.” 25 Unas páginas más adelante se insiste en el afán del dramaturgo por los clásicos españoles: “incansables lecturas de los clásicos, su frecuentación especialmente de Garcilaso, Góngora y Soto de Rojas.” 26 Y sus obras de teatro, sobre todo las tragedias ambientadas en la tierra andaluza, se disponen en perfecta comunión trazadas con el cariz trágico-clásico, la expresión trágica de aquella Andalucía rural. Su conocimiento de la mitología griega que se adapta a las raíces telúricas andaluzas también se ofrece en una lectura atenta de la pieza: “Este verano, si Dios me ayuda con sus palomitas, haré una obra popular y andalucísima. Voy a viajar un poco por estos pueblos maravillosos, cuyos castillos, cuyas personas parece que nunca han existido para los poetas y… ¡¡Basta ya de Castilla!!” 27 . La cita está dirigida para el Romancero gitano, es cierto, pero muestra muy bien el propósito del autor de Fuentevaqueros por abordar la Andalucía rural, la mítica del duende, de la tradición más genuina apoyada como dijimos en la tragedia clásica griega. Para empezar, cierto sector crítico ha alimentado la inexistencia del género tragedia en nuestro teatro. Son las corrientes actuales donde el dominio material y el escepticismo subyugan de manera contundente la actitud humana. En un mundo donde la supuesta base lógica opera sobre el destino humano de la tragedia no puede terminar de encontrar un resquicio para expandirse por el siglo XX de

25 MORA GUARNIDO, José: Federico García Lorca y su mundo, Buenos Aires, Losada, 1958, pág. 119.

26 MORA GUARNIDO, José: op.cit., págs. 152-153. 27 Carta de Lorca a Fernández Almagro, recogida una parte en GARCÍA LORCA, Federico: Poema del Cante Jondo y Romancero gitano, ed. de Allen Josephs y Juan Caballero, Madrid, Cátedra, 1995.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

Lorca y sus contemporáneos. Pero el teatro de Lorca avanza más lejos de esta pretendida conciencia social al situar la cultura andaluza como eje básico de sus dramas trágicos; hablamos de la Andalucía rica en folclore, espacio cultural de las más antiguas de Europa cuya evolución no se había dado de manera tan explícita. Si comparamos quizá este planteamiento con la Andalucía actual, es cierto que no hay una evidente correspondencia, mas nos referimos a la Andalucía del tiempo de Lorca, aquella tierra rural que aún conservaba tantos elementos de la antigüedad clásica: “un pueblo andaluz es un museo vivo en el que hay rasgos del neolítico hasta otros de origen recientísimo” 28 . Es una cultura estancada en su tradición al tiempo que gran parte de Europa evolucionaba:

Viejísima cultura racionalismo de (espíritu de la tierra)

Viejísima cultura racionalismo de (espíritu de la tierra) Occidente Es por esto mismo que Lorca encuentra

Occidente

Es por esto mismo que Lorca encuentra sin salir de su espacio un escenario apto para fijar sus dramas rurales de raigambre trágica, encuentra una tierra con espíritu y esencia griega. Pues el sentido trágico entra en crisis a finales del siglo XVII con el racionalismo y la metafísica secular, Lorca -genio creador desde la tradición- verá en el pueblo la salvación de los valores teatrales y pondrá en esta labor todo su arte. La obra de Lorca, Bodas de sangre, está unida en esencia con los temas y motivos de las antiguas religiones: sangre, muerte y fecundidad. En este sentido debemos recordar cómo la tragedia nació del sacrificio del dios-toro Dionisos para entender la pieza lorquiana. Trasmutada esta idea al mundo “moderno” del autor aparece la práctica de la corrida de toros. En palabras de los editores del texto

28 CARO BAROJA, Julio: Los pueblos de Europa, Madrid, Istmo, 1970, vol. I, pág. 133.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

lorquiano: “La creación del toreo (…) es la existencia de una sensibilidad capaz de entender y sentir la tragedia en su nivel más básico y visceral” 29 . Nótese cómo es siempre un varón quien se dispone como víctima sacrificial; es un salvador que muere para la mujer, la alegoría obvia del dios Dionisos. La música de la obra, el coro y cierta escenificación danzada obedece al hecho de ambientar la práctica trágica. Son, de esta manera, elementos negativos los que se inscriben dentro del género. En este mundo primitivo danzan la Madre y la Novia. La primera impulsará al Novio a buscar la venganza corriendo el riesgo de perder a su hijo y, con él, toda esperanza de continuación de su estirpe. Cuando se derrama la sangre de su retoño, se está derramando su misma sangre; en su posición, la Novia obtiene su grado trágico al quedar sola y virgen, espiritualmente atormentada. Y es que el propio subtítulo de la obra ya lo confirma: Tragedia en tres actos y siete cuadros. En la obra también se advierten una serie de indicios que prefiguran lo que va a acontecer, insistencias nunca gratuitas que van marcando un carácter y un ambiente para terminar en un desenlace funesto. La luna, el caballo y la personificación de la muerte en la Mendiga apoyan esta teoría y marcarán el final sangriento de las vidas de Leonardo y el Novio: “([…] Al segundo grito aparece la Mendiga y queda de espaldas. Abre el manto y queda en el centro como un gran pájaro de alas inmensas. La luna se detiene. El telón baja en medio de un silencio absoluto)” 30 . Los augurios trágicos abordan la obra y se advierten en toda ella. En la conversación de la Novia con la Criada, por ejemplo, la resignada y quejumbrosa actitud de la prometida nos prepara para el final. Igualmente, los reproches que se lanzan Leonardo y la Novia advierten e inauguran quizás un posible plan futuro de huida:

29 GARCÍA LORCA, Federico: Bodas de sangre, ed. de Allen Josephs y Juan Caballero. Madrid, Cátedra, 2001.

30 Nótese cómo en esta acotación del cuadro primero del acto III, la Mendiga anuncia con su manto de plumas envolvente el desenlace sangriento de los enamorados.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

“Leonardo. Después de mi casamiento he pensado noche y día de quién era la culpa, y cada vez que pienso sale una culpa nueva que se como a la otra; ¡pero siempre hay culpa! Novia. Un hombre con su caballo sabe mucho y puede mucho para poder estrujar a una muchacha metida en un desierto. Pero yo tengo orgullo. Por eso me caso. Y me encerrará con mi marido, a quien tengo que querer por encima de todo. Leonardo. El orgullo no te servirá de nada (Se acerca)”

(cuadro primero, acto II)

Y a partir de aquí se prefigura la concepción trágica de la atracción

irresistible entre la pareja. Las cosas han llegado a sus “centros” y no

hay manera de revocar estas fuerzas sobrenaturales. Así lo explica en

el siguiente parlamento Leonardo en uno de los lamentos más

intensos, bellos y hondamente sentidos –a mi parecer- del texto:

“Leonardo. Callar y quemarse es el castigo más grande que nos podemos echar encima. ¿De qué me sirvió el orgullo y el no mirarte y dejarte despierta noches y noches? ¡De nada! ¡Sirvió para echarme fuego encima! Porque tú crees que el tiempo cura y que las paredes tapan, y no es verdad, no es verdad. ¡Cuando las cosas llegan a sus centros no hay quien las arranque!”

II)

(cuadro primero, acto

Más presagios de un destino irremisible tienen lugar el día de la

boda. La novia, temerosa de sus actos, se retrae en brazos de su

esposo y poco después de recluirá en su habitación de la que saldrá

al cabo para huir con Leonardo. Esta pasión humana de la Novia –

similar al ímpetu de Macbeth de W. Shakespeare- sumado al empuje

de Leonardo (=caballo) serán cruciales para que el lector intuya el

final fatal.

Por otra parte, se ha hecho notar cómo Bodas de sangre presenta

una concepción de la tragedia clásica griega tal como apuntaba

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

Aristóteles en su Poética 31 . El filósofo griego apuntaba seis elementos

inherentes a este género: argumento, personajes, coro, pensamiento,

dicción y espectáculo. Se pretendía provocar en el espectador piedad

y miedo. En nuestra obra, más que la tragedia misma de las muertes

finales, lo es la soledad en que queda la Novia y la desesperanza de

la Madre en la continuación de su estirpe. Por esta razón la Madre

odiará las armas de muerte, símbolo de su perdición:

“Madre. (Entre dientes y buscándola) La navaja, la navaja…Maldita sean todas y el bribón que las inventó. Novio. Vamos a otro asunto. Madre. Y las escopetas y las pistolas y el cuchillo más pequeño, y hasta las azadas y los bieldos de la era.”

(cuadro primero, acto I)

Al resolverse el duelo mortal y mostrarnos la situación de angustia

espiritual y vacío en que quedan la Madre y la Novia la piedad se

desata en el espectador. Señalaba a su vez Aristóteles la bondad de

los personajes de la tragedia. En Bodas…, excepto el Novio, todos los

personajes clave se hallan alejados de este sentimiento. Además de

esto, los personajes del drama rural distan de los trágicos griegos en

no ser sujetos nobles, esto es, de rango social elevado.

Las dos Muchachas y la Niña del final de la obra, al mismo tiempo

que se baten en duelo de muerte Leonardo y el Novio, nos recuerdan

a las Parcas, dueñas de las vidas de los hombres “(Dos Muchachas

vestidas de azul oscuro están devanando una madeja roja)” (cuadro

último, acto III). El color rojo de la madeja nos indica el grito

sangriento que –al mismo tiempo- se desarrolla en el bosque.

El coro, “representado” por personajes que contribuyen al efecto

trágico, lo componen personajes como los leñadores que dialogan

entre sí. La herramienta de estos entes –el hacha- preconiza la

31 GONZÁLEZ DEL VALLE, Luis: La tragedia en el teatro de Unamuno, Valle Inclán y García Lorca. Madrid, Eliseo Torres & Sons, 1975.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

consabida “tragicidad”. El coro es uno de los elementos peculiares de

su teatro que, como en Yerma, constituye un elemento fundamental

de la tragedia. La función de este coro es doble: por un lado, trata de

comentar los hechos de los personajes o el tema de la tragedia, y por

otra parte nos proporciona unas características formales propias.

Tenemos que precisar la incorporación coral del verso. Esta

construcción se opone a la prosa, pues el verso ahonda en la

intensidad expresiva a pesar de la prosa poética que Lorca empleaba

en todo su teatro. Esta presencia coral se sucede a lo largo de la

obra. En la canción de cuna (la nana) se aborda uno de los temas

centrales del drama: la oposición irreconciliable entre pasión sexual y

matrimonio. Lo vemos igualmente en la cueva cuando el novio le dice

a su Novia:

“Novio. Cuando me voy de tu lado siento un despego grande y así como un nudo en la garganta. Novia. Cuando seas mi marido ya no lo tendrás.”

(cuadro tercero, acto I)

En efecto, la futura esposa no dice “cuando seas mi marido ya

nada nos separará” o “no te irás de mi lado”, no, ya que la menor

ambición sexual desaparecerá con el enlace. El tema del matrimonio

carente de atracción sexual se perfila igualmente a lo largo del libro.

Se prepondera el hecho social del matrimonio como bienestar

material, como un contrato para incrementar la riqueza únicamente,

alejado de su erotismo. Así pues, los convidados a la boda cantan:

“Muchacha 2ª La novia Se ha puesto su blanca corona, Y el novio Se la prende con lazos de oro.

Criada Por el toronjil La novia no puede dormir.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

Muchacha Por el naranjal El novio le ofrece cuchara y mantel.”

(cuadro primero, acto II)

Otro modo de unión libre entre dos individuos cualesquiera puede

poner en peligro este orden establecido y matrimonial, incluido el de

la obediente procreación. Mas, llevado por un destino trágico y unos

patrones de conducta subversivos, la Novia desata sus cadenas y

huye a lomos del caballo de Leonardo, junto a su enamorado. Acaso

puede apreciarse la solución del matrimonio con el más leve resquicio

erótico en la imprecación de la Criada: “¡Pero niña! Una boda ¿qué

es? Una boda es esto y nada más (…) Es una cama relumbrante y un

hombre y una mujer”. (cuadro primero, acto II)

Las dos últimas escenas son las más claramente corales. Se

desarrollan en el bosque nocturno y en la habitación de la casa y los

personajes que recitan no tienen relación con el desarrollo de la

acción. Los leñadores y la luna expresarán su relación directa así

como su condición de agentes de destrucción. En la casa con “sentido

monumental de iglesia” se desdobla un templo femenino donde las

Muchachas (Parcas) hilan la madeja de la vida.

No podemos negar, por otra parte, en un nivel lingüístico la

concisión y el laconismo de las sentencias dialogadas. Pero este

escueto discurrir de la lengua no está reñido con la impulsividad pues

refuerza el dramatismo; Lorca sabe utilizar la palabra precisa,

dramáticamente expresiva sin añadir lo accesorio e irrelevante.

La escenografía y el espacio de la obra, aspecto el cual no abordaré

en este estudio, evoluciona alentando su ritmo trágico y simbólico. 32

Por último, merece la atención señalar la justicia poética de Lorca.

En la pieza andaluza la Madre termina perdiendo a su hijo y con él a

32 La simbología más importante sobre este aspecto se valorará en un apartado posterior.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

toda su estirpe por su anhelo de venganza, al tiempo que la Novia pierde a Leonardo tras fugarse con él. Si la una yerra en su odio, la otra yerra en su pasión. Es esta falta de moderación- la sophrasyne que imperaba en la vida griega- la que condena el autor granadino y la que recibe un duro castigo. El dolor de la soledad en que la muerte trágica sume a estos dos personajes femeninos mucho tiene que ver con las grandes CHUMBERAS del acto II que adornan el exterior de la cueva. En efecto existe una relación entre las chumberas y su significado implícito en la obra poética de Lorca. En el Poema del Cante Jondo nos encontramos con un poema titulado “Chumbera” 33 :

“múltiple pelotari.” se le denomina. La condición arisca que esta planta aporta con sus múltiples espinas la hace desdeñable de cualquier compañía o contacto físico. En Bodas de sangre estas chumberas reproducen la soledad, el estado mermado en que se mantendrán para siempre la Novia y la Madre pues ambas presentan las espinas de la pasión y de la venganza.

33 GARCÍA LORCA, Federico: Poema del Cante Jondo y Romancero gitano, ed. de Allen Josephs y Juan Caballero, Madrid, Cátedra, 1995, pág. 202.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

Análisis simbólico

El simbolismo del autor andaluz ha influido en toda una generación de autores, merced a la plasticidad de su lenguaje y a su temática universal. Para su visión más simbólica Lorca hace uso del folclore 34 ; pero no se sirve de los distanciamientos que aplicaron las vanguardias coetáneas ni del automatismo surrealista, sino que se apoya en el lenguaje más aparentemente simple para dotarlo de de intensidad semántica y poética-dramática. Aun así, Lorca no encasilla sus símbolos predilectos, es decir, no configura un significado inmutable para cada símbolo, sino que las connotaciones pueden ser variables y se puede oscilar de significado en algunas ocasiones. La luna, es cierto, simboliza la muerte, pero puede resultar también alegoría de otra cosa. Lo iremos viendo en líneas posteriores. Al igual, cabe decir que aquellos símbolos de su teatro –y de Bodas de sangre- actúan en perfecta concomitancia con los que se fijan para su poesía, motivo por el cual nos referimos a su universo simbólico. Para atenernos a una clasificación lo más clara posible, podría establecerse su división por temas de los símbolos más relevantes.

SIMBOLOGÍA DE LA MUERTE

Así dispongo este estudio, advirtiendo en primer lugar la preeminencia de la simbología de la muerte, el gran tema lorquiano que abunda en proporción manifiesta.

se configura como el

elemento más frecuente. Con Lorca, su valor de muerte ha sido

En

su

poesía

y

en

su

teatro, la LUNA

34 GARCÍA LORCA, F.: Obras: Poesía, 1, ed. de Miguel García Posada, Madrid, Akal, 1989, pág. 69.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

universalizado. En su Romancero gitano conocemos sin duda su

protagonismo al leer el “Romance de la luna, luna”. En este mismo

poema puede verse su identificación con el amor o como encarnación

de la belleza: “enseña lúbrica y pura, / sus senos de duro estaño”. En

Bodas… la alusión más importante de luna-muerte podemos verla en

el cuadro primero del acto III en el bosque, al acercarse la tragedia y

al llegar la noche. Por este motivo hasta este momento no se hizo

referencia a la luna, salvo una vez en el acto II. Con los leñadores, la

luna toma la palabra, se manifiesta personificada en la figura de la

Mendiga que simboliza igualmente la muerte. Los hombres de las

noches están a merced de la Luna y de la Muerte. Enlazados con esta

figura lunar, y sin abandonar este símbolo, tenemos a los

LEÑADORES que con sus hachas y, guiados por la luz de la luna,

justifican la pasión motor de la huida de los amantes, pero se

muestran decididos a darles caza. El hecho de que la Luna aparezca

después con el aspecto de leñador nos habla de la relación directa

entre la luna y los leñadores. El sentido inevitablemente trágico se

expresa con nitidez:

“Leñador 1º. Ya estamos cerca Leñador 2º. Un árbol de cuarenta ramas. Lo cortaremos pronto. Leñador 3º. Ahora sale la luna. Vamos a darnos prisa.”

III)

(cuadro

primero,

acto

Además la Mendiga, en su personificación lunar, es presentada

como un símbolo de muerte que todo lo cubre:

“(… Al segundo grito aparece la Mendiga y queda de espaldas. Abre el manto y queda en el centro como un gran pájaro de alas inmensas. La Luna se detiene. El telón baja lentamente en medio de un silencio absoluto).”

(cuadro primero, acto III)

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

Tiene igualmente la luna un sentido de atracción que conduce a la

muerte, atracción natural que impulsa las mareas y fuerza

sobrenatural que interviene en el destino humano. La imagen es

intensamente poética en este párrafo:

“También yo quiero dejarte si pienso como se piensa. Pero voy donde tú vas. Tú también. Da un paso. Prueba. Clavos de luna nos funden mi cintura y tus caderas.”

(cuadro primero, acto III)

En relación a esto, el BOSQUE es el espacio mítico de la luna y del

subconsciente humano. Aquí será donde la pasión erótica central se

manifiesta con el ingrediente obvio de la muerte. Los violines que

expanden la melancolía y el estribillo insistente de los cantos

fúnebres que entonan los leñadores afinarán todavía más esta

sensación. Es el escenario donde la Luna y la Muerte mueven a sus

marionetas en pos de un desgraciado desenlace. Es el bosque de

ramas el que la Luna exige que abran paso a su luz que reclama

sangre; es la luna más sedienta:

“No quiero sombras. Mis rayos han de entrar en todas partes, y haya en los troncos oscuros un rumor de claridades, para que esta noche tengan mis mejillas dulce sangre, y los juncos agrupados en los anchos pies del aire.” (cuadro primero, acto III)

Significará el sacrificio de Leonardo – y del Novio- pero la multiplicad

de referencias a los árboles (3 veces), a los troncos (4 veces) y a las

ramas (4 veces) actuará de espacio inextricable del cual no hay

salida, ni siquiera para la Novia. Es la perdición de la muchachita

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

viuda que quedará como doncella despojada de su pasión condenada

a vagar toda su vida.

La SANGRE, desde el título, preconiza el símbolo de la materia

líquida del sacrificio. Aparece en 24 ocasiones como prefiguración

reiterada de lo que va a ocurrir. La Luna y la Muerte necesitan, para

llevar a cabo el rito de la tragedia clásica, la sangre de Leonardo y el

Novio. La nana ejemplifica el ímpetu de esta irrefrenable muerte:

“Bajaban al río/ ¡Ay, cómo bajaban!/ La sangre corría/ más fuerte

que el agua.” (cuadro segundo, acto I)

Pero también se identifica con la casta y la generación de una

familia. Así, por ejemplo, lo señala el Padre para que la Madre

reafirme la idea:

“Padre. Ése busca la desgracia. No tiene buena sangre. Madre. ¿Qué sangre va a tener? La de toda su familia. Mana de su bisabuelo, que empezó matando, y sigue en toda la mala ralea, manejadores de cuchillos y gente de falsa sonrisa”. Por tanto, esta sangre alude y anticipa la muerte, pero al mismo tiempo es identidad de una generación –la de los Félix o la de la Madre. Y ver su descendencia asesinada significa malgastar todo el esfuerzo ejercido en la crianza y un robo a la fuente intrínseca de su ser:

“Madre. (…) Cuando yo llegué a ver a mi hijo, estaba tumbado en mitad de la calle. Me mojé las manos de sangre y me las lamí con la lengua. Porque era mía. Tú no sabes lo que es eso. En una custodia de cristal y topacios pondría yo la tierra empapada por ella.” (cuadro segundo, acto II)

En esta línea puede entenderse el coro final del acto III de las

Muchachas que “están devanando una madeja roja”. Estas

Muchachas son la concepción trágica atenuada de las Parcas griegas

que hilaban el destino de los hombres. Nos casual el color rojo de la

madeja la cual dicta el destino humano, en este caso el destino más

rojo y fúnebre posible.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

Por otra parte, la variedad metálica de los objetos significan

muerte igualmente, ligados a la sangre o al sufrimiento constante.

Desde el primer acto ya observamos la NAVAJA (6 veces), el

CUCHILLO (1 vez) y el PUÑAL (1 vez) están omnipresentes en boca

de la Madre quien maldice su creación como instrumentos destinados

a matar: “La navaja, la navaja…Maldita sean todas y el bribón que las

inventó.” (cuadro primero, acto I) El desenfreno de la Madre es tan

grande que llega a englobar, dentro del mismo cuadro, otros

artilugios metálicos de función distinta en esencia, pero configurados

en la mente de la Madre como artículos del asesinato: “Y las

escopetas y las pistolas y el cuchillo más pequeño, y hasta las azadas

y los bieldos de la era.” Esta obsesión acrecentará el trágico

encuentro último: “¡Veintidós años! Esa edad tendría mi hijo mayor si

viviera. Que viviría caliente y macho como era, si los hombres no

hubieran inventado las navajas.” (cuadro tercero, acto I) “¡Cuerpos

estirados,/ paños de marfil!” del acto III, el MARFIL como elemento

punzante, almidonado como la luna y frío en su tacto y los CLAVOS

que fijan la irresistible y mortal atracción de los enamorados.

El “puñal de plata” dentro de los ojos del caballo de la nana,

“las hachas al hombro” de los leñadores del acto III y los “clavos de

luna” de que nos habla Leonardo unas líneas más abajo serán otros

anticipos violentos y de atracción mortal. Es el campo metálico

destructor por su asociación con la dureza, la agudeza y por su tacto

frío. La Mendiga, por esta sensación fría de los instrumentos y por

estar conectada directamente con la muerte, siente frío en su cuerpo:

A la pregunta del Novio en el bosque, ella responde lacónica: “Tengo

frío.” (cuadro primero, acto III)

El parlamento final en verso por parte de la Novia y la Madre dan fin

a la tragedia y muestran al culpable asesino:

“Madre. (…) Con un cuchillito, con un cuchillito

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

que apenas cabe en la mano, pero que penetra fino por las carnes asombradas, y que se para en el sitio donde tiembla enmarañada la oscura raíz del grito.”

(cuadro último, acto III)

El MONTE y el color VERDE obedecen también a un sentido

trágico. El monte de la nana tiene un aire funesto donde el caballo se

ahoga: “A los montes duros/ sólo relinchaba” y la jaca yace “Por los

valles grises/ donde está la jaca” se relacionan directamente con las

“cenizas de soñolientos metales” que expone la Luna personificada en

el acto III. El color verde, por su parte, remite a la fatalidad aunque

entendida ésta como atracción. En la misma nana encontramos estos

dos versos: “con su larga cola/ por su verde sala?”.

Los decorados del mismo bosque del acto III nos impregnan de

una atmósfera oscura, es cierto, pues este adjetivo se repite en 11

ocasiones, pero los elementos cromáticos verdes recrean el citado

ambiente de muerte. Así, las cuarenta RAMAS, la “luna de las verdes

HOJAS, la “luna de las HOJAS grandes”, la “anciana totalmente

cubierta por tenues paños VERDEOSCUROS” y hasta las RANAS que

escucha el leñador 3º envuelven al acto III en la atmósfera de un

cerco sangriento.

La imagen del CABALLO es una de las más frecuentes en su

poesía y teatro y es, dentro de este último género, en Bodas de

sangre donde se plasma sistemáticamente. Desde la nana que

señalábamos al marcar el significado del monte y del color verde, se

observa el caballo como augurio de la tragedia; el caballo herido de

esta composición con las “crines heladas” que recuerdan el frío metal

o la plata misma del puñal que lleva clavado en los ojos y que lo

“pone a llorar”. En 22 ocasiones encontramos esta figura animal en el

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

acto I y en él se suele identificar con el personaje de Leonardo. El jinete y su caballo llegan a fundirse y a reiterarse de aquí en adelante. Al principio del acto II la Criada cuenta a la Novia cómo sintió pasar “A las tres”el caballo de Leonardo junto a la ventana. La prometida no quiere creerlo, pero ya el trote salvaje del equino presagia algún desagradable suceso. Aventuro afirmar que este sentimiento de incertidumbre el que acucia a la Novia en el convite de

bodas cuando habla así: “¡Tengo como un galope en las sienes!” A cada paso la tragedia se aproxima. En el acto II, ante el constante uso que hace Leonardo del caballo, la Criada le increpa con un comentario lejos de ser gratuito:

“Vas a matar al animal con tanta carrera.” Al final de este acto la Mujer anuncia la desaparición de Leonardo y su caballo para que poco después sea ella misma quien comunique la huida de los TRES (guarismo simbólico al mismo tiempo, repetido viciosamente):

Leonardo, la Novia y el caballo fundidos en un solo elemento trágico.

Y si la Madre escucha la nueva, clamará un caballo: “¿Quién tiene un

caballo ahora mismo, quién tiene un caballo? Que le daré todo lo que tengo, mis ojos y hasta mi lengua…” (cuadro segundo, acto II) Con estas palabras la Madre escupe venganza porque un caballo equivale

a la muerte que se debe ejercer sobre los traidores que han huido. Su vida misma ofrece por conseguir un caballo, esto es, la muerte inminente que sigue avanzando. Tras el asesinato mutuo que se lleva a cabo en el bosque hacia

el acto III, la mujer exhala un aire sentencioso: “Era hermoso jinete,/

y ahora montón de nieve.” El caballo ha desbocado al jinete.

Pero esta figura de la muerte está al mismo tiempo relacionada con la pasión sexual puesto que el caballo –por su constitución- remite a la fuerza, al ímpetu del instinto, al deseo sexual. Tendríamos que volver a la nana para marcar este doble valor. En efecto la nana preconiza este sentido trágico final, pero además de esto señala el deseo insatisfecho de erotismo: “que el caballo no quiso beber”o “No

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

quiso tocar/ la orilla mojada.” El impulso del deseo animal lo advierte

el propio Leonardo en su huida del acto III: “Pero montaba a caballo/

y el caballo iba a tu puerta”. El caballo del inconsciente galopa en su deseo irrefrenable y desemboca en la muerte, pues ya nada lo

controla.

Un par de veces se descubre la imagen del TORO en boca de algún personaje. Al comienzo de la obra la Madre, tras condenar las navajas, se plantea la paradoja de que sea un instrumento pequeño como la navaja o el cuchillo lo que pueda acabar con la vida de un hombre “que es un toro”. Es otra premonición mortuoria. En el

epitalamio del acto II se compara la boda con un toro: “Como un toro, la boda/ levantándose está.” Es el toro, por la proximidad cromática de sus cuernos con la Luna y por la agudeza punzante de sus astas con el filo de los cuchillos y navajas, así como la dureza de estos materiales, un vaticinio brillante de peligros mayores. Recuérdese a su vez el carácter de rito que se da en las tragedias clásicas con el toro-Dionisos, clara referencia en el teatro lorquiano.

Y hablando del toro, de las figuras que mueren a manos de los

asesinos la madre habla y califica así: “Los matadores, en presidio, frescos, viendo los montes…” Se les llama MATADORES a estos

asesinos, en correspondencia con las víctimas que han tomado la forma del toro en una metáfora del mundo de las corridas de toros populares.

En el ya mencionado epitalamio se descubre el valor de la CORONA, recogido el término en 14 ocasiones. Obviamente, este elemento remite al campo elemental del matrimonio y a la ya dispuesta teoría del fin del erotismo. Pero es a su vez otro de tantos presagios de muerte por su conexión con las coronas de flores de los muertos. En relación a esta corona trágica se disponen justamente los JAZMINES que han de lucir en la cabeza de la Novia adornando

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

la corona. Hay un detalle importante en este acto II cuando la Criada

está peinando a la Novia:

“Criada. El azahar te lo voy a poner desde aquí hasta aquí, de modo que la corona luzca sobre el peinado (Le prueba el ramo de azahar.) Novia. (se mira en el espejo). Trae (Coge el azahar, lo mira y deja caer la cabeza, abatida.)”

El gesto hundido de la cabeza sosteniendo la corona de azahar que al

poco tirará prefigura la disolución del casamiento y su trágico y

repetido desenlace. Cuando la Novia tira la corona al suelo, nos

invade la imagen de la rueda del destino apuntando su carácter en

numerosas ocasiones. Así dirá el Mozo 1º: “que por los campos

viene/ rodando la boda,/ con bandejas de dalias/ y panes de gloria.”

Las DALIAS (“Mira que mi cuello es blando; te costará menos trabajo

que segar una dalia de tu huerto”) que gime la Novia, los JAZMINES,

las VIOLETAS (“te pondría una mortaja/ con los filos de violetas”)

que dice la Novia, las ADELFAS (“cruz de amargas adelfas”) de las

que habla la Madre y el ARRAYÁN (“heridas de cera,/ dolor de

arrayán”) que canta la Muchacha 1º remiten de nuevo a la imaginería

floral de la muerte

Las HIERBAS, tan frecuentes en los poemas de Poeta en Nueva

York, abundan en el drama andaluz de 1933. “Y vengan lluvias y

noches/ sobre las hierbas amargas” que implora la Suegra de

Leonardo, “las carnes de mala hierba” que clama Leonardo y el

“musgo de noche” que corona ya la frente del difunto jinete nos dan

una connotación negativa de este elemento, asociado además al color

verde de la muerte. Quizá en esta relación con el color verde tenga

algo que ver también la SERPIENTE; desde luego es un símbolo de

mal agüero en Andalucía y es su inclusión aquí la que nos hace

advertir siniestros lances: “Madre. (…) No sé cómo te atreves a llevar

una navaja en tu cuerpo, ni como yo dejo a la serpiente dentro del

arcón.” (cuadro primero, acto I) También sirve, como es normal,

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

para descalificar a la Novia en el acto III: “Madre. Por eso pregunto

quién es. Porque tengo que no reconocerla para clavarle los dientes

en el cuello. ¡Víbora!” La Novia entabla la muerte con la serpiente

pequeña: “Y si no quieres matarme/ como a víbora pequeña,”

(cuadro primero, acto III)

El CALOR, que se señala en los dos primeros actos de forma

explícita, anuncia de nuevo la existencia de una naturaleza asfixiante

que va ahogando el hilo dramático hasta llegar a su cenit; el FUEGO

es motivo de la consumición, tal lo expone la Novia en el acto II:

“Como nos consumimos todas. Echan fuego las paredes. ¡Ay! No tires

demasiado.” Al igual, la lejanía y la soledad de los campos yertos

donde vive la Novia, los “secanos” sin árboles advierten malos

augurios. En relación a esto se apunta en la boda el contraste entre la

gente alegre del mar y la gente del campo:

“Madre. Toda la gente de la costa. Novio. (alegre). Se espantaban de los caballos (Habla)”

“Padre. (a la Madre). Mira el baile que tiene formado. Bailes de allá de la orilla del mar.”

Es la aridez del campo, a escasez del agua lo que incita a crear la

atmósfera calurosa y anclada en las raíces más trágicas. Asimismo, la

CUEVA, además de aportar un espacio poético a la obra, también se

cimenta en la faz telúrica y más dura del campo y la áspera tierra

El AIRE se repite constantemente en la obra como símbolo

mortal. Es el impulso natural que conduce a la tragedia, que alienta y

apresura el final. Puede convertirse en lugar donde gravita el

instrumento de sacrificio: “La luna deja un cuchillo/ abandonado en el

aire,” (cuadro primero, acto III); también suele adquirir la forma

asesina de los útiles sacrificiales: “El aire va llegando duro, con doble

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

filo.” (cuadro primero, acto III); como camino que desemboca en la desgracia: “y te sigo por el aire/ como una brizna de hierba.” , ¡Ay, que cuatro galanes/ traen a la muerte por el aire!” (cuadro primero, acto III); y tomado de la expresión cotidiana y popular, con

significado fatalista: “Son nublos. Un mal aire en el centro, ¿quién no

lo tiene?” (cuadro primero, acto II)

La escenografía de los espacios, sobre todo por sus colores, es un claro ejemplificador del sentido de la obra. Al comienzo se nos

describe una “Habitación pintada de amarillo” en la casa de la Madre

y el Novio. Este color AMARILLO bien pudiera relacionarse con un

sentimiento negativo, con el rencor de la Madre hacia la familia Félix. Ya en el cuadro segundo tenemos una “Habitación pintada de rosa con cobres y ramos populares”. En el centro, una mesa con mantel. Es la mañana” Se trata de la casa de Leonardo. El tono ROSA puede referir la sensualidad misma del hijo, mientras que los tonos SANGUINOLENTOS Y COBRES son la sangre derramada que le depara. No dejo de ver, al igual, en los “RAMOS DE FLORES POPULARES” una clara alusión a la muerte por lo que las flores enclaustradas pudieran simbolizar; flores prisioneras como las coronas de flores de los muertos. El último cuadro de este acto I presenta el “Interior de la cueva donde vive la Novia. Al fondo, una cruz de grandes flores rosa. Las puertas redondas con cortinas de encaje y lazos rosa. Por las paredes de material blanco y duro, abanicos redondos, jarros azules y pequeños espejos.” Aquí la CRUZ de “flores ROSA” preludia muy bien el carácter trágico y sagrado de

la Iglesia, el final solemne que se producirá más tarde y que involucra

de manera directa al Novio presente, pero a su vez muestra este tono rosado de las flores la sensualidad de la Novia; en su caso, las paredes blancas atañen a la virginidad de ella. El color NEGRO que vemos en la vestimenta de la Madre, además de constituir un atuendo diario y normal en la época para

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

guardar el luto riguroso, nos anuncia la muerte como

acompañamiento constante en la vida de la Madre, lastre pesado que

no

la abandonará. Más significativo es encontrar a la Novia en el acto

II

vestida “con un traje negro de mil novecientos (…) Sobre el

peinado de visera lleva la corona de azahar.” La ya aludida corona de

azahar reforzaba el sentido funesto con el apoyo del vestido negro de

la Novia momentos previos a su casamiento. Son cada vez más

asociaciones negativas las que nos conducen -sin advertirse en una primera lectura- hacia la muerte.

En el cuadro segundo del acto II destacan los “Tonos sombríos

y plateados”. Y es que lo SOMBREADO y lo OSCURO lo encontramos repartido por la obra alrededor de 18 veces. En este caso, la descripción del exterior de la cueva quiere dibujarse fría y premonitoria. Será el anticipo del cuadro primero del acto III que se desarrolla en el bosque.: “Es de noche. Grandes troncos húmedos. Ambiente oscuro. Se oyen dos violines.” El cuadro último se sitúa en una “Habitación blanca con arcos y gruesos muros. A la derecha y a la izquierda escaleras blancas. Gran arco al fondo y pared del mismo color. El suelo será también de un blanco reluciente. Esta habitación simple tendrá un sentido monumental de iglesia. No habrá ni un gris, ni una sombra, ni siquiera lo preciso para la perspectiva.” Es el escenario eminentemente blanco y puro que reitera la más absoluta virginidad

de la Novia. Los dos “pretendientes”: Leonardo y el Novio han muerto

y este escenario desempeña la función de fijar de por vida la situación virginal en que quedará sumida la joven. El “sentido monumental de iglesia” de que nos habla la acotación afianza este valor simbólico de pureza, virginidad estéril y castidad.

Es en el acto II cuando escuchamos la voz del Mozo 1º: “EL alba despeja/ campanas de sombra”, al igual que la Criada cantará

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

los siguiente: “¡Que toquen y repiquen/ las campanas!” En la religión

católica romana las CAMPANAS suenan para anunciar la misa, el

rosario o los funerales. Por este motivo se han señalado en el

epitalamio un par de veces. Las “campanas de sombra” nos vuelven a

anunciar lo tétrico, esta vez unido a las campanas con sus

connotaciones de llamada al funeral presentido. Pero se observa el

contraste de esta “plegaria” fúnebre en un canto celebrado y alegre,

de unión entre dos personas, de gozo global…truncado.

SIMBOLOGÍA DEL AMOR, EL DESEO Y EL MATRIMONIO

Veíamos líneas antes la tensión latente que existía entre dos

factores opuestos en la obra: la pasión sexual y el matrimonio.

Discutíamos sobre la posibilidad de conciliar ambas tendencias de

manera armónica puesto que la concepción del matrimonio

desautorizaba el más leve resquicio de corte sexual que no estuviera

incardinado hacia la procreación y la apropiación de bienes

materiales. Son dos posturas desvinculadas y, sin en la del

matrimonio se configura perfectamente con las palabras de la Madre:

“Un hombre, unos hijos y una pared de dos varas de ancho para todo

lo demás.” Como un marco prefigurado, machista y tradicional, la

otra cara más pasional se expresa en boca de la Novia ya casada y

que impreca al fugitivo Leonardo:

“Llévame de feria en feria, dolor de mujer honrada, a que las gentes me vean con las sábanas de boda al aire, como banderas.” (cuadro primero, acto III)

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

Además de ser una fuerza incontrolable, es una reacción contra el

matrimonio. Las banderas que formarían las SÁBANAS de boda

resulta un alegato contra los enlaces sagrados faltos de pasión. Pero

la tragedia desvanece una posible comunión entre pasión y

casamiento. Esta pasión estará dominada por lo temible, misterioso y

desconocido. Eros y Tánatos se hallan dentro de esta cosmovisión

irremisible; lo uno lleva a lo otro.

La imagen más evidente de un deseo pasional, de una fuerza y

un empuje animal en el libro nos la da el CABALLO [de] Leonardo

que, si intuía la muerte trágica del final, se sumergía a su vez en las

connotaciones de ímpetu desenfrenado de locura amatoria. Es la

pérdida del control de los actos, una involuntariedad obligada y

desbocada.: “Pero montaba a caballo/ y el caballo iba a tu puerta”

(cuadro primero, acto III). Leonardo no puede domesticar el

descalabro del caballo. Un poco más adelante se nos desvela a la

Novia como alentadora del desenfreno pasional:

“Leonardo ¿Quién le puso al caballo bridas nuevas?

Novia Yo misma. Verdad.

Leonardo ¿Y qué manos me alzaron las espuelas?

Novia Estas manos que son tuyas,” (…)

los

enamorados se ha desatado finalmente, aunque no se haya

consumado. Mucho antes, en la nana, encontramos un AGUA que se

quiso el

deja correr, “que

Estas palabras se

dan

ya

al

final

cuando

la

pasión de

el caballo no quiere beber” y “que

no

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

agua!” Esto nos habla de la pasión de Leonardo y la Novia que se ha

mantenido queda, sin satisfacer sus deseos ni su sed de amor. Este

símbolo del agua, que se señala en esta tragedia 21 veces, también

expresa un contraste con los secanos de la propiedad del Padre. Así

hablan el Novio y la Madre al presenciar los alrededores de la cueva:

“Novio. Pero estas tierras son buenas.

Madre. Buenas; pero demasiado solas. Cuatro horas de camino y ni una casa ni un árbol. Novio. Estos son los secanos. Madre. Tu padre los hubiera cubierto de árboles.

Novio. (cuadro tercero, acto I)

¿Sin

agua?”

En efecto, el líquido elemento se opone a la sequedad de las tierras

áridas; es sinónimo de fecundidad y vitalidad. En el epitalamio del

acto II se canta también al agua: “Mujer. ¡Para que el campos se

alegre/ con el agua de tu pelo!” El agua de su pelo, el deseo pasional

que dará cobijo a su corona de azahar. Y ya dijimos que esta corona

simbolizaba la anunciación de la muerte, por lo que esta agua seguirá

sin ser tomada. “(En voz patética)” poco después cantará la Criada:

“Cantaban/ cantaban los novios/ y el agua pasaba (…) Galana de la

tierra,/ mira cómo el agua pasa.” Y, volviendo a la nana, el “río

muerto” donde relinchaba el caballo”, “el agua era negra/ dentro de

las ramas”. Todos estos ejemplos nos presagian la muerte y el motivo

por el cual el caballo no puede satisfacer su sed.

Como contenedor de agua, el RÍO, por su carácter potente y

caudaloso, se asocia con un simbolismo fálico seminal. Pero también

es el agua que indicábamos antes la que puede satisfacer la pasión

del caballo-hombre. Así hablan los leñadores quienes presienten que,

en su huida, los amantes han saciado su sed de amor:

“Leñador 1º. Ahora la estará queriendo. Leñador 2º. El cuerpo de ella para él y el cuerpo de él para ella.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

Leñador 3º. Los buscan y los matarán. Leñador 1º. Pero ya habrán mezclado sus sangres y serán como dos cántaros vacíos, como dos arroyos secos.”

(cuadro primero, acto III)

El CÁNTARO y el ARROYO –ambos sin agua- creo que

sugieren la idea de la consumación erótica, razón por la cual

quedarían secos estos elementos, sin agua que retener. Al avanzar

unas líneas apreciamos las palabras de la Mendiga que insta de esta

manera: “No dejemos que pasen el arroyo. ¡Silencio!” A toda costa se

intenta evitar que Leonardo y la Novia crucen el arroyo, es decir, que

no tomen su agua para consumar su pasión. Se abre el interrogante

de saber si lo han logrado o no los enamorados, interrogante que se

resuelve a favor de los intereses de la Luna y la Mendiga más

adelante: “yo estoy limpia, que estaré loca, pero que me pueden

enterrar sin que ningún hombre se haya mirado en la blancura de mis

pechos.” Su sentido trágico lo comenta finalmente la Niña: “Sobre la

flor del oro/ traen a los muertos del arroyo.” (cuadro último, acto

III).

Si para la Novia el Novio era “un poquito de agua”, Leonardo en

cambio “era un río oscuro, lleno de ramas, que acercaba a mí el

rumor de sus juncos y su cantar entre dientes.” Era Leonardo,

entonces, quien resultaba para la Novia irresistible, aquel que la

arrastraba instintivamente sin poder dominar su atracción.

En relación al caudal del río, el MAR muestra la alegría frente al

secano. Esta alegría puede tener distintas vertientes: una que se

contrasta con la dureza del campo y otra que avanza en su sentido

más sexual. En el cuadro final del drama la Novia dice a la Madre:

“¡Tu hijo era mi fin y yo no lo he engañado, pero el brazo del otro me

abrazó como un golpe de mar,” Aquí la sacudida del mar remite a la

espuma blanca en una relación simbólica con el liquido seminal o con

la fuerza del caballo descalabrado e irracional. Una imagen similar se

rastrea con los comentarios de María Josefa en La casa de Bernarda

Alba:

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

“Como tengo el pelo blanco crees que no puedo tener crías, y sí, crías

y

crías. Este niño tendrá el pelo blanco y tendrá otro niño y éste otro,

y

todos con el pelo de nieve, seremos como las olas, una y otra y

otra. Luego nos sentaremos todos y todos tendremos el cabello blanco y seremos espuma.” 35

Otro símbolo sensual de menor trascendencia en cuanto a

fuerza dramática en la obra se apoya en el uso de las MEDIAS. La

primera vez que se nombra esta prenda femenina lo hace la boca de

la Madre al disponer el regalo de su hijo a la Novia. Por supuesto, en

base a la moral de esta mujer, las medias adquieren un sentido

sensual –es cierto- pero siempre situadas en el contexto del

matrimonio como mero regalo simbólico. En cambio, al informar más

adelante la Muchacha a la Suegra sobre los regalos que el Novio le

había comprado a su prometida, se da una descripción de lo más

sugerente:

¡Ay, qué medias! ¡El sueño de

las mujeres en medias! Mire usted: una golondrina aquí (señala el tobillo), un barco aquí (señala la pantorrilla), y aquí una rosa (señala el muslo).” (cuadro segundo, acto II)

“¡Y compraron unas medias caladas!

Esta ROSA, frecuente en su obra poética y teatral, es clara

alusión sexual además de contar con el refuerzo de situarse sobre el

muslo. En esta sociedad rural, llena de reproches y prohibiciones,

esta prenda resultaba casi un tabú que despierta la curiosidad de los

personajes. Ante la negativa de la Novia de abrir los regalos, la

Criada le pide ver “Siquiera las medias. Dicen que son todas caladas.”

Prenda por tanto que evoca en los personajes femeninos contornos

de pasión y sensualidad. Otra imagen floral muy en esta línea se da

en el cuadro primero del acto II cuando la Novia habla con Leonardo:

“Es como si bebiera una botella de anís y me durmiera en una colcha

de rosas.” Las ROSAS, unidas a las COLCHAS que implican un lecho

35 GARCÍA LORCA, Federico: la casa de Bernarda Alba, ed. de Allen Josephs y Juan Caballero, Madrid, Cátedra, 1997.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

y dos amantes, vuelven a esparcir la connotación sexual. Y

precisamente, en relación al muslo que indicaba la Muchacha entusiasta, traigo a colación el preparativo que sirve la Criada para que los esposados puedan servirse a medianoche de bodas: “¡Ah!, mira. Para la medianoche, como no dormiréis, os he preparado jamón, y unas copas grandes de vino antiguo.” La criada ha dispuesto JAMÓN, que siendo la carne de un animal, corresponde a la parte del muslo igualmente. El VINO ANTIGUO puede referir la sangre de Cristo en el acto ritual que supone la pérdida de la virginidad de la joven dentro del matrimonio. Hablando la Madre con su hijo, ella cree en el poder de su marido –en vida- para hacer brotar vitalidad de la tierra árida, pero

en su parlamento descubrimos una contrariedad: “Los tres años que

estuvo casado conmigo, plantó diez cerezos (Haciendo memoria.) Los tres nogales del molino, toda una viña y una planta que se llama Júpiter, que da flores encarnadas, y se secó.” (cuadro tercero, acto I) ¿Qué quiere decirnos con esto el autor? Es curioso el nombre de la

planta: “Júpiter”, que da flores rojas, pero que acabó secándose. ¿Es quizá la alegoría del matrimonio basado en las reglas mecánicas del trabajo y el sacrificio que aparta el rojo encendido del amor? Según la dicotomía de la obra entre matrimonio y amor parece que este parlamento nos indica la clara alegoría.; los árboles restantes que plantó el marido de la Madre prosperaron, mas la planta Júpiter (rey

de los dioses romanos, árbitro soberano y fundador de las leyes y el

orden) sale marchita de su cultivo.

El NIÑO, el de Leonardo y la Mujer, representa la institución

social del matrimonio. Decíamos antes que el matrimonio tenía como

fin el de conseguir el bienestar social y las riquezas materiales. En el

cuadro tercero del acto I el Padre aboga por la descendencia para la producción de sus campos: “Si yo hubiera tenido hijos hubiera

comprado todo este monte hasta el arroyo. Porque no es buena

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

tierra; pero con brazos se la hace buena,” Y en los lances de la boda insiste de esta manera: “Lo que yo quisiera es que esto fuera cosa de un día. Que en seguida tuvieran dos o tres hombres.” Hasta la misma Novia buscaba todo esto del Novio como liberación a su atormentado interior: “tu hijo era un poquito de agua de la que yo esperaba hijos, tierra, salud” (cuadro último, acto III). El problema suscitó la confrontación de esta idea con la de su pasión encendida. Por esta razón, es el niño símbolo del seno matrimonial, impulsor de la monotonía del hogar y de la acomodación de la familia.

En esta idea del matrimonio como fórmula directa para la multiplicación humana, procreación abundante: “a ver si me alegras con seis nietos, o los que te dé la gana” que pide la Madre (cuadro primero, acto I), el TRIGO tiene una función simbólica de reproducción. Para luchar contra la muerte individual, el trigo es el elemento germinal que hará brotar sus frutos. Nuevamente se advierte en palabras de la Madre: “Tu padre sí que me llevaba. Eso es buena casta. Sangre. Tu abuelo dejó un hilo en cada esquina. Eso me gusta. Los hombres, hombres; el trigo, trigo.” (cuadro primero, acto I) Recordemos también que en la Eucaristía el trigo evoca la naturaleza humana de Cristo: el trigo o las espigas como hálito reproductor. En el acto III tenemos la bendición de la Madre a este cereal: “Benditos sean los trigos, porque mis hijos están debajo de ellos.”

Nuevamente, el epitalamio es clarificador de esta concepción del matrimonio por interés como un hecho social destinado a perpetuar el orden social fijado de antemano: la “cuchara y mantel” como indicador del bienestar social del hogar; los “bueyes/ por el tesoro”, animales ligados al trabajo y al sacrificio en contraste con el ímpetu y la rebeldía del caballo: “Si pudiéramos con veinte pares de bueyes traer tus viñas aquí y ponerlas en la ladera.” (cuadro tercero,

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

acto I) Así pues, los BUEYES representan también el orden y el

sacrificio del trabajo asentado en lomos del matrimonio. Entonces, el

elemento de los BRAZOS despierta un sentido similar. Son

fundamentales también unos brazos que trabajen la tierra arisca:

“Porque no es buena tierra; pero con brazos se la hace buena,” en el

mismo cuadro. Si este poderoso instrumento falta, la inutilidad se

lamenta y se pierde algo imprescindible para la continuación del

aludido orden matrimonial. La Vecina y la Madre lo expresan así:”Las

cosas pasan. Hace dos días trajeron al hijo de mi vecina con los dos

brazos cortados por la máquina.” La siguiente intervención de la

Vecina apostillará la invalidez del sujeto accidentado, un eslabón no

productivo de la sociedad: “Muchas veces pienso que tu hijo y el mío

están mejor dormidos, descansando, que no expuestos a quedarse

inútiles.” Brazos como motivo de fortaleza masculina.

El contrato social del matrimonio se establece como medio de

enriquecimiento y progreso, aunque ello excluya del camino las

motivaciones amorosas. En ningún momento se habla del casamiento

como acción conjunta al amor que debe unir a dos personas y

motivar a dar ese paso sagrado:

“Padre. Yo quiero que tengan muchos hijos, hay que sostener una batalla con las malas hierbas, con los cardos, con los pedruscos que salen no se sabe dónde. Y estos brazos tienen que ser los dueños, que castiguen y que dominen, que hagan brotar las simientes. Se necesitan muchos hijos.” (cuadro segundo, acto II)

El mismo Leonardo entiende que el matrimonio “dos bueyes y una

mala choza son casi nada”, que si llega a consumarse resultaría una

“espina” clavada. Es la otra concepción de la vida, habla el caballo

irracional, quizá quien busca el justo medio en su quehacer.

El símbolo de la flor del naranjo, el AZAHAR que veíamos

mucho antes como símbolo de la muerte, también toma un carácter

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

de pureza virginal. Cuando están hablando antes de la boda Leonardo

y la Novia, ésta aborda en dos ocasiones al jinete preguntándole el

porqué de la insistencia por el azahar: “¿Por qué preguntas si trajeron el azahar? ¿Llevas intención?”; “Pero se me calienta el alma de que vengas a verme y atisbar mi boda y preguntes con intención por el azahar” Estas imprecaciones vienen motivadas por la mención de Leonardo: “¿Y trajo ya el novio el azahar que se tiene que poner en el pecho?” (cuadro primero, acto II) La intención no es otra que la de reclamar la pureza de la Novia, su virginidad destinada en regla al Novio únicamente. La “intención” de la que nos habla la prometida nos está mostrando la atracción que sienten ambos interlocutores, así como prefigura un trágico futuro.

La PARED y el MURO, contadas en 7 y 2 ocasiones respectivamente, son símbolos del encierro y la reclusión que significa el matrimonio. Este contrato esclaviza a la mujer de por vida, incluso en su viudez, sin posibilidad de expandir su libertad de

deseo o de amor. Era la moral de la época, anclada en sus firmes raíces sagradas y cristianas y en un pueblo donde el menor movimiento puede dar pie al corrillo y a las críticas. La Madre, fiel baluarte de esta concepción machista, lo explica así con su hijo: “Miré

a tu padre, y cuando lo mataron miré a la pared de enfrente. Una

mujer con un hombre, y ya está.” (cuadro primero, acto I); “No quiero ver a nadie. La tierra y yo. Mi llanto y yo. Y estas cuatro paredes.” (cuadro último, acto III) Según el personaje, este encierro puede transfigurar en ocasiones el infierno que le ha tocado vivir. Si la Madre aceptaba el claustro de manera natural, la Novia clama resignada sin aceptar la imposición: “Como nos consumimos todas. Echan fuego las paredes. ¡Ay! No tires demasiado. (cuadro primero, acto II)

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

BBBBBBBBIIIIIIIIBBBBBBBBLLLLLLLLIIIIIIIIOOOOOOOOGGGGGGGGRRRRRRRRAAAAAAAAFFFFFFFFÍÍÍÍÍÍÍÍAAAAAAAA CCCCCCCCOOOOOOOONNNNNNNNSSSSSSSSUUUUUUUULLLLLLLLTTTTTTTTAAAAAAAADDDDDDDDAAAAAAAA ppppppppaaaaaaaarrrrrrrraaaaaaaa SSSSSSSSuuuuuuuueeeeeeeeiiiiiiiirrrrrrrroooooooo

Ediciones de las obras de Daniel Sueiro:

SUEIRO, Daniel: Cuentos completos , Alianza Tres, Madrid, 1988. Cuentos completos, Alianza Tres, Madrid, 1988.

-----: La rebusca y otras desgracias, Ediciones Rocas, Barcelona, La rebusca y otras desgracias, Ediciones Rocas, Barcelona,

1958.

-----: La criba , Editorial Seix Barral, Barcelona, 1961. La criba, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1961.

-----: Los conspiradores , Taurus, Madrid, 1964. Los conspiradores, Taurus, Madrid, 1964.

-----: Toda la semana , Ediciones Rocas, Barcelona, 1964. Toda la semana, Ediciones Rocas, Barcelona, 1964.

-----: Estos son tus hermanos , Era, Méjico, 1965. Estos son tus hermanos, Era, Méjico, 1965.

-----: La noche más caliente , Plaza y Janés, Barcelona, 1965. La noche más caliente, Plaza y Janés, Barcelona, 1965.

-----: Solo de moto , Ediciones Alfaguara (La Novela popular), Madrid, 1967. Solo de moto, Ediciones Alfaguara (La Novela popular), Madrid, 1967.

-----: Corte de corteza , Alianza Tres, Madrid, 1969. Corte de corteza, Alianza Tres, Madrid, 1969.

-----: El arte de matar , Alfaguara, Madrid, 1968. El arte de matar, Alfaguara, Madrid, 1968.

-----: La pena de muerte: ceremonial, historia, procedimientos , Alianza Editorial, Madrid, 1974. La pena de muerte: ceremonial, historia, procedimientos, Alianza Editorial, Madrid, 1974.

-----: Los verdugos españoles: historia y actualidad del garrote vil , Alfaguara, Madrid, 1971. Los verdugos españoles: historia y actualidad del garrote vil, Alfaguara, Madrid, 1971.

-----: El Valle de los Caídos : los secretos de la cripta franquista , Argos Vergara, El Valle de los Caídos : los secretos de la cripta franquista, Argos Vergara, Barcelona, 1976.

SUEIRO, Daniel y DÍAZ NOSTY, B.: Historia del franquismo , Sarpe, Madrid, 1986. Historia del franquismo, Sarpe, Madrid, 1986.

-----: La Flota es roja , Argos Vergara, Barcelona, 1983. La Flota es roja, Argos Vergara, Barcelona, 1983.

-----: Rescoldos de la España negra , Universidad Nacional Autónoma de México, 1983. Rescoldos de la España negra, Universidad Nacional Autónoma de México, 1983.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

SUEIRO, Daniel y LLAMAS, Roberto: Crónicas de los Montes de Toledo : andanzas de dos furtivos , prólogo de C.J. Crónicas de los Montes de Toledo : andanzas de dos furtivos, prólogo de C.J. Cela, Penthalon, Madrid, 1982.

Trabajos o reseñas sobre Daniel Sueiro y su contexto:

Cuento español de Posguerra, ed. de Medardo Fraile, Cátedra, Madrid, 2000. , ed. de Medardo Fraile, Cátedra, Madrid, 2000.

DOMINGO,Posguerra , ed. de Medardo Fraile, Cátedra, Madrid, 2000. posguerra a José: La nuestros Barcelona, 1973.

posguerra

a

José:

La

nuestros

Barcelona, 1973.

novela

días,

española

del

vol.

2, Nueva

siglo

la

Colección Labor,

XX:

De

GIL CASADO, Pablo: La novela social española , Seix Barral, Barcelona, 1968. La novela social española, Seix Barral, Barcelona, 1968.

MARTÍNEZ CACHERO, J. Mª, Historia de la novela española entre 1936 y 1975 , Castalia, Madrid, 1973. Historia de la novela española entre 1936 y 1975, Castalia, Madrid, 1973.

PEDRAZA JIMÉNEZ, Felipe B. y RODRÍGUEZ CÁCERES, Milagros:novela española entre 1936 y 1975 , Castalia, Madrid, 1973. Manual de literatura española , vol.

Manual de literatura española, vol. XIII, Posguerra: narradores, Cenlit Ediciones, Madrid, 2000.

Antonio Núñez, “Encuentro con Daniel Sueiro”, Ínsula , 235, julio 1966, pág. 4. Ínsula, 235, julio 1966, pág. 4.

-----, Ínsula , 247, junio 1967, pág. 9. Ínsula, 247, junio 1967, pág. 9.

1966, pág. 4. -----, Ínsula , 247, junio 1967, pág. 9. Daniel Sueiro: “La carretera, nuevo

Daniel

Sueiro:

“La

carretera,

nuevo

‘personaje’

literario”,

Cuadernos Hispanoamericanos, 158, 1966, págs. 328-332.

José Antonio Ponte Far: “Balada del Manzanares, de Daniel Sueiro”, Ínsula , 505, enero, 1989. Ínsula, 505, enero, 1989.

José Domingo, “Dos novelistas españoles: Elena Quiroga y Daniel Sueiro”, Ínsula , 232, marzo 1966, pág. 3. Ínsula, 232, marzo 1966, pág. 3.

Ricardo Doménech, “La primera novela de Daniel Sueiro”, Ínsula , 176-177, julio 1961. Ínsula, 176-177, julio 1961.

Simbología y crítica en García Lorca y Daniel Sueiro

BIBLIOGRAFÍABIBLIOGRAFÍABIBLIOGRAFÍABIBLIOGRAFÍA CONSULTADACONSULTADACONSULTADACONSULTADA paraparaparapara LorcaLorcaLorcaLorca

ARANGO, Manuel Antonio: Símbolo y simbología en la obra de Federico García Lorca . Madrid, Espiral Hispanoamericana, 1995. Símbolo y simbología en la obra de Federico García Lorca. Madrid, Espiral Hispanoamericana, 1995.

CARO BAROJA, Julio: Los pueblos de Europa . Madrid, Istmo, Los pueblos de Europa. Madrid, Istmo,

1970.

EDWARDS, Gwynne: El teatro de Federico García Lorca . Versión española de Carlos Martín Baró. Madrid, Gredos, El teatro de Federico García Lorca. Versión española de Carlos Martín Baró. Madrid, Gredos, 1983.

GALLEGO MORELL, Antonio:española de Carlos Martín Baró. Madrid, Gredos, 1983. Universidad de Granada, 1993. Sobre García Lorca ,

Universidad de Granada, 1993.

Sobre

García

Lorca,

Granada,

GARCÍA LORCA, Federico: Bodas de sangre , ed. de Allen Josephs y Juan Caballero, Madrid, Cátedra, 2001. Bodas de sangre, ed. de Allen Josephs y Juan Caballero, Madrid, Cátedra, 2001.

--- : El público , ed. de María Clementina Millán. Madrid, Cátedra, El público, ed. de María Clementina Millán. Madrid, Cátedra,

, ed. de María Clementina Millán. Madrid, Cátedra, 2003. --- : La casa de Bernarda Alba

2003.

---

:

La

casa de Bernarda Alba, ed. de

Caballero, Madrid, Cátedra, 1997.

Allen Josephs y Juan

--- : Poema del Cante Jondo y Romancero gitano , ed. de Allen Josephs y Juan Caballero, Poema del Cante Jondo y Romancero gitano, ed. de Allen Josephs y Juan Caballero, Madrid, Cátedra, 1995.

GARCÍA LORCA, Francisco: Federico y su mundo , Madrid, Alianza Tres, 1980. Federico y su mundo, Madrid, Alianza Tres, 1980.

GONZÁLEZ DEL VALLE, Luis: La tragedia en el teatro de Unamuno, Valle Inclán y García Lorca , Madrid, Eliseo La tragedia en el teatro de Unamuno, Valle Inclán y García Lorca, Madrid, Eliseo Torres & Sons, 1975.

RUIZ RAMÓN, Francisco: Historia del teatro español. Siglo XX , Madrid, Cátedra, 1985. Historia del teatro español. Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1985.